Teórico Módulo III UBA (2009) - Susana Tambutti

2009

Teoría General de la Danza Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti Jefe de Trabajos Prácticos: Lic. María Martha Gigena Ayudantes: Prof. Alejandra Vignolo, Lic. Laura Papa y María Eugenia Cadús

Tercer momento El cumplimiento de la modernidad estética George Balanchine. Apollo (1928)

Merce Cunningham. Points in Space  (1986)  (1986)

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Índice Tercer momento El cumplimiento de la modernidad estética

Introducción  ------------------------------------------------------------------------- 3

I. Danza, modernidad estética y teoría formalista --------------------------------------- -------------- 5 II. El modernismo formalista de la generación del ´50 -------------------

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III. Cunningham Cunningham y el formalismo como programa -------------------------- 9 III.1. Cambios en la metodología compositiva ------------------------------------------------------ ------------------------------ 10 III.2. Nueva función del autor-coreógrafo ----------------------------------------------------------------- ----------------------------- 14

IV. Más allá del ethos del expresionismo abstracto ------------------------ 16 V. Balanchine Balanchine y Kirstein artífices del clasicismo clasicismo abstracto abstracto --------------- 19 VI. Los constructores del modernismo modernismo --------------------------------------------------------------- ---------------- 26 Conclusión ------------------------ ---------------------------------------------------------- -------------------------------------- 28

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Índice Tercer momento El cumplimiento de la modernidad estética

Introducción  ------------------------------------------------------------------------- 3

I. Danza, modernidad estética y teoría formalista --------------------------------------- -------------- 5 II. El modernismo formalista de la generación del ´50 -------------------

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III. Cunningham Cunningham y el formalismo como programa -------------------------- 9 III.1. Cambios en la metodología compositiva ------------------------------------------------------ ------------------------------ 10 III.2. Nueva función del autor-coreógrafo ----------------------------------------------------------------- ----------------------------- 14

IV. Más allá del ethos del expresionismo abstracto ------------------------ 16 V. Balanchine Balanchine y Kirstein artífices del clasicismo clasicismo abstracto abstracto --------------- 19 VI. Los constructores del modernismo modernismo --------------------------------------------------------------- ---------------- 26 Conclusión ------------------------ ---------------------------------------------------------- -------------------------------------- 28

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Tercer momento El cumplimiento de la modernidad estética Introducción “Los franceses no son suficientemente artísticos como para satisfacerse solo con las formas plásticas de la poesía, la pintura, la música y la danza. Necesitan además un significado concreto, una acción, un desarrollo lógico de la historia...”

Se lamentaba lamentaba Théophile Gautier en el diario diario La Presse,  en 1848. Estas palabras reflejan la antigüedad de los planteos formales por los que periódicamente ha pasado la danza teatral. Este tercer momento estuvo definido por los intentos de delimitar las posibilidades expresivas de la danza como arte del movimiento, su especificidad en la producción de sentido y la aceptación del límite establecido por las insondables diferencias existentes entre las posibilidades de traducción de la palabra al movimiento. En la primera mitad del siglo XX, el gesto moderno ya se había hecho presente en aquellos coreógrafos que habían asumido cierta actitud transformadora y exploradora de las posibilidades de un vocabulario no figurativo así como también en su rebelión contra la función normalizadora de la danza académica. Pero, al mismo tiempo, dichas tendencias restauraron diferentes modos de organización del movimiento y de percepción del cuerpo como soporte de la danza a la vez que establecían ciertas leyes generales respecto de lo que la danza debía ser. El interés por la investigación sobre los aspectos formales de esta disciplina artística ya se había manifestado en los aportes de diversos teóricos y coreógrafos. De diversas maneras, tanto los coreógrafos alemanes como los norteamericanos habían comenzado a estudiar el movimiento y sus posibilidades expresivas investigando las transferencias de peso, relacionando cada gesto con lo que llamaban “vida interior”, intentando nuevas sistematizaciones, ensayando las diversas posibilidades cualitativas con que se efectuaban las acciones corporales, reflexionando sobre la relación cuerpoespacio y explorando los grados de energía muscular empleados. Incluso sus análisis fueron un importante antecedente de la inserción de los movimientos cotidianos dentro del concepto “danza”, instalación producida a partir de los movimientos iconoclastas propios de la década de 1960. Aunque en la danza expresiva alemana el artista creaba sus   formas simbólicas hablando un “dialecto” propio dictado por su particular experiencia vital y por su capacidad productiva, no pudo reconocer la imposibilidad de instaurar una relación de inmediatez entre este “idioma” y sus sentimientos. En consecuencia, seguía desconociéndose la acción del medium  expresivo   expresivo sobre las particularidades específicas de las experiencias emocionales, olvidando que esa acción necesariamente las modificaba. Por otra parte, la danza norteamericana, a pesar del parcial alejamiento del academicismo provocado por la individualidad creativa de cada artista, siguió traspasada por los principios fundadores de un sistema simbólico organizado normativamente. En ambos casos, aunque la revisión del lenguaje expandió los límites del vocabulario, la forma no se liberó de su servidumbre tradicional respecto del contenido. Tanto en la danza estadounidense como en la danza alemana, se mantuvo la división forma-contenido, agregándose solo una mayor 3

preocupación por una adecuación mayor entre ambos. A pesar de todos los indicios de exploración del lenguaje, las coordenadas estéticas no organizaron los términos formalismo y modernismo como co-extensivos, por consiguiente, no se abandonó la primacía del contenido por encima de la forma. En síntesis, desde Noverre hasta Graham y Laban inclusive, es decir, tanto en el ballet como en la danza moderna la tarea de la danza siempre fue sostener la ilusión de traducción de palabras (o emociones) al movimiento. Solo a partir del modernismo formalista se instalaron el cuerpo y el movimiento como únicos soportes sobre los que podía trabajar el coreógrafo. La seducción profesada por los ideales representacionales y el expresivismo romántico fue diluyéndose poco a poco hasta la aparición de una nueva estética formal liberada de todo tipo de remisiones históricas. De todos modos, es importante destacar que, aunque la danza anterior no llevó a la práctica las condiciones necesarias para cumplir con los requisitos del modernismo, los críticos de su propio tiempo, como así también los historiadores, consideraron aquellos intentos preformalistas los destellos iniciales de una posible modernidad . Si aceptamos esta perspectiva deberíamos admitir que aquellos primeros intentos fueron un proyecto de modernidad cuya conclusión fue diferida para la generación siguiente. En, “La modernidad como proyecto inacabado", título de un discurso que el filósofo y sociólogo alemán Jürgen Habermas (1929) pronunció, en 1980, aparece la historia del arte moderno como la historia de su autonomía y de su autoconciencia: La categoría de Belleza y la esfera de los objetos bellos se constituyeron en el Renacimiento. En el curso del siglo XVIII, la literatura, las bellas artes y la música, fueron institucionalizadas como actividades independientes de lo sagrado y de la corte. Luego, a mediados del siglo XIX emergió una concepción esteticista del arte que impulsó a que el artista produjera sus obras de acuerdo con la conciencia diferenciada del arte por el arte. La autonomía de la esfera estética se convertía así en un proyecto consciente y el artista de talento podía entonces trabajar en la búsqueda de la expresión de sus experiencias […] hacia mediados del siglo XX […] las líneas, el color, los sonidos, el movimiento, dejaron de servir, en primer lugar, a la representación, en la medida en que los medios de expresión y las técnicas de producción se convirtieron, por sí mismos, en objeto estético. (Casullo 1993:138)

Fue en este tercer momento cuando “la autonomía de la esfera estética se convertía en un proyecto consciente” en la danza. La danza se volvió su propio objeto cuando dejó de ser un arte representativo para poner en evidencia la materialidad propia de su medio y, de ese modo, alcanzar su autonomía. Al tener en sí misma su propio fin, la obra coreográfica, era su propio contenido y la crítica de las propiedades estéticas debía referirse solamente a su significado interno y a su valor propio. Ningún artista antes, coreógrafo o crítico, hubiese afirmado que una obra coreográfica podía ser objeto de una contemplación desinteresada, tampoco hubieran aceptado la independencia de cualquier referencia externa. Solo cuando la danza se alejó de toda relación trascendental o metafísica, desplegando explícitamente los interrogantes acerca de qué era la danza como forma artística y cuáles eran sus límites (su dominio de aplicabilidad), aparecieron los primeros indicios de un modernismo formalista en la teoría y práctica de algunos coreógrafos y, conjuntamente, al mismo tiempo que se definía su autonomía, los discursos sobre este arte fueron adquiriendo una

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importancia cada vez mayor porque la danza comenzaba a ser celebrada como algo en-sí y por-sí mismo. Los términos, de raíz kantiana, propios de la modernidad estética, emergieron en este último momento: contemplación, desinterés, actitud estética, atención a la obra por su propio valor. La obra coreográfica pasaba a ser manifestación de una intencionalidad que se encarnaba en su forma y que, debido a cierta totalidad, se ofrecía ordenada a la comprensión: la obra perseguía una "intencionalidad sin intención" y la satisfacción estética era provocada por un objeto que era intencional en su forma, aunque de hecho no tuviera un objetivo o función narrativa alguna. Desde este punto de vista el movimiento en la danza no debía ser considerado ya como la articulación necesaria entre una expresión sensible y un contenido, sino más bien como una forma que fuera al mismo tiempo contenido. Desde su autonomía estética, la danza quedaba abandonada a la fuerza de su imagen poética y, cumpliendo las pretensiones del arte moderno, ya no era vehículo de significaciones ilustrativas. Por consiguiente, el modernismo en la danza exigió un completo alejamiento de los modos de producción y recepción anteriores dirigidos a una comprensión de la danza como reflejo especular de una realidad externa o como vehículo de una emoción, inaugurándose el tercer momento de esta historia progresiva. I. Danza, modernidad estética y teoría formalista

El cumplimiento de las exigencias de la modernidad estética está indisolublemente ligado al desarrollo de la teoría formalista. Ambas nociones modernismo y formalismo son inseparables del concepto de autonomía. En los orígenes del formalismo ya estaba presente la tarea del arte moderno: asegurar su autonomía frente a la instrumentalización social. Esta autonomía podía lograrse solo mediante la auto depuración y esencialización de los “medios” de las diversas artes, lo cual les permitiría ofrecer un tipo de experiencia (estética y sensorial) exclusivo a cada una de ellas, no reemplazable. (Díaz Soto, 2007: 159-166) Foster considera el “formalismo” una categoría sinónimo de “moderno” o “modernista”, “asumiendo la idea de Modernidad del propio Greenberg y basándose en la definición de autonomía artística como fundamento de esa identificación.” (Carreño, 2003:173). Clement Greenberg señaló que los conceptos de “modernidad” y “formalismo” eran nociones que difícilmente podían desligarse. Su teoría del arte es de matriz formalista. “El formalismo como teoría del arte sostiene que el arte es “forma” (con todo lo problemático de esta noción), afirmando la primacía del componente sensorial en el arte y la especificidad de las diversas artes” (Díaz Soto, 2007: 159-166). La obra formalista es contenido formado, por consiguiente, deja de haber oposición entre forma y contenido. Podríamos decir que el formalismo comienza en la danza cuando se aísla a la obra del sujeto-creador y el coreógrafo se limita al estudio de la forma en que funcionan los recursos coreográficos, y por lo tanto es en el empleo de estos recursos en donde se define el concepto de danza. Al emplear el término formalismo   nos encontramos con los mismos problemas que se manifestaron en la aplicación de términos como clasicismo o romanticismo. Durante mucho tiempo se asoció este término con una danza indeterminada, ambigua, incluso “vacía” por no representar un “contenido”. 5

