Teoría - Nerina Poltronieri

1

Teoría Musical por Nerina Poltronieri

Traducción:

Arturo Cisneros

Compilación en computadora:

Luis David de Jesús Barrón Arredondo

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TEORÍA MUSICAL Música: Es el arte de pensar y expresarse con sonidos, relacionados entre sí conforme a las reglas de melodía, armonía y ritmo (José Guerrero). Sonido: Es una sensación producida sobre los órganos del oído por las vibraciones de cuerpos elásticos (Cesare de Sanctis). CUALIDADES DEL SONIDO: 1) Altura: La altura está en razón directa con el número de vibraciones; el sonido es más agudo cuando es mayor el número de vibraciones, viceversa para el grave. 2) Intensidad: La intensidad, o sea la fuerza del sonido, depende de la amplitud de las vibraciones independientemente de su número. 3) Timbre: El timbre puede definirse como el “color del sonido”, de hecho, dos sonidos de la misma altura y de la misma intensidad pueden ser distinguidos por medio del timbre. Los sonidos son siete y se denominan: do, re, mi, fa, sol, la y si. . Pentagrama: Es el conjunto de cinco líneas y cuatro espacios equidistantes entre sí. A veces no basta el pentagrama y entonces se usan líneas adicionales tanto hacia arriba como abajo. Líneas y espacios se cuentan de abajo hacia arriba Ritmo: Es la disposición resultante de partes simétricas, proporcionadas y ordenadas. El ritmo es orden y proporción. En Música, el ritmo es el orden en el movimiento (Giovanni Baptista Boni). Armonia: En el sentido musical , es la unión simultánea de sonidos con afinidad entre ellos conforme a las reglas del arte. La armonía viene a explicar las relaciones entre sonidos, sus propiedades, sus orígenes, la derivación y el encadenamiento de los acordes así como sus transformaciones. Melodia: Es la sucesión rítmica de sonidos y silencios o pausas. LAS LLAVES La llave es un signo convencional que se escribe al inicio del pentagrama y sirve de base para dar el nombre y la colocación a las notas. Hay tres clases de llaves, cada una se distingue con el nombre de una nota y son: llave de do, llave de fa y llave de sol.

La nota puesta en correspondencia con la llave, toma el nombre de la misma y por consecuencia se deduce el nombre de las demás La llave de fa tiene dos posiciones: Llave de Bajo en la cuarta línea. Llave de Barítono en la tercera línea. La llave de do tiene cuatro posiciones

3

Llave de Tenor en la cuarta línea. Llave de Contralto en la tercera línea. Llave de Mezzosoprano en la segunda línea. Llave de Soprano en la primera línea: La llave de sol tiene una sola posición: Llave de Violín en la segunda línea.

Para los instrumentos que abarcan una extensión de sonidos muy amplia (Piano, Organo, Arpa, etc) se usan al mismo tiempo las llaves de violín y de bajo. FIGURAS

De los precedentes cuadros resulta también el valor respectivo de las figuras musicales. Una redonda (valor 1) es de doble valor en relación a la blanca (valor ½). De esto se deduce que se necesitan dos blancas para formar un valor igual al de una redonda. Consecuentemente:

Una



es igual a dos





y así para las otras figuras.

4

Valores relativos:

En resumen: dos figuras de igual valor corresponden a una figura de valor inmediatamente superior. División de los valores en forma binaria:

5

PUNTO

DOBLE PUNTO

TRIPLE PUNTO

Se pueden obtener combinaciones de valores divisibles entre tres. La teoría musical nos da para realizar tales combinaciones el punto o puntillo; signo que se coloca a la derecha de la nota y que sirve para aumentar la mitad del valor de la misma. Las notas con puntillo son divisibles entre tres: Ej.

    



   

También se usa el doble puntillo que aumenta la mitad del valor del primer puntillo: Ej.

        



Existe el triple puntillo que aumenta la mitad del valor del segundo puntillo: Ej.

           COMPAS O MEDIDA El compás o medida es la división o subdivisión en partes iguales del tiempo musical. Llámase también compás o medida al espacio existente entre dos barras verticales de una partitura musical. La medida o compás es de dos especies: Originario y Derivado. Originario: Binario y Ternario. Derivado: Cuaternario, Quinario y Septenario. El compás o medida se expresa mediante un quebrado escrito después de la llave cuyo numerador indica en cuántas partes está dividida o subdividida la medida o compás y cuyo denominador indica la duración de cada una de esas partes. Los compases pueden ser de dos especies: Simples y Compuestos.

    y .

Los numeradores de las medidas simples son: , , ,

  ,  y .

Los numeradores de las medidas compuestos son: , ,

Regla: Para obtener el quebrado de los compases compuestos ser multiplica por tres el numerador y por dos el denominador de los compases simples. Para encontrar el compás relativo simple de un compás compuesto se divide el numerador entre tres y el denominador entre dos. En los compases simples, el numerador indica la cantidad de tiempos que forman al compás; y el denominador, la duración de cada uno. En los compases compuestos, el numerador indica la cantidad de subdivisiones que se encuentran en todo el compás; y el denominador, la duración de cada una de estás partes. En los compases compuestos, el numerador indica el número de subdivisiones y no el número de tiempos. Estos siguen siendo los mismos del correspondiente compás simple.

6

Ejemplos:

Golpes

Cuando cada tiempo de un compás puede subdividirse binariamente el compás es simple; en cambio, cuando puede subdividirse ternariamente, el compás es compuesto. Ejemplos: Simple

Compuesto

Una figura musical es simple cuando es divisible entre dos y subdivisible entre cuatro; es compuesta cuando es divisible entre tres y subdivisible entre seis (se usa el punto). Ejemplo:

figura simple

figura compuesta

Los numeradores y denominadores más usuales de los compases simples son:

 

   Nota:

Binario simple

Ternario simple

Cuaternario simple

Quinario simple

Septenario simple

7



Los numeradores y denominadores más usuales de los compases compuestos son: Binario compuesto



Ternario compuesto



Cuaternario compuesto



Quinario compuesto



Septenario compuesto COMPAS DE DOS TIEMPOS Simple subdivisión binaria: Compuesto subdivisión ternaria:

COMPAS DE TRES TIEMPOS Simple subdivisión binaria: Compuesto subdivisión ternaria:

8

COMPAS DE CUATRO TIEMPOS Simples subdivisión binaria: Compuestos subdivisión ternaria:

COMPAS DE CINCO TIEMPOS Simples subdivisión binaria: Compuesto subdivisión ternaria:

9

COMPAS DE SIETE TIEMPOS

Simples subdivisión binaria:

Compuestos subdivisión ternaria:

Los compases compuestos se pueden presentar como la suma de compases simples que se reúnen entre ellos; por ejemplo: puede ser la composición de tres compases de cada uno (Scherzo de la Novena Sinfonía de Beethoven, donde esta indicado “Ritmo de tres compases”.).

En algunos casos, aunque la suma de los valores que integran un compás simple corresponda a uno compuesto o viceversa, el acento rítmico cambia; como por ejemplo:

Compás simple





seis negras en



.

 acentos de  en 

a .

10

Compás compuesto

seis negras en

.

 acentos de  en  (proviene de )

Algunas veces la escritura o notación de compases es doble desde el inicio, entonces se alternan los compases. Ejemplos:

,

(acento diferente);

,

(mismo ritmo metronómico);

Se pueden encontrar también compases de:

etc., como también de:

Algunos autores indican el valor del compás con el solo numerador, otros con mayor claridad sustituyen el denominador con la figura musical equivalente. Ejemplo:

El enlace de notas y pausas forma la frase, el periodo, la obra musical. Para facilitar la lectura y la ejecución, la obra musical viene dividida, mediante líneas verticales puestas en el pentagrama, en compases llamados también “medidas”. A la conclusión de la obra se pone una doble barra para indicar el fin. La doble barra también se usa para indicar el final de una parte importante. Cada compás esta compuesto de una o más notas, de notas y pausas o también de sólo pausas. El compás se descompone en tiempos llamados también, impropiamente, movimientos. ACENTO El acento es el apoyo más o menos fuerte que se da a cada fracción de medida o compás Los tiempos determinan también el acento musical que es el apoyo más o menos marcado del sonido sobre una determinada nota. El acento es fuerte, medio fuerte o débil, indicados



  

respectivamente.



En el primer tiempo de cada compás el acento es siempre fuerte; sobre los demás es débil o medio fuerte. En el compás binario el primer tiempo tiene el acento fuerte, el segundo es débil.

11

En el compás ternario el primer tiempo tiene el acento fuerte, el segundo y el tercero son débiles. En el compás cuaternario el primer tiempo tiene el acento fuerte, el segundo es débil, el tercero es medio fuerte y el cuarto es débil. Ejemplos:

:

:

: : :

( +

+ +

+

+

o también

o también

+

)

+

+ +

o también

Cada tiempo del compás se puede subdividir. Tiene un apoyo o acento en la primera parte, y un apoyo en la segunda parte. Considerando el movimiento de la mano de abajo hacia arriba puede ser expresado gráficamente:

“apoyo” Preparación:

Acento: (Punto de partida)

 





FIGURAS CARACTERISTICAS DE COMPAS • UNIDAD DE COMPÁS: Es la figura o figuras que llenan el compás. Ejemplos:



=







=





• UNIDAD DE TIEMPO: Es la figura que llena un tiempo. Ejemplos:



=







=



• UNIDAD DE SUBDIVISIÓN: Es la mitad de la unidad de tiempo en los compases simples y un tercio de la unidad de tiempo en los compases compuestos. Ejemplos:

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 

= 

=

.=

 

=

mitad

COMPÁS

tercio EJERCICIOS U. de tiempo

U. de compás

U. de subdivisión

 

















 

















 

















 

















 





































NOTACIÓN METRONÓMICA

Metrónomo es un aparato con mecanismo de reloj construído por Mälzel en los primeros años del siglo XIX. • Cuando en la notación metronómica aparece la figura que representa la unidad de compás, se dice en un solo golpe todo el compás (Alla breve). Ejemplo:

 =

=



• Cuando en la notación metronómica aparece la figura que representa la unidad de tiempo, se da un golpe por cada tiempo (dividido). Ejemplo:



=



= 



=

• Cuando en la notación metronómica aparece la figura que representa la unidad de subdivisión, se dan: un golpe suplementario por cada tiempo en los compases simples y dos golpes suplementarios por cada tiempo en los compases compuestos (subdividido). Ejemplo:

=



=



=

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El compás puede ser de dos especies: 1.

Originario:

2.

Derivado:



Binario

( )

Ternario

( )

Cuaternario

( ) +

Quinario

( ) +

Septenario

( ) + +



 

ó

+



ó

++

++

ó

Los compases derivados o sean: Cuaternario, Quinario y Septenario, derivan precisamente de los originarios (Binario y Ternario). • Cuaternario = Binario + Binario • Quinario = Binario + Ternario Ternario + Binario • Septenario = Binario + Binario + Ternario Ternario + Binario + Binario Binario + Ternario + Binario DIVERSAS FORMAS DE MARCAR EL COMPÁS 4

4

5

6

3

2

2

3

2 1

1 3

2

2

1 5

3

2

2

+ 1

1

4

21

1

3

3

2

5

6

1

4 3

2

1

5 4

=

5 4

3

21

14

7

6

7 8

7

9

5 4

3

6 5

4

6 5 4

3

3 2 1

2 1

2 1 10 11 12

6 5 4

2

2

9 8 7

3

1

1

2

3 2 1

3

4 1

2

1

3 4

2

6 5 4

3

1 1 2

1 2 3

4 2

3

2

1

1

3

2

1

15

3

1 2

2

1

2

1

1

4

4

3

1

2

3

3

5

5

1

2

2

3

4

6

*

3

gesto antes de empezar a marcar cualquier movimiento

*

*

2 4

5

7 1

2

3

4

*

6

4

3

*

* 3 4

*

2

4 4

2

* *

* 1

1

16

5

6

*

* 6 4

*

*

5

5 4

3

*

*4

4

*

* *

1

2

* *

3

2

1

LIGADURAS La ligadura es una línea curva que se pone arriba o abajo de dos o más notas. Puede ser: de valor, de “portamento” y de frase. Se llama de valor cuando liga dos notas, de igual o de diferente valor, preo de la misma posición en el pentagrama. En este caso las notas deben ser tenidas sumando el valor de las mismas. Ejemplo:

La ligadura de valor puede ligar dos notas de la misma posición en compases diferentes. En tiempos pasados se usaba el puntillo también para la prolongación del sonido de un compás a otro. Hoy día se usa la ligadura de valor. Ejemplo:

Se llama de “portamento” cuando está puesta encima de notas de diferente posición en el pentagrama, ya sean de igual o de diferente valor. Las notas deben ser ejecutadas en forma ligada lo más estrechamente posible. Ejemplo:

Se llama de frase o de fraseo cuando está puesta sobre toda la frase musical o sobre una parte de ella. Ejemplo:

CALDERÓN O CORONA El calderón o corona





puesto sobre una nota o una pausa indica una

prolongación a voluntad del ejecutante. El movimiento del compás se suspende para dejar libre la prolongación del sonido o del silencio, advirtiendo que generalmente es superior al valor indicado por la figura o silencio. Al calderón también se le a llamado pausa general cuando se encuentra sobre un silencio y en este caso, puede considerarse más bien como un acortamiento que como una prolongación (por tradición, se duplica el valor). El calderón puesto al final de un tiempo sobre la última nota o el silencio subsiguiente ó sobre la doble barra final, es la indicación:

17 • • •

“attacca” (atacar de repente). “attacca il seguente” (de repente el nuevo tiempo). “Attacca l’Allegro” (sin pausa pasar enseguida al Allegro).

El calderón se usa desde los inicios del 1400. En el 1700 sirvió para introducir un “A Solo” improvisado del solista (Cadenza=Cadencia). El calderón también puede encontrarse en el curso de una composición, al final de la misma o también encima de la barra de división, en tal caso indica una momentánea suspensión.

ACENTOS El acento es el apoyo más o menos fuerte que se da a cada fracción de compás. El acento es de dos especies: métrico y rítmico.. El acento métrico (o acento de compás) cae en el primer tiempo de cualquier compás. El acento rítmico puede ser: • Fuerte

(

)

• Medio fuerte

(

)

• Débil

( )



Cae siempre en el primer tiempo de cada compás y coincide con el acento métrico. Cae en la primera parte de la fórmula de adición de los compases derivados. Cae sobre los otros tiempos del compás: SÍNCOPA

La síncopa consiste en el cambio del acento fuerte sobre el acento débil o sobre una parte de él. La síncopa es de dos especies: • Síncopa simple: cuando en la ejecución hay un solo cambio de acento. • Síncopa compuesta: cuando en la ejecución hay dos o más cambios de acento. Ejemplos:

simple Las dos pueden ser: Regular: cuando los valores extremos son de igual duración. Irregular: cuando los valores extremos son de diferente duración Ejemplo:

compuesta

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CONTRATIEMPO

El contratiempo consiste en el alternarse de una pausa en el tiempo fuerte y de una nota en el tiempo débil o en sus subdivisiones. Ejemplo:

RITMOS • Tético. Inicia en el primer tiempo del compás, en el acento fuerte.

Beethoven: Sonata en Do mayor Op.2 No.3. Sonata en Mi bemol Op. 7. Primer movimiento. • Anacrúsico. Inicia sobre la parte débil del compás o del tiempo. Beethoven. Sonata en Mi bemol mayor Op.22. Primer movimiento. Sonata en Sol mayor Op.14 No.2. • Acéfalo o procataléptico. Inicia en la parte débil del acento fuerte. Beethoven Sonata Op.53. Sonata Op.27 No.2

GRUPOS IRREGULARES

Irregulares son los grupos de notas que se encuentran en contraste con la división regular del compás. Irregulares son aquellos grupos obtenidos de la división o subdivisión de un valor simple. Los grupos obtenidos irregularmente pueden ser en sobreabundancia o en disminución.



=











 3



19

Grupos intermedios con 2 barras (corchetes).

