Teorías de Lo Fantástico

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TEORÍAS DE LO FANTÁSTICO J. Alazraki, J. Bellemin-Noél, I. Bessiére, R. Bozzetto, R. Campra, T. Fernández, R. Jackson, M. J. Nandorfy, S. Reisz, T. Todorov INTRODUCCIÓN, COMPILACIÓN DE TEXTOS YBIBLIOGRAFÍA

David Roas

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ARCO/LIBROS,S.L.

Bibliotheca Philologica. Serie LECTURAS Coordinación: JOSÉ ANTONIO MAYORAL

© 2001 by ARCO/LIBROS, S. L. Juan Bautista de Toledo, 28. 28002 Madrid. ISBN: 84-7635-453-3 Depósito Legal: M-6.288-2001 Ibérica Grafic, S. A. (Madrid).

INDICE GENERAL D avid Roas: La amenaza de lo fantástico ..................................

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I HACIA UNA DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO T zvetan T odorov : Definición de lo fantástico ........................ T zvetan T odorov : L o extraño y lo maravilloso .......................

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I rene BessiÉre : El relato fantástico: forma mixta de caso y adivi­ nanza ......................................................................

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II PERSPECTIVAS SOBRE LO FANTÁSTICO J ean Bellkmin-N okl: Notas sobre ¡(¡ fantástico ......................... 107 R osie J ackson : L o «oculto» déla cultura .......................................... R osalba Campra: L ofantástico: una isotopía de la transgresión .. Susana Reisz : Las ficciones fan tásticas y su^ relaciones con otros tipos fccionales ................................................................................ R oger Bozzetto : ¿ Un discurso de lo fantástico'? ...................... Martha J. N andorfy: La literatura fantástica y la representa­ ción de la realidad ...................................................................

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153 ig3 223 243 ^

III NUEVOS CAMINOS

J aime A lazraki: ¿Qué es lo neofantástico? ................................. 265 •/ T eodosio Fernández: L o real maravilloso de América y la litera­ tura fantástica ......................................................................... 283

IV BIBLIOGRAFÍA Selección bibliográfica: David R oas ...................................... 301

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LA AMENAZA DE LO FANTASTICO D avid R oas Universidad Autónoma de Barcelona No puede ser, pero es. J. L. B orges , «El libro de arena»

El interés crítico por la literatura fantástica ha generado en los últimos cincuenta años un considerable corpus de aproximaciones al género desde las diversas corrientes teó­ ricas: estructuralism o, crítica psicoanalítica, mitocrítica, sociología, estética de la recepción, deconstrucción1. Como resultado de ello, contamos con una gran variedad de defi­ niciones que, tomadas eD su conjunto, han servido para iluminar un buen núm ero de aspectos del género fantásti­ co; aunque también escierto que m uchas de estas visiones son excluyentes entre sí, al limitarse a aplicar los principios y métodos de una determinada corriente crítica. Es por esto que todavía no contamos con una definición que conside­ re en conjunto las múltiples facetas de eso que hemos dado en llamar literatura fantástica. Las páginas que siguen son un nuevo intento de defini­ ción, en que he tratado de conjugar los diversos aspectos que, a mi entender, nos permiten determ inar que un texto es fantástico, sin que esto deba entenderse como un recha­ zo de las diferentes concepciones aparecidas hasta la fecha. Lo que voy a hacer es explicar mi propia idea de lo fantás­ tico, utilizando lo que me ha parecido más acertado de las diversas aportaciones teóricas antes citadas, algo que servi­ rá, además, para presentar y comentar algunas de ellas. 1. LO FANTÁSTICO FRENTE A LO MARAVILLOSO

La mayoría de los críticos coincide en señalar que la con­ dición indispensable para que se produzca el efecto fan-1 1 Véase la bibliografía recogida al Final de este volumen.

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tástico es la presencia de un fenómeno sobrenatural2. Pero eso no quiere decir que toda la literatura en la qué inter­ venga lo sobrenatural deba ser considerada fantástica. En las epopeyas griegas, en las novelas de caballerías, en los rela­ tos utópicos o en la ciencia ficción3, podemos encontrar elementos sobrenaturales, pero no es una condición sime qua non para la existencia de tales subgéneros. Frente a ellos, la literatura fantástica es el único género literario que no puede funcionar sin la presencia de lo sobrenatural. Y lo sobrenatural es aquello que transgrede las leyes que orga­ nizan el m undo real, aquello que no es explicable, que no —w existe, según dichas leyes. Así, para que la historia narrada sea considerada fantástica, debe crearse un espacio similar al que habita el lector, un espacio que se verá asaltado por un fenómeno que trastornará su estabilidad. Es por eso que lo sobrenatural va a suponer siempre una amenaza para nuestra realidad, que hasta ese momento creíamos gober­ nada por leyes rigurosas e inmutables. El relato fantástico pone al lector frente a lo sobrenatural, pero no como eva­ sión, sino, muy al contrario, para interrogarlo y hacerle per­ der la seguridad frente al m undo real. Pensemos, por ejemplo, en uno de los recursos básicos del relato fantástico: el fantasma. La aparición incorpórea de 2 Utilizo el término «sobrenatural» en un sentido más amplio que el etimológico, donde está ligado a una clara significación religiosa (se refie­ re a la intervención de fuerzas de origen demiúrgico, angélico y/o demo­ níaco) . Quizá sería más adecuado emplear el término «preternatural» (ya usado; por ejemplo, por Feijoo al referirse a las historias sobre vampiros o fantasmas), pero he optado por el primero ya que es el más habitual para designar a todo aquello que trasciende la realidad humana. 3 Algunos críticos suelen incluir la ciencia ficción dentro de la literatura fantástica dado que los relatos de este género narran hechos «imposibles» en nuestro mundo. Pero «imposible» no quiere decir «sobrenatural», teniendo en cuenta, además, que dichos sucesos tienen una explicación racional, basada en futuros avances científicos o tecnológicos, ya sean de origen humano o extraterrestre. Véanse, entre otros, Paüick Moore, Ciencia y Ficción, Madrid, Taurus, 1965; Mark Rose (ed.), Science Fiction. A Collection of Crilical Essays, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1976; Yuli Kagarlitski, ¿Qué es la ciencia-ficción?, Barcelona, Guadarrama, 1977; Robert Scholes y Eric S. Rabkin, La ciencia-ficción. Historia. Ciencia, Perspectiva, Madrid, Taurus, 1982; Miquel Barceló, Ciencia ficción. Guía de lectura, Barcelona, Ediciones B, 1990.

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un muerto no sólo es terrorífica como tal (tiene que ver con el miedo a los muertos, que, en definitiva, representan lo otro, lo no hum ano)4, sino que, además, supone la trans­ gresión de las leyes físicas que ordenan nuestro mundo: pri­ mero, porque el fantasma es un ser que ha regresado de la muerte (el término francés revenant para referirse a él expre­ sa muy claramente esta idea) al m undo de los vivos en una forma de existencia radicalmente distinta de la de estos y, como tal, inexplicable; y segundo, porque para el fantasma no existen el tiempo (en principio, está condenado a su par­ ticular «existencia» por toda la eternidad) ni el espacio (recuérdese, por ejemplo, la tópica imagen del fantasma atravesando paredes). Esa característica transgresora es la que determ ina su valor en el cuento fantástico. Basado, por tanto, en la confrontación de lo sobrenatu­ ral y lo real dentro de un m undo ordenado y estable como pretende ser el nuestro, el relato fantástico provoca —y, por tanto, refleja- la incertidum bre en la percepción de la rea­ lidad y del propio yo: la existencia de lo imposible, de una realidad diferente a la nuestra, conduce, por un lado, a dudar acerca de esta última y, por otro, y en directa rela­ ción con ello, a la duda acerca de nuestra propia existencia: lo irreal pasa a ser concebido como real, y lo real, como posible irrealidad. Así, la literatura fantástica nos descubre la falta de validez absoluta de lo racional y la posibilidad de la existencia, bajo esa realidad estable y delimitada por la razón en la que habitamos, de una realidad diferente e incomprensible, y, por lo tanto, ajena a esa lógica racional que garantiza nuestra seguridad y nuestra tranquilidad. En definitiva, la literatura fantástica pone de manifiesto la rela­ tiva validez del conocimiento racional al iluminar una zona de lo hum ano donde la razón está condenada a fracasar. Todo esto nos lleva a afirmar que cuando lo sobrenatu­ ral no entra en conflicto con el contexto en el que suce­ den los hechos (la «realidad»), no se produce lo fantásti'* Claro que, a la vez, el fantasma, como el vampiro o como el ser crea­ do por Víctor Frankenstein, refleja el deseo humano de la inmortalidad. Podrían añadirse aquí otros experimentos que revelan formas de vida postmortem, como el narrado por Edgar Alian Poe en «La verdad sobre el caso del señor Valdemar» (1845).

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co: ni los seres divinos (sean de la religión que sean), ni los genios, hadas y demás criaturas extraordinarias que apare­ cen en los cuentos populares pueden ser considerados fan­ tásticos, en la medida en que dichos relatos no hacen intervenir nuestra idea de realidad en las historias narradas. En conse­ cuencia, no se produce ruptura alguna de los esquemas de la realidad. Esta situación define lo que se ha dado en lla­ mar literatura maravillosa: En el cuento de hadas, el «érase una vez» sitúa los elementos narrados fuera de toda actualidad y previene toda asimilación realista. El hada, el elfo, el duende del cuento de hadas se mue­ ven en un m undo diferente del nuestro, paralelo al nuestro, lo que impide toda contaminación. Por el contrario, el fantas­ ma, la «cosa innombrable», el aparecido, el acontecim iento anormal, insólito, imposible, lo incierto, en definitiva, irrumpen en el universo familiar, estructurado, ordenado, jerarquizado, donde, hasta el momento de la crisis fantástica, todo fallo, todo «deslizamiento» parecían imposibles e inadmisibles5.

Así, a diferencia de la literatura fantástica, en la literatu­ ra maravillosa lo sobrenatural es mostrado como natural, en un espacio muy diferente del lugar en el que vive el lector (pensemos, por ejemplo, en el m undo de los cuentos de hadas tradicionales o en la Tierra Media en la que se ambien­ ta El Señor de losAnillos, de Tolkien). El mundo maravilloso es un lugar totalmente inventado en el que las confrontacio­ nes básicas que generan lo fantástico (la oposición natural / sobrenatural, ordinario / extraordinario) no se plantean, puesto que en él todo es posible -encantamientos, milagros, metamorfosis—sin que los personajes de la historia se cues­ tionen su existencia, lo que hace suponer que es algo nor­ mal, natural. Cada género tiene su propia verosimilitud: plan­ teado como algo normal, «real», dentro de los parámetros físicos de ese espacio maravilloso, aceptamos todo lo que allí sucede sin cuestionarlo (no lo confrontamos con nuestra experiencia del m undo). Cuando lo sobrenatural se con­ vierte en natural, lo fantástico deja paso a lo maravilloso. 5 Irene Bessiére, Le réátfantastique. iMpoétique de l’incertain, París, Larousse Université, 1974, pág. 32. Texto parcialmente reproducido en la presente antología.

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El primero en marcar de forma clara la dicotomía fan­ tástico / m aravilloso fue Freud en su artículo «Das Unheimliche» («Lo ominoso», 1919), donde muestra que lo umheimliche aparecería cada vez que nos alejamos del lugar común de la realidad, es decir, cuando nos enfrenta­ mos a lo imposible-, «se tiene un efecto ominoso cuando se borran los límites entre fantasía y realidad, cuando apare­ ce ante nosotros como real algo que habíamos tenido por fantástico»6. Pero para Freud no todos los fenómenos sobre­ naturales causan semejante efecto: el universo del cuento tradicional ha abandonado de ante­ mano el terreno de la realidad y profesa abiertamente el supues­ to de las convicciones animistas. Cum plim ientos de deseo, fuerzas secretas, om nipotencia del pensam iento, animación de lo inanimado, de sobras comunes en los cuentos, no pue­ den ejercer en ellos efecto om inoso alguno, pues ya sabemos que para la génesis de ese sentim iento se requiere la perpleji­ dad en el juicio acerca de si lo increíble superado no sería em pero realm ente posible, problema éste que las premisas mismas del universo de los cuentos excluyen por com pleto (op. cil., pág. 249).

Así, tal como advierte Bessiére, un relato en aparien­ cia sobrenatural se refiere a un orden ya codificado (por ejemplo, el religioso), éste no es percibido como fantásti­ co por el lector puesto que tiene un referente pragmático que coincide con el referente literario7. Sucede lo mismo 6 Sigmund Freud, «Lo ominoso», en Obras completas. Vol. XVII: De la his­ toria de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919), ed. James Strachey y Anna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, pág. 244. 7 Susana Reisz, coincidiendo con Bessiére, afirma que lo fantástico «no se deja reducir a un Piv (“posible según lo relativamente verosímil”) codi­ ficado por los sistemas teológicos y las creencias religiosas dominantes, no admite su encasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente admitidas -sólo cuestionadas en cada época por minorías ilustradas- de manifestación de lo sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de la aparición milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la meta­ morfosis en el contexto del pensamiento greco-latino» («Las ficciones fan­ tásticas y sus relaciones con otros tipos Acciónales», en Teoría y análisis del texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989; citado por la versión recogida en la presente antología, pág. 196).

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con cualquier narración que tenga una explicación cien­ tífica. Pero no todo está tan claro en esta división entre fan­ tástico y maravilloso, puesto que en la literatura hispano­ americana del siglo XX ha surgido un tipo de narraciones que se sitúa a medio camino entre ambos géneros: el «rea­ lismo maravilloso» (llamado también «realismo mágico»). El «realismo maravilloso» plantea la coexistencia no pro­ blemática de lo real y lo sobrenatural en un m undo seme­ jante al nuestro. Así, Chiampi, para definirlo, habla de una «Poética de la homología», es decir, de una integración y equivalencia absoluta de lo real y lo extraordinario8. Una situación que se consigue mediante un proceso de natura­ lización (verosimilización) y de persuasión, que confiere status de verdad a lo no existente. El realismo maravilloso descansa sobre una estrategia fundamental: desnaturalizar lo real y naturalizar lo insólito, es decir, integrar lo ordina­ rio y lo extraordinario en una única representación del mundo. Así, los hechos son presentados al lector como si fue­ ran algo corriente. Yel lector, contagiado por el tono fami­ liar del narrador y la falta de asombro de éste y de los per­ sonajes, acaba aceptando lo narrado como algo'natural: el «realismo maravilloso» revela que «la maravilla está en el seno de la realidad sin problematizar hasta la paradoja los códigos cognitivos y herm enéuticos del público»9. Un per­ fecto ejemplo de ello es Cien años de soledad (1967), la céle­ bre novela de Gabriel García Márquez. Así pues, el «realismo maravilloso» se distingue, por un lado, de la literatura fantástica, puesto que no se produce ese enfrentam iento siempre problem ático entre lo real y lo sobrenatural que define a lo fantástico, y, por otro, de la literatura maravillosa, al ambientar las historias en un mundo cotidiano hasta en sus más pequeños detalles, lo que impli8 Islemar Chiampi, 0 realismo maravilhoso. Forma e ideología no romance hispanoamericano, Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1980; traducción espa­ ñola: El realismo maravilloso. Forma e ideología en la novela hispanoamericana, Caracas, Monte Avila, 1983. 9 Darío Villanueva yjosé María Viña Liste, Trayectoria de la novela hispa­ noamericana actual. Del «realismo mágico» a los años ochenta, Madrid, Espasa Calpe, 1991, pág. 45.

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ca -y de ahí surge el término «realismo maravilloso»- un modo de expresión realista. No se trata, por lo tanto, de crear un mundo radicalmente distinto al del lector, como es el de lo maravilloso, sino que en estas narraciones lo irreal aparece como parte de la realidad cotidiana, lo que significa, en definitiva, superar la oposición natural / sobrenatural sobre la que se construye el efecto fantástico. Podríamos decir, en conclusión, que se trata de una form a híbrida entre lo fantástico y lo maravilloso1011. Otra forma híbrida semejante a la descrita es lo que se ha dado en llamar lo «maravilloso cristiano», es decir, aquel tipo de narración de corte legendario y origen popular en el que los fenóm enos sobrenaturales tienen una explica­ ción religiosa (su desenlace se debe a una intervención divina)11. En este tipo de relatos, lo aparentem ente fan­ tástico dejaría de ser percibido com o tal puesto que se refiere a un orden ya codificado (en este caso, el cristia­ nism o), lo que elimina toda posibilidad de transgresión (los fenómenos sobrenaturales entran en el dominio de la fe como acontecimientos extraordinarios pero no imposi­ bles). Eso explica otra de las características fundam enta­ les de estos relatos: la ausencia de asombro en narrador y personajes12. A ello hay que añadir ptros elem entos fun­ damentales que colaboran en crear dicho efecto: la enun­ ciación distanciada del relato (el narrador o narradores no han sido testigos de lo que narran, sino que refieren 10 En relación al «realismo maravilloso» véase Teodosio Fernández, «Lo real maravilloso de América y la literatura fantástica», en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relatofantástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Símela - Sociedad Estatal Quinto Centenario', 1991, págs. 37-47 (texto reproduci­ do en la presente antología), así como los ensayos dedicados a dicho géne­ ro incluidos en la bibliografía que cierra este volumen. 11 Con ello me refiero a la mediación de Dios, la Virgen o algún santo, que auxilia o castiga al protagonista de la historia. No incluyo aquí los cuentos sobre pactos demoníacos y otras intervenciones diabólicas, pues­ to que en ellos el demonio debe ser entendido, más allá de su original sentido religioso, como simple encarnación del mal. 12 A diferencia de la literatura fantástica, donde se duda y no se com­ prende lo sobrenatural porque no puede aceptarse su existencia, en lo «maravilloso cristiano» lo sobrenatural es comprendido (y admirado) como una manifestación de la omnipotencia de Dios.

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una antigua leyenda que se cuenta en un lugar determ i­ nado), la am bientación rural y la lejanía temporal de los hechos narrados (su alejamiento físico del m undo urba­ no, así como la época rem ota en que se desarrollan los hechos, naturalizan lo sobrenatural al distanciarlo del m undo y del tiempo del lector)13. Todas estas caracterís­ ticas, unidas a la explicación religiosa antes mencionada, im piden que el lector ponga en contacto los aconteci­ mientos del texto con su experiencia del m undo cotidiano. Eso supone que lo narrado en el cuento no es senddo como una am enaza (aunque autores como N odier o Bécquer convirtieron muchas de esas leyendas de inspiración reli­ giosa en terroríficos relatos fantásticos). La diferencia fundamental entre las dos formas híbridas (dejando de lado su base ideológica y cultural) es que lo «maravilloso cristiano» se construye en función de ese m om ento de revelación final donde hace su aparición el milagro (lo que lo acerca a la estructura propia del relato fan­ tástico «puro»), mientras que en el «realismo maravilloso» lo natural y lo sobrenatural (según la perspectiva del lector) conviven desde la prim era página, es decir, son una carac­ terística fundamental del m undo del relato. 2. L a

im p o r t a n c ia d e l c o n t e x t o s o c io c u l t u r a l

Es evidente, por tanto, la necesaria relación de lo fan­ tástico con el contexto sociocultural: necesitamos contras-

13 Como advierte Sebold, a propósito de este aspecto, «nosotros no estamos dispuestos a prestar fe a castigos tramados por fuerzas sobre­ naturales ni a pensar que un autor culto del siglo positivista creyera en tales fenómenos, pero sí podemos concebir que una narradora campe­ sina [se refiere a la de «Beltrán» (1835), cuento legendario de José Augusto de Ochoa] y su auditorio también de campesinos fuesen sufi­ cientemente ingenuos para aceptar tales cosas, y así, a través de tales intermediarios, se logra ya en las páginas de Ochoa esa fe de segundo grado que será tan determinante para el arte fantástico becqueriano» (Russell P. Sebold, «Hacia Bécquer: vislumbres del cuento fantástico», en G. A. Bécquer, Leyendas, ed. Joan Estruch, Barcelona, Crítica, 1994, pág. xvi).

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tar el fenóm eno sobrenatural con nuestra concepción de lo real para poder calificarlo de fantástico. Toda represen­ tación de la realidad depende del modelo de m undo del que una cultura parte: «realidad e irrealidad, posible e imposible se definen en relación con las creencias a las que un texto se refiere»14. Hay críticos, sin embargo, que han tratado de buscar una cualidad inm anente a los textos que induzca a leerlos como fantásticos, más allá de su relación con el contexto sociocultural y con la siempre problemática intencionali­ dad autorial. Todorov, en su Introduction á la littérature fantastique (Seuil, París, 1970), obra fundacional en los estudios sobre el género fantástico, propone una aproximación estructuralista que, frente a otros estudios precedentes, como los de Caillois y Vax15, centrados fundam entalm ente en el aspec­ to temático, trata de explicar lo fantástico desde el inte­ rior de la obra, desde su funcionamiento. Su intención, en definitiva, es elaborar una caracterización formal del géne­ ro fantástico. El efecto fantástico, según Todorov, nace de la vacilación, de la duda entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los hechos narrados* Enfrentados ante el fenómeno sobrenatural, el narrador, los personajes y el lec­ tor implícito son incapaces de discernir si éste representa una ruptura de las leyes del mundo objetivo o si dicho fenó­ meno puede explicarse mediante la razón. Cuando se opta por una u otra posibilidad, se abandona, advierte Todorov, el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño (si se acepta la explicación natural del suceso, es decir, cuando las leyes de la realidad perm iten explicar el fenóm eno sin que se plantee alteración alguna de ellas) o lo maravilloso (cuando tiene una explicación sobrenatu­ ral que es aceptada sin problem as). 14 Cesare Segre, Prinápios de análisis del texto literario, Barcelona, Crítica, 1985, pág. 257. 15 Roger Caillois, Au coeurdu fantastique, París, Gallimard, 1960; Louis Vax, LArt el la littérature fantastique, P.U.F, París, 1960 (traducción espa­ ñola: Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733).

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Lo fantástico es la vacilación experim entada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un aconte­ cim iento en apariencia sobrenatural16.

Así pues, sólo la vacilación, según Todorov, nos permite definir lo fantástico. Pero el problema de esta definición es que lo fantástico queda reducido a ser el simple límite entre dos géneros, lo extraño y lo maravilloso, que, a su vez, se dividen en dos subgéneros más: «extraño puro», «fantástico extraño», «fantástico maravilloso» y «maravillo­ so puro». De tal clasificación se deduce que lo verdaderam ente fantástico se sitúa en la línea divisoria entre lo «fantástico extraño» y lo «fantástico maravilloso»: en el primero, los fenómenos, aparentem ente sobrenaturales, son racionali­ zados al final; por contra, los relatos que pertenecen al segundo grupo acaban con la aceptación de lo sobrenatu­ ral (lo que los colocaría en el ámbito de lo maravilloso y no en el de lo fantástico). Todorov reconoce, además, la dificultad de distinguir los pertenecientes a este últim o grupo de los correspondientes a lo «fantástico puro». En lo «extraño puro», a su vez, nos encontram os con acontecimientos sobrenaturales que son explicados por la razón, pero que, a la vez, resultan increíbles, y comparte con lo «fantástico puro» el sentimiento de miedo ante dichos acontecimientos. Lo «maravilloso puro» es el género en el que lo sobrenatural, desde el punto de vista del lector, deviene natural para las leyes que rigen el m undo de la historia. En conclusión, lo fantástico es, para Todorov, esa catego­ ría evanescente que se definiría por la percepción ambigua que el lector implícito tiene de los acontecimientos relata­ dos, y que éste comparte con el narrador o con alguno de los personajes. A mi entender, ésta es una definición muy vaga y, sobre todo, muy restrictiva de lo fantástico, puesto que si bien resulta perfecta para definir narraciones como

16 Tzvetan Todorov, (1970), Introduction a la litlémture fantastique, París Seuil, 1970, citado por la traducción incluida en la presente antología, pág. 48.

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Otra vuelta de tuerca (1896), de Henry Jam es17, quedarían fuera de tal definición muchos relatos en los que, lejos de plantearse un desenlace ambiguo, lo sobrenatural tiene una existencia efectiva: es decir, relatos en los que no hay vaci­ lación posible, puesto que sólo se puede aceptar una expli­ cación sobrenatural de los hechos (que, en definitiva, no es tal explicación porque el fenómeno fantástico no puede ser racionalizado: lo inexplicable se impone a nuestra realidad, trastornándola). Claro que según la clasificación de Todorov habría que situar estos relatos dentro del subgénero de lo «fantástico maravilloso», pero es evidente que nada hay en ellos que podamos ligar con el mundo de lo maravilloso18. La transgresión que define a lo fantástico sólo se puede produ­ cir en relatos ambientados en nuestro mundo, relatos en los que los narradores se esfuerzan por crear un espacio seme­ jante al del lector: pensemos, por ejemplo, en Drácula (1897), ambientada en una Inglaterra victoriana retratada en todos sus detalles, donde sólo aparece un elemento imposible, el vampiro, que irrumpe en dicha realidad, provocando la rup­ tura de la misma. Como hace evidente la novela de Stoker, el vampiro (y cualquier fenómeno sobrenatural), para su correc­ to funcionamiento fantástico, debe ser siempre entendido como excepción, ya que de lo contrario se convertiría en algo normal, cotidiano, y no sería tomado como una ame­ naza (no hablo aquí, evidentemente, de la amenaza física que supone el vampiro para sus víctimas), como una trans­ gresión de las leyes que organizan la realidad19. 17 En la recepción de la novela de James, el lector vacila entre dos expli­ caciones posibles, sin poder optar claramente por ninguna de ellas: o los fantasmas que ve la institutriz son reales, o bien son proyecciones de sus pro­ pias neurosis (fruto de sus frustraciones sexuales), lo que supone que ésta asuste con ellas al niño dejado a su cargo hasta provocar su muerte. 18 No deja de ser curioso que Todorov advierta que lo que hace mara­ villosa una historia no es la actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de tales acontecimientos. Como vemos, Todorov mezcla diversos criterios según lo cree conveniente: unas veces utiliza la reac­ ción del lector implícito y los personajes, y otra la naturaleza de los acon­ tecimientos, como elementos para definir lo fantástico o lo maravilloso. 19 A diferencia de lo fantástico, en el «realismo maravilloso» lo sobre­ natural (desde el punto de vista del lector) no es planteado nunca como una excepción, sino como algo habitual, cotidiano.

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Por lo tanto, podem os concluir que la vacilación no puede ser aceptada como único rasgo defmitorio del géne­ ro fantástico, puesto que no da razón de todos los relatos que suelen clasificarse como tales (y no hay duda de que Drácula es uno de ellos). Por contra, mi definición incluye tanto los relatos en los que la evidencia de lo fantástico no está suje­ ta a discusión, como aquellos en los que la ambigüedad es irresoluble, puesto que todos plantean una misma idea: la irrupción de lo sobrenatural en el mundo real y, sobre todo, la imposibilidad de explicarlo de forma razonable. Así pues, frente a la clasificación de Todorov, creo que es más útil y, sobre todo, menos problemático, utilizar el bino­ mio literatura fantástica / literatura maravillosa expuesto en páginas anteriores20. Es por esto que no estoy de acuer­ do, tampoco, con la concepción «unitaria» del género que han postulado autores como Rodríguez Pequeño, quien reúne bajo la denom inación de literatura fantástica «lo sobrenatural, lo extraordinario, lo maravilloso, lo inexpli­ cable; en definitiva, lo que escapa a la explicación racio­ nal»21. Es decir, reúne bajo un mismo epígrafe tanto a la literatura fantástica como a la maravillosa, apoyándose para ello en la teoría de los m undos posibles propuesta por Albaladejo22. Para Rodríguez Pequeño sólo existe una opo20 Antonio Risco, en su obra Literatura fantástica de lengua española (Madrid, Taurus, 1987), se acoge también a esta disúnción, desechando la clasificación propuesta en su ensayo anterior sobre el género, en el que postulaba seis modalidades de lo que él denominaba «literatura de fanta­ sía» (vid. Literatura y fantasía, Madrid, Taurus, 1982). 2^Javier Rodríguez Pequeño, «Referencia fantástica y literatura de trans­ gresión», Tropelías, 2 (1991), pág. 152. Eric S. Rabkin (TheFantastic in Literature, New Jersey, Princeton University Press, 1976) va todavía más lejos al plantear que casi todo tipo de ficción no-realista es fantástica, inclu­ yendo en ella la narrativa policiaca y la ciencia ficción, géneros donde lo sobrenatural está ausente en la mayoría de ocasiones. 22 Albaladejo propone una clasificación basada en tres tipos generales de modelos de mundo, según la cual lo fantástico tiene lugar en el tipo III, el de lo ficcional no verosímil: «a él corresponden los modelos de mundo cuyas reglas no son las del mundo real objetivo ni son similares a éstas, implicando una transgresión de las mismas. Éste es el tipo de modelos de mundo por los que se rigen los textos de ficción fantástica, cuyos produc­ tores construyen según estos modelos estructuras de conjunto referencial que ni son ni podrían ser parte del mundo real objetivo, al no respetar las

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sición: fantástico frente a real, sustentada en la siguiente, y discutible, afirmación: «Lo maravilloso ocupa un lugar en lo fantástico y está en oposición al m undo real, del que se diferencia por lo mismo que el fantástico, esto es, por la transgresión» (pág. 153). Pero ¿qué transgresión puede plantear el m undo de los cuentos de hadas o un m undo como el creado por Tolkien? El lugar en el que transcurre la acción de El Señor de los Anillos, nada tiene que ver con el funcionamiento físico de nuestro mundo, de lo que se dedu­ ce que nada de lo que allí suceda puede plantearse como amenazante para la estabilidad de nuestra realidad. Porque, en definitiva, no es nuestra realidad, sino un m undo autó­ nom o, independiente de ésta. El lector de la novela de Tolkien se sabe ante un mundo absolutamente irreal, donde todo es admisible, y donde, por tanto, no existe posibilidad de transgresión. Como dice B arrenechea, los aconteci­ mientos son calificados de maravillosos «no porque se los explique como sobrenaturales sino simplemente porque no se los explica y se los da por admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escándalo o se plantee con ellos ningún problema»23 . leyes de constitución semántica de éste» (Tomál Albaladejo Mayordomo, Teoría de los mundos posibles y macroeslmclura narrativa, Alicante, Universidad de Alicante, 1986, pág. 59). Semejante definición nene que ver más estric­ tamente con lo maravilloso que con lo fantástico. Albaladejo y Rodríguez Pequeño confunden, a mi entender, el funcionamiento de ambos géneros. 2Í Ana María Barrenechea, «Ensayo de una tipología de la literatura fan­ tástica», Revista Iberoamericana, 80 (1972), pág. 397. Sin embargo, a pesar de la lúcida crítica que hace de los postulados de Todorov, Barrenechea plan­ tea una división tripartita de lo fantástico que se hace difícil de aceptar. Las tres categorías fantásticas que propone son las siguientes: 1) «Todo lo narra­ do entra en el orden de lo natural»; 2) «Todo lo narrado en tía en el orden de lo no-natural»; 3) «Hay mezcla de ambos órdenes». Debo admitir que no entiendo por qué califica de fantástico al primer grupo de esta clasifica­ ción, puesto que lo sobrenatural está ausente, como queda perfectamente demostrado en los relatos que la propia Barrenechea propone como ejem­ plo: entre otros, incluye «Instrucciones para subir una escalera», de Cortázar, y «El fin», de Borges. Como se recordará, este último cuento funciona como continuación del Martín Fierro y desarrolla una escena que no tuvo lugar en el poema de Hernández: el duelo entre el Moreno y el gaucho Martín Fierro, en el que éste último morirá. Lo sobrenatural no aparece por ningún lado, lo que impide, por tanto, que podamos considerarlo fantástico.

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La participación activa del lector es, por lo tanto, fun­ damental para la existencia de lo fantástico: necesitamos poner en contacto la historia narrada con el ámbito de lo real extratextual para determ inar si un relato pertenece a dicho género. Lo fantástico, por tanto, va a depender siem­ pre de lo que consideremos como real, y lo real depende directamente de aquello que conocemos. Es fundamental, por tanto, considerar el horizonte cul­ tural al enfrentarnos con las ficciones fantásticas, ya que ellas se sustentan en el cuestionam iento de la noción misma de realidad y tematizan, de modo mucho más radical y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de todas las «evidencias», de todas las «verdades» transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra época y de nuestra cultu­ ra para elaborar un m odelo interior del m undo y ubicarse en él (Reisz, op. cit., pág. 194).

Desde una perspectiva atenta a la dimensión pragmáti­ ca de la obra, es decir, a su proyección hacia el m undo del lector, el discurso fantástico es, como advierte Reis, un dis­ curso en relación intertextual constante con ese otro dis­ curso que es la realidad (entendida como construcción cul­ tural)24. Así, Barrenechea reclama la necesaria relación de la literatura fantástica con los contextos socioculturales, pues no pueden escribirse cuentos fantásticos sin contar con un marco de referencia que delimite qué es lo que ocurre o no ocurre en una situación histórico-social. Ese marco de referencia le está dado al lector por ciertas áreas de la cultura de su época y por lo que sabe de las de otros tiempos y espacios que no son los suyos (contexto extratextual). Pero además sufre una elaboración especial en cada obra porque el autor -apoyado también en el marco de referencia específico de las tradicio­ nes del género- inventa y combina, creando las reglas que rigen los mundos imaginarios que propone (contexto intratextual)25. 24 Roberto Reis, «O fantástico do poder e o poder do fantástico», Ideologies and Literature, 134 (1980), pág. 6. 25 Ana María Barrenechea, «La literatura fantástica: función de los códi­ gos socioculturales en la constitución de un género», en El espacio crítico en el discurso literario, Buenos Aires, Kapelusz, 1985, pág. 45.

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En definitiva, y como advierte muy lúcidamente Bessiére «lo fantástico dramatiza la constante distancia que existe entre el sujeto y lo real, es por eso que siem pre aparece ligado a las teorías sobre los conocimientos y las creencia! de una época,». La literatura fantástica resulta fuera de lo aceptado socioculturalmente: se basa en «el hecho de que su ocurrencia, posible o efectiva, aparezca cuestionada exréf cita o implícitamente, presentada como transgresiva de una nocion de realidad enm arcada dentro de ciertas coorde­ nadas histonco-culturales muy precisas» (Reisz, Qp. cit, pág. Claro que todo esto nos podría llevar a pensar que la literatura fantástica ha existido desde siempre, y no en un penodo muy concreto de la historia, como en realidadTuce e. su nacimiento hay que datarlo a mediados del siglo xvni cuando se dieron las condiciones adecuadas para p lan ear ese choque amenazante entre lo natural y lo sobrenatural sobie el que descansa el efecto de lo fantástico, puesto que hasta ese mom ento lo sobrenatural p e rte n e c í p a b la n d o en erminos generales, al horizonte de expectativas del lecrad fcaíT n k ^H ° Ca ^ ^ I1,UStradón se Pr°dujo un cambio IaÍazó n H ho C° V ° sobrenatp,ral: dom inado po r la razón el hom bre deja de creer en la existencia obiefiva

de tales fenómenos. Reducido su ámbito a lo científico la razón excluyo todo lo desconocido, provocando el descré­ dito de la religión y el rechazo de la superstición como medios para explicar e interpretar la realidad. Por tanto teanto n to Tlannaturaleza m lriT ^ como ^ el^ mSÍgl° lo vcrosím¡Junidos incluía undo^ sobrenatural de form a coherente por la religión. Sin embargo con d racionalismo del Siglo de las Luces, estos dos plan™ ¡e hicie­ ron antinómicos, y, suprimida la fe en lo sobrenatural el hombre qnedó am parado sólo por la ciencia frente a un mundo hostil y desconocido. Pero, a la vez, ese mismo culto a la razón puso en líber co„vinió Cn a ína1’ 2 f° ° mÍn° So: íl(;Sando su existencia, lo26 ° Cn al^° ^ofensivo, lo cual perm itía «jugar litera26 Bessiére, op. pág. 60.

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ñám ente con ello»27. La excitación emocional producida por lo desconocido no desapareció, sino que se trasladó al m undo de la ficción: necesitada de un medio expresivo que no entrara en conflicto con la razón, lo encontró en la litera­ tura. Y la prim era manifestación literaria del género fan­ tástico fue la novela gótica inglesa, que inicia su andadura con El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole28. Aunque si bien el género fantástico nace con la novela gótica, será en el romanticismo cuando alcance su madu­ rez29. A partir de ese nuevo tratamiento de lo sobrenatural que se dio en la novela gótica, los escritores rom ánticos indagaron sobre aquellos aspectos de la realidad y del yo que la razón no podía explicar, esa cara oscura de la reali­ dad (y de la mente humana) que se había puesto de mani­ fiesto en el Siglo de las Luces. Los románticos, sin recha­ zar las conquistas de la ciencia, postularon que la razón, por sus limitaciones, no era el único instrum ento de que disponía el hom bre para captar la realidad. La intuición, 27 Rafael Llopis, Historia natural de los cuentos de miedo, Madrid, Júcar, 1974, pág. 10. 28 Debo adverür que me refiero única y exclusivamente a aquellas narra­ ciones góticas en las que lo sobrenatural tiene una presencia efectiva, como sucede en las novelas de Horace Walpole, M. G. Lewis o Charles Maturin, por citar a los autores más célebres. Eso las distingue de otro tipo de nove­ las también denominadas «góticas» en las que lo (aparentemente) sobre­ natural acaba racionalizado al final de la historia (véanse, por ejemplo, las novelas de Ann Radcliffe o Clara Reeve). Existe abundante bibliografía sobre la novela gótica, sus características, su aparición y su significación en la literatura fantástica europea de los siglos xvm y xix; véanse, entre otros, Edith Birkhead, The Tale of Terror: a Study of the Gothic Romance, London, Constable, 1921 (reimp.: New York, Russel & Russel, 1963); Montague Summers, The Gotic Quesl: a History of the Gothic Novel, London, Fortune Press, 1964 ( ls ed. 1937); Devendrá P. Varma, The Gothic Fíame: Being a History of the Gothic Novel in England: its Origins, Efforescence, Disintegration and Residnaiy lnfluences, Nueva York, Russel and Russel, 1966; Frederick S. Frank, Guide to the Gothic: An Annotated Bibliography of Crilicism, Metuchen, Scarecrow Press, 1984; Robert F. Geary, The Supernatural in Gothic Fiction: Honor, Belief and Lilerary Change, Lewiston, Edwin Mellen Press, 1992. 29 Acerca de la relación entre romanticismo y literatura fantástica, véase Tobin Siebers, The Romantic Fantastic, Ithaca, Cornell University Press, 1984; traducción española: Lo fantástico romántico, México, F.C.E., 1989.

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la imaginación eran otros medios válidos para hacerlo. Esto explicaría la reacción del Romanticismo contra las ideas m ecanicistas que consideraban el universo com o una máquina que obedecía leyes lógicas y que era susceptible de explicación racional. Esa concepción de un orden mecá­ nico fijo era sentida como una limitación: excluía una exce­ siva parte de la vida, pues la descripción que proponía no se correspondía con la experiencia real. Los rom ánticos habían adquirido una aguda conciencia de los aspectos de su experiencia que era imposible analizar o explicar según aquella concepción mecanicista del hom bre y del mundo. Después de todo, el universo no era una máquina, sino algo más misterioso y menos racional, como debía de serlo tam­ bién el alma humana. Fuera de la luz de la razón empezaba un m undo de tinie­ blas, lo desconocido, que Goethe bautizó como lo demonía­ co1'. «Lo demoníaco es lo que no puede explicarse ni por la inteligencia ni por la razón». Y esa im agen dem oníaca «esconde en su esencia la visión cósmica de síntesis de contrai ios, como totalidad unificadora de rasgos, caracterís­ ticas y comportamientos antitéticos que la razón no logra comprender» °. Así, los románticos abolieron las fronteras entre lo interior y lo exterior, entre lo irfeal y lo real, entre la vigilia y el sueño, entre la ciencia y la magia. Esa consta­ tación de que existía un elemento demoníaco tanto en el mundo como en el ser humano, supuso la afirmación de un orden que escapaba a los límites de la razón, y que sólo podía ser comprensible mediante la intuición idealista. Se hizo evidente, por tanto, que existía, más allá de lo explicable, un m undo desconocido tanto en el exterior como en el interior del hombre, con el que muchos temían enfrentarse. Yla literatura fantástica se convirtió, así, en un canal idóneo para expresar tales miedos, para reflejar todas esas realidades, hechos y deseos que no pueden manifes­ tarse directamente porque representan algo prohibido que la mente ha reprim ido o porque no encajan en los esque­ mas mentales al uso y, por tanto, no son factibles de ser * 0 Antoni Mari, «Prólogo», en El entusiasmo y la quietud. Antología del romanticismo alemán, Barcelona, Tusquets, 1979, pág. 17.

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racionalizados. Y dicho proceso, insisto, no se produjo hasta el siglo xviii, periodo en el que el racionalismo se convirtió en la única vía de comprensión y de explicación del hom ­ bre y del mundo. 3. E l

r e a l ism o d e l o fa n t á st ic o

r

La literatura fantástica es aquella que ofrece una temá­ tica tendente a poner en duda nuestra percepción de lo real. Por lo tanto, para que la ruptura antes descrita se pro­ duzca es necesario que el texto presente un m undo lo más real posible que sirva de térm ino de comparación con el fenómeno sobrenatural, es decir, que haga evidente el cho­ que que supone la irrupción de dicho fenóm eno en una realidad cotidiana. El realismo se convierte así en una neceL sidad estructural de todo texto fantástico. Esto supone acabar con esa idea com ún de situar lo fantástico en el terreno de lo ilógico o de lo onírico, es decir, en el polo opuesto de la literatura realista. El rela­ to fantástico, para su correcto funcionam iento, debe ser siempre creíble. Efecto que, es cierto, todo texto literario trata de generar, puesto que leer ficción, sea fantástica o no, supone establecer un pacto de ficción con el narrador: aceptamos sin cuestionarlo todo lo que éste nos cuenta, por lo que nuestra actitud herm enéutica como lectores queda condicionada al dejar en suspenso voluntariam en­ te las reglas de verificabilidad. Pero en mi reflexión no me refiero únicam ente al citado pacto de ficción sino a la percepción de lo real en el texto (percepción intradiegética): después de aceptar (pactar) que estamos ante un texto fantástico, éste debe ser lo más verosímil posible para alcanzar su efecto correcto sobre el lector (esa ilu­ sión de lo real que Barthes denom inó efecto de realidad)31. A i l Vid, Roland Barthes, «L’Effet de Réel», Communications, 11 (1968), págs. 84-89. Recuérdese que Aristóteles ya había señalado la importancia del desarrollo verosímil de los hechos por encima de todo: «Se debe pre­ ferir lo imposible verosímil a lo posible increíble» (Poética, ed. Valentín García Yebra, Madrid, Credos, 1988, 1460a).

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diferencia de un texto realista, cuando nos enfrentam os a un relato fantástico, esa exigencia de verosim ilitud es doble, puesto que debem os aceptar -c re e r- algo que el propio narrador reconoce, o plantea, como imposible. Y eso se traduce en una evidente voluntad realista de los narradores fantásticos, que tratan de fijar lo narrado en la realidad empírica de un m odo más explícito que los rea­ listas. Lo fantástico, por tanto, está inscrito perm anentem en­ te en la realidad, pero a la vez se presenta como un atentado contra esa misma realidad que lo circunscribe. La verosi­ militud no es un simple accesorio estilístico sino que es algo que el mismo género exige, se trata de una necesidad cons­ tructiva necesaria para el desarrollo satisfactorio del rela­ to. Y no sólo eso, sino que toda historia fantástica es pre­ sentada, adem ás, com o un suceso real para conseguir convencer al lector de la análoga «realidad» del fenómeno sobrenatural323. Recogiendo las acertadas ideas de Lovecraft en relación al género, todo relato fantástico debe ser realista y am biental, lim itando su desviación de la naturaleza al canal sobrenatural elegido, y recordando que el escenario, el tono y los acontecim ientos son más importantes a la hora de comunicar lo que se pretfende que los personajes y la acción misma. /El quid de cualquier relato que pretende ser terrorífico es sim plem ente la violación o superación de una ley cósmica inmutable -u n escape imaginativo de la abu­ rrida realidad-, pues los «héroes» lógicos son los fenómenos y no las personal.

Se ha insistido siempre en que no debemos considerar el realismo de una obra literaria en función de la fideli32 No todos lo han visto así: Ana González Salvador afirma que la litera­ tura fantástica no nace como reproducción ni imitación de la realidad, añadiendo que se aleja de la tradicionalmente llamada literatura realista. Aunque reconoce, más adelante, que, por la necesidad de la verosimili­ tud, la literatura fantástica utiliza las técnicas descriptivas del realismo (Continuidad de lofantástico. Poruña teoría de la literatura insólita, Barcelona, El Punto de Vista, 1980, págs. 31 y 55). 33 Cito de August Dcrleth, «H. P. Lovecraft y su obra», prólogo a H. P. Lovecraft, El horror de Dumuich, Madrid, Alianza, 1984, pág. 17.

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dad textual a su referente: lo que pretende cualquier texto es, como antes señalé, inducir una respuesta «realista» en el lector. Pero, al mismo tiempo, leer supone cooperar con el texto, ponerlo en contacto con nuestra experiencia del mundo. Y la literatura fantástica nos obliga, más que nin­ guna otra, a leer referencialmente los textos, pues si, como advierte Villanueva, «en el realismo literario el “hors-texte” im porta tanto (o más) com o lo que efectivam ente está expresado en él»34, podríamos plantear lo fantástico como una especie de «hiperrealismo», puesto que, además de reproducir las técnicas de los textos realistas, obliga al lec­ tor a confrontar continuam ente su experiencia de la rea­ lidad con la de los personajes: sabemos que un texto es fantástico por su relación (conflictiva) con la realidad empí­ rica. Porque el objetivo fundam ental de todo relato fan­ tástico es plantear la posibilidad de una quiebra de esa rea­ lidad empírica. Es por eso que va más allá del tipo de lectura que genera una narración realista o un relato maravillo­ so, donde al no plantearse transgresión alguna (el m undo y los sucesos narrados en el texto realista son «normales», cotidianos, y el texto maravilloso se desarrolla en un mundo autónom o, sin contacto con el real) nuestra recepción, podríam os decirlo así, se automatiza, no necesita ese con­ tinuo entrar y salir del texto para com prender lo que está sucediendo y, sobre todo, lo que ese texto pretende. En definitiva, ante las historias narradas en los relatos fantás­ ticos no podemos m antener nuestra recepción limitada a la realidad textual. p El relato fantástico se ambienta, pues, en una realidad cotidiana que construye con técnicas realistas y que, a la vez, destruye insertando en ella otra realidad, incom^ prensible para la prim era. Esas técnicas coinciden clara­ m ente con las fórm ulas utilizadas en todo texto realista para dar verosimilitud a la historia narrada, para afirmar la referencialidad del texto: recurrir a un narrador extradiegético-hom odiegético, am bientar la historia en luga­ res reales, describir minuciosamente objetos, personajes 34 Darío Villanueva, Teorías del realismo literario, Madrid, Instituto de España - Espasa Calpe, 1992, pág. 172.

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y espacios, insertar alusiones a la realidad pragm ática, etc.3 Como vemos, lo fantástico es un modo narrativo que proviene del código realista, pero que a la vez supone una transformación, una transgresión de dicho código: los ele­ mentos que pueblan el cuento fantástico participan de la verosimilitud propia de la narración realista y únicam ente la irrupción, como eje central de la historia, del aconteci­ miento inexplicable marca la diferenciación esencial entre lo realista y lo fantástico. Como señala Silhol33*36, en la litera­ tura realista tomamos lo verosímil como verdad; en la litera­ tura fantástica, es lo imposible lo que deviene verdad (salvo, evidentemente, en aquellas historias en las que se genera una ambigüedad irresoluble). En los relatos fantásticos todo suele ser descrito de m anera realista, verosímil. El narrador trata de construir un m undo lo más sem ejante posible al del lector. Sin embargo, en el m om ento de enfrentarse con lo sobrena­ tural, su expresión suele volverse oscura, torpe, indirec­ ta37. El fenómeno fantástico, imposible de explicar median­ te la razón, supera los límites del lenguaje: es por definición in d escrip tib le p o rq u e es im pensable. Com o señaló W ittgenstein en uno de sus más acertados aforismos: «los lím ites de mi lenguaje significan los lím ites de mi m undo»38. Pero el narrador no tiene otro medio que el lenguaje para evocar lo sobrenatural, para im ponerlo a nuestra realidad: 33 Para un análisis más en profundidad del concepto de verosimilitud en el género fantásdco véase Jirí Srámek, «La vraisemblance dans le lécit fantastique», Études Romanes de Brno, XIV (1983), págs. 71- 82. 36 Vid, Robert Silhol, «Qu’est-ce qu’est le fantastique?», en M. Duperray (ed.), Du fantastique en liltéralure: figures el figurations, Aix-en-Provence, Publications de PUniversité de Provence, 1990, págs. 25-34. 37 Claro que esto no debe ser tomado como una norma fija e inmutable para todos los relatos fantásticos, es decir, que no siempre se produce dicha imprecisión lingüística, porque hay ocasiones en que la descripción del fenómeno sobrenatural no genera demasiados problemas (no así la aceptación de su presencia). 38 Ludwig Wittgenstein, Traclalus logico-philosophicus, traducción e intro­ ducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera, Madrid, Alianza, 1989, afo­ rismo 5.6.

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El autor fantástico debe obligarlas [a las palabras], sin embargo, durante un cierto m omento, a producir un «aún no dicho», a significar un indesignable, es decir, a hacer com o si no existiese adecuación entre significación y designación, com o si hubiera fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/experiencia], que no se corresponderían con sus hom ólogos espe­ rados39*.

Lo fantástico supone, por tanto, el desajuste entre el referente literario y el lingüístico (pragmático), es decir, la discordancia entre el m undo representado en el texto y el m undo conocido. Como advierte Jackson, «lo fantástico dibuja la senda de lo no dicho y de lo no visto de la cultu­ ra» . La literatura fantástica deviene, así, un género pro­ fundam ente subversivo, no ya sólo en su aspecto temático, sino también en el nivel lingüístico, puesto que altera la representación de la realidad establecida por el sistema de valores com partido por la com unidad al plantear la des­ cripción de un fenóm eno imposible dentro de dicho siste­ ma41. Así pues, el discurso del narrador de un texto fantástico, profundam ente realista en la evocación del m undo en el que se desarrolla su historia, se hace vago e impreciso cuan­ do se enfrenta a la descripción de los horrores que asaltan dicho mundo, y no puede hacer otra cosa que utilizar recur­ sos que hagan lo más sugerente posible sus palabras (com­ paraciones, metáforas, neologismos), tratando de aseme­ jar tales horrores a algo real que el lector pueda imaginar, Jean Bellemin-Noél, (1972), «Notes sur le fantastique (textes de Théophile Gautier)», Littératnre, 8 (1972), citado por la traducción inclui­ da en la presente antología, pág. 111. Rosie Jackson, Fantasy, The lilerature of subversión, Nueva York, New Accents, 1981, pág. 47. Parcialmente reproducido en la presente antología. Jackson va más allá en su reflexión —de orden fundamentalmente psicoanalítico y sociológico—, puesto que concibe lo fantásdco como una forma de lenguaje del inconsciente, como una forma de oposición social subvei siva que se contrapone a la ideología del momento histórico en el que se manifiesta. En relación a este aspecto, véase también Víctor Bravo, Los podeies de la ficción. Para una interpretación de la literatura fantástica (Caracas, Monte Ávila, 1985), quien lleva a cabo un esmdio de lo fantástico como una de las formas de la alteridad.

