Teoría literaria - René Wellek & Austin Warren.pdf

Parte 1 Definiciones y distinciones Capítulo I La literatura y los estudios literarios La primera sección, titulada Definiciones y Distinciones, consta de cinco capítulos y detalla cómo Wellek y Warren definen la literatura. [16] Esta sección también contrasta la definición de Wellek y Warren con las de otros, tales opiniones de la literatura como todo en la impresión y como solamente belles-lettres (canon literario aceptado). Ellos definen la erudición literaria como más allá de lo personal ("superpersonal") y contrastan con las artes literarias por su enfoque más científico. Wellek y Warren sugieren que ni un enfoque puramente objetivo ni un enfoque  puramente subjetivo sería capaz de describir adecuadamente la literatura. (Cuáles son los elemento subjetivos y objetivos del estudio de la literatura? Creo que lo subjetivo sería la aplicación de la sensibilida sensibilidad d estética propia al estudio de las obras literarias, esto es captar o sentir lo que la obra transmite tanto en la “forma” como en el “fondo” a partir de mis propia sexperiencias estéticas con otras obras, conocimiento etc. Lo objetivo sería la aplicación de conceptos literarios al estudio de una obra. Vale decir que el aspecto objetivo de los estudios literarios debería ser la base de lo subjetivo, porque ¿cómo podría analizar al narrador de una obra sin saber lo que es un narrador? Señalan que la erudición literaria no sólo debe examinar qué hace una obra o un autor único, sino también sus características generales que permiten que se comparen con otras obras.  Adaptan la fenomenología fenomenología utilizada utilizada por Roman Roman Ingarden. Ingarden.

Ya, obviamente la literatura y los estudios literarios son cosas diferentes. Una es un arte y la otra una especie de erudición. Aunque se ha tratado de disolver esta distinción. Dicen ciertos teóricos que no se puede estudiar la literatura si no se crea. Pero lo cierto es que sus funciones son diferentes y complementarias.. Su relación es compleja. Y se le plantean complementarias plantean varias soluciones. soluciones. Algunas niegan que estudios literarios sean conocimientos. Otros dicen que

la literatura no se puede estudiar y solo nos es dado apreciarla. Como se puede observar, el problema está en si se puede abordar intelectualmente la literatura y como hacerlo. hacerlo. Algunos argumentan que se pueden usar los métodos de las ciencias ciencias naturales y que se podría hacer de de dos formas: formas: aplicarlas para alcanzar los ideales científicos de objetividad, impersonalidad y certeza y otra, imitar sus métodos mediante el estudio de antecedentes y orígenes causales, es decir, la causalidad científica se utilizaría para explicar fenómenos literarios considerando como causas determinantes las condiciones económicas, sociales y políticas. Esto no sirvió (¿Por qué no sirvió? ¿Qué tipos de fenómenos literarios? ¿El narrador? ¿Génesis de un movimiento, estilo? Solo esto último me parece factible hasta lo que sé. Otro asunto: si aplicamos los ideales esos, no permitirían que las distintas sensibilidades estéticas penetren la obra y descubran cosas puesto que implica alejarse y que todos estemos en un mismo plano, así, todos podríamos llegar cierta profundidad y nada más ¿Cómo se aplicaban esos ideales? La objetividad al menos, implica la presentación de “datos duros”, representativos de una realidad reali dad externa al ser humano, como una “verdad” a descubrir detrás de la información La verdad es que los estudios literarios tienen sus propios métodos diferentes (como humanidades que son). La ciencia da razón a un hecho en función de su causa e historia y humanidades trata de comprender su sentido (como dice decía Dithey en “Introducción a las ciencias del espíritu”), espíritu” ), en ciencia, los hechos pueden repetirse, pero en humanidades, no. El estudio cabal de estos problemas supondría zanjar problemas como la clasificación de las ciencias, la filosofía de historia/humanidades, y la teoría del conocimiento. Con todo, un ejemplo concreto puede indicar un problema real al que se enfrenta el estudioso de la literatura. ¿Por qué estudiamos a Shakespeare, por ejemplo? Por sus particularidades individuales y esto constituye evidentemente evidentemente un problema de individualidad y valores. La tesis de individualidad se fundamenta también en que el intento de hallar leyes generales en la literatura ha fallado siempre (ej: La de Louis Cazamias sobre la “oscilación del ritmo del espíritu nacional inglés que falla al

adaptarse al aplicarse a la época Victoriana. Además, es un asunto psicológico) La leyes generales estas son perfectas para la ciencia, no pa la lite. Hay entonces dos soluciones extremas a nuestro problema: identificación del método científico con el histórico conduciendo a un simple acopio de hechos o establecimiento de leyes. La otra, es negar que la investigación literaria sea una ciencia afirmando el carácter personal de la “comprensión” literaria y la individualidad e incluso la unicidad de toda obra literaria. Tiene esta postura sus peligros: afirmar que la comprensión tiene carácter personal es puro subjetivismo y decir que una obra es únicamente individual es erróneo, pues al igual que el ser humano, tiene características individuales y generales; sino, sería incomprensible. La crítica e historia literaria tratan de caracterizar la individualidad de una obra pero esto solo se puede lograr en términos universales, sobre sobre la base base de una teoría teoría de la literatura. Esto, una teoría literaria, un organón metodológico es la gran necesidad de la investigación literaria en nuestros días.

Capítulo II Naturaleza de la literatura Wellek y Warren limitan su definición de la literatura a piezas de "literatura imaginativa", que pueden obtener el mérito artístico de su coherencia y complejidad. El lenguaje en las obras literarias se contrasta con el lenguaje científico y otro por el uso de lenguaje connotativo (no-literal) y contenido expresivo. [24] [25] Los estudios de literatura deben ser literarios y sistemáticos, [26] tratando la literatura como literatura y no como parte de otro campo

La literatura se ha definido de varias maneras: 1) Todo lo que está escrito en letra de molde (impreso) , 2) las grandes obras y 3) la literatura como arte La primera definición desborda los límites de la literatura entrando a otras áreas como la historia, ya que, supuestamente, esta se ocuparía de ciertas partes menores. Sería valorada solo si aporta a estas y no por estudiar un objeto determinado. Los estudios literarios sería lo mismo que la historia/ estudios de la civilización. La literatura acogería problemas menores que los historiadores se desatienden (que se yo, la historia de los panaderos en el siglo XVIII) etc. Pero esto es un problema de la historia que la literatura no debe resolver. La segunda definición, debe decirse, dificulta la comprensión de una tradición puesto que deja vacíos sin estudiar. Tambien dificulta el estudio de la evolución de los géneros literarios y vela el trasfondo de condiciones sociales, linguisticas y otros elementos determinantes de la evolución de la literatura. ¿Por qué los vela? La tercera definición es la más adecuada. Y se establece que es literatura a través de la literariedad, es decir, el uso especial del lenguaje con fines estético, diferente al del lenguaje común (puesto que la lengua es el material de la literatura. La división, eso si, puede ser complicada).Por tanto hay que determinar las características de ambas formas de la lengua: (los autores en realidad hacen la diferencia entre el común, literario y científico)

El lenguaje literario, es connotativo (significado no directo pero asociado) y llama la atención sobre sí mismo (sobre el signo) con técnicas como la rima, la aliteración, la escala fónica y el metro, por lo tanto no es arbitrario. El lenguaje literario tiene una función expresiva (expresión del autor/hablante lírico) (pero tiene un fin estético) queriendo influir en el lector. Es evidente, eso si, que lo dicho del lenguaje literario también se puede aplicar al común. En el lenguaje cotidiano, el signo no llama la atención sobre sí o no lo hace mucho. El lenguaje cotidiano también tiene su función expresiva similar al del lenguaje literario, aunque no sea solo para la comunicación. Ambos rebosan en categorías irracionales como el género gramatical, homonimias. Además, el lenguaje literario (y el común) dista de ser meramente designativo. Tiene su lado expresivo: conlleva el tono y la actitud del que habla o del que escribe. (En el lenguaje de las ciencias no es así. Es denotativo, el signo es completamente arbitrario, por lo que puede ser reemplazado por uno equivalente. Aspira a un lenguaje universal. Aunque puedan haber formas mixta, la distinción parece clara. El lenguaje literario está mucho más inserto en la estructura histórica del lenguaje) Hay entonces, similitudes entre el lenguaje literario y cotidiano ¿Cómo hemos de distinguirlos? Cuantitativamente, sobre todo.

La distinción pragmática entre lenguaje literario y cotidiano es mas clara. Lo que nos anima a hacer algo, una acción externa; lo propagandístico etc no lo tomamos como literatura sino como simple retórica. Pero esto no quita la condición de literatura a una obra. Además, esta distinción de lo que es literatura o no, es temporalmente fluctuante. “En distintos periodos de la historia, la función estética parece dilatarse o contraerse” dicen los m3ns estos. La carta o el sermón antes eran formas de arte:

Ahora, según los autores, donde se manifiesta más clara la naturaleza de la literatura y por tanto, con lo que se podría distinguir lo que es lite y no, es la ficción. Desde la lite clásica y sus tres géneros fundamentales que la literatura tiene el carácter ficcional. Lo que se manifiesta en la literatura no es literalmente cierto. Existe diferencia incluso entre las novelas realistas o las que pretendan dar información real pues están hechas en base a una convención artística. Los personajes no tienen historia anterior o futura, por ejemplo. Están hechos de palabras (descripciones etc) Lite idealiza, el modo en que trata el tiempo y espacio es diferente etc. Hay casos fronterizos

donde la ficción manifiesta pero resultan ser obras de otras áreas como la filosofía, por ejemplo. Este criterio es descriptivo, no valorativo

Capítulo III Función de la literatura Wellek y Warren discuten varias funciones propuestas de la literatura, comenzando con la proclamación de Horacio de que la literatura debe ser "dulce y útil" (dulce et utile, tener un papel coesivo estético y funcional), y extenderse a la literatura como un sustituto del viaje y la experiencia, Vehículo de la verdad o la persuasión, para aliviar o incitar a la emoción, o como algo sin una función. [28] Finalmente, describen la función principal de la literatura como leal a su propia naturaleza. [29]

¿Para qué sirve la literatura? Esto está unido a su naturaleza y viceversa. ¿Han cambiado las concepciones de sobre la naturaleza y función de la literatura? Se podría decir que en la antigüedad literatura, religión y filosofía eran casi una misma cosa, pero ya Platón nos habla de la disputa entre poetas y filósofos como algo ya antiguo. Por otro lado, no se debe exagerar la diferencia hecha por doctrinas como “el arte por el arte”, otras concepciones de poesía pura. La “herejía didáctica” de Poe no debe equipararse a la idea Renacentista de que la poesía deleita enseñando o enseña deleitando. Fundamentalmente,las concepciones de la esencia y función de la literatura no han cambiado no han cambiado.