4 grupos de 8 notas con 3 barras (corchetes). Grupos intermedios con 3 barras (corchetes).

4 grupos de 16 notas con 4 barras (corchetes). En los grupos sobreabundantes se pueden aumentar tantas figuras más del mismo valor hasta una menos del mismo valor sucesivo. Tresillo. El tresillo se forma sumando una figura del mismo tipo al resultado de la división de la figura en objeto. Ejemplo:

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Seisillo. El seisillo se forma sumando dos figuras del mismo tipo al resultado de la sudivisión de la figura. Ejemplo: División de la figura.

Subdivisión

Tresillo. El tresillo es considerado por algunos como un tiempo de compás compuesto trasplantado en un compás simple. Cada grupo irregular se distingue por el número que lo indica con o sin ligadura, arriba o abajo. Cualquier silencio puede formar parte de los grupos irregulares y su valor debe ser considerado igual a la nota de la cual ocupa su lugar. Seisillo. El seisillo es la subdivisión binaria de un grupo ternario. El doble tresillo en cambio es la subdivisión ternaria de un grupo binario. Ejemplo: seisillo

doble tresillo

(El grupo de seis notas puede ser considerado como seisillo o como doble tresillo. Pozzolli E.) INTERVALOS Y ESCALAS Los sonidos de una escala van clasificados por grados. Grados conjuntos: cuando se suceden uno a otro inmediatamente como el orden que sigue una escala: do-re-mi-fa-sol-la-si-do. Grados disjuntos: cuando se suceden por salto. Las siete notas musicales se distinguen entre ellas por la altura de cada uno de sus sonidos. Esta altura se debe al número de vibraciones que se producen en la unidad de tiempo. La diferencia entre sonido y sonido se llama distancia (Venditelli). Intervalo: Es la distancia que existe entre dos sonidos (Venditelli). Intervalo: Es la relación entre el número de vibraciones de dos sonidos (Poltronieri N.) Entre dos grados conjuntos la distancia más grande se llama tono. Entre dos grados conjuntos la distancia más chica se llama semitono. Cada tono puede ser dividido en dos semitonos. Quiere decir esto, que en un tono el oído percibe otro sonido que divide al tono en dos partes (semitono)

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ESCALA DE DO La distancia entre las notas: do-re, re-mi, fa-sol, sol-la y la-si es igual y constante y se llama tono. La distancia entre las notas: mi-fa y si-do es prácticamente la mitad de las precedentes y se llama semitono

Tonos

Semitonos

El intervalo puede ser de segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima y octava, según el número de notas que se encuentran de sonido a sonido. Ejemplo: • do - re Se llama intervalo de segunda. • do - mi Se llama intervalo de tercera. • do - fa Se llama intervalo de cuarta. • do - sol Se llama intervalo de quinta. • do - la Se llama intervalo de sexta. • do - si Se llama intervalo de séptima. • do - do Se llama intervalo de octava. Así mismo, cada intervalo puede ser más o menos grande, según los tonos y semitonos que lo componen. Ejemplo: En la escala de do: el intervalo de 2ª se dice Mayor cuando comprende un tono (do-re, sol-la) y menor cuando está formado por un solo semitono (mi-fa, si-do). El intervalo se compone de dos sonidos, el primero de los dos se llama sonido base y el segundo sonido altura. Se cuenta partiendo de la nota grave (sonido base). Puede ser: melódico, armónico, simple o compuesto. Ejemplo: Melódico

Armónico

Simple

Compuesto

(T. Dubois) Son simples los intervalos contenidos en el límite de la octava (segunda, tercera,…… séptima y octava). Los intervalos compuestos comienzan con el de 9ª y siguen 10ª, 11ª, 12ª, 13ª, 14ª, 15ª. Estos intervalos toman la misma denominación de los simples: Mayores, menores, etc (Ciriaco).

9ª(2ª)

10ª(3ª)

11ª(4ª)

12ª(5ª)

13ª(6ª)

14ª(7ª)

15ª(8ª)

ALTERACIONES Los siete sonidos musicales pueden ser subidos o bajados de su altura natural por medio de signos convencionales que se colocan antes de las notas o inmediatamente después de las llaves al principio de la obra musical. Dichos signos se llaman alteraciones y son:



El sostenido .- Sube un semitono el sonido de la nota que lo lleva, es una alteración de efecto ascendente. Ejemplo 1. El bemol



.-Baja un semitono el sonido de la nota que lo lleva, es una alteración de

efecto descendente. Ejemplo 2.

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Tanto el sostenido como el bemol pueden ser duplicados.



El doble sostenido .-Duplica el efecto del sostenido, hace subir el sonido de la nota dos semitonos. Ejemplo 3. El doble bemol

.- Duplica el efecto del bemol, hace bajar el sonido de la nota dos

semitonos. Ejemplo 4. Ejemplos: 1 2 3 4 Los sostenidos y los bemoles pueden estar inmediatamente después de las llaves y en este caso se llaman alteraciones constantes o armadura. Estos mismos, así como el doble sostenido y el doble bemol, cuando se encuentran antes de una nota se llaman alteraciones transitorias o momentáneas. Las alteraciones constantes mantienen su efecto en toda la duración de la obra musical. Alteran las notas a las cuales se refieren sea cual fuere la posición de éstas en el pentagrama. Las alteraciones transitorias alteran todas las notas de igual nombre y posición comprendidas en un solo compás. Pueden influir también sobre una nota del compás sucesivo, si dicha nota está unida con ligadura de valor a la nota alterada precedentemente.

Para anular el efecto de las alteraciones, sean constantes o transitorias, se emplea el becuadro



. Se coloca antes de la nota que debe retornar a su sonido natural. También

regresa a su sonido natural a las notas alteradas con doble sostenido o doble bemol; para este fin, a veces es usado el doble becuadro (

 → ; → ; → ; → ; → ; → ).

Todas las notas pueden ser alteradas. Tanto los sostenidos como los bemoles, cuando aparecen como alteraciones constantes (armaduras) se colocan después de las llaves. Pueden ser de uno a siete. La posición es : Para los sostenidos: fa - do - sol - re - la - mi - si. Para los bemoles: si - mi - la - re - sol - do - fa.

Examinando este orden se observa como los sostenidos proceden de quinta en quinta ascendiendo y los bemoles de quinta en quinta descendiendo. Hemos dicho que el semitono es prácticamente la mitad del tono, para mayor precisión debemos decir que el tono está compuesto por nueve partes iguales llamadas comas. La coma es la unidad sonora más pequeña perceptible por el oído humano. SISTEMA TEMPERADO Consiste en la división de la octava en partes iguales a distancia de semitonos. El intervalo que existe entre dos notas consecutivas (la distancia más pequeña de este sistema) es consecuentemente el semitono. Tal sistema se afirmó en la práctica musical ocidental por medio de Andrea Werckmeister (1645-1706), organista, compositor y teórico alemán, quien expuso su teoría en su “Musikalische Temperater” (1691) y fué genialmente puesto en práctica por J. S. Bach en los volúmenes de su “Clave bien temperado”.

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SEMITONO En el sistema temperado es la distancia más pequeña que existe entre dos sonidos conjuntos. Es de dos especies: Cromático: Cuando los dos sonidos tienen el mismo nombre. Diatónico: Cuando los dos sonidos no tienen el mismo nombre. El semitono cromático se compone de cinco comas, el semitono diatónico de cuatro comas, y en el sistema temperado ambos tienen 4.5, o sea 4 ½ comas. TONO Es la unión de dos semitonos, el primero cromático y el segundo diatónico (ascendente y descendentemente). El tono se compone de 9 comas. En el sistema temperado 4.5 comas por cada semitono. Hemos dicho que el tono está formado por 9 comas, de esto se deduce que: Dos semitonos cromáticos, o sea 10 comas, no nos dan un tono, ni tampoco dos semitonos diatónicos porque estos suman 8 comas. Para formar pues un tono es necesario unir un semitono cromático con un diatónico. Ejemplos:

s.c.

s.d. tono

s.c.

s.d. tono





Además, si tenemos un semitono diatónico ( do-re ) y el sucesivo ( re - mi

), el

total de los dos no da el tono porque es la consecuencia de tres notas con un total de 8 comas. Examinando dos semitonos cromáticos ( do – do

y

do

 - do ) el total no da el tono

porque los dos semitonos están formados por un mismo sonido con sus alteraciones, dando un total de 10 comas.

s.d.

4 comas + 4 comas 8 comas

s.d.

s.c.

5 comas + 5 comas 10 comas

s.c.

Hemos visto pues que la diferencia entre un semitono cromático y un semitono diatónico es de una coma. Esta diferencia que existe teórica y realmente, en la práctica es casi imperceptible para nuestro oído. En el sistema temperado, esta pequeña diferencia esta de tal manera repartida que, por ejemplo, hace coincidir el do



con el re



teniendo

prácticamente la misma altura de sonido. En un piano ambos sonidos coinciden en una misma tecla negra. Estos se llaman sonidos “homófonos”. Con los ejemplos expuestos podemos observar que: el intervalo formado por dos semitonos diatónicos o por dos semitonos cromáticos es homofono al tono. Ejemplo:

s.d.

s.d.

tono

s.c.

s.c.

tono

En el sistema temperado, para los instrumentos a sonido fijo (de afinación fija como el piano) no se tiene la percepción de las comas. Esta diferencia si es perceptible en los instrumentos de afinación no fija (instrumentos de cuerda).

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ESCALAS MAYORES La sucesión gradual de ocho sonidos, de los cuales el octavo es repetición del primero, forman la escala musical. La nota inicial da el nombre de la escala. Ejemplos: Escala de do, si ésta inicia en la nota do; escala de re, si esta inicia en re etc. Las notas que preceden un sonido grave hacia el agudo forman la escala ascendente y las que preceden al agudo hacia el grave forman la escala descendente. A partir de la nota inicial, a las notas se les da el nombre de Grado: I- II- III- IV- V- VIVII- VIII. Su orden parte siempre del grave hacia el agudo. Cada grado tiene su nombre propio: GRADO

I

Tónica (porque da el nombre a la tonalidad)

GRADO

II

Supertónica

GRADO menor)

III

Mediante (característica porque determina si la tonalidad es mayor o

GRADO

IV

Subdominante

GRADO

V

Dominante (grado importante)

GRADO

VI

Superdominante

GRADO

VII

Sensible

GRADO

VIII

Tónica (como el I grado pero en la octava superior):

Escala Modelo Do

III IV VII Los semitonos se encuentran entre el 3er y 4º grados y entre el 7º y el 8º grados.

VIII

A una escala compuesta por tonos y semitonos se llama DIATÓNICA. A la escala de do, por estar compuesta sólo por notas naturales (sin alteraciones) se le dice Escala Diatónica Natural. A la sucesión de tonos y semitonos en el orden siguiente: 2 tonos, 1 semitono, 3 tonos, 1 semitono, se le llama ESCALA DE MODO MAYOR; consecuentemente, nuestra escala modelo es: Natural, Diatónica, Mayor. Cada sonido, tanto natural como alterado, puede servir de base para una escala. Tomando, por ejemplo, la nota sol como primer grado de la Escala Diatónica de sol Mayor, para conservar la sucesión de tonos y semitonos requerida por la escala modelo, es necesario subir un semitono la nota fa poniéndole un sostenido. Escala de Sol Mayor

III IV VII VIII De igual manera se procede para obtener las otras escalas diatónicas mayores.

25

TABLA DE ESCALAS DIATÓNICAS MAYORES CON SOSTENIDOS. sol Mayor

1

re Mayor

2

la Mayor

3

mi Mayor

4

si Mayor

5



fa Mayor



do Mayor

6

7

      

-

fa

-

fa

-

fa

-

fa

-

fa

-

fa

-

fa



   

 

do

do

do

do

do

do





sol



sol



sol



sol



sol



 

 

re

re

re

re

 

 

la

la

la





mi



mi





si



Como se puede observar en la tabla, las escalas mayores con sostenidos proceden de quinta en quinta justa ascendiendo, es decir, a la distancia de tres tonos y un semitono diatónico. Las Escalas diatónicas Mayores se obtienen también empleando bemoles.

Escala de fa Mayor: III

IV

VII

VIII

TABLA DE ESCALAS DIATÓNICAS MAYORES CON BEMOLES fa Mayor



si Mayor



mi Mayor



la Mayor



re Mayor



sol Mayor



do Mayor

1

2

3

4

5

6

7

      

-

si

-

si

-

si

-

si

-

si

-

si

-

si



     

mi

mi

mi

mi

mi

mi

     

la

la

la

la

la

    

re

re

re

re

   

sol

sol

sol

  

do

do

 

fa



26

Las escalas mayores con bemoles se obtienen precediendo de quinta en quinta descendentemente. En total tenemos: a) 1 Escala mayor natural.(modelo – do) b) 7 Escalas mayores con sostenidos c) 7 Escalas mayores con bemoles. 15 Escalas Mayores ESCALAS MENORES Además de las escalas mayores existen también las escalas menores. Estas tienen una disposición distinta de semitonos y tonos respecto a las primeras y son de tres formas: Natural, Armónica y Melódica. A cada escala o tono mayor le corresponde una escala o tono relativo menor y viceversa. Las escalas relativas menores se inician en el VI grado de las escalas mayores. O también: Las escalas relativas menores se inician una tercera menor abajo que las mayores. (Pozzoli, E.) A la inversa: Las escalas relativas mayores se inician en el 3er grado de las menores naturales. O también: Las escalas relativas mayores se inician una tercera menor arriba de las menores naturales. (Pozzoli, E) Las escalas relativas menores naturales conservan la misma armadura de su relativa mayor sin ninguna alteración más. Escalas Menores Naturales: las escalas menores naturales tienen los semitonos entre el 2º y el 3er grado y entre el 5º y el 6º grado. Están formados por los mismos sonidos de las escalas mayores; se inician en el sexto de ellas y se llaman relativos menores.

II III V VI La menor natural

Do mayor

POZZOLI: El relativo menor de un tono mayor se encuentra descendiendo de la Tónica un tono y medio, o sea, una tercera menor. Las alteraciones del tono son propias también del relativo menor. A la escala de La menor compuesta por sonidos naturales, la tomaremos como la escala modelo. De la misma manera como obtuvimos esta escala se obtienen las otras escalas menores naturales y al igual que las escalas mayores proceden de quinta en quinta ascendentemente con los sostenidos y de quinta en quinta descendentemente con los bemoles. TABLA DE LAS ESCALAS MENORES NATURALES CON SOSTENIDOS mi menor natural

1

si menor natural

2



fa menor natural



do menor natural

3

4

   

fa

fa

fa

fa

   

relativo de sol Mayor

do

do

do

  

relativo de re Mayor

sol

sol

 

relativo de la Mayor

re

 



relativo de mi Mayor

27



sol menor natural



re menor natural



la menor natural

5

6

7

  

fa

fa

fa

  

do

do

do

  

sol

sol

sol

  

re

re

re

  

la

la

la

  

relativo de si Mayor

mi

mi





relativo de fa Mayor



si





relativo de do Mayor

TABLA DE LAS ESCALAS MENORES NATURALES CON BEMOLES re menor natural

1

sol menor natural

2

do menor natural

3

fa menor natural

4



si menor natural



mi menor natural



la menor natural

5

6

7

      

si

si

si

si

si

si

si

      



relativo de fa Mayor

mi

mi

mi

mi

mi

mi

     

la

la

la

la

la



    

re

re

re

re

   



  sol

sol

sol

relativo de si



 

relativo de la



do

do

relativo de re

 

 Mayor

relativo de mi





 Mayor  Mayor

 Mayor 

relativo de sol Mayor

fa



relativo de do

 Mayor

En total tenemos 15 escalas menores naturales; pero se usan raramente, porque entre el séptimo y octavo grados hay una distancia de un tono y por ello falta la tendencia resolutiva del VII grado hacia la tónica, lo cual se manifiesta cuando el intervalo es de semitono. ESCALAS MENORES ARMÓNICAS. Para obtener la sensible, es decir el intervalo de semitono entre el VII y el VIII grados, se altera un semitono ascendentemente el VII grado, de esta manera se obtiene otra forma de escala menor que se llama armónica. En las escalas menores armónicas los semitonos se encuentran entre el II y III, V y VI, VII y VIII grados. Con la alteración usada para obtener la sensible, resulta que el intervalo entre el VI y VII grados es de tono y medio. La menor armónica

II III V VI VII VIII De cada escala menor natural se obtiene la menor armónica. ESCALAS MENORES MELÓDICAS. Para eliminar el intervalo de tono y medio entre el VI y VII grados tenemos en las escalas menores armónicas, se altera un semitono ascendentemente el VI grado y se obtiene así las escalas menores melódicas.