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como le sucede al narrador de uno de los mejores relatos de H. P. Lovecraft, «La llamada de Cthulhu» (1926), quien al querer describir a la monstruosa criatura m encionada en el título, afirma: No puede describirse el Ser que vieron, no hay palabras para expresar sem ejantes abismos de pavor e inm em orial dem encia, tan abominables contradicciones de la materia, la fuerza y el orden cósmico. ¡Una montaña andando o dando tumbos!42

El pasaje supera lo descriptible y deja al cuidado del lec­ tor el imaginar lo inimaginable. Lo fantástico narra acon­ tecimientos que sobrepasan nuestro marco de referencia; es, por tanto, la expresión de lo innombrable43, lo que supone una dislocación del discurso racional: el narrador se ve obli­ gado a com binar de form a insólita nom bres y adjetivos, para intensificar su capacidad de sugerencia. Podemos decir entonces que la connotación reemplaza a la denotación44. Así, en muchos relatos se plantea un interesante juego entre la imposibilidad de describir algo ajeno a la realidad hum a­ na y la voluntad de sugerir ese terror por medio de la impre­ cisión, de la insinuación. La indeterm inación se convierte 42 Howard Phillips Lovecraft, «La llamada de Cthulhu», en En la cripta, Alianza, Madrid, 1989, pág. 153. 43 No es casual que el propio Lovecraft titulase así uno de sus cuentos: «Lo innombrable» (1923). 44 Siguiendo con el ejemplo de Lovecraft, el estilo literario de este autor americano nos sirve como perfecto ejemplo de lo que estamos diciendo. Lovecraft suele recurrir a construcciones oximorónicas o paradójicas en las descripciones de los seres y fenómenos sobrenaturales que pueblan sus relatos. Algunos críticos (entre ellos, Lin Cárter y L. Sprague de Camp) le acusaron de una extraña enfermedad que tenía efectos negativos en sus relatos: la «adjetivitis», es decir, la utilización excesiva de adjetivos tales como «horrible», «obsceno», «malsano». Si bien es cierto que Lovecraft abusa de los adjetivos, creo que estos críticos no entendieron la inteligente manera en que muchas veces solía usarlos: sus construcciones oximoró­ nicas y/o paradójicas del tipo «arquitectura obscena», «ángulos obscenos», «antigüedad malsana», «campanarios leprosos», «pestilentes tempestades», «nauseabundo concierto», sugieren algo imposible en nuesüa realidad mediante adjetivos que, de manera independiente, se corresponden a cua­ lidades de esa realidad.

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en un artificio para poner en marcha la imaginación del lector. En definitiva, la literatura fantástica pone de manifiesto las problemáticas relaciones que se establecen entre el len­ guaje y la realidad, puesto que trata de representar lo impo­ sible, es decir, de ir más allá del lenguaje para transcender la realidad admitida. Pero el lenguaje no puede prescindir de la realidad: el lector necesita de lo real para comprender lo expresado; en otras palabras, necesita un referente prag­ mático. Y eso nos lleva, de nuevo, a plantear la necesaria lectura referencial de todo texto fantástico, a ponerlo siem­ pre en contacto con la realidad para determ inar que per­ tenece a dicho género. 4. E l m ie d o c o m o e f e c t o DE LO FANTÁSTICO

fundam ental

La transgresión que provoca lo fantástico, la amenaza que supone para la estabilidad de nuestro mundo, genera ineludiblemente una impresión terrorífica tanto en los per­ sonajes como en el lector. Quizás el término «miedo» puede resultar exagerado, o confuso, puesto que no acaba de iden­ tificar claramente ese efecto que, a mi entender, todo rela­ to fantástico busca producir en el lector. Tal vez sería mejor utilizar el térm ino «inquietud», puesto que al referirm e al «miedo» no hablo, evidentemente, del miedo físico ni tam­ poco de la intención de provocar un susto en el lector al final de la historia, intención tan grata al cine de terror (y tan difícil de lograr leyendo un texto). Se trata más bien de esa reacción, experirtientada tanto por los personajes (incluyo aquí al narrador extradiegético-homodiegético) como por el lector, ante la posibilidad efectiva de lo sobre­ natural, ante la idea de que lo irreal pueda irrum pir en lo real (y todo lo que eso significa). Y este es un efecto común a todo relato fantástico. No es extraño, por tanto, que Freud, en su artículo «Das Unheimliche», advierta que lo desco­ nocido incluye ya etimológicamente un sentido amenazador para el ser humano: «La palabra alemana unheimlich es lo opuesto a heimlich (“íntim o”), heimisch (“doméstico”), ver-

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traut, (“familiar”); y puede inferirse que es algo terrorífico porque no es consabido ( bekannt) ni familiar» (op. cit, pág. 220). Y para su argum entación, recurre a otras lenguas, donde busca la traducción de unheimlich, con un resultado semejante: locus suspectus (un lugar om inoso), intempesta nocte (en una noche ominosa); uncomfortable, uneasy, gloomy,

dismal, uncanny, ghastly, haunted, a repulsivefellow, inquiétant, sinistre, lúgubre, mal á son aise; sospechoso, de m al agüero, lúgu­ bre, siniestro', en árabe y hebreo, unheimlich coincide con

«demoníaco» y «horrendo»45. Tal es la im portancia de ese efecto amenazador, que Lovecraft llegó incluso a afirmar que el principio de lo fan­ tástico no se encuentra en la obra sino en la experiencia particular del lector, y esa experiencia debe ser el miedo: «Debemos considerar preternatural una narración, no por la intención del autor, ni por la pura mecánica de la trama, sino por el nivel emocional que alcanza»46. Aunque esta afirmación no deja de ser exagerada, puesto que hay cuen­ tos de miedo que no son fantásticos, llama la atención sobre el necesario efecto terrorífico que debe tener toda narración 45 Lástima que Freud haga desembocar su reflexión sobre lo ominoso en el terreno de los traumas de índole sexual, lo que le lleva a ofrecer una simplista interpretación de diversos temas y motivos fantásticos donde lo sexual, a mi entender, brilla por su ausencia. Así, por ejemplo, al refle­ xionar sobre el motivo del doble advierte que «el recurso de la duplicación para defenderse del aniquilamiento tiene su correlato en un medio figu­ rativo del lenguaje onírico, que gusta de expresar la castración mediante duplicación o multiplicación del símbolo genital» (pág. 235). Otro ejem­ plo de semejante argumentación es el siguiente: «Miembros seccionados, una cabeza cortada, una mano separada del brazo, pies que danzan solos... condenen algo enormemente ominoso, en particular cuando se les atri­ buye todavía una actividad autónoma. Ya sabemos que esa ominosidad se debe a su cercanía respecto del complejo de castración» (pág. 243). O la siguiente afirmación, que se hace difícil de aceptar: «Muchas personas concederían las palmas de lo ominoso a la representación de ser ente­ rrados tras una muerte aparente. Sólo que el psicoanálisis nos ha ense­ ñado que esa fantasía terrorífica no es más que la trasmudación de otra que en su origen no presentaba en modo alguno esa cualidad, sino que tenía por portadora una cierta concupiscencia: la fantasía de vivir en el seno materno» (pág. 243). 46 Howard Phillips Lovecraft, El horror en la literatura, Madrid, Alianza, 1984, pág. 11.

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fantástica sobre el lector. Un efecto que, por el contrario, Todorov y Belevan47, entre otros, no conciben como una consideración necesaria para la existencia de lo fantástico, aunque admiten que a m enudo está ligada a los relatos de este género. Yo com parto la tesis de Lovecraft (Caillois, BelleminNoél y Bessiére, entre otros, también reclaman la necesa­ ria presencia del miedo en la literatura fantástica), puesto que el efecto que produce la irrupción del fenómeno sobre­ natural en la realidad cotidiana, el choque entre lo real y lo inexplicable, nos obliga, como dije antes, a cuestionarnos si lo que creemos pura imaginación podría llegar a ser cierto, lo que nos lleva a dudar de nuestra realidad y de nuestro yo, y ante eso no queda otra reacción que el miedo: El temor o la inquietud que pueda producir, según la sen­ sibilidad del lector y su grado de inmersión en la ilusión susci­ tada por el texto, es sólo una consecuencia de esa irreductibilidad: es un sentim iento que deriva de la incapacidad de concebir -aceptar- la coexistencia de lo posible con un imposible o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicación -natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se opone a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas, que no se deja reducir a un grado m ínim o de lo posible (llá­ mese milagro o alucinación) (Reisz, op. cit., pág. 197).

^

La presencia del miedo, además, nos permité distinguir perfectamente la literatura fantástica de la maravillosa: el rela­ to maravilloso tiene siempre un final feliz (el bien se impone sobre el mal); sin embargo, el relato fantástico se desarrolla en medio de un clima de miedo y su desenlace (además de poner en duda nuestra concepción de lo real) suele provocar la L muerte, la locura o la condenación del protagonista. 5. L a últim a e v o l u c ió n

d el g é n e r o : l o « n e o fa n t á st ic o »

He dejado para el final el comentario de una de las con­ clusiones más controvertidas de Todorov, según la cual la 47 Cf. Harry Belevan, Teoría de lofantástico, Barcelona, Anagrama, 1976.

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literatura fantástica ya no tiene razón de ser en el siglo XX, puesto que ha sido reemplazada por el psicoanálisis. Su afir­ mación se basa en la idea de que la literatura fantástica ha perdido la función social que tuvo en el siglo XIX, manifes­ tada a través del tratamiento de temas tabú, puesto que gra­ cias al psicoanálisis estos temas han perdido tal considera­ ción, por lo cual dicho género ha dejado de ser necesario: «la literatura fantástica no es más que la mala conciencia de ese siglo XIX positivista»48. A ello hay que añadir otro aspecto fundamental en su razonamiento: según Todorov, la imposibilidad manifesta­ da en el siglo XX de creer en una realidad inmutable, elimina toda posibilidad de transgresión y, con ello, el efecto fan­ tástico basado en dicha transgresión: «El hombre “norm al” es precisamente el ser fantástico; lo fantástico se convierte en regla, no en excepción» (op. cit., pág. 182). La base del razonamiento de Todorov se encuentra en La metamorfosis de Kafka, una novela en la que se describe un evidente fenómeno sobrenatural (la transformación, como es sabido, del protagonista en un insecto), del que no se nos da ninguna explicación y que, para mayor confusión, no produce ningún tipo de vacilación ni asombro en el narra48 Tzvetan Todorov, Inlroduclion á la Uttéralure fantastique, París, Seuil, 1970, pág. 176. González Salvador {op. cil., pág. 49) coincide con esta idea al señalar que la literatura fantástica del siglo xx, debido a los avances de la ciencia y el psicoanálisis, ha perdido toda su voluntad transgresora: según ella, los relatos de Kafka no postulan ninguna alteración de la rea­ lidad porque todo lo narrado sucede en la más estricta normalidad (aun­ que sacan a la luz aspectos ocultos o desconocidos de la realidad cotidia­ na) . No hay asombro ni miedo en los personajes porque nunca sienten su realidad invadida por lo sobrenatural. A este tipo de relatos fantásticos desarrollado en el siglo xx lo denomina «literatura de lo insólito»: «obras donde lo sobrenatural no tiene cabida, donde la irrealidad no es men­ cionada como tal por el propio relato, donde no existe ruptura alguna que divida el universo en dos mundos opuestos y donde, por supuesto, no cabe la posibilidad de una vuelta a la normalidad ya que ésta nunca fue transgredida. No es necesario que intervengan fuerzas exteriores puesto que algo está sucediendo en nuestro vivir cotidiano; un sentimiento de lo no familiar lo invade sin que ninguna intrusión modifique su ordena­ ción» (págs. 58-59). Pero, si lo sobrenatural no tiene cabida, o, mejor, si no hay transgresión alguna, ¿cómo sabemos que dichos textos son fan­ tásticos?

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dor, el protagonista (Gregor Samsa) y su familia49. Según Todorov, el texto de Kafka rompe los esquemas de la litera­ tura fantástica tradicional: en él, la vacilación deja de tener sentido porque su finalidad era la de sugerir la existencia de lo fantástico y proponer el paso de lo natural a lo sobrena­ tural50. El proceso, en Kafka, es el inverso: partiendo de lo sobrenatural, llegamos a lo natural. Pero eso tampoco sig­ nifica que nos situemos en el ámbito de lo maravilloso, pues­ to que el m undo del texto es -funciona com o- nuestro mundo, sólo que en él se ha introducido un acontecimiento aparentem ente imposible (que, como sucede en lo fantás­ tico tradicional, se presenta como una excepción). La situación es, advierte Todorov, diferente a la de la literatura fantástica del siglo XIX: en ella, el acontecimien­ to sobrenatural era percibido como tal al proyectarse sobre el fondo de lo que se consideraba normal y natural (trans­ gredía las leyes de la naturaleza). En el caso de Kafka, el acontecimiento sobrenatural ya no produce ninguna vaci­ lación porque el m undo descrito es, según Todorov, total­ mente extraño, tan anormal como el acontecimiento que le sirve de fondo. Se invierte, pues, el proceso de la literatura fantástica, según el cual se postula primero la existencia de lo real, para luego ponerlo en duda. El m undo de Kafka es considerado, por tanto, como un mundo al revés en el que 49 Una situación semejante, por tanto, a la que se produce en el «realismo maravilloso» y en lo «maravilloso cristiano», aunque con un desarrollo y una intención muy diferentes, como enseguida veremos. 50 La falta de explicación del fenómeno y, sobre todo, de asombro en los personajes de los relatos de Kafka, ha llevado a otros críticos a rechazar su componente fantástico: así, Louis Vax aduce que La metamorfosis «antes que al género fantástico, corresponde al psicoanálisis y a la experiencia mental» (Arle y literaturafantásticas, op. cit., pág. 85);Jacques Finné basa su negación en lo que denomina el evidente simbolismo de la novela de Kafka (La. littératurefantastique (essai sur l'organisation surnaturelle), Bruselas, Editions de l’Université de Bruxelles, 1980, pág. 45); y Marie-Laure Ryan, basán­ dose en el concepto de vacilación, afirma que La metamorfosis es «un texto que Todorov excluye -con razón- de lo fantástico», y sitúa la novela de Kafka más cerca del funcionamiento del cuento de hadas, donde no se cuestiona lo sobrenatural («Mundos posibles y relaciones de accesibilidad: una tipología semántica de la ficción», en A. Garrido Domínguez (ed.), Teorías de la ficción literaria, Madrid, Arco / Libros, 1997, pág. 199).

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lo fantástico deja de ser una excepción para converdrse en la regla del funcionamiento de ese mundo. Esa ausencia de vacilación eliminaría el posible com po­ nente fantástico de un relato que, por el contrario, y a mi entender, pertenece sin duda a dicho género. Y, sorpren­ dentemente, Todorov, aunque lo advierte, no toma en con­ sideración que la inexistencia de asombro, de inquietud, en los personajes no quiere decir que el lector no se sor­ prenda ante lo narrado. Por contra, como señala Reisz, Que la transformación de Gregorio Samsa en insecto sea presentada por el narrador y asumida por los personajes sin cuesdonam iento, es sentido por el receptor com o otro de los imposibles de la historia, si bien de orden diverso que la meta­ morfosis misma. Puesto que la metamorfosis constituye una transgresión de las leyes naturales, el no-cuestíonamiento de esa transgresión se siente a su vez como una transgresión de las leyes psíquicas y sociales que junto con las naturales forman parte de nuestra noción de realidad. [...] el m odelo de realidad subyacente [en el texto] hace aparecer las conductas de los personajes com o transgresivas de un orden asumido com o normal pero, a su vez, el univer­ so enrarecido que la ficción presenta como fáctico, denuncia ese m odelo subyacente como ilusorio, propone implícitamente la revisión de las nociones mismas de realidad y normalidad31.

Así, en los relatos de Kafka, como en los de otros escri­ tores fantásticos del siglo XX (Borges y Cortázar son dos ejemplos perfectos), nos encontramos con una nueva mane­ ra de cultivar el género que no funciona según los esquemas todorovianos: lo que Alazraki denom ina neofantástico5152. La ausencia de tres aspectos fundam entales es lo que diferencia, según Alazraki, lo neofantástico de lo fantástico tradicional (que identifica con el cultivado en el siglo xix)53: 51 Reisz, op. cit., págs. 218 y 220-221. 02 Véase Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos deJulio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico, Madrid, Gredos, 1983, y «¿Qué es lo neofantástico?», Mester, xix, 2 (1990), págs. 20-33 (reproducido en la presente antología). 53 Un fantástico «tradicional» que se ha seguido cultivando con gran éxito a lo largo de este siglo xx por autores como Arthur Machen, H. P. Lovecraft,

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la explicación del fenómeno, el sentido claro de éste y el com ponente terrorífico. Según Alazraki, la intención de provocar miedo en el lector no se da en los relatos neofantásticos, sino que, por el contrario, estos producen per­ plejidad o inquietud «por lo insólito de las situaciones narra­ das, pero su intención es muy otra. Son, en su mayor parte, metáforas que buscan expresar atisbos, entrevisiones o inters­ ticios de sinrazón que escapan o se resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas construidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico con que nos manejamos a diario»54. Pero eso, a mi entender, lo iguala a lo fantástico del siglo XIX, puesto que ambos se basan en una misma idea: el rechazo de las normas o leyes que configuran nuestra realidad. Lo que parece deducirse de las opiniones de Alazraki, y también de Todorov, es que la literatura fantástica con­ tem poránea se inserta en la visión posm oderna de la reali­ dad, según la cual el m undo es una entidad indescifrable55. Vivimos en un universo totalmente incierto, en el que no hay verdades generales, puntos fijos desde los cuales enfren­ tarnos a lo real: el «universo descentrado» al que se refiere Derrida. No existe, por lo tanto, una realidad inmutable porque no hay manera de comprender, de captar qué es la realidad. Y esa idea da la razón, en parte, a Todorov y a Alazraki al postular la imposibilidad de toda transgresión: si no sabemos qué es la realidad, ¿cómo podemos plantear­ nos transgredirla? Más aún, si no hay una visión unívoca de la realidad, todo es posible, con lo cual tampoco hay posi­ bilidad de transgresión. Robert Bloch o, más recientemente, Stephen King y Clive Barker, por citar los nombres más célebres. ! Alazraki, «¿Qué es lo neofantástico?», citado por la versión recogida en la presente antología, pág. 277. 55 Evito entrar en el espinoso asunto de la filosofía posmoderna y su manifestación literaria. Entre la extensa bibliografía véanse Jean-Franfois Lyotard, La condición postmodema, Madrid, Cátedra, 1986;Jurgen Habermas, El discursofilosófico de la modernidad, Madrid, Taurus, 1989; Gianni Vattimo el al.. En torno a la posmodernidad, Barcelona, Anthropos, 1990; Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991; y Fredric Jameson, Teoría de lapostmodemidad, Madrid, Trotta, 1996.

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Pero he advertido que dicha concepción sólo da en parte la razón a Todorov y a Alazraki porque si bien es cierto que la filosofía posm oderna justifica perfectam ente esa idea, nuestra experiencia de la realidad nos sigue diciendo que los seres humanos no se transforman en insectos ni vomitan conejos vivos (como el protagonista de «Carta a una seño­ rita en París», de Cortázar). Por lo tanto, poseemos una concepción de lo real que, si bien puede ser falsa, es com­ partida por todos los individuos y nos permite, en última instancia, plantear la dicotomía norm al / anorm al en la que se basa todo relato fantástico. Porque no olvidemos, y el propio Todorov lo reconoce, que el m undo del relato fantástico contem poráneo es nuestro mundo, y todo aque­ llo que, situado en él, contradiga las leyes físicas por las que creemos que se organiza dicho mundo, va a suponer una transgresión evidentemente fantástica. A mi entender, lo que caracteriza a lo fantástico con­ tem poráneo es la irrupción de lo anormal en un m undo en apariencia normal, pero no para dem ostrar la eviden­ cia de lo sobrenatural, sino para postular la posible anor­ malidad de la realidad, lo que también impresiona terri­ blem ente al lector: descubrimos que nuestro m undo no funciona tan bien como creíamos, tal y como se planteaba en el relato fantástico tradicional, a'unque expresado de otro modo: Hasta el presente siglo, se puede decir que los escritores par­ ten de concepciones empíricas, aunque bastante estables, res­ pecto a la realidad, dirigiéndose, para encontrar los elementos antinóm icos, a las esferas religiosas, míticas, mágicas, legen­ darias. En nuestro siglo se realiza una revolución: la seguri­ dad acerca de la realidad entra en crisis, a la vez que se secan las fuentes del absurdo «institucionalizado» (religión, mito, etc.). La dialéctica realidad / irrealidad se implanta, pues, ex novo y sólo en el terreno de la resquebrajada y huidiza realidad. [...] convertidas en algo fugaz las características de lo real, queda también comprometida la identificación de su contra­ rio. Lo maravilloso (siempre en sentido peyorativo: el absurdo, la pesadilla) anida en la cotidianidad, la hace aún más impe­ netrable, enem iga, incom prensible. Si lo maravilloso tradi­ cional ponía en duda las leyes físicas de nuestro m undo, lo

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maravilloso moderno desmiente los esquemas de interpretación que el hom bre en su larga trayectoria ha dispuesto para su propia existencia (Segre, op. cit., pág. 258)a6.

Eso es, básicamente, lo que pretende Borges con sus cuen­ tos fantásticos: dem ostrar que el m undo coherente en el que creemos vivir, gobernado por la razón y por categorías inmutables, no es real (en una valoración extrema del idea­ lismo absoluto). Borges parte de una premisa fundamental en su reflexión: la realidad es incomprensible para la inte­ ligencia humana, pero eso no ha impedido al hombre ela­ borar multitud de esquemas que intentan explicarla (filo­ sofía, metafísica, religión, ciencia). Y el resultado de la aplicación de dichos esquemas de pensam iento no es la explicación del universo sino la creación de una nueva rea­ lidad: el ser humano, incapaz de conocer el mundo, crea uno a la medida de su mente (no es extraño, pues, que se considere a Borges uno de los padres de la posm oderni­ dad) , donde, de algún modo, y esa es la terrible ironía que Borges nos quiere hacer ver, el hombre vive feliz. La realidad es, por lo tanto, una construcción ficticia, una simple inven­ ción. Lo que hacemos, en definitiva, es emular a los anóni­ mos artífices de Tlón, quienes crean un m undo á su ima­ gen y semejanza, un mundo ordenado, «un laberinto urdido por los hombres», que acaba imponiéndose al mundo real*57. 50 Con el término «maravilloso», Segre se refiere, evidentemente, a lo que hemos dado en denominar «fantástico». 57 Como vemos en el ejemplo citado, seguimos necesitando de lo real para deducir que un fenómeno es fantástico. Aunque quizás, en estos tiempos posmodernos, deberíamos hablar, tal y como hace Edehveis Serra, de lo «ordi­ nario», más que de lo real, planteando así, la oposición ordinario / extraor­ dinario. Serra parte de la idea de que la esfera de lo real es inabarcable: «la realidad, toda la realidad, postula todos los reales posibles, aun lo racionalmente imposible». Y es por eso que propone la oposición ordinario / extraordina­ rio, es decir, el choque entre el orden establecido, habitual de lo real, y «otros órdenes de lo real no habituales donde caben las dimensiones imaginaria, oní­ rica, extralógica, extrasensorial, sobrenatural; en síntesis, “lo fantástico”» («El cuento “fantástico”», en Tipología del cuento literario, Madrid, Cupsa Editorial, 1978, pág. 106). Serra distingue, a su vez, diversos grados de lo «extraordi­ nario»: hiperbólico, extrasensorial, extralógico y sobrenatural. Los tres pri­ meros, si bien no suspenden las leyes naturales, descubren otras leyes secre­ tas y misteriosas de lo real, al margen de lo ordinario.

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Así pues, si la literatura fantástica del siglo XIX nos adver­ tía de la posibilidad de que la realidad sobrepasase el cono­ cimiento racional, Borges va un paso más allá al postular que el m undo coherente en el que creemos vivir es puro artificio, irreal. Y eso, a mi entender, y a pesar de las pala­ bras anteriorm ente citadas de Alazraki, produce inquietud y asombro en el lector. Pensemos en los tres relatos antes citados, historias en las que el miedo, a primera vista, pare­ ce no jugar un papel de importancia: La metamorfosis, de Kafka, «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», de Borges, y «Carta a una señorita en París», de Cortázar; aunque sus respecti­ vos narradores no busquen, mediante la trama o la atmós­ fera, crear un efecto terrorífico, ¿cómo podemos calificar a la impresión que genera en el lector lo que significa la posi­ bilidad de que un hom bre se despierte una mañana con­ vertido en insecto? ¿o de que en el m undo real empiecen a aparecer objetos provenientes de un m undo ficticio?58 ¿o de que un individuo vomite pequeños conejitos, por más encantadores que estos puedan ser, y que trate por todos los medios de esconderlos, en lugar de preguntarse por qué los vomita? En estos tres cuentos se hace evidente que la transgresión de las leyes de la realidad genera inquietud por la simple posibilidad de dicha transgresión, lo que ya no las hace estables ni fiables. Así pues, aunque en la narrativa fantástica del siglo xx el narrador y los personajes no siempre manifiestan abierta­ mente su desconcierto, no cabe duda, como advierte Reis, de que «el lector concreto, exactamente a causa de ese silen­ cio, al confrontar los acontecimientos fantásticos con los parámetros suministrados por la realidad, constata su incom58 Recuérdese que en la postdata con la que se cierra el relato de Borges, el narrador refiere que han empezado a aparecer en nuestro mundo obje­ tos provenientes de Tlón, un planeta ficticio. Y no sólo eso, sino que dicha postdata termina con la amenaza de disolución del mundo real, sustituido por «la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado» como es Tlón. Es evidente que, detrás de la historia narrada, subyace una reflexión que va más allá de lo meramente fantástico, puesto que Tlón es, en definidva, una metáfora de nuestro mundo: preferimos el orden representa­ do por Tlón, en última instancia ficticio, a aceptar que la realidad es algo caótico, imprevisible e incomprensible.

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patibilidad. Lo fantástico produce una ruptura, al poner en conflicto los precarios contornos de lo real cultural e ideológicamente establecido» (op. cit., pág. 7). Por lo tanto, más que entender lo neofantástico como diferente de lo fantástico tradicional, creo que el primero representa una nueva etapa en la natural evolución del géne­ ro fantástico, en función de una noción diferente del hom­ bre y del mundo: el problema planteado por los románticos acerca de la dificultad de explicar racionalmente el mundo, ha derivado en nuestro siglo hacia una concepción del mundo como pura irrealidad. Como afirma Teodosio Fernández: La aparición de lo fantástico no tiene por qué residir en la alteración por elem entos extraños de un m undo ordenado por las leyes rigurosas de la razón y la ciencia. Basta con que se produzca una alteración de lo reconocible, del orden o desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) puede poner en peligro la preca­ ria estabilidad de nuestra visión del m undo59.

Algunos estudiosos del género han tratado de diferenciar lo fantástico tradicional de su reelaboración contemporánea en función de un supuesto uso particular del lenguaje. Así, Campra60 nos ofrece uno de los primeros análisis de lo fan­ tástico desde ese punto de vista, planteando como caracterizadora del género una transgresión lingüísdca en todos los niveles del texto: en el nivel semántico (referente del rela­ to), como superación de límites entre dos órdenes dados como incomunicables (natural / sobrenatural, norm al / anormal); en el nivel sintáctico (estructura narrativa), refle­ jado, sobre todo, en la falta de causalidad y de finalidad61; 59 Teodosio Fernández, «Lo real maravilloso de América y la literatura fantástica», en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relatofantástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Siruela, 1991, citado por la versión recogida en la presente antología, págs. 296-297. 60 Rosalba Campra, «II fantástico. Una isotopía della trasgressione», Slmmenti Critici, xv, 45 (1981), págs. 199-231 (artículo recogido en la pre­ sente antología). 61 Campra, en el citado artículo, afirma que la literatura fantástica alte­ ra la dinámica convencional de los textos narrativos puesto que la moti­ vación no es intuible ni se le propone al lector explicación alguna. Altera,

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y en el nivel del discurso, como negación de la transparen­ cia del lenguaje (utilización, por ejemplo, de una adjetiva­ ción fuertemente connotada, tal y como vimos antes). Estas oposiciones y transgresiones no funcionan, pues, como un hecho puram ente de contenido; vienen también a subver­ tir las reglas de la sintaxis narrativa y de la significación del discurso como otros modos de la transgresión. Eso le lleva a concluir que «lo fantástico no es sólo un hecho de per­ cepción del m undo representado, sino también de escri­ tura, por lo que su caracterización puede ser definida his­ tóricam ente según diferentes niveles»62. En definitiva, lo que Campra plantea en su artículo es que en el siglo XX se ha dado un cambio fundamental: el paso de lo fantástico como fenóm eno de percepción (dom ina el com ponente semántico), propio del siglo XIX, a lo fantástico como fenó­ meno de escritura, de lenguaje. Un predominio del nivel ver­ bal que está directamente relacionado con una tendencia general del contexto literario. Una idea que Campra desa­ rrolló en un artículo posterior: la literatura fantástica actual ha desplazado su eje hacia otro nivel: agotada o por lo menos desgastada la capacidad de escán­ dalo de los temas fantásticos, la infracción se expresa m edian­ te cierto tipo de roturas en la organización de los contenidos -n o necesariamente fantásticos-; es decir, en el nivel sintácti­ co. Ya no es tanto la aparición del fantasma lo que cuenta para definir un texto com o fantástico, sino más bien la irresoluble falta de nexos entre los distantes elem entos de lo real63.

Pero a pesar de esa dimensión lingüística, Campra reco­ noce la necesidad de una lectura referencial, contrastando los fenómenos narrados en el texto y nuestra concepción de lo real, para calificar dicho texto como fantástico. Tanto lo fantástico tradicional como lo fantástico con­ temporáneo se basan en una misma idea: producir la inceren definitiva, la verosimilitud sintáctica, uno de cuyos principios básicos es la motivación de los diversos procesos que se ponen en movimiento en el texto. 62 Citado por la Uaducción incluida en la presente antología, pág. 191. 63 Rosalba Campra, «Fantástico y sintaxis narrativa», Río de la Plata, 1 (1985), pág. 97.

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tidumbre frente a lo real. Es cierto que pueden haber cam­ biado las formas para expresar la transgresión, pero segui­ mos necesitando lo real como térm ino de com paración para determ inar la fantasticidad, si es posible denominarla así, de un texto literario . En definitiva, lo fantástico contemporáneo mantiene la estructura básica del género a lo largo de su historia: plan­ tear la contradicción entre lo natural y lo sobrenatural. Por tanto, la narrativa fantástica tradicional y la neofantástica están mucho más cerca de lo que a primera vista pudiera parecer: «La función de lo fantástico, tanto hoy como en 1700, aunque a través de mecanismos bien diferentes -y que indican los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos los órdenes- sigue siendo la de iluminar por un momento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear por lo tanto una incertidumbre en toda la realidad»6465. Y, como se hace patente con la obra de los auto­ res citados, el género fantástico goza de una vida muy salu­ dable, lejos de las apocalípticas aseveraciones de Todorov. í-í

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El objetivo de esta antología es dar razón de las dife­ rentes aportaciones teóricas acerca de la literatura fantástica que han aparecido en los últimos treinta años. Podría pare­ cer innecesario remontarse tres décadas atrás para elabo­ rar esta antología, pero es imposible plantear reflexión algu­ na sobre lo fantástico sin acudir, aunque sea tan sólo para revisarlo o refutarlo, al texto inaugural en la investigación contem poránea sobre dicho género: Introduction á la littérature fantastique (1970), de Tzvetan Todorov. Es cierto que ya Castex, Caillois o Vax, por citar algunos de los prece64 Mary Erdal Jordán va aún más lejos al definir lo fantástico moderno como un fenómeno lingüístico, aunque también considera «a dicha narra­ tiva dependiente en extremo de una noción de extratexto que la define como expresión de una realidad contrastada» (La narrativa fantástica. Evolución del género y su relación con las concepciones del lenguaje, Madrid, Vervuert Iberoamericana, 1998, pág. 111). 65 Campra, op. cit. Citado por la traducción incluida en la presente anto­ logía, pág. 191.

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dentes más importantes, propusieron interesantes defini­ ciones del género en los años 50 y 60, pero, sin embargo, los postulados de Todorov han sido los que verdaderam ente han despertado el interés teórico y crítico por la literatura fantástica, generando un considerable núm ero de ensayos en estos últimos años. Así pues, me ha parecido lo más indi­ cado empezar esta antología con los capítulos segundo y tercero del ensayo de Todorov, en los que el crítico de ori­ gen búlgaro acom ete la definición (fundam entalm ente estructuralista) de lo fantástico. Junto a los capítulos del ensayo de Todorov he inclui­ do, en la primera sección, otro de los textos que se ha con­ vertido también en referencia ineludible para las posterio­ res aproximaciones teóricas al género: Le récit fantastique. Lapoétique de Vincertain (1974), de Irene Bessiére, en el que parte de una perspectiva sociológica en su acercamiento a lo fantástico, postulando que el relato fantástico explora las dualidades y contradicciones de la cultura. Los seis textos recogidos en el segundo apartado de la antología plantean diversos acercamientos a lo fantástico más allá de la definición estructuralista de Todorov. En ellos se examina lo fantástico en su dim ensión psicoanalítica (Bellemin-Noél), lingüística (Campra, Bozzetto), ficcional (Reisz) o com o expresión de la alterid ad (Jackson, Nandorfy). Debo advertir que su ordenación es meramen-, te cronológica. La última sección de la antología responde a un pro­ blem a fundam ental: lo inadecuado de la definición de Todorov para algunas manifestaciones de la literatura fan­ tástica del siglo XX. Los artículos de Jaim e Alazraki y Teodosio Fernández proponen sendas definiciones de los dos nuevos caminos fantásticos bautizados respectivamente «neofantástico» y «realismo maravilloso». En resumen, el objeto de esta antología es ofrecer una selección de las más representativas vías de acceso a lo fan­ tástico que han aparecido en el último tercio del siglo XX, sin privilegiar ninguna. Queda, pues, en manos del lector el escoger entre las diversas variantes. La selección bibliográfica que cierra el volumen se limi­ ta exclusivamente a textos que abordan el estudio del géne­

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ro fantástico desde un punto de vista teórico, más allá de manifestaciones particulares en un determ inado periodo histórico, en una determinada literatura nacional o de auto­ res y obras individuales. No quisiera acabar esta introducción sin expresar mi agradecimiento a todos aquellos que han colaborado en la preparación de esta antología. En prim er lugar, quiero dar las gracias a Enric Sullá, a quien debo el prim er impulso para llevarla a cabo, por sus consejos en la selección de algunos de los textos recopilados. También quiero agrade­ cer a Gonzalo Pontón Gijón su atenta lectura de estas pági­ nas, así como su colaboración, junto a Luigi Giuliani, en las tareas traductoras. Y, finalmente, dar las gracias ajean Bellemin-Noél y a Rosalba Campra, por su amabilidad y su colaboración en la versión española de sus respectivos artí­ culos. No olvido al resto de autores incluidos en esta anto­ logía, quienes dieron todas las facilidades posibles para la reproducción de sus artículos, ni tampoco a José Antonio Mayoral, sin cuyo interés este libro no hubiera llegado a buen puerto.

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HACIA UNA DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO

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D E F IN IC IÓ N D E L O FA N T Á ST IC O * T zvetan T o d o r o v Centre de Recherches sur fes At1s et le Langage (C.N.R.S.)

Alvare, el protagonista de El diablo enamorado, de Cazotte, vive desde hace varios meses con un ser, de sexo femenino, del que sospecha que es un espíritu maligno: el diablo o alguno de sus subordinados. La forma en que se aparece indica claramente que es un representante del otro mundo; pero su comportamiento específicamente humano (y, más aún, fem enino), las heridas reales que recibe, parecen, por el contrario, dem ostrar que se trata simplemente de una mujer, y de una mujer enamorada. Cuando Alvare le pre­ gunta de dónde viene, Biondetta responde: «Yo soy sílfide de origen, y una de las más importantes entre ellas...»1. Pero ¿existen las sílfides? «No podía concebir nada de lo que esta­ ba oyendo -prosigue Alvare-. Pero ¿había algo concebible en mi aventura? Todo esto me parece un sueño —me decía-. ¿Pero acaso la vida humana es otra cosa? Yo sueño de mane­ ra más extraordinaria que otros, eso es todo. [...] ¿Dónde está lo posible? ¿Dónde lo imposible?» (págs. 200-201). Así, Alvare vacila, se pregunta (y el lector con él) si lo que le sucede es cierto, si lo que lo rodea es real (y, por tanto, las sílfides existen), o si se trata simplemente de una ilusión, que adopta aquí la forma de un sueño. Alvare llega más tarde a acostarse con esta misma mujer que tal vez es el diablo, y, asustado por esa idea, se interroga de nuevo: «¿He dormido? ¿Seré lo bastante afortunado como para que todo * Título original: «Definition du fantastique», publicado en Tzvetan Todorov, Introduction á la littératurefantastique, París, Seuil, 1970, págs. 2845 (cap. 2). Traducción de David Roas. Texto traducido y reproducido con autorización del autor y de Editions du Seuil. 1 Jacques Cazotte, Le Diable amoureux, París, le Terrain Vague, 1960, pág. 198 [traducción española: El diablo enamorado, Barcelona, Península, 1995],

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no haya sido más que un sueño?» (pág. 274). Su madre pen­ sará asimismo: «Has soñado esta venta y todos sus habitan­ tes» (pág. 281). La ambigüedad se mantiene hasta el fin de la aventura: ¿realidad o sueño?, ¿verdad o ilusión? Esto nos conduce al corazón de lo fantástico. En un m undo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros, tiene lugar un acontecimiento que no puede explicarse mediante las leyes de ese mismo mundo familiar. Quien percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilu­ sión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son; o bien el aconte­ cimiento sucedió realmente, es parte integrante de la rea­ lidad, pero entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser ima­ ginario, o bien existe realmente, como los demás seres vivos, con la salvedad de que rara vez se le encuentra. Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en el momento en que se elige una u otra respuesta, se abandona lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento en apariencia sobrenatural. El concepto de fantástico se define, pues, en relación a los de real e imaginario, y estos últimos merecen algo más que una simple mención. Pero nos reservamos esta discusión para el último capítulo de este estudio. ¿Una definición como ésta es, por lo menos, original? Podemos encontrarla, si bien form ulada de m anera dife­ rente, a partir del siglo XIX. El primero en enunciarla fue el filósofo y místico ruso Vladimir Soloviov: «En lo verdaderam ente fantástico, exis­ te siempre la posibilidad exterior y formal de una explica­ ción simple de los fenómenos, pero, a la vez, esta explicación carece por com pleto de probabilidad interna»2. Hay un 2 Citado por Boris Tomashevski, «Thématique», en T. Todorov, ed., Théories de la littéralure, París, Seuil, 1965, pág. 288 [traducción española: «Temática», en T. Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Madrid-México, Siglo XXI, 1970].

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fenóm eno extraño que puede explicarse de dos maneras, según causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico. Algunos años después, un autor inglés especializado en historias de fantasmas, Montague Rhodes James, repite casi los mismos términos: «A veces es necesario tener una puer­ ta de salida para una explicación natural, pero debo añadir que esta puerta debe ser lo bastante estrecha como para que no pueda ser utilizada»3. Una vez más, dos son las solu­ ciones posibles. Aquí tenemos también un ejemplo alemán, más reciente: «El protagonista siente continua y claram ente la con­ tradicción entre los dos mundos, el de lo real y el de lo fan­ tástico, y se asombra ante las cosas extraordinarias que le rodean» (Olga R eim ann)4. Podríam os am pliar esta lista indefinidamente. Advirtamos, sin embargo, una diferencia entre las dos primeras definiciones y la tercera: allí, es el lector quien vacila entre las dos posibilidades; aquí, el per­ sonaje. Más adelante volveremos a este asunto. Hay que señalar, además, que si bien las definiciones de lo fantástico que encontramos en Francia en algunas obras recientes no son idénticas a la nuestra, tampoco la contra­ dicen. Sin detenernos demasiado en ello, ofreceremos algu­ nos ejemplos tomados de los textos «canónicos». En Le Conte fantastique enFiance, Castex afirma que «Lo fantástico... se caracteriza... por una intrusión brutal del misterio en el marco de la vida real»5. Louis Vax, en L ’A rt et la littéralurefantastique, señala que «El relato fantástico... presenta, habi­ tando nuestro m undo real, a hombres como nosotros situa­ dos rep en tin am en te frente a lo inexplicable»6. Roger Caillois, en Au coeur du fantastique, advierte que «Todo lo fantástico supone una ruptura del orden conocido, una M. R. James, «Introduction», en V. H. Collins (ed.), Ghosls and Marvels, Oxford University Press, 1924, pág. vi. 4 Olga Reimann, Das Marchen bei E.T.A. Hoffmann, InauguralDissertation, Munich, 1926. Pierre-Georges Castex, Le Contefantastique en France, París, Librairie José Corti, 1951, pág. 8. Louis Vax, L’Art et la littéralurefantastique, París, P.U.F, 1960, pág. 5 [tra­ ducción española: Arte y literaturafantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733].

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irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable lega­ lidad cotidiana»7. Como vemos, estas tres definiciones son, intencionalmente o no, paráfrasis unas de otras: en todas aparece el «misterio», lo «inexplicable», lo «inadmisible», que se introduce en la «vida real», o en el «mundo real», o incluso en «la inalterable legalidad cotidiana». Estas definiciones se encuentran globalmente incluidas en la que proponían los prim eros autores citados y que implicaba ya la existencia de acontecimientos de dos órde­ nes, los del m undo natural y los del m undo sobrenatural. Pero la definición de Soloviov, James, etc., señalaba además la posibilidad de proporcionar dos explicaciones del acon­ tecimiento sobrenatural y, por consiguiente, el hecho de que alguien tuviese que elegir entre ellas. Era pues más suges­ tiva, más rica, y la que nosotros hemos propuesto derivaba de ella. Esta pone, además, el acento en el carácter dife­ rencial de lo fantástico (como línea divisoria entre lo extra­ ño y lo maravilloso), en lugar de transformarlo en una sus­ tancia (como hacen Castex, Caillois, etc.). De forma más general, es preciso advertir que un género se define siem­ pre en relación a sus géneros vecinos. Pero la definición carece todavía de nitidez, y es en este punto donde debemos ir más allá que nuestros predece­ sores. Ya advertimos que no quedaba claro si era el lector o el personaje quien vacilaba, ni cuáles eran los matices de la vacilación. El diablo enamorado ofrece una materia demasia­ do pobre para un análisis más profundo: la vacilación, la duda, no nos preocupa más que un instante. Recurriremos pues a otro libro, escrito unos veinte años después, y que nos perm itirá plantear más preguntas, un libro que inaugura magistralmente la época del relato fantástico: el Manuscrito encontrado en Zaragoza, d e ja n Potocki. En primer lugar, se relatan una serie de acontecimientos, ninguno de los cuales, tomado aisladamente, contradice las leyes de la naturaleza tal y como la experiencia nos ha enseñado a conocerlas; pero su acumulación se vuelve pro­ blemática. Alphonse van Worden, protagonista y narrador 7 Roger Caillois, Au coeur du fantastique, París, Gallimard, 1965, pág. 161.

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del libro, atraviesa las montañas de Sierra Morena. De pron­ to, su «zagal» Mosquito desaparece; y, algunas horas des­ pués, desaparece también su criado López. Los habitantes del lugar afirman que la región está encantada por los fan­ tasmas de dos bandidos recientemente ahorcados. Alphonse llega a una posada abandonada y se dispone a dormir; pero con la prim era campanada de la medianoche, «una bella negra medio desnuda, sosteniendo una antorcha en cada mano»8 entra en su habitación y le invita a seguirla. Le lleva hasta una sala subterránea, donde le reciben dos jóvenes hermanas, bellas y ligeras de ropa. Le dan de comer y beber. Alphonse experim enta sensaciones extrañas, y una duda nace en su espíritu: «No sabía si estaba con mujeres o con engañosos súcubos» (pág. 58). Ellas le cuentan luego sus vidas y le revelan que son sus propias primas. Pero el rela­ to se interrum pe con el prim er canto del gallo; y Alfonso recuerda que, «como se sabe, los espectros solo tienen poder desde la medianoche hasta el primer canto del gallo» (pág. 55). Todo esto, desde luego, no pertenece exactamente a las leyes de la naturaleza tal como las conocemos. A lo sumo, podemos decir que son acontecimientos extraños, coincidencias insólitas. El paso siguiente e$ decisivo: se produce un acontecimiento que la razón no puede explicar. Alphonse se mete en su cama, las dos hermanas lo acompañan (o quizás simplemente se trate de un sueño), pero una cosa es segura: cuando despierta, ya no se encuentra en una cama ni en una sala subterránea: «Vi el cielo. Me di cuenta de que me hallaba al aire libre [...]. Estaba acostado bajo la horca de Los Hermanos. Pero los cadáveres de los dos her­ manos de Zoto no estaban allí colgados, sino que yacían junto a mí» (pág. 68). He aquí, pues, un prim er aconteci­ miento sobrenatural: las dos hermosas jóvenes se han con­ vertido en dos hediondos cadáveres. Pero Alphonse no está convencido aún de la existencia de fuerzas sobrenaturales, lo que habría suprim ido toda 8 Jan Potocki, Maniiscrit trouvé á Saragosse, París, Gallimard, 1958, pág. 56 [traducción española: Manuscrito encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza, 1 996],

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vacilación (y puesto fin a lo fantástico). Busca un lugar donde pasar la noche y llega hasta la cabaña de un ermi­ taño; allí encuentra a un poseso, Pacheco, quien le relata su historia, una historia que se parece extrañam ente a la de Alphonse. Pacheco durm ió una noche en la misma posa­ da, descendió a una sala subterránea y pasó la noche en una cama con dos hermanas; a la mañana siguiente, se des­ pertó bajo la horca, entre dos cadáveres. Esa semejanza pone sobre aviso a Alphonse. Más tarde, éste advierte al erm itaño que no cree en aparecidos y da una explicación natural a las desventuras de Pacheco. E interpreta de la misma form a sus propias aventuras: «No dudaba de que mis primas fueran mujeres de carne y hueso. Me lo adver­ tía un extraño sentimiento, más fuerte que todo lo que me habían dicho acerca del poder de los demonios. Pero seguía indignado por la mala pasada que me jugaron al ponerm e bajo la horca» (págs. 98-99). Sin embargo, nuevos acontecimientos hacen reavivarse las dudas de Alphonse. Vuelve a encontrar a sus primas en una gruta, y una noche llegan hasta su cama. Están dis­ puestas a quitarse los cinturones de castidad, pero para ello, es necesario que el propio Alphonse se despoje de una reli­ quia cristiana que lleva alrededor del cuello; en su lugar, una de las hermanas anuda una de sus trenzas. Apenas sose­ gados los primeros arrebatos amorosos, se oye la primera campanada de medianoche... Un hom bre entra en la habi­ tación, echa a las dos herm anas y amenaza de m uerte a Alphonse, obligándole luego a tomar una bebida. A la maña­ na siguiente, Alphonse se despierta, como es de suponer, bajo la horca, junto a los cadáveres; alrededor de su cuello no hay una trenza sino la cuerda de un ahorcado. Al vol­ ver a la posada donde pasó la primera noche, descubre de pronto, entre las tablas del piso, la reliquia que le habían qui­ tado en la gruta. «No sabía ya lo que hacía... Me puse a ima­ ginar que no había salido realmente de aquella maldita ven­ ta, y que el erm itaño, el inquisidor [cf, más abajo] y los herm anos de Zoto eran otros tantos fantasmas creados mediante hechizos mágicos» (págs. 142-143). Para inclinar todavía más la balanza, vuelve a encontrarse después con Pacheco, a quien había entrevisto durante su última aven-

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tura nocturna, y que le da una versión totalmente diferen­ te de la escena: «Esas dos jóvenes, después de haberle hecho algunas caricias, le quitaron del cuello una reliquia y, desde ese instante, perdieron a mis ojos su belleza y reconocí en ellas a los dos ahorcados del valle de Los Hermanos. Pero el joven caballero, tom ándolos en todo m om ento por encantadoras criaturas, les prodigaba las más tiernas pala­ bras. Entonces, uno de los ahorcados se quitó la cuerda que tenía en el cuello y la puso en el cuello del caballero, quien le dem ostró su gratitud con nuevas caricias. Finalmente, corrieron las cortinas y no sé qué hicieron entonces, pero imagino que algún horrible pecado» (pág. 145). ¿A quién creer? Alphonse sabe perfectam ente que pasó la noche con dos cariñosas mujeres, pero ¿cómo explicar su despertar bajo la horca, la cuerda alrededor del cuello, la reliquia de la posada y el relato de Pacheco? La incerti­ dumbre, la vacilación, llegan a su punto culminante, inten­ sificadas por el hecho de que otros personajes proponen a Alphonse una explicación sobrenatural de sus aventuras. Así, el inquisidor que, en un momento dado, detendrá a A lphonse y le am enazará con torturas, le pregunta: «¿Conoces a dos princesas de Túnez? ¿O, m ejor dicho, a dos brujas infames, vampiros execrables y demonios encar­ nados?» (pág. 100). Y más tarde, Rebeca, anfitriona de Alphonse, le dirá: «Sabemos que son dos demonios hem ­ bras y que sus nombres son Emina y Zibeddé» (pág. 159). Después de perm anecer solo varios días, Alphonse sien­ te que recupera una vez más las fuerzas de la razón. Quiere encontrar un explicación «realista» para los acontecimien­ tos: «Recordé entonces algunas palabras pronunciadas por Don Manuel de Sa, gobernador de aquella ciudad, que me hicieron pensar que no era enteram ente ajeno a la miste­ riosa existencia de los Gomélez. Fue él quien me propor­ cionó mis dos criados, López y Mosquito. Se me metió en la cabeza que, por orden suya, me habían abandonado en la siniestra entrada de Los Hermanos. Mis primas, y la propia Rebeca, me habían dicho muchas veces que me querían probar. Quizá me dieron un brebaje para dormir en la venta, y nada más fácil entonces que llevarme dorm ido hasta la horca fatal. Pacheco podía haber perdido un ojo en otro

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tipo de accidente y no debido a su relación amorosa con los dos ahorcados, y su espantosa historia podía muy bien ser un patraña. El ermitaño, que había tratado continuam en­ te ele descubrir mi secreto, era sin duda un agente de los Gomélez que quería probar mi discreción. Finalm ente, Rebeca, su herm ano, Zoto y el jefe de los gitanos quizá se habían puesto de acuerdo para probar mi valor» (págs. 211212) .