Decir que una danza era formal   podía ser equivalente a decir que era una cáscara sin esencia interior en la que “no había nada representado” o “nada expresado”. Una danza era tanto más formal cuanto menos capaz era de expresar algo o bien cuando no se podía hacer una “lectura”, tomando como referencia el mundo de nuestra experiencia sensorial. Es más, cuando llamamos a una danza formal   no queremos decir mucho, en general no existe otro motivo más que oponerla a una danza representacional o expresiva. La confusión se debió al desconcierto que producía, incluso hasta hoy, el término forma . Durante mucho tiempo no se pensó cuál era la manera en que se expresaba el formalismo   en la danza pero, a partir del momento en que comenzó a crearse la idea de que el contenido en la obra coreográfica es la Forma y no la representación de elementos exteriores a ella, surgieron entonces nuevas preguntas, especialmente aquellas referidas al lenguaje, como por ejemplo: si el movimiento es un lenguaje ¿qué tipo de lenguaje   es? ¿De qué modo se diferenciaba de otros lenguajes? ¿Cuál es el papel de la emoción en la perspectiva formalista? ¿Por qué se retomaba el vocabulario neoclasicista? En definitiva ¿qué era lo específico de la danza como arte, cuáles eran sus potencialidades y cuáles sus limitaciones? En el campo artístico, el formalismo había surgido a mediados del siglo XIX en rechazo a la filosofía del arte romántico-idealista. Su consolidación trajo aparejada la preocupación por la especificidad de lo artístico, es decir la preocupación por el estudio del arte como una disciplina con un objeto propio, regido por sus propias reglas y cuya evolución no era dependiente de motivos extrínsecos a la propia disciplina artística. Como señala Francisca Pérez Carreño: El formalismo busca para la historia del arte como disciplina científica criterios de identidad que le sean propios. Pretende definir una historia del arte que no sea la mera crónica de unos acontecimientos culturales, ligados a la historia política y social de las naciones, sino como la historia de un objeto propio, cuya evolución depende, por lo tanto, de su propio concepto.(Carreño, 1996:190)

Hasta ese momento lo artístico se encontraba fuertemente determinado por el idealismo hegeliano y por las concepciones románticas. Para Hegel la obra de arte era considerada como el lugar de manifestación sensible de la idea. Desde esta perspectiva, el componente fundamental de una obra era su contenido. La idea, lo espiritual de la obra de arte, se vinculaba al contenido, mientras que el aspecto sensible constituía la forma. Entre contenido y forma se establecía una relación de oposición. Para la teoría romántica del arte, era en lo artístico donde se podía sentir la unidad primaria de lo humano con la naturaleza o la nostalgia por esa unidad perdida. En este sentido, “el objeto artístico debía producir una experiencia sentimental de la naturaleza o de la interioridad.” (Bozal, 1996: 189) Los coreógrafos formalistas se ubicaron en una posición contraria a toda postura heterónoma del arte. Tanto la visión expresiva romántica de la danza como la representacional neoclasicista estaban subordinabas a otras disciplinas artísticas y ofrecían una experiencia estética que no provenía del orden de lo artístico. Para esta tendencia, el contenido específico del arte de la danza surge en relación a su “forma”, está vinculada a conceptos anti miméticos y a una estética contemplativa y desinteresada. Estos coreógrafos retoman, probablemente de manera no deliberada, los planteos formalistas de la estética kantiana del siglo XVIII, en los que el término forma   era la “base de 6

una explicación de lo artístico como actividad autónoma” y la experiencia estética era una “experiencia de lo formal en los objetos artísticos” (Bozal, 1996: 189) lo cual incita a una emoción específicamente estética producida por las cualidades formales. En este tercer momento, de manera conciente, pudo abordarse la reflexión sobre el médium,   la exploración de sus límites, el reconocimiento del autotelismo del lenguaje heredado y, la no atribución a la producción artística de otra significación que no fuera estética. De este modo, las tendencias formalistas, convertían las limitaciones formales, subsanadas hasta ese momento mediante el auxilio de otras artes, en rasgos positivos. Una vez cumplida esta etapa apareció otra reflexión, esta vez referida al carácter del cuerpo ya no como “soporte” del movimiento ni como «un objeto en el mundo», sino como un «punto de vista sobre el mismo». II. El modernismo formalista de la generación del ´50

El formalismo en la danza recién se manifestó de modo pleno y decisivo hacia los años 50 del siglo XX y significó el reconocimiento de la danza como forma dinámica que se significa a sí misma. Las inquietudes formalistas se canalizaron en diferentes escuelas que, más allá de sus diferencias, compartieron el abordaje de este arte como una disciplina autónoma. Diversos autores han identificado el trabajo de Merce Cunningham y George Balanchine como el comienzo del modernismo formalista debido a que, en ambos, la forma era la determinación de un contenido. Su vocabulario de movimiento, proveniente del racionalismo neoclasicista, determinaba el aspecto de su producción coreográfica al mismo tiempo que la alejaba de cualquier espacio existencial extra artístico y la desviaba de aquello considerado como banal y cotidiano. El énfasis que Balanchine dio al equilibrio formal y a la unidad de la construcción coreográfica fue diferente al otorgado por Cunningham. En el modernismo del primero se mantenía una construcción continuadora de los sistemas de composición organizados según los esquemas de la belleza escultórica clasicista que definía la obra coreográfica dentro de los senderos del equilibrio y la armonía. Por el contrario, en la construcción fragmentaria del último, aparecía una nueva conciencia del azar y la improvisación, lo cual incluía dentro de su poética conceptos que lo acercaban a lo transitorio y lo efímero. En una gran parte de su trabajo, el primero prestó atención al contenido, interesándose por los temas y por los significados de las imágenes mientras que, una buena parte de la producción coreográfica del segundo tendía solo al reconocimiento de la esencia del medio de la danza y no remitía a ninguna otra realidad extra artística, por lo tanto, el sentido de sus obras era más indeterminado ya que no existía ningún tema iconográfico ni títulos orientadores. Además, tal como explica Huyssen, las cláusulas modernistas exigían la separación del arte de su contexto y reclamaban el alejamiento de la cultura de masas: El modernismo se constituyó a partir de una estrategia consciente de exclusión, una angustia de ser contaminado por su otro: una cultura de masas crecientemente consumista y opresiva. Tanto la fuerza y la debilidad del modernismo en tanto cultura

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antagonista derivan de ese hecho. Y no se trata de algo sorprendente: la angustia de la contaminación ha surgido entonces de una oposición inconciliable, especialmente en los movimientos finiseculares del art pour l´art   (simbolismo, esteticismo, art nouveau ) y nuevamente en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial en el expresionismo abstracto en pintura, en el hecho de privilegiar la escritura experimental y en la canonización oficial del “modernismo alto” en la literatura y en la crítica literaria y en el museo. (Huyssen, 2006:5)

Pero, tanto en el caso de Balanchine como en el de Cunningham no se dio una separación total entre cultura y vida cotidiana, tampoco había una distinción tajante ente alta y baja cultura. Por un lado, para Balanchine no había distinción entre high art  y entretenimiento, una parte importante de su trabajo fue desarrollada dentro de esas enormes industrias de diversión que fueron los escenarios de Broadway y los sets de Hollywood. (Balanchine llegó incluso a realizar una coreografía para una troupe   de cuarenta elefantes de circo, número que se montó para una partitura de Stravinsky). También, este coreógrafo realizó un mestizaje interesante entre la estética del ballet y temas de la tradición norteamericana, generando lo que dio en llamarse proceso de americanización  de aquella forma artística. Esta iniciativa dio inicio a un proceso que no podía desentenderse del contexto en el que se desarrollaba este arte, por lo tanto, se alejaba decididamente del las limitaciones descontextualizadoras y polarizadoras del discurso modernista de Greenberg el cual dejaba de lado consideraciones culturales, sociales, políticas o económicas que pudieran contaminar las decisiones artísticas. Por otra arte, en la relación de Cunningham con la obra de Marcel Duchamp (1887-1968) se establecía un puente con las vanguardias históricas. Su obra Walkaround Time , estrenada en 1968, fue un homenaje a la obra de Duchamp: La novia desnudada por sus solteros, incluso; también conocida como  El gran vidrio , creada entre 1915 y 1923. No terminaban allí las referencias, sino que Cunningham realizaba en el entreacto una alusión al ballet Relâche, estrenado en 1924. Las diferencias entre el modernismo formalista de Cunningham y el de Balanchine se extendían incluso a cómo cada uno de ellos establecía la relación entre la danza y las otras artes. Cunningham, a la inversa de Balanchine, declaraba inaceptable toda subordinación de la danza respecto de otra manifestación escénica. La independencia de las artes asumida por Cunningham no se correspondía con el concepto de Gesamtkunstwerk  (traducible como obra de arte total) perseguido por Balanchine. El máximo ejemplo de esta posición está representado por el dictum acerca de la independencia  de las artes expresado claramente por Merce Cunningham: A John Cage no le gustaba la idea de un arte sosteniendo a otro arte o un arte dependiendo de otro. Prefería la idea de independencia y se preguntaba si podríamos trabajar separadamente para producir una obra de música y danza. Lo primero que hicimos fueron solos breves, y era difícil para mí trabajar, sin tener la música como soporte en el estilo tradicional. Pero al mismo tiempo existía un entusiasmo maravilloso en este modo de trabajo, por lo tanto, lo adopté. (Cunningham, 2004: 105)

Para el formalismo, no hay un solo mundo que se oye, se toca o se ve; hay un mundo visto, un mundo oído o un mundo tocado. No existe un único contenido que las distintas formas artísticas puedan aprehender, todo

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contenido desde el comienzo es un contenido formado, es decir, experimentado, lingüística, visual o kinéticamente. Por ese motivo, la unidad de la obra de arte se fragmentaba en los diferentes discursos escénicos. La danza cuya esencia era ser una representación kinética, no podía integrarse a los otros mundos sensibles, ni ser traducida a ellos. En consecuencia, si consideramos a estos artistas como formalistas y modernistas, debería señalarse que estamos frente a "modernismos” diferentes, no solo en función de la heterogeneidad de sus producciones sino que, dentro de la prolífica actividad artística de cada uno de ellos, aparecen tendencias que los vinculan con acciones no modernistas generando una continua tensión. Existen en ambos direcciones duales: por un lado, parte de su obra se concentra en las consideraciones propias del medio y, por otro lado, en otra buena parte ambos intentaron eliminar la separación de su actividad artística respecto de una praxis vital en donde la premisa modernista no era acatada. En síntesis, la danza comienza a ser “modernista” con la aparición de un nuevo relato que tiene como centro la reflexión de este arte sobre sí mismo pero que difícilmente podemos aplicar indiferenciadamente. A pesar de la advertencia, intentaremos un análisis que subraye los elementos unificadores de esta nueva forma de entender la estética, la teoría y la función de este arte deteniéndonos en las experimentaciones sobre su especificidad y en la posibilidad de existencia de nuevas ideas compositivas basadas en el material de movimiento y en el desarrollo de sus funciones expresivas. . III. Cunningham y el formalismo como programa Con Merce Cunningham (1919) comienza el formalismo como programa. Su alejamiento de las teorías de la representación y de la expresión abrió el camino a la idea de que la abstracción en la danza no era una alternativa sino una condición esencial para transformar este arte en una actividad productora de una realidad paralela al mundo. Sus experimentaciones, en colaboración con John Cage, se encaminaron hacia la abstracción de la forma, explorando las relaciones entre cuerpo y espacio en términos más plásticos que dramáticos aboliendo las jerarquías espaciales y haciendo de la música y la danza entidades independientes, más allá de su coexistencia eventual. Formado como bailarín en la compañía de Martha Graham, esta coreógrafa fue quien, en 1943, incitó a Cunningham a crear sus primeras coreografías. En 1945, estrenó Mysterious Adventure,   abandonando la compañía. Esta obra tenía música de John Cage, compuesta para piano preparado y duraba 8´. Cunningham utilizó el sistema heredado del clasicismo para desarrollar las estructuras coreográficas como entidades significantes en sí mismas donde lo que primaba era una concepción formal inmanente, separada de la vida cotidiana y de toda realidad existente más allá de la obra. Su peculiaridad fue el haber despojado a los antiguos códigos artísticos no solo de cualquier intención mimética o emotiva sino también de los principios de belleza que los dominaban. Rechazó la historia, la anécdota, el origen psicológico de las motivaciones adoptando la condición formalista según la cual todas las formas artísticas debían regirse por contornos bien definidos y debía evitarse cualquier