28

Los semitonos de estas escalas se encuentran: Ascendiendo: entre los grados II y III, y VII y VIII Descendiendo: entre los grados VI y V, y III y II (quitando las alteraciones transitorias), o sea, que la escala baja en forma natural con las alteraciones que le proporciona la escala mayor

la menor melódica De igual modo se procede para obtener las otras escalas menores melódicas. Orden de tonos y semitonos en las escalas menores: ESCALA MENOR NATURAL: Tono, semitono, 2 tonos, semitono, 2 tonos. ESCALA MENOR ARMÓNICA: Tono, semitono, 2 tonos, semitono, 1 ½ tonos, semitonos ESCALA MENOR MELÓDICA: Tono, semitono, 4 tonos, semitono (ascendentemente). 2 tonos, semitono, 2 tonos, semitono, tono (descendentemente). Existen otras escalas que en nuestro sistema ordinario se pueden considerar excepcionales. Ejemplos: La escala mixta: Sube armónica y baja melódica, o viceversa. La escala Bachiana: Sube y baja melódica (con las mismas alteraciones). La escala semimayor: Con el sexto grado descendido. La escala enigmática de Verdi, la de Busoni, etc. MODO PARA RECONOCER EL NOMBRE DE LA NOTA QUE IDENTIFICA UNA ESCALA MAYOR DADO EL NÚMERO DE LAS ALTERACIONES, SEAN SOSTENIDOS O BEMOLES: SOSTENIDOS: El nombre de la escala se obtiene ascendiendo un semitono diatónico al último

 

sostenido de la armadura. Ejemplo: Escala con dos sostenidos: fa -do

 = re

mayor. BEMOLES: El nombre de la escala lo da el penúltimo bemol de la armadura. Ejemplo: Escala







con cuatro bemoles: si - mi - la - re

 = la bemol Mayor.

EXCEPCIONES: do mayor y su relativa menor, la menor, no tienen alteraciones en la armadura. fa mayor solo tiene un bemol en su armadura: si bemol. REGLA INVERSA: Para encontrar el número de alteraciones de una determinada escala: SOSTENIDOS: Se toma la tónica de la escala y se desciende un semitono diatónico, obteniendo así el último sostenido de su armadura. Ejemplo: re mayor. Se desciende un semitono diatónico = do sostenido, este es el último sostenido de la armadura, por lo tanto ésta es fa y do sostenidos. BEMOLES: Se aumenta una cuarta a la tónica, siendo éste el último bemol de la armadura. Ejemplo: mi bemol. Se aumenta una cuarta = la bemol. Este resulta ser el último bemol, por lo tanto la armadura será: si, mi y la bemoles.

29

Las escalas mayores, de acuerdo a la sucesión de tonos y semitonos mencionados anteriormente, forman el modo mayor, y las escalas menores forman el modo menor. En nuestro sistema musical actual únicamente se emplean estos dos modos. MODO: Distribución de tonos y semitonos. TONO: Altura en donde se desarrolla el trozo musical. ESCALAS Y SONIDOS HOMÓFONOS O ENARMÓNICOS. Hemos visto que hay notas con una diferente denominación pero que tienen la misma altura de sonido, es decir, suenan igual. Ejemplos: do sostenido y re bemol; si bemol y la sostenido, etc. Estos sonidos se llaman homófonos o enarmónicos. re



si



re



si



mi



do

mi



fa



mi

fa



re



fa

mi



sol



mi

do

do



re



re

fa



sol

sol

sol

la

la

si













fa



la



si



sol



si



do



la



do



la

El mismo fenómeno se verifica en algunas escalas mayores y menores. De hecho, de las 30 escalas que conocemos, 24 son de diferente entonación y tienen sonidos diferentes, mientras que las otras 6 están formadas por los mismos sonidos, pero con denominación diferente. A estas escalas se les llama homófonas o enarmónicas.

30

do M la m

sol M mi m

fa M

re M

re m

si m



si M

la M



sol m Quintas descendentes

fa m



mi M

mi M



do  M

do m



la  m

la M re  M

fa m



si  m

sol  M mi  m



do M

fa M



re m



la m

TONALIDADES HOMÓFONAS

Las escalas homófonas (idénticas) mayores y menores son:



si M y sol m









fa M y re m

do M y la m

do m

si M



sol m

Quintas ascendentes

31

ESCALA CROMÁTICA

Hemos examinado las escalas diatónicas compuestas por tonos y semitonos. Además de éstas tenemos también la escala compuesta solo por semitonos, la cual recibe el nombre de escala cromática o semitonal. Esta escala está formada por 12 semitonos (13 sonidos) y en el ámbito de una octava comprende 5 semitonos cromáticos y 7 semitonos diatónicos. En la práctica por comodidad de lectura, la escala crómatica se obtiene con los sostenidos para ascender y con los bemoles para descender. 1

2

3

4 5

6

7

8

9 10

11 12 13 sonidos

Aunque los sostenidos, ascendiendo, y los bemoles, descendiendo, indican los mismos sonidos (sonidos homófonos) estas alteraciones no se pueden usar indiferentemente poque el empleo de unos u otros obedece a reglas precisas que se ven en el estudio de la Armonía. SONIDOS ARMÓNICOS Aparte del sonido llamado fundamental,un cuerpo vibrante produce otros que tienen un número de vibraciones doble, triple, cuáduple, etc. Del fundamental. Estos sonidos se llaman armónicos. Número del sonido armónico: 1 2 3 4

5

6

Número de vibraciones: 64 128 192 256

384

448 512

320

7

8

9

576

640

10

11

704 768

12

832

13

896

14

15

16

960 1024

Cualquier sonido produce una serie de armónicos que tienen siempre la misma relación en cuanto al número de vibraciones. Sin embargo, no todos los cuerpos vibrantes producen y dejan de percibir igual número de sonidos armónicos. Los que emiten pocos armónicos dan un sonido pobre, los que hacen sentir el sonido fundamental predominante respecto a los armónicos, dan un sonido lleno y redondo. Los que hacen sentir sensiblemente los sonidos superiores dan un sonido áspero y duro. INTERVALOS El intervalo se compone de dos sonidos: El más grave de los sonidos se llama sonido “base “ y el otro sonido “ altura “. El intervalo es de dos especies: diatónico y cromático. El intervalo diatónico es cuando el sonido altura pertenece a la escala mayor o menor del sonido base. El intervalo cromático es cuando el sonido altura no pertenece a la escala mayor o menor del sonido base. Los intervalos se cuentan partiendo del sonido base, salvo indicación contraria.

32

Ejemplos: Escala de La Mayor: No pertenece a la escala 5ª Justa

5ª aumentada

5ª aumentada

Intervalo:

diatónico

cromático

cromático

Intervalo:

diatónico

cromático

cromático

Escala de Re Mayor:

Los sonidos de una escala comprendidos en el espacio de una octava distan del primer grado una segunda, una tercera, una cuarta, una quinta, una sexta y una octava respectivamente. 1

2

3

4

5

6

7

8

De cada intervalo es necesario reconocer su naturaleza, su especie y su medida. Ejemplos:

Naturaleza: Medida: Especie:

2a. ½ tono menor

2a. 1 tono mayor

Para reconocer la distancia de los intervalos, tenemos un metro musical. Esta medida es el semitono: Diatónico, cromático o ambos como en el caso del tono. ESCALA DE DO MAYOR SONIDO BASE do

SONIDO ALTURA Do

NATURALEZA unísono

do

re 

do do

Re

do do do do

Mi Fa Sol

do do

La

do Do

Si Do

Mi 

la  si 

MEDIDA O DIFERENCIA

segunda

ESPECIE No forma intervalo menor

segunda tercera

Mayor menor

1 tono 1 tono + 1 semitono diatónico.

tercera cuarta quinta sexta

Mayor Justa Justa menor

2 tonos 2 tonos + 1semitono diatónico. 3 tonos + 1 semitono diatónico. 3 tonos + 1 semitono diatónico

sexta séptima

Mayor menor

4 tonos + 1 semitono diatónico 4 tonos + 2 semitonos diatónicos

séptima octava

Mayor Justa

5 tonos + 1 semitono diatónico 5 tonos + 2 semitonos diatónicos.

1 semitono diatónico

33

De esta escala modelo deducimos que hay intervalos menores, Mayores y Justos.Se diferencían de otros, además que por el número de grados, también por el número de tonos y semitonos de los cuales están compuestos. Deducimos también que aumentando un semitono se pasa de la 3ª menor a la 3ª Mayor y viceversa. M segundas

J

M

m sextas

terceras

séptimas

cuartas

octavas

J

M

quintas

Los intervalos de cuarta, quinta y octava, se dicen Justos o naturales y no tienen Mayor ni menor. Fueron también llamados cuarta menor y quinta Mayor. Escala diatónica mayor Escala diatónica menor natural

Intervalos

2ª 3ª 4ª 5ª M M J J Escala menor armónica

Intervalos 2ª 3ª 4ª 5ª M m J J

6ª m

6ª M

7ª 8ª M J

7ª M

8ª J

2ª M

2ª 3ª 4ª 5ª M m J J Escala menor melódica

3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª m J J M M J

6ª m

7ª m

8ª J

7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª m m J J m M

En estas escalas se observa que los intervalos que no cambian tanto en la escala mayor como en todas las formas de la escala menor son: la 2ª que siempre es Mayor; la 4ª , la 5ª y la 8ª , que siempre son Justas. La 3ª , que es el intervalo que caracteriza el modo de la escala, cambia. En la escala mayor es Mayor y en todas las formas de la escala menor es menor. También varían los intervalos de 6ª y 7ª . Resumiendo, los intervalos que cambian son: 3ª , 6ª y 7ª . De esto, algunos teóricos deducen una de las razones para llamar a los intervalos de 4ª , 5ª y 8ª como Justos, debido a que no cambian en ninguna forma de escalas. INTERVALOS CONSONANTES, DISONANTES E INVERTIDOS Los intervalos Mayores, menores y Justos pueden ser aumentados o disminuidos, con el uso de un semitono cromático, recibiendo el nombre de aumentados o disminuidos, según sea el caso. dis m J M aum

34

El uso de dos semitonos cromáticos permite construir intervalos más que aumentados (excedentes), y los intervalos más que disminuidos, (deficientes). + que dis dis m J M aum + que aum 2ª

3ª

4ª

5ª

6ª

7ª

8ª

Los intervalos consonantes son aquellos que dan un carácter de reposo: unísono, 8ª Justa, 5ª Justa, 4ª Justa, 3ª Mayor y menor, y 6ª Mayor y menor. Los intervalos disonantes son aquellos que dan un carácter de movimiento: 2ª Mayor y menor, y 7ª Mayor y menor; todos los intervalos aumentados y disminuidos. Si examinamos los intervalos de 5ª y 8ª Justas, de 3ª Mayor y menor y de 6ª Mayor y menor, observamos que estos intervalos están formados por sonidos que son concomitantes. Dichos intervalos se llaman consonantes. El unísono es por sí mismo consonante, siendo la repetición del mismo sonido. La 4ª Justa está considerada consonancia media. Otros intervalos no están formados por sonidos concomitantes. Éstos reciben el nombre de disonantes. Los intervalos consonantes pueden ser: a) perfectos o invariables: unísono, 8ª , 5ª y 4ª Justas. b) imperfectos o variables: 3ª Mayor y menor, 6ª Mayor y menor.

35

Los intervalos compuestos se denominan dobles (duplicados), triples (triplicados), cuádruples (cuadruplicados), etc., cuando los dos sonidos están comprendidos en el espacio de 2, 3, 4 o más octavas. INTERVALOS INVERTIDOS. Si a un intervalo le invertimos el orden de sus sonidos, obtenemos la inversión del mismo intervalo. La suma del intervalo dado y su inversión, da como resultado un número 9.

Ejemplos: do-mi = 3ª M

do-sol = 5ª J

mi-do = 6ª m

sol-do = 4ª J

3+6=9

5+4=9

El intervalo Mayor invertido se convierte en menor. El intervalo menor invertido se convierte en Mayor. El Justo permanece Justo. Los aumentados se convierten en disminuidos y los disminuidos se convierten en aumentados. Los excedentes en deficientes y viceversa. La inversión de la octava es el unísono y viceversa. Los intervalos armónicos están formados por dos notas emitidas simultáneamente.

Melódicos

Armónicos

Los intervalos cromáticos que se encuentran entre los diferentes grados de la escala son: ESCALA MAYOR:

Entre el 4º y el 7º grados, un intervalo de 4ª aumentada.

ESCALA MENOR NATURAL:

Entre el 2º y el 6º grados, un intervalo de 5ª disminuida.

ESCALA MENOR ARMÓNICA:

Entre el 3º y el 7º grados, un intervalo de 5ª aumentada. Entre el 2º y el 6º grados, un intervalo de 5ª disminuida. Entre el 6º y el 7º grados, un intervalo de 2ª aumentada.

ESCALA MENOR MELÓDICA:

Entre el 3º y el 6º grados, un intervalo de 4ª aumentada. (ascendentemente). Entre el 3º y el 7º grados, un intervalo de 5ª aumentada. (ascendentemente). Entre el 6º y el 2º grados, un intervalo de 5ª disminuida. (descendentemente).

36

PROSPECTO DE LOS INTERVALOS NATURALES

Recomendación: Escucharlos y entonarlos con la vocal (a) Melódica y armónicamente relajando músculos faciales. 2ª M

2ª M

2ª m

2ª M

2ª M

2ª M

2ª m

3ª M

3ª m

3ª m

3ª M

3ª M

3ª m

3ª m

4ª J

4ª J

4ª J

4ª aum

4ª J

4ª J

4ª J

5ª J

5ª J

5ª J

5ª J

5ª J

5ª J

5ª dis

6ª M

6ª M

6ª m

6ª M

6ª M

6ª m

6ª m

7ª M

7ª m

7ª m

7ª M

7ª m

7ª m

7ª M

8ª J

8ª J

8ª J

8ª J

8ª J

8ª J

8ª J

9ª M

9ª M

9ª m

9ª M

9ª M

9ª M

9ª m

PROSPECTO DE TODOS LOS INTERVALOS CON SUS RESPECTIVAS INVERSIONES Unísono 8ª J

2ª m

3ª dis

semitono cromático

7ª M

6ª aum

2ª M

3ª m

6ª M

7ª m

3ª M

6ª m

8ª dis

2ª aum

3ª aum

7ª dis

6ª dis

4ª dis dis

5ª aum

4ª J

5ª J

4ª aum

5ª

5ª dis dis

4ª aum

5ª J

4ª J

5ª aum

4ª

37

6ª dis

7ª dis

8ª dis

3ª aum

6ª m

3ª M

2ª aum

6ª M

7ª m

3ª m

2ª M

6ª aum

7ª M

semitono cromático

8ª J

3ª dis

2ª m

unísono

PROSPECTO DE TODOS LOS INTERVALOS 2ª m

3ª dis

2ª M

3ª m

2ª aum

3ª M

3a aum

4ª dis

4ª J

4ª aum

5ª dis

5ª J

5ª aum

6ª dis

6ª m

6ª M

7ª dis

7ª m

7ª M

8ª dis

8ª J

9ª m

6ª aum

8ª aum

9ª M

ACORDES A tres sonidos dispuestos de 3ª en 3ª verticalmente se le llama acorde o tríada. Partiendo de abajo hacia arriba, al sonido más grave se le llama bajo o nota fundamental, y al más alto, sonido agudo. Se le llama también acorde de 5ª precisamente por el intervalo de 5ª existente entre su nota fundamental y su agudo. Cuando el acorde está formado por una 3ª Mayor y una 3ª menor se llama acorde perfecto mayor o tríada mayor, y cuando está formado por una 3ª menor y una 3ª Mayor, se llama acorde perfecto menor o tríada menor.