Ahora, para hacer esto, partimos de la idea de que la precisión terminológica es algo muy reciente, por lo que podemos darle a los términos de Horacio una extensión que abarque la práctica creadora latina y renacentista. “Útil” equivale a “lo que no sea perder el tiempo” y “Dulce” a que “no es tedioso”. Ahora, el autor se pregunta si este doble criterio es una base para definir la literatura o definir la alta literatura. En los estudios de antaño rara vez aparecía esa distinción. Las revistas del montón podrían ser dulces y útiles. Esto se debe responder en función de los lectores de las revistas (y otros tipos de lectura y no los lectores de alta cultura). Cuando una obra literaria funciona bien, ambos elementos deben coexistir y fundirse. El placer de la literatura es un placer superior (contemplación no adquisitiva) y la utilidad es seriedad, pero seriedad placentera. No es la seriedad de algo que debe cumplirse, sino una seriedad estética, de percepción Otro punto importante: ¿la literatura tiene una función o varias? Elliot y Boas, por ejemplo, exponen puntos de vista en los que dicen que tiene varias funciones. Más, tomar en serio el arte/ literatura es atribuirles una función adecuada a sí mismos, no que sean el reemplazo de otra (como lo son las funciones de las que habla Arnold, por ejemplo, es decir, sustituir a la religión y a la filosofía) Lo fundamental, es descubrir una función que solo la literatura pueda cumplir. Literatura como conocimiento Hay posturas que afirman que la literatura allega (reúne, junta, recoge) conocimiento. Sería una forma de conocimiento, de lo que no se ocupa la ciencia ni la historia etc, sino de la expreciencia de lo específico y particular. Stace, por ejemplo, dice que el drama de Otelo no trata de celos, sino de los celos de Otelo, de la determinada clase de celos que puede sentir un moro casado con una veneciana. Obviamente, este grada de especificidad varía de una obra a otra. Pilgrim y Everyman (de Pilgrim Progress de John buyan, por ejemplo, representan una generalidad, pretenden representa a la

humanidad, más, Morose, de “Epicoene” de Ben Johnson es una persona muy particular y de idiosincrasia especialísima. Literatura y verdad Max Eastmann niega que en una época científica la literatura pretenda buscar la verdad. El escritor no tiene forma de llegar a una verdad. La verdad, además, va hacer la misma dentro o fuera de la literatura. Pero pensar que el escritor debe descubrir verdades o conocimiento es incorrecto. Su función, según Eastmann, es hacernos percibir lo que vemos (desautomatización)

La literatura, entre todas las arte, parece ser la que mas pretensión de verdad tiene, debido a la concepción del mundo que toda obra cohesiva tiene. La verdad DE la literatura tal como estamos consierandola, parece ser la verdad que se contiene EN la literatura que existe, en forma conceptual y sistemática, fuera de ella pero puede aplicarse a la literatura o esta puede ilustrarla o incorporarla. Por ejemplo, la verdad contenida en Dante, es la

teología católica y la filosofía escolástica. La búsqueda de la verdad, empero, es cosa de los pensadores sistemáticos y los artistas no lo son.

Literatura como propaganda Hay puntos de vista que proponen que el escritor es un propagandista, es decir, que se esfuerza, conciente o no, en influir al lector a que comparta su viión del mundo. Desde ese punto de vista, todos los escritores son propagandistas. Montgomery Belgion dice que el artista es un propagandista irresponsable, es decir, el escritor adopta un unto de vista y trata de

persuadir y (hay mas formas?)  seducir al lector, lector hipnótica e ilícitamente.

La literatura como catarsis La función de la literatura aquí es liberarnos de la opresión de las emociones y/o pasiones. Si se es escritor, expresandolas, si lector, experimentando alivio al presenciarlas. Pero, realmente lo hace o nos incita a las pasiones? Hay literatura que incita y otra que libera? Dpende de los lectores?. Autores dicen que la literatura ni libera ni incita ni debe hacerlo pues las emociones del arte no son las emociones de la vida real, son las sensaciones, percepciones de las emociones. (emociones filtradas?)

Capítulo IV Teoría, crítica e historia literaria Piden un estudio sistemático e integrado de la literatura, uniendo la teoría literaria, que esboza los principios básicos de la literatura; La crítica, que critica las obras individuales; Y la historia, que describe el desarrollo de la literatura. Aunque estos aspectos tienen distinciones claras, están en una relación dialéctica y no deben separarse; Por ejemplo, una teoría de la literatura es imposible sin referirse a obras literarias [30]. Rechazan los enfoques historicistas de la historia literaria, que encuentran que reducen la historia literaria a "una serie de fragmentos discretos y por lo tanto, finalmente incomprensibles" y enfatizan demasiado la intención del autor [31]. En cambio, Wellek y Warren sostienen que una obra debe verse desde el punto de vista tanto de su propio período como de todos los períodos subsiguientes, ya que el significado histórico de una obra se deriva de "la historia de su crítica por sus muchos lectores en muchas épocas". [31] La crítica no debe limitarse a la literatura clásica y medieval, sino también incluir obras de autores vivos [32].

Concebimos como teoría literaria el estudio de los principios de la literatura, de sus categorías, criterios etc. Comprende la “teoría de la crítica y de la historia literaria”. Las tres cosas están vinculadas . Por ejemplo, historia y crítica están relacionados porque en historia literaria no hay hechos que sean neutros, sino que tienen implícitos juicios de valor en la selección de materiales. Además, la crítica y la historia no se pueden realizar sin teoría (conceptos, ideas etc) pero a la vez, esa teoría se saca de los textos. Hay retroalimentación

Algunos dicen que el objetivo de la historia literaria es reconstruir el sentido que las obras tenían en sus días y/o la intención del autor. Pero la obra no se acaba en esto y si lo hiciéramos la empobreceríamos porque no lograríamos captar la volá en su plenitud con las ideas de ese tiempo las creencias etc. Además, no podemos salirnos de nuestra época e ir a otra para entendernos mejor. Autores proponen el método de estudio de la historia literaria llamado perspectivismo. Esta postura aboga por adoptar una postura para estudiar una obra refiriéndola a su época y a todas las siguientes. Una obra literaria es tanto eterna (conserva su identidad) como histórica (variaciones con arreglo a un proceso que puede seguirse) aquí se concentra la historia literaria según Warren & Austin con su perspectivismo. Los relativismos no sirven porque fragmentan la historia literaria reduciéndola a pequeños trozos discontinuos y los absolutismos sirven solo a una situación actual y transitoria o se basan en un ideal abstracto (como las pautas de los marxistas, neohumanistas o neotomistas) que no es literario que es injustos con la variedad histórica de la literatura.

Capítulo V Literatura general, literatura comparada y literatura nacional Wellek y Warren describen el término literatura comparada como "problemático", señalando que se ha utilizado para el estudio de la literatura oral, el estudio de las literaturas en dos o más países y el estudio de un "general", "universal", " O literatura "mundial"; Este último uso, según

los

autores,

elimina

cuestiones

presentes

en

los

otros

entendimientos del término. [33] Esta comprensión de la literatura como una totalidad puede usarse para rastrear el desarrollo del arte, ilimitado por las diferencias entre lenguas. [34] Dentro de esta literatura comparada, también pueden observarse otras literaturas supernacionales, que pueden estar basadas en familias de idiomas y escuelas. También hay literaturas nacionales que, aunque posiblemente de la misma lengua, seguirán teniendo diferenciaciones temáticas. Estos son también dignos de estudio. [35]

La literatura comparada se ha definido como: a) estudio de la literatura popular y sus temas y de su migración a la literatura culta. Se podría pensar que debería estudiarla el folcklore, pero la literatura oral es parte de los estudios literarios. Esta ha evolucionado a la par de las obras escritas y se han influenciado mutuamente. (Ej: Autores cultos cultivando coplas (Federico García Lorca, por ejemplo. Rafael Alberti; o la tradición popular adoptando la lírica trovadorezca o baladas populares, cuentos de hadas y leyendas, tal como las conocemos son a menudo, originarias de la tradición culta). Los estudiosos deben preocuparse de esta literatura, pero literatura oral es difícilmente un término justo con el que designar el estudio de la literatura oral. b) Relación entre dos o mas literaturas. Esta acepción es propuesta por la escuela comparatista de Fernad Baldersperger. Se dedican a estudiar la ingluencia de un autor fuera de su país. Su metodología es la recopilación de datos relativos a traducciones, revistas e inflencias y estudian la imagen del autor en determinado país y época etc. Su problemas son que la mera recopilación no desarrola un estudi sistemático, no existe distinción

metodológica entre un estudio de Huidobro en Perú y Huidobro en Chile del s. XX. O entre estudios de la influencia de Neruda en X y de Z en Y. Se enfoca mas en la repercusión de una obra, que en la obra misma y de su génesis. Demasiada atención a lo extrínseco c)

Estudio

de

la

literatura

en

su

totalidad,

mundial.

Nacionalismos del siglo xx condujeron a un estudio angosto de las literaturas nacionales, pero el ideal de una literatura universal revivió en la mitad del siglo nombrado. Ejemplos de estudios de literatura “universal” son “Mímesis” de Eric Auerbach. Demuestra la unidad de la literatura occidental. Hay subdivisiones dentro del estudio literario universal a veces con criterios linguisticos (exagerando la división) por el nacionalismo y la aparición de la moderna historia literaria. Eesto provoca una separación entre los estudiosos de diferente nacionalidad. Usan métodos distintos pues reinvindican una impronta entre literaturas. En cosas de metro y verso las diferencias linguisticas si importan, pero no hay que exagerar en lo demás. Son divisiones artificiales. Las distintas literaturas hacen aportes a la lite universal y los movimientos trascienden las naciones.

Parte 2 Operaciones preliminares Capítulo VI Ordenación del material Esta sección consta de un capítulo único sobre el tratamiento, clasificación, anotación y otros aspectos del trabajo con manuscritos y documentación relacionada. [16] Wellek y Warren describen tareas tales como la autenticación de manuscritos y el establecimiento de un autor y la fecha como importantes sin los cuales "el análisis crítico y el entendimiento histórico sería irremediablemente discapacitados"; Sin embargo, estas tareas deben ser preliminares a la "tarea última de la erudición", el análisis, y no una meta en sí mismos. [37] Wellek y Warren señalan la importancia de identificar las falsificaciones, una tarea que se puede completar de muchas maneras: paleografía, bibliografía, lingüística e historia. Estas falsificaciones pueden suscitar más investigación y debates literarios que pueden resultar en una mejor comprensión de la época, del escritor o de la obra del escritor. [38]

Los autores identifican dos niveles de operaciones en el manejo de manuscritos: montaje y preparación de los materiales, y establecimiento de aspectos como la cronología y la autoría [37]. En el primer nivel se debe localizar e identificar materiales para estudiar, ya sean escritos, impresos u orales; Tal tarea puede ser difícil y depender de factores fuera de la literatura en su realización. Las obras escritas e impresas deben ser editadas para su legibilidad; Esta tarea, que requiere "suposiciones con suerte", implica descifrar partes ilegibles del material, clasificarlas e identificar posibles cambios hechos por los escribas (y así acercar el material a su propio "autor"). [39] Mientras tanto, el segundo nivel puede requerir mayor iniciativa de quien estudia una obra; Entre otras cosas, la selección de lo que debe publicarse, la forma en que se organiza mejor en una colección, el establecimiento de la cronología y la autoría mediante

pruebas internas y externas, y la provisión de anotaciones y comentarios apropiados [36].

Parte 3 El acceso extrínseco al estudio de la literatura Introducción La tercera sección consta de cinco capítulos que tratan diversos elementos extrínsecos de las obras literarias, como la biografía, la psicología, el medio social, las ideas y otras artes; Esto se opone a los elementos intrínsecos a una obra, que se exploran en la Sección 4. [16] Ellos escriben que la investigación en elementos extrínsecos a menudo resulta en un intento de establecer alguna causalidad entre los elementos extrínsecos y una obra. Aunque "[n] obody puede negar que mucha luz ha sido arrojada en la literatura por un conocimiento apropiado de las condiciones en que se ha producido", tales estudios "nunca pueden disponer de problemas de descripción, análisis y evaluación de un objeto tal Como una obra de arte literario”.