Pero el debate no queda resuelto, puesto que pequeños incidentes encaminarán a Alphonse hacia la solución sobre­ natural. Ve por la ventana a dos mujeres que parecen ser las famosas hermanas; pero cuando se acerca a ellas, des­ cubre rostros desconocidos. Lee luego una historia dem o­ níaca tan parecida a la suya que confiesa: «Llegué casi a creer que los demonios, para engañarme, habían animado cadáveres de ahorcados» (pág. 158). «Llegué casi a creer»: he aquí la fórmula que resume el espíritu de lo fantástico. Tanto la incredulidad total como la fe absoluta nos llevarían fuera de lo fantástico; lo que le da vida es la vacilación. ¿Quién vacila en esta historia? Lo advertimos de inme­ diato: Alphonse, es decir, el protagonista, el personaje. Es él quien, a lo largo de la intriga, tendrá que optar entre dos interpretaciones. Pero si el lector conociera de antemano la «verdad», si supiera por cuál de los sentidos hay que deci­ dirse, la situación sería muy distinta. Lo fantástico implica, pues, una integración del lector en el m undo de los perso­ najes; se define por la percepción ambigua que el propio lec­ tor tiene de los acontecimientos relatados. Hay que adver­ tir enseguida que con ello nos referimos no a tal o cual lector particular, real, sino a una «función» de lector, implí­ cita en el texto (al igual que está también implícita la fun­ ción del naYrador). La percepción de ese lector implícito está inscrita en el texto con la misma precisión con que lo están los movimientos de los personajes. La vacilación del lector es, pues, la prim era condición de lo fantástico. Pero ¿es necesario que el lector se identifique con .un personaje en particular, como en El diablo enamora­ do y en el Manuscrito? Dicho de otro modo, ¿es necesario

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que la vacilación esté representada en el interior de la obra? La mayoría de los textos que cumplen la prim era condi­ ción satisfacen también la segunda; aunque existen excep­ ciones: así sucede en Vera, de Villiers de l’Isle-Adam. El lec­ tor se interroga en este relato acerca de la resurrección de la mujer del conde, fenóm eno que contradice las leyes de la naturaleza, pero que parece confirmado por una serie de indicios secundarios. Ahora bien, ninguno de los per­ sonajes comparte esta vacilación: ni el conde de Athol, quien cree firm em ente en la segunda vida de Vera, ni tampoco el viejo sirviente Raymond. Así, el lector no se identifica con ninguno de los personajes, y la vacilación no está repre­ sentada en el texto. Diremos que esta regla de la identifi­ cación es una condición facultativa de lo fantástico: puede existir sin cumplirla; pero la mayoría de las obras fantásticas se someten a ella. Cuando el lector sale del mundo de los personajes y vuel­ ve a su propia práctica (la de un lector), un nuevo peligro amenaza lo fantástico. Un peligro que se sitúa en el nivel de la interpretación del texto. Existen relatos que contienen elementos sobrenatura­ les sobre cuya existencia el lector jamás se interroga, porque sabe que no debe tomarlos al pie de la letra. Si los anima­ les hablan, eso no nos provoca duda alguna: sabemos que las palabras del texto deben tomarse en otro sentido, que denominamos alegórico. La situación inversa se observa en la poesía. El texto poé­ tico podría ser a m enudo considerado fantástico si sólo le pidiésemos a la poesía que fuese representativa. Pero el pro­ blema ni siquiera se plantea: si se dice, por ejemplo, que el «yo poético» se rem onta por los aires, no se trata más que de una secuencia verbal que debe ser tomada como tal, sin tratar de ir más allá de las palabras. Lo fantástico implica, pues, no sólo la existencia de un acontecimiento extraño, que provoca una vacilación en el lector y el protagonista, sino también una m anera de leer, que por el momento podemos definir de forma negativa: no debe ser ni «poética» ni «alegórica». Si volvem os al Manuscrito, podemos com probar que esta exigencia tam­ bién se cumple: por una parte, nada nos permite dar de in-

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mediato una interpretación alegórica de los acontecimientos sobrenaturales evocados; por otra, esos acontecimientos aparecen dados como tales, debemos representárnoslos, y no considerar las palabras que los designan exclusivamen­ te como una combinación de unidades lingüísticas. En la siguiente frase de Roger Caillois podemos encontrar una indicación referente a esta propiedad de lo fantásüco: «este tipo de imágenes se sitúa en el centro mismo de lo fantás­ tico, a medio camino entre lo que he dado en llamar imá­ genes infinitas e imágenes trabadas... Las primeras buscan por principio la incoherencia y rechazan toda significación. Las segundas traducen textos precisos en símbolos que un diccionario apropiado permite reconvertir, término por tér­ mino, en discursos correspondientes» (op. át., pág. 172). Estamos ahora en condiciones de precisar y completar nuestra definición de lo fantástico. Este exige el cumpli­ miento de tres condiciones. En prim er lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el m undo de los personajes como un m undo de personas reales y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrena­ tural de los acontecimientos evocados. A continuación, esta vacilación puede ser también experimentada por un perso­ naje; así, el papel del lector está, por decirlo de algún modo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo, la vacilación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra; en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifi­ ca con el personaje. Finalmente, es im portante que el lec­ tor adopte una determ inada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la inter­ pretación «poética». Estas tres exigencias no tienen un valor idéntico. La prim era y la tercera constituyen verdadera­ mente el género; la segunda puede no cumplirse. Sin embar­ go, la mayoría de los ejemplos cumplen las tres condicio­ nes. ¿Cómo se inscriben estas tres características en el mode­ lo de la obra, tal como lo expusimos brevemente en el capí­ tulo anterior? La prim era condición nos remite al aspecto verbal del texto, más exactamente, a lo que se denomina las «visiones»: lo fantástico es un caso particular de la catego­ ría más general de la «visión ambigua». La segunda condi-

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ción es más compleja: por una parte, se relaciona con el aspecto sintáctico, en la medida en que implica la existencia de un tipo formal de unidades que se refiere a la apreciación manifestada por los personajes acerca de los acontecimientos del relato; estas unidades podrían denominarse «reaccio­ nes», por oposición a las «acciones» que forman habitual­ mente la trama de la historia. Por otra parte, se refiere tam­ bién al aspecto semántico, puesto que se trata de un tema representado, el de la percepción y su notación. Finalmente, la tercera condición tiene un carácter más general y tras­ ciende la división en aspectos: se trata de una elección entre varios modos (y niveles) de lectura. Podem os considerar ahora nuestra definición como suficientemente explícita. Para justificarla plenamente, com­ parémosla de nuevo con algunas otras definiciones, con las cuales podremos observar, más que lo que tienen en común, los aspectos que la distinguen. Desde un punto de vista sis­ temático, se puede partir de varios sentidos del térm ino «fantástico». Tomemos para empezar el sentido que, aunque raras veces enunciado, se nos ocurre en primer lugar (el del dic­ cionario): en los textos fantásticos, el autor relata aconte­ cimientos que no son susceptibles de producirse en la vida real, si nos atenemos a los conocimientos Corrientes de cada época relativos a lo que puede o no puede suceder; así, el Petit Larousse lo define como «aquello en lo cual intervie­ nen seres sobrenaturales: cuentos fantásticos». Podemos, en efecto, calificar de sobrenaturales a los acontecimientos; pero lo sobrenatural, siendo como es una categoría literaria, no es aquí pertinente. Es imposible concebir un género que agrupe a todas las obras en las cuales interviene lo sobre­ natural y que, por este motivo, tendría que com prender tanto a Homero como a Shakespeare, a Cervantes como a Goethe. Lo sobrenatural no caracteriza a las obras con sufi­ ciente precisión, su extensión es demasiado grande. Otra idea para situar lo fantástico, mucho más difundi­ da entre los teóricos, consiste en situarse en el lector: no el lector implícito en el texto, sino el lector real. Tomaremos como representante de esta tendencia a H. P. Lovecraft, autor de historias fantásticas que consagró una obra teóri-

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ca a lo sobrenatural en la literatura. Para Lovecraft, el cri­ terio de lo fantástico no se sitúa en la obra sino en la expe­ riencia particular del lector, y esta experiencia debe ser el miedo: «La atmósfera es lo más importante pues el cnteno definitivo de autenticidad [de lo fantástico] no es la estruc­ tura de la intriga sino la creación de una impresión espe­ cífica. [...] Es por esto que debemos juzgar el cuento fan­ tástico no tanto por las intenciones del au to r y los mecanismos de la intriga, sino en función de la intensidad emocional que provoca. [...] Un cuento es fantástico sim­ plemente si el lector experimenta profundam ente un sen­ timiento de tem or y terror, la presencia de m undos y de poderes insólitos»9. Este sentimiento de miedo o de per­ plejidad es invocado a m enudo por los teóricos de lo fan­ tástico, aun cuando la doble explicación posible sigue sien­ do para ellos la condición necesaria del género. Asi, Peter Penzoldt escribe: «Con excepción del cuento de hadas, todas las historias sobrenaturales son historias de terror, que nos obligan a preguntarnos si lo que creemos pura ima­ ginación no es, después de todo, realidad» . Caillois, por su parte, propone como «piedra de toque de lo fantasüco» «la impresión de extrañeza irreductible» (op. cit., pag. áü) • ^ Sorprende encontrar, aún hoy, tales juicios en boca de crí­ ticos serios. Si tomamos sus declaraciones literalmente, y si la sensación de temor debe encontrarse en el lector, habría que deducir (¿es ese el pensamiento de nuestros autores.) que el género de una obra depende de la sangre fría de su lector Buscar la sensación de miedo en los personajes tam­ poco perm ite definir el género; en prim er lugar, los cuen­ tos de hadas pueden ser historias de terror: asi sucede con los cuentos de P errau lt (a la inversa de lo que afirm a Penzoldt); por otra parte, hay relatos fantásticos en los que el miedo está ausente: pensemos en textos tan diferentes como La princesa Brambilla, de Hoffmann, y Vera, de Villiers 9 H P. Lovecraft, Supernalural Honor in Literature, Nueva York, Ben Abramson, 1945, pág. 16 [traducción española: El honor en la literatura, Madrid, Alianza, 1984]. 10 Peter Penzoldt, The Supernalural inFiction, London, Peter Nevill, 19 2, pág. 9.

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de l’Isle-Adam. El temor se relaciona a m enudo con lo fan­ tástico, pero no es una condición necesaria. Por extraño que parezca, también se intentó situar el criterio de lo fantástico en el propio autor del relato. Encontram os ejemplos de ello en Caillois, quien, desde luego, no teme a las contradicciones. He aquí cómo Caillois hace revivir la imagen romántica del poeta inspirado: «Lo fantástico necesita algo involuntario, súbito, una interro­ gación inquieta y no menos inquietante, surgida de impro­ viso de no se sabe qué tinieblas, que su autor se vio obliga­ do a tomar tal como llegó...» (op. cit, pág. 46); o más aún: «Lo fantástico que no deriva de una intención deliberada de concertar sino que parece surgir a pesar del propio autor de la obra, no sin él saberlo, se revela probadam ente como el más persuasivo» (op. cit., pág. 169). Los argumentos contra esta «intentional fallacy» son hoy en día demasiado cono­ cidos como para volver a formularlos. Aún menos atención m erecen otros intentos de defini­ ción que a m enudo se aplican a textos que no son total­ m ente fantásticos. Así, no es posible definir lo fantástico como opuesto a la reproducción fiel de la realidad, al natu­ ralismo. Ni tampoco como lo hace Marcel Schneider en La littératurefantastique en France. «Lo fantástico explora el espa­ cio de lo interior; tiene mucho que ver don la imaginación, la angustia de vivir y la esperanza de salvación»11. El Manuscrito encontrado en Zaragoza nos ha proporcio­ nado un ejemplo de vacilación entre lo real y (digamos) lo ilusorio: nos preguntábamos si lo que se veía no era super­ chería o error de percepción. En otras palabras, dudába­ mos de la interpretación que había que dar a unos aconte­ cimientos perceptibles. Existe otra variedad de lo fantástico en la que la vacilación se sitúa entre lo real y lo imaginario. En el prim er caso dudábam os, no de que los aconteci­ mientos hubiesen sucedido, sino de que nuestra com pren­ sión hubiese sido exacta. En el segundo, nos preguntam os si lo que creemos percibir no es, de hecho, producto de la imaginación: «Distingo con dificultad lo que veo con los 11 Marcel Schneider, La littérature fantastique en France, París, Fayard, 1964, págs. 148-149.

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ojos de la realidad de lo que ve mi imaginación», dice un personaje de Achim von Arnim 12. Este «error» puede pro­ ducirse por diversas razones que examinaremos más ade­ lante; demos aquí un ejemplo característico, atribuido a la locura: La princesa Brambilla, de Hoffmann. Durante el carnaval de Roma, diversos acontecimientos extraños e incomprensibles ocurren en la vida del pobre actor Giglio Fava. Cree haberse convertido en un príncipe, haberse enam orado de una princesa y correr aventuras increíbles. Ahora bien, la mayor parte de quienes lo rodean le aseguran que nada de eso sucede, sino que él, Giglio, se ha vuelto loco. Eso es lo que pretende el signor Pasquale: «Signor Giglio, sé lo que os ha sucedido; Roma entera lo sabe: habéis tenido que dejar el teatro porque vuestro ce­ rebro se ha perturbado...»13. Aveces, el propio Giglio duda de su cordura: «Estaba incluso dispuesto a pensar que el signor Pasquale y maese Bescapi habían tenido razón al creerlo un poco chiflado» (op. cit., pág. 42). Así, Giglio (y el lector implícito) queda en la duda, ignorando si lo que le rodea es o no producto de su imaginación. A este procedim iento, simple y muy frecuente, puede oponerse otro que parece ser mucho más raro y donde la locura es de nuevo utilizada -pero de una manera diferen­ te- para crear la ambigüedad necesaria. Pensamos en Aurelia, de Nerval. Como es sabido, este libro relata las visiones que un personaje tuvo durante un periodo de locura. El relato está narrado en prim era persona; pero el yo abarca apa­ rentemente dos personas distintas: la del personaje que per­ cibe m undos desconocidos (vive en el pasado), y la del narrador que transcribe las impresiones del primero (y que vive en el presente). A prim era vista, lo fantástico no existe aquí ni para el personaje, que no considera sus visiones como producto de la locura sino como una imagen más lúcida del m undo (se sitúa, así, en lo maravilloso), ni para el narrador, que sabe que provienen de la locura o del sueño 12 Achim von Arnim, Contes bizanes, trad. Théophile Gautier hijo, París, Julliard, 1964, pág. 222. 13 E.T.A. Hoffmann, Contesfantástiques, trad. Loéve-Veimars et al, París, Flammarion, 1964, t. III, pág. 27.

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y no de la realidad (desde su punto de vista, el relato se relaciona simplemente con lo extraño). Pero el texto no funciona así; Nerval recrea la ambigüedad en otro nivel, allí donde no se la esperaba; y Aurelia deviene una historia fantástica. En prim er lugar, el personaje no está del todo decidido en cuanto a la interpretación de los hechos; también él cree a veces en su locura, pero nunca llega a la certidum bre: «Comprendí, al verme entre los alienados, que hasta enton­ ces todo no había sido para mí más que ilusiones. Sin embar­ go, las promesas que atribuía a la diosa Isis me parecían realizarse mediante una serie de pruebas que estaba desti­ nado a sufrir»14. Al mismo tiempo, el narrador no está segu­ ro de que todo lo que el personaje ha vivido se deba a la ilusión; insiste incluso acerca de la verdad de ciertos hechos relatados: «Me inform é en el exterior: nadie había oído nada. Y sin embargo, aún estoy seguro de que el grito fue real y que resonó en el aire del mundo de los vivos...» (páff 281 ) .

La am bigüedad depende también del em pleo de dos procedim ientos de escritura que penetran todo el texto. Nerval los utiliza habitualm ente unidos. Se trata del imperfecto y de la modalización. Esta úlfima consiste, recor­ démoslo, en la utilización de ciertas locuciones introduc­ torias que, sin cambiar el sentido de la frase, modifican la relación entre el sujeto de la enunciación y el enunciado. Por ejemplo, las dos frases «Llueve afuera» y «Tal vez llueve afuera» se refieren al mismo hecho, pero la segunda indi­ ca, además, la incertidumbre en que se encuentra el sujeto hablante en cuanto a la verdad de la frase que enuncia. El imperfecto tiene un sentido semejante: si digo «Yo amaba a Aurelia», no especifico si aún la sigo queriendo; la conti­ nuidad es posible, pero, por regla general, poco probable. Ahora bien, todo el texto de Aurelia está impregnado de estos dos procedimientos. Se podrían citar páginas enteras en apoyo de nuestra afirmación. He aquí algunos ejemplos Gérard de Nerval, Aurelia, en Aurelia et autres coatesfantastiques, Verviers, Maiabout, 1966, pág. 301 [traducción española: La mano embrujada. Aurelia, Madrid, Júcar, 1991],

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tomados al azar: »Me parecía qu, conocida... Una vieja sirvienta a Je aue me parecía conocer desde nino me d.j ... Creí r « " a lm a de mi antepasado estaba en ese W - ' ■; C'“

vado es m ío), etc. Si estas locuciones no existieran, no encontraríam os en el m undo de lo maravilloso, sm ningt na referencia a la realidad cotidiana habitual; g a ^ a s ellas nos encontramos en ambos mundos a la vez. El imp fectó además, introduce una distancia entre el personaje y el narrador, de tal manera que no conocemos la posición d

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£St MediTnte una serie de incisos, el narrador toma distan­ cia respecto de los otros hombres, del «hombre normal», o más exactamente, del empleo corriente de cie^ s Pa^ ten este sentido, el lenguaje es el tema principal de Amelia). !,Recubriendo aquello que los hombres llaman en cierto momento. Y en otra parte: «Pero trataba de una ilusión de mi vista» (pag. 265). «Mis acciones, insensatas en apariencia so™e“ á a lo que se llama ilusión, según la razón humana» Ipag 2 5 6 )qAdmiremos esta frase: las acciones son «msensat » (referencia a io natural) pero solamente «en apanenc.a. ¡referencia a lo sobrenatural); están sometidas... a la ¡ión (referencia a lo natural), o más bien «a lo que se l ama u s iin T referencia a lo sobrenatural); adem as, el int­ e rfe c to significa que no es el narrador presente quien piensa así, sino el personaje de antaño. resumen de toda la ambigüedad de ^ t n ^ r Z o r t o L visiones tal vez insensatas» (pag. 257). El narrador toi asi distancia con respecto al hom bre ( se ^ . ma al personaje: la certeza de que se trata de locura deja naso al mismo tiempo, a la duda. P Ahora bien, el narrador irá más lejos: retom ara abiert mente la tesis del personaje, a saber, que locura y sueno n

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son más que una razón superior. He aquí lo que en este sentido decía el personaje (pág. 266): «Los relatos de quie­ nes me habían visto así me causaban una especie de irrita­ ción cuando advertía que se atribuía a la aberración del espíritu los movimientos o las palabras que coincidían con las diversas fases de lo que constituía para mí una serie de acontecimientos lógicos» (a lo que responde la siguiente frase de Edgar Poe: «La ciencia no nos ha enseñado toda­ vía si la locura es o no lo sublime de la inteligencia»)15. Y también: «Con esta idea que me había hecho acerca del sueño como capaz de abrir al hom bre una comunicación con el mundo de los espíritus, esperaba...» (pág. 290). Pero veamos cómo habla el narrador: «Voy a tratar... de trans­ cribir las impresiones de una larga enferm edad que trans­ currió por entero en los misterios de mi espíritu; y no sé por qué empleo el térm ino enferm edad, pues jamás, en lo que a mí se refiere, me había sentido mejor. A veces creía que mi fuerza y mi actividad se habían duplicado; la ima­ ginación me traía delicias infinitas» (págs. 251-252). O tam­ bién: «Sea como fuere, creo que la imaginación hum ana no ha inventado nada que no sea cierto, en este m undo o en los otros16, y no podía dudar de lo que había visto tan claramente» (pág. 276). i En estos dos fragmentos, el narrador parece declarar abiertam ente que lo que vio durante su pretendida locura no es más que una parte de la realidad, y que, por consi­ guiente, jamás estuvo enfermo. Pero si cada uno de los pasa­ jes empieza en presente, la última proposición aparece de nuevo en imperfecto, reintroduciendo la ambigüedad en la percepción del lector. El ejemplo inverso se encuentra en las últimas frases de Aurelia: «Podía juzgar de forma más juiciosa el mundo de ilusiones en el que había vivido duran­ te cierto tiempo. Sin em bargo, me siento dichoso de las convicciones que adquirí...» (pág. 315). La prim era pro15 Edgar Poe, Histoires grolesques el serieuses, París, Garnier-Flammarion, 1966, pág. 95. 16 Parece un eco de esta frase de Poe: «El espíritu humano no puede ima­ ginar nada que no haya existido realmente» («Fancy and Imagination», Poems and Essays, pág. 282).

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posición parece remitir a rodo lo anterior r.! •nundo de la locura; pero entonces, ¿cómo explicar esa felicidad por las

convicciones adquiridas? f Aurelia constituye, pues, un ejemplo original y perfecto de la ambigüedad fantástica. Esta ambigüedad gira en torn a la locura; pero en tanto que en Hoffmann nos p r e g á ­ bamos si el personaje estaba o no loco, aquí sabemos de antemano que su comportamiento se llama locura lo qi se trata de saber (y es aquí hacia donde apunta la vaolaaon es si la locura no es, de hecho, una razón superior. Antes la vacilación se refería a la percepción; ahora C°ncierne a lenguaje. Con Hoffmann, se vacila acerca de nombre que ha de darse a ciertos acontecimientos; con Nerval, la vaci­ lación se ubica dentro del nombre, es decir, en su sentí o.

LO EXTRAÑO Y LO MARAVILLOSO* T zvetan T o d o r o v Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (C.N.R.S.)

Hemos visto que lo fantástico no dura más que el tiem­ po de una vacilación: vacilación común al lector y al per­ sonaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la «realidad», tal como ésta existe para la opinión común. Al final de la historia, el lector, si no lo ha hecho el perso­ naje, toma, sin embargo, una decisión, opta por una u otra solución, y por ello se alejan de lo fantástico. Si decide que las leyes de la realidad perm anecen intactas y perm iten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra perte­ nece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario adm itir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entra­ mos en el género de lo maravilloso. Lo fantástico lleva pues una vida llena de peligros, y puede desvanecerse en cualquier m ohiento. Más que ser un género autónom o, parece situarse en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño. Uno de los grandes periodos de la literatura sobrenatural, el de la novela góti­ ca (the Gothic novel), parece confirmarlo. En efecto, dentro de la novela gótica se distinguen generalm ente dos ten­ dencias: la de lo sobrenatural explicado (de lo «extraño», podríamos decir), tal como aparece en las novelas de Clara Reeves y de Ann Radclilfe; y la de lo sobrenatural aceptado (o de lo «maravilloso»), que comprende las obras de Horace Walpole, M. G. Lewis y M athurin. En ellas no aparece lo fantástico propiamente dicho, sino tan sólo los géneros que le son próximos. O más exactamente, el efecto de lo fanTítulo original: «L’étrange et le merveilleux», publicado en Tzvetan Todorov, Introduclion á la litlératurefantaslique, París, Seuil, 1970, págs. 4662 (cap. 3). Traducción de David Roas. Texto traducido y reproducido con autorización del autor y de Editions du Seuil.

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tástico se produce solamente durante una parte de la lectura: en las obras de Ann Radcliffe, antes de que estemos seguros de que todo lo que ha sucedido puede tener una explicación racional; en las de Lewis, antes de que estemos persuadi­ dos de que los acontecimientos sobrenaturales no recibi­ rán ninguna explicación. Una vez terminado el libro, com­ prendem os -e n ambos casos- que lo fantástico no tuvo lugar. Podemos preguntarnos hasta qué punto tiene validez una definición de género que perm itiría a la obra «cam­ biar de género» ante la aparición de una simple frase como: «En ese momento, se despertó y vio las paredes de su cuar­ to...». Sin embargo, nada nos impide considerar lo fantás­ tico precisamente como un género siempre evanescente. Semejante categoría no tendría, por otra parte, nada de excepcional. La definición clásica del presente, por ejemplo, nos lo describe como un puro límite entre el pasado y el futuro. La comparación no es gratuita, pues lo maravilloso corresponde a un fenóm eno desconocido, aún no visto, por venir, es decir, a un futuro; en lo extraño, por contra, lo inexplicable es reducido a hechos conocidos, a una expe­ riencia previa, y, de ese modo, al pasado. En cuanto a lo fantástico en sí mismo, la vacilación que lo caracteriza no puede situarse, por lo tanto, más que en el presente. Se plantea también aquí el problema de la unidad de la obra. Consideramos esta unidad como una evidencia incon­ testable y tenemos por sacrilegio todo corte practicado en un texto (según la técnica del Reader’s Digest). Pero las cosas son, sin duda, más complejas; no olvidemos que en la escue­ la, donde tiene lugar la primera experiencia literaria, y que es, al mismo tiempo, una de las más importantes, no se leen más que «fragmentos escogidos» o «extractos» de las obras. Un cierto fetichismo del libro sigue vivo en la actualidad: la obra se trasforma, a la vez, en objeto precioso e inmóvil y en símbolo de plenitud, cuyo corte se convierte, por tanto, en un equivalente de la castración. ¡Cuánto más libre la actitud de un Khlebnikov, que componía poemas con fragmentos de poemas anteriores o que incitaba a los redactores e inclu­ so a los tipógrafos a corregir su texto! Sólo la identificación del libro con el sujeto explica el horror de la castración.

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Desde el instante en que se examinan de forma aislada as pai tes de la obra, se puede poner provisionalmente entre paréntesis el final del relato: esto nos permitiría incorporar a lo fantástico un número de textos mucho mayor. La edi­ ción del Manuscrito encontrado en Zaragoza actualmente en cir­ culación ofrece una buena prueba de ello: privado de su mal, en el que la vacilación desaparece, el libro pertenece por entero a lo fantástico. Charles Nodier, uno de los pio­ neros de lo fantástico en Francia, tenía plena conciencia de este hecho y lo trata en uno de sus relatos, «Inés de las Sierras». Este texto se compone de dos partes sensiblemente iguales; el final de la primera nos sume en la perplejidad- no sabemos como explicar los fenómenos extraños que se proucen; sm embargo, tampoco estamos dispuestos a admitir lo sobrenatural con tanta facilidad como lo natural. El narra­ dor vacila entonces entre dos conductas: interrum pir su relato en ese punto (y perm anecer en el ámbito de lo fan­ tástico) o continuar (y, por lo tanto, abandonarlo). Por su Pai , ec;lara a sus g e n te s que prefiere detenerse, justifi­ cándolo de este modo: «Cualquier otro desenlace de mi relato sena falso pues modificaría su naturaleza»1. Sería erróneo, sin embargo, pretender que lo fantásti­ co no puede existir más que en una parte de la obra. Hay textos que conservan la ambigüedad hasta el final, lo que sigm fiai también más allá de ese final. Cerrado el libro la ambigüedad subsistirá. Un ejemplo notable nos lo ofrece la novela de Henry James, Otra vuelta de tuerca: el texto no nos perm itirá decidir si los fantasmas frecuentan la vieja propiedad, o si se trata de las alucinaciones de la institu­ triz, victima de la atmósfera inquietante que la rodea. En la literatura francesa, el relato de Prosper M érimée «La ” n SndeTT C>>’ ° freCe Un eJem Pl0 Perfecto de esa ambi­ güedad. Una estatua parece animarse y matar a un recién casado; pero nos quedamos en el «parece» y no alcanza­ mos nunca la certeza. Sea como fuere, de un análisis de lo fantástico no pode­ mos excluir lo maravilloso y lo extraño, géneros a los cuaes se superpone. Pero no olvidemos tampoco, como señaCharles Nodier, Contes, París, Garnier, 1963, pág. 697.

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la Louis Vax, que «el arte fantástico ideal sabe mantenerse en la indecisión»2. Examinemos con mayor atención estos dos vecinos. Y advirtamos que en cada uno de los casos surge un subgé­ nero transitorio: entre lo fantástico y lo extraño, por una parte, y entre lo fantástico y lo maravilloso, por otra. Estos subgéneros com prenden las obras que m antienen largo tiempo la vacilación fantástica, pero terminan finalmente en lo maravilloso o en lo extraño. Podríamos representar estas subdivisiones mediante el siguiente diagrama: extraño puro

fantásticoextraño

fantásticomaravilloso

maravilloso puro

Lo fantástico puro estaría representado en el diagrama por la línea media que separa lo fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso; esta línea corresponde a la naturaleza de lo fantástico, frontera entre dos territorios vecinos. Em pecem os por lo fantástico-extraño. Los aconteci­ mientos que parecen sobrenaturales a lo largo de la histo­ ria, reciben, finalmente, una explicación racional. Si estos acontecimientos han llevado durante largo tiempo al per­ sonaje y al lector a creer en la intervención de lo sobrena­ tural, es porque tenían un carácter insólito. La crítica ha descrito (y a menudo condenado) esta variedad con el nom­ bre de «sobrenatural explicado». Daremos como ejemplo de lo fantástico-extraño el pro­ pio Manuscrito encontrado en Zaragoza. Todos los milagros aparecen racionalm ente explicados al final del relato. Alphonse encuentra en una gruta al ermitaño que lo había acogido al principio, y que es el gran «scheikh» de los Gomélez en persona. Éste le revela el mecanismo de los acontecim ientos sucedidos hasta ese m om ento: «Don Manuel de Sa, gobernador de Cádiz, es uno de los iniciados. Te había enviado a López y a Mosquito, que te abandona­ ron en la fuente de Alcornoque. [...] Gracias a una bebida 2 Louis Vax, L ’A it el la littérature fantastique, París, P.U.F, 1960, pág. 98 [traducción española: Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 19733].

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narcótica lograron que te despertases a la mañana siguien­ te bajo la horca de los hermanos Zoto. De allí llegaste hasta mi ermita donde encontraste al terrible poseso Pacheco, quien es, en realidad, un bailarín vasco. [...] Al día siguien­ te, te sometieron a una prueba mucho más cruel: la falsa Inquisición que te amenazó con horribles torturas pero que no logró quebrantar tu coraje»3, etc. Como sabemos, hasta ese momento la duda se mante­ nía entre dos polos: la existencia de lo sobrenatural y una serie de explicaciones racionales. Enumeremos ahora los tipos de explicación que intentan reducir lo sobrenatural: en primer lugar está el azar, las coincidencias, puesto que en el m undo sobrenatural no hay azar, sino que, por el con­ trario, reina lo que podríamos llamar el «pan-determinismo» (el azar será la explicación que reduce lo sobrenatural en «Inés de las Sierras»); a ésta le siguen el sueño (solu­ ción propuesta en El diablo enamorado), la influencia de las drogas (los sueños de Alphonse en el transcurso de la pri­ mera noche), las supercherías, los juegos trucados (solu­ ción esencial en el Manuscrito encontrado en Zaragoza), la ilu­ sión de los sentidos (más adelante veremos algunos ejemplos con «La muerta enamorada», de Gautier, y La cámara ardien­ te, d e j. D. Carr), y, finalmente, la locura, como en La prin­ cesa Brambilla. Existen evidentemente dos grupos de «excu­ sas», que corresponden a la oposición real-imaginario y real-ilusorio. En el primer grupo no se produce nada sobre­ natural, porque no se produce nada en absoluto: lo que se creía ver no era más que el fruto de una imaginación desor­ denada (sueño, locura, drogas). En el segundo, los acon­ tecimientos ocurrieron realmente, pero se dejan explicar racionalmente (casualidades, supercherías, ilusiones). Recuérdese que en las definiciones de lo fantástico cita­ das más arriba, la solución racional se daba como «comple­ tamente privada de probabilidad interna» (Soloviov) o como una «puerta lo suficientem ente estrecha com o para no poder ser utilizada» (M. R. James). De hecho, las soluciones realistas que reciben el Manuscrito encontrado en Zaragoza o 3 Jan Potocki, Die Abenteuer in der Sierra Morena, Berlín, Aufbau Verlag 1962, pág. 734.

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«Inés de las Sierras» son absolutamente inverosímiles; las soluciones sobrenaturales hubieran sido, por el contrario, verosímiles. En el relato de Nodier la coincidencia es dema­ siado artificial; en cuanto al Manuscrito, el autor no intenta ni siquiera darle un final creíble: la historia del tesoro, ele la m ontaña hueca, del imperio de los Gomélez es más difí­ cil de admitir que la de la mujer trasformada en can oña. Lo verosímil no se opone en absoluto a lo fantástico: el piimero es una categoría que apunta a la coherencia interna, a la sumisión al género^ el segundo se refiere a la percep­ ción ambigua del lector y del personaje. En el interior del género fantástico, es verosímil que se den reacciones «fan­ tásticas». Junto a estos casos, en los que nos encontramos en lo extraño un poco a pesar nuestro, por la necesidad de expli­ car lo fantástico, existe tam bién lo extraño puro. En las obras que pertenecen a ese género, se relatan aconteci­ mientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una m anera u otra, increí­ bles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos y que, por esta razón, provocan en el personaje y ' el lector una reacción semejante a la que los textos fantás­ ticos nos han vuelto familiar. La definición es, como vemos, amplia e imprecisa, como lo es también el género que descri­ be: a diferencia de lo fantástico, lo extraño no es un géne­ ro bien delimitado; más exactam ente, sólo está limitado por un lado, el de lo fantástico; por el otro se disuelve en el campo general de la literatura (las novelas de Dostoievski, por ejemplo, pueden ubicarse en la categoría de lo extraño). Si creem os a Freud, el sentim iento de lo extraño {das Unheimliche) se relacionaría con la aparición de una ima­ gen originada en la infancia del individuo o de la raza (esto sería una hipótesis que queda por verificar, pues no hay una coincidencia perfecta entre ese empleo del térm ino y el nuestro). La pura literatura de horror pertenece a lo extraño; muchas obras de Ambrose Bierce podrían servir­ nos aquí de ejemplo.4

4 Véanse los diversos estudios aparecidos en Le Vraisemblable (Commu­ nications, 11, 1968).

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Lo extraño cumple, como vemos, sólo una de las con­ diciones de lo fantástico: la descripción de ciertas reaccio­ nes, en particular la del miedo; se relaciona únicam ente con los sentimientos de las personas y no con un aconteci­ miento material que desafía a la razón (lo maravilloso, por el contrario, se caracterizará por la sola existencia de hechos sobrenaturales, sin implicar la reacción que estos provocan en los personajes). Un relato de Edgar Poe, «La caída de la casa Usher», puede servirnos para ilustrar lo extraño próximo a lo fan­ tástico. El narrador llega una noche a la casa, llamado por su amigo Roderick Usher, quien le pide que se quede con él durante un cierto tiem po. Roderick es un ser hipersensible, nervioso, y que adora a su hermana, en ese momen­ to gravemente enferma. Ésta muere algunos días después, y los dos amigos, en lugar de enterrarla, colocan su cuerpo en una de las bodegas de la casa. Transcurren algunos días; durante una noche de tormenta, mientras los dos hombres se encuentran en una habitación donde el narrador lee en voz alta una antigua historia de caballería, los sonidos des­ critos en la crónica parecen ser el eco de los ruidos que se oyen en la casa. Finalmente, Roderick Usher se pone de pie, y dice, con una voz apenas perceptible: «¡La deposita­ mos viva en la tumba!»5. Y en efecto, la puerta se abre, y la herm ana aparece en el umbral. Ambos herm anos se lan­ zan uno a los brazos del otro y caen muertos. El narrador huye de la casa justo a tiempo para verla hundirse en el estanque vecino. Lo extraño tiene aquí dos fuentes. La primera está cons­ tituida por coincidencias (hay tantas como en una historia en la que interviene lo sobrenatural explicado). Así, po­ drían parecer sobrenaturales la resurrección de la herm a­ na y el hundim iento de la casa después de la m uerte de sus habitantes; pero Poe no deja de explicar racionalm ente dichos acontecim ientos. Acerca de la casa escribe lo si5 Edgar Alian Poe, «La Chute de la maison Usher», en Nouvelles histoires extraordinaires, París, Garnier, 1961, pág. 105 [traducción española: «La caída de la casa Usher», en Cuentos, Madrid, Alianza, 1990, vol 1 páes 317-337],

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guíente: «Quizás el ojo de un observador minucioso hubie­ ra descubierto una fisura apenas perceptible que, partien­ do del techo de la fachada, se abría camino en zigzag a tra­ vés de la pared e iba a perderse en las funestas aguas del estanque» (pág. 90). Y sobre lady Madeline: «Crisis fre­ cuentes, aunque pasajeras, de carácter cataléptico, eran los singulares diagnósticos» (pág. 94). La explicación sobre­ natural, por tanto, no está más que sugerida y no es nece­ sario aceptarla. La otra serie de elementos que provocan la impresión de extrañeza no se relaciona con lo fantástico sino con lo que podría llamarse una «experiencia de los límites», y que caracteriza el conjunto de la obra de Poe. Baudelaire ya decía de él: «Nadie relató con más magia las excepciones de la vida hum ana y de la naturaleza»; y Dostoievski: «[Poe] elige casi siempre la realidad más excepcional, introduce a su personaje en la situación más excepcional, en el plano exterior o psicológico...» (Poe, por lo demás, escribió sobre este tema un cuento «meta-extraño», titulado «El ángel de lo singular»). En «La caída de la casa Usher» lo que per­ turba al lector es el estado extrañamente enfermizo de los hermanos. En otros momentos, serán las escenas de cruel­ dad, la complacencia en el mal, el crimen, los que provo­ carán el mismo efecto. La sensación de extrañeza parte, pues, de los temas evocados, los cuales están ligados a tabú­ es más o menos antiguos. Si admitimos que la experiencia primitiva está constituida por la transgresión, podemos acep­ tar la teoría de Freud sobre el origen de lo extraño. Así pues, lo fantástico resulta, en definitiva, excluido de «La casa Usher». En términos generales, no encontramos en la obra de Poe cuentos fantásticos en sentido estricto, a excepción, quizás, de «Un cuento de las M ontañas Escabrosas» y «El gato negro». Casi todas sus narraciones pertenecen a lo extraño, y algunas a lo maravilloso. Sin embargo, tanto por los temas como por las técnicas que elaboró, Poe está muy cerca de los autores fantásticos. Sabemos también que Poe fue el padre de la novela poli­ cíaca contem poránea, y esta cercanía no es producto del azar; por otra parte, se ha escrito a menudo que las historias policíacas han reem plazado a las historias de fantasmas.

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Aclaremos la naturaleza de esta relación. La novela policía­ ca de misterio, en la que se trata de descubrir la identidad del culpable, está construida de la manera siguiente: por una parte, tenemos un buen núm ero de soluciones fáciles, a primera vista tentadoras, que resultan falsas una tras otra; por otra parte, hay una solución absolutamente inverosí­ mil, a la cual sólo se llegará en el desenlace, y que resulta­ rá la única verdadera. Vemos, pues, lo que em parenta a la novela policíaca con el cuento fantástico. Recordemos las definiciones de Soloviov y de James: el relato fantástico com­ porta también dos soluciones, una verosímil y sobrenatu­ ral, y la otra inverosímil y racional. Basta, pues, que en la novela policíaca esa segunda solución sea tan difícil de des­ cubrir hasta el punto en que «desafíe a la razón», para que estemos dispuestos a aceptar la existencia de lo sobrenatu­ ral más que la ausencia de toda explicación. Un ejemplo clásico lo encontram os en Los diez negritos, de Agatha Christie. Diez personajes se encuentran encerrados en una isla; se les anuncia (mediante un disco) que todos habrán de morir, castigados por un crim en que la ley no puede condenar; la naturaleza de la m uerte de cada uno de ellos se encuentra, además, descrita en la canción infantil de los «Diez negritos». Los condenados -y,el lector con ellos- tra­ tan en vano de descubrir quién ejecuta los sucesivos castigos: están solos en las isla; mueren uno tras otro, cada uno de la manera anunciada por la canción; hasta el último, quien, y' esto es lo que provoca la impresión de lo sobrenatural, no se suicida sino que es asesinado. Ninguna explicación racio­ nal parece posible, por lo que hay que admitir la existencia de seres invisibles o de espíritus. Evidentemente, esta hipó­ tesis no es verdaderam ente necesaria y finalmente se ofre­ cerá una explicación racional. La novela policíaca de mis­ terio se relaciona con lo fantástico, pero, al mismo tiempo, es su opuesto: en los textos fantásticos nos inclinamos, a pesar de todo, por la explicación sobrenatural; la novela policíaca, una vez concluida, no deja duda alguna en cuan­ to a la ausencia de acontecim ientos sobrenaturales. Esta comparación sólo es válida para un cierto tipo de novela policíaca de misterio (el local cerrado) y un cierto tipo de relato extraño (lo sobrenatural explicado). Además, el acen-

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to se sitúa de forma diferente en ambos géneros: en la nove­ la policíaca está puesto sobre la solución del enigma; en los textos relacionados con lo extraño (como en el relato fan­ tástico) , sobre las reacciones que ese enigma provoca. De esta proximidad estructural resulta, sin embargo, una seme­ janza que es preciso señalar. Cuando se trata de la relación entre novelas policíaca e historias fantásticas, es necesario detenernos en la obra de John Dickson Carr. Una de sus obras, La cámara ardiente, plantea el problem a de una manera ejemplar. Al igual que en la novela de Agatha Christie, nos encontramos ante un problem a en apariencia insoluble para la razón: cuatro hombres abren una cripta en la que días atrás se depositó un cadáver; pero la cripta está vacía, y no es posible que entretanto alguien la haya abierto. Más aún, a lo largo de la historia se habla de fantasmas y de fenómenos sobrenatu­ rales. El crimen ocurrido tiene un testigo, y ese testigo ase­ gura haber visto a la asesina abandonar la habitación de la víctima atravesando la pared, por un lugar donde doscien­ tos años antes había existido una puerta. Por otra parte, una de las personas implicadas en el asunto, una m ujer joven, cree ser una hechicera, o, más exactam ente, una envenenadora (la m uerte fue provocada por un veneno) que pertenecería a un tipo especial de seres humanos: los no-muertos. «En una palabra, los no-muertos son aquellas personas -principalm ente m ujeres- que fueron condena­ das a m uerte por un crimen de envenenamiento, y cuyos cuerpos, m uertos o vivos, fueron quemados en la hogue­ ra», se aclara más adelante6. Ahora bien, al hojear un manus­ crito que ha recibido de la editorial donde trabaja, Stevens, el marido de esta mujer, descubre una fotografía que lleva la siguiente leyenda: Mane d ’Aubray, guillotinada por asesi­ nato en 1861. El texto prosigue así: «Era una fotografía de la propia mujer de Stevens» (pág. 18). ¿Cómo podría ser la joven, casi setenta años después, la misma persona que una célebre envenenadora del siglo XIX, y por añadidura gui6 John Dickson Can-, La Chambre ardente, París, Le Livre de poche, 1967, pág. 167 [traducción española: La cámara ardiente, Barcelona, Planeta, 1953],

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llotinada? De m anera muy sencilla, según la m ujer de Stevens, quien está dispuesta a asumir las responsabilida­ des del crimen actual. Una serie de coincidencias suple­ mentarias parece confirmar la presencia de lo sobrenatural. Finalmente, llega un detective y todo empieza a aclararse. La mujer vista atravesando la pared no fue más que una ilu­ sión óptica provocada por un espejo. El cadáver no había desaparecido sino que fue hábilmente escondido. La joven Marie Stevens nada tenía en común con las envenenado­ ras muertas desde hacía tiempo, como trataron de hacerle creer. Toda la atmósfera sobrenatural había sido creada por el asesino con el fin de complicar el asunto y desviar las sos­ pechas. Los verdaderos culpables son descubiertos, aunque no se les llega a castigar. Sigue luego un epílogo gracias al cual La cámara ardien­ te abandona el grupo de las novelas policiales que evocan simplemente lo sobrenatural, para entrar en el de los rela­ tos fantásticos. Vemos de nuevo a Marie en la casa, pen­ sando otra vez en el asunto; y lo fantástico reaparece. Marie afirma (al lector) que ella es la verdadera envenenadora, que, en realidad, el detective era amigo suyo (lo cual es cierto) y que ofreció una explicación racional para salvarla («fue realm ente muy hábil al darles una explicación, un razonamiento que tuviera en cuenta tan sólo las tres dimen­ siones y el obstáculo de las paredes de piedra», pág. 237). El mundo de los no-muertos retoma sus derechos, y junto con él, lo fantástico: nos encontramos en plena vacilación acerca de la solución a elegir Pero hay que adm itir que, finalm ente, se trata menos de una semejanza entre dos géneros que de su síntesis. Pasemos ahora al otro lado de esa línea media que hemos denominado lo fantástico. Nos encontramos en el campo de lo fantástico-maravilloso, o, dicho de otro modo, dentro de la clase de los relatos que se presentan como fantásticos y que terminan con la aceptación de lo sobrenatural. Estos son los relatos más próximos a lo fantástico puro, pues éste, por el hecho mismo de quedar sin explicación, no racionaliza­ do, nos sugiere la existencia de lo sobrenatural. El límite entre ambos será, pues, incierto; sin embargo, la presencia

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o ausencia de ciertos detalles perm idrá siempre tomar una decisión. «La m uerta enamorada», de Théophile Gautier, puede servir de ejemplo. Es la historia de un monje que, el día de su ordenación, se enam ora de la cortesana Clarimonde. Después de algunos encuentros furtivos, Romuald (ése es el nom bre del monje) asiste a la m uerte de Clarimonde. A partir de ese día, ella empieza a aparecer en sus sueños. Esos sueños tienen, por otra parte, una propiedad extraña: en lugar de formarse a partir de las impresiones de la jo r­ nada, constituyen un relato continuo. En sus sueños, Romuald no lleva la existencia austera de un monje, sino que vive en Venecia, en m edio del fasto de fiestas in in ­ terrumpidas. Y, al mismo tiempo, advierte que Clarimonde se mantiene viva gracias a su sangre, que ella viene a chupar durante la noche... Hasta ese momento, todos los acontecimientos pueden tener una explicación racional. Explicaciones proporcio­ nadas, en gran parte, por el sueño («¡Dios quiera que sea un sueño!»7, exclama Romuald, asemejándose en esto a Alvare en El diablo enamorado), y en parte también por las ilusio­ nes de los sentidos: «Una noche, mientras paseaba por los senderos bordeados de arbustos de mi jardín, me pareció ver, a través de la glorieta, una forma de mujer» (pág. 93); «Por un instante, crct'incluso haber visto moverse su pie...» (pág. 97); «No sé si aquello era una ilusión o un reflejo de la lámpara, pero se hubiera dicho que la sangre volvía a circular bajo esa palidez mate» (pág. 99; el subrayado es m ío), etc. Final­ mente, una serie de acontecimientos pueden ser conside­ rados como simplemente extraños y debidos a la casuali­ dad; pero R om uald está dispuesto a ver en ellos la intervención del diablo: «Lo extraño de esta aventura, la belleza sobrenatural [!] de Clarimonde, el brillo fosfórico de sus ojos, la sensación ardiente de su mano, la confusión en la que me había sumido, el cambio súbito que se había 7 Théophile Gautier, «La Morte amoureuse», en Contes fantasliques, París, Corti, 1962, pág. 79 [traducción española: «La muerta enamorada», en Muertas enamoradas (relatosfantásticos), Barcelona, Lumen, 1999, págs. 4793].

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operado en mí, todo ello me demostraba claramente la pre­ sencia del diablo, y aquella mano satinada quizá no era más que el guante con el que ocultaba su garra» (pág. 90). Puede ser el diablo, en efecto, pero también puede ser la simple casualidad. Hasta entonces permanecemos, pues, en lo fantástico puro. Pero en ese m om ento se produce un acontecim iento que hace cam biar al relato. O tro abad, Sérapion, descubre (no se sabe cóm o) la aventura de Romuald; conduce a éste último hasta el cementerio donde descansa C larim onde; desentierra el ataúd, lo abre y Clarimonde aparece tan lozana como el día de su muerte, con una gota de sangre sobre sus labios... Lleno de piadosa cólera, el abad Sérapion arroja agua bendita sobre el cadáver: «Tan pronto como la pobre Clarimonde fue tocada por el santo rocío, su hermoso cuerpo se convirtió en polvo y no fue más que una espantosa mezcla informe de cenizas y hue­ sos medio calcinados» (pág. 116). Toda esta escena, y en par­ ticular la metamorfosis del cadáver, no puede ser explicada por las leyes de la naturaleza tal como las conocemos; nos encontramos en el terreno de lo fantástico-maravilloso. Un ejemplo semejante se encuentra en «Vera», de Villiers de PIsle-Adam. También aquí, a lo largo de todo el relato se puede vacilar entre creer en la vida después de la m uerte o pensar que el conde que cree en ella está loco. Pero al final, el conde descubre en su cuarto la llave de la tumba de Vera; ahora bien, esa llave la había arrojado él mismo dentro de la tumba; es necesario pensar, pues, que Vera, la muerta, fue quien la llevó allí. Existe finalmente un «maravilloso puro» que, al igual que lo extraño, no tiene límites definidos (vimos en el capítulo anterior que obras muy diversas contienen elementos maravi­ llosos). En el caso de lo m aravilloso, los elem entos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los personajes, ni en el lector implícito. Lo que caracteriza a lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados, sino la naturaleza misma de dichos acontecimientos. Vemos -señalémoslo de paso- hasta qué punto resultaba arbitraria la antigua distinción entre forma y contenido: el acontecimiento evocado, que pertenecía tradicionalmente

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al «contenido», se transforma aquí en un elem ento «for­ mal». Lo contrario es también cierto: el procedimiento esti­ lístico (y por tanto «formal») de modalización puede tener, como vimos a propósito de Aurelia, un contenido preciso. El género de lo maravilloso se relaciona generalmente con el del cuento de hadas; de hecho, el cuento de hadas no es más que una de las variedades de lo maravilloso y los acontecimientos sobrenaturales no provocan en él sorpre­ sa alguna: ni el sueño que dura cien años, ni el lobo que habla, ni los dones mágicos de las hadas (por no citar más que algunos elementos de los cuentos de Perrault). Lo que distingue al cuento de hadas es una cierta escritura, no el estatuto de lo sobrenatural. Los cuentos de Hoffmann ejem­ plifican bien esta diferencia: «El Cascanueces y el rey de los ratones», «El niño extranjero», «La novia del rey» perte­ necen, por características de escritura, al cuento de hadas; «La elección de una novia», en el que lo sobrenatural con­ serva el mismo estatuto, no es un cuento de hadas. También tendríamos que considerar a Las mil y una noches como cuen­ tos maravillosos más que como cuentos de hadas (esta cues­ tión exigiría un estudio particular). Para delimitar con precisión lo marayilloso pur'o, con­ viene eliminar diversos tipos de relatos, en los que lo sobre­ natural recibe todavía una cierta justificación. 1. Podríamos hablar, en primer lugar, de un maravilloso hiperbólico. Los fenómenos son sobrenaturales sólo por sus dimensiones, superiores a las que nos resultan familiares. Así, en Las mil y una noches, Simbad el marino afirma haber visto «peces de cien y doscientos codos» o «serpientes tan gruesas y largas capaces todas ellas de tragarse un elefante»8. Pero tal vez se trata de una simple manera de expresarse (estudiaremos este asunto al tratar la interpretación poética o alegórica del texto); podría decirse, también, retom ando un proverbio, que «los ojos del miedo son grandes». De todos modos, ese tipo de sobrenatural no violenta demasiado la razón. 2. Bastante próximo a este primer tipo de lo maravilloso está lo maravilloso exótico. Se relatan aquí acontecimientos Les Mille el une nuits, París, Garnier-Flammarion, 1965, pág. 241.