38

1

1

2

2

Sobre cada grado de la escala se pueden forma acordes sobreponiendo a cada uno otras notas, siempre en orden de terceras. Tríada

M

Tríada:

M

m

M

m

M:

m

VII 5ª dis

El acorde del 7o. grado está formado por dos 3as menores, y se llama acorde de 5ª disminuida, porque partiendo del bajo se tienen los intervalos de 3ª menor y 5ª disminuida. Cuando los sonidos que componen el acorde están dispuestos en 3as., se le llama acorde en estado fundamental. Estos mismos sonidos pueden aparecer teniendo en el bajo la 3ª o la 5ª del acorde, entonces se les llama acordes en inversión: 1ª inversión si está la 3ª en el bajo; 2ª inversión si está la 5ª en el bajo. Ejemplo:

Estado Fundamental

1ª inversión

2ª inversión

Los acordes construidos sobre el 1º , 4º y 5º grados de una escala, son llamados acordes principales o tonales, porque en la formación de ellos se encuentran todas las notas de una determinada escala. Ejemplo:

I

IV

V

I

IV

V

La sucesión de ellos da un sentido tonal completo, es decir, se percibe claramente que todas las notas que los forman están ligadas una con otra por particulares relaciones. Cuando los acordes están formados por 4 sonidos se llaman acordes de 7ª , por el intervalo de 7ª existente entre el fundamental y el agudo, y por la misma razón, se llaman acordes de 9ª cuando están formados por 5 sonidos. Ejemplo:

ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE. Comúnmente se le llama así porque se basa sobre la dominante de ambos modos. Partiendo siempre de su fundamental, los intervalos que lo forman son: 3ª Mayor, 5ª Justa y 7ª menor. En orden de 3 as : 3ª Mayor, 3ª menor y 3ª menor. en ambos modos su 3ª es Mayor. Ejemplo: Modo Mayor

Modo menor

39

ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUÍDA. Partiendo siempre de su fundamental, los intervalos que as la forman son: 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª disminuida. En orden de 3 : 3ª menor, 3ª menor y 3ª menor. Ejemplo:

ACORDE DE TRÍADA AUMENTADA. Partiendo de su fundamental, los intervalos que la forman son:3ª Mayor y 5ª aumentada. Por terceras: 3ª Mayor y 3ª Mayor.Ejemplo

TONALIDAD: Tonalidad es la disposición de un sistema de sonidos en relación a un sonido fundamental (tónica). La tonalidad comprende los principios del tono y del modo. EL TONO.Representa el punto de referencia para la entonación sobre el cual se basa la escala. EL MODO.Representa la diferente disposición de sus sonidos en la escala. Entre el modo Mayor y el modo menor, esta diferencia se encuentra en la diferente disposición en los grados de tono y semitono. ( Pozzoli) Cómo reconocer la tonalidad de una pieza musical: 1.-Observar si tiene o no armadura en la clave y reconocer (en base a la falta o a la presencia de las alteraciones constantes) si la pieza está en modo Mayor o modo menor. 2.- Ver si las notas comprendidas en los primeros compases forman el acorde perfecto Mayor o menor. Su tercer grado (nota característica)nos indica si el modo es Mayor o menor. 3.-Ver el final de la obra. 4.-Para confirmar si el trozo está en modo menor, observar si el 7º grado (sensible) dista de un semitono de su tónica. Ejemplos: La menor

La menor

Fa menor

Fa menor melódica

En el caso de obras escritas en dos o más llaves es necesario analizar los primeros compases tomando en cuenta las notas de todas las llaves bajo el concepto de la armonía. En algunos casos será necesario conocer al menos la armonía para poder resolver esta tarea.

40

MODULACIÓN Modular es pasar de un tono a otro. Elementalmente, la modulación se reconoce cuando una nota está alterada y representa la sensible tonal nueva del tono mayor o menor.



Si M

Sol m

Do m

Re M

*sensible *

*

*

Do M

La m

Una melodía de ocho compases, mediante una o más notas alteradas, puede tener diversas tonalidades y otra tantas modulaciones. Las sensibles son de dos especies: Sensible tonal 7º grado resuelve al 8vo. Sensible modal 4º grado que resuelve al 3º . M

m

Tonos vecinos

Fa Mayor

Fa menor

Fa  Mayor

No toda las modulaciones son tan simples de descubrir en el caso de una melodía. En algunos casos es necesario el estudio de la armonía. La modulación puede efectuarse a tonos vecinos y a tonos lejanos. Las tonalidades tienen relaciones de afinidad de primer grado con la tonalidad Mayor son cinco. Se les llama tonos vecinos y no van más allá de una quinta superior o una quinta inferior. Ejemplo: Tonos vecinos de Do mayor: 1) La menor VI grado relativa menor 2) Sol Mayor V grado dominante 5ª ascendente. 3) Mi menor relativa menor del 5º grado. 4) Fa Mayor IV grado subdominante 5ª descendente 5) Re menor relativa menor del 4º grado

Las tonalidades mayores de primer grado de afinidad (tonos vecinos) se suceden por quintas ascendented y descendentes. Se diferencían de la tonalidad base por una sola alteración: el llamado de afinidad. La modulación a tonos lejanos se efectúa por medio de tonalidades intermedias.

41

GRUPOS IRREGULARES TRESILLOS. Hemos visto los tresillos formados por un grupo de tres figuras iguales, en el valor de dos notas de la misma especie, ejecutándose en un solo tiempo de compás (Poltronieri 1er. curso, Lección 53, primer compás).

Hay también tresillos formados por figuras diferentes que deben ejecutarse en 1, 2, o 4 tiempos de un compás En estos tresillos también es obligación el ejecutarlos en el mismo espacio de tiempo en el cuál vendrían ejecutados sus valores correspondientes. En los tresillos formados por figuras diferentes, a cada una de esas figuras se le dará un valor que debe ser proporcional al valor global de las figuras que forman el tresillo mismo. De hecho, el valor de las figuras cambia cuando forman parte de un tresillo; de manera que es necesario dar proporción a los valores conforme a la irregularidad de la figuración. Ejemplo:

En un compás de cuatro cuartos: Se le ha dado, pues, proporción al valor de la figura conforme a la irregularidad de la figuración. Respectivos valores de las figuras cuando se encuentran incluidas en tresillos: Figura:

Pausa:

Valor normal:

Valor en tresillos:

Para obtener una perfecta ejecución de los tresillos es útil descomponerlos (primero por escrito, luego mentalmente) en valores iguales a fin de permitir una repartición clara y precisa de los mismos.

42

Tresillos formados por negras y corcheas. Es útil pensarlos descompuestos en tres corcheas.

Tresillos formados por corcheas y dobles corcheas. Es conveniente pensarlos como se ejemplifica:

El tresillo que abarca más de un tiempo, para ser preciso en su ejecución, proporcionalmente a los tiempos que comprende, debe ser descompuesto en valores iguales repartidos en el número de tiempos que dicho tresillo abarca. En otras palabras, un tresillo en dos tiempos será descompuesto en seis figuras iguales de modo que a cada tiempo le correspondan tres. Un tresillo en cuatro tiempos será descompuesto en doce figuras iguales de manera que a cada tiempo le correspondan tres.

A veces se encuentran tresillos formados como en los siguientes ejemplos:

En algunos de estos casos, en vez de pensar en la descomposición, es más efectivo pensar en el tresillo simple.

43

SEISILLOS. Tanto el seisillo como el tresillo, aparte de estar formados por figuras iguales, pueden estar compuestos por figuras diferentes y comprender uno o dos tiempos de un compás. También para el seisillo, que es la división binaria de un grupo ternario, valen las indicaciones de ejecución dadas para el tresillo, sea para el valor global de los mismos o para el de cada figura. Seisillos formados por figuras diferentes en 1 o 2 tiempos:

Podemos tener también un grupo de 6 notas que considerado como división ternaria de un grupo binario (3 + 3) da origen al llamado doble tresillo.

Tresillos y seisillos (subdivisión ternaria) son grupos irregulares respecto a los compases simples. En un compás compuesto resultan regulares. Ejemplo:

DOSILLOS Y CUATRILLOS. Son grupos irregulares (por disminución o por aumento respectivamente) respecto a los compases compuestos y al ternario simple. Pueden ocupar todo un compás ternario simple o un tiempo de un compás compuesto.

El dosillo se forma restando una figura del mismo tipo al resultado de la división de la figura en objeto. El cuatrillo se forma restando dos figuras del mismo tipo al resultado de la subdivisión de la figura en objeto.

44

Para obtener una perfecta ejecución del dosillo son necesarias 4 operaciones: 1) Se convierte en regular el grupo poniendo el punto de valor de cada figura.

2) Se descompone por tres cada figura compuesta.

3) Se agrupan en dos los valores descompuestos; en cuatro los del cuatrillo.

4) Se ligan los valores que no se pronuncian.

Como los otros grupos irregulares, el dosillo y el cuatrillo pueden estar formados por figuras iguales o diferentes, pueden ser por aumento o por disminución, según sea la suma de valores, mayor o menor, en relación al valor de los tiempos que estos grupos comprenden. Ejemplos: Por aumento

Por disminución

Al igual que en los tresillos y seisillos, para la ejecución de los dosillos y cuatrillos, es necesario tener presente el tiempo o los tiempos que abarcan y dar proporción al valor de cada figura. Ejemplos: Por aumento Por disminución

45

Cuando el dosillo se encuentra en compases compuestos, los cuales no se ejecutan con subdivisión, es mejor pensarlo como figuración regular de un tiempo simple como en el ejemplo siguiente:

Para el cuatrillo valen las mismas observaciones que para el dosillo. Cuatrillo por disminución con figuras iguales en un compás ternario simple. Cuatrillo por aumento con figuras diferentes en un compás ternario simple.

Cuatrillo por disminución con figuras iguales en un compás ternario simple.

Cuatrillo con figuras diferentes y una de ellas con puntillo.

Es útil convertir el puntillo en figura. Marcando el compás en forma dividida, en un compás compuesto:

46

Marcando el compás en forma dividida, abarcando el cuatrillo 2 tiempos de un compás compuesto:

Marcando el compás en forma subdividida:

Los valores pueden ser divisibles también en 5, 7, 9, 11, 13, 15 partes, etc. Usados en cada tiempo o en todo un compás simple resultan ser grupos sobreabundantes y usados en cada tiempo o en todo un compás compuesto resultan ser grupos con valores de más o de menos.

Compases simples:

Compases compuestos:

47

En relación a los compases compuestos: grupo en disminución (6-1)

grupo en aumento (6+1)

grupo en disminución (12-3)

grupo en disminución (12-1)

grupo en aumento (12+1)

grupo en aumento (12+3)

Compases simples, compases compuestos y grupos irregulares:

U. t. =

U. t. =

U. t. =

U. t. =

U. t. =

U. t. =

En los tiempos simples, los grupos de 5 a 7 equivalen a 4 figuras mientras que los de 9 a 15 equivalen a 8 figuras. Tomemos como ejemplo una negra:

48

+

+

+

+

+

+

 

u.c.=

Compases simples sobreabundantes.

+

+

+







con

valores

+

+



u.c.=



Compases compuestos con valores de más o de menos.

+

+

+

+

+

+

+

+

+

Hay pues, grupos irregulares en aumento usados en los compases simples que en los compases compuestos se convierten en grupos regulares (tresillos y seisillos) y grupos irregulares en disminución usados en los compases compuestos que en los compases simples se convierten en grupos regulares (dosillos y cuatrillos); pero hay otros grupos que se mantienen irregulares en uno y en otro caso.

49

El quintillo y los grupos de 9, 11, 13 y 15 valores como unidad de tiempo y de compás permanecen siempre irregulares; se vuelven regulares si la figura representa la unidad de tiempo. Ejemplos:

En un compás simple de 2 tiempos, para ejecutar un grupo sobreabundante de 3 notas (tresillo) que está en vez de dos, formamos 2 grupos de 3 notas, ejemplos:

En un compás simple de 3 tiempos, para ejecutar un grupo es disminución de dos notas (dosillo) que está en vez de tres, formamos 3 grupos de 2 notas. Ejemplos:

=

=

De esto deducimos:

I.

Se multiplica el número de las figuras del grupo irregular por el número de tiempos que abarca (en los compases compuestos por el número de subdivisiones que abarca).

II.

El producto de la multiplicación se divide dos veces:

a) Entre el número de las figuras irregulares.

b) Entre el número de tiempos (o subdivisiones) que abarcan.

1. Con el número de las figuras sabremos cuántos valores tendrá cada nota.

2. Con el número de los tiempos sabremos cuántos valores corresponden a cada tiempo o (subdivisión).

Ejemplos:

50

I. II.

3 x 4 = 12 a) 12/3 = 4 Valores para cada figura

III.

b) 12/4 = 3 Valores para cada tiempo

I. II.

5 x 2 = 10 a) 10/5 = 2 Valores para cada figura

III.

b) 10/2 = 5 Valores para cada tiempo

I. II.

7 x 2 = 14 a) 14/7 = 2 Valores para cada figura

III.

b) 14/2 = 7 Valores para cada tiempo

Grupos de 9 notas aplicados a 2, 3 y 4 tiempos.

2 grupos de 9 ()

3 grupos de 9 ()

4 grupos de 9 ()

2 () para cada

3 () para cada

4 () para cada

figura

figura

figura

Grupos de 11 notas aplicados a 2, 3 y 4 tiempos.

2 grupos de 11 ()

3 grupos de 11 ()

4 grupos de 11 ()

2 () para cada

3 () para cada

4 () para cada

figura

figura

figura

51

Para ejecutar un quintillo hacemos un movimiento circular e imaginamos un pentágono regular inscrito.

I. II.

5 x 6 = 30 a) 30/5 = 6 Valores para cada figura

III.

b) 30/6 = 5 Valores para cada tiempo

Quintillos aplicados a 2, 3 y 4 tiempos

Sietillos aplicados a 2, 3 y 4 tiempos

QUINTILLO. El quintillo es un grupo irregular que se puede presentar en todos los compases, ya sean simples o compuestos, en uno o más tiempos, por aumento o disminución, con figuras iguales o diferentes. Lo mismo vale para los grupos de 7, 9, 11, 13 y 15 valores. Los grupos de 5, 7, 9, 11 y 13 notas que respecto a los tiempos de todos los compases simples y compuestos son irregulares, resultan regulares con respecto a los compases de 5, 7, 9, 11 y 13 tiempos. Observemos los siguientes ejemplos:

Los grupos irregulares se pueden encontrar abarcando compases completos, tiempos del compás o subdivisiones de tiempo. Ejemplos:

52

ESTUDIO PREPARATORIO AL QUINTILLO Con el uso del metrónomo: (Golpe por nota) 1) Practicar un grupo de cinco notas sin pensar en el quintillo. Acostumbrarse a hacer 5 notas equidistantes e isócronas. Acentuar la primer nota de este grupo y marcar cada una con un movimiento de la mano. Con el uso del metrónomo: (Golpe por nota) 2) Practicar un grupo de 5 notas pensando en el quintillo. Reafirmar (“Absorber”) el empleo de 5 notas equidistantes e isócronas. Acentuar la primer nota de cada grupo y marcar cada una con un movimiento estricto y exacto de la mano, ya sea en forma de pentágono, estrella, círculo. Ejemplos: 3

5

4

2

5

pentágono

1

3

2

3

4

1

estrella

4

2

5

1

círculo

Con el uso del metrónomo: (Golpe por nota) 3) A) Practicar un grupo de 5 notas pensando y leyendo el quintillo. Leer el quintillo con figuraciones de:

Acentuar la primer nota de cada grupo y marcar cada una con un movimiento estricto y exacto de la mano, ya sea en forma de pentágono, círculo, estrella, etc. B) Con el uso del metrónomo: Todo lo anterior pero dando 5 notas en un solo golpe. Con el uso del metrónomo: ( Golpe por nota) 4) A) Practicar dos grupos de 5 notas pensando y leyendo un quintillo con sus esquemas. Acentuar las dos primeras notas de cada grupo de 5 y marcar cada una con un movimiento estricto y exacto de la mano, ya sea en forma de pentágono, estrella, círculo, etc.