[41]

Los métodos de estudio de la literatura extrínsecos se preocupan del contexto en el cual se produce la obra, esto puede arrojar mucha luz para interpretar la obra, pero termina siendo una explicación causal pretendiendo dar razón a la literatura, explicarla y, por último, reducirla a sus orígenes. Esto tiene valor exegético, pero no aporta a la descripción, análisis y valoración de un objeto literario. Algunos estudiosos y/o corrientes aíslan un factor (los que veremos en esta parte) y lo toman como influencia determinante en la obra literaria y/o su creación. Son cosas deterministas y positivistas

Capítulo VII Literatura y biografía Wellek y Warren describen tres puntos de vista de un enfoque biográfico, de los cuales sólo uno puede ser de utilidad (los aspectos biográficos relacionados con la producción de una obra) [42], pero este uso es limitado. Rechazan las opiniones que trabajan reflejan con exactitud la vida del autor o que la vida del autor debe ser entendida para entender una obra particular. [43] Según Wellek y Warren, las obras pueden, de hecho, reflejar las experiencias del autor, pero también pueden reflejar las esperanzas y los sueños de un autor, o la tradición literaria y la convención, y como tales "no son un documento para la biografía". Del mismo modo, una comprensión del estilo personal (lo que hace que una obra "Miltonic", "Keatsian", "Shakespearean" o "Virgilian") no se basa en el conocimiento de la vida del autor. Concluyen que "parece peligroso atribuir a la [biografía] una verdadera importancia crítica", y que tales enfoques, si se emprenden en absoluto, deben hacerse con un "sentido" de las distinciones señaladas anteriormente [45].

La causa más directa de una obra de arte es su creador. El método biográfico busca la explicación de la obra literaria por medio de la personalidad y vida del autor. Método antiguo. La biografía puede juzgarse a) en relación a la luz que arroja sobre la obra poética b) se puede entender el uso de la biografía como estudio de los autores en lo moral, intelectual, emocional etc. O también c) como aportación de materiales para el estudio sistemáticos de la psciología del autor y del proceso poético (la moderna poética cognitiva) Sólo a) sirve para el estudio intrínseco de la obra, b) desplaza el foco de atención y c) considera a la biografía como material para una futura ciencia: la psicología de la creación artística (la moderna poética cognitiva) Cuando el biógrafo trata de reconstruir la vida del autor, se presentan dos puntos cruciales: ¿hasta que punto conocer la vida de un autor ayuda a entender su obra? ¿Hasta qué punto está justificado el uso de las obras mismas para la reconstrucción de la biografía? Los críticos suelen tener un punto de vista postivio sobre estos temas, pensando que los poetas parecen

brindar abundantes testimonios autobiográficos. Pero este optimismo no está bien fundado. Por ejemplo, sobre Shakespeare tenemos super poca información biográfica (y sobre todo en la antigüedad generalmente) . Con lo poco que se tiene si se hace una bio con postura científica llegas a una lista de trivialidades y si usas la información que parece biográfica parace que tuvieras una novela. No hay forma segura de comprobar que lo supuestamente biográfico de una obra es cierto. Ahora, los testimonios autobiográficos han aumentado en las obras pues parece que los poetas tomaron conciencia de sí mismos y quieren dejar algo de si pa la posteridad en sus poemas. Debemos distinguir dos tipos de poetas: el subjetivo y el objetivo. El objetivo oculta su personalidad, mientras que el subjetivo puede la puede usar como material poético pero no biográfico, pero ni en este tipo de poetas puede dejarse de lado la diferencia entre una declaración autobiográfica y un poema puesto que la declaración está dentro de un contexto en que los elementos poéticos se organizan con un fin estético por tanto se deforman (quedan dispuestos de otro modo perdiendo su sentido personal e integrándose a la obra estética)

Arte no es simple copia de la vida por más que una obra parezca autobiográfica. Recordar la convención literaria, tradición etc. El método biográfico pone mucho foco en el la vida del autor y no en su obra y la tradición. Olvida que el hablante lírico/narrador puede funcionar como una máscara o anti-yo de un autor. Simplemente, obra no es un documento biográfico

[Personalidad de las obras (“lo Dantiano”, “lo miltoniano”) puede deducirse de las obras mismas] Sabemos lo que lo virgiliano sin tener conocimiento entero de la vida de estos autores Aún así, método biográfico reviste cierta utilidad: Si bien el hablante narrador puede ser una máscara, generalmente lo es basado en la experiencia personal del autor. Así las cosas, tiene valor exégetico, es decir, puede explicar alusiones o aún palabras de la obra / autor. También nos ayuda a describir y explicar, el desarrollo, auge y posible caída de la obra de un autor. Aporta también a la historia de la literatura (tradición en que el autor estuvo situado, influencias etc.) Lo que no tiene es valor crítico.

Capítulo VIII Literatura y Psicología Wellek y Warren consideran el análisis de los personajes la única aplicación legítima del análisis psicológico en el estudio literario. Sin embargo, un análisis de este tipo carece de sus propios méritos: los personajes individuales no encajan en las teorías psicológicas del momento en que se escriben. Las obras que son fieles a ciertas teorías psicológicas, mientras tanto, no son necesariamente mejores. Así, cuestionan el valor de buscar la "verdad" psicológica en cómo se presenta una obra. [46] Además, esbozan y critican teorías psicológicas que se han utilizado para analizar autores [47] y el proceso creativo

Con el término “psicología de la literatura” nos referimos a: 1) Estudio psicológico del escritor como individuo y/o tipo 2) Estudio del proceso creador 3) Tipos y leyes psicológicas presentes en las obras literarias 4) Efectos de la literatura al público lector Las dos primeras definiciones pertenecen mas a la psicología del arte (aunque a veces puedan servir de vías de acceso pedagógico al estudio de la literatura, hemos de rechazar todo intento de valorar la literatura en función de sus orígenes (falacia genética)), mientras que, probablemente, la tercera pertenece a los estudios literarios en sentido estricto. La definición pertenece al estudio sociológico de la literatura. Se estudiará en el capítulo respectivo El estudio psicológico del escritor como individuo y/o tipo En la Antigua Grecia se consideraba al poeta como un poseído. El genio literario estaba emparentado con la locura (campo que media entre la neurosis y la psicosis). El poeta es mas y menos que los demás hombres al mismo tiempo, es diferente también

Otra que los dones del poeta le son entregados como compensación. Por ejemplo, las musas le quitaron los ojos a Demódoco, pero le dieron el don del canto, como al ciego Tiresias los dioses le dieron el don profético. Keats era muy bajo, No siempre físico, también social. Es una teoría estúpida. El concepto de Freud es el siguiente: El escritor es un neurótico impenitente que escribe escapando de la realidad por que no puede transigir el imperativo de la satisfacción instintiva tal como se da primeramente, creando un mundo de fantasía donde da rienda suelta a sus deseos eróticos y ambición. Pero encuentra un camino a la realidad convirtiendo sus fantasías en una nueva realidad que el lector acepta como valiosos reflejos de la vida real. Su obra le impide el derrumbarse, pero también el curarse verdaderamente

Todo lo anterior es literatura como neurosis. Concepto de T. S Elliot: Entiende al escritor como el conservador del pasado colectivo. Influenciado por Jung y su idea de que abajo del consiente individual yace el colectivo Estudio del proceso creador Existen 2 tipos de creadores. El artífice que es un creador hábil, experto, responsable y el poseso que es automático, obsesivo y profético. No son excluyentes sino polares. A veces se mezclan estos tipos en un escritor pues se nota en sus obras una visión obsesiva de la vida con un a solicitud consiente y exacta por el modo de presentar esta visión. Esta tipología es histórica. El creador poseso es un poeta primito, el chamán. Los poetas

“profesionales” son artífices. Los de Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo etc. Entre las polaridades modernas está la de Nietzsche en lo referente a Apolo y Dionisio (El origen de la tragedia, 1872) Muy influyente. Representan los dos tipos de proceso creador: el artificial y el poseído (éxtasis, sueños) Ribot: Existen polaridades con arreglo a los dos tipos de imaginación: Imaginación plástica es la del artista con aguda sugestión visual que se siente incitado por el mundo exterior, la percepción. El difluente (auditivo y simbólico) parte de sus propias emociones y sentimientos proyectándolos mediante ritmos e imágenes unificados mediante la fuerza de su stumming. Es el poeta simbolista o el escritor de narraciones románticas (Pope, por ejemplo) Liviu Rusu postula que hay tres tipos de artistas: el tipo simpático (festivo, espontáneo, ligero), el demoniaco anárquico y el demoniáco aquilibrado. El proceso creador debe comprender desde orígenes subconscientes hasta últimas revisiones.

Inspiración: inconsiente, relacionado con las musas en la antigüedad, Escritor poseso (chamán, profeta)/ la obra parece escrita a través del escritor[Se

puede provocar la inspiración? Con drogas opio? O lo que supuestamente es causa del opio no es más que causa de la neurosis del escritor? Parece haber ciertos mecanismos para “provocar” la inspiración, facilitar la producción sistemática. “Del proceso creador mismo no se ha dicho gran cosa en el grado de generalización aprovechable en la teoría literaria” “Psicología” de las obras mismas Personajes, argumentos psicológicamente verdaderos. Cabe entonces plantear su un autor ha logrado incorporar la psicología en sus pérsonajes y en las relaciones entre ellos. La verdadera psicología constituye un valor artístico???

Capítulo IX Literatura y sociedad Wellek y Warren escriben que la literatura es en última instancia una institución social mientras que varios aspectos de ella se crean o se influencian a través de convenciones y de normas sociales. Rechazan una comprensión más específica de las realidades sociales en la literatura [50]. Un autor, por ejemplo, es un ser social, educado y formado por la sociedad y que está en una relación dialéctica con el público: la audiencia proporciona reconocimiento y un ingreso, y el autor modela los gustos y comportamientos de la audiencia. Los elementos intrínsecos de la obra, y de hecho la "realización de ciertos valores estéticos", pueden reflejar la sociedad contemporánea y sus actitudes. [52] La literatura, sin embargo, no "correctamente" refleja la sociedad o la vida, [50] y puede exhibir poca conexión. [52] Como tal, la "verdad social" no debe convertirse en un valor artístico por derecho propio, y la literatura no debe ser considerada como un "sustituto de la sociología o la política". [53]

Muchas cosas planteadas por los estudios literarios son cuestiones sociales porque la literatura está en contacto con la sociedad/instituciones sociales. La literatura puede representar la vida y la vida en gran medida es una realidad social. Incluso, el metro y el simbolismo y otros artificios artísticos, solo pudieron surgir en la sociedad. El mismo lenguaje es una creación social. La literatura pudo surgir junto a instituciones sociales y quizá en sus orígines no podríamos separarlas de los rituales etc (Las instituciones estéticas son instituciones sociales) La literatura tiene un uso social, no puramente individual Pero investigación de la literatura y su relación con la sociedad ens más angost y externa,: Se estudia: - Relación de la literatura con la situación social de su contexto o influencia de la literatura en la sociedad o buscar el puesto de la literatura en la sociedad. Este acercamiento lo cultivan especialmente los que tienen una filosofía social (ej: marxistas)

De la relación de la literatura y sociedad se puede estudiar partiendo de la frase “la literatura es expresión de la sociedad”. Esto no significa que deba representar reta y necesariamente. De hecho, no la representa y no tiene por qué. Recordar el sesgo del escritor Crítica hegeliana y de Taine equipara grandeza artística a la grandeza histórica – social, es decir, la verdad social constituye un efecto y causa del valor artístico (si la obra es mediocre, es inexpresiva y por tanto, no es representativa) (Taine) Relaciones entre literatura y sociedad a) Sociología del escritor b) Fondo social de la obra de un autor (derivaciones y propósitos sociales) c) Público e influencia social real de la literatura La cuestión de hasta que punto viene determinada realmente la literatura por la sociedad entrará de uno u otro modo en estas 3 subdivisiones. También se dirá que se entiende por dependencia o causalida y se tratará el problema de la integración cultura y como está integrado ¿a? nuestra propia cultura. Sociología del escritor El autor está inmerso en la sociedad y, por tanto, cabe estudiarlo como ente social (a uno en particular y a través de varios arrojar luz sobre grupos de escritores (por ejemplo: escritores burgueses, proletarios, populares, campesinos etc) (como por ejemplo, su posición en la historia de la literatura) Básicamente, el papel que cumplen en la historia literaria. Oo sea, abarcar el ambiente del que procedía y vivó. Determina la procedencia social la ideología o afiliación social? No. Tolstoi era noble y … traición a la propia clase. No necesariamente representaba los intereses de su clase.