LO EXTRAÑO Y LO MARAVILLOSO

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sobrenaturales sin presentarlos como tales; se supone que el receptor implícito de los cuentos no conoce las regiones en las que se desarrollan los acontecimientos; por consi­ guiente, no hay motivo para ponerlos en duda. El segun­ do viaje de Simbad ofrece algunos ejemplos excelentes. Se describe al principio el pájaro roe, de dimensiones prodi­ giosas: ocultaba el sol, y «una de las patas del pájaro... era tan gruesa como un grueso tronco de árbol» (pág. 241). Claro que este pájaro no existe para la zoología contemporánea; pero los oyentes de Simbad estaban lejos de esta certeza y, cinco siglos después, el propio Galland escribe: «Marco Polo, en sus viajes, y el Padre Martini, en su historia de China, hablan de ese pájaro», etc. Poco después, Simbad describe de la misma manera el rinoceronte, que, sin embar­ go, nos es bien conocido: «En la misma isla hay rinoceron­ tes, que son animales más pequeños que el elefante y más grandes que el búfalo; tienen un cuerno sobre la nariz, que mide aproximadamente un codo de largo; este cuerno es sólido y está cortado por la mitad de un extremo al otro. Sobre él se ven trazos blancos que representan la figura de un hombre. El rinoceronte lucha contra el elefante, lo atra­ viesa con su cuerno por debajo del vientre, lo levanta y lo lleva sobre la cabeza; pero como la sangre y la grasa del ele­ fante le caen sobre los ojos y lo ciegan, el rinoceronte cae a tierra y, esto os va a asombrar [en efecto], el pájaro roe llega, toma a ambos entre sus garras y se los lleva para ali­ m entar a sus pequeños» (págs. 244-245). Esta obra efectis­ ta muestra, m ediante la mezcla de elementos naturales y sobrenaturales, el carácter particular de lo maravilloso exó­ tico. Evidentemente, la mezcla sólo existe para nosotros, lectores modernos, ya que el narrador implícito del cuen­ to sitúa todo en el mismo nivel (el de lo «natural»), 3. Un tercer tipo de lo maravilloso podría ser llamado lo maravilloso instrumental. Aparecen aquí pequeños gadgets, adelantos técnicos irrealizables en la época descrita, pero, después de todo, perfectam ente posibles. En la «Historia del príncipe Ahmed», de Las mil y una. noches, por ejemplo, esos instrumentos maravillosos son, al principio, una alfom­ bra mágica, una manzana que cura, un «tubo» largavista;

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en la actualidad, el helicóptero, los antibióticos o los pris­ máticos, dotados de esas mismas cualidades, no pertene­ cen en modo alguno a lo maravilloso; lo mismo sucede con el caballo que vuela en la «Historia del caballo encantado». O también con la piedra que se mueve, en la «Historia de Alí Babá»: basta pensar en una reciente película de espías La rubia desafía alF.B.I?, en la que aparece una caja de cau­ dales secreta que se abre sólo cuando la voz de su propietario pronuncia ciertas palabras. Hay que distinguir esos obje­ tos, producidos por la habilidad hum ana, de ciertos ins­ trum entos a m enudo semejantes en apariencia, pero cuyo origen es mágico y sirven para comunicarse con otros mun­ dos: así sucede con la lámpara y la sortija de Aladino, o con el caballo de la «Historia del tercer calender», que perte­ necen a un tipo de maravilloso diferente. 4. Lo maravilloso instrum ental nos ha conducido muy cerca de lo que se llamó en la Francia del siglo XIX lo mara­ villoso científico, y que hoy denom inam os ciencia ficción. Aquí, lo sobrenatural es explicado de una manera racional, pero a partir de leyes que la ciencia contem poránea no conoce. En la época del relato fantástico, podemos calificar como maravilloso científico a las historias en las que inter­ viene el magnetismo. En ellas, el magnetismo explica «cien­ tíficamente» los acontecimientos sobrenaturales, sólo que el propio magnetismo pertenece a lo sobrenatural. Así sucede en «El magnetizador», de Hoffmann, «La verdad sobre el caso del señor Valdemar», de Poe, o «¿Loco?», de Maupassant. La ciencia ficción acual, cuando no se desliza hacia la alegoría, obedece al mismo mecanismo. Se trata de rela­ tos en los que, a partir de premisas irracionales, los hechos se encadenan de una manera perfectamente lógica. Poseen, asimismo, una estructura de la intriga diferente de la del cuento fantástico. A todas estas variedades de lo maravilloso «excusado», jus­ tificado, imperfecto, se opone lo maravilloso puro, que no 9 9 Traduzco literalmente el título francés de esta película, puesto que no he descubierto ni su título original ni si llegó a estrenarse en España. Nota del traductor.

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se explica de ninguna manera. No tenemos por qué dete­ nernos en esto: por una parte, porque los elementos de lo maravilloso en tantos temas, serán examinados más ade­ lante (caps. Vll-Vin). Por otra, porque la aspiración a lo mara­ villoso en tanto que fenóm eno antropológico supera el marco de un estudio que se pretende literario. Algo que no hay que lamentar, puesto que lo maravilloso, desde esta perspectiva, ha sido objeto de obras muy penetrantes; a modo de conclusión, extraigo de una de ellas, Le miroir du merveilleux, de Pierre Mabille, una frase que define con pre­ cisión el sentido de lo maravilloso: «Más allá del atractivo, de la curiosidad, de todas las emociones que nos ofrecen los relatos, los cuentos y las leyendas, más allá de la necesi­ dad de distraerse, de olvidar, de procurarse sensaciones agradables y aterradoras, el objetivo real del viaje maravi­ lloso es, y ya estamos en condiciones de comprenderlo, la exploración más total de la realidad universal»10.

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10 Pierre Mabille, Le miroir du merveilleux, París, Les Editions de Minuit, 1962, pág. 24.

EL RELATO FANTÁSTICO: FORMA MIXTA DE CASO Y ADIVINANZA* I rene B essiére P o l iv a l e n c ia

d e l r e l a t o fa n t á st ic o

No hay que ocultar las dificultades que existen al tratar de lo fantástico, aunque éstas se derivan muy a m enudo de presupuestos metodológicos o conceptuales. La prudencia misma resulta a veces excesiva: «Toda síntesis -señala J. Bellemin-Noél- sobre lo que llamamos lo fantástico es actual­ mente prematura, puesto que las investigaciones siguen en curso. Vamos a intentar plantear el problem a, hallar su lugar»1. La dificultad parece residir en una disociación y en una doble generalización de los caracteres revelables del relato fantástico: «lo fantástico es una forma de narrar, lo fantástico está estructurado como el fantasma»2. Esta pro­ posición teórica separa el fondo y la forma, reduce la orga­ nización del relato a un rasgo no específico, la vacilación, y relaciona el imaginario fantástico con el inconsciente según una asimilación insuficientemente pertinente. La debilidad de esta formalización, narrativa y simbólica, parece el pre­ cio necesario pagado para excluir toda referencia al con­ tenido semántico de lo fantástico -lo sobrenatural o lo extranatural- y para ignorar su arraigo cultural. De forma inversa, todo análisis del texto fantástico según una serie temática se * Título original: «Le récit fantastique: forme mixte du cas et de la devinette», publicado en Irene Bessiére, Le récit fantastique. La poétique de l’incertain, París, Librairie Larousse, 1974, págs. 9-28 (cap. 1). Traducción de David Roas. Texto traducido y reproducido con la autorización de la auto­ ra y de la Librairie Larousse. 1 Jean Bellemin-Noél, «Notes sur le fantastique (textes de Théophile Gautier)», Littérature, 8 (diciembre de 1972), pág. 3. Citado por la traduc­ ción incluida en la presente antología, pág. 107. 2 Ibidem.

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reduce a una enumeración de imágenes, tenidas ya sea por fantasías del artista, ya sea por los signos de un «surreal» manifiesto. La crítica evita en raras ocasiones el punto de vista unitario y falaz entre, por un lado, la disolución de la problemática del relato fantástico en la de una narratología y una expresión del subconsciente, y, por otro, la confusión de lo fantástico literario con un fantástico natural u objeti­ vo. Todo estudio del relato fantástico es sintético no por la evocación o la intuición de una ley artística (o de alguna regulación anormal del universo o de la psique hum ana), sino por una perspectiva polivalente. El relato fantástico provoca la incertidum bre, en el examen intelectual, por­ que utiliza datos contradictorios reunidos según una cohe­ rencia y una com plem entariedad propias. No define una cualidad actual de objetos o seres existentes, como tampo^ co constituye una categoría o un género literario, pero supo­ ne una lógica narrativa a la vez formal y temática que, sor­ prendente o arbitraria para el lector, refleja, bajo el aparente juego de la invención pura, las metamorfosis culturales de la razón y del imaginario colectivo. La síntesis no nace aquí del inventario vasto y diverso de los textos, sino dé la orga­ nización, por contraste y por tensión, de los elementos y de las implicaciones heterogéneas que crean el atractivo del relato fantástico y su unidad. Lo fantástico no es más que una de las vías de la imaginación, cuya fenomenología semántica nace a la vez de la mitología, de lo religioso, de la psicología normal y patológica, por lo que, de ese modo, no se distingue de las manifestaciones aberrantes de lo ima­ ginario o de sus expresiones codificadas en la tradición popular. Lo fantástico puede ser tratado así como la descripción de ciertas actitudes mentales. Ese es el criterio implícito en la distinción propuesta por Joseph H. Retinger3 entre cuen­ to de hadas y cuento fantástico: el prim ero representaría el alma som etida a los poderes benéficos superiores; el segundo, la lucha del ser sublevado y aliado a los poderes 3 Joseph H. Retinger, Le conte fantastique dans le romaniisme frangais, París, Grasset, 1908.

EL RE1.ATO FANTÁSTICO: FORMA MIXTA DE CASO Y ADIVINANZA

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inferiores contra los poderes superiores. Sin embargo, esta investigación semántica, indefinida como lo es el núm ero siempre abierto de las obras, no da razón suficiente de lo fan­ tástico porque lo relaciona con componentes externos (mito­ logía, religión, creencias colectivas), y aunque éste los uti­ liza, fio se reduce a ellos. El relato fantástico es su propio motor, como todo relato literario; la descripción semántica no debe asimilarlo ni a testimonios o a meditaciones sobre los hechos extranaturales, ni al discurso del subconscien­ te: está dominado interiormente por una dialéctica de cons­ titución de la realidad y de desrealización propia del pro­ yecto creador del autor. U na

r a z ó n pa r a d ó jic a

Las referencias teológicas, esotéricas, filosóficas o psicopatológicas del relato fantástico no deben llevar a enga­ ño, puesto que no atestiguan la existencia de la inmanencia de algún estado extranatural, ni son simples artificios narra­ tivos destinados a encerrar al protagonista y al lector en una especie de paradoja cuya irresolución tendría enton­ ces más de agudeza o de ironía, lo que( impediría valorar la angustia. El relato fantástico utiliza los marcos sociológi­ cos y las formas del entendimiento que definen los dominios de lo natural y lo sobrenatural, de lo trivial y lo extraño, no para inferir alguna certeza metafísica sino para organizar la confrontación de los elementos de una civilización rela­ tivos a los fenómenos que escapan a la economía de lo real y de lo «surreal», cuya concepción varía según las épocas. Se corresponde con la formulación estética de los debates inte­ lectuales de un periodo, relativos a la relación del sujeto con lo suprasensible o con lo sensible; y presupone una per­ cepción esencialmente relativa de las convicciones y de las ideologías del momento, aplicadas por el autor. La ficción fantástica fabrica, así, otro m undo con palabras, pensa­ mientos y realidades que son de este mundo. Ese nuevo universo elaborado en la trama del relato se lee entre lí­ neas, en el juego de las imágenes y de las creencias, de la lógica y de lo" afectos, contradictorios y com únmente recil'i

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bidos. Ni mostrado ni probado, sino solamente designado, extrae de su propia improbabilidad algún indicio de posi­ bilidad imaginaria, pero, lejos de perseguir ninguna ver­ dad -ya sea ésta la de la psique oculta y secreta-, toma su consistencia de su propia falsedad. «Lo fantástico -sigue diciendo J. Bellemin-Noél-, y es aquí donde utiliza de la forma más retorcida la literatura en sí misma, finge jugar el juego de la verosimilización para que nos adhiramos a su “fantasticidad”, cuando m anipula lo falso verosímil para hacernos aceptar lo que es más verídico, lo inaudito y lo inaudible»4. Extraña proposición que hace de los subter­ fugios de la verbalización literaria el enfoque de alguna cer­ teza, la de una aventura extralingüística del sujeto y del secuestro del yo bajo la diferencia del mí5. La interpreta­ ción psicoanalítica de lo fantástico se une así a la interpre­ tación extra-terrestre -a la manera de Jacques Bergier- o casi religiosa. Lejos de esas tentaciones de lo irracional, es necesario considerar que el relato fantástico no se especifica únicamente por su inverosimilitud, de por sí inasequible e indefinible, sino por la yuxtaposición y las contradicciones de los diversos verosímiles, es decir, las vacilaciones y las rupturas de las convenciones colectivas sometidas a exa­ men. Instala la sinrazón en la medida misma en que con­ cierta el orden y el desorden, que el hom bre adivina en lo natural y en lo sobrenatural, bajo el signo de una raciona­ lidad formal. También se nutre inevitablemente de los rea­ lia, de lo cotidiano, cuyos contrastes muestra, y conduce la descripción hasta lo absurdo, hasta el punto en el cual los propios límites, que el hom bre y la naturaleza asignan tra­ dicionalmente al universo, no circunscriben ningún domi­ nio natural o sobrenatural, porque, invenciones del hombre, son relativos y arbitrarios. Las apariencias y los fantasmas son el resultado de un esfuerzo de racionalización. Lo fan­ tástico, en el relato, nace del diálogo del sujeto con sus pro­ pias creencias y sus inconsecuencias. Símbolo de un cues4 Jean Bellemin-Noél, op. cit,, pág. 23. Citado por la traducción inclui­ da en la presente antología, págs. 139-140. 5 En el original: «la saisie du je sous la différence du moi». Nota del tra­ ductor.

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tionamiento cultural, gobierna formas de narración parti­ culares, ligadas siempre a los elementos y al argum ento de las discusiones -fechadas históricam ente- sobre el estatu­ to del sujeto y de lo real. No contradice las leyes del realis­ mo literario, pero muestra que esas leyes se convierten en las de un irrealismo cuando la actualidad es tenida como totalmente problemática. A u t o n o m ía

d e l r el a t o f a n t á st ic o

En este sentido, el relato fantástico es el lugar donde se ejercita perfectamente la labor del lenguaje, tal como ésta ha sido definida por el crítico alemán André Jolles6. El discur­ so cultiva, fabrica y evoca. Toda descripción es una confir­ mación, una reconstrucción de lo real, y, como evocación, la llamada de otra realidad. La totalidad de esta vía supone el conocimiento y la interpretación de lo actual. Extrae su pro­ pia validez y cohesión no del paso del caos al cosmos, de lo inconexo al orden, sino de la diversidad y de la exclusión recíproca de las creencias, de la diferencia de los niveles del universo en su confusión y equívoco. Para ser verdadera­ mente creadora, la poética del relato fantástico supone el registro de los datos objetivos (religión, filosofía, esoterismo, magia) y su deconstrucción, no m ediante una argu­ mentación intelectual —tendríamos entonces una simple dis­ cusión conceptual, ya sea ésta irónica o paródica, a la manera del Comte de Gabalis (1670), de Montfaucon de Villars-, sino mediante su definición como un conjunto de sistemas de signos repentinam ente no aptos para expresar y transfor­ mar, en el registro de la regulación y del orden, el aconte­ cimiento situado en el núcleo del drama fantástico. No exis­ te un lenguaje fantástico en sí mismo. Según las épocas, el relato fantástico se lee como el reverso del discurso teoló­ gico, iluminista, espiritualista o psicopatológico, y no existe más que por ese discurso que descompone desde el inte­ rior. Así como en la leyenda las vidas de santos o la fábula dia­ bólica se emparentan y se oponen, el relato fantástico pare6 André Jolles, Formes simples, París, Senil, 1972.

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ce el negativo simétrico del relato milagroso e iniciático, del relato del deseo y de la locura; así, podríamos tener a Sade por un autor fantástico. Esa deconstrucción y esa inversión conllevan que, a diferencia de la narración maravillosa, iluminista u onírica, no podamos referir lo fantástico al uni­ verso, puesto que priva a los símbolos tomados de los domi­ nios religiosos y cognitivos de toda significación fija. Los hechos relatados son concebibles únicamente en y por el relato. Los del cuento de hadas no pueden, ciertamente, pertenecer materialmente a la vida cotidiana, pero perma­ necen inseparables de ésta mediante el apólogo final. Los del relato iluminista o de apariciones religiosas se inscriben en un sistema de creencias que les proporciona una situación de realidad. El relato fantástico recoge y cultiva las imágenes y los lenguajes que, en un área sociocultural, parecen nor­ males y necesarios para fabricar lo absolutamente original, lo arbitrario. Lo extraño no existe más que por la evocación y la confirmación de lo que es com únm ente admitido; lo fantástico, por la evocación y la perversión de las opiniones recibidas relativas a lo real y lo anormal. N o v e l a , c u e n t o y r e l a t o f a n t á s t ic o : ACTUACIÓN Y ACONTECIMIENTO

De ese modo, el relato fantástico escapa a las lógicas del cuento7 y de la narración de los realia (novela corta o nove­ la) . En esta última, la interrogación del protagonista sobre lo real y los acontecim ientos no se separa de la cuestión sobre la identidad (¿quien soy?) y de un juicio sobre el poder personal y el valor (¿qué debo hacer y qué puedo hacer?); el tema de la acción o de la actuación prevalece y explica que la exploración y la conquista de lo real sean inevitablemente una oportunidad para el conocimiento de sí mismo. Interioridad y exterioridad se comunican nece­ sariamente. Novela realista y novela psicológica, novela bal7 Bessiére se refiere, evidentemente, al cuento popular («conte»), que confronta con el «récit» o cuento literario (lo que en español se suele denominar «relato»). Nota del traductor.

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zaquiana y «nouveau román» revelan unos presupuestos intelectuales idénticos y una misma problemática; sólo varía la apreciación del poder y del deber del sujeto. El aconte­ cimiento es considerado en relación a la condición del indi­ viduo. El relato fantástico invierte esta perspecdva: dejando un amplio espacio a lo insoluble y a lo insólito, presenta a un personaje a m enudo pasivo, porque examina la manera en que las cosas suceden en el universo y extrae las conse­ cuencias para una definición del estatuto del sujeto. Orientado hacia la verdad del acontecimiento y no hacia la de la actuación, esta interrogación para ser plena debe referirse a lo que es irreductible a todo marco cognitivo o religioso. La novela realista coloca el m undo bajo el doble signo de la necesidad y de la facticidad; hay una economía de lo real y de la historia, y una libertad del personaje. La narración fantástica generaliza la facticidad del universo, entendido como lo natural y lo sobrenatural. Es por eso que el relato de lo absurdo, basado en el juego de la facti­ cidad y de la necesidad, puede devenir, como en la obra de Kafka, fantástico. Se entiende entonces que un estudio o una definición de lo fantástico no deben inicialmente pri­ vilegiar el examen de la condición del sujeto: en La meta­ morfosis, la pregunta que se hace no es «¿En qué me he con­ vertido?», sino «¿Qué me ha pasado?». N ótese que la conciencia de sí mismo del hom bre-insecto perm anece intacta y que sólo im porta el enigma del acontecimiento. Lo ominoso no es el yo sino la circunstancia, indicio del trastorno del mundo. Falto de esta lógica específica, el rela­ to puede desembocar en lo pseudofantástico. Así sucede con «El hombre de la arena», de Hoffmann, donde las peri­ pecias conciernen y definen al protagonista porque no son consideradas en sí mismas, y se encuentran organizadas según la estructura de un fantasma8. Este texto se convierte 8 A diferencia del español, que los subsume bajo un mismo término («fantasma»), el francés distingue entre «fantasme» y «fantóme». El pri­ mero (al que se hace referencia siempre en el texto) pertenece al psicoa­ nálisis e identifica a aquellos productos inconscientes de la imaginación mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad (en ocasiones, suele ser traducido también como «fantasía»); el segundo hace referencia

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en una especie de alegoría por el juego coherente y escogi­ do de los símbolos, la fábula del aprendizaje del mundo y del descubrimiento de sí mismo. Un cierto núm ero de objetos y de situaciones son investidos del poder de expresar el suje­ to; la ilusión y la «surrealidad» posible aparecen como los medios de atenuar el artificio de un relato donde lo insóli­ to absoluto resulta una creación hum ana (es fruto de la obsesión de Nataniel y del arte de Spalanzani). El centro temático es la actuación y no el acontecimiento, la identi­ dad personal y no la economía del universo. La imposibili­ dad (un ser inanimado vive o parece vivir) no suscita la cues­ tión fundamental de la obra fantástica: eso es o no es, pero parece una cualidad de lo real, uno de sus caracteres que definen, en verdad, el poder y la conciencia del individuo. Lo fantástico no es pues necesariamente el relato de la subjetividad. Histórica y tipológicamente, éste no se com­ prende más que por oposición al cuento. El cuento se pre­ senta como separado de la actualidad porque es el relato del deber ser, de la anticipación concebida como espera y definición de la norma. Esa es su paradoja: su falta de rea­ lidad parece tanto más clara cuanto que evoca o presupone los juicios y las exigencias de la moral religiosa o social del momento en su forma ingenua, que se hace pasar por la expresión del derecho absoluto: En ese sentido, el cuento se opone radicalmente al acon­ tecim iento real tal y com o lo observamos habitualmente en el universo. Es muy poco frecuente que el rumbo de las cosas responda a las exigencias de la moral ingenua, que sea «justo»; el cuento se opone pues a un universo de la «realidad». Sin em bargo, ese universo de la realidad no es aquél en el que reconocem os a las cosas el ser com o cualidad universalmente válida, es el universo en el que el acontecimiento contradice las al sentido tradicional de la palabra: aparición sobrenatural de una persona muerta. Así, el «fantasme» pertenecería al orden del sueño, de lo «pura­ mente psíquico», mientras que el «fantóme» es una especie de alucinación: los sentidos «creen» percibir realmente a ese personaje (se produce, por tanto, una inversión del sentido habitual de la percepción: la imagen parte del cerebro y pone en marcha los órganos sensoriales, frente a la percepción normal donde son los órganos físicos los que informan al cerebro). Nota del traductor.

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exigencias de la moral ingenua, el universo que experim en­ tamos ingenuam ente com o inmoral. Podem os decir que la mentalidad del cuento ejerce su acción en los dos sentidos: por una parte, toma y comprende el universo com o una rea­ lidad que rechaza, y que no corresponde a su ética del acon­ tecim iento; por otra parte, propone y adopta otro universo que satisface todas las exigencias de la moral ingenua9.

El no realismo del cuento, su componente maravilloso resultan del paso de la actuación al acontecimiento, que perm ite definir los marcos socio-cognitivos como universal­ mente válidos y situarlos fuera de las presiones y de las meta­ morfosis de la historia. La intemporalidad del relato no es otra que la que queremos conceder a la ideología, y la apa­ rente invención de lo maravilloso, el indicio de una regula­ ción que debe escapar a la ruina y a los fracasos del m undo concreto. El cuento maravilloso, en la medida misma en que es no realista, refleja y abóle el desorden de lo cotidiano, o, al menos, lo que está en desorden para un cierto pensa­ miento. Nosotros modificaremos la proposición de Andró Jolles, «de esta forma lo maravilloso no es maravilloso sino natu­ ral», definiendo lo maravilloso como sociocultural y como el medio de aniquilar simbólicamente el orden nuevo y la ile­ galidad actual. En este sentido, lo maravilloso es menos extra­ ño o insólito de lo que parece; redime el rebelde universo real y lo vuelve conforme a lo que espera el sujeto, entendido a la vez como el representante del hombre universal y de la comunidad. El objeto de esa espera -la satisfacción de las exigencias m orales- no es en sí mismo maravilloso, pero sólo puede obtenerse en contra de los defectos del m undo cotidiano. El cuento muestra una actitud mágica: a fin de excluir lo que arruina el orden tenido por natural, sitúa ese orden natural bajo el signo del prodigio. U n iv e r sa l id a d d e DE LO FANTÁSTICO

l o m a r a v il l o so , s in g u l a r id a d

Paradójicamente, el cuento coopera con la «función de lo real». Utiliza el universo de los fantasmas y de la no coinci9

André Jolles, op. cit., págs. 190-191.

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ciencia del acontecimiento con la realidad evidente, no para rom per nuestros vínculos con dicha realidad, sino para ase­ gurar (tranquilizar) nuestro dom inio y la validez de los medios (moral, leyes de la conducta y del conocimiento) de nuestra dom inación práctica. La imposibilidad de los hechos narrados, unida a la indeterm inación espacio-tem­ poral -todo sucede en un lugar y en un tiempo lejanos-, indica que ninguno de los personajes es verdaderamente activo y que el acontecimiento es de orden moral. Lo coti­ diano se simboliza siguiendo una doble dirección, la de la tragedia y la de la tranquilidad; ogros y hadas madrinas se oponen según las disposiciones de la mentalidad colectiva, según la exigencia del bien. La separación aparentem ente radical entre el universo del cuento y el universo de los rea­ lia, la metamorfosis que presenta siempre una secesión de lo cotidiano en sus aspectos concretos -la calabaza se con­ vierte en carroza y los ratones en caballos-, no son los medios de la invención sino de la reconstitución del orden. Quien dice cuento, dice apólogo y, en consecuencia, pará­ bola. Lo maravilloso se manifiesta como el instrum ento de la distancia pedagógica y del derecho. Para fundir la lec­ ción y la imagen, es necesario rechazar el presente. La pará­ bola, advierte Brecht, es la forma artística más astuta, pues­ to que propone, mediante el recurso de la imaginería, unas verdades que, de otro modo, no tendrían valor alguno. El cuento rechaza la realidad presente en el exotismo de lo maravilloso, a fin de juzgarla mejor. Supone un rigor que no sufre la ambigüedad de lo fantástico, y, mediante su juego con las apariencias, constituye lo escrito como el lugar de la verdad y lo real como el de la mentira. La relación entre lo evidente -la zapatilla, los harapos de C endrillon- y lo insólito es siempre legible: la de la ética. El corte con la actualidad debe ser tanto más limpio cuanto que esta actua­ lidad no tiene lugar en el universo «moral». Lo maravillo­ so se impone porque niega el presente, concebido como accidental. La imaginación lo asimila a la salud del mundo, y confunde lo real con la enferm edad. Los objetos de lo concreto no subsisten en el cuento más que como indicación de la necesaria curación. Que el cuento maravilloso (en sus formas literarias, cultas) se sumerja en el imaginario popu-

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lar, que tome prestado de éste temas y figuras, no contradice ni el principio de distanciamiento ni el de orden. El recha­ zo o la desaprobación de la actualidad instalan la obra en la ruptura; la afirmación del orden debe procurar un medio de reconocimiento. Los seres sobrenaturales, ogros y hadas madrinas, impiden la identificación del lector, del oyente con el relato; pero, a la vez, el cuento maravilloso, aunque extraña, no sorprende, porque dichos seres son familiares, porque se modelan y se organizan según una tipología cul­ tural. Lo insólito no es lo extraño. Lo maravilloso es el len­ guaje de la com unidad en el cual ésta se encuentra para com prender que, sin ser ilegítimo, no expresa lo cotidia­ no. Representa, en definitiva, la emancipación de la repre­ sentación literaria del m undo real, y la adhesión del lector a lo representado, donde las cosas term inan siempre por suceder como deben hacerlo. El relato fantástico surge del cuento maravilloso, cuyo marco sobrenatural y cuya interrogación sobre el aconte­ cimiento conserva. Aunque, sin embargo, ambos presen­ tan notables diferencias. La no realidad del cuento es una forma de situar los valores que expresa bajo el signo de lo absoluto. En él, el mal y el bien se objetivizan. El que poda­ mos enum erar los motivos de los cuentos a través de las diversas literaturas prueba que la ideol’o gía que encierra lo maravilloso toma la máscara de la universalidad: ser tonto, ir vestido con harapos, ser un m onstruo o un ogro son las figuras del mal y de la injusticia; ser un hada madrina, casar­ se con un príncipe, las de la justicia. Lo maravilloso no cues­ tiona la esencia misma de la ley que rige el acontecimiento, pero la expone. Es por ello que tiene siempre una función y un valor de ejemplo o de ilustración. M anteniendo las metamorfosis y los genios benéficos o maléficos, el relato fan­ tástico tiene como m otor el problema de la naturaleza, de la ley, de la norma. La no realidad plantea siempre la pre­ gunta sobre el acontecimiento, pero dicho acontecimiento es un atentado contra el orden del bien, del mal, de lo natu­ ral, de lo sobrenatural, de la sociedad. Así como lo maravi­ lloso es el lugar de lo universal, lo fantástico es el de lo sin­ gular en el sentido jurídico. Todo acontecimiento, en este tipo de relatos, es una excepción. Lo maravilloso exhibe la

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norma; lo fantástico expone cómo esa norm a se manifies­ ta, se realiza, o cómo no puede ni materializarse m mani­ festarse. Desde el punto de vista de la lógica y de la razón, se trata de un problema de derecho, es decir, de juicio, es necesario valorar el hecho y la norma. El acontecimiento extraño provoca una interrogación sobre la validez de la ley. Y nada ilustra mejor ese deslizamiento de lo general a caso particular, de lo maravilloso a lo fantástico que la uti­ lización del pacto demoníaco. El cuento diabólico, en su forma tradicional, presenta una taxonomía de la tentación, la caída, las artimañas y las apariencias del maligno; todo en él está fijado. A m enudo parece una prolongación del tratado de demonología, con el cual comparte la certeza de la existencia de Satán y de sus diversas manifestaciones en lo cotidiano. Lo natural y lo sobrenatural, el bien y el mal están determ inados. Ese mismo pacto demoniaco da ori­ gen a la narración fantástica cuando se construye sobre una inadecuación del acontecimiento con la norma, y a la inver­ sa. Así, El diablo enamorado (1772), de Cazotte, puede leer­ se como un cuento diabólico ortodoxo si privilegiamos, en el equilibrio de la estructura y en la interpretación, la con­ clusión que hace referencia explícita a los libros de exor­ cismo de los siglos XVI y xvn. Si examinamos detalladamente la obra, lo sobrenatural ortodoxo no se constituye nunca de forma definitiva porque todo se encuentra bajo el signo de la inadecuación. Ninguna norm a basta para concluir con certeza que Biondetta es el diablo, pero tampoco hay ninguna para atestiguar que no lo es. Si Alvare escoge una de las dos soluciones corre inevitablemente el riesgo de equivocarse. El juego de coherencia y de incoherencia no puede conducirle más que a la aserción de esas mismas pro­ babilidades, al enunciado de argumentos que finalmente no definen el acontecimiento. Lo fantástico supone la medi­ da del hecho según las normas internas y externas, el equi­ librio constantemente mantenido entre evaluaciones con­ trarias. Constituye la lengua especial del universo de la valoración, donde la ambigüedad marca la imposibilidad de toda aserción. Se confunde, por ello, con la interrogación sobre la norm a, m ientras que lo maravilloso parece un manual de la legalidad y también, en consecuencia, de la ile-

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galidad. No debemos considerar trivial que el relato fan­ tástico se constituya muchas veces a partir del pacto dem o­ níaco y, por lo menos en Francia, en el momento en que los procesos de brujería o de posesión son rarísimos. Allí donde el poder judicial se dedicaba a dilucidar, la obra literaria trata de mostrar que la balanza de la ley es la de la incerti­ dumbre. Como caso, el acontecimiento fantástico impone el decidirse, pero no contiene el medio de la decisión, pues­ to que perm anece incalificable. Lo fantástico generaliza la lógica de una vía de expresión que pertenece propiam en­ te a la moral y al derecho, a las creencias religiosas, por­ que, en sus comienzos, se confunde con el examen de la validez de la palabra sagrada o del absoluto moral. El relato fantástico, pariente del cuento, se presenta como un anti-cuento. Al deber ser de lo maravilloso, impo­ ne la indeterminación. La no-realidad del cuento hace evi­ dente la norma en el mundo cotidiano o en el mundo supe­ rior; la no-realidad de lo fantástico extrae de la unión de esos dos mundos, tal como es definida en la tradición popu­ lar y por los clérigos de la Iglesia, el argum ento que anula toda legalidad. Invierte las relaciones del texto y del lector. Como recurso distanciador, sustituye lo maravilloso por lo extraño y lo «surreal», siempre próximos puesto que obli­ gan a una decisión. Hace de toda legalidad un asunto indi­ vidual porque ninguna legalidad física o religiosa es satis­ factoria. Asimismo, lo inverosímil del relato fantástico se corres­ ponde con la no observación del «principio formal del res­ peto a la norm a»10, que rige lo verosímil; la imposibilidad de la explicación no es más que el desarrollo narrativo de la inevitable ruptura entre la conducta, el acontecimiento particular y la máxima general o la norma. Esta ruptura, extendida a la evocación de los dominios de lo natural y lo sobrenatural, excluye el relato fantástico de los campos de la excentricidad y de la simple fantasía. El dem onio del razonamiento no es aquí el medio de restablecer la conti­ nuidad del deber ser, sino el de rom per el silencio sobre 10 Gérard Genette, «Vraisemblable et motivation», Communications, 11 (1968), pág. 7.

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los presupuestos de toda verosimilitud, de revelar que la originalidad absoluta es necesariamente el fin de una ser­ vidumbre. Asimila la exhibición de toda coherencia a lo arbitrario de un discurso colectivamente admitido. El rela­ to fantástico, que convierte el caso en su objeto narrativo, trata de lo verosímil por medio del tema de la falsedad, en sí mismo inseparable de la multiplicidad de los verosímiles empleados (lo natural y lo sobrenatural, tesis física, tesis religiosa) y contradictorios. Esta elección de la falsedad dis­ tingue a lo fantástico, como procedimiento narrativo, del simple misterio, del simple enigma. En él hay inverosimili­ tud, pero también verdad: la solución indica claramente que el acontecimiento que parece escapar a una verosimi­ litud de prim er grado se subsume bajo una verosimilitud de segundo grado, la cual, a su vez, recubre lo verosímil de prim er grado. La inverosimilitud no es más que aparente, para resolverla basta con hacer explícito el código de lo verosímil primero, es decir, con poner de manifiesto el fun­ damento. La explicación del enigma se confunde con ese movimiento de regresión que se detiene con el descubri­ miento de la causa. Lo fantástico rechaza esa regresión; la sucesión de las explicaciones no conduce jamás a una expli­ cación, toda propuesta de solución requiere su propia explicitación, a falta de la cual acaba en lo inverosímil. El relato fantástico es, según la sugerencia de Henry James en Otra vuelta de tuerca, la prim era vuelta de un tornillo sin fin. Ese carácter suspensivo de la narración corresponde a un tratamiento específico del caso. Éste hace «una pregunta sin querer dar la respuesta, nos im pone la obligación de decidir pero sin contener la propia decisión; es el lugar del esfuerzo pero no su resultado»11. El caso no deja de estar constituido más que por una decisión positiva del sujeto de resolverlo. La casuística se dedica a normalizar este tipo de decisión que está, por definición, fuera de la norma. Sin embargo, la decisión, valiéndose de una norm a parcial res­ pecto al problem a planteado, no hace sino suscitar otros casos. Tal es la lógica en la que se funda el argumento de las 11 Andréjolles, o¡>. cit., pág. 151.

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Ficciones de Borges, que, por eso mismo, no son exactamente fantásticas. Este se dedica a hacer del caso el lugar de las probabilidades mismas, las cuales no pueden, en conse­ cuencia, privilegiar la referencia a una norm a particular: todas las normas son equivalentes, concurrentes, no jerar­ quizadas, no hay diversos grados de verosimilitud como en el enigma, sino una multiplicidad de verosímiles que, por su coexistencia, dibujan lo improbable. El caso puede dar ori­ gen a la narración enmarcada o laberíntica; toda solución propuesta, necesariamente insuficiente con respecto a un rasgo del objeto considerado, conlleva la formulación de una nueva pregunta. Genera lo fantástico cuando no puede dar cuenta de la totalidad del campo considerado más que m ediante verosímiles antinóm icos, que pierden, de ese modo, toda validez. La diferencia entre los dos tipos de argumento no es tanto lógica como de grado: el prim ero considera inadecuados los códigos sociocognitivos, pero certifica su valor operativo, es discursivo; el segundo utiliza términos similares, pero se atiene a la inadecuación absoluta porque toda determinación de una solución vuelve a excluir un elemento del problema. La vacilación entre sobrenatu­ ral y extraño, propuesta por Todorov, no es más que la arti­ culación narrativa de esta vía. La solución de una ficción de Borges rem ite a la ausencia de las soluciones posibles mediante las cuales ésta habría podido ser escogida, y que la determ inan implícitamente. En el relato fantástico, la imposibilidad de la solución se deriva de la presencia de la manifestación de todas las soluciones posibles. Esta imposibilidad de la solución no es otra que la de la solución libremente escogida. El relato fantástico excluye la forma de la decisión porque superpone a la problemática del caso la de la adivinanza. La entidad tenebrosa que ator­ menta el relato se presenta como objeto de desciframiento; la cuestión citada parece tener por antecedente un saber, una determinación, fuera del alcance del actor, pero que éste debe ser capaz de reconocer, de expresar. En este sen­ tido, toda interrogación en lo fantástico está próxima a con­ vertirse en respuesta. Este tema de la adivinanza está en el centro de Vatheh (1787), de William Beckford. Las inscrip­ ciones cambiantes del sable, así como Giaour, representan

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esta cuestión cuya solución no tiene im portancia puesto que el interrogador (Giaour) la posee, pero cuya resolu­ ción es esencial: se trata de inducir al cuestionado a for­ mular la respuesta, a fin de que pruebe su poder y su dig­ nidad. Lo fantástico, inseparable de la escritura cifrada, remite a la evidencia de lo anormal absoluto y a la búsque­ da del secreto de Eblis. El diablo enamorado presenta una dualidad semejante, que representa el tema de la adivinanza bajo el de la iniciación y el del caso mediante la identidad cambiante de Biondetta. Todo el equívoco fantástico se ins­ tala entre la ausencia de la determ inación (acontecimien­ tos múltiples e incoherentes) y su presencia ligada a la solu­ ción de la adivinanza. Esta provoca una especie de inconsecuencia: Alvare invoca al diablo, pero olvida que él mismo ha creado su «desgracia». El Manuscrito encontrado en Zaragoza12 organiza la adivinanza sobre los planos de lo cotidiano y de lo sobrenatural: víctima de una maquinación político-policíaca o diabólica, Alphonse es puesto a prue­ ba a fin de que manifieste su sabiduría. Esta novela fantás­ tica se presenta, así, como novela de aprendizaje, y evoca la imagen del padre, origen de la autoridad y del conoci­ miento, a la que el hijo debe perm anecer fiel.'Así como el caso reclama la libertad del sujeto, el enigma im pone el reconocim iento de una necesidad. El relato fantástico es falsamente deliberativo. C a s o y a d iv in a n z a : pe r ple jid a d in ev it a b le y r e c o n o c im ie n t o d e l o r d e n

Ambivalente, contradictorio, ambiguo, el relato fantástico es esencialmente paradójico. Se constituye sobre el reco­ nocim iento de la alteridad absoluta, a la cual presupone una racionalidad original, «otra» justam ente. Más que de la derrota de la razón, extrae su argumento de la alianza de la razón con lo que ésta habitualmente rechaza. Discurso 12Jean Potocki, Mamiscril trouvé á Saragosse, texto fijado y presentado por Roger Caillois, París, Gallimard, 1958 [traducción española: Manuscrito encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza, 1996].

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fundamentalmente poético porque invalida la pertinencia de toda denominación intelectual, recoge, sin embargo, la obsesión de una legalidad que, a falta de ser natural, puede ser sobrenatural. Forma mixta de caso y adivinanza, se cons­ truye sobre la dialéctica de la norma que, indicio de otro orden, no es necesariam ente la de una arm onía, y cuyas prescripciones suponen otros tantos problemas. Se burla de la realidad en la medida en que identifica lo singular con la ruptura de la identidad, y la manifestación de lo insó­ lito con la de una heterogeneidad, siempre percibida como organizada, como portadora de una lógica secreta o des­ conocida. Alimentado con el escepticismo y el relativismo de la creencia, muestra el rechazo de un orden que es siem­ pre una mutilación del m undo y del yo, y la espera de una autoridad que legitime y explique todo orden, todo el orden. Elegir el evocar nuestra actualidad bajo el signo del acon­ tecim iento y no bajo el de la actuación, es reconocer lo extraño de dicha actualidad, sugerir que la actuación no tiene pertinencia en el m undo de la alienación. Convertir esa distancia entre el sujeto y el m undo en el lugar de una legalidad diferente es, a la vez, plantear que la norm a coti­ diana se nos ha hecho extraña y, en consecuencia, recono­ cer nuestra dependencia, pero también —como forma de la adivinanza—plantear que estamos áiempre preparados para admitir, para aceptar, para penetrar en esa legalidad, para ligarnos a lo que nos domina, a lo que se nos escapa. La ambigüedad ideológica del relato fantástico, como forma del caso, expresa nuestra miseria y nuestra perplejidad esen­ ciales, lo arbitrario de toda razón y de toda realidad, pero sugiere la tentación constante de alcanzar el orden supeíior. Una am bigüedad casi filosófica que, prefiriendo el acontecimiento a la actuación, evoca la eternidad en la his­ toria y la precariedad de toda creencia, que se alimenta de la incredulidad, pero puede suscitar en el lector, mediante la angustia, una religiosidad, una espiritualidad, una adhe­ sión difusa a un más allá. Se trata de un discurso cuya extrañeza nace de su confusión; un discurso de lo ilegal, pero que es de hecho un discurso de la ley. Se presenta como un juego, pero repone el sentido perdido, el objeto con el que no se sabe qué hacer, sobre otro tablero. Unir caso y adi-

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vinanza es pasar de la ineficacia de un código (razón, con­ venciones sociocognitivas) a la eficacia de otro que aún no nos pertenece, el de nuestros maestros. Por esta razón, el relato fantástico une la incertidumbre con la convicción de que un saber es posible: sólo es necesario ser capaz de adqui­ rirlo. El caso existe por la incapacidad del protagonista de resolver la adivinanza. M o d e r n id a d

d e l r e l a t o fa n t á st ic o

Esta dualidad de caso y adivinanza no es extraña a la moda contemporánea de lo fantástico y a sus duplicidades ideológicas. Esas obras fantásticas que llenan nuestras libre­ rías aparecen como el indicio de una liberación de la ima­ ginación, como una de las mejores manifestaciones de la contracultura. La literatura marginal obtiene carta de exis­ tencia, pues la forma del caso es recibida como el medio de rechazar nuestra legalidad burguesa (jurídica, científica, m oral). Basta con examinar los títulos y el índice de una revista, Horizons du fantastique, para concluir que fantástico es sinónimo de raro (cf. las comparaciones intelectuales «atrevidas»: Nietzschey la cienciaficción; las pretensiones cien­ tíficas: Julio Verne, autopsia de un fracaso). El relato fantástico se convierte en el discurso colectivo más amplio y más dis­ paratado, donde se concentra todo lo que no puede decir­ se en la literatura oficial. Reúne los asuntos más diversos. Lugar de los fantasmas comunes, se construye sobre una vasta carencia colectiva. Pero esta imaginación no es tan libre como parece. La obsesión del mito o de lo simbólico no es más que la expresión de una oscura exigencia de orden permanente. Por no ser eficazmente conservador en la his­ toria, lo es en lo imaginario: la ilegalidad es el manto de otra legalidad. Los temas de los superhombres, de los vie­ jos antepasados, de los seres procedentes de otros mundos, de los monstruos, traducen el miedo y el alejamiento de la autoridad, pero también la fascinación que ésta ejerce y la obediencia que suscita: lo insólito expone la debilidad del individuo autónomo y el reencuentro de un maestro legíti­ mo. En el relato fantástico, la ideología dominante «pasa al

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estadio de síntoma, regreso de lo que es reprimido: el esta­ dio de sociedad» . Cuando esta ideología crea la falta, ya no permite imponer una lectura de lo real; y produce enton­ ces unas obras que, utilizando de forma manifiesta lo irreal y el símbolo, la sitúan alrededor de lo real y, por eso mismo, la presei van y le otorgan un poder de expresión. Esta duplicidad del relato fantástico se revela también en su estatuto literario. En una sociedad laica y liberal, no jerarquizada, diferentes tipos de textos abarcan los diver­ sos aspectos de la realidad y tienen un valor semejante. El libro se descompone en los libros. La insistencia actual sobre la especificidad de lo literario corresponde a una repartición sintagmática de los textos. Una obra literaria no expresa otra cosa que su literariedad. Se limita a su significación lingüística, en el mismo sentido que un tratado científico o jurídico. Además, no informa, no representa, no formula explícitamente una ideología. Se convierte, entonces, como lo sugiere Robbe-Grillet, más que en un ejercicio de lo ima­ ginario, en un simple juego, el de los signos y el del lector. El relato fantástico, mediante su propio argumento, exhibe su literariedad, la reducción extrema de la función del texto, y su naturaleza de objeto verbal. Desde esta perspectiva, su moda podría compararse a la de los juegos de salón, los juegos radiofónicos, el yo-yo o el ajedrez, según el momen­ to. En una cultura donde se tiende hacia la especialización de los textos, a cada función cultural le corresponde un género, un tipo de texto adecuado: el relato fantástico pare­ ce la máquina perfecta para narrar y para producir efectos «estéticos». Su ambigüedad, sus incertidumbres calculadas, su utilización del miedo y de lo desconocido, de datos sub­ conscientes y del erotismo, lo convierten en una organiza­ ción lúdica. Para adaptar una fórmula que Robbe-Grillet aplica a la escritura y a la lectura, podríamos caracterizarlo como el medio artificial para entregarse al principio del placer El relato se afirma como pura gratuidad: la ruptura de la causalidad y la antinomia, que practica casi de forma constante, definen el campo de la libertad del lector, cuya Gérard Stein, «Draciila ou la circulation du sans», Littérature, 8 (diciem­ bre de 1972), pág. 99.

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lectura deviene una intervención en el libro, una manera de instituir un orden personal, provisional y, a la vez, tan incier­ to como las proposiciones del autor, de la narración. El relato fantástico marca el límite de la lectura individual, privada, sin justificación ni función colectiva explícita. Confirma la soledad del lector, circunscribe su libertad al dominio de lo imaginario, y consuma la ruptura de la litera­ tura con lo real. En relación al conjunto de la cultura, pare­ ce totalmente insignificante; debe ser tratado como el indi­ cio de comportamientos intelectuales y estéticos atomizados, múltiples e inconexos; su lectura deviene ejercicio de la separación, de la diferencia. Constituye la forma liteiaria adaptada a la multitud solitaria. Sin embargo, este relato introduce en su narración los elem entos más significativos de la cultura, aquellos que componen la psique colectiva: lo sobrenatural y lo «surreal» son los medios para diseñar las imágenes religiosas, cientí­ ficas o, más aún, las del poder, de la autoridad, de la debi­ lidad del sujeto. Los temas recurrentes de la iniciación, del libro sagrado, de la escritura, del secreto, revelan que el relato fantástico imita, refleja los libros de inspiración reli­ giosa que tenían una función global y colectiva: expresar la verdad de la sociedad en su historia y en la eternidad, lo cotidiano y lo divino. Beckford y Lovecraft testimonian esta vocación de expresar la totalidad mediante lo inconexo, lo incoherente y lo singular. La libertad del lector no signifi­ ca la liberación de la imaginación, sino una paradójica obli­ gación de encontrar la representación de lo que determina la actualidad. El espanto y la inquietud, ligados a lo fantás­ tico, im ponen el concluir que éste se dedica a trazar los límites del individuo, según las circunstancias culturales. La iniciativa que supone la lectura debe conducir a la evi­ dencia de que toda palabra recoge y manifiesta las prohi­ biciones y los deberes sociales; es necesario obedecer a la madre, concluye Cazotte. El relato fantástico no tiene como objetivo ser un juego con el lenguaje ni motivo de inde­ pendencia, según el proyecto de la novela contemporánea: Con el lenguaje, por el contrario, no hay reglas definiti­ vas: la organización del juego en vuestra mano, la batalla sobre

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la mesa serán al mismo tiempo la creación de reglas, la crea­ ción de un juego y el ejercicio de vuestra libertad, así como también la destrucción de las reglas, para dejar de nuevo el campo libre al hombre que vendrá después14.

• Se trata más bien de la duplicidad de una form a que provoca la intervención del lector a fin de hacerle prisionero -m ediante los efectos estéticos, de orden claramente emo­ cional- de las obsesiones colectivas y de los marcos sociocognitivos. Es por eso que no nos parece posible concluir, como hace Todorov, con la disolución de lo fantástico en la creación y las técnicas literarias contemporáneas: En lo fantástico, el acontecim iento extraño o sobrenatu­ ral es percibido sobre el fondo de lo que se considera normal y natural; la tr ansgresión de las leyes de la naturaleza nos hacía tomar mayor conciencia de ello. En Kafka, el acontecim iento sobrenatural nos provoca vacilación pues el m undo descrito es com pletam ente extraño, tan anormal com o el aconteci­ m iento mismo al que sirve de fondo. Encontramos, así, inver­ tido el problema de la literatura fantástica -literatura que pos­ tula la existencia de lo real, lo natural, lo normal, para luego ponerlo en duda-, que Kafka lia logrado superar. Trata lo irra­ cional como si formara parte del jue^o: su m undo entero obe­ dece a una lógica onírica, cuando no pesadillesca, que nada tiene que ver con lo «real»15.

No debem os asimilar lo fantástico y lo irracional. De Cazotte a Lovecraft, el relato fantástico es el del orden, puesto que no describe lo ilegal para rechazar la norm a sino para confirmarla. «La función de lo sobrenatural con­ siste en sustraer el texto a la acción de la ley y, por ello mismo, transgredirla», advierte Todorov16; pero eso supone ignorar la ambigüedad del recurso de lo sobrenatural que 14 Aiain Robbe-Grillet, intervención en el coloquio de Cerisy-la-Salle, Nouveau Román: hierel aujourd’hui, U.G.E., 10/18, 1972, t. 1, pág. 128. 15 T. Todorov, ínlroduclion á la littératurefantaslique, París, Seuil, 1970, pág. 181 [üaducción española: Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972; también en México, Premiá Editora, 1980. Parcialmente reproducido en la presente antología], 16 Todorov, op. cil., pág. 167.

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representa el posible deseo libre y, a la vez, lo inscribe en la ley. Narración siempre doble, lo fantástico instaura lo extra­ ño para efectuar mejor su censura. No debemos confundir su m odernidad literaria y su función social: la innovación estética no es necesariamente portadora de una mutación ideológica. La forma mixta de caso y adivinanza recuerda el inevitable deber de decidir y la obligada conciencia de una oscura prescripción que compete a cada uno descifrar.