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confusión entre ellas. Esa autonomía de las artes fue señalada como independencia   de las artes y se hizo extensiva a las unidades de movimiento, las cuales se combinaban de modo aleatorio dentro de las estructuras coreográficas. Si bien utilizaba el vocabulario neoclasicista, la danza de Cunningham ya no necesitaba ocultarse tras la envoltura de la belleza clásica porque en una época en que la forma seguía a la función , la máquina corporal era tanto más hermosa como cuanto más capaz fuera de exhibir su propia eficacia. Bella y fascinante por sí misma, esta máquina ya no guardaba misterio alguno sino que, muy por el contrario, la fascinación estaba en descubrir su mecanismo. De todas maneras, hay que señalar que la filiación neoclasicista del lenguaje utilizado por Cunningham, después de tres siglos, ya se había "naturalizado" y, de alguna manera, había disuelto su origen. Este proceso de “naturalización” de un lenguaje corporal académico, aparecía y todavía aparece también en la improvisación: los bailarines improvisan muchas veces con formas “naturalizadas” que, en un principio, fueron generadas de modo artificial. Con Cunningham las dos maquinarias (la corporal y la coreográfica) comenzaban a funcionar con sus engranajes a la vista, y se volvían maquinarias que, como las llamadas “máquinas célibes” 1, carecían de función dramática. En Cunningham la independencia de las artes (¿división del trabajo?) se acrecentaba del mismo modo que se extendían las especialidades en la era de la industrialización. En otro de los aspectos de su trabajo artístico conectado con la reaparición de ideas de las vanguardias históricas ocurrida en la década del 60, Cunningham formó parte de la oleada neodadaísta que irrumpió con inusitada fuerza junto con el grupo Fluxus 2 . Trabajó también con objetos absurdos procedentes de la vida diaria y realizó desconcertantes intervenciones públicas, de acuerdo a la óptica filosófica del budismo zen, enrolado en un modo de entender la vida y el arte como un flujo continuo, sin jerarquías valorativas, en lucha pertinaz contra las ideas heredadas. Seguramente muchas de las novedades introducidas en este momento provenían de la yuxtaposición de distintas disciplinas debida a los happennings, tan en boga hacia fines de la década de 1950 y de la llegada del pop art . III.1. Cambios en la metodología compositiva

La identidad entre contenido y forma inauguró la posibilidad de incorporar otros métodos compositivos que se adaptaran a las nuevas propuestas, distantes tanto de la danza representacional   como de la danza expresiva . Por 1

Esta expresión proviene de La mariée mise a nu par ses célibataires, meme , también llamada el Gran Vidrio. Duchamp trabajó en ella desde 1915 hasta 1923, dándola entonces por "definitivamente inacabada". 2  Fluxus fue un movimiento internacional que se desarrolló a partir de 1961 dentro de un nuevo interés, que surgió tanto en Estados Unidos como en Europa, por el dadá y la figura de John Cage. Opuesto a la tradición artística, este movimiento buscaba ante todo la fusión y la mezcla de todas las prácticas artísticas: música, acción, artes plásticas. Participaron en este movimiento artistas como Brecht, Dick Higgins, Al Hansen, Kaprow, Nam June Paik , Vostell y La Monte Young. En 1962 se organiza una gran "Gira Fluxus" que dura hasta 1964, pasando por Moscú, Tokyo y Berlín. En 1963, Joseph Beuys se une a Fluxus en Düsseldorf y las presentaciones del grupo de multiplican por toda Europa. Esta efervescencia de Fluxus va acompañada de panfletos, sellos, carteles, películas y cajas que se reeditan muchas veces. En Fluxus se mezcla la alta cultura con la popular, el arte, el juego, lo insignificante y un inexistente valor mercantil del producto o acciones realizadas.

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primera vez aparecieron textos acerca de la especificidad del lenguaje. Merce Cunningham (1919), iconoclasta de la figuración coreográfica afirmaba: En mi trabajo coreográfico, la base de las danzas es el movimiento, es decir, el cuerpo humano moviéndose en el tiempo y en el espacio. La escala de este movimiento varía desde el reposo hasta la cantidad máxima de movimiento (actividad física) que una persona es capaz de producir en un momento dado. Las ideas de la danza proceden del movimiento y, a la vez, están en el movimiento. No tienen ninguna otra referencia. Una determinada danza no se origina en un pensamiento mío sobre una historia, un estado de ánimo o una expresión; las proporciones de la danza proceden de la actividad en sí. (Celant: 1999, 35)

Al comenzar a trabajar con Cage, Cunningham no sólo se acercó al pensamiento Zen sino que también se interesó por El libro de las mutaciones, I Ching 3 , el oráculo más antiguo del mundo. Este libro está conformado por sesenta y cuatro hexagramas4 que describen las transformaciones que se dan en la naturaleza, y que pueden ser leídas e interpretadas como un oráculo. ¿Qué significaba la utilización del azar según un libro mítico como El libro de las mutaciones ? ¿Cómo se combinaban en Cunningham el racionalismo de sus propuestas y el I Ching ? El I Ching   era una reunión de textos donde imágenes, consejos, filosofía y poesía se amalgamaban. ¿Cómo se incluía en las propuestas de Cunningham el concepto de “naturaleza” que una y otra vez reaparecía en la danza? En Cunningham, obviamente, esta búsqueda de la naturaleza no se producía por imitación o representación sino por la inclusión de los procesos de transformación de la naturaleza en la conformación de la obra. Es por esto que Merce, al igual que Cage, introdujo el elemento del azar   como método de creación. Ambos utilizaron el oráculo del I Ching   para construir estructuralmente sus obras. Cunningham fue famoso por decidir sus formas compositivas lanzando monedas al aire y dejando que la suerte actúe. El lanzamiento de monedas según el I ching  se realizaba con unas antiguas monedas chinas de bronce que tenían un agujero en el medio y una escritura en una de sus caras. También podían usarse otras monedas, siempre que estuviera claro cuál era la cara y cuál era la cruz. Se tomaban tres monedas iguales, se tiraban simultáneamente (en total se hacían 6 tiradas) y cada una de ellas representaba una línea de un hexagrama. En cada tirada y dependiendo de la forma en que cayeran las monedas (cara o cruz), se obtenía una correspondencia YIN o bien YANG. La forma de obtener Yin o Yang era la siguiente: A la cara de la moneda se le asignaba el valor 3 A la cruz de esta se le asignaba el valor 2

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 El I Ching es uno de los libros más importantes de la literatura universal. Se remonta aproximadamente a la China de hace 3.000 años, momento en que vio la luz por primera vez para luego continuar su resurgimiento y progresiva evolución a lo largo de miles de años de observación, investigación y estudios analíticos. Absolutamente toda la cultura china, desde las ciencias naturales hasta la política, pasando por todo un conglomerado de ramas, personas y situaciones creadas por el ser humano, confían su destino al conocimiento encerrado en este gran libro. Investigan sus influencias y los posibles cambios a los que cualquier ser se tiene que enfrentar a lo largo de su vida. 4   Los hexagramas constituyen imágenes representativas de estados o situaciones universales, reales, con sus combinaciones entre la fuerza luminosa, celeste, y la oscura, terrena. Dentro de estos hexagramas se da la posibilidad de modificación y transformación de los trazos individuales, de tal modo que cada uno de los signos se puede transformar en otro, como ocurre en el perpetuo cambio de las situaciones de la vida. En el I Ching se encuentra el sentido del Cielo, el sentido de la Tierra y el sentido del hombre. Reúne estas tres potencias y las duplica, por eso hay seis trazos. Los seis trazos se distribuyen: primero y segundo, la tierra; tercero y cuarto, el hombre; quinto y sexto, el cielo.

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Los 64 hexagramas eran formaciones de seis líneas, indivisas o quebradas. Cada vez que se consultaba el I Ching , se construía un hexagrama, que se obtenía partiendo del resultado obtenido con el lanzamiento de las monedas, o con cualquier otro método indicado en el texto. Obtenido el hexagrama, se efectuaba su interpretación. El hexagrama testimoniaba el pasaje de la energía en cada situación: no era un simple párrafo para leer, sino un dibujo para interpretar. Una vez obtenido el hexagrama, había que encontrar el texto asociado al mismo que ofrecía la respuesta final. Obviamente, lo expuesto no da completa cuenta del complejo funcionamiento del I Ching   sino que demuestra cómo la elección del azar a través de un oráculo significaba casi realizar una ceremonia que, como toda ceremonia, tendía un puente entre el mundo condicionado de los fenómenos y el mundo incondicionado de lo absoluto. El I Ching   siempre ha defendido la inexistencia de categorías absolutas porque van en contra de la naturaleza cambiante de la realidad. La idea de indeterminación   en la coreografía de Cunningham se oponía al determinismo clásico, y de alguna manera fue Cunningham quien develó que el modelo de composición clásico no era el único modelo posible. Dentro de las ideas compositivas racionalistas del clasicismo, la indeterminación como procedimiento aparecía como irracional, porque tomaba la forma de sucesión de estructuras de movimiento sin causa. La causa quedaba expuesta, en la composición tradicional, de diferentes maneras: organicista (según una secuencia de movimientos que siguiera una relación causa-efecto de carácter kinético), narrativa (según una secuencia de movimientos que encontraban su causa en la palabra, es decir, en la estructura lineal de un historia) o emocional (según una secuencia organizada a partir de estados emocionales que serían la causa de la expresión producida, entendida ésta como su efecto). En el aspecto “incausado” de las estructuras coreográficas de Cunningham hay un importante elemento de indeterminación, reflejado no sólo en lo aleatorio sino también en la relación (o más bien, ausencia de relación) entre la coreografía con las demás artes: por ejemplo, la música de Cage o los diseños de escenografía y vestuario de Robert Rauschenberg. Esta nueva forma compositiva demostraba que la libertad del artista era posible aunque ésta no fuera absoluta porque cuando hablamos de “azar”, éste ya está determinado por un conjunto de coacciones culturales. El azar no se traducía aquí como lo "visceral" o las "fuerzas sordas del instinto", sino que el azar se acercaba más a la idea de indeterminación y adquiría su significado como idea dinámica: era una propuesta coreográfica cambiante cada vez, pues únicamente dentro de una concepción de “obra” como universo dinámico e indeterminado podía aparecer la idea de futuro en vez de pensar la obra como un presente completo. Sólo en una concepción donde el universo era algo dinámico, lo cambiante dejaba de ser irracional. Cunningham planteaba la coreografía como un proceso en transformación ; dentro de este proceso el término 'posibilidad', en vez de ser síntoma de indecisión coreográfica, designaba la ambigüedad del futuro. Cunningham construyó nuevos procedimientos compositivos a partir de la reflexión sobre el vocabulario de la danza y su alejamiento de las teorías de la representación y la expresión. Su obra artística se orientaba hacia la creación de un orden tan sólido y complejo capaz de contener en sí mismo el desorden del mundo mediante el