(Si fuera posible, para esta práctica es aconsejable usar dos metrónomos, uno marcando las notas del grupo irregular, y otro marcando las notas del esquema.)

53

Exáctamente lo mismo del párrafo anterior pero ligando de dos en dos y repercutiendo la segunda de éstas dos:

b)

Con el uso del metrónomo: todo lo anterior pero dando cinco notas por golpe.

c)

Con el uso del metrónomo: todo lo anterior pero dando cinco notas por golpe con figuraciones de:

RECOMENDACIONES U OBSERVACIONES  Usar el metrónomo.  Las velocidades del metrónomo van usadas según las necesidades de cada quién.  Quintillo en tres tiempos y demás casos: Sirviéndose de ésta guía el alumno estudiará los casos restantes del quintillo.  Igual modo se seguirá para el estudio preparatorio de cualquier grupo irregular.

Con la advertencia de que a cada grupo que contenga diferente número de notas se le aplicará un dibujo o diseño diverso con el movimiento de la mano. Por ejemplo para el sietillo, un eptágono, y así sucesivamente. 4 5 3

6 2 2

7 1

54

SIGNOS DE EXPRESIÓN Y ABREVIATURAS Tanto en la música vocal como en la instrumental, el sonido puede ser emitido con mayor o menor fuerza. Esto se llama intensidad de sonido y viene indicada con palabras generalmente italianas, usadas en todos los países:

pianissimo, piano, mezzopiano, crescendo, fortissimo, forte, mezzoforte, diminuendo. Éstos términos se escriben completos o bien abreviados como sigue:







cresc.







dim.

El crescendo. Indica un pasaje gradual del sonido menos intenso al más intenso. Puede ser indicado también con el signo:

El diminuendo. Indica un pasaje gradual del sonido más intenso al menos intenso. Puede indicarse también con el signo:

El paso repentino del fuerte al piano viene indicado con

.

La disminución de intensidad todavía mayor, sobre todo al final de una obra, viene indicada con:

morendo,

perdendosi,

smorzando.

Hemos visto el valor de las notas, pero dicho valor no significa duración absoluta (diremos material en el espacio) sino que las notas tienen un valor relativo en relación al “andamento” (andar, caminar) indicado al principio del trozo musical. Ejemplos:

Estos “andamenti” se indican con las palabras:

Grave, Lento, Adagio, Largo, Larghetto, Andante, Andantino, Moderato, Allegretto, Allegro, Vivace, Presto, Prestissimo y andamenti más veloces. Andante. Paso normal de un hombre. Para cuidar de darle a éstas palabras diferentes interpretaciones, desde fines del 1700 fueron pensados aparatos para indicar el andamento del tiempo. En 1813 fue construído, por el mecánico Winkel, un aparato que después Mälzel registró en 1816 y que fue llamado metrónomo. El metrónomo señala con los movimientos regulares de un péndulo el andamento del tiempo. El antiguo metrónomo de péndulo puede ser regulado de modo que pueda dar desde un mínimo de 40 hasta un máximo de 208 oscilaciones por minuto (el metrónomo electrónico puede oscilar de los 30 hasta los 250 en algunos modelos). Al principio del trozo musical viene puesta una figura con indicación de un número, por

 

ejemplo: = . Esto significa que la blanca debe ser ejecutada 66 veces en un minuto, o en otras palabras, al regular el metrónomo a 66 oscilaciones por minuto, cada batido (golpe) del metrónomo corresponde a una blanca. Regulado en 40, el metrónomo indica el andamento Largo. Conforme aumenta el número de oscilaciones, el andamento pasa por las diferentes graduaciones hasta el Prestissimo, cuando las oscilaciones llegan a 208 por minuto. Los término italianos más usuales puestos al principio de una obra, sobre la pauta, para indicar un movimiento y que corresponden a los principales movimientos, son:

55

Andamento

Significado Abreviatura muy lento poco menos lento que Largo lento menos lento que el Lento andando, moderado And.te menos despacio que el Andante And.ino menos que el Allegro All,tto alegre All más aprisa que Allegro muy vivo Prest.mo Refiriéndose al carácter o a la expresión que se le puede dar a la interpretación de la obra son usados: Significado Abreviatura Affetuosso afectuoso Agitato agitado Brioso o Con brio con brío Cantabile cantable, cantando Con anima con alma Con espressione con expresión Con fuoco con fuego Con moto con vida, movido Con spirito con espíritu Grazioso con gracia Maestoso majestuoso Moderato moderado Mosso animado Risoluto resuelto Scherzando jugueteando Scherz. Sostenuto sosteniendo el movimiento Tempo giusto justo al tiempo Vivace vivamente Vivo con vivacidad Otras modificaciones pueden ser entendidas cuando son usados los adverbios: Significado Poco poco Poco a poco poco a poco Piú más Molto piú mucho más Non molto no mucho Un poco piú un poco más Non tanto no tanto Non troppo no demasiado Assai todavía más Molto mucho Quasi casi Otras expresiones son usadas para animar, retardar o suspender la marcha del movimiento: Para animar: animato animado accelerando acelerando piú moto—piú mosso más movido stretto estrechando el movimiento Para retardar: Abreviatura

Largo Larghetto Lento Adagio Andante Andantino Allegretto Allegro Presto Prestissimo

56

rallentando ritardando ritenuto slargando

moderar paulatinamente la velocidad retardando reteniendo alargando

rall. ritard. rit. slarg.

Para suspender:

ad libitum a piacere senza tempo

a voluntad ad. libit. al gusto sin medida Para regresar al movimiento regular: Tempo – A tempo a tiempo 1º Tempo primer movimiento Lo stesso tempo el mismo movimiento Si una nota debe tener particular resalto, encima de ella se usan los signos:

  















marcadísimo marcado apoyado Cuando las notas deben de ser ejecutadas en staccato, o sea separadas unas de otras, se indica por medio de un punto puesto encima de la nota, o debajo de ella:

Lo contrario del staccato es el legato, significa ligado y se aplica a la ejecución musical cuando en una serie de sonidos se pasa de uno a otro sin intermediar silencios. Es la base del fraseo y generalmente viene indicado con la ligadura. No poniendo “staccato” ni “legato” ni puntos ni ligaduras se indica el “non legato”, que a veces se escribe específicamente (no staccato ni ligado). Si en vez de un punto se pone una línea alargada , el staccato debe ser hecho más rápidamente, más decidido y la nota debe ser más marcada.

El signo de la ligadura sobre una serie de notas punteadas indica que los sonidos deben ser “non staccati” pero separados unos de otros.

El signo

      puesto sobre una nota o un grupo de notas, significa que dicha nota o

notas deben ser ejecutadas una octava arriba. Lo mismo si tenemos el signo

       debajo de

las notas, entonces deben ejecutarse una octava abajo. Las palabras Da Capo (D.C.) indican que el trozo debe ser tomado desde el principio y continuando hasta donde se encuentra la palabra Fin (Fine). Cuando el trozo no debe ser recomenzado desde el principio, entonces se usa el signo

 que indica desde dónde se debe repetir el trozo. El ritornello se indica:

57

y significa que la parte de la composición comprendida entre ellos debe ser repetida. Cuando en la repetición, el último o los últimos compases del trozo musical cambian, esto se indica mediante el uso de casillas:

Esto significa que el compás –o los compases- comprendidos en la casilla1 (primera vez) no deben ser ejecutadas en la repetición sino que tienen que ser substituídos por aquellos compases comprendidos en la casilla 2 (segunda vez). El signo

 indica que el compás precedente debe ser repetido. Ejemplo:

El signo

 indica que una nota o un grupo de notas deben ser repetidas en el compás.

Ejemplo:

Otros signos de abreviación se ponen para no escribir grupos de notas o notas o que se repiten. Ejemplos:

Cuando se encuentran figuras señaladas como sigue: ejecución:

Estas:

se ejecutan así:

Los silencios de varios compases se indican con un número entero.

58

ADORNOS ACCIACATURA = appoggiatura breve. Es un figura escrita en carácter más pequeño, con el corchete atravesado por una pequeña línea transversal, antes de una nota y unida a la misma mediante una ligadura. Puede ser ejecutada tomando una fracción de la primera parte del valor de la nota real, entonces el acento cae sobre la nota real.

La acciacatura se encuentra generalmente un grado arriba o debajo de la nota principal. Se puede encontrar también a mayor distancia siempre y cuando forme parte de la armonía.

Se puede representar también armónicamente.

Hay también acciacaturas dobles y triples que algunos llaman intermedias.

Para poder ejecutar exactamente la acciacatura, es necesario saber armonía. Cuando la acciacatura simple, doble o triple se encuentra al final de un compás y está ligada a la primera nota del compás siguiente, toma el valor de la nota o de la pausa que antecede a la acciacatura misma.

La acciacatura se ejecuta antes del acento en los tiempos rápidos y en el acento en los tiempos más lentos (Poltronieri), esto es lo más usual.

59

La ejecución de la acciacatura, lo mismo que la de otros ornamentos, depende siempre y está confiada a la interpretación del ejecutante, según su gusto y su inteligencia; pero esencialmente según el estilo de la obra. APPOGGIATURA La appoggiatura también se escribe en caracteres más pequeños que los de las figuras normales, pero no tienen la línea transversal que caracteriza a la acciacatura.

La figura pequeña forma parte del valor de la nota delante de la cual está escrita. Se ejecuta ligándola a la nota real y debe ser más o menos acentuada según el carácter de la obra.

La appoggiatura tiene precisamente el valor que ella representa a excepción de algunos casos. La appoggiatura no es sólo ornamento, sino elemento necesario para enriquecer ya sea la melodía o la armonía. La appoggiatura superior se encuentra generalmente a la distancia de un tono o de un semitono; la appoggiatura inferior se encuentra generalmente a la distancia de un semitono.

La appoggiatura colocada delante de una figura de un grupo armónico, toma el valor que le corresponde solamente de la figura a la cual se refiere y no de las otras que mantienen su valor.

La appoggiatura doble se ejecuta como se indica en este ejemplo:

Cuando la appoggiatura está colocada delante de una nota con puntillo, la appoggiatura toma 2/3 del valor de la nota (Ciriaco). Cuando la appoggiatura está colocada delante de una nota con puntillo, las posibilidades de ejecución son múltiples. Ahora examinaremos algunas teniendo presente que su ejecución está siempre subordinada a la armonía que acompaña a la nota real, al andamento y al estilo de la obra. Observemos algunos ejemplos tomados de composiciones de grandes músicos para que el concepto sea más claro, ya que no es posible dar reglas precisas para todas las posibilidades de ejecución.

Scarlatti: Sonata en Sol Mayor.

Bach: Suite Inglesa No. 5

60

Mozart: Sonata No. 6 Otros ejemplos se encuentran consultando las obras de: Beethoven: Sonatas. Scarlatti: Sonatas para clavecín. Bach: Fugas pequeñas; Suites Inglesas y Francesas; etc. De cualquier modo, para comprender mejor la ejecución de la appoggiatura, sea de una manera o de otra, se necesita saber las reglas de la armonía y consecuentemente la posibilidad de analizar las diferentes resoluciones en base a las combinaciones armónicas. MORDENTE El mordente es el alternarse de la nota real con la auxiliar superior o inferior (raro). El signo viene colocado sobre una nota: Mordente superior =









Mordente inferior =



El acento cae sobre la primera nota del grupo. La ejecución del mordente es casi siempre rápida; pero proporcionada al andamento y al estilo de la obra.

La distancia entre la nota real y la auxiliar del mordente es, generalmente, de un tono para el superior y de un semitono para el inferior. El valor de la nota real puede ser mayor o igual que el valor que le quita el mordente, o bien, puede quedar completamente absorbido por el adorno mismo, según el andamento de la composición. Ejecución:

Ejecución:

Cuando el signo del mordente tiene una alteración, la segunda nota debe ser ejecutada con dicha alteración. El mordente puede ser doble.

En las composiciones de Bach este signo doble viene usado para indicar el trino. Para la ejecución del mordente inferior, según Casella, debe ser examinado cada vez diatónicamente, conforme a la tonalidad del momento y por lo tanto, el intervalo puede ser de tono o de semitono.

61

GRUPPETTO





El gruppetto consiste en una sucesión de cuatro o cinco notas. Se indica con el signo

cuando es superior y con los signos , colocado sobre una nota o entre dos figuras.

cuando es inferior. El signo puede venir

Ejecución: Cuando el gruppetto está formado por 4 notas se inicia con la nota auxiliar superior o inferior (según el signo) seguida de la nota real, de la auxiliar inferior o superior y de la nota real. En éste caso la figuración toma la rítmica de un tresillo. Cuando el gruppetto está formado por 5 notas se inicia con la nota real seguida de la auxiliar superior o inferior, de la nota real, de la auxiliar inferior o superior y de la nota real. En éste caso la figuración toma la rítmica de un grupo de cuatro notas o de un quintillo según el andamento o el estilo de la composición. Si el signo del gruppetto se encuentra sobre una nota, toma el valor de la primera parte de ella; si está escrito después de la nota toma el valor de la última parte de ella.

No pudiendo establecer reglas fijas para la ejecución del gruppetto dados los múltiples casos en los cuales puede presentarse, no sólo con respecto a la notación, sino también al estilo y al andamento de la obra musical, enumeraremos algunos de los más conocidos con sus relativas ejecuciones más comunes: Ejecución: o también:

62

En los ejemplos A y B el gruppetto se puede ejecutar con tresillo o con un grupo de 4 notas.

En los ejemplos C (gruppetto entre dos unísonos), D (gruppetto entre dos notas de las cuales la primera tiene puntillo y el puntillo no equivale ni a la unidad de tiempo ni a la unidad de compás) y E (gruppetto entre dos notas ligadas) el gruppetto se ejecuta preferiblemente con tresillo. En los ejemplos F (gruppetto entre dos notas diferentes) y G (gruppetto entre dos notas en un andamento sincopado) el gruppetto se ejecuta con un grupo de 4 notas. En el ejemplo H (nota con puntillo en la cual el puntillo equivale a la unidad de tiempo en 3/4 y a la unidad de subdivisión en 6/8) el gruppetto se ejecuta con un grupo de 4 notas en el lugar del puntillo. En los ejemplos I (gruppetto sobre una nota de valor breve) y J (gruppetto sobre una nota de la cual su precedente es igual a la nota con que podrá iniciarse el gruppetto) el gruppetto se ejecuta iniciando con la nota real en un quintillo, teniendo siempre presente el estilo y el andamento de la obra musical. Alteraciones: abajo – se refiere a la auxiliar inferior. arriba - se refiere a la auxiliar superior. ambas – se combinan las dos anteriores. Ejemplo: Ejecución:

63

EL TRINO

El trino viene indicado con el símbolo



puesto sobre la nota y consiste en el

alternarse de la nota real con la nota superior. El trino se llama directo. La ejecución del trino debe ser rápida y sin acentos (Poltronieri). La duración del trino es igual al valor de la nota a la cual se aplica.

O también:

El trino puede iniciarse con la nota superior y acabar con la nota real. En este caso se llama invertido y generalmente viene preparado, es decir, al inicio tiene una acciaccatura al intervalo de tono o semitono.

Ejemplo:

Ejecución:

Otras veces viene indicado con el signo

Ejemplo:

sobre la nota.

Ejecución:

Además del trino que se inicia con la nota real y del que se inicia con la nota superior, existe también el trino que se inicia con la nota inferior indicado con una acciaccatura o con el signo



El trino puede tener una terminación que está generalmente compuesta por la nota inferior y por la nota real. Tal terminación está siempre indicada con notas escritas con caracteres minúsculos o con notas en carácter normal.

64

El signo

indica el trino con terminación.