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II PERSPECTIVAS SOBRE LO FANTÁSTICO

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NOTAS SOBRE LO FANTÁSTICO (TEXTOS DE THÉOPHILE GAUTIER) * J ean B ellem in -N oél

Universidad de París VIII

Toda síntesis sobre eso que llamamos «lo fantástico» es actualm ente prem atura, puesto que las investigaciones siguen en curso. Vamos a intentar plantear el problema, hallar su lugar. Tzvetan Todorov, en su Introduction á la littératurefantastique (París, Seuil, 1970)', ha desbrozado un prim er sentido, en lo que se refiere a su caracterización formal. Dejando de lado las clasificaciones y definiciones basadas en «temas», se ha preocupado por delimitar, des­ pués de describir un «discurso fantástico», lo que éste tiene de original; en ese sentido, su iniciativa es ejemplar. Hemos demostrado en otra parte2 por qué dicho camino no había generado un aprovechamiento productivo del territorio estudiado. Todorov ha señalado la qecesidad de articular la exploración de un cierto lenguaje a partir de una teoría del funcionam iento psíquico; de ahí también que su idea de recurrir al psicoanálisis fuese a la vez fecunda e inaca­ bada. Queda al menos el reconocimiento de un indispen­ sable recurso a Freud, la sensación de que debe procederse a una relectura de Das Unheimliche («L’Inquiétante étrangeté», en Essais depsychanalyse appliquée)3. Es a partir de ahí * Título original: «Notes sur le fantastique (textes de Théophile Gautier)», publicado en Littérature, 8 (diciembre de 1972), págs. 3-23. Traducción de David Roas. Texto traducido y reproducido con autorización del autor. 1 [Traducción española: Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972; también en México, Premiá Editora, 1980. Parcialmente reproducido en la presente antología]. 2 J. Bellemin-Nóel, «Des formes fantastiques aux thémes fantasmatiques», Littérature, 2 (mayo de 1971), págs. 103-117. Nota del traductor. 3 [Traducción española: «Lo ominoso», en Obras completas. VoI, XVII: De la historia de una neurosis infantil y otras obras (1917-1919), ed. James Strachey yAnna Freud, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1988, págs. 219-251],

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JEA N B E LL EM IN -N O EE

que nos vemos incitados a proponer nuevas investigacio­ nes. Esta es la experiencia que vamos a intentar, bajo la forma de hipótesis nacidas (la mayoría de las veces) al hilo de una lectura de los textos fantásticos de T héophile Gautier, hipótesis que, por una parte, quedan por verifi­ car, y, por otra, por sistematizar con el fin de que den cuen­ ta del conjunto del fenómeno. En cuanto a las implicacio­ nes teóricas de semejante cuestión, éstas se m antendrán apartadas, en el horizonte o en el seno de una práctica que, si se quiere, es contraria a ponerse en duda mientras ésta se lleva a cabo. F a n t a s m a g ó r ic o

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Partamos de una doble fórmula: b fantástico es una formade narrar, b fantástico está estructurado como elfantasma4. Toda la dificultad reside, no lo ocultamos, en engarzar estas dos frases; pero tomadas separadamente, parecen tener un cier­ to valor operativo. Designamos con el adjetivo sustantivado fantasmagórico (en atención a la etimología: el arte de invocar a los fan­ tasmas en la escena pública) el conjunto de procedimientos que caracterizan al género fantástico en tanto que constituido por rela­ tos literarios. Es decir, el proceso según el cual un relato se muestra de tal manera que al final no se sabe qué explica­ ción dar a los acontecimientos presentados. Se trata de una 4 A diferencia del español, que los subsume bajo un mismo término («fantasma»), el francés distingue entre «fantasme» y «fantóme». El pri­ mero (al que se hace referencia siempre en el texto) pertenece al psicoa­ nálisis e identifica a aquellos productos inconscientes de la imaginación mediante los cuales el Ego trata de escapar de la realidad (en ocasiones, suele ser traducido también como «fantasía»); el segundo hace referen­ cia al sentido tradicional de la palabra: aparición sobrenatural de una per­ sona muerta. Así, el «fantasme» pertenecería al orden del sueño, de lo «puramente psíquico», mientras que el «fantóme» es una especie de alu­ cinación: los sentidos «creen» percibir realmente a ese personaje (se pro­ duce, por tanto, una inversión del sentido habitual de la percepción: la imagen parte del cerebro y pone en marcha los órganos sensoriales, fren­ te a la percepción normal donde son los órganos físicos los que informan al cerebro). Nota del traductor.

N O TA S SO BRE L O FA N TÁ STIC O (T E X T O S DE T H É O P H IL E G A U T IE R )

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técnica narrativa5 que se distingue, primero, de lo «nove­ lesco general», siempre más o menos realista, que recurre a una cierta opinión común que consideramos tener sobre la realidad del mundo exterior y sus formas de manifestación o percepción; segundo, de lo «maravilloso», en tanto que éste produce, la mayoría de las veces implícitamente, sus propias condiciones de funcionamiento, apartado de toda consideración sobre lo real objetivo (el espacio de realidad del cuento es construido, de forma absoluta, por el cuentista a m edida que su discurso se desarrolla); y tercero, de lo que, en un sentido general, podemos denom inar «ciencia ficción», la cual, a base de efectos de realidad, se esfuerza explícitamente en hacer pasar por realidad una construcción cuya coherencia obedece a las normas de nuestra raciona­ lidad, pero cuyos elementos son extrapolados a partir de una cierta historicidad (científica, política, incluso psicomitológica; pensemos en la space-opera, la utopía y \&fantasía heroica). La irresolución, de la situación o del lector, es la base de lo fantasmagórico. Todorov la bautiza «vacilación», mientras que, por su parte, Freud habló de «incertidum­ bre intelectual». Consideramos que es necesario —y puede que suficiente, como dicen los matemáticos- que el lector no sepa dónde se en cu en tra, ni com prenda el fenóm eno narrado. Experiencia imaginaria, sueño, alucinación, visión, son los tér­ minos inadecuados que en los textos fantásticos traducen la impresión experim entada por el protagonista/narrador y que debe ser com partida por el lector. Son inadecuados puesto que para el protagonista -en función de quien son introducidos los fenómenos insólitos (a su debe más que a su haber, puesto que la mayoría de las veces es su víctima)-, para el infeliz «extrañado» e inquietado, debe tratarse, por Para evitar malentendidos, advirtamos que la técnica nairativa llama­ da lo «fantasmagórico» no supone necesariamente la existencia de pro­ cedimientos inéditos: 1) utiliza solamente un cierto número de las posibili­ dades de la narración comúnmente explotadas, con la exclusión de algunas otras; 2) hace converger en un conjunto original las que contiene. Muchos de nuestros análisis recuperan una «narratología» general (que hasta hoy en día no constituye un sistema).

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JE A N B ELLEM IN -N O EL

desgracia, de una auténtica e indudable percepción. A este esquema añadiremos un codicilo importante: los aconteci­ mientos fantásticos son problematizados como tales. El prota­ gonista experimenta su propia aventura como problemáti­ ca; comenta su extrañeza al mismo tiempo que siente las emociones que le perturban, unas emociones que gene­ ralm ente se manifiestan en el registro del miedo, y que siempre provocan o identifican una angustia. Por defini­ ción, lo novelesco presenta lo imaginario como real; lo fan­ tástico, además, y al mismo tiempo, crea la duda sobre este tipo de realidad, la instala en su estatuto ficticio mediante una especie de subversión. El lector se encuentra deso­ rientado, desnortado, desposeído de su pureza y de su fe inocente en un origen reconocible de las cosas. Esta problematización aparece en el relato al menos de dos formas. Primero, gracias a una forma de escritura que consiste en utilizar el propio término «fantástico» no sólo en el título del libro o del cuento (cf. «Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann»), sino tam­ bién a través del artificio de la descripción. Esta forma de expresión es destacada por el propio escritor, quien nos advierte, nos recuerda insistentemente que nos encontramos frente a una situación ambigua. Aunque también suele recu­ rrir a medios más indirectos para conseguir ese resultado: alusiones, referencias culturales, todo aquello que pueda crear un «espacio fantástico», tal y como lo crearon otros cuentistas. Se trata, en resumen, de poner la marca del mis­ terio en uno o en muchos puntos reconocibles del cuadro misterioso. A continuación, el escritor desdobla a su narrador, puesto que no es el propio protagonista quien narra lo que nos es presentado de un modo personal para que lo expe­ rimentemos con él (mediante la introspección); se trata de una especie de alter ego que desempeña el papel de testigo y que asegura la credibilidad al mismo tiempo que la «decibilidad» de lo narrado. Puesto que metido de lleno en una situación patética, el personaje principal no sabría encon­ trar, verosímilmente, la sangre fría necesaria para narrar su historia. El narrador-testigo, o «enlace», como lo deno­ minaremos a partir de ahora, tanto puede ser otro personaje, lúcido y no completamente traumatizado, como el propio

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protagonista en una época diferente de su vida. Así, el rela­ to está siempre mediatizado, en la simultaneidad o en la duración, de modo que su comunicación participa a la vez de lo «sobrenatural» y de lo «racional». Hay que advertir que el enlace viene garantizado por un testigo diferente del protagonista, puesto que el encuentro con el aconteci­ miento (el «monstruo») tiene como efecto habitual elimi­ nar al protagonista, en los casos extremos (cf. Lovecraft), o volverlo loco, lo que le impide narrar(se) lo sucedido. Señalemos un último rasgo, que concierne justamente al «monstruo», sin entrar en los pormenores de esta función. Objeto o m om ento central de la aventura, es por defini­ ción indescriptible. Una representación irrepresentable. Sin embargo, el relato se ve obligado a ponerlo en escena. Una retórica particular se pone, entonces, en funcionamiento para evocarlo, para sugerirlo, para im poner su «presencia» mediante las palabras,y más allá de éstas. Pero las palabras no tienen un más allá. Estas significan en el sistema de la len­ gua (diferencialmente, como dicen los lingüistas después de Saussure, o sea, ocupando el lugar dejado vacante por otras palabras), designan m ediante el propio trabajo del habla (referencialmente, en atención a una opinión común, variable según los idiomas pero aproximadamente univer­ sal en cuanto a sus componentes concretos y categoriales). El autor fantástico debe obligarlas, sin embargo, durante un cierto momento, a producir un «aún no dicho», a sig­ nificar un indesignable, es decir, a hacer como si no existiera adecuación entre significación y designación, como si hubie­ ra fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/experiencia] que no se corresponderían con sus hom ólogos esperados. Es por eso que el autor recurre tanto a los neo­ logismos (bautismo puro y simple con la ayuda de un nom­ bre propio, modificación del uso de un nom bre común), como a una especie de litote (sustantivación de un prono­ minal: eso, esta cosa...); y, frecuentemente, subraya ese males­ tar reconociendo su impotencia («eso no podía describirse») y utilizando el arsenal de tropos, fundamentalmente la com­ paración («era como...»), pero forzada y prolongada a veces por su nuevo empleo en la sucesión del discurso narrativo. Esta retórica constituye el límite del proceso fantasmagórico.

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Aquí tenemos, pues, a grandes rasgos (después volvere­ mos a ello), lo que reviste dicha denom inación. Es el momento de pasar a lo que hemos llamado lo fantasmal [le fantasmatique]. El término está tomado, evidentemente, del aparato doctrinal del psicoanálisis. Y nos lleva de nuevo a los fantasmas. ¿Qué son esos fantasmas sino una cierta técni­ ca del cuentista (del domador) presente en el ágora, que los invoca al exterior cuando de ordinario viven ocultos (enjau­ lados) ? ¿Qué son esos acontecimientos imaginarios (nacidos de la imaginación o, mejor, que la constituyen), es decir, esos personajes, cosas, acciones, situaciones, que parecen imitar a sus homólogos de la realidad cotidiana dejándose presentir como radicalm ente «otros»? Tras un laboriosa reflexión sobre la compleja significación de una palabra (unheimlich) y de una investigación en tre sus lecturas (Hoffmann) o sus experiencias personales -pues para él existe un «fantástico de la vida cotidiana» al lado de lo fan­ tástico literario-, Freud concluye que lo que es represen­ tado para exponerlo a las miradas se corresponde con lo que ha sido reprimido, con lo que ha sido rechazado por el Yo, expulsado o abandonado en el inconsciente. Lo omi­ noso supone el regreso de lo reprimido, en tanto'que regre­ so (reiteración, repetición) y en tanto que reprimido (irrepresentable, no presentable). Es algo simple y complicado a la vez6. Intentemos proseguir con esto. No es una casualidad si nuestra descripción propuesta de lo fantasmagórico se detie­ ne a propósito del «monstruo», de lo que debe mostrarse/ocultarse. Pues es en este punto donde interviene el obje­ to del relato. Un cuento fantástico expone en lenguaje escrito, con el disfraz de rigor, un fantasma exactamente semejan­ te a los que generan en la psique individual la ensoñación diurna, el sueño nocturno, el delirio del psicótico y los sín­ tomas verbalizados de la neurosis. Esta form a novelesca remite a una doctrina de la constitución psíquica. Inversa6 Acerca de este tema véase el magnífico artículo de Héléne Cixous, en Poélique, 10, 1972 («La fiction et ses fantómes»), donde la autora insiste sobre la génesis y la estructura del texto freudiano acerca del unheimliche en sus relaciones con el tema de la ficción o de la escritura.

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mente, no sorprenderá que el psicoanálisis designe a un cierto tipo de fantasmas con el nom bre de «novela fami­ liar», puesto que, en el uso corriente, «novela» tiene a veces el sentido de «tonterías», es decir, imaginaciones, confu­ siones. Pero ¿no es cierto que esas confusiones iluminan una zona de lo hum ano mejor que el discurso común del buen sentido y de la cultura racionalizada? Abramos, para empezar, el Vocabulaire de la psychanalyse, de Laplanche y Pontalis: «F a n t a sm a : argumento imaginario donde el tema está presente y que representa, de form a más o m enos deform ada por los procesos defensivos, el cumplimiento de un deseo y, en última instancia, de un deseo incons­ ciente». Una observación previa se impone, por el hecho de que esta definición remite inmediatamente a un artículo con­ sagrado a los «fantasmas originarios». No caeremos de nuevo en el error clasificatorio de Tzvetan Todorov, que redujo el fenóm eno fantástico a una lista de temas tratados en los cuentos (una lista variable según los autores y, por lo demás, nunca cerrada). Y aunque sea tentador, tampoco vamos a reordenar esos temas en una nueva taxonomía ni, tras un desciframiento basado en una traducción por la simbología, a recurrir a la tipología de los fantasmas típicos y uni­ versales que son constitutivos del inconsciente mismo (de forma más precisa: vida intrauterina, seducción, castración). Es importante insistir en nuestra definición de lo fantástico «estructurado como» el fantasma: lo que investigamos es una forma, no un contenido. Aun cuando el trabajo de esta forma, en la que los matrices o modelos son categorizables, asume el aspecto de una especie de esquema narrativo, de un embrión de relato (puesto que fantasma = argum ento), no se trata de retroceder hacia otra «tematología», aunque sea diferente por ser fantasmal. Los fantasmas, en efecto, son argumentos, es decir, orga­ nizaciones y materiales, indistintamente. Y de aquí surge, sin duda, el recurso constante del discurso del psicoaná­ lisis a térm inos consagrados del discurso de los géneros literarios: novela, escena, mito... La indistinción entre la organización y el material se com prende si se considera que el «contenido» del fantasma no es cognoscible fuera de

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sus diversas form ulaciones (del ensueño al síntoma, del sueño al acto compulsivo, del delirio al acting-oul). El incons­ ciente no es un depósito de representaciones rechazadas, es el lugar mismo del rechazo, el lugar donde las pulsio­ nes asumen unos representantes que pueden o no ser reco­ nocidos por el Yo y que de todas formas no acceden a la conciencia más que por la labor de su deform ación7. El inconsciente es una (d) estructura (des) hablante. Lo que se da a entender reside sencillam ente en la m anera transgresora en que se dice. Pero a partir de ahí surge un nuevo problema: el habla del inconsciente no aspira a comuni­ car, es una eflorescencia semejante al objeto estético, «cum­ ple un deseo». Este cumplimiento no tiene apenas que ver con el apaciguamiento de una necesidad (salvo que se sos­ tenga efectivamente en las necesidades vitales: alimenta­ ción, excreción, conservación de la especie). En el «habla» reside la operación gratificante que suprim e la tensión ansiogénica. La imaginación, en otras palabras, se satisfa­ ce imaginando, sin otra recompensa: yo sueño y mi sueño me colma desarrollándose hasta su cima (oculta). La ocul­ tación es importante por el hecho de que la escenificación del deseo incluye, refleja lo prohibido, sin lo cual el deseo, desde su inicio, no puede ser admitido; no hay pues un objetivo intencional previo al cumplimiento; la prohibi­ ción, la transgresión y la intención son dadas confusamente, al mismo tiempo, en el argum ento que las manifiesta y las «realiza». Cuando se fija la atención sobre un texto literario, tiene y, a la vez, no tiene sentido hacerse la siguiente pregunta: ¿es el fantasma quien crea el texto o el texto el que crea el fantasma? Por un lado, no tiene sentido porque los dos se producen en un único gesto, el de la representación (pues­ ta en escena/delegación de poderes). Pero, por otro, es acertada, ya que el fantasma es la realidad primera y última, en tanto que imaginación -im agen y trabajo- del deseo en vías de cumplimiento oculto, y que esta operación, en el 7 Para pasar rápidamente sobre este asunto, lo mejor es remitir a los aná­ lisis deJ.-F. Lyotard en su libro Discours, figure, Klinsieck, 1971 (sobre todo las páginas 210 a 260).

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m undo dom inado, anim ado por el principio del placer, constituye una actividad primordial de la psique. Esto quie­ re decir que se produce sentido fuera de toda significación y de toda designación, puesto que los procesos primarios violan el sistema de la lengua por la que transitan e igno­ ran la realidad respecto a la cual se ajusta el lenguaje comu­ nicativo. Sin embargo, si la realización es el sentido del fan­ tasma, ése no es el sentido del relato literario, o al menos no es ni su sentido obvio ni su funcionam iento más original. C iertam ente, el relato literario no apunta tam poco a la com unicación, es gratuito, se entusiasma con su propio juego y se satisface con su realización; pero en él existe un ingrediente suplementario que podría reemplazar a todos los demás: la valorización de la forma, una necesidad de lo que deberíamos llamar la «bella forma» y que no tiene equivalente en el nivel de las formaciones del inconscien­ te. Esto provoca un vacío que ninguna teoría ha podido colmar hasta el presente. El propio Freud reconocía que acabó desinteresándose del problema y cediendo la palabra a los esteticistas; todo lo más, arriesga la hipótesis de una «prima de placer» cercana al «placer preliminar» con que se premian las realizaciones sexuales propiam ente genita­ les. El misterio permanece intacto. La única vía que actual­ m ente está abierta es la que desemboca en el estudio de un «espacio transicional» construido a partir del «objeto transicional», cuyo funcionamiento en los niños ha sido obser­ vado y definido por Winnicott: ese pedazo de manta que se convierte en una alfombra mágica, y que es, a la vez, dife­ rente del pulgar (= el seno alimenticio) y del oso de peluche (= un objeto constituido según el modelo del sujeto o de sus objetos queridos), se convierte en una especie de objeto simbólico activo... O tra hipótesis, que no excluye a la precedente, es la que partiría de los fenómenos funcionales localizados en el sueño por Silberer. Freud se interesó po r ellos en la Traumdeutung, pero sin insistir pues los toma como fenó­ menos aislados, marginales en relación con el fantasma y que el analista debe aprender a identificar para excluirlos del campo de la interpretación. Se trata de la transposi­ ción en imágenes, no del contenido del «pensamiento del

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sueño» [«pensée du reve»], sino del m odo de funciona­ miento actual de la actividad onírica; soñamos con cruzar un umbral, y ese umbral en cuestión es el de la conciencia. La operación transgresora del sueño interviene como espe­ jo en el sueño. Ahora bien, la obra literaria oculta, más o menos veladas y a poco que su literariedad merezca con­ sideración, las condiciones de su operación; esto es evi­ dente en la poesía y se puede constatar, además, en el cuen­ to fantástico: así, los narradores-protagonistas de Gautier son casi siem pre escritores o pintores (incluso ambos: O nuphrius), y los de Lovecraft son eruditos, archiveros, historiadores, paleólogos; todos son, poco más o menos, hombres de letras o artistas. En m enor grado que el poema, el relato escrito se sabe interesante por su «estilo», por su «saber contar», espera fascinar por su trabajo tanto como por su contenido. Pero ¿podemos concluir que el discurso fantástico no es estético por su mensaje, ni por la seducción de su bella forma, sino que consigue serlo porque nos hace sentir las operaciones de su ejecución, es decir, las operacio­ nes del inconsciente, cuyas maneras moviliza de un modo (aparentem ente) lúdico? Dicho eso -que dejamos en suspenso-, el esfudio de lo fantástico no puede ahorrarse una «escucha»: es necesario oír, mientras leemos, al fantasma, quien se afirm a/se disfra­ za/ se realiza en secreto. No para buscar una «significación profunda» en cada texto, sino para poner de manifiesto, y admirar, el trabajo del sentido, es decir, el ejercicio de las trans­ formaciones. Del mismo modo, el análisis busca el sentido manifiesto y latente de un sueño más allá de sus significa­ ciones: su valor de revelación de una verdad que sea la ver­ dad de un deseo, o el impulso mismo del inconsciente. La verdad del inconsciente no está encerrada en los fantasmas que produce, sino en su propio trabajo; porque es justa­ mente una obra, una maniobra de defensa contra la unión de su energía, jugando (contando) con la libre circulación de su libido: no es cuestión de ligarlo a unas imágenes que no son sino un viso instantáneo y fabricado a partir de una coyuntura actual, de reminiscencias, de percepciones, de palabras. Su juego se opone al exceso que provoca el obs­ táculo (de donde nace la angustia) y se regocija cuando

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regresa a su nivel adecuado (principio de constancia), inclu­ so bajo ese nivel con el riesgo del vacío total (pues velan los instintos de m uerte). El deseo carga su fusil con toda clase de pólvora, lo que importa realmente es disparar. La escritura procede de la misma forma, pero tira al blanco en lugar de cazar. ¿Qué les importa a ninguno de los dos el conejo? Como sucede en el juego de las figuras ocultas, el conejo siempre debe buscarse en el follaje tupido o inclu­ so sobre un árbol. La verdad que recuperamos en el ejercicio del inconsciente aparece siempre en otra parte, lejos de donde creíamos poder aguardarla y cuando ya no esperá­ bamos su aparición; es el propio deseo o la escritura, cuya palabra se hace verdad en imágenes, cuya verdad es palabra enjuego. Pero ¿por dónde ha pasado rauda la liebre de lo fan­ tástico, que parece más bien un conejo en el som brero de un prestidigitador que un asado en la cacerola del críti­ co? Contestem os con un apólogo que al mismo tiem po funcione como ejem plo. Para ello nos sirve «El pie de momia», un relato que Gautier escribió sin ninguna ambi­ ción para Le Musée des Familles en 1840. Un gentilhom bre parisino es el narrador. Un día, descubre en la tienda de un m archante de baratijas un auténtico pie de momia, que convierte en pisapapeles. Lo coloca, como un fetiche, sobre un fajo de esbozos, «artículos sin acabar, cartas olvi­ dadas y echadas al correo del cajón» (todo es fragm enta­ rio, nada está entero). Para celebrar esta adquisición, va a com er con unos amigos («ya que me hubiera resultado molesto cenar conmigo solo», añade; puede entenderse como se quiera -brom a sin gracia o inicio de una ansie­ dad-, ya que el texto no dice nada más). Durante la noche —¿quizás un poco borracho?—, cuando duerm e y se sabe adorm ecido, le despierta un olor a m irra, así como un ruido de cojera: la «princesa Hermonthis» viene a buscar su pie, lo rescata, se lo «calza». Después, arrastra al protago­ nista, perdidamente enamorado de ella, a casa de su padre. Es decir, a las profundidades infinitas de una pirámide y de la eternidad. El canoso faraón, aunque dispuesto a recom­ pensarle, le niega la mano de su hija («la mano a cambio del pie me parecía una recom pensa antitética de bastan-

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te buen gusto», advierte el hum or im penitente del buen T héophile), puesto que ella tiene treinta siglos y él úni­ camente veintisiete años: «nuestras hijas necesitan maridos que duren, vosotros no sabéis conservaros [...]• Mira qué robusto soy aún» (puesto que durar es ser duro). Por tanto, la princesa viviría aún cuando su marido ya no fuese más que polvo, «y la propia Isis, que supo encontrar los trozos de Osiris, no podría recom poner tu ser»... M ostrándose agradable, el anciano aprieta paternalm ente la mano de nuestro protagonista («parecía que me iba a cortar los dedos con mis sortijas», no podría expresarse mejor), pero en realidad se trata de su amigo Alfred, que viene a sacar­ lo de la cama. Y en lugar del pie de momia, colocado la vís­ pera sobre el escritorio, descubre «la figurita de pasta verde» con la cual H erm onthis le había dem ostrado su agradecimiento en su sueño. Un Figurita que representa a la m adre Isis «arm ada de su látigo de siete colas»; Isis, quien, antes de resucitarlo m ediante la magia, se había acostado con su herm ano-esposo difunto para darle un hijo, y quien, después del segundo asesinato de éste por Seth, no encuentra más que trece de los catorce trozos de Osiris (el que faltaba era, sin duda, el falo)... Hemos exa­ minado lo fantasmagórico y sus límites: interferencia inex­ plicable de la realidad con el sueño. Com prendem os lo fantasm al en su com plejidad: una imago del padre (el viejo m archante + el faraón, unidos en el texto por una especie de com plicidad) capaz de dar y de recobrar el objeto perdido de la madre mutilada, la princesa que es (la madre) a la vez deseada y prohibida, muerta y enamorada, que recupera el sustituto de lo que le falta y deja en su lugar la imagen de la Gran Madre, la castrada/castradora que no te recom pone en tu integridad más que para devo­ rarte, o bien te abandona... Pero también es Herm onthis, quien deja en lugar del falo negado (¿el suyo, el del narra­ dor, el nuestro?) una bella historia en la que están inte­ resados no solam ente el inconsciente del lector, sino el de todos los que conocen, que llevan consigo el mito de Isis y sus innom brables magias... ¿La historia ejemplar podría servir como fetiche?

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G l o s a s ; h a c ia u n a f a n t a sm á t ic a 8 de l o s d e G a u t ie r

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«C u e n t o s »

Volvamos a ese «Pie de momia» que abunda en detalles inquietantes, descuidados en nuestro apólogo. Un trabajo en común surgido en el transcurso de un seminario en la pri­ mavera de 1972 (U. E. R. d ’Etudes littéraires, París VIII) ha permitido destacar las dificultades de un análisis seme­ jante. Algunos participantes consideraron la hipótesis según la cual el «pie de momia» no era otra cosa que el falo del protagonista, arrancado al viejo m archante (para conse­ guirlo se desprende de todo el dinero que posee); de hecho, éste último le ofreció primero un surtido de armas blancas [N. B.: así como algunas copas y vasos antiguos, lo que redu­ ce la fuerza simbólica de los puñales... Además, el anciano se muestra encantado por su negocio y le da, aparte de eso, «un pedazo de damasco de la India» para envolver su adqui­ sición...]. Por otro lado, el protagonista es identificado, ses­ gadamente, con una figura paterna por el hecho de llevar encima «una bata de tejido rameado, que le daba un aspec­ to muy faraónico». Estas observaciones m uestran, a cual mejor, la ambivalencia de los «objetos» en el sentido analí­ tico de la palabra: es evidente que debemos aceptar la domi­ nación del Padre (Superego) e imitarla (ideal del Yo) aun­ q u e/ porque se vuelve en contra del sujeto (castración por el Faraón); el sujeto nunca tiene asegurada la posesión de su falo, le cuesta trabajo aceptar la ley de la prohibición del incesto e intenta en vano colmar el vacío simbólico de la castración. Después de todo, nos ha parecido que era necesario diri­ gir nuestra atención a la negación de la realidad (del falo femenino, del que la ausencia reconocida indica la reali­ dad posible de la castración y crea una situación de pánico), la cual, a su vez, conduce al fetichismo (el fetiche es un susHe traducido literalmente el sustantivo «fantasmatique» (que en su forma adjetival significa «fantasmal»). Por fantasmática se entiende el con­ junto organizado (unificado y estructurado) de fantasmas que aparecen en un individuo, en un grupo o en un sistema de pensamiento dado. Nota del traductor.

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tituto del falo m aterno que detiene la angustia perm itien­ do m antener por «desacuerdo», a la vez, el reconocimien­ to de su falta y la afirmación imaginaria de su presencia). Por eso hemos tomado en consideración dos registros de lo fan­ tasmal en este cuento: 1) la historia de un joven que adquiere un objeto-feti­ che (el pie) y lo sustituye por una figurita que rem ite al relato mítico de Isis, en tanto que ésta se apropió del falo de Osiris después de su primer asesinato por Seth y no ha podi­ do recuperarlo una vez que el cadáver fue descuartizado y sus pedazos dispersados de nuevo por el mundo. Porque es necesario que, a la vez, ella posea y no posea ese atribu­ to simbólico. La ausencia del falo femenino es, pues, doble­ m ente compensada: H erm onthis recupera el pie que le falta e Isis esgrime su látigo. Pero al mismo tiempo el prota­ gonista, el sujeto en su fantasma inventa dos fetiches suce­ sivos: el pisapapeles, y después la estatua mitológica. ¿Por qué? Sin duda porque el primero le era demasiado «claro» y fue rechazado por la censura en provecho de otro menos alusivo. La descripción del pie momificado nos pone sobre aviso: «tenía esos bellos visos leonados y rojizos [...] un aspec­ to cálido y vívaz [...] brillos satinados se estremecían sobre sus form as redondas, pu lidas por los besos enamorados de veinte siglos» [el subrayado es mío], ¿Qué mejor para evitar las evocaciones tan precisas que la historia implícita y la repre­ sentación explícita de la Madre hechicera? El fetiche desa­ parecido, por demasiado aparente, es sucedido y reempla­ zado por un fetiche más anodino, pero a la vez más rico en sus repercusiones simbólicas. Y si el fetiche-objeto es reem ­ plazado aquí por un mito-fetiche, ¿por qué en otro nivel cualquier cuento fantástico, como «El pie de momia», por ejemplo, no podría funcionar de la misma manera? 2) la historia soñada por el joven, que desarrolla en pocas palabras el fantasma de la «muerta enamorada», es decir, la mujer que regresa de ultratumba para seducir al sujeto, des­ pués de la prohibición manifiesta de ese amor por un ancia­ no despreciable. Juego m odulado de la relación con la Madre deseada/deseante y con el Padre celoso/envidiado. El drama de la castración siempre activa.

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Este fantasma tan frecuente en Théophile Gautier -cuyo nom bre es necesario mencionar, en tanto que él es el fir­ mante de este conjunto de Cuentos-, este fantasma facilita a lo fantasmagórico el mecanismo por el cual se produce la sustitución de los objetos (pie/estatuilla), y a lo fantasmal la posibilidad de sustituir un relato (mito y cuento) por un fetiche. Llegamos, así, a la conclusión de que todos estos cuentos fantásticos form an diversas variaciones sobre una línea melódica única, en la medida en que funcionan como un negación de la realidad (de la castración fem enina), como la representación de una Madre fálica cuya castra­ ción está metaforizada por su estatuto de «muerta» y cuyo peligroso poder (en relación a sus hijos) está metaforizado por su «resurrección» fantasmal. Entre los cuentos de Gautier encontramos una sola excepción a este esquema: «Onuphrius», que perm ite adivinar un afecto homosexual hacia la figura paterna; pero ¿no se tratará de una especie de contraprueba? Consideremos, aunque sea rápidam ente, la construc­ ción fantasmal de todos estos relatos fantásticos de Gautier, puesto que parece presentar una configuración particular. El hecho de que para establecer nuestras hipótesis nos aco­ jamos a un corpus limitado basta para descartar el riesgo o la tentación de una «psicobiografía». En todos estos cuen­ tos, m ediante estilos diferentes, puesto que abarcan un extenso periodo («La Cafetera», 1831; Spirite, 1865), se pro­ clama lo que podemos llamar la ausencia de la posición pater­ na. Dicho de forma esquemática, existe una falta y una lla­ mada a quien por su función es, por una parte, el rival y el acaparador de la Madre, pero, por otra, y de m anera posi­ tiva, «prohibe a la Madre la posesión absoluta del hijo y, sobre todo, la reintegración de su objeto-producto», según una fórmula tomada de J. Laplanche9. El Padre está obli­ gado, pues, a defender al hijo de la tentativa incesante de la Madre por reabsorberlo (puesto que, para la Madre, el niño representa el falo que necesita y desea). Todas esas resuci­ tadas que metafóricam ente absorben la vida del hom bre que han sometido a su devoción de una forma mágica, todas 9 Holderlin et. la question dupére, París, P.U.F., 1962, pág. 42.

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esas «muertas enamoradas» de Gautier encuentran su lugar en una constelación que es la de un edipo no consumado, incompleto por insuficiencia de la posición paterna. La bús­ queda del atributo fálico por parte del sujeto, el terror de la castración, que se manifiestan con una particular inten­ sidad en esta fantasmática como un vacío imposible de lle­ nar, son devueltos, «positivados», por así decirlo, en los fan­ tasmas de la m adre devoradora que regresa del más allá (del pasado infantil y del reconocimiento de la castración femenina) para absorber la vitalidad del hijo (chupándole la sangre o consum iéndole de frenesí sexual), para, en suma, retomarlo como su propio falo. No es casual que el sujeto sea siempre presentado como muy joven, a m enudo como artista, es decir, aún sometido al principio del placer, perpetuam ente niño, aislado de la dura existencia cotidia­ na (véanse Onuphrius, Octavien, Octave de Saville, Guy de Malivert y el herm ano Rom uald). En «La muerta enamorada» (1836), uno de sus primeros cuentos, es donde esta situación fantasmal aparece expues­ ta con mayor claridad. Ella misma implica tanto su correc­ tivo fantasmal como la resolución de la angustia mediante la intervención del Padre, puesto que al final del cuento el abad Sérapion libera a Romuald del dominio (maternal) de Clarimonde gracias a una auténtica violación de la tumba donde ella reposa; basta con leer la descripción del abad trabajando con su palanca, y después con su pico, para arrancar la losa («chorreaba de sudor, jadeaba, su respira­ ción entrecortada parecía el estertor de un agonizante [...]. El celo de Sérapion tenía algo de duro y de salvaje que le hacía parecer más un dem onio que un ángel»). Una vez exhum ado, el cuerpo m ilagrosam ente conservado de la bella im púdica se convierte en polvo después de que el «padre» lo rocíe con agua bendita dibujando una cruz... Pero, sobre todo, es en este relato donde el fantasma del vampirismo se hace más explícito. Los días y las noches de Romuald se disgregan después de que el mismo día de su ordenación (su entrada en los [des] órdenes) caiga bajo el hechizo de la cortesana Clarim onde (¿es necesario leer «clara/inm unda»?), hasta el punto que, en el registro de lo fantasmagórico, no puede distinguir cuándo está soñan-

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do o cuándo está despierto. En una pulsación muy esqui­ zofrénica, su existencia diurna/de sacerdote y su existen­ cia nocturna/de cortesano se alternan con una precisión alucinante; la separación está perfectamente marcada entre un deseo de unión imposible (el cura casto en su parro­ quia) y el riesgo de la confusión aniquilante (el amante satisfecho en su palacio veneciano, sometido a la punción de la sangre). Podemos, incluso, reconstruir las etapas de este ciclo: 1. tiene conciencia de su condición de ser incompleto [situación: sujeto - tp] 2. encuentra una mujer imaginaria de la que se enam o­ ra [situación: sujeto + cp] 3. (re) deviene el hijo de esa madre [situación: sujeto = >’ Toronto^

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ROSIE JACKSON

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han considerado enemigas del orden cultural por lo menos desde La república platónica. Platón expulsó de su repúbli­ ca ideal a todas las energías üansgresoras, las que se expre­ san a través de lo fantástico: el erotismo, la violencia, la locura, la risa, las pesadillas, los sueños, la blasfemia, las lamentaciones, la incertidum bre, la energía femenina, el exceso. El arte que representaba estas energías tenía que ser exiliado del estado político ideal. La literatura que m en­ cionaba «los ríos del lamento y la tristeza, y los fantasmas de los cadáveres, y todas las demás cosas cuyos simples nom ­ bres bastan para estremecer al que los oye» no tenía cabida en la República. La vida de los esclavos, la opresión de las mujeres o toda referencia a su sufrimiento, cualquier m en­ ción de la sexualidad o el alumbramiento se excluían de la representación ficcional. Sócrates y su público estaban de acuerdo: «debemos prohibir por com pleto este tipo de cosas». Así, pues, lo fantástico se torna invisible en la República de Platón y en la tradición de alto racionalismo a la que daría origen esta obra: junto con todas las fuerzas sociales subversivas, la fantasía resulta expulsada, y se la registra solamente como una ausencia. «Platón siente que su República racional y unificada está am enazada desde dentro por fuerzas, deseos y actividades que deben ser cen­ suradas o condenadas al ostracismo si se quiere m antener en pie el estado racional»13. Gracias a la utilización de algunas teorías de Freud y Lacan ha sido posible señalar que lo fantástico tiene una función subversiva en su intento de presentar un reveiso de la form ación cultural del sujeto. Si lo simbólico es visto como «la unidad de com petencia semántica y sintáctica que perm ite la aparición de la comunicación y la raciona­ lidad»14, el área im aginaria que se da a entender en la literatura fantástica sugiere todo lo que es otro, todo lo que está ausente de lo simbólico, fuera del discurso racio­ nal. Las fantasías de identidades deconstruidas, demolidas 13 Allon H. White, «L’éclatement du sujet: the theoretical work of Julia Kristeva», Centrefor Contemporary Cultural Studies WorkingPaper, Birmingham,

1977, pág. 3.

14 White, op. cil, pág. 8.

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o divididas, y de cuerpos desintegrados, oponen catego­ rías tradicionales de sujetos unitarios. Intentan llevar a cabo representaciones gráficas de sujeto en proceso, que sugieren las posibilidades de otros innum erables sujetos, de historias distintas, de distintos cuerpos. Denuncian las tesis y categorías de lo tético, en un intento por disolver la verdadera base del orden simbólico, allí donde se esta­ blece en el sujeto y a través de éste, donde se re-produce el sistema de significación dom inante. Ello no implica que los sujetos puedan existir fuera de la ideología y de la for­ mación social, sino que las fantasías imaginan la posibilidad de una transformación cultural radical, a partir de la diso­ lución o la destrucción de las líneas de demarcación entre lo imaginario y lo simbólico. Se rechazan las categorías de lo «real» y sus unidades. Lo fantástico m oderno, tal como aparece en los rela­ tos de Kafka, no se limita a abrazar el caos; por otra parte, una aproximación teórica a estos textos no se limita a gene­ rar un lapso en lo prelingüístico o lo precultural. Como pone de manifiesto La metamorfosis de Kafka, no es cuestión de buscar una disolución de las formas «civilizadoras» en cuanto tales, ni de abogar por una «nueva barbarie». Más bien es cuestión de percibir lo simbólico como represivo y m utilador para el sujeto, y de intentar la transformación de las relaciones entre lo simbólico y lo imaginario. Gregor Samsa no tiene un deseo de m uerte sencillo: como parte de su estructura interna, el relato incorpora la tensión entre lo simbólico y lo imaginario, expresando una reluc­ tancia a condescender al deseo de alguna otra cosa, y a pesar de todo percibiendo esa otra cosa com o la única alternativa a un orden hostil y patriarcal. Kafka es p er­ fectam ente consciente de las implicaciones deshum anizadoras de la transform ación fantástica, y el dilem a que se articula en la obra es fundam ental para la fantasía m oderna. Con pavor pensó al punto que aquella tranquilidad, aquel bienestar y aquella alegría tocaban a su término [...]. ¿Es que él deseaba de verdad se cambiase aquella su m uelle habita­ ción, couxurtable y dispuesta con m uebles de familia, en un

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desierto en el cual hubiera podido, es verdad, trepar en todas las direcciones sin el menor im pedimento, pero en el cual se hubiera, al mismo tiempo, olvidado rápida y completam ente de su pasada condición humana?15

Dar entrada a lo fantástico im plica sustituir la fami­ liaridad, la com odidad, das Heimlich, por lo extraño, lo intranquilizador, lo misterioso. Supone introducir zonas oscuras form adas por algo com pletam ente «otro» y ocul­ to: los espacios que están más allá de la estructura limi­ tadora de lo «humano» y lo «real», más allá del control de la «palabra» y de la «mirada». De ahí la asociación de lo fantástico m oderno con el horror, de los relatos de ten o r gótico a las películas de horror contemporáneas. La emer­ gencia de una literatura de este tipo en períodos de rela­ tiva «estabilidad» (m ediados del siglo XVlii, finales del XIX, mediados del XX) apunta a una relación directa entre la represión cultural y la generación de energías de opo­ sición que se expresan a través de varias formas de fantasía en el arte. La fantasía ha articulado siempre un anhelo de unidad imaginaria, es decir, un anhelo de unidad en el reino de lo imaginario. En este sentido, la fantasía es idealista por defi­ nición. Expresa un deseo de absoluto: un significado abso­ luto, un sentido absoluto. No es accidental que el motivo de Fausto resulte tan fundamental y recurrente -de forma explí­ cita o implícita- en las fantasías y ficciones postrománticas, desde Vathek, Frankenstein, Melmoth el errabundo y Confesiones de un pecadorjustificado, pasando por Louis Lambei t y La bús­ queda de lo absoluto, de Balzac, hasta el DrFaustroll, de Alfred Jarry, el Doctor Faustus, de Mann y V, de Pynchon, ya que Fausto significa precisamente ese deseo en el interior de una cultura secularizada. Mientras que las fantasías ema­ nadas de una forma de pensamiento religiosa o mágica tra­ zan la posibilidad de unión del sujeto y de lo otro, las fan­ tasías ajenas a estos sistemas de creencias no pueden alcanzar la «verdad» o la «unidad» absolutas. Su anhelo de alteridad 15 Cito de la traducción española: La metamorfosis, Madrid, Alianza, 198418, págs. 41 y 61. Nota del traductor.

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se percibe como algo imposible, excepto en forma paródi­ ca, travestida, horrífica o trágica. Así, pues, al igual que sucede con sus predecesores míti­ cos o mágicos, lo fantástico desea la transformación y la diferencia. A diferencia de lo que ocurre con sus compa­ ñeros trascendentales (presentes en la reciente literatura «de hadas»), lo fantástico se niega a aceptar las ficciones sobrenaturales: permanece como no-nostálgico, carente de toda ilusión de una intervención sobrehumana que genere la diferencia. «Las grandes realizaciones de lo fantástico m oderno -los últimos avatares irreconocibles de la ficción imaginativa como modo literario- toman sus poderes mági­ cos de su lealtad nada sentimental, a aquellos claros en lo sucesivo abandonados, por los cuales transitaron antaño mundos superiores e inferiores»16. Como señaló Todorov, la fantasía se ubica de forma inquietante entre la «realidad» y la «literatura». Es incapaz de aceptar una u otra, y el resul­ tado es que el modo fantástico se sitúa entre lo «realista» y lo «maravilloso», como encallado entre este m undo y el siguiente. Su función subversiva deriva de esta posición tan incómoda. Las versiones (inversiones) negativas de la uni­ dad que se encuentran en lo fantástico moderno, desde las novelas góticas -Mary Shelley, Elizabeíh Gaskell, Dickens, Poe, Dostoievsky, Stevenson, Wilde- hasta Kafka, Cortázar, Calvino, Lovecraft, Peake y Pynchon, representan la falta de satisfacción y la frustración que se experimentan ante un orden cultural que desvía o derrota al deseo, si bien rechaza recurrir a otros m undos com pensatorios y tras­ cendentales. Lo fantástico moderno, la forma de fantasía literaria que se genera en la cultura secularizada producida por el capi­ talismo, es una literatura subversiva. Existe junto a lo «real», en cualquiera de las caras del eje cultural dominante, como una presencia enmudecida, un otro imaginario y silenciado. Desde un punto de vista estructural y semántico, lo fantás­ tico aspira a la disolución de un orden que se siente como opresivo e insuficiente. Su colocación paraxial, que erosio­ 16 Fredricjameson, «Magical narratives: romance as genre», NewLitermy History, 7, 1 (otoño de 1975), pág. 146; la cursiva es mía.

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na lo «real» al tiempo que lo escudriña, constituye, según frase de Héléne Cixous, «una sutil invitación a la transgre­ sión». Mediante su intento por transformar las relaciones entre lo imaginario y lo simbólico, la fantasía horada lo «real», revelando su ausencia, su «gran Otro», sus aspectos indecibles y no vistos. Como ha escrito Todorov, «lo fan­ tástico nos perm ite cruzar ciertas fronteras que son inac­ cesibles mientras no recurramos a él».

LO FANTÁSTICO: UNA ISOTOPÍA DE LA TRANSGRESIÓN* R o salba C am pra Universidad de Roma «La Sapienza»

1. LO FANTÁSTICO COMO CATEGORÍA DESCRIPTIVA «Imaginario» - «No real» - «Producto de la fantasía» - «Mera apariencia». Un rápido, no sistemático sondeo en los diccio­ narios da este resultado constante: fantástico es aquello que no tiene realidad1. Intentar definir el término a partir del cual parece generarse el concepto de fantástico, no arroja más luz: real es «en oposición a imaginario, aquello que exis­ te o ha existido»; «aquello que existe realmente»*12. Sin entrar a discutir aquí tales sistemas definitorios (cuya historia mere­ cería un estudio aparte), la inmediata constatación es que estos polos remiten el uno al otro en una oscilación perma­ nente, pero mientras que para lo «real» se postula una autoi * Título original: «II fantástico: una isotopía della transgressione», publi­ cado en Stmmenü Critici, XV, 2 (junio de 1981), págs. 199-231. Traducción de Luigi Giuliani. Texto traducido y reproducido con autorización de la autora y de Strumenti Critici. En la presente traducción se han efectuado, de acuerdo con la autora, algunos ajustes terminológicos e integraciones, siguiendo el original en español del volumen de R. Campra, Territori delta fmzioni. IIfantástico in letteratura, Roma, Carocci, 2000. 1 «Que tiene mera apariencia. - Infundado, no real» (N. Zingarelli, Vocabolario delta lingua italiana, Bolonia, Zanichelli, 1959; en la edición de 1971, más matizado: «Que es producto de la fantasía y no tiene corres­ pondencia con la realidad factual»); «Imaginario. Sin realidad» (M. Moliner, Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1973); «Creado por la fanta­ sía, la imaginación: visión fantástica. Donde aparecen seres sobrenatura­ les: los cuentos fantásticos de Hoffmann» (C. Augé, Nouveau Petil Larousse 1Ilustré, París, Larousse, 1926). 2 Son respectivamente las definiciones del Diccionario de uso del espa­ ñol, op. cil., y del Petit Larousse, op. cit. En un juego borgesiano, él Diccionario de uso, para ejemplificar la definición de «real», recurre a la ficción: «se dice que el héroe de la novela esta inspirado en un personaje real».

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nomía, el concepto de «fantástico» se define solamente en negativo: es aquello que no es. Lo fantástico presupone, por tanto, empíricamente, el concepto de realidad, que se da como indiscutible, sin necesidad de demostración: es. El problem a adquiere mayor complejidad si se trans­ portan estas categorías al m undo de la ficción: la literatura puede proponer tanto una representación «fantástica» del m undo como una «realista». Ahora bien, ¿qué significan estos términos aplicados a un universo que por definición no es real sino imaginario?3 Una primera observación general es que las dos categorías no definen el texto en sí, sino su mayor o m enor adecuación al mundo extratextual. Tal vez no sea inútil repetir que esta relación no se establece, a fin de cuentas, entre el texto y lo real (lo que implicaría una relación inm ediata), sino entre una concepción de lo real y una concepción de la literatura: lo que se está sometiendo a comparación son dos sistemas convencionales. En este sen­ tido, las categorías de «realismo»/«fantástico» resultan nece­ sariamente históricas, dado que los sistemas convenciona­ les -los códigos- son evidentemente tributarios de la historia, no pudiéndose establecer sólo una vez, con validez para todas las latitudes y todas las épocas. Así, pues, definir el rea­ lismo como una reproducción de la realidad no es más que una tautología, hasta que no se expliciten los códigos cul­ turales que subyacen a esta definición. Si se trazase una his­ toria del campo de lo real representado en la literatura, se haría evidente su progresiva ampliación: el ensanchamien­ to del ámbito social -relacionado con el emerger de las cla­ ses subalternas-, el adentrarse, cada vez más, en la psique, vin3 Estos términos se refieren aqvtí a la literatura, pero se trata evidente­ mente de categorías que atañen también a las otras artes: existe también una pintura, un cine, un teatro fantástico, del mismo modo que existe una pintura, un cine, etc., realista. Sin embargo, no siempre la oposición es simé­ trica. Si, por extensión, se habla de arquitectura o de música fantástica, lo con­ trario no tiene aplicación. En una primera aproximación, la oposición pare­ ce producirse solamente en las artes de representación. Se podría llegar a una ulterior distinción especificando, por ejemplo, la diferente problemática de las artes ¡cónicas respecto a la literatura. Sobre la problemática específica del concepto de «ficción» en los textos literarios, resulta muy esclarecedora la aportación de C. Segre, s.v. Finzione, en Enciclopedia Einaudi, Turín, 1979.