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establecimiento de un método tan sutil y dúctil como aquel utilizado en la ausencia de armonía en Cage. Muchas veces, la elección se limitaba únicamente a la temporalidad y al ordenamiento espacial de los movimientos mientras que los movimientos y secuencias en su aspecto formal se mantenían dentro de ciertos límites cuidadosamente descritos, reduciéndose la indeterminación a su sucesión y a las estructuras de solos, dúos o tríos. Cunningham seleccionaba las secuencias de movimiento y el azar determinaba su estructura. La relación entre ambos, secuencias y estructura, era esencialmente arbitraria, esto es: cualquier secuencia podía formar parte de cualquier estructura. Es en esta arbitrariedad donde encontramos el elemento de indeterminación, lo cual era un factor muy importante para el intérprete, pues a pesar de que el coreógrafo especificara qué movimientos se debían usar, el orden y quien ejecutaba tal o cual movimiento podía ser variable y estaba indeterminado hasta el momento de la función. Esta idea del cambio contenida en el I ching   se reflejó cada vez que la coreografía se decidía tirando monedas y utilizando sus resultados para elegir configuraciones del I Ching   para determinar la elección de movimientos, duraciones, dinámicas, etc, de este modo, la continuidad de la composición estaba liberada del gusto individual y de la memoria (psicología) y también de la literatura y de las ‘tradiciones’ del arte. Tanto en Cage como en Cunningham la aproximación hacia la indeterminación fue siempre esencialmente sistemática y de carácter místico con un espectro de posibilidades limitado. En la danza no sucedía lo que ocurría en la música con el uso de la aleatoriedad. Allí las partituras aleatorias eran puramente gráficas y carecían por completo de cualquier notación tradicional permitiendo al ejecutante interpretar la partitura más o menos libremente, con pocas instrucciones específicas, o incluso ninguna. En la estética cunninghamniana el grado de libertad de acción del intérprete no tenía la misma amplitud pero, desde 1950, la indeterminación que se expresaba en lo aleatorio como metodología de trabajo implicó la disminución de la intervención del coreógrafo en las decisiones a tomar con respecto a su obra. Esta nueva sintaxis y nuevo lenguaje utilizados en las estructuras coreográficas estaban determinados por un nuevo modo de entender la temporalidad, por la ruptura con el tiempo lineal, por la objetividad estética, por la no causalidad, por la no previsibilidad de las secuencias de movimiento, por la fragmentación, por la dinámica ying-yang, por el indeterminismo. El tiempo era relativo al observador, sin aspecto psicológico ni objetivo. Las estructuras coreográficas se alejaban entonces de una concepción del tiempo absoluto y lineal, considerado como un factor físico independiente de la obra. Se planteaba una ruptura con la posibilidad de medición externa precisa y absoluta. En Cunningham, la idea de sucesión de movimientos es reemplazada por la de simultaneidad. La idea de democracia espacial aportaba también a la indeterminación, ya que al no haber puntos en el espacio jerárquicos ni perspectivas privilegiadas para el espectador, éste podía variar su punto de vista cuantas veces deseara. A diferencia del uso espacial que hasta ese momento imperaba en las obras coreográficas (que había sido gestado a partir de la puesta en escena renacentista y su punto de vista preferencial que incluía un sujeto virtual

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implícito) las obras de Cunningham no poseían un punto de vista privilegiado. En un principio los trabajos coreográficos no se mostraban en lugares convencionales -museos, galerías, campos de deportes, escuelas, parques-; por lo tanto, no se utilizaba la perspectiva central, cada espectador podía tomar una posición diferente, lo que no sólo destruía cualquier intento de dirigir la percepción fijando la posición del espectador, sino que a la vez alteraba la forma tradicional de contemplar la danza al abandonar el punto de vista único. Ahora el espectador era libre de adoptar puntos de vista diversos, múltiples, sobre un mismo objeto diversificando la percepción sin responder a una sola mirada. En esta dinámica el número de puntos de vista era infinito, tantos como movimientos ejerciera la mirada del observador. Esto también implicaba una ruptura radical con la concepción espacial tradicional desde el punto de vista de la producción coreográfica. Si bien había habido espectáculos en los que los espectadores se ubicaban en puntos diferentes del espacio, la visión se había articulado siempre desde la unidad anecdótica de lo representado. Nunca el espacio figurado había sido alterado en el sentido global. A medida que se multiplicaron los puntos de vista, cambió la organización del sistema tradicional compositivo debido a las transformaciones de la imagen, que ya no obedecía a una única narrativa ni a un único punto de vista. La condición nueva del espacio coreográfico no fue un asunto insustancial ni fue sólo un simple rasgo estilístico, sino que presuponía la mirada de un sujeto que percibe y este cambio trajo como consecuencia una alteración esencial en los modos de pensar la danza y en los modos de recepción. III.2. Nueva función del autor-coreógrafo

Resulta difícil definir la producción coreográfica de Cunningham realizada según los principios de aleatoriedad e indeterminación con el término “obra” ya que ese término designa coreografías que se cierran sobre un significado. La primera de las producciones donde se utilizó la indeterminación fue Suite by Chance . Tenía cuatro partes que, según Cunningham, seguían una forma clásica. El primer movimiento era un andante. El segundo era un adagio. El tercero era un poco más rápido y el último era muy rápido. El resto de los elementos fueron librados al azar. Cunningham hizo una serie de diagramas que incluían el espacio, la temporalidad y las posiciones de los bailarines. La danza, realizada para cuatro bailarines, estaba basada en el pasaje de uno de estos diagramas a otro. Esta obra fue originalmente realizada para piano por Christian Wolff, pero durante el proceso surgió un interés por la música electrónica muy en boga en 1952-53. Cunningham aceptó entusiasmado el uso de sonidos electrónicos. Esto marcó un cambio en su relación con la música, ya que originalmente estaba conectado con el sonido del piano y la cuenta de los compases, cosa que ya no seguiría más a partir de este momento. Su conexión con el sonido fue a través de una partitura independiente. En este trabajo utilizó el cronómetro por primera vez. Otro ejemplo de uso del azar fue Second Hand  ( Segunda mano ), una obra de 1970, hecha para la obra musical Sócrates, con partitura de Erik Satie. En esta obra, Cunningham dio a cada bailarín una cantidad de diferentes gestos de manos que podían ser realizados en cualquier orden. Durante el tercer movimiento musical, cada bailarín elegía uno de los gestos que luego usaría.

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Los gestos eran pequeños: signos, manos que se abrían o se cerraban. Según Cunningham existía una analogía entre estos gestos y el follaje de un árbol, porque así como no existen dos hojas iguales aunque cada una tenga la misma estructura, tampoco los gestos eran iguales. Estos gestos eran lo suficientemente pequeños como para pasar casi inadvertidos. Cada bailarín tenía veinte gestos, aunque no tenían la necesidad de usarlos todos. Años antes del estreno de esta obra, Cunningham había hecho un solo para el primer movimiento de la misma partitura. El solo consistía en una danza desarrollada en el mismo lugar, durante 5 o 6 minutos. John Cage había hecho una versión de esta música para dos pianos, adaptando la obra original de orquesta y voces. En 1969, Cunningham comenzó a trabajar sobre esta nueva versión para dos pianos. Pero como no obtuvo el permiso para mezclar los arreglos de Cage con la pieza de Satie, Cage escribió una nueva obra con la misma fraseología, el mismo ritmo, cambiando la melodía y utilizando operaciones de azar, para evitar los problemas del Copyright, y con un solo piano para poder interpretarla él mismo. El nombre que John Cage dio a esa pieza musical fue Cheap Imitation   (Imitación barata). Entonces Cunningham decidió ponerle a su obra Segunda mano. El intento de impersonalidad e imparcialidad no solo mostraba el concepto de que el autor, aunque presente, no estaba visible  sino que su alejamiento de la toma de decisiones contenía una nueva idea y una nueva moral del artista. Desde 1989, Cunningham continuó explorando nuevas maneras de pensar la danza y siguió examinando las nuevas formas de percepción incorporadas por las nuevas tecnologías. Mediante la utilización para la creación de movimiento de un programa software 3-D llamado Lifeforms,  técnica cinematográfica de captura de movimiento utilizada para “mapear” el diseño de movimiento e investigar nuevas herramientas compositivas, Cunningham, liberó el movimiento de los límites del cuerpo del bailarín. Lifeforms   es un sistema que ha sido adoptado por animadores, artistas de efectos especiales y diseñadores de juegos de video. Permite ver movimientos complejos desde diferentes perspectivas, verlos en tercera dimensión, a través de una figura estilo Michelin en la pantalla de la computadora representando el cuerpo humano como solo articulaciones individuales moviéndose en el espacio y en el tiempo. Al respecto la bailarina y diseñadora de software Thecla Schiphorst dice: Lifeforms  

sintetiza el movimiento muy inteligentemente, pero hacer síntesis no es mostrar. Cuando sintetizas, creas movimiento desde la herramienta de la computadora más que desde el mundo físico. Capturar el movimiento (motion capture ) es un "muestrario coreográfico", Los coreógrafos pueden usar un muestrario de movimientos como los compositores usan muestrarios de sonidos grabados. Los coreógrafos son capaces de grabar o capturar su movimiento directamente en el programa (software). Esto abre la posibilidad de más aplicaciones y complejidad disponibles. Un gesto de la mano puede ser trasladado a la columna y piernas, por ejemplo.5

El software puede ser usado para ilustrar la flexibilidad de una articulación, para determinar el largo o altura de un salto, para detectar la exacta posición de un bailarín en un espacio performático virtual o para estudiar la transición entre una y otra frase de danza.

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 Reina Perdomo/Lifeforms. www.reyna-perdomo.com/ lifeforms.html (6-6-08)

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En un comienzo, Cunningham utilizó el software para crear formas que luego incorporaba a las danzas. Desde entonces, combinó el software y el azar. Según Cunningham: Me gusta producir movimiento que parezca que está fuera del canon, ampliar el espectro y agregar algo a aquello que pensamos que es la danza…. Desde el comienzo, -como pasó con otros descubrimientos, tales como separar la música y el movimiento- el software constantemente incorporó otras posibilidades. Siempre he sentido que hay un límite a la acción por la estructura del cuerpo humano: una vez que nos paramos sobre nuestras piernas, estuvimos atrapados y tuvimos que accionar a partir de allí. Pero siempre existen otras posibilidades... Esa ha sido la historia del movimiento; la danza es una manera para lidiar con el problema de cómo el movimiento puede ser. La computadora me abrió esa posibilidad. Ha ampliado lo que pienso como posible en la danza.(Cunningham, 2004:110-111)

IV. Más allá del ethos  del expresionismo abstracto Copeland, Roger. (2004) Merce Cunningham. Routledge, New York. Traducción Prof. Susana Tambutti