Se ha trabajado en las ideas políticas y sociales del escritor, pero también en las derivaciones económicas de tales ideas. Por ejemplo, L. C. King dice que Ben Jonson tenía una actitud económica medieval y por eso satirizaba a los usureros, banqueros etc porque en la edad media eso era mal visto. Sistematizados los problemas de origen, afiliación e ideología social conducirán a una sociología del escritor y una tipología (en general o un tiempo y lugar) Ha surgido una “intelligentsia” (clase social relacionada con la diseminación de la cultura y la teoría literaria se encargará de caracterizarlos (Son como los aedos, trovadores, bardos etc. Son relativamente independientes (por qué?) ¿¿Cuan vinculados están con las clases sociales??? En cuanto lo económico, transmisión de la obra (en la antigüedad sobre todo) etc

Elemento económico unido al estudio sociológico del escritor Ahora, hay muchos públicos (no solo uno) y la lite se especializa. Antes, el aldeano del siglo XVIII debía leer lo que leía la pequeña nobleza y los universitarios. Autor eso sí, depende del público (autor de su mecenas, poeta popular del público etc) (es esto una constante en la historia de la literatura¿???? Y que pasa con el mester de juglaría????

Éxito es un fenómeno social. En cuanto a la historia literaria se ve eso en la influencia del autor y su capacidad de modificar la tradición literaria. El gusto es algo social -Estudios del aislamiento del autor: Según Gueorguii Plejánov la doctrina del arte por el arte surge cuando artista siente oposición entre sus aspiraciones y las de la sociedad tanto que no cree poder modificarlas. Autor influye en la sociedad y viceversa ¿pero hasta que punto? Público e influencia social real de la literatura Relación entre esritor y público: mera observación de los gustos de la mayoría, contrariadad? Dependencia? Creación del propio público? Relación de influencia mutua según autor Para esto de la relaciones entre literatura y sociedad se estudia (y es un procedimiento común) la obra como documento social, supuesto retrato de la realidad social. Pero las obras no son simples documentos. Hay que tener en cuenta, que grupo creó X arte y a que público está dirigida (sesgo) los personajes tipo, convenciones artísticas etc. Deformación de la realidad

separar lo que es realidad, fantasia y opinión del autor lmao. Es decir, se debe estudiar lo social en la literatura desde la sociología y no desde la literatura misma. Por ejemplo, la situación del usurero en El Avaro de Moliere ¿Qué pecado se le ha atribuido y en base a qué? Conocer la situación social de X categoría. La

burguesía, el proletariado etc y ver quien creó X arte y para qué público. Ver presencia de ironía, sátira etc

La literatura se produce solo como parte de una cultura, de un contexto social. La famosa trinidad de Taine “race, milieu, momento”   (analizaba las obras artísticas y literarias considerándolas como el resultado de la raza, el ambiente (tanto físico como histórico-geográfico) y el momento (es decir, la suma de los datos preexistentes que condicionan el devenir histórico). Además, tendía a definir en cada autor la facultad dominante que le impulsaba a expresarse en una dirección determinada. Este método tuvo muchos e inmediatos seguidores, pero pronto surgieron críticas del excesivo esquematismo y de la incapacidad de determinar adecuadamente los caracteres formales de una obra.), ha conducido al estudio de solo el milieu (ambiente)

Pero una sola actividad humana no es el motor de las demás. Por ejemplo, los marxistas creen que la única fuerza motriz es el sistema de producción, pero la Edad media toda tuvo solo el sistema feudal, pero la literatura tuvo hartos cambios y la situación social no siempre afecta a la literatura. Esto puede determinar posibilidad de realización de valores estéticos, pero no los valores mismos. Cabe determinar, en líneas generales, en una sociedad dada que tipo de arte es posible y cuales no.

Economía, modo de producción no es totalmente definitoria. Derivaciones sociales de la obra de un autor: los marxistas tienen una técnica de interpretación paralela que se basa en intuiciones de Freud, Nietszche (aspectos psicológicos) o de Paeto, o la sociología del saber 1  de SchelerMannheim (aspectos sociológicos). Es donde mejor responden los marxistas. Más esta postura, es muy historicista. Al aplicarla a la literatura se resiente de su incapacidad de vincular “forma” y “contenido”. Trata de no caer en una explicación irracionalista pero es incapaz de dar una base racional a la estética y por consiguiente a la crítica y a la valoración. Ninguna postura causal puede hacer justicia teórica al análisis, descripción y valoración de una obra literaria. El problema de “literatura y sociedad” puede plantearse en otros   términos: las de relaciones simbólicas o significativas: integración de una cultura (a una obra?) y la mutua relación entre las distintas actividades humanas (grado de dependencia de la literatura con respecto a la sociedad) (Sorokin (nota 33)) Los marxistas piensan en la determinación de los géneros literarios: la novela es una forma burguesa, entonces el contenido es burgués? Nopo. Romanticismo ligado a la burguesía, pero antiburguesa. No responden a la problemática de la dependecia de la literatura con la sociedad

(PREGUNTA GENERAL QUE ME HAGO SOBRE TODO: CUAL ES LA RELACIÓN DEL VALOR ESTÉTICO CON LO SOCIAL PRESENTE EN LA LITERATURA O EL CONTEXTO SOCIAL DE PRODUCCIÓN??)

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 Estudio de los orígenes sociales de las ideas y del efecto que las ideas dominantes tienen en la sociedad.

Capítulo X Literatura e ideas Wellek y Warren señalan argumentos de que la literatura es una forma de filosofía o, alternativamente, que está desprovista de tales ideas. Rechazan versiones extremas de estos argumentos. Ellos escriben que "un conocimiento de la historia de la filosofía y de las ideas generales" será valioso para un investigador. [54] Sin embargo, señalan que las ideas filosóficas pueden no haber sido incluidas conscientemente en una obra. En cambio, están de acuerdo con el erudito alemán Rudolf Unger en que "la literatura expresa una actitud general hacia la vida, que los poetas suelen responder, sin sistematizar, preguntas que son también temas de la filosofía", de una manera que difiere con el tiempo. Ellos describen los intentos de clasificar estas ideas, incluso a través de Weltanschauung ("visión del mundo") y Geistesgeschichte ("espíritu del tiempo"), antes de mostrar deficiencias en estos sistemas. A continuación, escriben que los estudiantes de literatura, un arte que puede (pero no necesariamente) paralelo desarrollo filosófico, debe centrarse en cómo las ideas entrar en el trabajo. [57] Wellek y Warren sostienen que una obra no necesariamente se hace mejor con más contenido filosófico. [58]

Hay quienes entienden la literatura como una forma de filosofía (ideas revestidas de forma), mientras que otros niegan que tenga contenido filosófico. George Boas dice que las ideas en lite son vagas y lugares comunes. Nadie lee poesía solo por lo que dice. T.S. Elliot: Ni Shakespeare ni Dante tuvieron originalidad de pensamiento. Se exagera contenido filosófico. Algunos como Arthur Llovejoy usan la literatura para estudiar la historia de las ideas. A parte de los pensadores, toman a los escritores, a lo que considera derivados de los pensadores. Aún así, la historia de las ideas filosóficas pertences a la historia de la filosfía, no a una materia nueva como pretendía Lovejoy con su historia de las ideas

A veces, en la poesía por ejemplo, hay resabios de posturas filosóficas pero nada original. Na hay que reducir la literatura a una forma o tratado filosófico. Aún así, puede tratarse como un documento para la historia de la filosofía y las ideas (La naturaleza de Lucrecio, Cándido de Voltaire, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) de Borges) ya que historia de la literatura corre paralelamente a la historia de la cultura. Los estudios literarios, sin embargo, deben atender al problema de como las ideas se meten a la textura de las obras y no quedan en solo información (cuento citado de Borges es un buen de ejemplo de cómo es un cuento con filosofía metida en sí)

Capítulo XI La literatura y las demás artes Wellek y Warren escriben que la relación entre la literatura y otras formas de arte, como la arquitectura, la escultura, la música o el arte visual, es "muy variada y compleja". Por ejemplo, la literatura puede inspirar a las otras formas de arte, o viceversa. Alusiones a la escultura griega en poesía,

poesía sobre cuadros. Relación teatro-música-danza

Una obra literaria

también puede intentar tener el mismo efecto que otro arte, a través de la visualización, la musicalidad u otras técnicas. Sin embargo, la literatura sigue siendo una forma de arte por separado, y los efectos encontrados dentro se transmiten imperfectamente. Las emociones provocadas por una obra, o las intenciones o teorías detrás de ella, tampoco serán completamente paralelas a las de otra forma de arte; [60] las formas individuales de arte también han "evolucionado" de manera diferente. En cambio, Wellek y Warren sugieren que las obras de arte, como la literatura, sólo pueden ser verdaderamente entendidas mirando las obras de arte mismas y no sus aspectos extrínsecos. Una comparación entre la literatura y otra forma de arte, por lo tanto, es secundaria a establecer "esquemas de la evolución estrictamente literaria". [61]

A veces, la literatura ha intentado lograr producir ciertos efectos de la pintura o música: poesía escultórica (pag 150) Bastante dudoso es que pueda pero, por ejemplo, algunos poetas logran evocar imágenes (con descripciones) y metáforas? Para establecer un paralelo entre artes se debe analizar las obras y sus relaciones estructurales. Que elementos comunes y comparables existen entre las obras? Más valioso es la comparación de las artes en base a su fondo social y cultural (público, clase social del artista. Pregunta: cuales son los elementos comunes y comparables de las artes? Por ejemplo, las ideas de la pintura de Wolfflin aplicadas a la literatura por Wazel. Artes avanzan a ritmos diferentes y unas quedan atrás (o movimientos artísticos se aplican antes o después a cierto arte)

Parte 4 El estudio intrínseco de la literatura Introducción

El punto de partida de los estudios literarios son las obras mismas porque solo ellas justifican su existencia y el estudio del ambiente o lo que sea (si es que influye en la obra) Empero, se ha consagrado mucho esfuerzo al estudio del ambiete, contexto etc en desmedro del estudio de las obras. Por qué? Pues por que la historiografía literaria…

En los estudios literarios del s. XX se reaccionó a esto: - Antiguos métodos de la poética, retórica y métrica son revisados. - Nuevos métodos basados en la mayor cantidad de géneros actuales: explication de textes , análisis morfológico de Oskar Wazel, formalistas rusos y seguidores; Ivor Richards (ver notas 2, 6,7,8). - Se analizan métodos arísticos, de puntos de vista, técnicas etc. - Hay oposición a la dicotomía de “fondo y forma” (sobre todo de parte de los rusos) que parte la obra en 2 mitades: fondo tosco, forma superpuesta, meramente externa. Ahora, el efecto estilístico está en la forma. Se entendía una distinción entre forma como factor estéticamente activo y fondo estéticamente neutro. Pero no opera. A primera vista, la línea divisoria puede ser clara. Si fondo era el contenido, emociones que la obra comunica, la forma se entendía como los elementos lingüísticos con los que el contenido se expresa pero si observamos más de cerca el contenido implica algunos elementos formales. Por ejemplo, acontecimientos referidos en una obra son parte del contenido mientras el modo en que se dispone en

“argumento”  es parte de la forma. Discoiados de esta disposición, carecen abosolutamente de efecto artístico. La solución propuesta, es decir, introducir el concepto de “Forma interior” (solución propuesta) complica las cosas ya que división en forma interior y exterior sigue. Solo se debe admitir que la manera en que se dispone trama es parte de la forma.