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ciliado sobre todo al advenimiento del psicoanálisis. No es casual que incluso los aspectos formales hayan sufrido una renovación -del clasicismo al romanticismo, al naturalismo, al surrealismo, etc.—en nombre de una mayor adhesión a la realidad, de un descubrimiento de estratos que los medios usados hasta el momento no permitían desvelar. El proble­ ma no es, por lo tanto, sólo formal, sino que afecta a la bús­ queda de una representación más perfecta de la realidad, esto es, de técnicas miméticas más perfectas (el monólogo interior, el lenguaje automático, etc.), aspectos que con­ ciernen a la definición de lo fantástico sólo en la medida en que conciernen a cualquier texto literario. Como categoría descriptiva del texto literario, la pareja «fantástico»/«realista» crea una serie de interrogaciones, porque con frecuencia no se hace explícito en qué nivel actúa la descripción. Por ejemplo, al definir un texto como «en verso», se describe una estructura formal a nivel del discurso. Si se habla de «novela histórica» se describe una estructura formal a nivel sintáctico y del discurso (narrati­ va) caracterizada a nivel semántico por la presencia de per­ sonajes históricos (situados en un pasado más o menos rem oto). Decir de un texto que es «bueno» o «malo» sig­ nifica describirlo según categorías de valor. Cuando deci­ mos «fantástico» o «realista», ¿cuáles son los mecanismos subyacentes que producen la distinción? Estas categorías empiezan a usarse de un modo más o menos sistemático a partir del siglo XIX, pero son aplicadas -con mayor o m enor legitim idad- a textos anteriores al desarrollo de las mismas. Así, por ejemplo, se habla del rea­ lismo del Poema de Mío Cid, o de los dramas de Shakespeare, según parámetros que no siempre son evidentes, a no ser que el juicio se funde de modo implícito en la adhesión a la realidad, lo que en principio quiere decir reducción del m undo a lo cotidiano, a la causalidad manifiesta; lenguaje «transparente», etc.4 4 En resumidas cuentas, ésta es la posición de Auerbach, por ejemplo, para quien el realismo se puede definir como «la representación de la vida cotidiana, cuyos problemas humanos y sociales, e inclusive sus derivaciones trágicas, se exponen con estilo serio» (E. Auerbach, Mimesis. Dargestellíe

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Ambigüedad y reductividad nacen del hecho que los tér­ minos pretenden describir a un tiempo un objeto y la rela­ ción de este objeto con otra cosa, sin explicitar en virtud de qué convención una novela, por ejemplo, representa cosas que están fuera de sí misma. Así el texto se ve sólo como «realidad reproducida» y no como un espacio de pro­ ducción. El problema consiste, pues, en buscar para estos tér­ minos un significado menos ambiguo, referido solamente a lo real representado y no a su adecuación a la experien­ cia que el lector tiene de su propia realidad (es decir, la individualización de un criterio de realidad interno al texto). Obviamente, no quiero decir con esto que el texto no se relacione con el m undo del lector (el lector se reconoce o no, acepta o no las modelizaciones sugeridas en y por el texto), sino que una definición de categorías apoyada en nuestra personal concepción de lo que existe o no, de lo que es pensable o no, reduce las posibilidades de lectura de este tipo de ficciones. De hecho, si se excava en las moti­ vaciones que llevan a definir un texto como fantástico o como realista, encontramos que los parámetros según los cuales se establece la correspondencia del texto con la rea­ lidad extratextual suelen reducirse a la definición que de esta última da el lector. Cuando la realidad representada coin­ cide con su experiencia, el problema de la «realidad» del texto no se plantea: el personaje puede ser más o menos extraordinario, más o menos extraordinarias sus empresas, aunque posibles de todas formas en el ámbito de lo real del lector (como sucede con la acum ulación de coinci­ dencias, reconocimientos, etc., de la novela de aventuras). Cuando, sin embargo, la realidad representada no coincide en algunos o en todos sus aspectos con la experiencia extra­ textual, el problema de la realidad del texto se plantea en forma de mitología, leyenda, cuento, etc. (o bien, de mane­ ra muy drástica, los acontecimientos narrados son relegados a la esfera de las alucinaciones). Este segundo caso -q u e generalm ente se define, con Wirklichkeit in der abendlandischen Literalur, Bern, A. Francke, 1946) [tra­ ducción española: Mimesis. La representarían de la realidad en la literatura occi­ dental, México, F.C.E., 1983, pág. 320],

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diversos matices, como el ámbito de lo «fantástico»- crea los mayores problemas de análisis y sistematización. En los últimos años se han hecho notables esfuerzos en este sen­ tido, esencialmente siguiendo o rebatiendo las propuestas que Todorov ofrece en su Introduction á la littérature fantastiqu¿>-. El progreso en las investigaciones se debe funda­ mentalmente al intento de analizar el problema no sólo en términos de contenido (que en la terminología de Todorov, que ya ha entrado en el uso común, corresponde al nivel semántico) sino también según los modos de la represen­ tación (niveles sintáctico y verbal). 2. S is t e m a t iz a c ió n

d e l n iv e l se m á n t ic o

Un problem a que ha preocupado a todos los autores que desde diferentes ángulos han propuesto una sistema­ tización de lo fantástico, es la posibilidad de individualizar la existencia de temas fantásúcos de por sí, y la función que éstos pueden desarrollar para definir el texto en su globalidad como fantástico. Caillois, Vax y otros sugieren clasifi0 T. Todorov, Introduction á la Ullérature fantaslique, París, Seuil, 1970 [traducción española: Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972; también en México, Premié Editora, 1980]. Para el desarrollo de los estudios anteriores a esta fecha, se remi­ te a la bibliografía indicada por Todorov. Entre los estudios aparecidos posteriormente se pueden citar A. M. Barrenechea, «Ensayo de una tipo­ logía de la literatura fantástica», en Revista Iberoamericana, 80 (1972), que propone una visión crítica de algunos aspectos de la teoría de Todorov; H. Belevan, Teoría de lofantástico, Barcelona, Anagrama, 1976, que niega la categoría de género a lo fantástico, definiéndolo, en cambio, como una esencia inmutable. Merece una mención a parte el excelente estu­ dio de I. Bessiére, Le récitfantaslique, París, Librairie Larousse, 1974, que, adentrándose en una dimensión histórica, ofrece numerosas sugerencias para la interpretación del fenómeno. El ensayo de E. Dehennin, «Pour une systématique du nouveau román hispano-américain», en Les langues neo-latines, 218 (1976), afronta el problema de la existencia o no de una línea de demarcación entre realismo y fantástico, y entre los diversos regis­ tros de lo fantástico, en una perspectiva que integra críticamente y enri­ quece las aportaciones de Todorov y de Bessiére. [Los primeros capítulos de los ensayos de Todorov y Bessiére pueden consultarse en el presente volumen. Nota del editor].

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caciones en las que Todorov advierte, con razón, la falta de homogeneidad entre los elementos catalogados5. A su vez, Todorov propone la agrupación de estos temas en torno a dos polos: los temas del yo y los temas del tú. Al prim er grupo pertenecen las metamorfosis, la existencia de seres sobrenaturales, el pandeterminismo y su consecuencia, la pansignificación; la identificación entre sujeto y objeto, la transformación del tiempo y del espacio. Todos estos temas rem iten a un único principio generador: la abolición del límite entre espíritu y materia. Los temas del tú, en cam­ bio, afectan a la esfera de la sexualidad en sus formas extre­ mas: el deseo frenético, provocado frecuentemente por un ser de naturaleza diabólica, el incesto, la homosexualidad, el am or entre tres o más, el sadismo, la necrofilia, etc. Mientras que los temas del yo tienen que ver con la estruc­ turación de la relación entre el hom bre y el m undo, los temas del tú indican la relación del hom bre con su propio deseo y, por lo tanto, con el inconsciente67. A partir de esta sistematización de los temas, Todorov llega a la conclusión que, con la aparición y el desarrollo del psicoanálisis, la literatura fantástica ya no tiene razón de ser, puesto que deja de existir su función social de burlar la censura expre­ sando a través de un género literario m enor toda una serie de obsesiones. Ana María Barrenechea critica la partición propuesta por Todorov, considerando que ninguna de estas catego­ rías es exclusiva de la literatura fantástica, y propone, en cambio, dos tipos de categorías, también a nivel semánti­ co. En prim er lugar, un nivel semántico de los com ponen­ tes del texto, en los cuales distingue por un lado la exis­ tencia de otros m undos -divinidad o poderes maléficos y benéficos, la m uerte y los muertos, otros planetas, etc.-; 6 L. Vax (L ’a ii ei la litléralurefantastique, París, PUF, 1960) [traducción española: Arte yi literatura fantásticas, Eudeba, Buenos Aires, 19733] propo­ ne, por ejemplo, la siguiente agrupación de motivos fantásticos: el hombre lobo; el vampiro; las partes separadas del cuerpo humano; los trastornos de la personalidad; los juegos de lo visible y lo invisible; las alteraciones de la causalidad, del espacio y del tiempo; la regresión. 7 Todorov, op. cit., caps. 7 y 8.

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por otro lado, las relaciones entre elementos de la vida coti­ diana, que rompen el orden considerado natural en el tiempo, en el espacio, en la identidad, etc. Una segunda categoría la da la semántica global del texto, en la cual Barrenechea distingue otros dos subgrupos: las obras en las que la exis­ tencia de otros mundos, paralelos al natural, no pone en duda la existencia de este último, sino que amenaza con destruirlo; y las obras en las cuales se postula la realidad de aquello que se daba como imaginario y viceversa. Como consecuencia de esta inversión, se duda de la existencia del propio m undo8. Esta articulación de los temas proporciona un elemento válido para el análisis de los textos fantásticos, esto es, el aspecto de problematización que com porta la semántica global del texto. No parece claro, sin embargo, en base a qué categorías se establece la partición del nivel semántico de los componentes del texto. Por ejemplo, un elemento del pri­ mer grupo (una divinidad maléfica) podría resultar impli­ cada en el segundo (alteración del tiempo, de la causali­ dad, etc.). Ahora bien, el aspecto más rico en posibles desarrollos, que Todorov apenas m enciona y es más explicitado por Barrenechea, es la noción de «choque», de violación del orden natural, im plícita en el universo fantástico9. Pro­ bablemente cada texto narrativo encuentra su dinamismo primordial en el conflicto de dos órdenes, y concluye lógi­ camente con la victoria de uno sobre otro. Pero mientras en la generalidad de los textos la barrera que separa los órde­ nes es por definición franqueable (por ejem plo, social, moral, ideológica, etc.), en lo fantástico el choque se pro­ duce entre dos órdenes irreconciliables; entre ellos no exis­ te continuidad posible, de ningún tipo, y por lo tanto no tendría que haber ni lucha ni victoria. Aquí la intersección de los órdenes significa una transgresión en sentido absoluto, cuyo resultado no puede ser sino el escándalo. La naturaleza de lo fantástico, en este nivel, consiste en proponer, de 8 Barrenechea, op. cil., págs. 400-401. 9 Cf. ibid\ pág. 398. También I. Bessiére subraya la importancia definitoria de este aspecto de «contradicción» entre dos órdenes (op. cil., pág. 57).

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algún modo, un escándalo racional, en tanto en cuanto no hay sustitución de un orden por otro, sino superposición. De aquí nace la connotación de peligrosidad, la función de aniquilación -o agrietamiento, por lo m enos- de las certe­ zas del lector. El m undo fantástico puede ser todo, menos consolador10. Es por este motivo que no me parece válida la afirmación de Todorov de que la desaparición de los temas de la sexua­ lidad en la literatura fantástica implica la desaparición de la literatura fantástica tout court. El error de Todorov está en considerar como constituyente de lo fantástico temas que son solamente colaterales. De hecho, todos estos temas, incluso en su exasperación, siguen form ando parte del m undo natural: se trata de una transgresión de fronteras sociales, morales, en cualquier caso contingentes. Necrofilia, sadismo, incesto, han estado en relación con lo fantástico durante un determ inado período histórico, pero el cam­ bio en las costumbres, perm itiendo hablar de ellos en otro ámbito, los ha arrancado de lo fantástico. No necesitan ya de su mediación. Por el contrario, los temas que Todorov indica com o los del yo, representan el choque con el m undo dado y su superación, no inscrito en el orden natu­ ral de las cosas: en este cam po no existe (al m enos por ahora) poder hum ano alguno que por sí solo pueda pro­ ducir metamorfosis o dilatación del tiempo. Así, pues, el vampiro sobrevive como tema fantástico no sólo porque metaforiza una forma perversa de sexualidad, sino porque manifiesta, literalmente, la abolición de fronteras entre la vida y la muerte.

10 De hecho, ésta podría considerarse como la línea de demarcación entre lo fantástico y otras categorías no realistas como lo maravilloso, lo extraño, etc. Cuando la presencia de ejemplos sobrenaturales no provoca escándalo, se vuelve al ámbito de lo maravilloso (los cuentos, o el llamado «realismo mágico», al que se pueden añadir hoy los ejemplos de «fantasy»); si lo sobrenatural es reconducido a un fenómeno explicable y por tanto circunscrito a la esfera de lo natural, se tiene lo extraño; si los acon­ tecimientos tienen un valor estrictamente simbólico, se pasa al terreno de la alegoría (para Todorov, sin embargo, no es el elemento de ruptura lo que define lo fantástico, sino la duda irresoluble sobre si los hechos han acae­ cido o no).

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En este sentido, pues, la noción de frontera, de límite inflanqueable para el ser humano, se presenta como pre­ liminar a lo fantástico. Una vez establecida la existencia de dos estatutos de realidad, la actuación de lo fantástico con­ siste en la transgresión de este límite, por lo cual lo fantás­ tico se configura como acción (veremos más adelante, en el análisis del nivel sintáctico, las consecuencias de estas pre­ misas). Así, la narración fantástica da por descontado que en el m undo representado ciertas cosas no caben en el orden «natural»: los muertos no forman parte del m undo de los vivos, los sueños pertenecen a la esfera mental, el recuerdo no tiene cuerpo ni m ateria (y hablam os de «mundo representado» en cuanto, en esta perspectiva, ya no nos concierne la relación de la realidad del texto con la realidad extratextual, sino solamente aquello que el mismo texto, según sus propios códigos, define como realidad). Aquí, sin embargo, para desquiciar las certezas del personaje, y a veces para llevarlo a la destrucción, los fantasmas se infil­ tran en su vida, los recuerdos se encarnan, los sueños toman la consistencia de lo real y si uno se olvida de cerrar una ventana puede despertarse con un vampiro en la cabece­ ra. Teniendo en cuenta las sistematizaciones realizadas por Todorov, Barrenechea, etc., propongo otra (el dem onio clasificador ejerce siempre su seducción) que sugiere una nueva agrupación de los temas fantásticos según categorías sustantivas y predicativas, en mi opinión más pertinentes y homogéneas11.* De un particular acto de enunciación (el acto narrativo) deriva un parücular Upo de enunciado (el relato), que es el texto con el que se enfren­ ta el lector. De los elementos de este enunciado pueden predicarse cuali­ dades intrínsecas que, en el caso de presentarse como irreductibles, ofrecen al subvertirse el terreno pertinente para la actuación de lo fantástico. Sin que esto signifique formular una partición ontológica, sino una cataloga­ ción operativa fundada en distinciones ofrecidas por el texto mismo en cuanto organización de material lingüístico, he llamado categorías sustantivas las que remiten a la situación enunciativa, estableciendo oposiciones en el eje de la identidad, del tiempo y el espacio (yo/otro; aquí/allá; ahora/antes-después), y categorías predicativas las oposiciones con las que, a su vez, pueden ser calificados estos ejes (concreto/abstracto; animado/inanimado; hum ano/no humano).

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La transgresión se manifiesta según dos ejes oposilivos cuya combinación -con mayor o m enor grado de comple­ jidad- perm ite dar cuenta de la constelación de motivos que constituyen el nivel semántico del texto. Dentro de las categorías predicativas, se puede establecer la oposición concreto/abstracto (no utilizo los términos materia/espíritu, propuestos por Todorov, porque tienen una excesiva con­ notación ideológica, ni los de real/irreal porque, a pesar de que lo concreto aparezca como única realidad del per­ sonaje, el segundo térm ino es tan real como el primero, sólo que lo es en otro plano). Por «concreto» se entiende aquí, simplemente, todo lo que está sujeto a las leyes de la temporalidad y de la espacialiclad: tiene un volumen, un peso, ocupa un lugar en el espacio, y su existencia está pro­ bada por una experiencia colectiva que lo afirma como real: responde por lo tanto a un código general. Lo «abstracto», en cambio, se escapa a todas estas reglas, responde a un código individual o reducido a un grupo, y carece de mate­ rialidad. El orden de lo abstracto se presenta como diver­ sificado en ciertos motivos: el recuerdo y la imaginación, como proyecciones mentales voluntarias; la alucinación y el sueño, como proyecciones mentales involuntarias. En «La noche boca arriba», de Julio Cortázar12, un hom bre que ha sufrido un accidente es ingresado en un hospital, y cada vez que se duerm e sueña con que se encuentra en el México precolombino, donde él es un moteca perseguido por los aztecas que buscan víctimas para sus sacrificios ritua­ les. El hom bre oscila entre el despertar en la acogedora habitación del hospital, donde lo cuidan con esmero, y la pesadilla que se vuelve cada vez más angustiosa: es capturado por los enemigos, encerrado en una prisión subterránea, y finalmente arrastrado al altar del sacrificio. En este momen­ to crucial es cuando se produce la inversión de los órde­ nes: la realidad es el perfil del sacrificador que se acerca con el cuchillo de piedra, y el resto un sueño inexplicable. Tal vez la manifestación más perfecta de esta fusión entre m undo onírico y vigilia es la que, a modo de arquetipo, propone Borges: 12 En Final de juego, Buenos Aires, Sudamericana, 1964.

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Todo esto lo había dicho ya, de una manera más lacónica y más maiavillosa, un místico chino clel siglo V antes de nuestia era, Chuang-Tzú. Aquí no voy a resumir, voy a repetir sus palabias tal com o las he leído en diversas traducciones occi­ dentales. Dicen así, simplemente: Chuang-Tzú soñó que era una mai iposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hom bre13.

Siempre dentro de las categorías predicativas, una pare­ ja opositiva análoga, con la consiguiente transgresión, se establece en torno al eje anim ado/inanim ado. Por «ani­ mado» se entiende aquí lo que está dotado de movimiento, voluntad, tendencia (de vida, incluso cuando esta vida puede manifestarse bajo diversas formas concretas: humana, ani­ mal, vegetal). Lo «inanimado» se presenta, en cambio, como inerte. En la categoría de lo animado se puede abrir a su vez la oposición vida/m uerte, entendiendo esta última como cese de la vida (dicha oposición se puede extender m eta­ fóricamente a la esfera de lo inanim ado). De esta última transgi esión son ejemplo las innumerables historias de vam­ piros, mientras que en las historias de fantasmas se puede apreciar una superposición del eje vida/m uerte con el eje concreto/abstracto. Un buen ejem pjo es el cuento de Manuel Mujica Láinez, «La galera»14. Una mujer ha mata­ do a su herm ana y con la herencia pretende crearse una vida brillante en Buenos Aires. Pero la diligencia -estamos en 1803—que desde Córdoba la lleva hasta su meta sufre un accidente. Ella se desmaya, y cuando los pasajeros vuel­ ven a subir, su lugar es ocupado por el fantasma de la her­ mana, que ha tomado su apariencia, mienüas que ella, invi­ sible a todos, queda abandonada en el desierto. N aturalm ente, indicar estas categorías com o los ejes generadores de una temática no significa establecer com­ partimentos estancos, sino proponer agrupaciones que pue­ den ayudar a definir el significado específico de un motivo en un contexto dado. Los temas de lo animado/inanimado, *1 13J. L. Borges, La literaturafantástica, Buenos Aires, Ediciones Culturales Olivetti, 1967, pág, 5. 11 En Misteriosa Buenos Aires, Buenos Aires, Sudamericana, 1951.

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por ejemplo, se realizan a m enudo a través de los motivos de la ficción (entendiendo por «ficción» los productos humanos que crean un m undo de representación, como la novela, la película, el cuadro, etc.) - Tenemos así el motivo recurrente de la estatua animada, cuyo ejemplo clásico es «La Venus de lile», de Mérimée, que en otro registro Carlos Fuentes propone en su «Chac Mool»15, abriéndolo a inter­ pretaciones más ricas. El narrador ha encontrado el diario de su amigo Filiberto, que ha muerto ahogado en Acapulco. Empleado en una oficina, donde soporta la frustración de una vida desperdiciada, Filiberto tiene una gran afición al arte indígena mexicano. Desde hace tiempo busca una esta­ tua del Chac Mool -la divinidad vinculada con el agua y la tem pestad- que por fin consigue comprar, y la coloca en el sótano esperando encontrarle un lugar definitivo. Desde ese instante empiezan a suceder cosas extrañas: las tube­ rías se rom pen e inundan el sótano; las lluvias, en lugar de ser tragadas por las alcantarillas, van a parar también al sótano. Los destrozos son reparados, y cuando Filiberto intenta limpiar el Chac Mool del barro y del moho se da cuenta de que la estatua ya no tiene la consistencia de la piedra. Poco a poco la estatua se anima y Filiberto se con­ vierte en su prisionero, su esclavo. Pero la animación va pareja con la degradación: Chac Mool empieza a beber, roba a Filiberto su bata de seda, usa jabón y perfum es. Cuando el narrador llega a casa de Filiberto para entregar el ataúd, le abre la puerta un indio de aspecto repulsivo, maquillado y con el pelo teñido. En este caso, incluso dejando a un lado el problema más directo, el de la verdad o no de la transformación de Chac Mool (el cuento podría metaforizar la vergonzosa confe­ sión de homosexualidad de Filiberto), otros estratos de sig­ nificación nacen del tema anim ado/inanim ado: la degra­ dación de los antiguos dioses, la superposición de culturas, la identidad nacional de México. Un segundo grupo de temas se organiza en torno a los ejes que constituyen las categorías de la enunciación (cate­ gorías sustantivas): la identidad del sujeto, el tiempo, el 15 En Los días enmascarados, México, Los Presentes, 1954.

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espacio. Las fronteras se definen en este caso entre yo/otro; ahora/pasado y/o futuro; acá/allá. Lo fantástico implica la superación y la mezcla de estos órdenes: el yo se desdo­ bla y en consecuencia se anula la identidad personal; el tiempo ve borrada su unidireccionalidad, por lo que pre­ sente, pasado y futuro se vuelven una única cosa; el espa­ cio se anula como distancia. Tiempo, espacio e identidades diferentes se superponen y se confunden en un intrincado juego sin soluciones o cuya solución se perfila siempre como catastrófica. Es éste el eje predominante de la literatura fan­ tástica de hoy, en la que se ven proliferar desdoblamientos, usurpaciones del yo e inversiones temporales16. En muchos cuentos de Cortázar tenemos ejemplos de estas obsesiones: en «Axolotl», un hombre, fascinado por la contemplación de los extraños peces que dan nom bre al cuento, se con­ vierte él mismo en un axolotl; en «Lejana», una joven argen­ tina, Alina Reyes, perseguida por la idea de tener otro «yo» en una mendiga de Budapest, ve realizados sus miedos. En un puente de Budapest encuentra a la mendiga, la abraza reconociéndose en ella, y en el abrazo se produce el cambio: el yo de la protagonista queda prisionero del cuerpo de la otra y viceversa. Más compleja es la trama de «Las armas secretas», donde el yo del joven Piqrre, enam orado de Michéle, es poco a poco suplantado, sin que él se de cuen­ ta ni pueda defenderse, por el yo inmaterial de un solda­ do alemán que, durante la ocupación, en Enghien, había vio­ lado a la muchacha -en aquel entonces poco más que una niña—y como represalia había sido asesinado por los amigos de ella17. En los casos citados anteriorm ente, el sujeto de la trans­ formación es víctima de algo fuera de él mismo, que él no está en condiciones de controlar. Desdoblamiento y aboli10 Entran enjuego aquí una serie de elementos que la ciencia-ficción ha desarrollado como su ámbito privilegiado. Pero mientras en lo fantástico la transgresión provoca escándalo, en la ciencia-ficción deriva de un cono­ cimiento (en ocasiones casual) de mecanismos que hacen posibles tales acontecimientos, o bien forma parte del «orden natural», pero en un sis­ tema que no es el del planeta Tierra. 17 Los dos primeros en Final de juego, op. cit., el tercero en Las armas secretas, Buenos Aires, Sudamericana, 1964.

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ción del porvenir son, sin embargo, efectos de un poder m ágico en «Aura», de F uentes18. La u ltracen ten aria Consuelo consigue, mediante un complicado ritual, ema­ nar a otra sí misma, en la que revive su perdida juventud: la bellísima Aura. Aquí la víctima es Felipe M ontero (porque siempre tiene que haber una víctima), que, enamorado de A ura, se en co n trará en tre los brazos esqueléticos de Consuelo —en este caso dos identidades se reducen a una— y descubrirá en las viejas fotografías del marido de la mujer (el general Llórente, muerto muchos años atrás) su propio rostro. Los juegos del tiempo actúan en «La noche boca arri­ ba», de Cortázar, superponiéndose a la transformación del sueño en realidad. Cuando el protagonista se despierta den­ tro de su pesadilla, también el pasado -la América preco­ lom bina- se vuelve presente. En cambio, en «El otro cielo», también de Cortázar19, la abolición de las fronteras espa­ cio-temporales aparece como un privilegio del protagonis­ ta: basta que él se ponga a caminar por las calles de Buenos Aires en los años cuarenta para que se encuentre en 1870, en París, en el fascinante barrio de las galerías. «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», de Borges20, propone una inquietante trans­ gresión espacial. Objetos procedentes de Tlón, región ima­ ginaria cuya historia ha sido inventada y desarrollada en el curso de los siglos por una sociedad secreta, empiezan a invadir la Tierra: progresivamente la Tierra misma se con­ vierte en Tlón. En el plano semántico se podría por tanto proponer, como estructuración general del texto fantástico, la defini­ ción de una esfera A totalmente independiente de una esfe­ ra B y sin posibles puntos de contacto entre ellas (el sueño y la vigilia, la estatua y el hombre, el fantasma y el viviente, etc.). Con una motivación o sin ella (problema a definir en otro nivel) se produce una superposición que lleva a A y B a coincidir total o parcialmente, de modo momentáneo o definitivo: son todas posibilidades que quedan abiertas y 18 C. Fuentes, Aura, México, Ediciones Era, 1962. 19 En Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires, Sudamericana, 1970. 20 En Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1956.

LO f a n t á s t i c o

:

u n a is o t o p ía

de

la

t r a n s g r e s ió n

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que definen un universo de significaciones que varía según el período histórico y el autor, pero en el cual se perfila una realidad donde la certeza ha desaparecido. 3. La

in s t a n c ia n a r r a t iv a e n l o f a n t á s t ic o

La superposición de órdenes irreconciliables vivida por un personaje y contada por él mismo o por otro, significa un desfase en la definición de lo real; se plantea, por tanto, como un problem a de percepción. Ahora bien, ¿percep­ ción de qué, y por parte de quién? La metamorfosis de Aura en Consuelo, del hom bre en axolotl, la abolición de una ruptura entre pasado y presente y entre espacios diversos constituyen el objeto de la percepción de un personaje, protagonista o, por lo menos, testigo del acontecimiento fantástico, que lo afirma como verdad. Se podría decir que toda la organización del nivel semántico está hecha en fun­ ción de la experiencia que dicho personaje tiene sobre los acontecimientos. Y aquí se proyecta una duda sobre el acon­ tecer efectivo de la transgresión. Dado que el universo del relato define la transgresión como imposible, ¿su realiza­ ción tiene que ser atribuida a una verdadera subversión del orden natural, o a la percepción distorsionada del perso­ naje que la protagoniza o la presencia? El problema se plan­ tea en estos términos: la realidad percibida es la realidad de los sentidos; es, por lo tanto, una apariencia o al menos una imagen parcial: veo esta columna, no los átomos que la constituyen; veo girar el sol, pero lo que gira es la tierra. Ya aquí se crea un desfase entre la verdad científica y la ver­ dad de la experiencia. A veces este desfase ha sido explotado de modo explícito como dato narrativo. En Plan de evasión, de Adolfo Bioy Casares21, el doctor Castel, director ele la prisión de la Isla del Diablo, convencido de que nuestra visión del m undo está condicionada por las indicaciones proporcionadas por los sentidos, ejecuta en los detenidos a su cargo experimentos monstruosos, que tienden a modi­ ficar su percepción sensorial. 21 A. Bioy Casares, Plan de Evasión, Buenos Aires, Emecé, 1945.

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Sin embargo, el choque entre verdad científica y verdad de los sentidos no significa una superposición de órdenes irreconciliables, sino la revelación de la inconsistencia de uno de ellos: solamente uno es afirmado como verdad, y todo es perfectamente explicable. De la misma manera, la religión afirma un m undo que no coincide con nuestros sentidos y cuyo devenir no es otra cosa que el reflejo de las intervenciones sobrenaturales. En cambio, en la literatura fantástica el desfase se crea a partir de otros parámetros: todo está en la experiencia, y todo es presentado como ver­ dad, pero las verdades son discrepantes. Así, se pueden tener muchas definiciones diferentes de la realidad: por parte del personaje (protagonista o testigo); por parte del narrador; por parte del destinatario (en cuanto presencia explícita o implícita en el texto). Indicando personaje, narrador y des­ tinatario respectivamente con las siglas P, N y D, se pueden esquematizar las combinaciones posibles según el aconteci­ miento fantástico sea declarado verdadero por: P N D 1) + + 2) + - + 3) + - 4) - + + 5) - + 6) - - + La posibilidad de las combinaciones no significa nece­ sariam ente que éstas se hayan realizado históricamente: algunas perm anecen -que sepamos- todavía inexploradas. El caso +++, o bien el caso — , carecen de relieve para nues­ tros fines por no existir ningún grado de contradicción. Desarrollando estas combinaciones tendremos: 1) Coinciden personaje y nar rador en la afirmación del acon­ tecimiento fantástico. En un m undo que reconoce la existen­ cia de ordenes inconciliables, el narrador propone como naturales las aventuras fantásticas de los personajes. El «rea­ lismo mágico» de García Márquez podría ser analizado en estos términos (en el cuento popular, en cambio, también el destinatario es englobado en este universo).

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2) Coinciden personaje y destinatario. Ambos reconocen la existencia de la transgresión, que es negada, sin embargo, por el narrador, defensor del orden habitual. Esta posibili­ dad podría crear juegos complejos sobre la inclusión del destinatario «fantástico» en el texto. 3) Sólo el personaje afirma el acontecimiento fantástico. El des­ fase que se crea en este caso hace que la afirmación del per­ sonaje sea definida como locura o alucinación. Esta com­ binación aparece como la más problemática, la más abierta a la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos: de hecho, la negación por parte del narrador y del destinata­ rio podría ser atribuida a la ignorancia o al interés. 4) Coinciden narrador y destinatario. El personaje se mueve impasible en un m undo de prodigios sin reconocer su exis­ tencia. 5) Sólo el narrador afirma el acontecimiento fantástico. El mundo, según la definición del narrador, sigue leyes que contradicen el orden lógico. Sin embargo, para el que vive los acontecimientos y para el destinatario, tales leyes, con­ tinúan siendo respetadas. En esta perspectiva, si el m undo parece fantástico es a causa de la posjción de desconoci­ miento en que se coloca el narrador: aquí los mecanismos del extrañamiento actúan como creadores de lo fantástico. 6) Sólo el destinatario afirma el acontecimiento fantástico. Esta posibilidad no parece fácilmente realizable, ya que supone como único aval de lo fantástico alguien que no participa directamente en los acontecimientos. Pero si tenemos en cuenta las recientes experiencias de inclusión del destina­ tario en la construcción del texto, la hipótesis no resulta nada improbable. Se trataría del caso en que sólo un «tú, lec­ tor», afirma la existencia de la transgresión, mientras que el personaje y el narrador se instalan en una óptica de nega­ ción de los acontecimientos que los atañen. En su form a extrem a, el lector postulado por esta clase de relato no podría sino pertenecer a un público de fantasmas o vam­ piros que se regodean ante el sorprendente escepticismo de sus víctimas...

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Estas coincidencias o divergencias en la percepción del acontecimiento fantástico, que cada texto expresa según modalidades propias, pueden proporcionar el terreno sobre el que experim entar el análisis de las posibles relaciones entre lo real del texto y lo real extratextual como expe­ riencias combinadas: al menos una de las visiones propuestas refleja en general la experiencia del lector empírico. Otro aspecto que puede proporcionar datos relevantes para el análisis de la descripción de la realidad en el relato fantástico, es la identificación o no del protagonista o de los testigos de los acontecimientos con el narrador de los mismos. En esta perspectiva tomaremos en consideración solamente dos posibilidades: que el narrador diga «yo», es decir, que se presente como persona, o por el contrario que aparezca tan sólo como una función narrativa, es decir, desprovisto de naturaleza personal . En el caso en que el narrador diga «yo», se coloca en el mismo nivel de existencia -de experiencia- que los perso­ najes y el destinatario, es una seudopersona y en cuanto tal susceptible de error. Su percepción de lo real está intrínse­ camente viciada de parcialidad. La primera persona siempre es sospechosa, porque nada, a excepción de ella misma, garantiza lo narrado. ¿Cómo saber si el suyo es un testimonio desinteresado? Esta característica se acentúa en el caso de identidad entre el narrador y el protagonista. Todo lo que él vive y narra puede atribuirse a una percepción distorsio­ nada. ¿Por qué no definirlo como un loco, un charlatán? La realidad de la transgresión se reduce, tal vez, a una proyección de su mente, y permanece en los confines de lo abstracto. La prim era persona protagonista tiene el fatídico don de contaminar de duda la existencia misma del acontecimiento. Es el caso de los ya citados «Axolotl» y «El otro cielo» (de hecho, este último relato ha sido visto por los críticos, casi unánimemente, como la narración de «viajes imaginarios» *I,

22 El estudio ya clásico de Genette sobre la función del narrador podría servir de punto de partida para un análisis más profundo de las caracte­ rísticas específicas —si es que las hay—del narrador en el cuento fantásdco. Cf. G. Genette, Figures III, París, Seuil, 1972 [traducción española: Figuras III, Barcelona, Lumen, 1991].

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en el tiempo y en el espacio). En Plan de evasión, la ex Ira ña his­ toria del teniente de marina Enrique Nevers, enviado en una misión a las islas penales de Cayena para expiar no se sabe qué culpa, y después desaparecido misteriosamente en una revuel­ ta de los presos, es reconstruida a través de fragmentos de sus'cartas. Estos fragmentos los selecciona y comenta su tío, uno de los responsables del exilio, por lo que las impreci­ siones y las incoherencias pueden ser consecuencia tanto del estado mental de Nevers, como de la manipulación poste­ rior. A estos documentos se añaden las notas -transcritas y comentadas por Nevers- de Castel, gobernador de la colonia penal, que ha utilizado a los presos para ejecutar sus terri­ bles experimentos. Al final hay una carta de Xavier Brissac, primo de Nevers y su rival en amor, llegado para sustituirlo cuando -según él mismo afirma- Enrique ya había desapa­ recido. Esta superposición de testimonios, todos en primera persona y todos interesados, tiene como resultado último el de tender un velo de incertidumbre sobre el conjunto de la historia y sobre todos y cada uno de los acontecimientos. Justo al contrario, la llamada «tercera persona» es con­ vencionalmente neutra, su palabra no es el testimonio de un personaje, sino pura función narradora: el vehículo que permite la comunicación de los acontecimientos. En este caso no es lícito dudar de los hechos presentados como rea­ les, porque no siendo un «yo», la voz que narra no es sus­ ceptible de duda, no puede ser acusada de interés ni de fal­ sedad. El ya citado «Lejana» es emblemático a este respecto. Mientras se trata de las obsesiones de Alina Reyes, todo está confiado al diario, por lo tanto a la primera persona: es la misma Alina la que expresa la convicción de tener en algún lugar, más tarde precisado como Budapest, una doble. En cambio, el relato de la sustitución de personalidades es transmitido por un narrador impersonal, insospechable, que desde fuera de los acontecimientos sanciona la exis­ tencia del doble y de la metamorfosis. La verdad de los hechos es aquí un efecto de la narración. Naturalmente, éstos son casos límite, puros, admitien­ do que sean posibles. Puede existir una función narradora que no se pronuncie sobre la realidad de los aconteci­ mientos fantásticos, o bien que no los com unique en su

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totalidad al lector: algunas concatenaciones quedan abier­ tas o inexplicadas. Por ejemplo, no se proporciona ningu­ na verdad fuera de la que posee el protagonista, bien por­ que no se tiene conciencia de ella, bien porque se decide no comunicarla. Lo mismo se podría decir de los casos en que hay una narración personalizada. En este sentido hay que analizar el problem a del punto de vista escogido por el narrador, que con frecuencia en el relato fantástico es un punto de vista reducido, bien por la coincidencia narrador = protagonista, bien por otra razón estructural. Por otro lado, nada prohibe el formular hipótesis sobre formas con­ taminadas en que, por ejemplo, la función narradora poste­ riorm ente resulte ser parte de lo narrado, creando en con­ secuencia una incertidum bre generalizada23. Cuando falta un posicionamiento por parte del narra­ dor, no es infrecuente que la garantía de verdad se dele­ gue en un testimonio que no está en el nivel de la narración sino que forma parte del mundo representado; por ejemplo, personajes que por sus actos, sus palabras, su propia exis­ tencia, dem uestran que la transgresión se ha producido. La verdad del acontecim iento fantástico es, en este caso, un efecto de lo narrado. Un ejemplo de lo dicho anteriorm ente lo tenemos en «Las armas secretas». Las imágenes que invaden a Pierre y que no pertenecen a su pasado (una casa en Enghien, una alfombra de hojas que parece devorarle el rostro, una esco­ peta de dos caños), los versos en una lengua para él des­ conocida pero que puntualm ente vuelven a su memoria, podrían ser juegos del subconsciente, como también la inex­ plicable agresividad que en ciertos momentos se desenca­ dena en él contra Michéle, la mujer amada. Pero a través de un diálogo entre Roland y Babette, los amigos de Michéle que ésta ha llamado en su ayuda, asus­ tada por la actitud de Pierre, el lector descubre la violación 23 El ejemplo más clásico de juego con la estructura convencional de un género, por lo que se refiere al narrador, lo tenemos en The murder of Roger Ackroyd, de Agatha Christie [traducción española: El asesínalo de Rogelio Ackroyd, Barcelona, Molino, 1995], al límite entre la acrobacia y la tomadura de pelo al lector: infringiendo las normas implícitas de la novela policíaca, el asesino resulta ser el mismo narrador.

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de Michéle por un soldado alemán durante la ocupación, en Enghien, y la muerte del soldado en un bosque, ajusticiado por Roland con una escopeta de caza. Cada uno de los ele­ mentos aislados recom pone entonces una imagen precisa, en la cual las rarezas de Pierre se descifran como la prueba de su transformación. «La isla a mediodía», del mismo Cortázar24, nos ofrece un ejemplo más sudl de garantía de lo fantástico en el interior de lo narrado. Sobrevolando el Egeo, el steward. Marini ve por la ventanilla del avión una isla. Desde ese momento la isla se convierte en una obsesión para Marini, que se informa sobre cómo llegar hasta ella, pide prestado el dinero para el viaje y fantasea sobre el momento en que se encuentre allí. Sin transiciones lo vemos desembarcar en la isla, donde es acogido por un viejo con el que se pone de acuerdo sobre el alojamiento. Nada más instalarse baja a la playa y desde allí ve pasar el avión de su compañía. En ese preciso momen­ to el avión se precipita sobre el mar y Marini se lanza al agua para salvar a un superviviente, al que consigue llevar hasta tierra. Los habitantes de la isla acuden a la playa, donde encuentran el cadáver de un desconocido, Marini, que las olas han llevado hasta allí. Todo podría resolverse en un «viaje imaginario», en una alucinación vivida por Marini en el momento de la caída25, a no ser porqrte el patriarca que lo acoge ha sido m encionado como «Klaios», y es el mismo «Klaios» el que encuentra el cadáver en la playa. Queda sin explicar el porqué y el cómo del acontecimien­ to fantástico, pero no puede negarse el que haya sucedido. 4 Fa n t á s t i c o

' .

y v e r o s im il it u d

Una de las funciones dominantes de la instancia narra­ tiva en el relato fantástico es la de convalidar el universo 24 En Todos losfuegos elfuego, op. cil. Proponen esta interpretación M. Filer, «Las transformaciones del yo», en H.J. Giacoman (ed.), Homenajea Cortázar, Nueva York, Las Américas, 1972, L. Rovatti, «La dissociazione dell’io ne La isla a mediodía di Julio Cortázar», Miscellanea di studi ispanici, 1 (1974).

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representado. De hecho, una de las preocupaciones pri­ mordiales de lo fantástico parece que sea la de afirmar su propia existencia, su propia verdad. El acontecimiento fan­ tástico, en tanto en cuanto ninguna experiencia comparti­ da está en condiciones de provocarlo -es «inverosímil»-, tiene que esforzarse por manifestar su verosimilitud, ofre­ ciendo al destinatario los elementos para que éste lo acep­ te como verificable. Existe una verosimilitud de lo verdadero que no necesita ser demostrada. La realidad, siendo un hecho incontro­ vertible, puede permitirse el lujo de la inverosimilitud; lo imposible, en cuanto ha sucedido, puede prescindir de demostraciones. Por convención, esa «verdad» se extiende al texto realista en general. El texto fantástico, sin embargo, que es intrínsecamente débil por lo que se refiere a la rea­ lidad representada, tiene la necesidad de probarla y de pro­ barse. El género fantástico, pues, se ve, más que cualquier otro género, sujeto a las leyes de la verosimilitud. Que son, naturalm ente, las de la verosimilitud fantástica. Como afirma Metz, dos son los conceptos de verosimi­ litud: lo que está de acuerdo con la opinión pública y lo que está de acuerdo con las leyes de un género 6. En ambos casos se trata de una convención, es decir, de un hecho cul­ tural, histórico y retórico. La verosimilitud es un juicio de carácter histórico sobre un hecho específico, de modo que la definición de verosímil no es inmutable: en los géneros, la convención deriva del corpus preexistente, es un resulta­ do de las posibilidades ya realizadas en este género. No res­ ponde, por lo tanto, a lo real de la vida sino a lo real de los textos: es un hecho del discurso de ficción. Lo real de lo fantástico, considerado como género, responde a ciertas reglas de verosimilitud, diferentes de las que subyacen a un texto realista. Otras son aquí las coordenadas. Cuando se lee un relato fantástico se sigue una estrategia de lectura que prevé la aceptación del acontecimiento fantástico. La ley del género es la infracción y, por lo tanto, no es la infracción la que tiene que someterse a la verosimilitud, sino, más26 26 C. Metz, «Le dire et le dit au cinéma», Communications, 11 (1968 págs. 22-33.

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bien, las condiciones generales de su realización. No es la transgresión la que se tiene que esforzar por ser creíble sino todo el resto, que tendrá que responder al criterio de la realidad según el orden natural: lo fantástico se confi­ gura como una de las posibilidades de lo real. Así, el texto fantástico explota de manera particular lo que Barthes llama el «efecto de realidad»27. En opinión de Barthes, es posible encontrar en los tex­ tos narrativos secuencias -esencialm ente descriptivas- que no desempeñan ninguna finalidad en el ámbito de la acción, sino que tienen un objetivo estético, o bien -com o en el caso que nos ocupa- el de crear la ilusión de lo real, gracias al hecho de que rem iten, o fingen remitir, a la realidad referencial. Una cuidadosa lectura de Borges podría proporcionar un vasto repertorio de procedimientos con los que se genera el «efecto de realidad». Uno de los más frecuentes -y de los más capciosos- es el de probar la realidad del texto remi­ tiendo a otros textos, que a veces son verdaderos -es decir, cuya existencia es extratextual- y a veces son ficticios; y a veces rem itiendo a ambos, mezclados frecuentem ente de modo que no puedan distinguirse, pero siempre con deta­ lles de exasperada precisión28. > 27 R. Barthes, «L’effet de réel», Communications, 11 (1968), págs. 84-89. 28 Para profundizar en la cuestión, cf. V. Scoipioni, «La funzione della finzione enj. L. Borges», Quademi Iberoamericani, 4 (1976), en el cual la auto­ ra establece un listado analítico de las técnicas usadas por Borges para amal­ gamar ficción y realidad extratextual. Pero a veces el juego de Borges es mucho más intrincado y sutil. Así, cuando Scorpioni individualiza las prestidigitaciones de Borges «con los nombres de cultura, alternando y yuxta­ poniendo nombres auténticos y nombres inventados» (pág. 103) y para ejemplificar cita «a los escritores Buhver-Lytton, Wilde y Mr. Philip GuedaUa» (ibid., cursiva del autor), añadiendo «Se nota que lo absurdo de la aso­ ciación del nombre de Guedalla es subrayado, como con una sigla grotes­ ca, con el añadido del apelativo “Mr.”», cae en la lrampa que nos tiende la diabólica coquetería de Borges. De hecho, en este caso específico Borges no ha mezclado lo verdadero con lo falso, sino lo verdadero con lo verdadero -un verdadero irrelevante- ya que un libro de Philip Guedalla, Nueve muje­ res Victorianos (1946), traducido del inglés (Bonnet and Shawt), aparece en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires (de la que, como sabe­ mos, Borges fue director; ¿sería acaso esa ficha un juego de ficción más?).

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El espacio fantástico es convalidado mediante un pro­ cedimiento análogo. En «El otro cielo», de Cortázar, se repi­ ten de manera obsesiva los nombres de las calles que corres­ ponden a las del París referencial: rué Réaumur, rué du Sentier, rué des Jeüneurs, boulevard Poissonniére, rué Nótre Dame des Victoíilbs, rué d ’Aboukir, Passage des Princes, Passage des Panoramas... Pero el que estas calles tengan o no una existencia extratextual reviste, a fin de cuentas, una importancia limitada: lo que confiere realidad es el nombre, la referencia constituida por éste. Esta función es tan fuer­ te que puede convertirse, como en «Lejana», en un juego interno a la realidad del texto: el espacio del otro empieza a existir concretamente para el personaje desde el momen­ to en que las imprecisas calles de Budapest adquieren un nombre, y se convierten en «Plaza Viadas», «Puente de los Mercados». En general, se pueden analizar desde esta perspectiva todos los fenómenos que tienden a afirmar la referencialidad del texto: la datación precisa, la descripción minucio­ sa de objetos, personajes, espacios, etc.; en otro nivel, las huellas de oralidad del discurso que, implicando al desti­ natario en lo vivido por el narrador, dan por descontada la realidad extratextual de cuanto se narra. Estos mecanismos, adhiriendo la ilusoria realidad del texto al m undo del lec­ tor, crean las premisas de una verosimilitud semántica, es decir la apariencia de una correspondencia entre los con­ tenidos de la ficción y la experiencia concreta29. Pero no es éste el único nivel en el que operan las leyes de lo verosímil; tam bién se puede hablar, como propone J. Kristeva, de una verosimilitud sintáctica, es decir, de una «naturalidad» convencional de la organización de los con­ tenidos narrativos30. De hecho, ciertos aspectos de la sin29 El concepto de real textual y de verosimilitud en términos no psicologísticos se podría profundizar según las líneas trazadas por las teorías de los mundos posibles (Cf U. Eco, Lector in fabuta, Milán, Bompiani, 1979, en particular el cap. 8) [traducción española: Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1987]. 30 «Lo verosímil sintáctico sería el principio de derivabilidad de las dife­ rentes partes (de un discurso concreto) del sistema formal global [...]. Un discurso es sintácticamente verosímil si podemos hacer derivar cada una de

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taxis narrativa codificados por la tradición, aparecen ante el lector como indiscutibles. Uno de estos principios recu­ rrentes es el de la motivación (o m ejor el de la posibili­ dad de una motivación) de los procesos que se ponen en marcha. La causalidad de los procesos puede ser implíci­ ta, en el sentido de que una acción rem ite a una regla general conocida por todos, y que, por lo tanto, no nece­ sita ser explicada; o bien explícita, en el sentido de que la acción no se adecúa a una norma general conocida, por lo que resulta necesario declarar los principios que la rigen. Todo es o explicado o explicable, y cuando es expli­ cable no hay ninguna necesidad de que se explique. En los dos casos, la posibilidad de existencia, la verosimilitud, no es discutida. En esta perspectiva Genette distingue tres tipos de relatos: a) verosímil: «la marquesa pidió el coche y fue de paseo». En este caso la relación entre las dos acciones es intuible, sin necesidad de aclaraciones; la motivación es implícita. b) motivado, «la marquesa pidió el coche y se metió en la cama, porque era muy caprichosa-, porque, como todas las marquesas, era muy caprichosa». En este caso, la rela­ ción entre las dos acciones no es intuible, por lo que se especifica su adecuación a un código particular, o general; la motivación es explícita. c) arbitrario: «la marquesa pidió el coche y se metió en la cama». La motivación no es intuible ni se propone al lec­ tor una explicación. Formalmente, según Genette, nada diferencia a) y c)\ el juicio de «verosímil» o «arbitrario» es un hecho psicológi­ co, social, etc., es decir, externo al texto e históricamente variable31. sus secuencias de la totalidad estructurada que ese discurso es. Lo verosí­ mil depende pues de una estructura con normas de articulación particu­ lares, de un sistema retórico preciso: la sintaxis verosímil de un texto es lo que hace a éste conforme a las leyes de la estructura discursiva dada (a las leyes retóricas)» (J. Kristeva, «La productivité dite texte», en Commu­ nications, 11 (1968), págs. 62-63; cursiva de la autora). G. Genette, «Vraisemblable et motivation», enFieures II París Seuil págs. 71-99.

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Verosímil es, por lo tanto, a este nivel, aquello que de un modo u otro está motivado. Ahora bien, con frecuen­ cia el relato fantástico se identifica con el tipo c) o, lo que es lo mismo: falta de motivación. No sabremos por qué culpa Enrique Nevers, en Plan de evasión, es enviado en una misión a Cayena, ni por qué m uere -en el supuesto caso de que haya muerto. De la misma manera, no se da ningu­ na explicación en «La noche boca arriba» sobre poiqué y cómo los contenidos del sueño se han vuelto realidad y viceversa 32 . No siempre falta una motivación, pero en los casos en que es explicitada, se trata con frecuencia de una motivación parcial y postergada: el «desenlace regresivo» es una cons­ tante del relato fantástico motivado3233. En «Aura», por ejem­ plo, sólo al final el protagonista descubre la verdadera iden­ tidad de A ura-Consuelo. Poco antes, la lectura de las memorias del general Llórente le ha revelado las razones y los modos de la transformación: la voluntad de Consuelo de prolongar en un doble su propia juventud mediante extra­ ñas pócimas. En cualquier caso, una explicación exhaustiva, una cau­ salidad general de los acontecimientos fantásticos, queda siempre pendiente, confiada a la imaginación del lector, o bien es contradicha por otras explicaciones igualmente posi­ bles34. Ahora bien, en los relatos fantásticos de motivación explícita, la transgresión está muy marcada a nivel semán­ tico. En un texto que, por el contrario, en este nivel no pre­ 32 La inversión espacio-temporal en éste y otros cuentos de Cortázar puede enconüar su explicación en una referencia implícita a la concepción del universo como un anillo de Moebius (cf. R. Campra, La realta e il suo anagramma. Llmodello narrativo nei racconti diJulio Cortázar; Pisa, Giardini, 1979). 33 El término es de B. Tomashevski, Sjuzetnoe poslroenie, en Teorija literatury. Poelika, Moscú-Leningrado, 1928 [traducción española: «La cons­ trucción de la ñama», en Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1981, págs. 179211 ]. 34 El ejemplo clásico de este último caso es The Burning Courl, dej. D. Carr [traducción española: La cámara ardiente, Barcelona, Planeta, 1953]. Una serie de extraños acontecimientos -cadáveres que desaparecen, muje­ res que aü aviesan las paredes- recibe una primera explicación que lo vuel­ ve todo al orden natural, pero después un epílogo lo devuelve con idéntica coherencia a la esfera de lo sobrenatural.