Podemos dar un paso tentativo en esa dirección argumentando que Merce Cunningham es el único coreógrafo cuyo trabajo es central para la concreción de uno de los grandes cambios radicales o “cambios de paradigma” en la danza de los años ´50, revolución que se produjo en todas las artes asociada, habitualmente, con dos de sus más conocidos colaboradores, Robert Rauschenberg (1925-2008) y Jasper Johns (1930), su primer “director artístico” y artista visual responsable para supervisar el diseño de la escenografía y vestuario de sus obras. Johns y Rauschenberg son habitualmente reconocidos como los que condujeron el movimiento lejos de las energías angustiantes, violentas, profundamente personales del expresionismo abstracto hacia un modo de producción artística mucho más distante e impersonal. Cunningham lideró una transición casi similar, llevando la danza más allá de la identificación obsesiva, psicológicamente conducida de la danza moderna que había alcanzado su apoteosis en la obra de Martha Graham. Irónicamente, los críticos de danza han tradicionalmente realizado una analogía con un pintor con el que él no tiene absolutamente nada en común: Jackson Pollock (19121956). Pero las lealtades más profundas de Cunningham son, lógicamente suficientes, con los pintores con los que él realmente colaboró, que se auto definieron como opuestos a Pollock y al expresionismo abstracto. De este modo, el argumento subyacente de este texto es que Cunningham es tan opuesto a Graham como Johns y Rauschenberg son a Pollock. Quizás, la siguiente anécdota ayudará a iluminar este paralelo. Hacia el final de la década de 1970, cuando la locura del walkman  Sony estaba en su punto máximo y el swing   se ponía de moda, no era raro que el público que seguía a la dupla Cunningham/Cage llevara auriculares a las funciones de la compañía: en efecto, la audiencia se proveía su propio acompañamiento musical mientras los bailarines de Cunningham ejecutaban sus movimientos, neutros, cerebrales y elegantes. En ese momento, esto me pareció una extensión lógica de la estética Cunningham/Cage en donde el movimiento, el sonido, y la escenografía estaban concebidos y realizados independientemente uno del otro, firmemente rechazando fundirse dentro de un todo fijo y unificado. Los elementos existen, simultáneamente, por separado delante de nosotros habitando lo que Cunningham llama un “campo abierto”. El orden y modo en el que nosotros “conectamos los puntos” permanece abierto. Pienso en silencio: 16

Si Cunningham rechaza decirnos cómo mirar y escuchar su trabajo, ¿qué inconveniente puede haber en tomar la iniciativa y maximizar las opciones propias auditivas? Unos años después, le pregunté a John Cage qué era lo que pensaba de esta práctica. La generosidad de Cage era legendaria y su tolerancia para la excentricidad aparentemente ilimitada. Por consiguiente, realmente esperaba un gesto de aprobación y una frase como ¿Porqué no?; quizás, incluso, un completo apoyo. Pero, ante mi sorpresa, enumeró una serie de objeciones, siendo la más severa: “¿Cómo sabemos lo que cada persona del público está escuchando? ¿Y si el sonido que ellos escuchan no es uno que haya sido compuesto según las operaciones del azar?”, y si así fuera, cómo puede ser considerado un acompañamiento apropiado para una danza realizada por Merce Cunningham, en donde los métodos el azar habitualmente determinan un número de variables tales como la distribución espacial de los bailarines y el orden en el que disímiles frases coreográficas se siguen unas a otras? Sus comentarios me impactaron con la fuerza de una epifanía porque me hicieron tomar conciencia que, en lugar de recibir conocimiento, la relación entre el sonido, el movimiento y la escenografía en una danza de Cunningham no es completamente arbitraria. Hay algo que es absolutamente seguro: el sonido y el movimiento no se relacionan según una estructura de soporte métrico. De manera similar, la escenografía y el vestuario no encarnan un concepto central que gobierna la totalidad. Pero existe una sensibilidad compartida en el trabajo. El azar puede determinar muchos aspectos de la experiencia Cunningham, pero Cunningham no eligió a sus colaboradores por azar. Todos ellos pertenecen a su círculo. Además de Cage, los miembros fundadores incluyen a Earle Brown, Morton Feldman, David Tudor y Chirstian Wolf (quien colectivamente constituyó una “New York School” de composición a mediados de la década de 1950). Igualmente, Robert Rauschenberg y Jasper Johns, a quienes Cunningham y Cage reclutaron como supervisores de diseño de escenografía y vestuario para la compañía, compartían una sensibilidad similar. Johns y Rauschenberg hicieron de los telones de seda un uso extensivo, del papel azul impreso, del plexiglass y de los modos de reproducción mecánica, esto dio como resultado imágenes que obviamente son menos “autoexpresivas” que aquellas del expresionismo abstracto. En lugar de las pinceladas personales, gestuales, virtualmente caligráficas del expresionismo abstracto, comenzaron a incorporar el tipo de icono objetivo, “ready-made” que comenzaría a dominar el arte pop y el minimalismo (por ejemplo: las banderas de Johns y las imágenes del mercado apropiadas del mundo externo a la manera en que Marcel Duchamp elegía sus ready-mades; en lugar de estar generada esta elección “instintivamente” o rastreada desde la profundidad del inconsciente.) El expresionismo abstracto también estuvo caracterizado por la fisicalidad  intensa de sus pinceladas, la inclusión de una parte significativa del cuerpo   del artista, no solo sus manos, dedos o muñecas. Lo que Rauschenberg y Johns eliminaron progresivamente de su trabajo fue nada menos que la dimensión “corporal” del expresionismo abstracto (lo que no quiere decir que su arte – especialmente en Rauschenberg- no involucre el cuerpo del espectador  de modos diversos). Algo similar ocurre con los compositores con los que Cunningham colaboró en un principio. Casi todos ellos utilizaron modos electrónicos de generación de sonido y/o la modificación (utilizando la onda

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senoidal de los generadores, osciladores, reverberación, moduladores, entre otros recursos). El cuerpo   del músico juega un rol mucho menos central en la creación de esos sonidos de lo que lo hace cuando se utilizan instrumentos acústicos. ¿Existe un nombre para esta “sensibilidad compartida” que destronó a las energías extremadamente calurosas, elevadamente fisicalizadas   del expresionismo abstracto? Nadie, hasta donde yo sé, ha tenido éxito en etiquetar de manera convincente a este grupo de artistas, al menos no con el tipo de etiqueta que pueda definir un fundamento común a la vez que establezca una impresión indeleble en la memoria. Pero ha  habido intentos, de ubicar la obra de Cunningham dentro de un contexto más amplio. En 1968, Calvin Tompkins publicó una edición ampliada de su libro The Bride and the Bachelors , agregando un capítulo sobre la obra de Cunningham a su primer estudio sobre Duchamp, Tinguely, Cage y Rauschenberg. El texto de Tompkins tiene un extraordinario valor como introducción a la obra de estos cinco individuos. Pero cuando comienza a describir la sensibilidad que compartían, abandona el esfuerzo. Consideremos este párrafo de su introducción: Marcel Duchamp, John Cage, Jean Tinguely, Robert Rauschenberg, y Merce Cunningham no constituían un movimiento, tampoco una escuela, ni siquiera un mismo punto de vista. Cage, el compositor, y Cunningham el bailarín de danza moderna y coreógrafo, han trabajado en colaboración por muchos años, y, aún así, el rigor intelectual con el que Cage traza su curso estético es bastante ajeno al modo de trabajo más instintivo de Cunningham. (1968, 1)

¿Realmente? Me parece que Cunningham no es más “instintivo” en su aproximación al movimiento que Cage en su acercamiento a la música. Pero en función de entender porqué esto es así, necesitamos descubrir los “parecidos familiares” que unen a este especial grupo de artistas. Tompkins continúa: A pesar de que el juego de ideas de Duchamp, infinitamente sutil, tiene reverberaciones obvias en las ideas de los otros, ninguno de ellos ha sido influenciado directamente por Duchamp (su descubrimiento de él sirvió más bien para reforzar las ideas a las que habían llegado independientemente), y ninguno de ellos muestra su indiferencia irónica.

Nuevamente, difiero. Tompkins ha perdido el bosque viendo los árboles. Irónica -y una virtualmente admiración ilimitada por Duchamp- son al menos dos de las muchas cualidades compartidas por Cunningham, Cage y los artistas visuales habitualmente colaboradores en sus trabajos. En mi opinión, el resumen más útil -y seguramente el más provocativosobre Cunningham, Cage y su cohorte en el mundo del arte proviene de un escritor mucho menos afín a ellos que Tompkins. Duchamp una vez se refirió a la “belleza de la indiferencia”; y una crítica de arte Moira Roth, agarrándose de este término, publicó un libro, en 1998, (basado en un ensayo anterior de 1977) que agrupa a Duchamp, Cage, Cunningham, Johns, y Rauschenberg  juntos como practicantes de lo que ella llama “La estética de la indiferencia.” Su reflexión era una severa reprimenda a estos artistas. En verdad, Roth destilaba el término “indiferencia” de toda connotación antisocial imaginable que pudiera generar. Aún así, Roth, realiza un mejor trabajo que Tompkins al intentar definir la sensibilidad que Cunningham, Cage, Johns y Rauschenberg (su banda de los cuatro) comparten con Duchamp. A pesar de que fracasa al reconocer las

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cualidades más positivas, agudamente describe los atributos eje de esta sensibilidad: Frialdad e inteligencia eran las marcas distintivas de la Estética de la indiferencia y, concomitantemente, había entre este nuevo grupo un desdeño extensivo por las habilidades artísticas manuales tradicionales y por el “toque” personal del artista. (1977,50)

Esto nos conduce a una pregunta interesante que se dirige directamente a la relación de Cunningham con este grupo: ¿Cómo puede un coreógrafo, un artista cuyo médium verdadero es el cuerpo humano, sentirse a gusto en un grupo tan “no-táctil”? Es doblemente difícil imaginar un coreógrafo de danza moderna quitándole énfasis al “toque personal” (y a la más amplia categoría de “lo táctil”, un prerrequisito clarísimo para el tipo de simpatía kinestésica que la mayoría de los bailarines de la danza moderna querían que su público experimentara). Esta pregunta constituye tanto el punto de partida para este estudio y la clave para aquello que hace que el trabajo de Cunningham sea tan particular. “Inteligencia fría” era una cualidad que nadie habría podido asociar con la danza moderna antes de Cunningham. V. George Balanchine y Lincoln Kirstein artífices del clasicismo abstracto George Balanchine  formado como bailarín en la Escuela Imperial de San

Petersburgo, coreógrafo de los Ballets Russes, después de la muerte de Diaghilev, se vinculó con diferentes agrupaciones hasta que, en 1933, Lincoln Kirstein lo convocó para crear en los EEUU una compañía de danza cuyo objetivo era crear una propuesta artística, dentro de la tradición balletística, consustanciada con la identidad norteamericana. Con motivo de llevar adelante ese proyecto Balanchine creó la School of American Ballet y, poco después, el New York City Ballet. Con Balanchine, la concepción argumental del ballet teatral fue desplazada por una concepción que transformaba la estructura interna del ballet en su contenido valiéndose de la expresividad profunda y singular de su propia sintaxis. Esta puesta en primer plano de las relaciones movimiento, espacio, valor formal, independizaba la danza académica de cualquier realidad referencial externa convirtiendo esta expresión artística en una entidad autónoma capaz de significarse a sí misma. Finalmente se podía asumir sin reservas que la danza académica, un sistema de movimientos conformado según principios derivados del racionalismo estético y del neoclasicismo, ampliado y enriquecido por artistas y teóricos durante casi cuatro siglos, era básicamente un sistema de formas auto significantes altamente codificado que no se prestaba para la “traducción” de contenidos narrativos.6 Como ya se dijo, en la danza académica, las limitaciones que imponía este lenguaje condujeron a que los coreógrafos apelasen a la utilización de variados recursos auxiliares para poder volver comprensible aquello que la danza no 6

Recordemos que se trataba de un vocabulario autónomo que no reconocía un f in práctico, fuera éste la narración de una historia o la expresión de un sentimiento, por lo tanto, su principal característica era su perfil autotélico , es decir, su finalidad estaba en sí mismo, era autoreferencial. La característica principal de los sistemas de movimientos provenientes de las distintas escuelas, tuvieran el origen que tuvieran, era su autotelismo   que, debido a su carácter simbólico, no designaba a algo materialmente preexistente. Distanciándose de los movimientos comunes, no permitía la comunicación de significado alguno.