Capítulo XII El modo de ser de la obra de arte literaria Wellek y Warren

describen diferentes definiciones de la literatura,

incluyendo como artefactos, secuencias de sonidos pronunciados al leer, las experiencias del lector o autor, o la "suma de todas las experiencias pasadas y posibles" (alternativamente "la experiencia común a todas las experiencias") relacionadas a un trabajo. Todos estos entendimientos que encuentran falta. [64] En cambio, sugieren que la literatura es una "causa potencial de experiencias" consistente en un sistema de normas estratificadas -incluidas en la obra- que sólo puede ser parcialmente realizado por el lector [65]; no es ni puramente material, ni mental, ni ideal, ni es estático ni desprovisto de valor. [66]

Antes de hablar de los estratos de una obra de arte, debemos preguntarnos por el modo de ser de la obra literaria. ¿Qué es una obra “real”? ¿Dónde reside? ¿Cómo existe? Algunas respuestas: La mas corriente y antigua es la que postula que la obra literaria es un artefacto así como una pintura o escultura pero ¿qué pasa con la literatura oral? Lo escrito en el papel no es el poema real, existe independiente de lo escrito, que es solo un mecanismo de registro. Si destruyes el escrito, el poema sigue viviendo.

¿Y que pasa con los poemas estos que usan la topografía, las páginas en sí etc (en definitiva, que hacen de lo escrito parte del poema?) Dicen los autores que estas no son infrecuentes, sino que deben considerarse parte de la obra literaria (por qué?) al igual que finales de verso, agrupaciones en estrofas, rimas visuales. Estas cosas se podrían asimilar a que se yo, cambios de voz o poner voces raras en la declamación de poesía oral (por ejemplo) Otra respuesta: Obra literaria es la secuencia de sonidos articuladas por un recitador, pero lectura es solo interpretación de la obra (así como interpretación de una pieza musical por un músico no es la obra misma) Aún así, sonido puede ayudar a la belleza de una obra La tercera respuesta es que la obra es la experiencia del lecto. Sus procesos mentales, pero toda experiencia es individual, tiene algo de idiosincrático, y singular (ánimo, preparación para leer) y así la obra existiría solo cuando se experimentamos. Además, siempre va a variar la experiencia, nunca sería un

solo poema el que leemos sino varios. Por otro lado, agregamos algo nuestro a la obra que le es ajeno o le quitamos algo propio. Cuarta respuesta: La obra es la experiencia del lector como intención o como experiencia total inconsciente o consiente durante el proceso de creación. Primero, el resultado final puede diferir mucho de las intenciones del autor. Quizá ni el autor sabe el sentido de su obra (Robert Browning), para qué la escribió. Por otro lado, no siempre tenemos conocimiento de las intenciones del autor

comentarios.

En cuanto a lo segundo (obra como experiencia total de la creación) no se puede acceder a la experiencia en el momento de creación y además se reduce a la obra a algo pasajero y subjetivo Quinta respuesta: suma de todas las experiencias pasadas y posibles de la obra. Esto reduce la obra al denominador común de las experiencias que sería la mas baja y trivial y empobrecería el sentido total o más elevado de la obra. Los autores dicen que ninguna definición anterior da cuenta del real carácter normativo de la obra. Una obra se debería entender como una estructura (o sistema) de normas (implícitas) o pautas

El carácter de estas normas

¿Dónde y cómo existen esas normas?)No son las normas clásicas, románticas, barrocas, étnicas, políticas etc. Son normas implícitas que se deben extraer de toda experiencia individual de una obra de arte y que juntas forman la unidad de la obra de arte auténtica. Habría normas semejantes o diferentes

en las obras, El sistema de normas es de realización parcial, es decir, ninguna obra aplicará/aprehenderá todas las reglas. Es posible que lleguemos a teoría de los géneros y en último instante a la teoría literaria (y a la teoría general de las artes (Edipo rey > Tragedia griega > Tragedia > Teoría Literaria > Teoría de las Artes?) Este es otro problema. Pero en las obras, no solo hay normas sino también “estratos” 2  Roman Ingarden en “La obra literaria” llega a esta división en estratos   usando la fenomenología de Husserl. Los autores coinciden con la idea de estratos pero no coinciden del todo en cuál es la estratificación de la obra literaria a) Fónico: No es el sonido de las palabras propiamente tal 3. Es la base para los estratos de las unidades de sentido. b) Unidades de sentido: Palabras en contextos realizadas por medio de oraciones, sintagmas, etc. Las palabras, oraciones en su contexto etc De aquí nace el tercer estrato c) Objetos representados: el mundo del poema, novela. Personajes, ambiente etc. Ingarden indica dos estratos: a) Punto de vista desde donde se ve el mundo b) Cualidades metafísicas: (lo sublime, lo trágico, lo terrible) cuya contemplación nos puede brindar el arte Autores dicen que no es necesario dividir estos estratos, que deberían pertenecer al mundo, Se puede ilustrar estas ideas con un paralelo tomado de la lingüística: El sistema lingüístico (lengua) vendría siendo la obra literaria como tal; el habla, la experiencia individual de la obra 4

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 Ver Husserl y los estratos (demá hay algún libro en las notas)  Aquí difieren con Ingarden Sería como lo de la imagen acústica de Saussure. Se imprimiría en el cerebro

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La lengua es un conjunto de convenciones y normas en cuyos efecto y relaciones se pueden notar coherencia e identidad fundamentales pese a la deficiente, diferentes e incompletas hablas individuales. Nunca realizaremos el sistema lingüístico completo, y tampoco aplicaremos todas las normas de la obra literarias. Así tampoco una experiencia será una expresión perfecta de las normas implícitas de las que hablamos, de la misma manera en que no conocemos un objeto en todas sus cualidades, pero no por eso le negamos su identidad porque captamos algo determinante de ese objeto (y todos los de su clase) así no se subjetiviza el conocimiento. Aí que aunque no se apliquen todas las normas, la obra literaria sigue siendo obra literaria Obra literaria es al final un sistema estratificado de normas. La división en estratos acaba con la división de forma y fondo. “El fondo” reaparecerá en íntimo contacto con el substrato lingüísitco en el que va “envuelto” y depende Esta concepción de la obra como sistema estratificado de normas aún no explica el verdadero modo de ser de este sistema. Pa eso se tendría que zanjar controversias como el realismo frente al nominalismos, intelectualismo versus Behavarismo etc. Sin embargo, para nuestros fines basta con evitar dos doctrinas opuestas: platonismo extremo y nominalismo extremo: No hay que tratar de “materializar”, hipostasiar, convertir o considerar el sistema de normas una verdad absoluta (o idea arquetípica). Su ser no es como la idea de un triángulo o número. Además que está sujeto a cambios (puede desaparecer incluso). Similar a sistemas de la lengua. Por otro lado, un nominalismo rechaza el concepto de “sistema de la lengua” y por tanto el ser de la obra literaria que han descrito los autores. Una obra de arte no es un hecho empírico (en el sentido de estado de ánimo???) ni un objeto ideal inmutable como un triángulo. Solo se puede acceder a ello a través de la parte empírica de su estratato: la parte fónica

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 Que quieren decir con experiencia individual? Sería como yo recibo los estratos de la obra literaria (¿)

(no así un ob jeto ideal). Tiene “vida” no como un objeto ideal: nace y puede perecer Es atemporal: si se conserva alguna estructura de identidad se conserva el sistema también la obra de arte literaria. Es histórica por un desenvolvimiento entendido como serie de concreciones, lecturas, críticas, interpretaciones a través de su “vida”. Esto termina por afectar nuestra propia experiencia. Anteriores lecturas pueden capacitarnos para una comprensión + profunda etc. Cambios e identidad: ¿hasta que punto cabe decir que una obra de arte cambia y sin embargo es idéntica? ¿es idéntica la Ilíada hoy y en la época griega? Sí. Entonces, en qué sentido podemos hablar de identidad entre la Iliada de los antiguos griegos y la de hoy?

-Nuestras experiencias son distintas pero con todo, no se puede negar una identidad sustancial de estructura que ha subsistido (recordar: esta estructura es dinámica) - Eso sí, no es puro relativismo y subjetivismo. No todos los puntos de vista captan la obra de forma más profunda, más completa.

implica un jucio de valor Valores artísticos: no existe estructura sin estos. No se puede comprender ni analizar una obra sin referencia a los valores. Pero no se analiza desde el absolutismo ni el relativismo sino lo que los autores denominan perspectivismo. Proceso para llegar a conocer el objeto desde diferentes puntos de vista que pueden ser definidos y criticados: Estrucutra, signo y vaores consituyen tres aspectos del problema y no cabe aislarlos artificialmente. Sin embargo, primeramente debemos examinar los métidos empleados para describir y analizar los diversos estratos de la obra de arte

Capítulo XIV Eufonía, ritmo y metro Wellek y Warren consideran patrones de sonido como inherentes al texto; Estos deben ser analizados manteniendo el significado (o el tono emocional general) en mente. Sugieren dos aspectos diferentes de los sistemas de sonido: sonidos aislados y sonidos en las relaciones con los demás. Los sonidos aislados se utilizan en una obra para establecer una eufonía u orquestación, una estética sonora que puede ser agradable o dura, mientras que el aspecto relacional "puede convertirse en la base del ritmo y el metro". [68] Con respecto a la eufonía, Wellek y Warren discuten cuestiones de clasificación, rima, onomotopeia y la "fisonomía" de los sonidos como parte de la orquestación. [69] De ritmo exploran diferentes definiciones, aplicaciones, tipología y valor artístico. [70] Luego discuten las teorías del medidor y sus deficiencias, señalando que la base métrica difiere entre los idiomas y destacando que el significado no debe separarse del medidor [71].

Toda obra literaria es antes que nada un conjunto de sonidos ( imágenes acústicas?)  El estrato sonoro es condición para el significado. Al analizar el efecto que provoca el estrato sonoro se debe tener encuenta dos principios: a) Distinción entre ejecución, realización individual y personal que puede desfigurar o ignorar la estructura de sonido. b) Estudio del sonido no puede “divorciarse” del significado (mero sonido no tiene mucho efecto estético) También dos aspectos de estudio/problemática a) Elementos intrínsecos: individualidad del sonido (la a, la p etc) Son la base de la musicalidad o eufonía (no son tan buenos conceptos) b) Elementos de correlación: los que pueden convertirse en base de rima, metro, tono duración de los sonidos etc [cualquier elemento que permite disitinción cuantitativa (de cantidad) como el acento etc)

Con esta distinción se aisla un grupo de fenómenos lingüísticos que los formalistas rusos llaman “orquestación” (instrumentoska) a fin de recalcar el hecho de que la cualidad fónica es el elemnto que el escritor maneja o explota Artificios de orquestación a) Esquemas sonoros (repetición de cualidades fónicas idénticas o afines y la utilización de sonidos expresivos b) imitación de sonidos En cuanto a a) Osip Brik clasifica las posibles figuras sonoras: I) con arreglo al número de sonidos repetidos II) Número de repeticiones III) orden en que los sonidos se siguen uno a otro IV) Posición de los sonidos en las unidades rítmicas. Según los auotres, este punto debe dividisrse más: a)situados cerca uno de otro en un solo verso b) comienzan al final del verso y terminana al principio del otro c)sonido repretido al principio del verso (anáfora) d) sonido repetido al final del verso (rima) No olvidar: cada lengua tiene su propio sistema de fonemas y figuras Efectos sonosros no se pueden separar del tono expresivo de un poema o verso (hace falta significado, contexto y tono para convertir sonido lingüístico en arte) Esto se demuestra claramente por el estudio de la rima: no es solo repetición eufónica, sino que métricamente es más importante su función de señalar el fin de verso o de organización de las estrofas.