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sente como elem ento fundam ental la transgresión entre dos órdenes inconciliables, basta la ausencia de toda moti­ vación para crear por sí sola las condiciones de lo fantásti­ co. Los hechos, incluso los elementales, carentes de moti­ vaciones deducibles, inevitablemente se connotan de un aura fantástica. Es un mecanismo de este Upo el que hace que se defina como «clásico de la literatura fantástica»35 una novela como El desierto de los tártaros, de Dino Buzzati. La historia de por sí no tiene nada que no pueda entrar en el orden natural: la exasperada m onotonía de la vida en una fortaleza aislada, en la cual term ina por ser dudosa incluso la existencia del enemigo contra el que se defiende la frontera. Aquí, sólo la irremediable carencia de motiva­ ción sirve para revelar, en el propio orden natural, la impo­ sibilidad de la certeza36. 35 Cubierta de la edición Oscar Mondadori, Milán, 1970. 36 En simetría con la falta de motivación, la falta de finalidad puede actuar en el mismo sentido, creando una connotación fantástica de las acciones «normales». Otro elemento productor de fantástico ha sido indi­ vidualizado por Bessiére en la falta de continuidad entre las secuencias. Refiriéndose a Le manuscrit trouvé á Saragosse (1805) de J. Potocki [tra­ ducción española: Manuscrito encontrado en Zaragoza, Madrid, Alianza, 1996, 6- reimp.], Bessiére advierte: «El problema*del autor no es aquí el evocar lo inimaginable. Alphonse no ve nunca seres indescriptibles, ni vive aventuras indecibles. Los ahorcados suceden a Emina y Zibédé; sólo la secuencia es problemática. No hay alusión alguna a ninguna meta­ morfosis progresiva. Lo extraño resulta de la discondnuidad y de la con­ tradicción. Lo fantástico excluye toda tesis sobrenatural porque se confunde con los “vacíos” en la sucesión de las experiencias de Alphonse, que se desarrollan mediante rupturas» (op, cit,, pág. 187). Trabajos filológicos de reconstrucción del texto de Potocki, posteriores a la publicación de este artículo, modifican la colocación del Manuscrito encontrado en Zaragoza dentro de la literatura fantástica. En efecto, el vacío no puede ser adscri­ to al artificio constructivo trunco por parteMel autor, sino a las vicisitudes de la publicación del texto, rayanas en lo inverosímil. La edición de Roger Caillois de 1958, base de todas las ediciones y traducciones posteriores, pre­ senta a sabiendas un texto incompleto (14jornadas), pues es, en la época, el único material confiable del que Caillois dispone (al respecto, véase su prefacio a la edición del Manuscrito encontrado en Zaragoza, París, Gallimard, 1958). Hoy, gracias al minucioso trabajo de rastreo y recupe­ ración de materiales originales efectuado por René Radrizzani, podemos disponer del texto integral (del que las jornadas publicadas por Caillois constituyen apenas una cuarta pai te). Este Manuscrito encontrado en Zaragoza

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Es decir, que cuando la violación del orden natural crea en el plano semántico el desorden de la inverosimilitud, este orden es inmediatamente restablecido en alguna medi­ da mediante la convalidación del entorno, la explicitación de la casualidad. Si, por el contrario, la transgresión no se produce en el plano semántico, o se produce en un modo casi im perceptible, el desorden es creado por la falta de causalidad que «des-realiza» lo real. Se desarrollan de este m odo mecanismos de verosimilitud-inverosimilitud que crean lo fantástico en diferentes niveles. En este caso pue­ den faltar temas caracterizadores, pero el escándalo y la ruptura estallan igualmente: la transgresión y la ruptura actúan también a nivel sintáctico. 5. L a

s in t a x is d e l r e l a t o fa n t á st ic o

El análisis de la construcción del relato fantástico plan­ tea problemas de solución no inmediata. Si, por un lado, a nivel semántico la dificultad no consiste tanto en identificar los motivos (vampiros, fantasmas, etc.), como en sistemati­ zarlos, en el nivel sintáctico la complejidad n'ace ya en la prim era operación, la delimitación del objeto: ¿existe una sintaxis definitoria del relato fantástico? Un aspecto que merece ser puesto de relieve -como hace acertadamente Todorov- es la imposibilidad (aunque más exacto sería hablar de impertinencia) de una lectura dis­ continua de lo fantástico37. Es éste el género en que el pro­ ceso memorístico desempeña una función más decisiva, ya que la estructura toda tiende a un final que revela la direc­ ción y el sentido de los elementos que conducen a él: la temporalidad de la lectura es aquí determ inante. Por eso, en el análisis del relato fantástico puede resultar mucho más ventajosa una lectura lineal (aquella que reconstruye la función de cada elemento en el lugar mismo en el que se reduce el aspecto fantástico de los hechos, dándoles una explicación racio­ nal en términos de aventura iniciática dentro de una trama mucho más compleja (cf. la edición establecida por R. Radrizzani, París, Corti, 1990). 37 Todorov, op. cil., pág. 91.

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encuentra en el proceso y en relación al final hacia el que tiende) que una lectura tabular (que aísla elementos y los extrae del desarrollo narrativo para ponerlos en relación entre ellos)3839. J La transgresión que se produce en el plano semántico es el resültado de una acción. De aquí se deriva que a nivel sintáctico la estr ucturación más simple del relato fantástico se presente con la siguiente articulación: indicación de los límites, es decir, la definición explícita o implícita de la exis­ tencia de dos órdenes irreconciliables (situación de equili­ brio) ; transgresión de los límites (situación de ruptura); y como conclusión -y ésta es la diferencia mas vistosa en el plano sintáctico entre el relato fantástico y otros tipos de relatos- una reintegración del equilibrio ni necesaria ni completa. Si indicamos con X1 la situación de equilibrio ini­ cial, con X2 la situación de ruptura, y con Zn la situación final, el modelo elemental del relato fantástico se podría representar como sigue : •

3Q

X1

U u

X2

ZHs X2

Este tipo de análisis, situándose en un alto grado de abstracción, omite todas las referencias a datos sem ánti­ cos. Estos pueden ser recuperados, en un grado inferior de 38 Tomamos estos conceptos de Grupo p, Réthorique de la poésie, Bruselas, Editions Complexe, 1977, cap. IV. Para una visión más amplia del proble­ ma lectura/temporalidad, cf. C. Segre, Le strutture e il tempo, Turín, Einaudi, 1974, pág. 15 y ss. [traducción española: Las estructuras y el tiempo, Barcelona, Planeta, 1976]. 39 Por modelo entendemos la formalización que representa la situa­ ción de partida y sus sucesivas modificaciones hasta la situación de llegada. Para profundizar en el concepto de modelo en esta perspectiva, cf. Campra,

La realtá e il suo anagramma, op. cit.

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abstracción, en la fabula. Todorov, siguiendo a Pendzolt, individualiza el desarrollo del relato fantástico como una línea ascendente, en la cual el punto culm inante es «la aparición del fantasma» (esto es, la manifestación de la transgresión). Ambos destacan, sin embargo, la imposibi­ lidad de establecer un sistema compositivo que defina el relato fantástico: de hecho, en muchos relatos el dato per­ turbador se manifiesta al principio, o bien la gradación no existe . Más productivo puede resultar el análisis de la relación /«¿«/a/trama, propuesta por Tomashevski. El relato fantás­ tico presenta a m enudo un desfase entre estos dos aspec­ tos, consistente en la inversión temporal, por lo que el hecho desencadenante de la acción es revelado al final (el desen­ lace regresivo ya mencionado). Este tipo de construcción no es exclusivo de lo fantástico: lo comparte -y aquí sí como ele­ mento definitorio- con la novela policiaca y en menor medi­ da con la novela tradicional de capa y espada en la cual un reconocim iento final desvela la verdadera identidad del protagonista. Pero en la literatura fantástica la secuencia final revela, no tanto los hechos de por sí, cuanto la natu­ raleza de éstos, y no proporciona una explicación exhaus­ tiva (como en la novela policiaca), sino que deja entrever sólo algo de luz. Por esta razón, desde el punto de vista de la trama, el relato fantástico se presenta en general como una larga preparación que lleva a un desenlace brevísimo, que se puede condensar en «y ahora el protagonista (o bien, sólo el lector) descubre que...». Descubre que Aura en rea­ lidad es Consuelo («Aura»); descubre que el sueño no es el de la prisión y el sacrificio, sino el del hospital tranquiliza­ dor («La noche boca arriba»); que a través de los gestos de Pierre, el que actúa es otro, muerto siete años antes («Las armas secretas»). Tam bién aquí, sin em bargo, se puede hablar de mayor incidencia, no de invariable. A mi juicio, la aportación más esclarecedora no vendría tanto de la bús­ queda de la tipología de la fabula o de la relación fabula/tram a en el relato fantástico, como de una confron­ tación entre estos elementos del nivel sintáctico y los ele-* •

40

"10 Todorov, op. di., págs. 88-90.

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mentos del nivel semántico, para establecer, para un deter­ minado período histórico, la constancia o no de la relación entre determ inados contenidos y determ inados tipos de organización de los contenidos. De los particulares juegos entre [abula y trama deriva un peculiar mecanismo de las funciones del relato fantástico. Según el esquema propuesto por Barthes41, en un texto narrativo se pueden distinguir dos tipos de funciones: las funciones propiamente dichas, portadoras de acciones, y los indicios, de carácter estático. En el primer grupo se encuen­ tran las funciones cardinales, o núcleos, cuya funcionalidad es fuerte, lógica, y que aparecen rígidam ente enlazadas, dado que, si se mueve o anula una sola de ellas, la fabula entera resulta modificada; y las catálisis, esencialmente cro­ nológicas, cuya funcionalidad en la acción es más débil. A su vez, los indicios son de dos tipos: indicios en sentido estric­ to, que sirven para presentar un carácter, un sentimiento, una atmósfera; e informaciones, que sirven para situar el relato en el tiempo y en el espacio, para convalidar el rela­ to. De todas estas funciones, sólo la primera es intrínseca­ mente dinámica, todas las demás son expansiones. En el relato fantástico la funcionalidad de las secuen­ cias se vuelve anormal. Si se acepta como un elemento cons­ titutivo de lo fantástico la falta de motivación, se hace evi­ dente que el mismo concepto de núcleo funcional se tambalea: éste conserva su carácter de momento clave del desarrollo narrativo, pero los nexos lógicos faltan (como sucede, por ejemplo, en las transformaciones de Pierre en «Las armas secretas»). Lo mismo se puede decir de las catá­ lisis, cuya función de soporte de los núcleos puede resol­ verse al final en una verdadera sustitución de éstos, o bien revelarse como una expansión puram ente estática, con el valor de un indicio. 41 R. Barthes, «Introduction á l’analyse structurale des récits», Communications, núm. 8 (1966) [traducción española: «Introducción al análisis estructural de los relatos», en La aventura semiológica, Barcelona, Paidós, 1990, págs. 163-201 ]. La distinción propuesta por Barthes retoma, con una terminología más sofisticada, la de Tomashevski entre motivos libres/ligados; estáticos/dinámicos (ib ir ipág. 187), como ha señalado Segre (Le stmtture e il tempo, op. cit., págs. 23-24 y 66).

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Las informaciones pueden desempeñar, como hemos visto, una función convalidante, de contraste con el acon­ tecimiento transgresivo; o bien crear, en el plano semánti­ co, una atmósfera en concordancia con éste (castillos aban­ donados, viejas mansiones, ruinas que tradicionalm ente son consideradas como el «escenario natural» de lo fantás­ tico). En otros casos, la ausencia misma de informaciones desempeña un papel estructural, como por ejemplo en «La noche boca arriba»: la ciudad no tiene nombre, tampoco lo tienen las calles, y el propio protagonista «para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre» (pág. 169). Los indicios propiamente dichos, a su vez, se vuelven pro­ liferantes, son, por decirlo así, una marca de la naturaleza fantástica de los acontecimientos, y pueden, como tales, super­ ponerse a cualquier otro tipo de función. Una descripción, una acción, una palabra: todo se vuelve indicio. Estos ele­ mentos no se resuelven en sí mismos, no se limitan a pre­ sentar un carácter, una atmósfera, etc., sino que remiten a algo más allá. Es por esto que sólo una lectura final, com­ pleta, o mejor una relectura, revela el valor específico de fun­ ciones aparentemente insignificantes, y relega a otras, apa­ rentem ente esenciales, a desempeñar un papel- menor. La capacidad indiciaría actúa de tal modo que, incluso si no es revelado el sentido último del indicio, al final, de todas for­ mas, debe resultar manifiesta su naturaleza de indicio. En «Aura», Felipe M ontero, respondiendo a un anuncio del periódico en que se pide un joven historiador con excelente conocimiento del francés, llega a casa de la señora Consuelo, y, atraído por el edificio antiguo, observa los números borra­ dos, la piedra tallada. Antes de entrar, mira a su alrededor «por última vez». Esta «última vez», siendo en una primera lec­ tura una simple indicación gestual que pone fin a una serie de miradas, en una lectura sucesiva resulta un indicio del encierro definitivo de Felipe en el mundo nocturno de una magia que ha aniquilado el devenir. A veces, secuencias ente­ ras cuya funcionalidad parece mínima o incluso inexistente, pueden revelarse posteriorm ente esenciales para la com­ presión de la misma acción. Al despertarse tras la primera noche pasada en casa de Consuelo, Felipe siente unos mau­ llidos atroces, y trepando hacia la buhardilla descubre un jar-

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din lateral donde se están quemando seis o siete gatos enca­ denados los unos a los otros. Cuando pide visitar el jardín, Consuelo responde que no hay jardines: el jardín desapare­ ció cuando se construyeron los otros edificios alrededor de la casa. Más adelante, leyendo las memorias del general Llórente, Felipe descubre que la jovencísima Consuelo, según lo que había confesado a su marido, mardrizaba a los gatos como sacrificio simbólico para conseguir que su amor perdurase. ¿La visión de Felipe es entonces un indicio de la anulación tem­ poral -desde aquella buhardilla Felipe se asoma al pasado- o bien de la continuidad de las prácticas de Consuelo en el tiempo? La respuesta en este caso queda en el aire. Existe, por lo tanto, en este nivel, una determ inación a posteriori de la funcionalidad de las secuencias, que se colo­ can así en un orden jerárquico con respecto a la totalidad. Usurpando una frase de Genette diríamos que son los efec­ tos quienes determ inan las causas42. Ésta es sin duda una de las razones por las que lo fantástico encuentra su ámbi­ to privilegiado en el relato, más que en la novela: no se trata solamente de un problema de acumulación de la tensión, sino tam bién de funcionalidad máxima y estricta de los componentes. Falta de causalidad y de finalidad, desjase temporal entre fabula y trama, desplazamiento del nivel de funcionalidad de las acciones: incluso sintácticamente lo fantástico aparece como una falla que se abre en lo compacto de la narración, una transgresión en el sentido de la dinámica convencio­ nal del texto. 6. Lo FANTÁSTICO EN EL DISCURSO

M ientras se trata de la sistematización de elem entos semánticos y de su organización, a pesar de la complejidad del problem a, es posible al menos individualizar ciertos esquemas generales cuya presencia en el tiempo, con una mayor incidencia de uno u otro aspecto, aparece constan­ te. Al situarse, sin embargo, en el nivel del discurso, los pro42 Genette, «Vraisemblable et motivation», op. cit., pág. 65.

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blemas no pueden por el momento más que ser aludidos, dado que su variación histórica requeriría una profundización que se sale de los límites que me he propuesto. De todos modos, pueden indicarse ciertos aspectos que en un ámbito determinado (en nuestro caso el de la literatura his­ panoamericana contemporánea) se presentan como caracterizadores del discurso fantástico43. Una de las formas menos inquietantes, por estar más codificadas, es la presencia de ciertos elementos retóricos recurrentes, como la adjetivación fuertem ente connotada. El caso límite es aquel en que la caracterización fantástica se produce a través de adjetivos que indican explícitamen­ te la naturaleza fantástica de los acontecimientos, im po­ niendo una lectura en una única dirección. Así, en El sueño de los héroes, de Bioy Casares44, lo que no es «misterioso» es «mágico», o bien «inexplicable», «fantástico», «prodigio­ so», «terrible». A veces el mecanismo de la adjetivación es muy sutil y crea, a través de juegos de no pertinencia, de aparente impropiedad, una difusa extrañeza. Innumerables ejemplos de este tipo se pueden encontrar en Borges, para el que la noche es «unánime», los árboles «incesantes», y el sueño, un desierto «viscoso»45. Una función más sustancial cumple la presencia de la polisemia, que conduce a un desciframiento al menos doble de una palabra. En el relato fantástico este doble descifra­ miento no es inmediato, como sucede por el contrario en la poesía, sino que deriva de la temporalidad de la lectura: los sentidos que en el lenguaje com unicativo quedan latentes, aquí terminan por estallar y desempeñar un papel en el desarrollo de la acción (así, un término, usado en una determ inada acepción, encubre otra que se revela poste­ riorm ente como la fundamental; o bien, el valor metafóri­ co cede el paso al literal, etc.). 43 Estos aspectos no son exclusivos del área hispanoamericana con­ temporánea, como demostraría una cala en otras literaturas. El mismo Todorov indica algunas direcciones: el sentido literal de las expresiones figu­ radas en el Vatlieh, de Bedford, las formulas modalizantes en Merimée, Nodier, Maupassant, etc. (op. cit., págs. 79-80, 82-83). 44 A. Bioy Casares, El sueño de los héroes, Buenos Aires, Losada, 1954. 43 Los ejemplos están sacados de Las ruinas circulares, en Ficciones, op. cit.

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Existe en esta perspectiva una irradiación de sentido que, una vez aceptada la estrategia de lectura requerida por el texto fantástico, parece contaminar cada palabra, cada elemento estructural del discurso. Cada significante es, al menos potencialm ente, oscuro portador de significados inquietantes. El texto se vuelve difusamente significativo en diferentes grados, tendiendo un velo sobre la presunta tras­ parencia comunicativa de la lengua. En cualquier caso estos elementos actúan en el nivel en que son peiceptibles, esto es, en el discurso mismo. Se da un salto de calidad cuando los elementos del nivel del discur­ so desari olían una acción en el nivel semántico —en el lími­ te extremo, una acción de la palabra sobre lo real repre­ sentado. El ejemplo absoluto de esta posibilidad del lenguaje es «Lejana». La protagonista, Alina Reyes, obsesionada por juegos de palabras, ha encontrado el anagrama de su nom ­ bre: Es la rema y... Es un juego sin apuesta, un juego de los más inocentes. Pero no hay inocencia en las palabras. Ese anagrama inconcluso, abierto a otras posibles identidades -«la rema y...»- genera el otro yo de Alina, «esa que es Alina Reyes pero no la reina del anagrama» (pág. 36). Así como Borges puede proporcionar los más ricos y vanados ejemplos de juegos de convalidación del universo ficcional, el análisis de los relatos de (Cortázar ofrece un íepertorio igualmente vasto de procedimientos de interac­ ción entre discurso y contenido. La ambigüedad, por la que una palabra puede designar más de un referente (habla­ mos siempre de lo real representado) está, por ejemplo, en la base de los pasajes espacio-temporales de «Todos los fue­ gos el fuego» (en el que dos historias, una en el siglo xix y otra en el Imperio romano, se cruzan sin que haya lazos aparentes entre ellas); mientras que los pasajes de «El otro cielo» derivan más bien de la linealidad de los significados en la frase. El caso mas representativo, de todos modos, es el de la m etáfora reducida a su significación literal. En «Continuidad de los parques»47, un hom bre está leyendo un libro en el que una pareja de amantes proyecta el asesi|7

colección que lleva el mismo título, op. cit. En Final de juego, op. cit.

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nato de otro hombre. En la escena final el puñal del asesi­ no se abate contra la espalda del lector en el mismo momen­ to en que él lee la descripción del delito. Así, el dejarse «absorber» por el texto, metáfora del interés probado en la lectura («Palabra a palabra, absorbido por la sórdida dis­ yuntiva de los héroes», pág. 9), se convierte al final en una literal absorción del lector en el m undo de la novela. La metáfora es a veces menos explícita, deriva de un des­ ciframiento posterior, y más que producir la acción se refie­ re a la totalidad del relato, a su funcionamiento global. En «Las armas secretas», por ejemplo, esta función es desem­ peñada por la imagen de una puerta que se cierra y se abre («...ahora hay algo como una puerta que oscila y va a abrir­ se», pág. 211). Cada oscilación de esta puerta metafórica significa la apertura o el cierre del umbral espacio-tempo­ ral a través del cual se insinúa o desaparece de la memoria de Pierre la identidad del soldado alemán. El hecho de que Michéle cierre una puerta con llave y la petición de Pierre «Y tú no cierres las puertas con llave» (pág. 213, subrayado mío), indica, con el uso del plural la estructuración gene­ ral del relato: el plano real en que se encuentra la puerta de la casa de Michéle; el plano memorístico en que se encuen­ tra la puerta de la casa en Enghien; y el plano metafórico representado por la puerta que se abre y se cierra al pasa­ do. Y así es que el texto fantástico no conoce palabras ino­ centes: en los significantes se urde una telaraña, o una red —siempre son trampas—de significados en los que el prota­ gonista, en un modo u otro, term inará por caer, lo sepa él o no. De este m odo se crea un caleidoscópico juego de imbricaciones por los que la causalidad de un nivel sólo se puede hallar en otro. Como ya se ha propuesto para el nivel semántico, se podría decir que también en el nivel del dis­ curso se tiene la delimitación de dos esferas Ay B (que son, en este caso, la palabra, es decir, el nivel del discurso mismo, y lo real representado, es decir, el nivel semántico), pre­ sentadas como independientes, y que, sin embargo, termi­ nan por revelar su propia continuidad: el signo, que ya no es arbitrario sino necesario, extiende su poder sobre el obje­ to significado.

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Ciertam ente, este predom inio del nivel verbal no es explicable si no en relación con una tendencia general del contexto literario. El paso de un fantástico predom i­ nantem ente semántico, como el del siglo xix, al fantásti­ co del discurso, va parejo con la experimentación nacida de una conciencia lingüística que se autointerroga, que ve el trabajo sobre el significante como único modo de ahon­ dar en el significado. Así es como lo fantástico emerge hoy como resultado de los niveles considerados esencialmente como formales. 7. L a t r a n s g r e s ió n

c o m o is o t o p ía

Todas las consideraciones hechas hasta este momento presuponen, en cualquier caso, una historización del con­ cepto de fantástico, que ve expandirse la transgresión del nivel semántico a los otros niveles del texto. Nos podemos preguntar si entre estos niveles existe alguna jerarquía, o una tipología combinatoria para que lo fantástico se m ani­ fieste. En otras palabras, si existe un tema fantástico, una sintaxis fantástica, un discurso fantástico que por sí mismo pueda determ inar la pertenencia de un relato a este géne­ ro, o si la determina la acción combinada de estos elementos, y en qué forma y medida. Probablemente no existe una respuesta absoluta, igual­ mente valida para cualquier manifestación histórica de lo fantástico, pero siguiendo un razonamiento en negativo, se puede afirmar que no existe un fantástico sin la presen­ cia de una transgresión: sea a nivel semántico, como supe­ ración de límites entre dos órdenes dados como incomu­ nicables; sea a nivel sintáctico, como desfase o carencia de funciones en sentido amplio; sea a nivel verbal, como nega­ ción de la trasparencia del lenguaje. Oposición y transgre­ sión no actúan como un hecho puramente de contenido; se subvierten incluso las reglas de la sintaxis narrativa y de la significación del discurso como otros tantos modos de la transgresión. La transgresión aparece por lo tanto como la isotopía que, atravesando los diferentes niveles del texto, permite la manifestación de lo fantástico.

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En general, el concepto de isotopía se aplica sólo al nivel semántico. Según la definición de Greimas, isotopía es un «conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible la lectura uniforme del relato, tal cual resulta de la lectura parcial de los enunciados después de la solución de su ambigüedad, solución que también está guiada por la búsqueda de la lectura única»48. La isotopía sería por lo tanto la identificación de la coherencia semántica de un mensaje —de un texto—, aquello que lo propone como una unicidad de significación (o, en el caso de copresencia de más de una isotopía, como la posibilidad de dos o más lec­ turas contemporáneas igualmente legítimas, como sucede, por ejemplo en el discurso poético o en el mol cl’espríl). La isotopía no es un a priorí, se constituye a través de la lectu­ ra del texto (es un hecho de parole, no de langue) : por lo tanto, la descodificación no puede producirse como resul­ tado sólo del nivel semántico. En todo caso, reconduce al nivel semántico los elementos proporcionados por los oüos niveles. Por tanto se pueden identificar, junto a las isoto­ pías del contenido, las isotopías de la expresión49. El con­ cepto de «categoría redundante» de Greimas se puede extender más allá del nivel semántico, de manera que se defina la isotopía también en sentido vertical, esto es, como eje generador de significación única que se manifiesta a través de las características específicas de cada nivel del texto, en un fenóm eno de interacción. En nuestro caso, sean los aspectos transgresivos del nivel sintáctico, sean los verbales, pueden constituir, con la misma legitimidad que la transgresión presente a nivel semántico, el índice de lo fantástico o, más aún, uno de los mecanismos de su pro­ ducción. La delimitación de lo fantástico realizada por Todorov, al confinarlo en la duda e incluyendo en su definición 48 A. J. Greimas, «Pour une théorie de l’interprétation du récit mythique», Communications, 8 (1966). 49 Esto es lo que propone F. Rastier, «Systématique des isotopies», en A. J. Greimas (ed.), Essais de sémiolique poétique, París, Larousse, 1971. Citado por el Grupo |i, op. cit., cap. I, al que remitimos para una visón más deta­ llada del problema.

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semántica la sexualidad Iransgresiva, llevaría a considerar como fantásticas un número muy limitado de obras, e inclu­ so a plantear su desaparición: un género para la arqueolo­ gía. Pero esto equivale a negar la evidencia: al contrario, los ejemplos que hemos citado, todos ellos contem porá­ neos, prueban la vitalidad del género fantástico (y, en todo caso, su desplazam iento hacia el área latinoam ericana, donde el fenómeno de lo fantástico se ha afirmado con las dimensiones de una corriente, mientras que en otros luga­ res podemos encontrar casos aislados). Como he intenta­ do demostrar, lo fantástico no es sólo un hecho de percep­ ción del m undo representado, sino también de escritura, por lo que su caracterización puede ser definida histórica­ mente según diferentes niveles. Hablar de la m uerte de lo fantástico es como hablar de la m uerte de la novela: una de sus formas posibles se ha consumido, agotado, pero que­ dan otros universos de transgresión por explorar, cuando menos el universo verbal. La función de lo fantástico, tanto hoy como en 1700, aunque a través de mecanismos bien diferentes -y que indi­ can los cambios de una sociedad, de sus valores, en todos los órdenes- sigue siendo la de iluminar por un mom ento los abismos de lo incognoscible que existen fuera y dentro del hombre, de crear por lo tanto una incertidum bre en toda la realidad. Si la ciencia tranquiliza, reduciendo los fantas­ mas a parapsicología y los vampiros a símbolo del deseo reprim ido, el lenguaje perm ite, sin embargo, desvelar, y también créar, otros peligros: a fin de cuenta Alina Reyes muere de palabras. Y nada nos asegura que, a nosotros los lectores, no nos pueda suceder lo mismo. Como afirma Borges, ... los géneros no son otra cosa que comodidades o rótulos y ni siquiera sabem os con certidum bre si el universo es un espécim en de literatura fantástica o de realismo50.

50 J. L. Borges, prólogo a La muertey su traje, relatos de S. Dabove, Buenos Aires, 1961, pág. 51.

LAS FICCIONES FANTÁSTICAS Y SUS RELACIONES CON OTROS TIPOS FICCIONALES* S u sa n a R eisz The City University o/New York

Por todas las razones expuestas me limitaré a señalar cómo con la ayuda de los criterios introducidos en la sec­ ción precedente1 se podría delim itar y caracterizar con mayor precisión -com o en parte ya lo ha hecho A. M. B arrenechea2- algunas form as ficcionales a las que T. Todorov3 ha consagrado un estudio tan rico en acertadas sugerencias como en afirmaciones insuficiente o inade­ cuadamente fundadas y que precisamente en razón de sus muchas virtudes y de sus no pocos puntos débiles ha dado lugar a num erosos trabajos en los que o se aplican dócil­ m ente las categorías allí propuestas o se pone en tela de juicio toda la clasificación. Me refiero a la literatura fan­ tástica y a ciertos tipos de ficción que Todorov incluye, según los casos, dentro de los «géneros vecinos» de lo «extraño» y lo «maravilloso» o de los «subgéneros transi­ torios» de lo «fantástico-extraño» y de lo «fantásticomaravilloso» (op. cit., págs. 56 y ss.). No es éste el lugar para exam inar porm enorizadam ente el sistema clasificatorio de Todorov. Me contentaré con dar algunas orien­ taciones sobre la m anera como podría replantearse el proTexto publicado en Susana Reisz, Teoría y análisis del texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989, págs. 132-151 (cap. 9). Texto reproducido con autorización de la autora. 1 Véanse los capítulos anteriores de la obra de Reisz. Nota del edi­ tor. 2 Ana María Barrenechea, «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica», en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, Caracas, Monte Avila Editores, 1978, págs. 87-103 (aparecido por primera vez en Revista Iberoamericana, XXXVIII, 80, 1972). 3 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, pág. 131.

1. C o n d i c i o n a m i e n t o s

h i s t ó r i c o -c u l t u r a l e s

Ante todo es preciso considerar el horizonte cultuial en que se inscriben las formas Acciónales aludidas para apli­ car luego nuestras tres pautas ordenadoras en el contexto de la concepción de realidad y de los presupuestos poéticoficcionales de los creadores y lectores de tales formas . Esta necesidad de orden metodológico se hace particularmente notoria en el caso de las ficciones consideradas fantásticas, ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la noción misma de realidad y tematizan, de modo mucho más radi­ cal y directo que las demás ficciones literarias, el carácter ilu­ sorio de todas las ‘evidencias’, de todas las ‘verdades transmitidas en que se apoya el hom bre de nuestra época y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en él. Su dependencia de esquemas cognitivos específicos, históricamente precisables, es puesta de relieve por I. Bessiére: «Lo fantástico dramatiza la constante dis­ tancia del sujeto respecto de lo real; es por eso que está siempre ligado a las teorías sobre el conocimiento y a las creencias de una época»45. Repetidas veces se ha recordado, en efecto, que la litera­ tura fantástica surge en Europa como una especie de com­ pensación ante la rigurosa escisión, impuesta por el pensamiento iluminista, entre la esfera de lo natural y la de lo sobrenatural, que la religión había mantenido coherente-

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blema en conform idad con las nociones elaboradas en el presente trabajo.

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4 Dichas pautas son las siguientes, según las expone Reisz en el capítulo 8 de su obra (cf. pág. 130): 1) Tipo de modificación de las modalidades atn- . buibles a los componentes del mundo ficcional; 2) Necesidad, posibilidad o imposibilidad de una combinación de diferentes üpos de modificación que dé como resultado la coexistencia de objetos y hechos de diversos j mundos dentro del mundo ficcional; 3) Cuestionamiento (explícito o , implícito) o no-cuestionamiento de la coexistencia de distintos mundos , dentro del mundo ficcional. Nota del editor. 1 5 Iren e B essiére, Le récil fantastique. La poélique de l'incertain, París, -¡ Larousse, 1974, pág. 60.

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mente unidas hasta entonces. Suele admitirse que lo fan­ tástico presupone la imagen de un mundo en el que no hay cabida para portentos, donde todo se produce conforme a un estricto causalismo natural y en donde lo sobrenatural se acepta como otra forma de legalidad: como el conjunto de principios codificados y asumidos como no cuestionables (sistemas religiosos imperantes, creencias populares de gran difusión, etc.) que dan sentido trascendente al entram ado causal de los sucesos y de las acciones hum anas pero sin intervenir en ellos de modo directo. Al respecto señala I. Bessiére: «El Diablo Enamorado marca el nacimiento del género fantástico por la exacta sutura de lo real, de las circunstancias comunes que lo caracterizan, y de la extrañeza propia de lo maravilloso. Pero un mara­ villoso súbitam ente im probable, que m antiene una rela­ ción anómala con lo real, fuera de las leyes y de las con­ venciones de los intercambios real-suprarreal específicos de la mitología, de la religión y de los relatos populares» (op. cit., pág. 93). Esta definición viene a corroborar la opi­ nión ampliamente aceptada de que lo fantástico nace de la confrontación de dos esferas mutuamente excluyentes, de una antinom ia irreductible cuya designación varía según el instrumental conceptual de cada autor: «natural»-«sobrenatural» (Todorov, op. cit., pág. 34), «normal»-«a-normal» (B arrenechea, op. cit., 89), «real»-«imaginario» (Vax y L enne)6, «orden»-«desorden» (Lenne, op. cit., pág. 26), «leyes de la naturaleza»-«asaltos del caos» (Lovecraft)7, «real»-«maravilloso improbable» (Bessiére, loe. cit.), todo lo cual se traduciría, dentro del sistema de m odalidades propuesto por mí, en la convivencia conflictiva de lo posible y lo imposible. Al formularlo así estoy aplicando ya los crite­ rios 2) y 3), esto es, parto de la hipótesis, concordante con la de A. M. Barrenechea, de que la poética de la ficción fan­ tástica exige tanto la coexistencia de lo posible y lo imposible 6 Louis Vax, Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudeba, 1965, pág. 6; y Gérard Lenne, El cine «fantástico» y sus mitologías, Barcelona, Anagrama, 1974, pág. 16. 7 H. P. Lovecraft, «El horror sobrenatural en la literatura», en Necronomicon, Barcelona, Barral Editores, 1974, vol. II, pág. 163.

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dentro del m undo ficcional cuanto el cuestionamiento de dicha coexistencia. Q ueda por aclarar el carácter específico de esas dos modalidades en conflicto o, lo que es lo mismo, su relación con cierta noción de realidad históricamente condicionada. Lo novedoso y particularm ente acertado de la definición de I. Bessiére radica precisamente en que ubica el imposible que ahora nos interesa «fuera de las leyes y de las conven­ ciones de los intercambios real-suprarreal específicos de la mitología, de la religión y de los relatos populares» (loe. cit.). Este imposible, que la m encionada autora caracteriza como un «maravilloso súbitam ente improbable», reúne, pues, dos condiciones: a) Está en contradicción con cualquiera de las leyes -lógi­ cas, naturales, sociales, psíquicas, etc - que integran el con­ texto de causalidad en que se fundan las acciones de los miembros de una comunidad cultural marcada por el racio­ nalismo iluminista, que se afana por m antener una nítida separación entre lo natural —la realidad—y lo sobrenatural -lo que da sentido último a la realidad sin formar parte de ella misma. b) No se deja reducir a un Prv («posible según lo rela­ tivamente verosímil») codificado por los sistemas teológi­ cos y las creencias religiosas dominantes, no admite su encasillamiento en ninguna de las formas convencionalmente admitidas -sólo cuestionadas en cada época por minorías ilustradas- de manifestación de lo sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de la aparición milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la metamorfosis en el contexto del pensamiento mítico greco-latino. La segunda condición nos permite entender, entre otras cosas, por qué las Metamorfosis de Ovidio no se pueden con­ siderar ficciones fantásticas y «La metamorfosis» de Kafka sí. Que una ninfa perseguida por un dios se convierta en un árbol de laurel es un hecho tan ajeno a la realidad cotidia­ na de un griego o un latino del siglo I como lo es para un occidental del siglo XX la repentina transformación de un viajante de comercio en un insecto repugnante. Sin embar-

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go, por más que ambos sucesos puedan parecer meras varia­ ciones de un mismo imposible, sus diferentes relaciones con el respectivo horizonte cultural del productor y sus recep­ tores, acarrean que el prim er suceso pueda ser categorizado como producto de un tipo de legalidad opuesta a la natural pero en última instancia admitida como un Prv por la validación que le da su pertenencia a una tradición míti­ ca aún viva; el segundo, en cambio, no corresponde a nin­ guna de las formas codificadas de manifestación de lo sobre­ natural que m antengan su vigencia para un hom bre de nuestros días y de nuestro ámbito cultural. No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para una ficción fantástica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una causa sobrenatural más o menos institucionalizada. El temor o la inquietud que pueda producir, según la sensi­ bilidad del lector y su grado de inmersión en la ilusión sus­ citada por el texto, es sólo una consecuencia de esa irre­ ductibilidad: es un sentim iento que se deriva de la incapacidad de concebir —aceptar—la coexistencia de lo posible con un imposible como el que acabo de describir o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia de explicación -natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se opone a todas las formas de legalidad com unitariam ente aceptadas, que no se deja reducir ni siquiera a un grado mínimo de lo posible (llámese milagro o alucinación). Se trata, en suma, de ese sentim iento de lo «siniestro» (das Unheimliche) que Freud deriva de la impresión de que con­ vicciones primitivas superadas, pertenecientes a un estadio anterior en el desarrollo psíquico del individuo o de la espe­ cie -propias de la mentalidad mágica del niño o del hom ­ bre primitivo-, parecen confirmarse contra nuestras cre­ encias actuales, un sentim iento cuya intensidad está en relación directa con el grado de superación efectiva de las convicciones primigenias8. L. Vax plantea mal el problema cuando intenta explicar por qué ciertos imposibles no son adecuados para crear el Cf. Sigmund Freud, «Lo siniestro» [1919], en Obras completas, Madrid 1972, t. Vil, pág. 2502.

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efecto propio de lo fantástico: «Indicaremos ante todo que lo sobrenatural, cuando no trastorna nuestra seguridad, no tiene lugar en la narración fantástica. Dios, la Virgen, los santos y los ángeles no son seres fantásticos; como no lo son tampoco los genios y las hadas buenas» (op. cit., pág. 10). Un relato piadoso de los milagros de la Virgen o de la vida de un santo y un cuento de hadas no son, en efecto, fic­ ciones fantásticas pero no lo son por razones muy diversas y que poco tienen que ver con la ausencia de ingredientes terroríficos. Tampoco son necesariamente fantásticos todos los relatos entre cuyos personajes se encuentren el diablo o brujas y ogros. Lo que, es el decir de Vax, «trastoi na nues­ tra seguridad» no es simplemente lo sobrenatuial maléfi co sino lo que no corresponde a las formas convencionahzadas de representación de manifestaciones sobrenaturales -benéficas o maléficas- predom inantes en la mentalidad comunitaria. 2. L a «leyenda» cristiana Examinemos primero el caso de las vidas de santos y vea­ mos por qué no se las puede considerar ficciones. Como lo ha mostrado A. Jolles en un estudio que es ya un clásico en la materia, los relatos de las Acta sanctorum representan actualizaciones de la «forma simple» de la «leyenda» cató­ lica occidental, forma que surge de la «actividad espiritual» (Geistesbescháftigung), de amplia vigencia en el medioevo cristiano, de la imitatio9. El santo es un imitable. De entre los muchos sucesos de su vida sólo interesan, para la «leyen­ da», aquellos que perm iten evaluarlo como imitable, aque­ llos en los que se manifiesta activa su virtud, en los que se materializa el bien: sus milagros. Es por ello que todas las «vidas» en el sentido arriba anotado se reducen a informar sobre aquellas cosas que, conforme a la definición escolás­ tica, «se producen por obra de Dios, fuera de las causas que nos son conocidas» (illa (¡uae a Deo jiunt ptaetev causas nobis notas miracula dicuntur) . 9 A. Jolles, EinfacheFormen [1930], Tiibingen, 1972, págs. 21-61.

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No hay en tales relatos ninguna modificación intencio­ nal de las modalidades atribuibles a los hechos de referen­ cia. los milagros son considerados y consecuentemente pre­ sentados como fácticos, como efectivamente acaecidos, si bien conforme a una causalidad distinta de la natural, ina­ bordable con categorías racionales. Por cierto que seme­ jantes relatos pueden ser leídos como ficciones pero quien así lo hace se ubica fuera del horizonte espiritual del que han nacido. Dentro de ese horizonte, en el m undo piadoso de la imitado, el milagro no trastorna la seguridad de nadie aun cuando se trate de una lucha con el diablo y aunque éste asuma la forma de un dragón que amenaza a la Virgen: tanto para el productor como para el receptor creyentes de una de las versiones de la «leyenda» de San Jorge, esa lucha —que bien podría ser materia de una ficción fantásti­ ca—ha ocurrido realmente, es uno de esos hechos fácticos ni esperables ni explicables que al producirse contra toda expectativa amplían la noción de realidad, ya que obligan a incluir en ella hechos considerados antes imposibles o no contemplados en el espectro de las posibilidades reales. 3. El

l El caso del cuento de hadas es totalmente diferente a pesar de que algunos de sus elementos estructurales coin­ ciden con los de la «leyenda». Es preciso aclarar, ante todo, que cuando me refiero a esta form a ficcional que el ale­ mán llama Marchen, el inglés fairy-tale y el francés -sobre el que está calcada nuestra expresión- conte defées, incluyo en ella, siguiendo ajolles (op. cit., pág. 219), todos aquellos relatos del tipo de los reunidos por los hermanos Grimm en sus Kinder-und Hausmárchen. No es posible aquí trazar una historia de este género fic­ cional, que está representado ya en las colecciones de cuen­ tos que Straparola en el s. xvi y Basile en el s. xvii escribie­ ron ateniéndose al modelo del Decamerón, que a partir de los Cuentos de Perrault dom ina el panoram a de la narrativa europea de comienzos del s. xvili y que fue muy aprecia­ do, cultivado y discutido teóricamente por los románticos cuento de hadas

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alemanes. Habrá que prescindir asimismo de considerar hasta qué punto concurren en él esos dos tipos de creati­ vidad que los románticos solían contraponer y caracterizai respectivamente como literatura «artística» y literatura «natu­ ral» o «popular». 3.1. La poética ficcional feérica Para Todorov (op. cit, pág. 68) el cuento de hadas es una variedad dentro del género de lo «maravilloso» y lo único que lo distingue «es una cierta escritura, no el status de lo sobre­ natural». La primera parte de la afirmación sólo deja de ser una com probación banal si por «una cierta escritura» se entiende tanto una manera de representación del mundo que, como lo veremos enseguida, es de carácter general y atemporal, cuanto una estructura discursiva que se caracte­ riza a la vez por imponer férreos límites a la creatividad indi­ vidual y por permitir infinitas variantes personales (contar la historia ‘con la propias palabras’), rasgos ambos típicos, según Jolles (op. cit., pág. 235), de las «formas simples» o, dicho en términos más tradicionales, de la literatura «natu­ ral» o «popular» de que hablaban los románticos . La segunda parte de la afirmación de Todorov es una verdad a medias pues si bien es cierto que, por ejemplo, la sola presencia de hadas, ogros o brujas no es un rasgo dis­ tintivo, las ficciones feéricas se diferencian de las fantásticas precisamente en el hecho de que los imposibles que en ellas aparecen como fácticos corresponden a formas convencionalizadas de representación de manifestaciones sobre­ naturales en el m undo natural, formas que, además, llevan implícita la marca de su carácter imaginario y que, por ello mismo, no son puestas por los receptores -a menos que se trate de niños—en relación inmediata con el m undo de su experiencia. 10 No entraré a discutir este punto, que ha sido objeto de laigas con­ troversias. Cf. por ejemplo M. Lüthi (Das europaische Volksmarchen. Farm und Wesen, Bern, 1968), quien sostiene que el cuento de hadas no es una «forma simple» sino «de arte».

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R. Caillois llama la atención sobre este rasgo en términos similares a los de L. Vax: «[...] las hadas y los ogros no pue­ den inquietar a nadie. La imaginación los confina en un mundo lejano, fluido y estanco, sin relación ni comunicación con la realidad de todos los días, en la cual la m ente no acepta que puedan introducirse. Se admite que se trata de creaciones para divertir o atem orizar a los niños. Nada puede ser más claro; no puede haber ninguna confusión. Quiero significar con esto que ningún adulto razonable puede creer en las hadas o en los magos»11. El fenómeno a que alude Caillois -y con él muchos otros autores que han intentado fijar los límites de lo fantástico en relación con lo feérico—fue reconocido con toda clari­ dad por Freud cuando al examinar cómo la literatura puede provocar el sentimiento de lo «siniestro» (das Unheimliche) excluye categóricamente al cuento de hadas en razón de su alejam iento respecto de lo cotidiano y familiar: «El m undo de los cuentos de hadas, por ejemplo, abandona desde el principio el terreno de la realidad y toma abierta­ mente el partido de las convicciones animistas. Realizaciones de deseos, fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento, animación de lo inanimado, efectos todos muy corrientes en los cuentos, no pueden provocar en ellos una impresión siniestra, pues para que nazca este sentimiento es preciso, como vimos, que el juicio se encuentre en duda respecto de si lo increíble, superado, no podría, a la postre, ser posi­ ble en la realidad, cuestión ésta que desde el principio es decidida por las convenciones que rigen el m undo de los cuentos» (Freud, op. cit., pág. 2503). Lo imposible de las ficciones feéricas es, en suma, como lo señala acertadam ente Bessiére {op. cit., pág. 66), un «inve­ rosímil marcado y codificado (pero, por ello mismo, bajo la dependencia de las convenciones y de la mentalidad comu­ nitarias)». Esta definición se integra sin dificultad en el sis­ tema conceptual propuesto en este trabajo a condición de que por «inverosímil» se entienda la no-coincidencia del verosímil genérico y el verosímil absoluto, con la consi11 Roger Caillois, «Prefacio», en Antología del cuento fantástico, Buenos Aires, 1967.

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guíente primacía del prim ero sobre el segundo (cf. cap. 5.3.). El verosímil feérico -y, en última instancia, la poética de la ficción feérica- admite, por ejemplo, que los animales sean capaces de actuar como hombres y a la vez exige que los hombres que conviven con esos animales no se asom­ bren de semejantes capacidades, todo lo cual está, por cier­ to, en franca oposición con los criterios de realidad de los productores y los receptores adultos de tales ficciones y se puede caracterizar, en consecuencia, como inverosímil en términos absolutos. Es por ello que, como observa M. Lüthi, en aquellos casos aislados en que el héroe del cuento se admira, por ej., de que un animal le hable, el texto se apar­ ta del «auténtico estilo feérico», es decir, quiebra su verosímil genérico por respetar la verosimilitud absoluta, lo que impli­ ca una violenta transgresión de la poética ficcional propia del género12. Desde este punto de vista también lo posible feérico, cuya armónica convivencia con lo imposible es otro de los rasgos típicos del cuento de hadas, podría definirse, por paradójico que parezca, como un «inverosímil marcado y codificado». Los posibles feéricos, en efecto, no son posibilidades rea­ les en sentido estricto: no se cuentan entre las posibilidades de Jacta que forman parte de la noción de realidad de los productores y receptores adultos de tales relatos (así los ubiquemos en la Italia del s. XVI o en la Alemania del s. XIX, en el grupo de los ‘ilustrados’ o de los ‘ingenuos’). Como lo han demostrado casi todos los autores que se han ocupado del cuento de hadas, las fórmulas propias del género son cla­ ras señales cuya función es im poner distancia entre el m undo ficcional feérico y el de la realidad cotidiana del receptor. El «érase una vez», el «hace mucho, mucho tiem­ po», el «en un país distante, muy lejos de aquí» y todas las expresiones similares con las que suele introducirse la his­ toria, sugieren que ella ocurre en un lugar que puede ser cualquier lugar -y ningún lugar concreto- y en un tiempo que es todos los tiempos, un nunca desde el punto de vista histórico y un siempre desde una perspectiva simbólica (cf., 12 M. Lüthi, Es toar einmal... Vom Wessen des Volks marchens, Gottingen, 1968, pág. 29.

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por ejemplo, Jolles, op. cit., pág. 244, y Lüthi, Es war einmal..., op. cit., pág. 31). El narrador de ficciones feéricas renuncia —y lo anun­ cia a través de las fórmulas que emplea en su relato- a toda pretensión de fidelidad fáctica, renuncia desde sus prime­ ras palabras a crear la ilusión de que se refiere a personas y hechos históricamente identificares, únicos en su facticidad. Los personajes feéricos, ya sea que se trate de modes­ tos labradores o de opulentos reyes, de hadas o de brujas, nunca tienen rasgos individualizadores, no están marcados ni por un desarrollo psíquico particular ni por el medio del que proceden. Como lo señala Lüüii, «están en lugar de las esferas de las que provienen. Las presentan pero no las representan» (Es war einmal..., op. cit.., pág. 74). Esta falta de particularismo favorece la movilidad de las situaciones: el porquerizo se puede convertir de un día para otro en rey sin problemas, lo mismo que la fregona en princesa, pues el medio social en el que se supone que se hayan cria­ do hasta entonces -aclarem os que se trata de un presu­ puesto que el cuento jam ás tem atiza-, así como el desa­ rrollo psíquico que les correspondería de acuerdo con una determinada circunstancia individual y social, no dejan nin­ guna traza en su personalidad. Los personajes no son indi­ viduos sino tipos, del mismo modo que las situaciones en que se encuentran son situaciones típicas: por ejemplo, son obje­ to de injusticia o son amenazados por graves peligros, se les repara la injusticia o se salvan de la amenaza. Los personajes no actúan en sentido estricto sino que viven sucesos cuyo sentido último es de carácter moral. El invariable ‘final feliz’ -otro rasgo impuesto por la poética fic­ cional feérica- cumple la función de satisfacer una demanda primordial de justicia, un juicio ético que no se funda en la evaluación de las acciones humanas sino en el sentimiento de que las cosas deberían ocurrir siempre de una cierta mane­ ra —buena , ‘j usta’—, de que el mundo debería ser distinto de como es en la realidad. Jolles (op. át., págs. 240 y ss.) se refiere a este sentimiento como propio de una «moral inge­ nua», que no se pregunta por conductas sino por sucesos, y lo identifica con la «actividad espiritual» que determina la organización del cuento de hadas. En éste, en efecto, todo

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sucede -p o r lo menos al final- como debería suceder de acuerdo con esa «moral ingenua» (y como normalmente no sucede en el mundo de nuestra experiencia, que dentro de esa misma óptica es sentido como «inmoral»). Ello explica todos los rasgos examinados hasta aquí: la atemporalidad, la ausencia de todo particularismo, el total desfase de la vero­ similitud genérica y la verosimilitud absoluta, la presencia jamás cuestionada de lo imposible junto a lo posible, la acep­ tación de lo maravilloso como obvio sin que se plantee en ningún momento la necesidad de explicarlo y, por último, el hecho de que tanto lo posible como lo imposible presentados como fácticos respondan a formas codificadas de represen­ tación que llevan la marca de su carácter imaginario. Podría pensarse que hay contradicción en afirmar, como lo acabo de hacer, que el tipo de modificación propio de la poética ficcional feérica es la combinación P => F + I => F13, es decir, que a todos los objetos y hechos de referencia (hadas y brujas, príncipes y campesinos, m etam orfosis, luchas con m onstruos fabulosos, etc.) se les adjudica el carácter de lo efectivamente existente o acaecido, y sostener, a la vez, que el m undo ficcional feérico no es producto de una pretensión de representar el m undo real ni, mucho menos, esa parcela de la realidad constituida por todos los hechos de la historia de la humanidad -lo fáctico en sentido estricto. Aclaremos que la fórm ula de modificación aquí pro­ puesta sólo quiere significar que la fuente ficcional del rela­ to -el narrador- nunca pone en duda la existencia u ocu­ rren cia de los seres y sucesos a que se refiere, pero precisamente el hecho de que la existencia u ocurrencia de tales seres y sucesos no le plantee interrogante alguno, es lo que marca implícitamente a esa facticidad como ima­ ginaria: el receptor sabe que el m undo de lo fáctico -su m undo- no es así pero acepta el que el cuento de hadas le propone, como un gratificante sustituto imaginario de un orden de cosas que él siente «ingenuamente inmoral». Fos participantes de la situación com unicativa ficcional, el 13 Las equivalencias de dichas siglas son las siguientes: P = posible; F = fáctico; I = imposible (o irreal). Nota del editor.