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podía explicar por sí misma: tal fue el sentido del empleo del gesto y la pantomima, pero también del vestuario, el maquillaje, de diversos objetos de utilería y, de todas las precisiones verbales aportadas en el programa de mano, que contribuyeron a estos fines. Inclusive, se había creado un código de gestos convencionales que se usaba para la expresión de determinados significados. Los coreógrafos y bailarines habían necesitado del auxilio de otros lenguajes para poder trasladar el sistema verbal a un soporte diferente representado por el cuerpo y por el movimiento, transferencia que indefectiblemente afectaba la naturaleza de lo transportado. El nuevo nivel de reflexión, iniciado por Balanchine, guiado por una mayor autoconciencia acerca del movimiento y por el abandono del aspecto referencialista, condujo al total reconocimiento del carácter ideal   y neutro del lenguaje utilizado en la danza académica. Balanchine logró que el sistema simbólico, diseñado y perfeccionado durante más de dos siglos, dejara al descubierto su autonomía reforzando su especificidad, exponiendo su distancia de los movimientos comunes y mostrando su imposibilidad de expresar cualquier significado exterior a sí mismo, declarándose apto para cumplir uno de los mayores postulados modernistas: aquel que reivindicaba la pureza y autonomía de los lenguajes artísticos. Los coreógrafos clasicistas habían construido, gradual y progresivamente, un sistema simbólico cuyo único fin era provocar una experiencia estética contemplativa y aconceptual, y este sistema desnudaba ahora su naturaleza y eliminaba su servidumbre respecto de otras artes, disolviendo el dualismo forma-contenido. Contrariamente a las afirmaciones de Böhme y Martin que reconocían en Wigman a la coreógrafa que realizó el ideal de la danza absoluta, Lincoln Kirstein (1904-1996)7, en cambio, adjudicó este logro a Nijinsky, sosteniendo que “antes de Nijinsky, nadie, ni siquiera Fokine o Duncan o Noverre han concebido el movimiento simplemente como movimiento”8 Además, a pesar de que Nijinsky había “reafirmado la clásica danse d´ecole , aniquilándola,” George Balanchine “empleó (el idioma clásico) con “una magistral extensión de su alusión, detalle y fraseos.” (Kirstein: 1977, 289-317) En otras palabras, la ruptura de Nijinsky con la tradición hizo posible el regreso de Balanchine a la tradición. Esta referencialidad era lo que hacía que el ballet fuera superior a la danza moderna. Kirstein realizó una apología decisiva de la coreografía de George Balanchine (1904-1983) y de la norteamericanización del ballet ruso. En el otoño de 1946, Lincoln Kirstein publicó un manifiesto durante la inauguración de la compañía Ballet Society  (Sociedad de Ballet). Allí declaraba: La compañía Ballet Society presentará un repertorio completamente nuevo consistente en ballets, ballet-opera, y otras formas líricas. Cada una tendrá la colaboración planificada de los pintores de caballete, los coreógrafos y músicos progresistas, empleando a fondo ideas vanguardistas, métodos y materiales… Debido a que el ballet, en los Estados Unidos, es una forma relativamente nueva, nuestro interés ha estado, primordialmente, en la reposición de las producciones ya famosas, o en laceración de

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 Escritor y crítico norteamericano. Se graduó en Harvard en 1930, donde fundó la revista literaria Hound and Horn  y cofundó la The Harvard Society for Contemporary Art.  Interesado por la danza clásica y con el deseo de crear una tradición norteamericana en esta disciplina, propuso al bailarín George Balanchine su colaboración en la fundación de la School of American Ballet en 1934. 8 Kirstein, Dance, 284.

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obras basadas en temas nacionales. Ahora, ante la finalización de la Segunda Guerra Mundial, direcciones más amplias son posibles y deseables.9(Morris, 2006:38)

A pesar de que los señalamientos de Kirstein parecían apuntar contra otras compañías de ballet, sus intenciones iban más allá: estaban dirigidas contra el Ballet Russe de Monte Carlo, fundado en Europa en 1930 pero que, durante la Segunda Guerra, había elegido como lugar de residencia los Estados Unidos, y contra el Ballet Theatre, fundando seis años atrás, ambas, eran la compañías americanas más importantes. Sus intentos de utilizar las ideas y materiales de la vanguardia eran también una provocación hacia la danza moderna. El plan de Kirstein incluía a George Balanchine, en su opinión, único artista capaz de llevar adelante sus planes. En Balanchine, Kirstein veía un artista con posibilidades de iniciar una reforma de la danse d´école . El concepto que Kirstein tenía de las “ideas de vanguardia” era principalmente estético. No estaba interesado en oponerse al arte institucional sino en construir una audiencia amplia e informada. De todos modos, la realidad era que el ballet en la década de 1940, brevemente, intentó competir con la danza moderna para obtener un lugar mayor dentro del campo teatral y esta competencia tuvo lugar en un momento en que la danza moderna atravesaba dificultades que la hacían vulnerable. El peligro real del desafío lanzado por Kirstein no consistía en que el ballet se transformara en un arte de vanguardia modernista, sino que expusiera las deficiencias de las tendencias de la danza moderna y, de ese modo, debilitara, o pero aún, destruyera un género ya vulnerable. A través de Balanchine, el ballet ofrecía una estética basada en la danza no literal mucho más estricta que las coreografías creadas por los artistas de la danza moderna. El neoclasicismo de Balanchine fue inspirador para la joven generación de coreógrafos que surgieron a mediados de la década del 40 impulsándolos hacia la investigación de una danza objetivista propia y, de ese modo, el ballet favoreció la aparición de una nueva vanguardia modernista en la década siguiente. La antipatía que Kirstein sentía por la danza moderna era un tema de larga data; desde 1930 había manifestado su oposición hacia esa forma artística, oposición que sostuvo toda su vida. Su argumento era que el ballet tenía muchas más posibilidades que la danza moderna de cumplir los requisitos de la modernidad vanguardista. El fracaso de la danza moderna consistía, para él, en que ésta representaba una sublevación declarada contra la forma aceptada de la danza culta y, como tal, era un callejón sin salida porque no tenía manera de rehacerse a sí misma. Kirstein comparaba la posición del ballet con la del cubismo, cuyas innovaciones no habían matado la tradición de la pintura sino que la habían renovado. El cubismo era una forma de auto crítica que reconsideraba la tradición de la pintura. El ballet, también, debía ser construido desde una tradición renovada en lugar de intentar desmantelar dicha tradición. A pesar de que Kirstein parecía estar de acuerdo con Greenberg, ambos tenían poco en común. Kirstein, entusiasta admirador del surrealismo y del neoromanticismo, había escrito un artículo en 1948 condenando el 9

 A pesar de que en este texto no se identifica al autor, el estilo de Kirstein es inconfundible y su autoría es, por lo general, aceptada. El texto pertence a un folleto de una colección privada, y fue escrito para la Ballet Society, en 1946, y fue incluido en la muestra Dance for a City: Fifty Years of the New York City Ballet , organizada por Lynn Garafola y Eric Foner en el New York Historical Society, entre el 20 de abil al 15 de agosto de 1999.

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expresionismo abstracto y atacando a Greenberg, quien, por su parte, despreciaba a Kirstein. Según Kirstein, la danza moderna intentaba un corte completo con el pasado y, como tal, no tenía base para su posterior desarrollo. El problema se agravaba porque el vocabulario utilizado por la danza moderna no estaba fundado en algo impersonal, lo cual le hubiera permitido su despliegue y renovación, sino en la personalidad de cada coreógrafo. El tema de las danzas de Graham no era la danza, sino Graham misma. Por esta razón, cada coreógrafo de la danza moderna se veía obligado a reinventar el género cada vez. Bajo estas condiciones, Kirstein, auguraba un futuro muy poco promisorio para la danza moderna. Uno podría preguntarse porqué Kirstein quería desafiar la vanguardia existente, especialmente cuando las dos compañías de ballet más importantes no tenían necesidad de hacerlo. La respuesta más obvia es diferenciar el Ballet Society de las otras compañías de ballet. Además, Kirstein se había graduado en Harvard en donde tomó contacto con muchos proyectos modernistas. Esto incluía a Hound and Horn, una revista literaria de la cual era miembro fundador, en donde se publicaban los textos modernistas más importantes del momento. Estos textos incluían autores como James Joyce, Gertrude Stein, T.S. Eliot, William Carlos Williams y Ezra Pound. También fundó la Harvard Society of Contemporary Art junto con Edward Warburg. Esta sociedad fue la precursora del Museum of Modern Art. Alfred H. Barr, amigo de Kirstein, fue su primer director. Philip Johnson, arquitecto modernista que, en 1960, diseñó una ampliación de ese Museo así como también el Teatro Estatal del Lincoln Center, en donde luego el New York City Ballet fijaría su residencia, formaba parte de su círculo de amigos. Posiblemente fue la influencia de este ambiente de artistas modernistas del cual Kirstein formaba parte, la que lo alentó a pensar en una compañía de ballet que siguiera esta tendencia modernista. Las elites poderosas estadounidenses vieron el modernismo como un arma contra el fascismo y el comunismo. No hay duda que, en 1946, el modernismo era un tema controvertido en Estados Unidos. Kirstein tenía amigos con influencias, como Nelson Rockefeller, quien era uno de sus defensores. En 1946, Kirstein tomó conciencia de que las “amplias direcciones” de las que hablaba en su manifiesto debían abrirse hacia un internacionalismo que estaba ya emergiendo en ese momento, y su vehículo debía ser la compañía Ballet Society , conducida por Balanchine. En 1933, Balanchine llegaba a Estados Unidos invitado por Kirstein. Un artículo publicado, un año antes de su llegada, en el periódico de izquierda New Theatre , lo describía como un artista revolucionario que simpatizaba con los comunistas. Kirstein había mencionado que el padre de Balanchine, músico, había sido galardonado en la Unión Soviética aunque no mencionaba que Balanchine había dejado su país natal en 1924 sin intenciones de regresar. En el artículo, Kirstein no hablaba del clasicismo abstracto que sería la base del estilo de posguerra de Balanchine, sino que ponía el acento en la renovación posible a través de sus innovaciones en la relación entre el drama y la danza. Sostenía esta idea a partir de dos coreografías realizadas por Balanchine para los Ballet Russes: El hijo pródigo , en 1929, y Los siete pecados capitales , en 1933. Esta última basada en la ópera-ballet de Kurt Weill con texto de Bertolt Brecht, sin duda una de las mejores obras del teatro musical de la primera mitad del siglo XX.