Cuando el trino está indicado con el signo y que tiene terminación. El signo tiene terminación.

significa que se inicia con la nota inferior

indica que el trino se inicia con la nota superior y que

Si la nota real está precedida por una de igual altura, el trino se iniciará, aunque no esté indicado, con la nota superior.

El trino con terminación puede terminar con tresillo, con un grupo de cuatro notas o con quintillo, según la repartición de los valores entre la nota real y las notas auxiliares.

La ejecución del trino puede ser una secuencia de tresillos, de grupos de 4 notas, de quintillos o seisillos sobre las figuraciones breves. Ejemplos:

65

La ejecución del trino depende del andamento y del estilo de la obra más que los otros adornos.

La preparación del trino está compuesta por dos o tres notas escritas en caracteres minúsculos puestos delante de la nota real y que toman valor de la misma nota real.

Si el trino está puesto sobre una nota con puntillo y cierra con una anticipación de la resolución, generalmente toma el valor de la nota sin el puntillo. El valor del puntillo lo toma la última nota real. Mozart: Sonata n. 15

En cambio, cuando no hay anticipación de la resolución, el trino se ejecuta también en la duración del puntillo.

66

EL ARPEGIO





El arpegio se indica con el signo .Generalmente se ejecuta iniciando con la nota más grave hacia la más aguda. Puede ser invertido y entonces se ejecuta de la nota más aguda hacia la más grave. En un tiempo se indicaba también con una línea transversal puesta en el acorde. Esta línea estaba escrita del bajo hacia el alto y entonces el arpegio se ejecutaba iniciando en la nota grave , o también del alto hacia el bajo y entonces se comenzaba con la nota aguda.

El arpegio puede ser ejecutado de diversas maneras y precisamente en relación al estilo y andamento de la obra musical o en relación al instrumento con el cual se ejecuta. Este adorno es propio de los instrumentos a cuerdas punteadas (pizzicato) o a percusión como el arpa (de la cual deriva su nombre), del laúd, del piano y del órgano. Entre las maneras de ejecutar el arpegio existe aquella con la cual se hacen oir las notas sucesivamente, no interrumpiéndolas, y manteniendo el sonido por toda la duración indicada en el valor del acorde al cual va aplicado el arpegio. Ejemplos: Beethoven: Sonata Op. 31 n.2

67

Bach: Suites Inglesas n. 4

Bach: Suites Inglesas n.2

Otra manera de ejecutar el arpegio es aquella en que las notas no se mantienen; en este caso viene indicado con la palabra “strappato”. Otras veces se puede encontrar una secuencia de arpegios que dan a la obra un carácter propio y un diseño musical definido y orgánico. ADORNOS COMPUESTOS Appoggiatura con mordente.- Se ejecutan sucesivamente. J.S.Bach: Suite Inglesa n.1

J.S.Bach: Suite Inglesa n.2

Appoggiatura, mordente y gruppetto.- Cuando se encuentran escritos uno después de otro o superpuestos los signos de un mordente y un gruppetto, se ejecutan sucesivamente.

EL TRANSPORTE Transportar significa subir o bajar un mismo intervalo todos los sonidos de un trozo musical sin cambiar de modo (mayor o menor). Para transportar se deben seguir los siguientes pasos: 1. Buscar la nueva tonalidad (modificar las alteraciones constantes, o sea, cambiar la armadura). 2. Substituir la llave. 3. Modificar las alteraciones transitorias.

68

1ª do

2ª re

3ª mi

4ª fa

5ª sol

6ª la

7ª si

8ª do

lo mismo pensando una octava arriba.

De esto resulta que una nota (tónica) por medio del transporte y su relativo cambio de llave puede mutarse en 14 nuevas tonalidades (mayores y menores). Este sistema (cuadro anterior) sirve de izquierda a derecha para el transporte ascendente y de derecha a izquierda para el transporte descendente. Un tono arriba (partiendo de do mayor en llave de sol). 1. Dos quintas justas ascendentes (círculo de quintas-derecha). 2. Llave de contralto. 3. Todos los sonidos alterados se leerán con la misma alteración excepto mi y si de la llave de violín que se leen en fa y do en la llave de contralto con una alteración ascendente más:

En llave de violín

En llave de contralto

















Un tono abajo. 1. Dos quintas justas descendentes (círculo de quintas-izquierda). 2. Llave de tenor. 3. Todos los sonidos alterados se leerán con la misma alteración excepto fa y do de la llave de violín que se leen mi y si en la llave de tenor con una alteración descendente más:

En llave de violín

En llave de tenor

















Semitono cromático ascendente o descendente. 1. Siete quintas justas ascendentes o descendentes. 2. No es necesario cambiar llave porque para la nueva lectura la denominación es la misma. 3. Toda alteración ascendente o descendente, constante o momentánea, sufrirá una alteración ascendente o descendente según el caso. un semitono cromático ascendente

un semitono cromático descendente

Semitono diatónico ascendente. Cinco quintas justas descendentes. Todas las notas sufren una alteración descendente, excepto los grados I y IV de la tonalidad (mayor) que serán VII y III de la nueva tonalidad: 1. Cinco quintas justas descendentes. 2. Llave de contralto. 3. Las alteraciones momentáneas de los grados II y VII de la nueva tonalidad permanecen como están escritas.

69

Semitono diatónico descendente. Cinco quintas justas ascendentes. Todas las notas sufren una alteración ascendente excepto los grados III y VII de la tonalidad (mayor) que serán IV y I de la nueva tonalidad. 1. Cinco quintas justas ascendentes. 2. Llave de tenor. 3. Las alteraciones momentáneas permanecen como están escritas.

A tonalidades con sostenidos Escritos

Leídos

































A tonalidades con bemoles Escritos

Leídos

70

En el transporte no se debe tomar en cuenta, en algunos casos, la notación de la llave en sentido absoluto porque a veces el efecto sonoro del trozo resultará en otra octava. Debe ser tomada en sentido relativo usándola sólo para facilitar la lectura de la obra. El transporte de una 5ª justa ascendente y el de una 4ª justa descendente coinciden. Semitono cromático. Este transporte puede traer la dificultad de ir a una tonalidad que contenga dobles sostenidos o dobles bemoles. En ciertos casos es aconsejable emplear la transposición enarmónica. Ejemplo: de mi bemol mayor a mi doble bemol mayor, usar re mayor: ACORDES Perfecto Mayor

Perfecto Menor 5ª Disminuida 7ª de Dominante 7ª de Sensible

Estos acordes están formados por: Estado Fundamental Perfecto Mayor 3ª M y 5ª J Perfecto Menor 3ª m y 5ª J 5ª Disminuída 3ª m y 5ª dis 7ª Dominante 3ª M, 5ª J y 7ª m 7ª de Sensible 3ª m, 5ª dis y 7ª m 7ª Disminuída 3ª m, 5ª dis y 7ª dis

1ª Inversión 3ª m y 6ª m 3ª M y 6ª M 3ª m y 6ª M

7ª Disminuida

2ª Inversión 4ª J y 6ª M 4ª J y 6ª m 4ª aum y 6ª M

Clasificación de las voces. Las voces se dividen en femenina, masculina y voces blancas. Las voces femeninas, de la más aguda a la más grave son: Soprano Mezzosoprano Contralto

Las voces masculinas son: Tenor

Barítono

Bajo

Las voces blancas son las de los niños LOS INSTRUMENTOS DE LA ORQUESTA Los instrumentos musicales vienen agrupados en: instrumentos de cuerda, viento y percusión. Estas categorías, a su vez, vienen generalmente todavía subdivididas según varios criterios. INSTRUMENTOS DE ARCO. De uso común. VIOLÍN: instrumento de gran perfección, tiene cuatro cuerdas, está afinado por quintas (sol: 4ª cuerda. re: 3ª cuerda. la: 2ª cuerda. mi: 1ª cuerda.). Puede ejecutar acordes de cuatro sonidos. Es un instrumento de cuerda que se presta a una gran fantasía y a expresar toda una gama de sentimientos humanos. Tuvo fabricantes célebres como Stradivarius, Guarnieri y Amati. VIOLA: instrumento de forma semejante a la del violín pero un poco más grande. Tiene cuatro cuerdas así dispuestas: do, 4ª cuerda. sol, 3ª cuerda. re, 2ª cuerda. la, 1ª cuerda. Su relativa notación es en llave de contralto y en el registro agudo, en llave de violín. De timbre intenso y delicado expresa sentimientos melancólicos y poéticos. VIOLONCELLO: su afinación, en llave de bajo, es la siguiente: do: 4ª cuerda. sol: 3ª cuerda. re: 2ª cuerda. la: 1ª cuerda. Ejecuta en llave de bajo, de tenor o de violín, según el registro.

71

Obscuro y misterioso en el registro grave, penetrante en el agudo. Mórbido y delicado en el medio. El violoncello tiene una rica posibilidad rítmica; de su fascinación casi ningún compositor escapa. CONTRABAJO: Tiene cuatro cuerdas entonadas: mi: 4ª cuerda. la: 3ª cuerda. re: 2ª cuerda. sol: 1ª cuerda. Respecto a su notación el efecto real corresponde a una octava abajo. En el registro grave expresa severidad, en el agudo puede producir sonidos de dulce cantabilidad. INSTRUMENTOS DE ARCO. De uso no común. VIOLA D’AMORE. Instrumento antiguo semejante a la viola que consta de catorce cuerdas, siete de las cuales se encuentran estiradas debajo de las otras siete, las cuales vibran con simpatía con efectos de dulce resonancia. VIOLA DA GAMBA. De tipo diverso; dió origen al violoncello. VIOLA DA BRACCIO. Instrumento arcaico caído en desuso. VIOLA POMPOSA. Como arriba. RIBECA. Instrumento de fondo curvo. INSTRUMENTOS DE VIENTO. De embocadura y de lengüeta. De uso común. OCTAVINO (PICCOLO). De sonido característico penetrante y argentino. Los sonidos corresponden a la octava superior de la flauta. FLAUTA. De timbre homogéneo, claro y transparente, más brillante en el agudo. En el registro grave tiene un timbre cálido y sensual, muy aprovechada por los compositores contemporáneos. OBOE. Tiene un timbre insinuante, un poco nasal que recuerda la cornamusa. Expresa sentimientos líricos y agrestes. CORNO INGLÉS. Está afinado una quinta abajo del oboe ordinario, del cual se diferencía por un sonido más intenso y grave. CLARINETE EN SI BEMOL Y EN LA. De timbre noble y fluído, puede lograr fácilmente pianísimos apenas perceptibles así como sonoridades muy intensas. CLARINETE BAJO EN SI BEMOL Y EN LA. Está afinado una octava inferior del clarinete ordinario. En el registro grave se encuentran las notas más bellas del instrumento, de estupenda cantabilidad. FAGOT. De la misma familia de los oboes, de los cuales posee algunas características tímbricas. Con el “staccato”, en el registro grave se obtienen fácilmente efectos. CONTRAFAGOT. Menos ágil que el fagot, de extensión más grave, está dotado de una voz cálida y llena. SAXOFÓN. Sopranino, soprano, contralto, tenor, barítono, bajo. Con diferentes tonalidades. INSTRUMENTOS DE VIENTO. De embocadura y de lengüeta. De uso no común. FLAUTA D’AMORE EN FA Y EN SOL. Precioso instrumento de sonoridad particular, aumenta algunas notas expresivas a la región grave de la flauta normal. FLAUTA BAJA EN DO. Afinada una octava abajo de la flauta ordinaria. Difícil de tocar. OBOE D’AMORE EN LA. Es un oboe afinado una tercera más baja. Tiene una sonoridad mórbida y patética. OBOE BARÍTONO O HECKELPHON. Afinado a la octava inferior del oboe normal, tiene un timbre potente y expresivo. PEQUEÑO CLARINETE EN MI BEMOL Y EN RE. El paso de éste instrumento de la banda a la orquesta sinfónica fue una conquista reciente. Propio para expresiones grotescas. CLARINETE EN DO. Se escribe en llave de soprano. CLARINETE CONTRABAJO EN SI BEMOL. A la octava inferior del clarinete bajo, es un instrumento raro de uso muy limitado. SARRUXÓFONO. Instrumento bandístico de varios picos, en la orquesta sinfónica se sustituye por el contrafagot que desempeña mejor las funciones. INSTRUMENTOS DE VIENTO CON BOQUILLA. De uso común. CORNO EN FA-SI BEMOL (DOBLE CORNO). Instrumento particular que liberándose de los esquemas del clasicismo, ha tomado en los tiempos recientes una propia individualidad expresiva. TROMPETA EN SI BEMOL Y EN FA. De sonoridad nutrida y segura, conserva el carácter heróico de la trompeta clásica.

72

TROMBÓN TENOR EN SI BEMOL. Tiene una sonoridad característica en los agudos, obscuro y amenazante en los graves. TROMBÓN TENOR-BAJO EN SI BEMOL. El pilar de los metales de sonoridad llena y grave. TUBA CONTRABAJO EN SI BEMOL. Como arriba. INSTRUMENTOS DE VIENTO CON BOQUILLLA. De uso no común. TROMPETA PEQUEÑA EN SI BEMOL Y EN RE. Dotada como sus similares pero de sonoridad limitada y no muy expresiva. TROMPETA EN DO AGUDO. Como la anterior. TROMPETA EN SI BEMOL Y EN LA. De timbre redondo más bien común. TROMPETA BAJA EN DO. Instrumento de superior sonoridad que amerita un puesto fijo en la orquesta. TROMBÓN CONTRALTO EN MI BEMOL. Tiene más de dos octavas y media de extensión. Ejecuta en llave de contralto. TROMBÓN BAJO EN FA. Instrumento raro y difícil de tocar. TROMBÓN CONTRABAJO EN SI BEMOL. Como arriba. FLICORNOS. De diversos tipos en diferentes tonalidades. TUBA BAJO EN FA. INSTRUMENTOS “PUNTEADOS” (a Pizzico). ARPA. El arpa usada hoy día está afinada en do bemol y por medio de pedales la afinación de las cuerdas puede ser alzada de un semitono o de un tono. Los pedales son siete, corresponden a los sonidos de la escala diatónica. El arpa, que conoció su máximo esplendor en el período romántico, evoca con sus sonoridades, atmósferas de encanto. MANDOLINA-MANDOLA-MANDOLONCHELLO. De diversa forma y entonación. Estos instrumentos de cuerda, tocados con la uña (plectro) tienen un uso raro en la orquesta. Es célebre el uso de la mandolina en la serenata del Don Juan de Mozart y en los Conciertos de Vivaldi. GUITARRA. Se afina: mi, la, re, sol, si, mi. La notación es en llave de violín y sus sonidos resultan una octava abajo. Tiene tradiciones muy antiguas y en los últimos siglos su técnica se ha desarrollado enormemente. LAÚD. Instrumento en boga en la época del Renacimiento y de diversas formas y entonaciones. La tablatura es la antigua notación típica del instrumento. BANJO. Instrumento análogo a la mandolina con caja de resonancia substituída por una piel que vibra. Piel estirada. INSTRUMENTOS DE TECLADO. De uso común y no común. CLAVECÍN. Consta de dos manuales de cinco octavas cada uno y de pedales que determinan la cualidad del sonido. ESPINETA. Instrumento más chico que el clavecín y de sonoridad más delicada. VIRGINAL. Como arriba. PIANOFORTE. Instrumento completo de fundamental importancia y de amplísima e ilustre literartura. ARMONIUM. El sonido se produce mediante el fuelle llenado de aire al accionar dos pedales. De uso limitado. ÓRGANO TUBULAR O DE TUBOS. Instrumento de uno o más manuales y pedal. Instrumento difícil de ejecutar y de grandes recursos tímbricos. ÓRGANO HAMMOND ELECTRÓNICO. De uso jazzístico. CELESTA. instrumento que consta de una serie de diapasones de metal tocados por un manual. CAMPANITAS. Serie cromática de campanitas percutidas con el sistema manual de piano con sonoridades brillantes. SINTETIZADOR MOODS ELECTRÓNICO. De inusitadas sonoridades. ONDAS MARTENOT. Aparato radio-eléctrico de sonoridades irreales y misteriosas. MELOTRÓN. Instrumento electrónico con varios registros. ACORDEÓN. Instrumento de uso popular preferentemente. INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN CON SONIDO DETERMINADO TIMBALES. Formados por una piel estirada sobre un vaso hemisférico de metal y percutido con dos mazos o martillos. La tensión de la piel se regula según la entonación deseada. El timbal