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pioductor y el receptor del cuento de hadas, realizan una «actividad espiritual» que se ejerce en dos direcciones: «por una parte toma el mundo y lo com prende como una reali­ dad que lechaza, que no corresponde a la ética del suce­ so; por otra parte presenta y acepta otro m undo en el que se satisfacen todas las exigencias de la moral ingenua» (Jolles, op. cit., pág. 241). Es por ello que el narrador ficcional feé­ rico se aparta desde un comienzo del ámbito de lo cotidia­ no y renuncia a cualquier forma de particularismo realis­ ta: «espacio histórico, tiempo histórico se aproximan a la realidad inmoral, destruyen el poder de lo maravilloso obvio y necesario» (Jolles, op. cit., pág. 244). 4. Lo

POSIBLE Y LO IMPOSIBLE EN LAS FICCIONES FANTÁSTICAS

En las ficciones fantásticas nos encontramos con la situa­ ción inversa: los imposibles no se dejan encasillar, como hemos visto, dentro de las formas de manifestación de lo sobre­ natural aceptadas por la mentalidad comunitaria, pero, ade­ más, conviven de modo inexplicable, explícita o implícita­ mente tematizado como tal, con posibles que sí se integran en el espectro de posibilidades que form an parte de la noción de realidad, históricamente determinada, del produc­ tor y sus receptores. La modificación P => F suscita aquí la ilusión de que el mundo ficcional es, al menos en parte, representación direc­ ta del m undo de nuestra experiencia. Caillois (op. cit.) des­ cribe plásticamente esta situación cuando, refiriéndose a los fantasmas y vampiros del universo fantástico, puntuali­ za: «Evidentemente, son también seres imaginarios, pero esta vez la imaginación no los sitúa en un m undo imagina­ rio, pues los hace ingresar en el m undo real. No los conci­ be confinados en Broceliandia o en Walpurgis, sino atra­ vesando las paredes de los departam entos alquilados mediante la intervención de un escribano o en un comer­ cio de baratijas de barrio. Con sus manos transparentes lle­ van a su boca el vaso de agua colocado por la enferm era en la cabecera de un enfermo».

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Los imposibles fantásticos se ubican siempre en un con­ texto de causalidad que obedece a leyes rigurosas y bien conocidas, en el marco de la ‘norm alidad’ cotidiana, de la «realidad inm oral» que el cuento de hadas anula simbólicamente. Y así como los imposibles feéricos tienen la función de suprimir el ‘desorden’ -el orden ‘injusto’— del m undo cotidiano y de restablecer un orden ideal, en consonancia con las exigencias ético-ingenuas de la men­ talidad comunitaria, los imposibles fantásticos cumplen una función en cierto modo opuesta: la de atacar, amenazar, arruinar el orden establecido, las legalidades conocidas y admitidas, las ‘verdades’ recibidas, todos los presupuestos no cuestionados en que se basa nuestra seguridad existencial (por más que se los pueda sentir «inmorales»). El marco de ‘norm alidad’, el contexto de causalidad en que se apoyan todas las acciones cotidianas de un hom bre de nuestra época y cultura, puede estar directamente repre­ sentado en el texto -com o lo da por sentado Caillois en la citada descripción del ambiente en que irrum pen los seres fantásticos- o bien, com o lo plantea acertadam ente Barrenechea (op. cit., págs. 94 y ss.), puede estar tan sólo evocado a través de ciertos detalles de la narración, puede ser un trasfondo implícito que suscita la confrontación in absentia. de un m undo acorde con nuestra noción de reali­ dad y el de los imposibles que no se dejan explicar como resultado de ninguna forma de causalidad conocida o al menos comunitariamente aceptada. Bessiére apunta certeram ente a uno de los rasgos dis­ tintivos sustanciales de las ficciones fantásticas cuando recha­ za la tesis de Todorov, para quien «lo fantástico es la vaci­ lación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales frente a un suceso aparentem ente sobrena­ tural» {op. cit., pág. 34) y, refiriéndose a los protagonistas de El diablo enamorado y del Manuscrito encontrado en Zaragoza, corrige: «Alvaro y Alfonso conocen las leyes naturales, así como admiten las leyes sobrenaturales -el problema para ellos es dar un asidero al suceso que parece escapar a estas dos legalidades a la vez y que, para ser fantástico, no es sobrenatural» (Bessiére, op. cit., pág. 56). Lo «sobrenatu­ ral» debe entenderse aquí en el sentido de lo incompren-

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sible codificado, aceptado como verdad de fe por la m en­ talidad comunitaria (ya sea que se funde en sistemas reli­ giosos, teológicos, en creencias populares de amplia difusión, etc.). Las ficciones fantásticas lo em plean tan sólo para extraer de él una imaginería consagrada pero sin presentarla como legítima ni denunciarla como ilusoria. Diablos fan­ tasmas, vampiros, apariciones, representan, según Bessiére (°p. cit., pág. 37), los límites de un universo conocido. Es por ello que cumplen la función de introducir a lo «abso­ lutam ente nuevo», que no tiene ninguna relación con lo cotidiano. Lo sobrenatural, así entendido, «encuadra y desig­ na lo otro a lo que se opone y no explica». 5. P o stulado s

f a n t á s t ic o s p e r o n o s o b r e n a t u r a l e s

Las reflexiones de Bessiére sobre la función de lo sobre­ natural en las ficciones fantásticas coinciden notablemente con las de uno de los máximos maestros del género, Jorge Luis Borges, quien en el prólogo a La invención de Morelde A. Bioy Casares hace un comentario que resulta mucho más iluminador que la mayoría de las definiciones propuestas en la copiosa bibliografía sobre el tema: Las ficciones de índole policial -otro género típico de este siglo que no puede inventar argumentos- refieren hechos mis­ teriosos que luego justifica e ilustra un hecho razonable; Adolfo Bioy Casares, en estas páginas, resuelve con felicidad un pro­ blema acaso más difícil. Despliega una Odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que el sím bolo, y plenam ente los descifra mediante un solo postula­ do fantástico pero no sobrenatural [...]. Básteme declarar que Bioy renueva literariamente un concepto que San Agustín y Orígenes refutaron, que Louis Auguste Blanqui razonó y que dijo con música mem orable Dante Gabriel Rossetti [...]. En español son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imagi­ nación razonada (Borges, Prólogos, págs. 23 y ss.)

La caracterización de las ficciones policiales coincide con la propuesta por Todorov: se trata, para este autor, de un subtipo de lo «extraño», de la presentación de sucesos

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anómalos, aparentem ente imposibles e incomprensibles, que parecen amenazar el orden asumido como normal pero que, en última instancia reciben una explicación racional que se integra sin dificultades dentro de ese orden. Al referirse a «una Odisea de prodigios que no parecen adm itir otra clave que la alucinación o que el símbolo» Borges cubre una esfera conceptual que corresponde, en Todorov, a 1) lo «extraño puro», es decir, lo que puede ex­ plicarse racionalm ente por el estado psicopatológico de quien ‘vive’ los sucesos imposibles (cf. págs. 59-62) y 2) la «alegoría», es decir, el caso de aquellas formas Acciónales en las que los imposibles se ubican en el sentido literal del dis­ curso pero en las que el texto provee señales de que dicho sentido es tan sólo vehículo de un sentido segundo que, como en la fábula, puede ser de carácter moral (cf págs. 77 y ss.)14. 14 No creo, sin embargo como Todorov, que la mayoría de los textos que permiten una lectura «alegórica» dejen por ello de ser fantásticos. Al respecto habría que distinguir -y así lo admite en parte el mismo Todorov {op. cit., págs. 80 y ss.)- diferentes tipos de discurso simbólico según las relaciones entre los dos niveles de sentido. Un planteo detallado del problema se hallará en el cap. VI de este libro: «Predicación metafórica y discurso simbólico». Me limitaré a indicar aquí que es conveniente deslindar los siguientes tipos básicos: 1) con clave incluida en el texto (caso extremo: moraleja); 2) sin clave incluida pero con un sentido segundo controlado por el texto mismo; 3) sin clave y sm un sen­ tido segundo claramente fijado por el texto pero con algunas señales que remiten a él y ayudan a oigan izarlo; 4) sin clave y sin ninguna señal evidente de que exista un segundo nivel de sentido sistemáticamente organizado. En este último caso sólo cabe hablar de «simbolismo» en el sentido muy amplio de que toda obra literaria contiene -al menos en potencia- muchos más mensajes que los intencionalmente codificados por el autor. Tal vez podría introducirse aquí una distinción entre una intención simbolizadora semiconsciente, como la que Borges elogia (cf. «El primer Wells», en Otras Inquisiciones, pág. 698), y la total ausencia de simbolismo intencional, a pesar de lo cual un lector avezado puede descubrir en el texto «síntomas» o «indicios» de fragmentos de mensajes no conscientemente codificados. A primera vista, parecería que sólo en 3) y 4) pueden producirse los efectos propios de las ficciones fantásticas. Sin embargo, en la medida en que en ninguno de los cuatro tipos el sentido simbólico puede llegar a anular totalmente el sentido literal (como sí parece ocurrir en el caso del proverbio, que es parangonable al de la metáfora muerta), en la medida en que el sentido literal -o parte de sus componentes- sigue subsistiendo

LAS FIC C IO N E S FANTASTICAS

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En lo que sigue Borges define lo fantástico de un modo al parecer irreconciliable con las categorías de Todorov, introduciendo una de esas paradojas que le son tan caras: lo imposible que sólo se puede pensar como posible en tanto producto de un desvarío de los sentidos o en tanto significante de un significado acorde con nuestros criterios de realidad, es des-cifrado por Bioy, despojado de su carácter de cifra, enigm a o secreto, puesto a la luz, explicado, «mediante un solo postulado fantástico pero no sobrena­ tural». Si en conform idad con esta premisa quisiéramos definir el tipo ficcional fantástico, del que el relato de Bioy parece ser, en efecto, un claro exponente, llegaríamos a la siguiente tautología: fantástica es toda ficción en la que lo impo­ sible sólo admite una explicación fantástica. ¿Pero es realm en­ te una tautología? ¿No es ésta, simplemente, otra manera de decir que las ficciones fantásticas se caracterizan por el hecho de que los imposibles propuestos por ellas desafían al receptor a explicarlos pero simultáneamente le niegan toda posibilidad de reducirlos a cualquier forma de legali­ dad natural o sobrenatural ajena a la del propio universo fic­ cional? Sin embargo, al describir así a la obra de Bioy -e indi­ rectamente a sus propias ficciones—Borges va un poco más lejos. Descifrar conform e a un postulado fantástico, pro­ ducir «obras de imaginación razonada», es esforzarse, como lo hace el mismo Borges, por prolongar, con hipótesis de*81 en tensión con el sentido simbólico vehiculizado por él (del mismo modo que subsisten en la metáfora los rasgos del «concepto superficial» no comu­ nes con el «concepto profundo»), teóricamente también 1) y 2) pueden corresponder a ficciones fantásticas. Lo que impide que ciertas formas Acciónales del tipo 1) puedan ser consideradas fantásticas -com o es el caso de la fábula- no radica en la mera presencia de una moraleja, ya que ésta nunca ‘borra’ el sentido lite­ ral e, incluso, puede ser ignorada o rechazada por el lector en beneficio de una interpretación simbólica divergente, como el mismo Todorov lo seña­ la a propósito de los cuentos de hadas moralizantes de Perrault (oji. cil., págs. 81 y ss.). Lo que diferencia a una fábula de un relato fantástico es, por ej., el no cuestionamiento de la coexistencia de diversos mundos dentro del mundo ficcional a que alude el texto en su literalidad, así como muchos otros rasgos incompatibles con los exigidos por la poética ficcional fan­ tástica.

SUSANA REISZ

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6. TIPOS DE MODIFICACIONES ADMITIDOS POR LA POÉTICA ficcional fantástica

Una vez analizados los presupuestos culturales en fi^ se fundan las ficciones fantásticas asi como la naturaleza posibles y los imposibles exigidos por su Poe^ > Pien^ os S je L fe n e tc » , P, en cuyo caso la modificación puede consistir en el mero cambio de grado de lo posible) + I =» P. 6.1. El tipo Pv => Prv + I => Prv: «La noche boca arriba» deJ. Cortázar «La noche boca arriba» ofrece un ejemplo nítido de la combinación mencionada en el parágrafo anterior. En este

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SU SA N A R EISZ

relato confluyen dos historias que, vistas cada una por sepa­ rado, no contienen ningún elem ento que se oponga a la concepción de realidad de un hom bre de nuestra época y cultura. En una de ellas un hom bre del s. xx se accidenta con su motocicleta y es internado en un hospital; en la otra un «moteca» es perseguido por los aztecas pai a ser sacrifica­ do en el teocalli. Las dos series de sucesos, juzgadas inde­ pendientem ente, se ubican en nuestra categoría Pv («posi­ ble según lo verosímil»): la historia del m otociclista se organiza sobre la base de posibles que se relacionan fácil­ mente con el m undo de la experiencia de cualquier habi­ tante de una ciudad m oderna; la del antiguo americano (cuyo nombre inventado sugiere ya la identidad con el otro, el de la moto) elabora posibles igualmente verosímiles pero relacionables con nuestro conocimiento histórico del pasa­ do. Lo imposible que viene a desbaratar el entramado causal de ambas series, lo imposible irreductible a cualquier forma de legalidad conocida -tanto natural como sobrenatural-, es presentado aquí no como fáctico sino como un Prv, como una posibilidad poco verosímil («según lo relativamente verosímil») y, además, inquietante: la de que un mismo indi­ viduo sea protagonista de las dos historias simultáneamen­ te, posibilidad del todo contraria a nuestra concepción y vivencia del tiempo. El personaje mismo —a través de la voz narrativa que asume su óptica- niega semejante posibilidad pero no pro­ pone la más natural y acorde con nuestra experiencia (que los elementos del m undo remoto y horripilante pertene­ cen a una pesadilla que es consecuencia de un accidente de tránsito efectivamente ocurrido), sino sugiere otra igual­ mente inquietante y transgresiva de nuestra noción de rea­ lidad: que sus experiencias de motociclista accidentado han sido un sueño y que lo real es su persecución y sacrificio a manos de los aztecas, lo cual implica la inversión de las rela­ ciones temporo-vivenciales consideradas normales, esto es, que sólo se puede vivir el presente, mientras que el pasado remoto sólo puede ser imaginado o soñado. Puesto que el destinatario de la explicación del perso­ naje (que es en prim era instancia el «lector implícito» o

LA S F IC C IO N E S FA N TÁ STICA S

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receptor presupuesto por el discurso narrativo15 y a través de él el receptor real competente) no encuentra en el rela­ to ningún indicio que le perm ita distinguir con claridad quién experim enta qué y cuándo, qué es lo real y qué lo soñado, tampoco se ve compelido a aceptar o a rechazar semejante explicación que, en el fondo, no pasa de ser un «postulado fantástico» más, que sólo designa lo desconoci­ do sin explicarlo. En virtud de este postulado y de las rei­ teradas ambigüedades del discurso del narrador, nada de lo referido en él -n i siquiera lo posible- llega a adquirir el carácter de lo efectivamente acaecido. La progresiva imbricación de las dos series de sucesos m encionados y los crecientes intercambios y confusiones de los universos correspondientes acarrean como conse­ cuencia la desverosimilización retrospectiva de los elementos que juzgados por separado parecían posibles según lo verosí­ mil. Los tipos de modificación efectuados por el productor y propuestos al receptor para su correalización se pueden representar, por tanto, en la siguiente fórmula combinatoria: Pv => Prv + I => Prv El cuento de Cortázar es interesante, además, por otro detalle: la «visión ambigua» que constituye para Todorov el rasgo distintivo fundamental de las ficciones fantásticas se obtiene aquí a través de una voz que no es la de ningún personaje del universo narrado, hecho que contradice una de las tesis de este autor. G. Pi ince lo llama «narratario» y propone una clasificación de sus principales variedades que proporciona una excelente base analítica para completar la descripción de los tipos literarios ficcionales («Introduction á l’étude du narrataire», Poétique, 14 (1973), págs. 178-195). Un estudio con aspiración a la exhaustividad debería incluir, en efecto, no sólo la des­ cripción del narrador ficcional y de los objetos y hechos de referencia de su discurso, sino, además, la del receptor presupuesto por el narrador, esto es, aquella instancia a la que se dirigen de manera inmediata sus even­ tuales preguntas retóricas, sus argumentaciones para persuadir de la auten­ ticidad de lo narrado, sus disculpas, sus juicios de valor, sus reflexiones metalingüísticas, metanarrativas, metaficcionales, etc. Esta instancia actúa como un puente hacia el receptor real quien, según sus condicionamien­ tos individuales, puede asumir total o parcialmente —o no asumir en abso­ luto- el rol de lector que el texto le fija.

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SUSANA REISZ

Al examinar las características propias del discurso fan­ tástico Todorov señala que en él el narrador «habla por o general en Ia persona» {op. cit., pág. 100). Sostiene, asi­ mismo, que el caso típico -y más apto para crear la ambi­ güedad- es el de un narrador «representado» o «narradorpersonaje» (que él identifica sin razón aparente con alguien que dice «yo»), ya que éste tendría la ventaja de reunir dos condiciones óptimas para suscitar la vacilación requeinda por el género: por una parte gozaría de la credibilidad de que está siempre investida la instancia narrativa y, por o ra parte tendría la visión limitada y subjetiva de quien vive los sucesos o es testigo de ellos. En su opinión, ^ 'n a rra d o r «no-representado» (exterior a la historia) trasladaría el re­ lato al ámbito de lo maravilloso, «ya que no habría motivo para dudar de su palabra» (pág. 101). Toda esta argum en­ tación se basa en algunas confusiones que conviene disi­ par: - El uso de la Ia persona no siempre es señal de que el narrador forma parte del universo narrado, ya que la fuente ficticia del discurso puede decir «yo» para refe­ rirse a sí misma en tanto pura instancia narrativa y no en tanto protagonista o testigo de los sucesos a que alude. - La «visión ambigua» no depende necesariamente del hecho de que el narrador esté presente o ausente de la historia sino del hecho de que la fuente ficticia de discurso adopte o no el «punto de vista» corres­ pondiente al personaje. Lo determ inante no es la «voz» sino el «modo» narrativo. G. Genette introduce los términos «voz» y «modo» para designar con ellos dos órdenes de problemas que se pueden sintetizar respectivamente en las^ preguntas ¿quien hab a. v >quién ve (o vive) los sucesos? Quien habla puede ser, en efecto, alguien que quede fuera del universo narrado y que, no obstante, perciba y '5 Gérard Genette, «Discours du récit», en Figures III, París, Senil, 1972 págs. 65-282 [traducción española: «Discurso del relato», en Figuias 11, Barcelona, Lumen, 1991].

LAS FICCIONES FANTASTICAS

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presente los sucesos como si estuviera ubicado en la concien­ cia de uno de los personajes. Es éste precisamente el caso de «La noche boca arriba», que, de acuerdo con la nom en­ clatura propuesta por Genette, se puede caracterizar como un relato con «idealización interna» pero procedente de un narrador «heterodiegético». Quien dice la historia no es ni el motociclista ni el moteca sino la voz de un tercero que no llega a erigirse en persona, que se limita casi exclu­ sivamente a verbalizar lo que cada uno de ellos percibe, siente o piensa y que, con frecuencia, incorpora a su dis­ curso fragmentos de los «discursos interiores» de ambos en la forma del «indirecto libre». No se puede decidir, sin embargo, si, conforme a otra distinción establecida por Genette (op. cit., págs. 206 y ss.), estamos ante una narración con «focalización interna fija» (centrada en la conciencia de un solo personaje) o con «focalización interna variable» (que se centra alternativa­ mente en el ángulo de visión de dos o más personajes), ya que no es posible discernir si se trata de las vivencias de dos personajes entre los que se producen inexplicables intercam­ bios o de dos estados de conciencia de un mismo persona­ je (sueño - realidad o sueño dentro del sueño), cuyas fron­ teras tampoco son nítidas. C ortázar logra en este texto una am bigüedad que Todorov erigiría en paradigma de lo «fantástico puro» y lo logra a través de un narrador «no-representado» que, por ser tal, no nos exime, sin embargo, de «dudar de su palabra». Al recoger esta expresión de Todorov para refutarla quiero significar tan sólo que la voz narrativa vehiculiza las confu­ sas sensaciones de un foco vivencial sin proveer ninguna información que nos permita explicarlas o ubicarlas en un m undo determinado. 6.2. El tipo P => F + I => F: «La metamorfosis» de E Kafka La argum entación de Todorov contiene, además, otro supuesto tan objetable como los que «La noche boca arri­ ba» nos ayudó a discutir: dar por sentado que cuando no hay motivo para dudar de la palabra del narrador (cuando éste

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SUSANA IÍEISZ

es «heterodiegético» y no asume el ángulo de visión del personaje), esto es, cuando no hay «percepción ambigua» de los sucesos juzgados imposibles, estamos necesariamen­ te en el ámbito de lo «maravilloso» (aquél en que se ubi­ can las ficciones feéricas). El examen contrastivo de las poéticas Acciónales fantás­ tica y feérica nos permitió reconocer que las fronteras entre ambas están dadas por la diferente naturaleza de los posi­ bles e imposibles exigidos por ellas y por el respectivo cuestionamiento y no-cuestionamiento de esos imposibles o, lo que es lo mismo, de su convivencia con posibles. Uno de los rasgos distintivos de las ficciones fantásticas no es, por tanto, el hecho de que el suceso juzgado imposible esté presenta­ do de tal manera que no se pueda saber si ocurrió realmente o no -vale decir, que se nos proponga la modificación I => Prv en lugar de I => F-, sino el hecho de que su ocurren­ cia, posible o efectiva, aparezca cuestionada explícita o implí­ citamente, presentada como transgresiva de una noción de realidad enmarcada dentro de ciertas coordenadas histórico-culturales muy precisas. Ello implica que una combinación de modificaciones del tipo P=>F + I=>Fes tan apta para una ficción feérica como para una ficción fantástica. La dife­ rencia radica en que la poética feérica sólo admite este tipo mientras que la fantástica, como se ha visto, también admi­ te el tipo canonizado por Todorov: P => F (o P) + I => P. Un claro ejemplo de ficción fantástica que responde a la fórmula P=>F + I= > F es «La metamorfosis» de Kafka, que Bessiére {op. cit., pág. 58) excluye del género considerándola «una especie de fábula» en oposición a Todorov {op. cit., págs. 199-203), quien explica «la ausencia de vacilación» como resultado de una supuesta evolución del relato fan­ tástico en nuestro siglo. La historia de Gregorio Samsa es referida por un narra­ dor ausente de ella que, si bien por momentos asume la óptica del protagonista, posee un ángulo de visión más amplio que el de cualquiera de los personajes, lo que le perm ite proporcionar un volumen de información mayor del que le correspondería a cada uno de ellos y a todos en conjunto. No hay motivo, pues, para «dudar de sus pala­ bras» en el sentido arriba anotado.

I LA S FIC C IO N E S FA N TÁ STICA S

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El imposible más saltante de la historia -la metamorfoH — r Pre” n,ad° desde la Primera fase como un cho factico, como un suceso ciertamente incomprensi-

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Como para salir al encuentro de cualquier duda -del pro agonista, que acaba de preguntarse qué le ha sucedira^> 7 pr° S1Sue con «na minuciosa descrip? e e C. cit., pág. 246. 311 R. Otto, Le sacre, Petite bibliothéque Payo!, número 128, 1963.

R O C E R B O Z ZE TT O

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una laguna de lo simbólico, como se encuentra en acción en la psicosis. Entonces sólo puede repetir, por su misma naturaleza, esta imposibilidad de decir. Así como el com­ portam iento del psicótico es la encarnación misma de su discurso, imposible de form ular de otra forma. Por eso mismo, el texto fantástico escande indefinidam ente esta presencia de la alteridad sin poder enunciarla de otra forma. Su presencia como texto constituye, de hecho, el límite de todo lo enunciable, y deja percibir, de ese modo, la piesencia de lo no formulable, que sin embargo está ahí, en masa, ineludible, y de lo que no podemos deshacet nos. De ahí que la razón sólo puede tom ar nota sin im aginar ni siquiera que podría ir más allá, y reducirlo al marco de un discurso. Es cierto que podemos preguntarnos de qué está hecho ese impronunciable: las interpretaciones abundan del lado de lo inconsciente, del límite del lenguaje, o de la ideología. Pero estas interpretaciones, por sutiles y argumentadas que sean, sólo remiten a un discurso secundario SOBRE lo fan­ tástico. No pueden pretender sustituir el «continente negro» de lo fantástico en el marco de un discurso que sería el suyo. Continente que tal vez tiene que relacionarse con el «hay» del que habla Emmanuel Levinas: ,

«el roce del hay, es el horror31».

31 E. Levinas, «L’il y a», en Deucalion. Fontaine, 1946. Citado por M.J. Lefebve, L ’image fascinante et le súneel, o¡>. cit., pág. 155.

LA LITERATURA FANTASTICA Y LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD* M a r t h a J. N a n d o r fy

Universidad de Calgary

Todo estudio dedicado a la literatura fantástica implica una oposición, a m enudo implícita. Lo fantástico parece destinado a constituir una categoría negativa, proyectada contra lo que se considera normal, natural y objetivo. Esta oposición no sería tan radical si se considerara que los supuestos dados del discurso fdosófico pertenecen a un enfoque específico orientado sobre un segmento de la rea­ lidad; pero, como se verá, rara vez sucede así, ya que el saber tiende a concebirse como una totalidad. Si se asocia a la lógica y al lenguaje «representacional», la realidad queda recogida en una entidad por completo accesible y acogedora, fuera de la cual se hallan únicamente las cosas y los hechos fantásticos, que «existen» sólo £n la fantasía; en otras palabras, la irrealidad, la ilusión, la nada. En estas páginas quiero dirigirme hacia los problemas teóricos derivados de la tendencia logocéntrica a excluir aquellas experiencias que ponen de manifiesto la indeter­ minación del lenguaje. La base de esta reflexión es un aná­ lisis com parado de tres estudios fundam entales sobre lo fantástico: la Introduction á la littératurefantaslique, de Tzvetan Todorov, Fantasy. The Literature of Subversión, de Rosemary Jackson, y En busca del unicornio: los cuentos deJulio Cortázar, de Jaime Alazraki. Esta última obra, aunque se basa en los cuentos del escritor argentino, los analiza con vistas a una reformulación de algunas nociones teóricas de lo fantásti­ * Título original: «Fantastic Literature and the Representation of Reality»,

Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, xvi (1991), págs. 99-112. Traducción

de Gonzalo Pontón Gijón. Texto traducido y reproducido con autoriza­ ción de la autora y de la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos (Universidad de Alberta).

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co. Yo también me voy a referir a la obra de Cortázar, ya cjue pone en entredicho una serie de suposiciones teóiicas fundamentales. Numerosos estudios de lo que damos en llamar fantástico pretenden definirlo sin definir primero lo no fantástico o «real», considerado la base cerrada e indisputable de todo pensamiento y experiencia. La siguiente definición, toma­ da de una conferencia de física del profesor Bohm, tiene un gran interés: «La palabra ‘realidad’ deriva de las raíces cosa (res) y ‘pensar’(revi). ‘Realidad’ significa todo aquello que es pensable’. Yeso no equivale a ‘lo que es’. Ninguna idea puede capturar la ‘verdad’ en el sentido de ‘lo que es’» . Puede parecer extraño que en un com entario sobre literatura fantástica se cite a un físico, pero lo cierto es que cualquier reflexión sobre lo fantástico requiere que «sea­ mos conscientes» de lo que queremos decir con la palabra «realidad». Cuando hablamos de literatura oscilamos entre la noción de realidad, entendida como «el m undo de la acción», y la representación, percibida como una modalidad artística sujeta a convenciones. Nos resulta difícil de acep­ tar que nuestros modos de percepción puedan ser artifi­ ciales y que nuestras ideas sobre la realidad puedan ser asi­ mismo convenciones, como cualesquiera otras. Cuando esas distinciones se derrum ban, y advertimos que no estamos fuera de la entidad «realidad», sino inextricablemente inte­ grados en ella, cualquier tipo de representación se con­ vierte en tremendamente problemática. La noción de mime­ sis pierde su base tradicional en el m om ento en que la posibilidad de imitar o de recrear implica el acceso a una rea­ lidad apriori. En su panorámica de la Nueva Física, Gary Zukav seña­ la que «el acceso al m undo físico se da a través de la expe­ riencia. El común denominador de todas las experiencias es el ‘yo’ que experimenta. En pocas palabras, lo que experi­ mentamos no es la realidad externa, sino nuestra interne­ ción con ella. Es una consecuencia fundamental de la ‘com-1 1 Gary Zukav, The Dancing Wu Li Masters: An OverView of the New Physics, Nueva York, William Morrow, 1979, págs. 326-327 [traducción española: La danza de los maestros, Barcelona, Argos Vergara, 1981].

LA LITERA TU RA FANTÁSTICA Y LA REPRESEN TA C IÓ N DE LA REALIDAD

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plementariedad’»2. En física, la ilusión de la dicotomía «aquí / fuera de aquí» ha sido destruida por la dualidad misma de la luz, que es a un tiempo ondas y partículas. En el nivel subatómico no es posible ya descubrir sin más la naturale­ za del objeto de estudio, porque la presencia del observador influye en los fenómenos. Zukav insinúa que las implica­ ciones de esta paradoja son operativas en todo intento de hablar de la realidad. En los estudios literarios el principio de complementariedad se traslada a la textualidad. Antes de analizar las obras dedicadas específicamente a lo fantástico, resultará útil mencionar brevemente dos estu­ dios clásicos sobre la representación de la realidad: la Poética, de Aristóteles y Mimesis, de Erich Auerbach. A pesar de la dis­ tancia histórica que las separa -entre sí y también de noso­ tros-, las visiones del m undo presentes en ambas obras, así como muchas nociones concretas, siguen marcando una impronta sorprendentem ente profunda en el pensamiento occidental. Según Aristóteles, el artista «necesariam ente imitará siempre de una de las tres maneras posibles; pues o bien representará las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser» (xxv, 2-3)3. Estas posibilidades indican que Aristóteles piensa que podemos saber lo que las cosas son con independencia de lo que parezcan ser. También es digna de atención la construc­ ción disyuntiva de este precepto («o bien... o bien»), pues es una particularidad con la que continuam ente se tropie­ za en los estudios de lo fantástico, particularidad que plan­ tea un gran obstáculo a la imaginación. Aristóteles m an­ tiene una tensión constante en tre los dos objetos de representación, a saber, las verdades abstractas y universales y los parecidos cuidadosos. Aunque los diferentes modos de representación impliquen libertad frente a constreñi­ mientos epistemológicos tales como «¿podemos saber lo que esto o aquello es realmente?», la elección está sujeta a convenciones artísticas: el estilo realista es apropiado para 2 Zukav, op. cil., págs. 115-116. 3 Las citas de la Poética de Aristóteles se dan por la edición y traduc­ ción de Valentín García Yebra, Madrid, Credos, 1988. Nota del traductor.

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la representación de lo vulgar, m ientras que la nobleza requiere embellecimientos que la idealicen. El libro de Auerbach pertenece a la tradición aristotéli­ ca, pero invierte la jerarquía entre absolutos y particulares a favor de estos últimos. En consonancia con su perspecti­ va histórica, Auerbach prefiere las cosas tal como fueron o son, por lo menos en el nivel de lo particular. Pero com­ parte la noción aristotélica de esencias y verdades universales o «profundas». El capítulo que Mimesis dedica al Quijote resulta muy pertinente a nuestros propósitos, porque en él Auerbach debe lidiar con el problema de la realidad y lo fantástico. A su entender, la esencia toda de la novela de Cervantes se expresa en pocas palabras: «todo el libro es, desde el comienzo hasta el fin, una obra humorística, en que la locura resulta risible al proyectarla sobre el fondo de una realidad bien fundada»4. Auerbach no menciona jamás el armazón narrativo múltiple de la novela, una base muy resbaladiza, a decir verdad, para toda «realidad bien fundada». Don Quijote participa de la realidad de los cuerdos, pero su idée fixe lo induce de forma reiterada a salirse de ella, hacia la tierra de nadie de la mera fantasía. El dilema del personaje puede analizarse a la luz de la consecuencia bási­ ca de la complementariedad: lo que experimentamos no es la realidad externa, sino nuestra interacción con ella. Don Quijote interactúa constantemente y, por consiguien­ te, de acuerdo con su nueva visión de la realidad, compar­ te con ésta tanto o tan poco como cualquier otro individuo. Si Auerbach se hubiese fijado en la interacción del prota­ gonista con otros personajes, la singularidad de don Quijote habría seguido descollando. Su locura, sin embargo, habría quedado contenida entonces en una realidad a la que con­ taminaría, tornándola por ello insoportablem ente ambi­ gua. La interpretación de Auerbach no permite una mixtura de este tipo, que atenuaría y extendería los límites de la realidad: 4 Erich Auerbach, Mimesis. La representación de la realidad en la literatu­ ra occidental, trad. de I. Villanueva y E. Imaz, México, Fondo de Cultura Económica, 1950, pág. 326. Nota del traductor.

LA LITERA TU RA FANTÁSTICA Y LA REPRESEN TA C IÓ N D E LA REALIDAD

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Se dirá que la locura ha tr ansportado al hidalgo a otra esfe­ ra de vida, imaginaria, pero no por eso pierde nuestra escena ni otras semejantes que ocurren en la novela su carácter realista y cotidiano, pues en ellas los personajes y los sucedidos de cada día se pintan en contraste perm anente con aquel desva­ río, y por eso mismo sus perfiles se acentúan56.

La problem ática interacción de don Quijote con los demás no es contemplada como trágica, ni aun como seria, porque la locura del hidalgo está al margen de la realidad y de la condición humana. En un momento concreto del capítulo da la impresión de que Auerbach vaya a acometer la cuestión espinosa. Se pregunta: «Pero ¿es que, realm en­ te, reina el orden en el universo?». Pero asevera categóri­ camente que «el autor ni siquiera se formula esta pregun­ ta»1’, en lugar de buscar la respuesta en la configuración misma del texto. Aunque pueda parecer poco adecuado asociar el Quijote a la literatura fantástica, se ha podido comprobar que cuan­ do lo familiar no se reconoce correctam ente o se lo con­ vierte en algo extraño, el crítico se ve obligado a definir, cuando menos implícitamente, la noción de realidad que maneja. En la literatura contemporánea, la ilusión atravie­ sa a menudo, en tanto que alteridad, el esp'acio existencial del sujeto, con lo que crea problemas fundamentales para los que no parece haber solución alguna. Por lo general, los héroes no «ven la luz» al final y se reincorporan al orden de las cosas, ya que de repente el mismo orden adquiere la efímera cualidad de la ilusión, e incluso las cosas pierden su sustancia. Tzvetan Todorov intenta esquivar las consecuencias filo­ sóficas de la pregunta sobre la naturaleza de la realidad, y para ello se centra en considerar lo fantástico como un género literario definido desde un punto de vista estructu­ ral. Este género, curiosamente, es efímero; su existencia depende de la primera reacción del lector implícito, reac­ ción que tiende a ser de duda e incertidumbre: 5 Auerbach, op. ci.t., pág. 321; las cursivas son mías. 6 Auerbach, op. cit, págs. 337-338.

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M ARTHA ]. NANDORFY

Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en el m om ento en que se escoge una u otra respuesta se aban­ dona lo fantástico para entrar en un género vecino, el de lo extraño o el de lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación que experimenta un ser que sólo conoce las leyes naturales y que se enfrenta a un acontecim iento en apariencia sobrena­ tural7.

Nótese la estructura disyuntiva subyacente («una u otra») y la dicotomía que se establece entre la ilusión y una reali­ dad gobernada por leyes conocidas. Todorov insiste en que sólo hay dos soluciones posibles, pero en cuanto optamos por una en detrim ento de la otra, el género deja de existir o se convierte en otra cosa. No nos aclara por qué debe­ mos escoger ni por qué sólo tenemos dos opciones. Y ello es así porque la realidad se postula como una entidad cog­ noscible, que sólo admite dos vías de transgresión: o bien el sujeto se equivoca o bien el m undo se equivoca (en otras palabras, es «maravilloso»). En este caso, lo maravilloso supone una form a de esca­ pismo hacia un reino de inconsecuencias que genera, por parte del lector, el tipo de respuesta que puede definirse como entretenim iento complacido. Según Pierre Mabille, «el objetivo real del viaje maravilloso -estamos ya en con­ diciones de entenderlo- es la más total exploración de la rea­ lidad universal»8. Aunque Todorov cita este ideal, pone todo el cuidado en no dejarse llevar desde su ámbito estructu­ ral a lo que denom ina fenóm enos antropológicos. Del mismo modo, y a pesar de identificar la prim era función de lo fantástico con la producción de un efecto especial en el lector («miedo, u horror, o simplemente curiosidad, que los otros géneros o formas literarios no pueden provocar»), a pesar de convertir lo fantástico en un género que sólo existe en la mente del lector —mientras dura la vacilación-, Todorov excluye al lector, por considerarlo extraliterario. 7 Tzvetan Todorov, Introduction á la littérature fantastique, París, Seuil, 1970, pág. 29 [traducción española: Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972; también en México, Premiá Editora, 1980. Recogido parcialmente en esta antología]. 8 Citado por Todorov, op. cil., pág. 62.

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LITERA TU RA FANTÁSTICA Y LA REPRESEN TA C IÓ N D E LA REALIDAD

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La distinción fundamental de la Introduction á la, littérature fantastique entre lo extraño, lo fantástico y lo maravilloso se fundam enta en parám etros temporales. Con ello parece íefoizazse la irrevocabilidad de las estructuras. Lo extraño pertenece al pasado, ya que lo que parecía inexplicable (en el tiempo de la lectura) acaba siendo comprensible al final. Lo maravilloso peí tenece al futuro porque tiene tratos con lo desconocido. Antes de referirnos a lo fantástico, anali­ cemos esta distinción. Situar lo desconocido en el futuro implica que cuando éste se alcance lo desconocido será finalm ente cognoscible, y, en caso de no ser así, no será otra cosa que un sinsentido. En otras palabras, lo descono­ cido no es sino una laguna temporal, porque en última ins­ tancia todo es cognoscible. Por otra parte, si entendemos lo maravilloso como «lo que es» o «la más total exploración de la realidad universal», tendrem os que conform arnos con api eciarlo desde la maravilla misma. Al considerar los pro­ blemas epistemológicos característicos de la Nueva Física, Zukav aclara lo siguiente: Experimentar m iedo y maravilla equivale a entender de un m odo muy específico, aun a pesar de que esa comprensión no pueda ser descrita. La experiencia subjet'iva de la maravilla es un mensaje a la mente racional que implica que el objeto que ha generado la maravilla está siendo percibido y comprendido por vías distintas a la racional9.

Si al enfrentarnos a lo fantástico o a lo maravilloso (la dis­ tinción em pezaría entonces a resultar borrosa) experi­ m entáram os esta clase de maravilla —en lugar de experi­ m entar vacilación—, entonces no tendríamos que optar por una de las dos soluciones posibles. Por lo que respecta a lo fantástico, Todorov lo sitúa en el presente de la lectura, cosa que da cuenta de su calidad de efímero, ya que cuando llegamos al final del texto o bien explicamos lo misterioso, relegándolo, por consiguiente, al pasado, o bien nos maravillamos, proyectándolo hacia el futuro. Lo familiar y lo extraño, lo explicable y lo inexpli9 Zukav, op. cil., pág. 65.

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cable pueden coexistir en una visión del m undo que en su ámbito más amplio es maravillosa. También lo dice Cortázar a propósito de la visión de Oliveira en Rajuela10, aunque en esta novela no hay elementos fantásticos comparables a las de Cien años de soledad, como la desaparición de Remedios en las alas de sus sábanas o la levitación del padre Nicanor provocada por el chocolate caliente. En Rajuela, la visión maravillosa no obedece a la pre­ sencia de un m undo gobernado por leyes físicas nuevas y desconocidas que el protagonista, el narrador, el lector o cualquier otro aceptan sin más. Oliveira y los restantes per­ sonajes se mueven en un m undo completamente mimético en el sentido de que no se contradicen las leyes físicas, y sin embargo este m undo no es un lugar familiar y cómo­ do, sino todo lo contrario: insondable y preñado de poten­ cialidades, a causa del perpetuamente abierto estado mental de Oliveira. La ausencia de acontecimientos sobrenaturales y un lenguaje proyectado hacia los límites extremos de la subjetividad dan a entender que tanto «estar en el mundo» como el lenguaje comunicativo son entidades bastante pro­ blemáticas. La propuesta de Todorov, basada en la dicotomía «una u otra», junto con su insistencia en una solución final, resul­ tan inoperantes si el sujeto no puede experim entar otra cosa que su interacción con el mundo, y si las respuestas a las preguntas que se formula el sujeto sólo son reflejos pro­ visionales de éste. En un m undo así, lo extraño conserva su misterio porque los acontecimientos extraños se resis­ ten a una explicación definitiva, y lo fantástico confluye con lo maravilloso; lo introduce en la realidad desde el reino de lo sobrenatural, pero sin naturalizarlo (en el sentido positivista del térm ino). Según Todorov, el lenguaje puede liberarse de los cons­ treñimientos de la realidad para crear entidades comple­ tamente fantásticas carentes de existencia. Esta idea impli­ ca nuevam ente que el sujeto puede conocer la realidad como si fuera un objeto inequívoco, y en consecuencia 10Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, Credos, 1983, pág. 102.

LA LITERATURA FANTÁSTICA Y LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD

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puede fabricar cosas que se hallen fuera de ésta. Ello sig­ nificaría que no somos parte de la realidad. El estudio todoroviano de lo fantástico separa al sujeto del otro y a la per­ cepción de su objeto, a pesar de que tales separaciones quedan claram ente puestas en entredicho por los textos narrados en prim era persona. A lo largo del siglo XX, y desde varias disciplinas, se ha entendido que la separación entre estados mentales y cosas constituye un orden arbi­ trariamente impuesto. Narraciones como «Axolotl» y «La noche boca arriba» -p o r citar solamente dos-, de Cortázar, no toleran un análisis de este tipo, a causa de la mixtión que presentan entre el que percibe y el que es percibido. No debe sorprendernos, así, que Todorov considere a los cuen­ tos de Maupassant como los últimos ejemplos de lo fantás­ tico que resultan satisfactorios estéticamente. Todorov señala que para que lo fantástico aflore la lec­ tura no debe ser poética ni alegórica. Lo alegórico es rela­ tivamente sencillo de definir. Lo poético, en cambio, plan­ tea más dificultades, ya que, en lugar de d efin ir con claridad los límites de la significación, los hace saltar en pedazos. Todorov se enfrenta a esta problema ofreciendo una definición de poesía tan simplista, que la fuente misma de sentido resulta eliminada. Sostiene, con cita de Roger Caillois, que la poesía crea una infinidad de imágenes que buscan por piincipio la incoherencia y que rechazan toda significación . Afirma a continuación que lo fantástico, en cambio, se encuentra situado a medio camino entre esa infinidad de imágenes y la serie limitada de imágenes propia de la alegoría. Este armazón dual, con lo fantástico precariam ente encaram ado en el m edio, se corresponde, según parece, con el paradigma generado por la fe logocéntrica en el principio de no contradicción. Im porta que nos preguntem os si la am bigüedad es el producto necesario de esta estructura de percepción. En otras pala­ bras, ¿la am bigüedad sólo puede existir como algo mar­ ginal entre dos absolutos, o bien podría prosperar en mayoi medida más allá de los límites de una visión logo­ céntrica? 11 T o d o ro v ,

o/>. cit.,

p á g . 37.

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Las premisas y la metodología de Todorov se correspon­ den con las obras que escoge como paradigmas de lo fan­ tástico, pero al cabo, con sus «o bien», se adentra en un callejón sin salida lógico, al verse obligado a negar la posi­ bilidad de la literatura para salvar la existencia de la realidad: Para que la escritura sea posible debe partir de la muerte de aquello de lo que habla, pero esta muerte imposibilita la escritura, porque ya no hay cosa que escribir. La literatura sólo puede ser posible en la medida en que se convierte en impo' sible: o bien lo que se dice está presente ahí, y entonces no hay lugar para la literatura, o bien se da paso a la literatura, y entonces no hay nada más que decir12.

Afirma también que el psicoanálisis ha invalidado nues­ tra necesidad de literatura fantástica. Esta afirmación, a pesar de lo absurda que resulta, no deja de ser muy revela­ dora, ya que lo fantástico, en efecto, m antiene tratos con el inconsciente. La elección compulsiva entre dos verdades resulta absurda porque Todorov no está buscando una cura para las psicosis, sino para la división inherente al signifi­ cante, esto es, al lenguaje. Si lo «fantástico» demuestra algo es precisamente que escoger lo consciente en detrimento de lo inconsciente es una elección condenada a la derrota. Al m antenerse fiel al principio de no contradicción, Todorov se sitúa siempre ante dos posibles soluciones, y cada una de esas soluciones anula a la otra. Tal enfoque sólo se diferencia del de Auerbach en lo superficial, pues­ to que Todorov, aunque dedica su estudio a lo fantástico, no perm ite que éste integre y expanda nuestra noción de rea­ lidad. Mantiene la dicotomía de Auerbach entre realidad e ilusión modificándola ligeramente, como oposición entre realidad y literatura. Nadie ignora que Todorov ofrece un cuidadoso análisis sobre la representación de la realidad y lo fantástico en la literatura del siglo XIX, pero resulta iró­ nico, y aun desafortunado, que ese enfoque se correspon­ da de forma inextricable con aquel siglo y no con el suyo. En consecuencia, Todorov se ve abocado a formular con12

T o d o ro v ,

op. cit.,

p á g s. 183-184.

LA L IT E R A T U R A FA N T Á ST ICA Y L A R EPR ESEN T A C IÓ N D E LA REA LID A D

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clusiones negativas sobre el desvalimiento y la naturaleza insatisfactoria del arte y de la vida. Consigue identificar las experiencias más modernas, pero las interpreta desde un punto de vista estrictamente racional que no puede elucidar su significación. En su libro Fantasy: The Literature of Subversión, Rosemary Jackson se enfrenta a Todorov en varios aspectos. En primer lugar, afirma que lo fantástico no ha desaparecido, sino que ha asumido nuevas formas. Lo considera una forma incons­ ciente del discurso, que sólo puede ser entendida en tanto que i elación subversiva con la ideología dominante de un peí iodo determinado. Frente a la insistencia de Todorov en la base sobrenatural de lo fantástico, Jackson indica que en una cultura secular «lo fantástico no inventa regiones sobre­ naturales, sino que presenta un m undo natural transfor­ mado en algo extraño, algo que es ‘otro’»13. El énfasis con­ cedido a «este mundo» parece en consonancia con la visión de lo maravilloso presente en Rayuelo:, el Allá evocado por Morelli como algo siempre presente en nosotros. Logramos percibirlo, y tan sólo necesitamos el valor de sumergirnos en lo oscuro . Pero la visión que tiene Jackson de la ausen­ cia no autoriza tal implicación positiva de potencial: l Mientras que los m undos secundarios de lo maravilloso construyen realidades alternativas, los sombríos mundos de lo fantástico no construyen nada. Son mundos vacíos, vaciantes y disolventes. Su vaciedad vicia al mundo visible, pleno, esférico y ti idim ensional, al dibujar en él ausencias, sombras sin obje­ tos. Tales espacios, en lugar de satisfacer el deseo, lo perpe­ túan, pues insisten en la ausencia, la carencia, lo no visto, lo que no puede verse15.

Contemplado desde esta perspectiva, lo fantástico resul­ ta ser una fuerza nihilista. Jackson advierte que sería inge, . R°semary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversión, Londres, Methuen 1981, pag. 17 [ü'aducción española: Fantasy: literatura y subversión, Buenos Aires, Catálogos, 1986. Parcialmente reproducido en esta antolo-

glaJ-

14 Alazraki, op. cit., págs. 105-106. 15Jackson, op. cit., pág. 45.

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nuo equiparar la fantasía a estrategias políticas anarquistas o revolucionarias, ya que su poder de subversión consiste en perturbar las reglas de la representación artística y del pro­ ceso literario de reproducción de la realidad10. Con todo, no duda en presentar la función subversiva de lo fantástico como orientada directamente contra la cultura. Jackson sustituye la dicotomía de Todorov entre la rea­ lidad cotidiana y lo sobrenatural por la oposición entre la cultura y el inconsciente. Del mismo modo que Todorov restringe lo que denomina realidad al estrecho y simplificado reino de lo racionalmente cognoscible, Jackson simplifica la noción de cultura, al identificarla con el poder de una ideo­ logía dom inante y represora; si Todorov considera a su angosta noción de realidad como la base para la interven­ ción de lo sobrenatural, la cultura represora de Jackson constituye la base para la rebelión de las fuerzas del incons­ ciente. Para Jackson, la obra literaria es un producto social y también un espejo que refleja nuestros deseos incons­ cientes, y que, en consecuencia, señala la vía de una cura para los males de la sociedad: «Desmitificar el proceso de lec­ tura de relatos fantásticos nos ofrecerá la entusiasmante posibilidad de neutralizar muchos textos que operan de forma inconsciente sobre nosotros. Ello debería conducir, en última instancia, a una transformación social real»1617. Tal afirmación pone de manifiesto que Jackson también cree en una realidad cognoscible, que debería ser controlada por el bien de la humanidad. Es difícil conciliar este optimismo sociológico con la defi­ nición negativa de lo fantástico como una form a de sub­ versión artística. Si constituye un discurso de ausencia y pér­ dida que se consume en un vacío, a la manera de la locura de don Quijote tal como la entendió Auerbach, ¿cómo des­ cifrar y «enjaezar» ese reino imaginario? Si la ideología dom inante de una cultura destierra o reprime ciertas ten­ dencias, es lícito suponer que la fantasía subversiva desa­ fiará entonces al sistema y rom perá su hegemonía. Pero si el término que se postula como opuesto a la cultura es el 16Jackson, op. til., pág. 14. 17Jackson, op. til., pág. 10.

LA L IT E R A T U R A FA N TÁ STICA Y LA REPR ESEN TA CIÓ N DE LA R EA LID A D

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inconsciente, cuyos deseos son antisociales, la victoria de raa Esta E st!7lucha í ^ 13 3 deT lCdÓn de un la sociedad y de ella indivicultues concebida como peligro para ‘ a nte " i- " ‘aS rad¡CaleS ^ un ataque" a" rcarácter unificado, ya que esta subversión de unidades del sujeto’ constituye precisamente la más radical y tiansgresora de las funciones de lo fantástico»18. Aunque el titulo y la introducción del libro de jackson anuncian la celebración del poder subversivo de la fantasía, su verda­ dero objetivo es despojarla de tal poder: interpretar el dis­ curso del otro y absorberlo en la consciencia para que pueda sernr a la verdadera cultura, que Jackson equipara con una ideología dom inante y represora. Al igual que Todorov busca una cura para nuestros males mediante la supresión del inconsciente: aspira a eliminar la ideología represiva cíe m e tUr3 m° derna mCdÍante 13 rePresión del incons

c0mM aS qUE Ra? T° dorovexcluido lo fantástico -entendido como0' or sobrenaturalqueda de la realidad cog­ noscible en el enfoque de jackson se halla presente en d rránear ^ l Como una violenta corriente subte­ rránea que debe ser silenciada continuamente, en aras de la continuidad cultural y la cordura individual. Con todo cabe preguntarse si, reprimida en los límites de la realidad y reducida al estatus de ausencia y deseo, la fantasía no será tan impotente como cuando se la exilia más allá de los perínetros de la realidad. Para Jackson, el deseo de expresar la realidad en toda su inm ensidad em ana de un «pacto emomaco... sinónimo de un deseo imposible de romper los d i d í Í d an° r ^ Sf9COnvÍerte en versión negativa sóbre la * mfmUO>> ‘ J ackson basa sus observaciones sobre las consecuencias negativas de lo fantástico en ejemu na n anegación Í e Í 13 S >’ lo