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Kirstein escribió que Balanchine “sabe que el ballet como `ballet´ está muerto.” En su reemplazo quería instalar un nuevo término: “coreodrama”. El formato sería similar al de los viejos ballets, ya que las revoluciones conservan los mejores aspectos del pasado, en este caso, ese pasado era la forma balletística. La innovación estaba en la forma en que el contenido sería comunicado. Según Kirstein: “los trabajadores necesitan la exposición de un tema central, dramatizado, un espectáculo legible, mucho más de lo que necesitan una nueva forma  de expresión” (1934ª:14). Este concepto de coreodrama, más la imagen de Balanchine como un inspirado revolucionario comunista, pronto desaparecieron de los escritos de Kirstein aunque todavía, en aquel momento, no había en sus textos nada que se refiriera a un clasicismo abstracto. Más bien, lo que se enfatizaban eran los aspectos neorrománticos de la coreografía de Balanchine. En Blast at Ballet , Kirstein describió el trabajo de Balanchine como neorromántico: Su coreografía nunca es una narración literal; pocas veces cuenta una historia consecuente. Sin embargo, teje una atmósfera dominante, eventualmente un clima profundo, que frecuentemente es romántico, pero muy a menudo tan extraño en su romanticismo como para parecer un género de romanticismo raramente visto antes. No es el romanticismo poético de un Rosseau o un Chateaubriand, sino el de los cuentos crueles de E.T.A. Hoffmann, Grima o Andersen; los sombríos versos de Lenau, Heine y Hölderlin, la conmiseración de Byron y Poushkin. Es una actitud romántica revestida de sentimentalismo. Es un clima al mismo tiempo nervioso, individual, tierno y trágico. ([1937] 1983:178)

Pero, a partir de 1947, Kirstein no elogiaba más los aspectos neorrománticos e inspiraciones surrealistas que Balanchine creaba para el repertorio de la Ballet Society, sino que promovió su nombre destacando su neoclasicismo y señalándolo como la figura que desarrollaría un estilo de ballet norteamericano mediante un formato no narrativo y abstracto. Esta relación que Kirstein establecía entre una estética norteamericana y el ballet no narrativo sugería que la abstracción neoclásica era la forma artística norteamericana. A pesar del deseo de Kirstein de ver en Balanchine al creador de esta nueva forma artística norteamericana, la opinión de la mayoría de los críticos, desde la llegada de Balanchine a los Estados Unidos, era que su trabajo coreográfico era parte de la decadencia del ballet franco-ruso. Walter Terry (1941:10), crítico del New York Herald Tribune   comparó su trabajo coreográfico, desfavorablemente, con el de Martha Graham, mientras que John Martin se refería a Balanchine como representante de una “estética anémica” ([1939] 1965:207). En 1937, en una crítica al American Ballet, Martin escribió: Al tratar las composiciones de Balanchine, siempre es necesario aceptar el hecho de que para él, la danza, tal como él mismo ha afirmado, es puramente espectacular y debería dirigirse solo al objetivo de brindar placer sensorial. El que Balanchine crea que ese placer se logra mejor por medios indirectos más que enérgicos es, aparentemente, una característica de su acercamiento personal. No debería entonces sorprender el descubrir que los tres ballets que ha presentado, dos de ellos recientemente creados, deberían ser insustanciales y triviales. (1937:7)

Hacia fines de la década de 1940, los críticos del Dance Observer   todavía acusaban a Balanchine de superficial y de utilizar un glamour extranjero. Era 23

obvio que si Balanchine iba a ser el creador de un nuevo estilo americano, debía transformar muchas mentalidades. Cosa que realmente pasó. ¿Qué fue lo que produjo el cambio? ¿Por qué sus ballets se volvieron tan importantes para los espectadores después de la guerra? Es importante conocer el trabajo de Balanchine de aquellos años, especialmente uno de sus más radicales: Los cuatro temperamentos .

Cuatro temperamentos  (1946), New York City Ballet.

Con la música de Paul Hindemith, Los cuatro Temperamentos   formó parte del primer programa de la compañía Ballet Society, el 20 de noviembre de 1946. Este ballet representaba uno de los distintos estilos que Balanchine desarrollaba simultáneamente ya que, por muchos años, también realizó trabajos narrativos y neorrománticos. Sin embargo, Los Cuatro Temperamentos  fue el epitome de lo que, para los críticos, se transformó en el estilo norteamericano de ballet. Balanchine había encargado la partitura musical a Hindemith, en 1940. Hindemith le proporcionó una obra titulada Tema con cuatro variaciones  (según Los cuatro temperamentos ). Los temperamentos estaban asociados con la teoría medieval renacentista de los cuatro humores (cólera o bilis amarilla, sangre, flema, bilis negra) relacionada con elementos de la astrología. Desde Hipócrates, la teoría humoral fue común entre los «físicos» (médicos) europeos para explicar el funcionamiento del cuerpo humano hasta la llegada de la medicina moderna a mediados del siglo XIX. En su texto, New Complete Stories of the Great Ballets , Balanchine describe esta obra diciendo: Subtítulo: “Un ballet sin trama,” Los cuatro temperamentos es una expresión de danza y música sobre el concepto antiguo que sostiene que el organismo humano está construido de cuatro humores diferentes, o temperamentos. Cada uno de nosotros posee estos cuatro humores, en diferente grado, y del dominio de uno de ellos derivan los cuatro tipos físicos y psicológicos: melancólico, sanguíneo, flemático y colérico. La medicina griega asociaba los cuatro humores y temperamentos con los cuatro elementos: tierra, agua, fuego y aire, los que, para ellos, componían tanto el cuerpo humano como el mundo. (Balanchine 1968:171)

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El autor añade que “ni la música ni el ballet en sí mismo establecen una interpretación literal de la idea” (Ibíd.) Balanchine era un fiel seguidor de la música, él mismo era un experto pianista, incluso había estudiado para música antes de decidirse por la danza. Para él, danza y música estaban íntimamente unidas. El movimiento de sus ballets derivaba del vocabulario de la danse d´école, utilizando no solo secuencias y dinámicas sino, lo que podríamos llamar, imágenes de movimiento. Sally Banes definió esas imágenes como “sugerencias de caracterizaciones que aparecen, desaparecen y reaparecen mediante la articulación de poses y gestos” (Banes 1995:350). La versión más prosaica de esas imágenes de movimiento es la pantomima, imitación del movimiento de la vida cotidiana. Este tipo de gestualidad es utilizado solo excepcionalmente en Los cuatro temperamentos . En esta obra aparecen, entre otras modificaciones, elementos que interrumpen el vocabulario de la danse d´école,  como por ejemplo, pies flexionados, posiciones de pies paralelos, las caderas hacia adentro, el cuerpo no está siempre centrado y en el eje, entre otras. Sin embargo, el uso de estos elementos que fragmentan la unidad del vocabulario de la danse d´école , no es el dominante: la danza siempre retorna al vocabulario y al comportamiento del ballet. Aunque Kirstein se explayara en contra del comercialismo y se quejara de la pobreza del New York City Ballet, entendía muy bien la importancia de conseguir apoyo en las instituciones establecidas. Estaba rodeado de gente poderosa y sabía cómo conseguir su apoyo. En 1948, cuando la compañía Ballet Society   pasó a llamarse New York City Ballet, este grupo se transformó en el representante ejemplar de una forma de poder elitista y convencional. La coreografía de Balanchine pasó a ser un símbolo más de la nueva posición norteamericana de liderazgo mundial y su coreografía, construida sobre un pasado imperial, se constituyó en signo democrático pleno de energía juvenil. Al mismo tiempo, la falta de un significado específico en sus obras lo dejaba incontaminado de cualquier crítica política. Balanchine era la personificación del inmigrante norteamericano que había encontrado el éxito en las costas del territorio de las oportunidades. Agregado a esta mitología americana estaba el hecho de que le había vuelto la espalda a la Unión Soviética, eligiendo la libertad occidental, todo lo cual formaba parte de la ideología de la Guerra Fría. Las coreografías de Balanchine fueron vistas, en los años de la posguerra, como un signo de la superioridad de América sobre los aliados en la Europa occidental y, especialmente, sobre su enemigo soviético en la Europa del este. En 1952, el New York City Ballet apareció en “Obras maestras del siglo XX”, festival que tuvo lugar en París, subvencionado por el Congreso de Libertad Cultural, organización apoyada por la CIA (Saunders 1999: 113-128; Kirstein 1973: 118; Chujoy 1953: 318-319, 341-345), caracterizada por su fuerte anticomunismo. En 1962, el New York City Ballet visitó la Unión Soviética y, durante esa gira, la idea de que Balanchine había renunciado a Rusia en nombre de la libertad, fue el tema de mayor difusión en la prensa norteamericana. De todos modos, la dupla Kirstein-Balanchine impactó la escena de la danza norteamericana especialmente ese impacto se hizo sentir sobre la modern dance , tendencia con la cual decían competir. Prueba de esta mutua

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influencia es el hecho de que, en 1947, Kirstein invitó a Merce Cunningham a crear una obra para la compañía Ballet Society: The Seasons , obra fundada en una concepción abstracta, basada en el movimiento puro desprovisto de cualquier implicación emocional, incluso Cunningham fue maestro de la Escuela del American Ballet. Algunos de los trabajos de Balanchine se orientaron decididamente a considerar la danza como un arte formal del movimiento. Al respecto señaló Bentivoglio: El inmenso valor funcional de los ejercicios de técnica académica, sostenidos por una experiencia didáctica de siglos, deviene una constante imprescindible de los nuevos sistemas de movimiento, en el interior de los cuales el movimiento existe siempre como una realidad autónoma y autosignificante, más allá de cualquier condicionamiento dramático o de contenido.10

VI. Los constructores del modernismo

Aunque distintos artistas de la danza han dado diferentes valores a la “pureza” de su formalismo, los escritos tradicionales sobre danza reconocieron dos versiones, de alguna manera complementarias, del proceso modernista: por un lado, la tendencia que encuentra en Merce Cunningham su culminación y; por otro lado la que, partiendo del ballet, reconoce a George Balanchine como el punto de llegada. Evidentemente, según sea el debate que sigamos podemos pensar que, a pesar de que Balanchine asumió algunos de los rasgos del arte modernista, no compartió todos sus objetivos y, para algunos, más importante que la incursión de Balanchine en una danza no literal fue su influencia sobre la joven generación de bailarines modernos que desarrollaron una danza objetivista en la década de 1950. Algunos críticos consideraron a Cunningham como el verdadero ejecutor del modernismo, mientras que otros reservaron ese lugar para Balanchine. En un ensayo de 1967 titulado “La Nueva Danza Moderna Americana”, Hill Johnston ofrece una versión sobre la danza moderna norteamericana como una serie continua de “sacudidas…en paralelo con las revoluciones en las otras artes”11, agregando que “la nueva danza moderna norteamericana finalmente asumió (con la aparición de Cunningham) las dimensiones de un movimiento maduro”12. Teniendo en cuenta la perspectiva de Clement Greenberg, Johnston afirma que fue en ese momento cuando la danza moderna alcanzó el mismo nivel evolutivo que habían conseguido las artes visuales, “porque ni Graham ni el realismo socialista, tan en boga en la década del treinta, tenían algo en común con las grandes revoluciones estructurales y estéticas ocurridas en Francia desde mediados de siglo.”13 Para Johnston, fue Cunningham quien realizó lo que ya habían hecho “la música de Satie, la poesía de Apollinaire, las obras de Jarry”, y fue este coreógrafo quien “expresó el cambio esencial en el concepto de composición desde el acento en lo racional, firmemente centrado y unitario hacia la 10

 Bentivoglio, Leonetta. Op. Cit. El ensayo de Johnston, “La Nueva Danza Moderna Americana” fue publicado originalmente en: Richard Kostelanetz (Ed.), The New American Arts   (New York: Collier, 1967), (pp. 162-93), fue reimpreso varias veces. Esta cita es de la reimpresión en Salmagundi 33/34 (Primavera/Verano 1976), 149. 12  Johnston, Ib. (p. 165). 13  Johnston, Ib. (p. 152). 11