73

más moderno, hasta hace poco, era el de pedales con cuatro calderas. Hoy en día existe uno que reúne todo en una sola caldera. XILÓFONO. Está formado por una serie de maderas de diversas medidas, debajo de las cuales están dispuestos los tubos de resonancia percutidos a mano por martillitos de madera. Produce sonidos secos y de breve duración. VIBRÁFONO. Serie de láminas metálicas debajo de las cuales están dispuestos tubos metálicos que contienen alitas mecánicas que permiten una vibración contínua. Se percuten con baquetas de madera o de esponja. CAMPANAS TUBULARES. Tubos metálicos de varios espesores y longitudes suspendidos de un telar y percutidos por un mazo de madera. CAMPANITAS JAPONESAS. Serie de láminas debajo de las cuales están dispuestos los resonadores. Sonoridad dulce y delicada. INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN CON SONIDO INDETERMINADO TAMBOR. De varios tipos, consta de una piel tensa sobre una caja circular percutida a mano por dos baquetas de madera. TAMBOR “RULLANTE”. Tambor más grande de alargada forma. GRAN CAJA. Piel tensada sobre una caja grande circular percutida por un mazo de madera. TOMS-TOMS. Similares a la caja “Rullante” de dimensión más pequeña. PANDERO VASCO. Piel tensa sobre un pequeño círculo de madera con láminas metálicas en su contorno. PLATILLOS. Dos discos de bronce que repercuten uno contra el otro. TAM-TAM. Gran disco metálico percutido con un mazo de metal cubierto de fieltro. TRIÁNGULO. Vara de acero en forma de triángulo, percutida con un asta de acero. CASTAÑUELAS. Pequeños pedazos de madera accionados por los dedos uno contra el otro. TUMBAS. Tambores en forma de barril, se tocan con los dedos. BONGOS. Tambores más chicos de los toms-toms. INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN CON SONIDO INDETERMINADO DE USO MENOS COMÚN PARA EFECTOS PARTICULARES SONAJERA. Pequeñas campanitas ligadas a una cinta que imitan el cascabelear de los caballos. REGANELLA. Rueda dentada de madera. LÁTIGO. Dos tablitas de madera repercutidas que imitan el sonido del látigo. TEMPLE BLOCK. Pequeña nuez de coco con abertura. WOOB BLOCK. Bloque de madera cóncavo con particular hendidura. GÜIRO. Calabaza con rayas transversales en relieve raspadas con un asta de metal o madera. BOLÍFONO. Máquina de uso teatral para imitar el viento. CENCERRO. Campanas de rebaño. HAMMER. Hendidura percutida con martillitos. De formas diversas correspondientes a varias entonaciones. SONIDOS ARMÓNICOS Dichos también “hipertoni”, sonidos parciales o concomitantes. Cualquier cuerpo vibrante, capaz de producir sonido, da, por fenómeno natural, aparte del fundamental, una serie de sonido armónicos (llamada escala de los armónicos), que en seguida repetimos. Número de armónicos: 1 2 3 4

64

128

192

256

5

6

7

320

384

448

8

512

9

10

576

Número de las vibraciones respecto al sonido fundamental

640

11 12

704

768

13

832

14

836

15

900

16

1024

74

De este cuadro se puede ver la relación de los armónicos con el sonido fundamental: (número de armónicos). 2: la octava 3: la 5ª justa de la octava 4: la doble octava 5: la 3ª Mayor de la doble octava 6: la 5ª justa de la doble octava 7: la 7ª menor de la doble octava 8: la triple octava 9: la 2ª Mayor de la triple octava

10: la 3ª Mayor de la triple octava 11: la 4ª aumentada de la triple octava 12: la 5ª justa de la triple octava 13: la 6ª Mayor de la triple octava 14: la 7ª menor de la triple octava 15: la 7ª Mayor de la triple octava 16: la cuádruple octava

Coinciden los sonidos en octava con el mismo nombre (siempre do) y son los únicos que gozan de ésta propiedad, así, sobreponiendo una serie de octavas se producen en alturas diferentes siempre las mismas notas. La relación de octava es la más simple porque sigue los términos de una progresión geométrica de la forma: 1:2 (doble de uno) :4 (doble de dos) :8 :32 ...etc. Así el do índice 2 con 16 vibraciones, a la octava sucesiva el do índice 3 con 32, el do índice 4 con 64, 128,256, etc.

GRUPOS DE NUEVE NOTAS Aplicados a dos, tres y cuatro tiempos.

= Unidad de compás

. = Unidad de compás



75

 = Unidad de compás

erróneamente ejecutado:

y viceversa.

GRUPOS DE ONCE NOTAS Aplicados a dos, tres y cuatro tiempos.

 = Unidad de compás

. = Unidad de compás

El mismo compás puede estar formado por 11 dieciseisavos ( mismos 11 treintaidosavos por cada tiempo.





 ) respetando, a su vez, los

76

 = Unidad de compás

Nota: Para simplificar las operaciones en cuanto a los ritmos en contraste hacemos notar que de 3 se pueden reducir a 2: multiplicando el número de las figuras por el número de los tiempos y dividiendo este resultado por el número de los mismos tiempos. ACENTOS Los tiempos de un compás no tienen la misma importancia o función rítmica sino que se distinguen en fuertes y débiles. En literatura “acento” (del latín “ad cantum” = para el canto) significa “inflexión” de la voz posada sobre la palabra. En música toma más bien el significado de cadencia, batido, pulsación y podría definirse “el impulso rítmico del movimiento musical”. Esta definición se refiere en particular al acento rítmico en cuanto que los acentos en música se dividen en estas cuatro categorías. En música los acentos se distinguen en: métricos, rítmicos, melódicos y fraseológicos. 1. Métrico: es aquél que señala el inicio de cada compás, siempre es fuerte y el más fuerte de todos los acentos. 2. Rítmico: es aquél que caracteriza al ritmo regulando y disciplinando el movimiento de las notas en relación al tiempo y a las recíprocas relaciones de duración. Se dividen en fuertes, débiles, principales y secundarios (subdivisiones). 3. Melódico o Patético: se refiere a la manera de producir el sonido o de poner en relieve determinados puntos del discurso musical de particular importancia temática o expresiva. Por lo tanto puede caer líbremente sobre cualquier punto rítmico del compás. 4. Fraseológico: generalmente cae sobre el apoyo (o acento) de un compás que inicia la frase o el período y sobre el apoyo (o acento) de un compás que lo concluye. DEL RITMO MUSICAL Ritmo es movimiento que se explica en el tiempo. El ordenamiento rítmico es reconocible por los acentos principales que nos dan orden, proporción y simetría. Entre sus propiedades notamos: la división del compás, los tiempos y la subdivisión de los mismos tiempos. Distingamos también los acentos fuertes, medios fuertes y débiles en los compases (binario, ternario, cuaternario, etc). El ritmo puede ser inicial o final (terminal). Se clasifica en tres especies distintas: tético, anacrúsico y acéfalo; según el inicio de cualquier motivo musical. Tético: cuando el acento se inicia sobre el primer tiempo (Tesis). Anacrúsico: cuando el acento está en el aire (Arsis). Acéfalo: cuando falta la nota sobre la cual debería recaer el acento (el acento en Tesis). (Este último sería un ritmo tético faltante de su nota acentuada en Tesis). Para el final de una obra o idea musical tenemos el ritmo masculino, piano (suave) o femenino y el ritmo masculino-femenino. Masculino cuando el acento final se inicia en el primer tiempo (en Tesis).

77

Femenino cuando el acento final es con dos o más notas y masculino-femenino cuando el acento final es repetido varias veces incluyendo la manera de hacerlo con acordes o arpegios.

78

FRASEO MUSICAL El compositor hace posible la comprensión de su pensamiento mediante la coordinación de los sonidos en el tiempo. Por medio del ritmo, de la armonía o de la melodía podemos comprender cómo una composición es un conjunto de períodos musicales, los cuales, a su vez, están formados por frases y las frases por grupos así como los grupos por dos o más incisos. El inciso, que es la expresión inicial más simple es la unión del tiempo débil (arsis) de un compás, con el tiempo fuerte (tesis) del compás sucesivo. Períodos, frases, grupos e incisos, pueden ser armónicos, armónicos melódicos o simplemente melódicos. Profundizar en este campo pertenece al estudio de la composición (armonía, contrapunto, etc.). Estudiemos y analicemos las lógicos deducciones de un trozo melódico conservando las relaciones que lo ordenan, los incisos que lo forman y todas las particularidades inherentes a los acentos rítmicos. Inciso = pie Grupo = Fragmento o también diseño o motivo rítmico. Dos medias frases = Frase o también frase y contrafase. La exposición esquemática no siempre es considerada igual. A veces faltan incisos y entonces se tienen las llamadas “elisiones”, a veces hay incisos o grupos de más, entonces se realizan las “codas”. Haydn. Final de la Sonata en Mi menor

79

MODOS DIATÓNICOS GREGORIANOS Nuestro sistema musical tiene dos modos: Mayor y menor. Ambos son determinados por el tercer grado de la escala. Las escalas se forman mediante quintas ascendentes y quintas descendentes y en ellas los semitonos se encuentran siempre en su lugar tanto al ascender como al descender. Do Mayor Diatónica puede ser dividida en dos tetracordes, es decir, cuatro sonidos:

También la escala de La menor se puede dividir en dos tetracordes:

Sin transportar por quintas justas ascendentes o descendentes, cada sonido de la escala de Do puede representar la base de una escala diatónica. Siendo siete los sonidos que la forman, siete pues son las escalas que se pueden formar no escribiendo ninguna alteración; consecuentemente, los dos semitonos (mi-fa, si-do) se encuentran sobre grados diversos dando origen a escalas diversas una de otra. Ejemplo: Escala Diatónica de:

Tónica do re

1er semitono mi fa

Dominante sol la

2º semitono si do

re

mi

fa

sol

la

si

do

re

mi

fa

sol

la

si

do

re

mi

fa

sol

la

si

do

re

mi

fa

sol

la

si

do

re

mi

fa

sol

la

si

do

re

mi

fa

sol

la

si

do

re

mi

fa

sol

la

si

La diversa posición de los semitonos da una singular característica a las siete escalas. LA OBRA DE SAN AMBROSIO Y DE SAN GREGORIO MODOS AUTÉNTICOS. MODOS ECLESIÁSTICOS. San Ambrosio, Obispo de Milán en 374 y organizador del Canto Cristiano, compuso cuatro modos dichos auténticos formados por octavas diatónicas, es decir formadas por tonos y semitonos sin ninguna alteración. El primero era basado sobre la nota re, el segundo sobre la nota mi, el tercero sobre la nota fa y el cuarto sobre la nota sol. 1er tetracorde 2º tetracorde 1. re mi fa sol la si do re 2. mi

fa

sol

la

si

do

re

mi

3. fa

sol

la

si

do

re

mi

fa

4. sol

la

si

do

re

mi

fa

sol

80

La escala de re diatónica cantada podría parecer de modo menor actual porque su 3ª es menor, difiere de la nuestra menor natural por el 6º grado si, intervalo de 6ª mayor. En cambio la de sol con su 3ª Mayor tiene la 7ª menor, es decir fa. Lo mismo sería con las demás escalas. Dos siglos después, San Gregorio, reformador del canto ambrosiano, desarrolló el sistema precedente y transportando el segundo tetracorde del modo auténtico de San Ambrosio arriba o abajo de la tónica (nota finallis) es decir, en la parte inferior de la escala, obtuvo otros cuatro modos llamados plagales. Estos últimos se iniciaban una cuarta debajo de la tónica. MODOS ECLESIÁSTICCOS Nota Finallis Tónica 1er modo auténtico la si do re 2º modo plagal Tónica

mi

fa

sol

la

si

do

re

Tónica si do re mi 4º modo plagal Tónica

3er modo auténtico fa sol la

si

do

re

mi

Tónica do re mi fa 6º modo plagal Tónica

5º modo auténtico sol la si

do

re

mi

fa

Tónica re mi fa sol 8º modo plagal Tónica

7º modo auténtico la si do

re

mi

fa

sol

CONTINUACIÓN DE LOS MODOS DIATÓNICOS GREGORIANOS Estos modos se dividen en: tetracorde inferior (4 sonidos), pentacorde central (5 sonidos) y tetracorde superior (4 sonidos). 1er modo auténtico agudo

de re a re

pentacorde central

tetracorde superior

Tónica tetracorde inferior

Tónica de la a la

2º modo plagal grave

El sistema era el mismo también para los otros modos basados en las tónicas mi, fa y sol. El modo auténtico y el modo plagal venían reconocidos según su extensión y según la posición de los dos tetracordes. El auténtico era formado por: pentacorde central + tetracorde superior (ocho sonidos), el plagal por: tetracorde inferior + pentacorde central. Resultaban dos escalas diversas y la primera nota de cada una, que representaba el principio y el final de cada escala, podría parecer la tónica de nuestro sistema. Los modos venían a ser ocho (cuatro auténticos y cuatro plagales) y la tónica o nota final era siempre la misma en los dos modos.

81

MODOS 1º 3º 5º 7º

auténtico auténtico auténtico auténtico

2º 4º 6º 8º

plagal plagal plagal plagal

nota base re (nota finallis=tónica) nota base mi (nota finallis=tónica) nota base fa (nota finallis=tónica) nota base sol (nota finallis=tónica)

La nota que determina el tono (en los modos auténticos y plagales) es la tónica o nota final. También podríamos ayudarnos por lo que en nuestro actual sistema se llama dominante y que siempre es el quinto grado pero en el canto gregoriano es la nota que viene repetida más veces como nota central, que domina, en torno a la cual gira con mayor frecuencia la melodía o cantinela. La dominante es llamada también nota coral y varía de un modo a otro. Auténticos

Dominante

Plagales

1º

1º

2º

3º

3º

4º

5º

5º

6º

7º

7º

8º

(En los auténticos, la dominante se encuentra una 5ª arriba, excepto el 3º, que cambia el si por el do y en los plagales se encuentra una 3ª debajo de la dominante del modo auténtico excepto el 8º que es do en vez de si). El concepto de escala gregoriana es diverso por los semitonos que no siempre se encuentran en el mismo lugar como en nuestras escalas y que las notas más importantes son la tónica y la dominante. CANTO GREGORIANO MODALIDAD: Los modos venían llamados: Perfectos, imperfectos, mixtos y comixtos. Perfectos cuando las melodías se desarrollan dentro de su escala (Si algún grado más venía se les llamaba sobreabundante). Imperfectos cuando, aún conservando su propio modo, no venían desarrolladas sobre ambas escalas. Mixtas cuando las melodías formadas por la unión de ambos venían escritas sobre la extensión de las dos escalas. Comixtos cuando las melodías venían escritas sobre la extensión de dos o más modos auténticos diferentes o dos o más modos plagales. ESCALAS: Cada escala está formada por cinco tonos y dos semitonos. Son siete escalas diatónicas naturales y la posición de tonos y semitonos varía de escala a escala por lo tanto son todas diferentes. La dominante no siempre es el 5º grado. Falta la nota sensible en el sistema de tonalidad antigua con la cual escribieron composiciones Palestrina, Nanini, De Victoria y muchos otros, lo cual da un sentido vago y una indefinida dulzura que conmueve.