Pero lo más importante es que la rima tiene significado B) Imitación de sonidos (depende del significado) Ritmo y metro Hay teorías que hablan de la periodicidad como condición del ritmo y otras en sentido más amplio incluyen configuraciones no reiterativas de movimiento (ritmo sin periodicidad). Toda prosa puede ser escancionada. Ritmo en prosa discutible Ritmo en poesía (teoría métrica): existen las teorías gráfica, musical, acústica (esta tiene fundamento científico (es la moderna)

Capítulo XIV Estilo y estilística El lenguaje, mientras tanto, describe como "literalmente el material del artista literario"; aunque una obra está influenciada por el lenguaje, el estilo del escritor, el uso del lenguaje comunicativo, puede influir en el lenguaje. [72] En lugar de utilizar un trabajo para estudiar historia lingüística, recomiendan examinar trabajos a través de la estilística, que en la literatura definen como "el estudio de una obra de arte o un grupo de obras que se describirán en función de su función estética y significado" . [73] Tales estudios se pueden hacer como una búsqueda de un "significado total" o una "suma de rasgos individuales". [74] Idealmente, tal estudio debería "establecer algún principio unificador, alguna estética general" en una obra o género, aunque algunos pueden ser más difíciles que otros. [75] Como tales, rechazan los estudios estilísticos que se centran principalmente en "peculiaridades del estilo" o que están vinculados a elementos extrínsecos [75].

Si bien la lenguaje (materia prima para la obra y las elecciones en esa lengua que hacemos para crear nuestra obra) de una época influye en la obra, esta no es totalmente dependiente, no refleja pasivamente los cambios lingüísticos. Además, se influyen mutuamente (relaciones dialécticas) Ej: el francés ni el inglés moderno serían lo que son si su literatura neoclásica/ elegía latina y su vocablo amoroso 5. Recordar: métrica ordena un idioma en pos de un fin estético (llama la atención sobre el sonido) Se debe, obviamente, conocer las peculiaridades lingüísticas de un idioma en determinadas épocas. Fonéticas, mofológicas,  léxicas (barbarismos, extranjerismos, modismos) y sintácticas (paralelismos, antítesis, hipérbatones etc)

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 Ver el texto de la elegía latina que ya leí (al final más o menos, habla de la herencia cultural en la lengua de este género poético)

Dos puntos de vista desde los cuales acceder al estudio de la lengua literaria: como documento histórico de determinada lengua Estudio del efecto estético del uso de la lengua, o sea, la estilística. La estilística se debe cultivar con un conocimiento de la lingüística general ya que una de las preocupaciones de este arte es la del contraste entre el sistema de la lengua literaria y su uso en una época Bajo el epígrafe de estilística, se pueden clasificar todos los artificios dirigidos a conseguir fuerza y claridad de expresión (metáfora, fisuras retóricas etc, construcciones sintácticas) Casi todas las expresiones del idioma se pueden estudiarse desde el punto de vista de su valor expresivo. Recordar: La stilística tradicional ha dividido las figuras según el estilo (sublime, elevado etc) pero determinadas figuras y artificios no han de tener siempre determinados efectos valores expresivos Ej:lo de la página 212 del libro (último párrafo.. una hipérboles puede ser trágica o cómica etc

Eso de arriba se debe abandonar, pero se puede establecer relación entre rasgos y efectos estilísticos [es decir, los rasgos de una obra y cierto estilo (parco, sublime etc)

Estilística es literaria cuando se centra en la estética de la obra y será importante pues solo el método estilístico puede definir las características específicas de una obra. Hay dos métodos para un análisis estilístico: proceder a un análisis sistemático de la lengua literaria e interpretar sus características en relación con el fin estético de la obra, de su “sentido total”. Así el estilo aparece como el sistema lingüístico individual de un conjunto de obras 2° Estudiar la suma de rasgos individuales por los que este sistema difiere de sistemas comparables: se observan los contrastes entre la lengua cotidiana y la literaria y tratamos de descubrir su fin estético. Los artificios de estilo de un autor hay que cuadrarlos en el todo (la obra). Se debe describir todo, no solo en lo original El máximo provecho se le saca a la estilística cuando se puede establecer un principio o finalidad estilística general a la obra. Ver como encajan entre sí sus rasgos estilísticos. Esto lleva a problemas de contenido. Algunos críticos analizan estilos como expresiones filosóficas. Algunos intentan deducir desde el estilo los rasgos psicológicos del autor. Esta estilística psicológica tiene 2 objeciones: las conclusiones parten de un análisis psicológico o ideológico y se trata de confirmar en el material literario cuando debe ser al revés. Esto resulta muy indeleble pues es forzado. Muchas veces, se basa en testimonios igual de indelebles. Dan por supuesto que la obra debe basarse en las vivencias, pero no es así. El estilo no depende de la vivencia.

Capítulo XV Imagen, metáfora, símbolo, mito Para otras comprensiones de significado, Wellek y Warren sugieren una mirada a la secuencia de imagen, metáfora, símbolo y mito, que consideran que constituyen la "estructura poética central" de una obra (aquí está el significado, en estas cosas)[76]. A su vez, describen varias definiciones históricas de los términos, que a veces se superponen, antes de escribir que la mayoría de estas teorías han tratado la secuencia como "partes separables de las obras en las que aparecen". [77] Este Wellek y Warren se niegan, en cambio, argumenta que "el significado y la función de la literatura [i] s están centralmente presentes en la metáfora y el mito". [77] Muestran que la forma dominante del lenguaje figurativo se desplaza con el tiempo [78] antes de presentar dos tipologías divergentes de metáforas, la de Henry W. Wells y Hermann Pongs. [79] Finalmente discuten varios aspectos de la "crítica práctica" basada en el lenguaje poético y sus suposiciones subyacentes. Rechazan los enfoques que intentan comprender al autor a través de sus palabras o que intentan entender el lenguaje figurativo solo; en cambio, debe estudiarse no de forma aislada, sino como "un elemento en la totalidad, la integridad, de la obra literaria". [80] Figuras retóricas al final serían expresivas y no mero ornamento?

¿Qué clase de expresión es la obra literaria? Los 4 elementos del título son la estructura poética central o núcleo semántico/poético de la obra literaria (sentido) Se superponen. Apuntan a la misma zona de interés . Es decir, la obra tiene o puede tener esas cuatro cosas y esas estructuran su contenido? Si ¿Son principios organizadores? Está hablando de características del lenguaje literario al final??? Nuestra secuencia representa la convergencia de dos rectas: una es particularidad sensorial, o el continuum (continuo) sensorial y estético… y la otra es la referente a la de la figura…

Figura o tropos hace referencia al lenguaje oblicuo, indirecto, que se expresa en metonimias y metáforas, comparando parcialmente mundos (símil, analogía y metáfora?), precisando sus temas mediante la traducción a otros lenguajes. Ambos aspectos son diferenciadores del lenguaje literario frente al lenguaje científico.

La imagen

El concepto de imagen está presente tanto en psicología como en literatura y en psico se caracterizan por ser reproducción mentales, recuerdo de una vivencia pasada (de una sensación (sensorial o perceptiva puede ser igual po)) no necesariamente visual, sino también auditiva, cinestésica (movimiento), háptica (tacto), endopática 6, sinestética 7, cromáticas, estáticas o cinéticas (o dinámicas) etc Son representaciones residuales Las imágenes se dividen en ligadas (provocadas, no subjetivas, casi iguales para todo lector) y libres (subjetivas y de diferentes de un lector a otro) Ivor Richards dice que las imágenes son eficaces por lo que producen más que por lo que están hechas fusión de visión y sentimiento que tiene lugar al proyectar el sujeto sus sentimientos sobre el objeto intuido. 7  Traslado del un sentido al otro (sonido a calor por ejemplo) Sinestesia po: Figura retórica que consiste en la atribución de una sensación a un sentido que no le corresponde: “amarillo chillón” o “se oye la luz” son ejemplos de sinestesia 6

La analogía y el símil: segunda línea que atraviesa todo el campo de nuestro estudio (espadas como labios ) En que se diferencian la analogía del símil? Son

otro tipo de imágenes?? Imágenes son precisas. Ezra Pound las definía como lo que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo. Según imaginistas, no deben las imágenes perderse en vaguedades, debe traducir exactamente X particularidades).

8

Por ejemplo, Milton se va en la volá con lo de “imaginación auditiva” y todo el efecto sensorial cae en el oído. Él no veo un determinado vaquero

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 Bildlichkei:Plasticidad. esta expresión es muy  gráfica y por  ello muy fácil de entender 

El Símbolo

No aparece solo en literatura sino también en otras áreas como teología, matemática etc. El símbolo es el objeto que remite, refiere o reemplaza ? a otro , pero también reclama atención sobre sí, por derecho propio, en calidad de representación. . Es presentación y representación. Adquiere la categoría de símbolo gracias a su frecuencia de uso, reiteración, persistencia. Puede incluso ser parte de un sistema simbólico y/o mítico. [[[Metáforas simbólicas]]] de William Blake Se suele diferenciar entre simbolismo privado (poeta moderno) y el simbolismo entendible para el público general, basado en una tradición o una convención. No es fácil explicitar en cual de estas dos categorías se basa. El simbolismo privado implica un sistema que los estudiosos deben descifrar como descifra un criptólogo mensaje escrito en clave, S puede superponer a a tradición simbólica aunque no sea las de mas aceptación y/o más corrientes. Existe si un tercer simbolismo, el público natural (¿refiere a elementos de la naturaleza me imagino?) El mito

Para Aristóteles, el mito aparece en la acepción de trama, narración, fábula; es opuesto a logos. El mito es “narración”, cuento en oposición al discurso dialéctico, expositivo; es también lo irracional e intuitivo, a diferencia de los sistemáticamente filosófico. Está presente en el folcrore, religión, sociología, psicoanálisis etc Generalmente, se le opone a la historia, a lo real,la verdad, ciencia etc

No es fácil delimitar el término. Existe una zona de significado: pintores hablan de buscar una mitología, se habla del mito del progreso o la igualdad etc ¿Necesita el hombre un mito o mitología? Es el parecer de algunos como Nietzsche. Otros escritores piensan que el hombre tiene mitos superficiales, fragmentarios, inadecuados (del progreso de la igualdad) Denominador común de estos mitos es que cuando el hombre vive en formas de vida congruente

Secuencia y estudios literarios de antaño

Trataron nuestra secuencia de un modo superficial y externo. En lugar de considerarla integrantes de la obra literaria, la consideraban solo un adorno retórico y se estudiaban aparte de la obra en que aparece(lo mismo para las figuras literarias en general porque una rima puede ser cópula semántica, vínculo significativo, o una aliteración igual (onda, cuando se quiere imitar el sonido de las abejas con la doble rr) 9  . La concepción de los autores ve presentes en la metáfora el sentido de la literatura y en el mito, su función. El extremo opuesto de considerar estos elementos como meros artificios retóricos es fijarse demasiado en la weltanschauung (visión del mundo) (mito???), como los psicoanalíticos que ven en cada imagen un reflejo del subconsiente.

9

 La clasificación clásica de esquemas y tropos es la de Quintiliano en Instituciones oratorias

[Cetro y corono hay que abatirlos Y ya en el polvo hacerlos iguales A pala y hoz] En estas figuras de contigüidad existen las relaciones lógicas o cuantitativamente. Y así se puede analizar.

[Se relaciona esto con lo del resumen: Muestran que la forma dominante del lenguaje figurativo se desplaza con el tiempo “?]

Concepciones más audaces de la metonimia como forma literaria. Se ha llegado incluso a proponer que la metonimia y la metáfora son las estructuras centrales de dos tipos de poesía: la de asociación por contigüidad, de movimiento en un solo mundo de expresión y la poesía de asociación por comparación, que funde una pluralidad de mundos y mezcla, en la notable frase Bühler, un cocktail de esferas.