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fragmentación y yuxtaposición de elementos sin establecer un comienzo y un final, sin continuidades o transiciones, sin climax  ni resoluciones dramáticas.”14 En el relato de Johnston, tanto Cunningham como la Judson Church fueron los herederos de la Escuela de París15 y de ese modo, se excluía a cualquier otro heredero potencial. Para esta autora, los coreógrafos integrantes de los Ballets Russes de Diaghilev, especialmente George Balanchine, estarían representando un “engañoso” modernismo, habiendo efectuado “una revolución más en el estilo de movimiento que en la coreografía.”16. Del mismo modo en que Clement Greenberg vio cambiar el centro del modernismo desde la Escuela de París a la Escuela de Nueva York, también los descendientes de Martin y Kirstein describieron la danza norteamericana a mediados de siglo como el legado y el cumplimiento de las primeras innovaciones que los europeos hicieran a comienzos de siglo. Las diferencias entre críticos y teóricos también se manifestaron en la apreciación del lugar que le correspondía a la Ausdruckstanz   en este debate. Es más, en los relatos complementarios del modernismo en la danza producido por los críticos norteamericanos después de la guerra, Mary Wigman ya no era un tema de debate sino que aparecía solo como una referencia. En su relato, Johnston cita a Mary Wigman como integrante de una generación que incluye a Martha Graham y Doris Humphrey, como aquellas que iniciaron “la primera investigación intensiva del diseño formal en el espacio y en el movimiento.”17  Pero Johnston no aporta más detalles acerca de la coreógrafa alemana, que se transforma, de ese modo, en una referencia dentro del desarrollo de la danza moderna norteamericana. En un ensayo de 1973 titulado “El formalismo de Balanchine,” David Michael Levin, filósofo, contrarresta las afirmaciones de Johnston. Construyendo su posición sobre la polémica iniciada por Kirnstein, Levin argumenta que la dialéctica modernista propuesta por Greenberg se acerca mucho más a la evolución del ballet del siglo XX que a la evolución de la danza moderna, diferenciándose al decir que Balanchine “llega a entender más profundamente que quizás ningún otro antes que él, la posibilidad de abstracción de la sintaxis puramente clásica del movimiento del cuerpo humano como la condición definitoria, o esencial del arte del ballet.”18A pesar de que Levin considera como formas alternativas del modernismo aquellas de Martha Graham y Merce Cunningham, los rechaza como demasiado “teatrales”, demasiado dependientes del gesto, de la escenografía y de los objetos. Por esa razón, para este teórico, solo las propuestas de Balanchine cumplen con el dictum modernista expresado por Greenberg como la 14

 Johnston, Ib. (p. 152).  Expresión que tiene su origen en la Edad Media y cuya utilización ha sufrido variaciones en el arte contemporáneo. Se utiliza para designar el grupo de artistas activos en torno a Montmatre antes de la Primera Guerra Mundial y en Montparnasse tras ella, acogidos y apoyados por la libertad estética y la facilidad para expresarse y exponer su obra que encuentran en esta ciudad. Artistas extranjeros como Chagall, Foujita, Soutine, Modigliani, Kisling, Utrillo, Pascin. Al finalizar la segunda Guerra Mundial el significado de este término se amplía por parte de algunos críticos que hablan de una nueva escuela de París formada por aquellos artistas que han permanecido en París durante la guerra y han renovado el panorama artístico: Bazaine, Estève, Lapicque, entre otros no figurativos. En los años cincuenta el término constituye la base de la primera Bienal de París y hace referencia a la abstracción expresiva en boga en esta época, cuando en realidad no constituye una escuela con estrategia homogénea y programa colectivo como puede ser el de la Escuela de Nueva York. Se trata de una denominación de carácter sociológico que agrupa a un grupo cosmopolita de artistas cuyo núcleo es la ciudad de París, la cual actúa como incentivo artístico e intelectual. www.masdearte.com/item_movimientos_st.cfm. 16  Johnston, “La Nueva Danza Moderna Americana”, 153. 17  Johnston, “La Nueva Danza Moderna Americana”, 150-51 18  David Michael Levin “El Formalismo de Balanchine,” Dance Perspectives  55 (Otoño 1973), 32 15

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“revelación” de la “esencia.”19 En el relato de Levin, incluso los coreógrafos de ballet que Kirstein elogia, especialmente Fokine y Nijinsky, ni siquiera se acercan a los logros de Balanchine. No sorprende entonces que a Mary Wigman ni siquiera la mencione. 20 El debate entre Martin y Kirstein que atravesó la década del treinta terminó en un empate en las décadas del cuarenta y del cincuenta, cuando tanto el ballet como la danza moderna se establecieron como formas artísticas norteamericanas y obtuvieron reconocimiento internacional. De ahí en más la literatura tradicional efectuó un compromiso y produjo dos versiones complementarias del modernismo en la danza: por un lado, desde Isadora Duncan hasta Martha Graham y de Graham hasta Merce Cunningham y la Judson Church y; por otro lado, el ballet moderno desde Vaslav Nijinsky a George Balanchine. La mayoría de los críticos durante las décadas de 1960 y 1970 siguieron una historiografía que acordaba en que los coreógrafos que trabajaban en Estados Unidos, principalmente Balanchine y Cunningham, habían concretado la meta de la auto reflexión mucho más plenamente que sus antecesores. En un ensayo de 1961 titulado “Coreografía de vanguardia,” Selma Jean Cohen (1920-2005) señalaba que Balanchine y Cunningham “comparten la convicción de que el objeto propio de la danza es la danza.” En realidad, se transformó en un lugar común de la crítica que el proyecto modernista de conceptualización de la danza como un lenguaje autónomo, había alcanzado su término en Estados Unidos después de la guerra. Conclusión

Considerar la historia de la danza como un camino hacia su autonomía implicaba entender su historia como una “gran narrativa” o "gran discurso". Por consiguiente, en esta narrativa el logro de la autonomía funcionaría como un relato abarcador, una narración significativa que trazaría una dirección (un sentido histórico). En este itinerario distinguimos tres momentos que, una vez cumplidos, nos colocarían ante el final del estadio histórico de la danza, porque se habría alcanzado la meta que otorgaba a esta historia un sentido:   el pleno conocimiento del medium  específico de la danza. Estos momentos implicaban: un primer momento, derivado de las posiciones racionalistas y neoclasicistas, en donde la preocupación principal estaba relacionada con la teoría de la imitación y la representación de la belleza ideal, un segundo momento, nacido del modelo establecido por la idea romántica del arte, que instalaba la teoría de la expresión como verdadera , lo cual ponía en conflicto la tradición anterior, un tercer momento, procedente del formalismo kantiano, daba cumplimiento a los requisitos de la modernidad estética develando el •

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 Levin, “El Formalismo de Balanchine,” 30-37.  En un ensayo más reciente Levin ajustó su definición del modernismo en la danza y la utilizó como base para la definición del posmodernismo en a danza, reconociendo siempre su agradecimiento y su deuda con las reflexiones de Greenberg. En el ensayo, Mary Wigman aparece bajo el título de “danza moderna de vanguardia”, y Balanchine y Cunningham señalados como los que marcan la fase “modernista”, Twyla Tharp es catalogada como la coreógrafa que marca el comienzo de la fase “postmodernista” de la “danza postmoderna.” Ver David Michael Levin, “Postmodernismo en a danza: Danza, disurso, democracia,” en Hugo Silverman, ed., Postmodernism-Philosophy and the Arts   (Nueva York y Londres: Routledge, 1990), 207-33. 20

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carácter no literal del vocabulario de la danza, a la vez que se alejaba de la teoría que la definía como arte que expresaba las emociones del artista. Estos tres momentos no se excluyeron entre sí, en todo caso podríamos pensar en una relación de coexistencia en la que, en distintas épocas, uno de ellos desempeñó el papel dominante. En la actualidad, aún podemos observar esta convivencia que se produce no sin tensiones. La inclusión de las teorías formalistas incitó a profundizar el conocimiento de los elementos que formaban parte inseparable del lenguaje del movimiento y produjo la modificación de los métodos compositivos. El movimiento y sus componentes esenciales se transformaron en el eje de la preocupación de los coreógrafos aunque la lenta renuncia a los modos tradicionales en función de una danza formalista se produjo de manera dispersa y no sistemática y alcanzó disímiles grados de profundidad. Una vez reconocido el sistema de movimientos como autotélico   y como un medio autónomo cerrado en sí mismo, se revelaba su carácter poético manifestándose éste en la separación radical de cualquier movimiento prosaico o utilitario. En consecuencia, toda danza basada en este sistema tenía limitaciones propias e insalvables para “decir” a la manera de la literatura o de cualquiera de las otras artes. La obra coreográfica, pasaba a ser considerada como un objeto auto contenido con un interés por derecho propio. En esta concepción el artista era un creador que, ejerciendo un poder activo, erigía su propio mundo alternativo. La nueva percepción de lo formal en la danza proporcionó un nuevo conocimiento del movimiento, produciéndose una experiencia artística inédita al desocultar un vocabulario disimulado detrás de su función narrativa. Este desocultamiento del movimiento, al liberarlo de la función reproductora   de un contenido, lo transformaba en productor de una realidad diferente. Los conceptos acerca del modernismo estético y las ideas formalistas tuvieron un fuerte impacto en la estética y la teoría de la danza desde mediados del siglo XX porque, concebir la danza de forma autónoma posibilitó el surgimiento de una historia y una teoría autónomas en donde este arte, podía ser reconocido por sus elementos constitutivos, independientemente de su función social (religiosa, educativa, etc.) y de la experiencia que provocaba (emotiva, ética, cognitiva, placentera o no). Como consecuencia de las nuevas reflexiones y aportes, la danza comenzó a estar impulsada por una conciencia teórica en la que se desvanecía la división entre práctica y teoría, al mismo tiempo que se iniciaba la búsqueda de una especificidad que, inevitablemente, conduciría a la consumación de la teoría formalista. Esta nueva etapa fue la primera manifestación de la modernidad estética, al iniciarse un proceso de secularización que liberaba a este arte tanto de la continua búsqueda de una espiritualidad trascendental como de la apelación al contenidismo; y al mismo tiempo que lo independizaba de la necesidad de establecer algún tipo de experiencia moral o didáctica. En este tercer momento de la historia progresiva de la danza se concluye un proceso de depuración del lenguaje desnudándolo de todo lo ajeno o superfluo o de aquello que no sea consustancial a su medio expresivo. Si el ideal modernista de pureza formal exigía reducir el medio expresivo de cada arte a su rendimiento sensorial específico, si formular la autonomía  de una historia de la danza exigía encontrar los principios que ligaban la danza del 29

pasado con la danza del presente desde principios internos y no externos, es en este momento cuando se cumplen ambos requisitos, no traspasando los límites del movimiento y descubriendo el formalismo inmanente en la teoría artística de la danza clasicista. Resumiendo, para el formalismo, la danza sería la creación de movimiento, sin la necesidad de un contenido exterior a sí mismo, produciendo el contenido a partir de un desarrollo formal. El movimiento no mimetiza nada ni expresa un contenido emocional independiente de su forma. Esta perspectiva no trata de decir cuál es la intención del artista sino “cómo la obra dice aquello que dice.” Si considerásemos este tercer momento como el período en que se alcanza la autonomía estética de manera completa y entendiésemos este objetivo como el que se había propuesto la modernidad desde sus orígenes, deberíamos utilizar el término danza moderna   recién a partir de esta etapa, porque fue cuando se dio por cumplida la auto definición de los límites de este arte junto con el reconocimiento de sus diferencias respecto de otros géneros artísticos. El período anterior quedaría reducido a ser su prólogo. La danza contemporánea   comenzaría una vez cumplido el objetivo de la modernidad estética con el fin del metarrelato de legitimación que había establecido una concepción de la danza vigente desde la fundación de la Academia, en 1661. Se inauguraba la poshistoria, a partir de este momento la diferencia que hay entre lo que es y lo que no es danza ya no va a ser explicable mediante elementos puramente visuales. De ahora en más, la pregunta se desplazaba, dejaba de ser ¿qué es esencialmente danza? sino más bien, ¿cuál es la diferencia entre una obra de danza y algo que no lo es, cuando no existe la posibilidad de establecer una diferencia perceptiva?

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