82

RÍTMICA: La rítmica se relaciona con el estudio de los acentos fuertes y acentos débiles que corresponde también a las sílabas fuertes y débiles de la palabra. El ritmo puede ser libre o medido (mesurado). El canto gregoriano pertenece al ritmo libre. En el canto gregoriano y en la prosa la proporción es relativa porque son suficientes los acentos y las pausas en relación al sentido de la palabra cantada y al significado de la expresión. La sílaba anacrúsica precede a la sílaba acentuada. Cicerón decía: “No es difícil reconocer en el lenguaje un cierto ritmo, de hecho, el sentido de las palabras nos lo hace sentir y quienes no tienen oído para sentirlo no entiendo qué oídos tengan y que raza de hombres ellos sean.” Por muchos años el canto gregoriano fue el canto oficial de la iglesia católica. Dado que no es riguroso el “andamento del tempo”, digamos que el ritmo es libre en la forma recitativa, litúrgica, etc. Neumas, llaves, líneas, etc. Los signos más usados son: El punctum ( ● ) en dos formas: cuadrada ■ y romboidal ♦. La virga, que se forma del punto con la plica │▀ . Antiguamente estos neumas- punto se escribían sin línea, en CAMPO LIBRE y el salto melódico (intervalo) se ejecutaba hacia arriba o hacia abajo por medio de la mano (chironomia). Para precisar las distancias entre los varios neumas se ideó una línea llamada notación diastemática (sonidos distancias) y al inicio de ésta línea fue escrita una letra (F) correspondiente a la nota fa.

Las notas que se signaban inmediatamente arriba o debajo de la línea eran sonidos precisos, pero cuando éstos sonidos eran mucho más altos o bajos respecto a la línea no se comprendían exactamente y entonces fue necesaria una segunda línea con la indicación de la letra C (do) que estaba a distancia de una quinta arriba de la línea (nota fa).

Para obtener la nota la se pensó en otra línea en medio de las dos principales sin signo especial.

Para obtener en el canto una extensión mayor se pensó en otra línea arriba y otra abajo de las líneas principales, es decir, donde estaba puesto el signo de las llaves:

83

Línea sobre la llave C (do)

Línea abajo de la llave F (fa) Así obtuvieron cuatro líneas con las dos relativas llaves: C-llave de do; F-llave de fa. La línea en donde se ponía la llave era escrita en amarillo para la llave de do y en rojo para la llave de fa. Desde el siglo XI hasta hoy las llaves han sido gráficamente modificadas diversamente. A ciencia cierta no se sabe si el inventor de este sistema haya sido Guido D’Arezzo, monje benedictino nacido en Arezzo en el 950-1050, el cual por primera vez introdujo las cuatro o las cinco líneas; ciertamente, él perfeccionó y puso en práctica este nuevo sistema y fijó claramente a cada nota en la escala las distancias melódicas. Para facilitar el canto a sus cantores tuvo una genialísima idea: hacía retener a memoria con la relativa entonación la primera nota de cada verso del himno a San Juan Bautista: Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve poluti Labii reatum Sancte Ioannes.

Oh San Juan, para que los (tuyos)siervos puedan (hacer) resonar con las sueltas = fibras las maravillas de tu gesta, aleja la impureza del labio impúdico.

De esta manera logró establecer seis sonidos a breve distancia que son parte integrante de nuestra escala moderna. El canto gregoriano usa tetragrama. A veces usa las dos llaves juntas. Las melodías pueden ser silábicas, neumáticas y melismáticas. Silábicas cuando a cada nota corresponde una sílaba del texto. Neumáticas cuando grupos de notas corresponden a una sílaba del texto. Melismáticas cuando grupos de notas abundan en florituras siempre sobre cada sílaba del texto. HIMNO A SAN JUAN BAUTISTA

DE LAS ESCALAS GRIEGAS Tetracorde, Escala. Modo. Tono y Género. Base del sistema musical de los griegos era el tetracorde (serie de cuatro sonidos conjuntos en sentido descendente). Era formado por un intervalo de 4ª justa. Eran de tres especies y según la posición que ocupaba el semitono venían llamados: Dórico, Frigio y Lidio.

84 Dórico cuando el semitono era entre el 3er y el 4º grados iniciando por el sonido agudo:

Frigio cuando el semitono era entre el 2º y el 3er grados:

Lidio cuando el semitono era entre el 1er y el 2º grados:

Agregando a cada tetracorde otro en la parte inferior y dejando tonos y semitonos en su lugar se formaba la escala llamada “harmonia”, parte central de todo el sistema musical griego: 1er tetracorde

2º tetracorde

El sistema perfecto: A estos dos tetracordes se les aumentaban otros dos; uno encima del agudo y otro abajo del grave mas un sonido adjunto en el bajo que se llamaba “proslambanómenos”: Así se obtenían dos octavas en el ámbito de la extensión de la voz humana con 15 sonidos los cuales venían divididos en cuatro tetracordes dóricos. Este era para los griegos el sistema perfecto (Teléjon o teleion). 1ª escala diazcusis 2ª escala proslambanómenos

1er tetracorde

2º tetracorde

3er tetracorde

4º tetracorde

agudo

disjunto

medio

grave

sonido adjunto

En el segundo tetracorde el intervalo si-la constituía la “diazcusis o diezeugmenon” (=división) la cual daba al sistema un carácter cerrado, no modulante. Además hay un sonido repetido (el mi) este sonido es la ”synafe”)(=conjunción) mediante el cual venían unidos los tetracordes. Escalas: La escala se obtenía con la unión de dos tetracordes. Si en do, dórico: se formaba la escala dórica; frigio: la escala frigia; lidio: la escala lidia: Escala Dórica

Escala Frigia

Escala Lidia

85

Los Modos: Los griegos admitían el reposo sobre cualquiera de las siete notas de la escala, por consecuencia, siete eran las notas y siete eran sus modos. Nuestro moderno sistema sólo tiene dos: mayor y menor que reposan sobre sus respectivas tónicas. Tonos:Agristoseno (=Agristoxeno. s. IV A.C.) definía la palabra tono como “un grado de la escala general (escala cromática) de los sonidos sobre el cual se establecía un sistema perfecto”. Este sistema podía ser transportado sin modificar ni tonos ni semitonos sobre cada uno de los 12 semitonos de la octava. Así tuvieron origen los 12 grados o escalas de transposición llamados “tonoi” y las voces graves o agudas, tuvieron la ventaja de cantar la misma melodía permaneciendo cada una en el ámbito de su propia extensión. Géneros: Eran tres: diatónico, cromático y enarmónico. Diatónico: formado por tono, tono y semitono.

Cromático: formado por una 3ª menor y dos semitonos; el primero cromático y el segundo diatónico: semitono semitono 3ª menor

cromático

diatónico

Enarmónico: formado por una 3ª mayor y dos cuartos de tono: 3ª mayor

¼ de tono

semitono sonido enarmónico

¼ de tono

Los sonidos extremos no se modificaban y se llamaban sonidos fijos mientras que los centrales se llamaban móvibles porque cambian la entonación según el género del tetracorde. OTRAS FORMAS DE ESCALA: Aparte de las escalas vistas hasta ahora, podemos mencionar todavía: La escala de modo mayor con el VI grado bajado de un semitono diatónico. Llamada semimayor:

La escala menor mixta transformada en cinco combinaciones de tipos diversos: Escala menor Armónica

Escala menor natural

Escala melódica

Escala armónica

Escala Armónica

Escala bachiana

Escala natural

Escala armónica

86

La escala menor de Bach, la escala de Ferruccio Busoni, la enigmática de Verdi, la hexatonal o hexatónica de Debussy: Escala menor de Bach:

Escala de Ferruccio Busoni:

Escala enigmática de Verdi:

Escala de C. A. Debussy:

Podemos añadir además, las escalas: China, Pentafona, Zíngara, Arabe, Persa, Hindú, Turca, Siria, Politonal, Hexáfona y Dodecafónica. Las escalas que pertenecen a pueblos distintos de los europeos y algunas razas de estos pueblos, suelen llamarse exóticas. De éstas, algunas pueden traducirse al sistema temperado como la Zíngara, la China y la Pentáfona, otras en cambio no pueden ser traducidas exactamente como la árabe-persa, la hindú, la turca y la siria. Escalas Politonales

ACORDE POLITONAL INTEGRAL

 

13ª F V

13ª C



13ª C

Escalas politonales son las que resultan de la fusión de elementos pertenecientes a dos o más escalas diatónicas. Este procedimiento puede compararse al de un pintor que mezcla diferentes colores simples en determinada proporción para obtener colores nuevos. La escala Hexáfona es conocida generalmente con el nombre de escala por tonos, está compuesta de seis grados separados entre sí por intervalos de 2ª mayor (tonos).

1 T

2 S

3 M

4 D

5 M

6 S

(7)

87

La escala dodecafónica está compuesta de doce grados separados entre sí por un semitono. Se distingue de la escala cromática en que cada uno de sus grados tiene una función tonal y se clasifica como autónoma porque no está relacionada con la escala diatónica , en tanto que la escala cromática las notas alterdadas están siempre relacionadas con los grados de la escala diatónica, que se toma como base. Ejemplo:

1

2 3

4 5

6

7

8

9 10 11 12

 12

11 10

9

8

7

6 5

4

3

2 1

Árabe-persa = 17 grados (tercios de tono). Hindú = 22 partes = escala cromática. Turca = 23 grados. División de la escala en partes iguales. Siria = 25 grados. Escala Pentáfona o China:

Escala Zíngara:

DOBLES ALTERACIONES CONSTANTES Johann Sebastian Bach, Vol. 1. Clave Bien Temperado. III Fuga. Las escalas con dobles alteraciones son poco usadas porque corresponden a otras tantas homófonas: homófonas de:





fa Mayor y su relativa re menor

si

 Mayor y su relativa sol menor 



sol Mayor y su relativa mi menor





re Mayor y su relativa si menor



mi Mayor; do menor

la Mayor; fenor



la Mayor; fa menor



mi Mayor; do menor

88

DOBLE INDICACIÓN DE COMPÁS La doble indicación de compás sirve para la perfecta ejecución de ritmos mixtos. Substancialmente consiste en el cambio repentino del compás y a veces también del “andamento” y por lo tanto del relativo acento rítmico.

Un caso en el cual la mano derecha está señalada con un compás de

y la mano

izquierda con un compás de .

Sigfrido. Richard Wagner.



Otro caso en el cual la parte del violín está señalada con seis sostenidos ( fa mayor ) y

en un compás

de mientras que la parte del contrabajo está señalada con seis bemoles ( sol

mayor ) y en un compás de . ( tonalidades homófonas).



89

L. SAVY

CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES El canto se dice solístico cuando canta una sola persona; coral cuando cantan muchas personas. Si las voces solistas son dos forman un dueto; si son tres, un trío y si son cuatro un cuarteto, etc. El cuarteto vocal llamado clásico se compone de las voces de: soprano, contralto, tenor y bajo. Hasta el 1800 la música vocal fue siempre escrita en sus respectivas llaves. Cuando la música es para sol voces sin acompañamiento de instrumentos viene denominada “música a cappella”. En el siglo XVIII significaba «el acompañamiento de los instrumentos con la voz». La capella más antigua es la capilla sixtina en San Pedro en el Vaticano en donde oficia el Papa. La música vocal puede ser homófona o polifónica. Es homófona o monódica cuando las personas cantan la misma melodía al unísono, polifónica cuando muchas voces cantan contemporáneamente diversas melodías y cada una de ellas se llama parte o voz. Nota: A partir del V semestre el alumno hará esquemas de cualquier problema que se le presente. Debe completar el apunte del transporte. VOCALIZAR PRACTICANDO CON TONOS Y SEMITONOS Notas generales: A) Vocalizar pensando los intervalos y vocalizar fuerte. B) Vocalizar pensando los intervalos, pero fuerte las notas propias del intervalo y piano las intermedias. C) Vocalizando: Fuerte las notas del intervalo y guardar silencio en donde deben cantarse las notas auxiliares. Nota: Ejecutar siguiendo un ritmo obligado. D) Vocalizar la nota base (sin interrumpir el sonido pensar el o los sonidos intermedios y directamente entonar el sonido sucesivo). 1. Importante: Siempre “concientizar mentalmente” los pasos que se dan para lograr cualquier intervalo. 2. Pensar o pronunciar las alteraciones. 3. Para todo problema existe la escala como solución final. Practíquese lo mismo iniciando de arriba a abajo. Vocalizar, no entonar.

90

3ª

4ª (servirse de la 3ª )

5ª

6ª trámite 4ª y 3ª

6ª o también trámite 3ª y 4ª

7ª

7ª

7ª Mayor

91

8ª

9ª

Para vocalizar, practicar bloques armónicos y melódicos ascendiendo y descendiendo:

I Fundamental

IV 2ª Inv.

V Ia Inv.

I 2ª Inv.

1. 2. 3. 4. 5. 6.

I 1ª Inv.

IV 1ª Inv.

IV Fundamental

V 2ª Inv.

V Fundamental

VOCALIZAR PRACTICANDO EL CROMATISMO Cantar nota por golpe fuerte. Cantar las blancas y pensar (cantar suave) las negras, siempre una por golpe. Cantar la blanca, pensar la negra y pasar a cantar la siguiente negra, todo dando un golpe por nota. Nota: antes del n° 3, ejercitar ese mismo 3, pero interrumpiendo poquísimo el sonido, es decir, hacer pausa para pensar en la nota negra. Como está escrito. Borrando las negras. Dos golpes por blanca: cantando la blanca, pensar la negra y pensar el intervalo sucesivo.

92

ÍNDICE I SEMESTRE MÚSICA SONIDO CUALIDADES DEL SONIDO Altura Intensidad Timbre PENTAGRAMA RITMO ARMONÍA MELODÍA LAS LLAVES LAS FIGURAS División de los valores en forma binaria PUNTOS Punto Doble Punto Triple Punto COMPÁS O MEDIDA ACENTO FIGURAS CARACTERÍSTICAS DEL COMPÁS. Unidad de Compás Unidad de Tiempo Unidad de Subdivisión NOTACIÓN METRONÓMICA DIVERSAS FORMAS DE MARCAR EL COMPÁS LIGADURAS CALDERÓN O CORONA ACENTOS Métrico Rítmico SÍNCOPA CONTRATIEMPO RITMOS Tético, Anacrúsico, Acéfalo o Procataléptico GRUPOS IRREGULARES INTERVALOS Y ESCALAS ESCALA DE DO ALTERACIONES SISTEMA TEMPERADO

2 2 2

2 2 2 2 2 3 5

5 10 11

12 13 16 16 17

17 18 18

18 20 21 21 22

II SEMESTRE ESCALAS MAYORES 24 ESCALAS MENORES 26 MODO PARA RECONOCER EL NOMBRE DE LA NOTA QUE IDENTIFICA UNA ESCALA MAYOR 28 ESCALAS Y SONIDOS HOMÓFONOS O ENARMÓNICOS 29 ESCALA CROMÁTICA 31 SONIDOS ARMÓNICOS 31 INTERVALOS 31

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ACORDES ACORDE DE SÉPTIMA DE DOMINANTE ACORDE DE SÉPTIMA DISMINUIDA ACORDE DE TRIADA AUMENTADA TONALIDAD MODULACIÓN

37 38 39 39 39 40

III SEMESTRE GRUPOS IRREGULARES TRESILLOS SEISILLOS DOSILLOS CUATRILLOS QUINTILLOS SIGNOS DE EXPRESIÓN Y ABREVIATURAS

41 41 43 43 43 51 54

IV SEMESTRE ADORNOS ACCIACATURA APPOGGIATURA MORDENTE GRUPPETTO EL TRINO EL ARPEGIO ADORNOS COMPUESTOS EL TRANSPORTE CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES

58 58 59 60 61 63 66 67 67 70 V SEMESTRE

LOS INSTRUMENTOS DE LA ORQUESTA De uso común y de uso no común SONIDOS ARMÓNICOS GRUPOS DE NUEVE NOTAS GRUPOS DE ONCE NOTAS ACENTOS RITMOS INICIALES. RITMOS FINALES FRASEO MUSICAL

70 73 74 75 76 77 78

VI SEMESTRE MODOS DIATÓNICOS GREGORIANOS La Obra de San Ambrosio y de San Gregorio CANTO GREGORIANO DE LAS ESCALAS GRIEGAS OTRAS FORMAS DE ESCALAS DOBLES ALTERACIONES CONSTANTES Doble indicación de compás CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES

79 81 83 85 87 89