Metáfora

No solo se ha estudiado por teóricos literarios sino que también ahora por lingüistas (eso de que metáfora es un hecho de la lengua, no una desviación) Se debe diferenciar entre la cotidiana y la literaria. H. Konrad dice que la metáfora lingüística a la metáfora estética. La primera subraya el rasgo predominante de un objeto, mientras que la segunda va orientada a dar una nueva impresión del objeto, a bañarlo en una nueva atmósfera Existen las metáforas de escuelas específicas y son difíciles de clasificar. Ejemplos: metáforas fijas de Homero (aurora de rosados dedos, cabellera de doradas hebras) La mentalidad genética de la época de los autores han tratado de buscar el origen de la metáfora (lingüística y de su uso estético) viendo a las sociedades primitivas y a los niños (asimilando en cierta forma la filogenia con la ontogenia) Heinza Werner dice que la metáfora se desarrolla en sociedades con tabués (como el hecho de que los judíos no pueden nombrar a dios y le dicen Roca, Sol, León etc) Pero se metaforiza lo que se ama tambien Si de la consideración de la metáfora metáfora lingüística y ritual pasamos pasamos a la teología de la metáfora poética hemos de invocar algo mucho más amplio: la función toda de la literatura de invención. Los cuatro elementos fundamentales de la concepción de la metáfora son: la analogía, la doble visión, la imagen sensorial reveladora de lo imperceptible y la proyección animista. No se dan  juntos en la misma medida. Según un teórico, la metáfora grecorromana se limita casi totalmente a la analogía (un paralelismo cualegítmo) El estilo de cada época tiene sus figuras dominantes expresivas de su Cosmovisión. En el caso de figuras fundamentales fundamentales como la metáfora, metáfora, cada época tiene su clase característica de modo metafórico (distintas formas de crear metáforas). metáforas). La poesía ne clásica, clásica, por ejemplo, ejemplo, se caracteriza caracteriza por el símil, la perífrasis el epíteto ornamental, el pigrama y la antítesis.

A los neoclásicos no les gustaban las figuras del Barroco. Eran falso ingenio para ellos, distorsiones deliberadas de lo natural y racional. Barrocos hacía familiar lo remoto, así entonces, lo grande lo trasladaban a lo humilde (metáfora diminutiva) y eso a los neoclásicos les disgustaba porque se decía algo así como que se asimilaba la naturaleza al arte y eso no podía ser porque el Arte era la imitación de la naturaleza, pero eso no se debía hacer porque naturaleza > arte, pero el barroco decía algo como arte > naturaleza? (esta parte en el libro es como si estuviera mal redactada). Verso neoclásico es claro. Ya, la cosa es que sus figuras eran como eran porque tenían la predilección de exagerar, miedo al vacío etc. Eran sus motivoS Hasta esta parte del libro se han estudiado las figuras retóricas y su naturaleza con énfasis en la metáfora y en la metonimia y se ha insinuado el posible carácter de estilo de época de estas figuras. Se pasará ahora al estudio de las imágenes metafóricas que son mas crítico literarios (enfocados en las metáforas per se?) que histórico-literarias (enfocados en las metáforas

de una épóca en particular, así como la historia de las imágenes metafóricas?) Según los autores, dos estudios son dignos de comentario especial: el de Henry Wells (1924) y el de Pong Henry Wells en su libro Poetic Imagery trata de construir una tipología de imágenes en base a tipos tomados de la literatura isabelina principalmente. Se cree descriptivo y no valorativo eso sí, además, cree que su tipología sirve p atoas las épocas Autores toman su tipología como base pero la ordenan de otra manera con arreglo a las indicaciones históricas y valorativas que el mismo Wells brinda. Estéticamente las más rudimentarias son: a) La imagen violenta (o ampulosa), la decorativa (o metáfora de masas) y la metáfora de artificio, respectivamente. La violenta es propia de una época de formación pero infraliteraria a cualquier época (Kyd es un ejemplo). Es socialmente importante y ejemplo de una metáfora grande. La decorativa es típicamente isabelina. (la Arcadia de Sydney). El jucio valorativo sobre estas imágenes es que son deficientes en lo subjetivo y que con harta frecuencia vinculan dos imágenes físicas (como en la catacresis) en lugar de una exterior al hombre (naturaleza) y otra interior al hombre. Los términos usados en las imágenes quedan extrños uno al otro (como que no se toman ni se modifican uno al otro, es algo superficial, desarticulados, como que no logran unirse) pero Well dice que en formas más elevadas de metáfora un término actúa sobre otro, alterándolo. Entonces cambia la relación y se crea un tercer término, una nueva aprehensión. Ascendiendo en la escala está b) la imagen exuberante y la intensiva. La primera es la versión mas sutil de la violenta. Yuxtapone términos amplios y valiosos en el plano imaginativo. Son relaciones entre categorías valorativos. Por ejemplo

Mi amor es como Una rosa roja, roja [..] Mi amor es como una Melodía dulcemente interpretada El punto de contacto, de yuxtaposición es la belleza y la deseabilidad que son lo mejor en lo suyo. La semejanza no está en el color, textura, etc sino en el valor. Ej son: Warlowe, Burns, Smarrt. La imegn intensiva es la versión mas sutil de la decorativa. Es netamente visual (como los manuscritos iluminados de la edad media) La imagen es clara, diminutiva, diagramático? (es como el infierno de Dante) A estas metáforas nos referimos como símbolos más que a las otras. Son imágenes gremiales, estereotipadas. En la época de Milton había un acervo de imágenes para la elegía, otra para la poesía didáctica, pastoral etc. Ejemplos: Dante, Spencer. Las tres categorías más levadas son: c) La imegn sumida/atenuada, la radica y la expansiva (tomadas, ala parecer, ascendentemente (esto lo puse yo?))La imagen sumida es la imagen de la poesía clásica. No debe confundirse con lo deslustrado o trillado. Se queda debajo de la visibilidad plena. Sugiere lo sensorial concreto sin proyetarlo ni aclararlo completamente. Ej: A menos que sepa elevarse sobre sí mismo ¡qué pobre cosa es el hombre! (Samuel Daniel) Fuerza es sufrir el marcharse Como fuerza es sufrir el venir La sazón ¿Cómo podrá el melifluo aliento Del estío resistir el demoledor asequio De los destructores días? (Shakespeare)

La imagen radical de los poetas metafísicos cuyo término menor parece poco poético ya sea porque es muy humilde o muy docto, práctico, técnico etc. Esta imagen toma como vehículo algo que no tiene asociaciones emocionales evidentes, que pertenece registros prosaicos, abstractos o prácticos

Valediction Forbiddin Mournign” de Donne (figura del compás) es un ejemplo

Pueden aparecer como imágenes sugestivas (que sugieren algo) a lo rompantico como montañas, ríos siempre que se adopata una manera analítica. Ej: George Meredith (Modern Love). La imagen expansiva es la de Shakespeare, Bacon, Browne y Burke. Es a imagen en que cada término modifica fuertemente al otro y que abre una amplia perspectiva a la imaginación. Se contrapone/opone a la intensiva Ej:

Pero aunque te encontrases tan lejana Como es inmensa orilla cariciada Por el mar más remoto, aventurarme Fuera por ganar semejante mercancía (Romo y Julieta) La luz se espesa; El cuervo tiende ya sus alas Hacia la selva llena de cornejas; A decaer y adormecerse empiezan Las cosas buenas que en el día existen 10(Macbeth)

10

 Cuervo: noche; alas: sombra.

Tipología de Pong

Ya retóricos como Quintiliano distinguen metáforas que animan lo inanimado y viceversa, aunque las presentan como distinción entre artificios retóricos (cuando en realidad son parte de la expresión misma y no una forma de enbellecerla). Para Pong, esto convierte en la existencia de dos polos en los cuales se agota toda expresión figurada: la de la fantasía mítica que proyecta la personalidad en el mundo exterior de las cosas, que anima y animiza la naturaleza (polo altamente subjetivo) y el tipo contrario de imaginación, que se inyecta en lo ajeno, que se des-subjetivza y desanimiza a sí mismo (polo altamente objetivo) La primera forma es lo que Ruskin llamó ‘falacia patética’. Los menazos estos de los autores la denominan imaginación antropormórfica (pertenecería a ese polo subjetivo) (esas cosas místicas como poner a Dios como el pan porque es necesario como eso, o decir que es nuestro padre). Los elementos inorgánicos se tratan simbólicamente, no como simples conceptos, sino como presentacones que también son representaciones Otro tipo es la imagen de intuición metafórica (esta esde Pong, porque parece que la anterior no xd) . Se divide en dos tipos: lo místico (aqu´se metería lo anterior para Pong) y lo mágico. La mágica es una abstracción del mundo real, una reducción a lo esencial. Evoca. Desanimizante (ahora dice que pertenece a lo objetivo :’c) Van contra la proyección de si que el hombre hace en el mundo. Evoca la parte impersonal de las cosas. Ejemplo de metáfora mística: el “tiger” de Blake. El tigre es símbolo de otra cosa. No es algo del mundo en sí La mágica carece de esta trasnparecia, de la calidad de símbolo. Es destrucción de la vida biológica en pos de forjar un mundo interior y mágico

El estudio de las imágenes se distingue en el estudio de las esferas de las que las imágenes se toman ‘(que propiamente pertenece  al estudio del tema o fondo), el estudio de los modos en que pueden usarse las imágenes y el carácter de la relación entre tema y vehículo (la metáfora)

.

(Despues se habla de los estudios que relacionan las imágenes con el inconsciente del poeta)

Capítulo XVI Naturaleza y formas de la ficción narrativa Después de reiterar sus puntos de vista sobre la relación entre la realidad y la literatura, Wellek y Warren escriben que la ficción narrativa tiene lugar en

sus

propios

"mundos",

que

constan

de

cinco

elementos

codeterminantes: estructura narrativa, personajes, escenario, visión del mundo y tono. Los dos últimos se discuten en el siguiente capítulo. [81] Definen la estructura narrativa como construida en torno a un patrón de diálogo y descripción, y varios conceptos relacionados con la narración; estos incluyen el tiempo dentro de un trabajo, puntos de vista y voces narrativas, tipos principales, trama, dispositivos y ritmo. [82] Esto es seguido por una discusión de caracterización, que involucra modos, tipos y tipologías, y luego establece (el entorno en un trabajo). [83] Este mundo puede servir como base para el análisis y el juicio de un trabajo. [81] Aunque se centran en el "mundo" en la ficción narrativa, el drama comparte aspectos similares. [84]

Existe el peligro de tomar en serio a la novela pero de un modo equivocado, como si fuera un documento histórico, como si su historia fuera verídica etc. La literatura puede relacionarse con la vida, pero hay varios tipos de relaciones: podemos caricaturizar aspectos de la vida, criticarlas etc Pero literatura es ficción, lo que no quiere decir que es engaño ni mentira pues no pretende ser verdadera (al menos desde el punto de vista platónico  – aristotélico???11 (El poeta no afirma y por esto nunca miente). La realidad de la obra de ficción no es la realidad empírica, nuestra. La verosimilitud en el detalle es para crear cierta sensación de realidad (yo diría de coherencia, cohesión, que en el mundo creado existan ciertas leyes que la gobiernen) como en Los Viajes de Gulliver, por ejemplo para hacerle pasar al lector una situación improbable como fiel a la realidad. Así entonces, la distinción no ha de establecerse entre realidad e ilusión, sino entre concepciones distintas de la realidad y entre distintos modos de crear ilusión.

11

 Imitación de la realidad? Eso de historia filosofía y poesía de Aristóteles?

Entonces, ¿Cuál es la relación entre la ficción narrativa y la realidad? Respuesta neoclásica/clásica: ficción presenta lo típico, universal. Por ejemplo, el avaro típico en ‘El avaro’ de Moliere. Pero ¿no son propios de la sociología esos conceptos de clase? Se podría responder también que el arte ennoblece la vida o la idealiza. Esto es mas un estilo de ficción literaria/arte que su esencia. Podría decirse que el autor presenta un historial, ilustración de un síndrome general (ejemplo: Paul’ s Case o The Sculptor Funeral de Willa Cather) Pero el novelista presenta más un mundo que un caso (=personaje o hecho) Este mundo coincide en algunos rasgos con el real, por eso es reconocible según estos mens, pero es cerrado, inteligible fuera de sí, aparte de coherente. Puede estar en el mundo en concreto o no (onda, los castillos de Poe no están en ningún lugar exacto). Los personajes solo en este mundo tienen plena realidad. El trabajo del autor es mantener un tono coherente en su obra. Este mundo (es decir, esta estrutura que está compuesta argumento, personajes, ambiente, concepción del mundo y tono) es lo que se estudia. Se compara con el nuestro, en como lo experimentamos e imaginamos. No se debe hacer un juicio moral ni valorar la fidelidad a la realidad por la exactitud a tal o cual detalle. El tiempo en la narrativa

La literatura es un arte temporal (al menos la narrativa pero ¿qué pasa con la poesía no narrativa, por ejemplo? Los autores dicen que esta se tratar de establecer como algo atemporal, manifestándose como una expresión autoreflexiva. De hecho, según Joseph Frank, la novela moderna (Ulysses, Nnightwood por ejmplo) trata de organizrse poéticamente, es decir, hacer lo mismo) En algunas novelas, por ejemplo, se ve toda la vida de un personaje (Guerra y Paz). En la novela picaresca, la secuencia cronológica lo es todo: pasó esto y esto y esto y todas las narraciones podrían ser autónomas. Los une el protagonista más que nada. En las novelas filosóficas, como Cándido, se une a la cronología el aspecto de la causalidad. El personaje mejora o degenera a causa de circunstancias que se dan en el espacio de un tiempo

(de tal manera que si se hace una analepsis, el personaje cambia su moralidad etc. (no pasa esto en otras novelas acaso?) Se da esto del tiempo más en la narración antigua.  Algunas observaciones sobre el té rmino “narrativa” 

Aplicado a la ficción, este concepto se contrapone al teatro. Lo principal de la narración es su inclusividad: mezcla escenas con diálogos (“teatro”)  (que podrían presentarse en el teatro) con noticias sucintas de lo que va ocurriendo ¿Formas de ficción narrativa? (Lo que sigue) En la literatura inglesa se han dado dos géneros de ficción narrativa: romance y novela. Clara Reeve (1785) las distingue de este modo: Romance Estilo alto Fantástico, mítico, no verosímil, épico Escritores: Anne Radcliffe, Walter Scotty Nathael Hawthorne

Novela Realista Pintura de la vida y las costumbres de una época Jane Austen, George Gissing

Estas dos formas (que son extremas) acusan el doble origen de la narración en prosa. La novela surgió de formas narrativas no ficticias como las epístolas, los diarios, la biografía, la historia etc. Énfasis en la mímesis, en la representación. El romance viene de la épica y el romance medieval. No es verosímil

Elementos constitutivos de la novela

En la crítica analítica de la novela se ha distinguidos tres elementos constitutivos que son interdependientes: Asunto, caracterización y marco. a) Asunto o argumento o macroestructura narrativa: Se refiere a la macroestructura narrativa. Hay varios tipos de asunto: el romántico, el realista, el idealista, de viaje etc. Implica conflicto (del hombre con otro hombre, contra la tecnología etc) pero debe entenderse en sentido amplio puesto que un conflicto es siempre “dramático”, sugiere lucha. No obstante, existen argumentos a los que es mejor atribuir un solo sentido, como los de acoso o persecución como en Crimen y Castigo o El proceso de Kafka. La macroestructura narrativa tiene argumentos menores (microestructuras?) (episodios, accidentes etc) Las estructuras narrativas mayores e inclusivas (novela, épica, drama etc) se ha desarrollado a partir de formas anteriores más rudimentarias. El asunto de una novela u obra dramática es una estructura de estructuras. Los formalistas rusos bautizan con el nombre de “motivo” a los elementos fundamentales del asunto: ingratitud filial (El rey Lear), hijo buscando a su padre (Ulysses, Papá Goriot) etc. Motivación ha de acrecentar el fin estético.

La motivación 12 tiene doble referencia: composición estructural y narrativa y la estructura interna de la psicofilosfía de por qué los hombres actúan como actúan (teoría de la causalidad). Debería acrecentar la ilusión de realidad, es decir, el efecto estético de la obra. Hay motivos y artificios propios para cada género y época. Realismos y naturalismos diferentes para cada género, por ejemplo.13 “En arte, parecer es más importante que ser” En Cándido, por ejemplo, el motivo sería la evolución filosófica del personaje? Los formalistas rusos distinguen entre fábula (secuencia temporal - causal lineal del asunto o argumento del relato) y el sujet que es la disposición artística del argumento, es decir, la estructura narrativa. Fábula Secuencia temporal causal que, refiérase como refiérase, es el “cuento” o tema del cuento. Suma de todos los motivos

Sujet (o trama) Estructura narrativa.

Presentación artísticamente dispuesta de los motivos (a menudo completamente distintos). EJ: Desplazamiento temporal (Comienzo en media res como la

12 13

 El naturalismo de Baldomero Lillo es diferente al de González Vera (como lo vi en el trabajo de Literatura hispanoamericana en contexto)

Abstracción de la materia prima de la ficción (experiencias, lecturas etc del autor) ¿por qué mete al autor?

odisea, relaciones hacia atrás o hacia adelante etc. (analepsis y prolepsis) Argumento en cuanto se le interpone el punto de vista, foco, o centro de la narración. Abstracción de la fábula o, mejor dicho, enfocamient más nítido de la visión narrativa14

El tiempo de la fábula es el periodo total que comprende una determinada historia. El tiempo de la narración es del sujet. Por ejemplo, el artista despacha años enteros con una frase pero puede dedicar dos capítulos a un baile. b) Caracterización La forma más sencilla de caracterizar determinado elemento de la novela es la nominación misma. La caracterización vitaliza e individualiza a un personaje. Formas de nominalización: I) Nombre alegórico (“Cándido” = optimista; “Pangloss”=muchas lenguas, que habla mucho: Alworthy = Honorable) II) Modulación onomatopéyica (“Rosa Dartle” = dardo + starte = Sobresaltar) III) Presentación directa IV) Etiqueta pantomima (“Mrs Gummodge” de Dickens

14

Los autores se refieren ahora especialmente a la exposición de “Tematología” que Tomaschevskii hace en su “Teoriya literaury”

se presenta con la etiqueta de ”siempre pensando en el viejo”. Hay muchas formas de caracterizar al individuo. Tipos de caracterizaciones Existen las caracterizaciones dinámicas o evolutivas (“Cándido”) que según los autores son para o son más adecuadas para las novelas largas que para el teatro que tiene poco espacio para la narración. El drama puede ir revelando como es que un personaje llegó a ser lo que es, mientras que la novela puede ir presentando el cambio mientras se va produciendo. También están las caracterizaciones planas (se suelen confundir con las estáticas) que presentan un solo rasgo dominante o socialmente más manifiesto del personaje. El teatro clásico lo aplica a sus protagonistas. Las caracterizaciones plásticas, “en relieve”, así como la dinámica, requiere espacio y énfasis. Se utilizan para aquellos personajes que constituyen el foco, centro, punto de vista o interés (por lo cual, normalmente se combina con la descripción plana de las figuras del segundo término (los otros personajes)). Los personajes tipo. c) Marco o ambiente. Elemento descriptivo más que narrativo. No necesariamente distingue a la novela del drama ya que en algunas novelas no se describe mucho el ambiente y en el teatro el ambiente o el marco escénico puede indicarse mediante acotaciones escénicas destinadas a los decoradores y ser muy bien presentado. Es una cosa de época. La atención profunda al ambiente en drama o novela es una cosa del realismo y el romanticismo, por ejemplo (es decir, siglo XIX) Las descripciones varían según la escuela literaria y la época. Por ejemplo, la descripción romántica trata de crear y mantener un estado de ánimo: la trama y la creación de personajes han de estar dominadas por el tono (o ambiente, que es lo mismo). Los naturalistas, en cambio, presentan una documentación aparente que se brinda en aras de la ilusión (Defoe, Swift, Zola) Entonces, tratan de describir lo real más que crear un estado de ánimo, no tienen moralidad sus obras bla bla bla)

Los ambientes (o marcos) pueden considerarse como expresiones metonímicas o metafóricas de uno o más personajes, extensión de sus personalidades. (sobre todo las cosas) Ej: “Caso del avaro Grandet o la Pensión Vaquer de Balzác; personajes que de acuredo con su personalidad gustan de las tormentas o los días soleados etc). También puede ser expresión de una voluntad humana ligado a los sentimientos/estado de ánimo. También el ambiente puede ser entendido como un determinante global en donde el individuo tiene poco poder.

¿Fomas de narrar la historia? Por medio de cartas, diarios, cuentos dentro de una novela.

La narración en primera persona varía el propósito y efecto de su uso. A veces, el efecto es que el narrador resulta menos acusado y “real” que los otros personajes, por lo que, por ejemplo en “The House of Usher” permite identificarnos con el amigo neutral de Usher. ( En cambio, Huck Finn es un personaje central de su novela (Las aventuras de Huckleberry Finn) por que

está narrada en tercera persona y no permite la identificación o al menos no el mismo tipo de identificación) Reviste interés como está justificada la narración; con gran detalle, intención no clara; separada varios grados del autor El problema fundamental de método narrativo es la relación entre autor y narrador. El novelista puede contar algo sin pretender haberlo vivido. En este caso escribe en tercera persona al modo omnisciente, pero entonces está presente en la obra como el conferenciante cuya disertación acompaña a las diapositivas (así como el poeta épico introduce sus comentarios en un poema en la parte narrativa (y no en los diálogos)? (a diferencia de por ejemplo, el autor de una obra dramática que desaparece de su obra) Hay dos formas de salirse de ella: Romántico-irónica: engrandece el papel del narrador, engrandece todo lo que es arte y destruye todo lo que es vida (Ej: “Trista Shawty” de Sterne. Lo siguen Jean Paul Richter, Tieck, Veltman y Gógoll) Recalca el carácter escrito y literario de la obra.

La corriente opuesta es el método objetivo o dramático (propuesto por Otto Ludwing, Gustave Flaubert, Guy de Maupasssant y Henry James) que se basa más en presentar que en narrar en diálogo y pantonimia. En vez de decirnos algo sobre una cosa determinada, nos lo muestra. No debe limitarse a la

descripción y al diálogo solamente, lo que le equipararía al teatro de forma desigual. Es ideal para presentar la vida psíquica (aquí le gana al teatro). Eso si, el teatro instigó estos movimientos. Ej: Coft of fiction de Percy James, poética de la novela basada en la práctica y en la teoría de Henry James. Ausencia de “novelista omnisciente” reemplazado por punto de vista focalizado. James y Lubbock entienden la novela como la obra que presenta descripciones y drama por lo cual el personaje tiene conciencia de lo que pasa dentro y fuera de él. Descripción es tan objetiva como en el drama solo que objetiviza una subjetividad de un personaje (Madame Bovary). Permite desplazamiento del punto de vista con tal que sea sistemático (ej: del príncipe a la princesa en la segunda parte de The Golden Bowl). También permite que dentro de la novela el autor se sirva de algún personaje no desemejante del autor (ej: Marlow en Youth de Conrad). Lo importante es la objrtividad consecuente de la novela. Parte integrante del método es la presentación en el tiempo que el lector viva todo el proceso con los personajes. Descripción y drama deben complementarse con el resumen (el “5 días pasaron entre el acto 1 y 2” del teatro) pero ha de ser mínimo. El autor no debe participar nunca de los hechos.

Un artificio técnico típico de la novela objetiva es el “erlebte rede” o “style indirecte libre” (Thibaudet) y monologue interieur (monólogo interior”.

Duyardin lo define como un artificio para introducir al lector directamente a la vida interior del personaje sin obstáculos o intermediarios. En “The Ambassador – dice Lellbock – James no se refiere a la historia del alma de Sthether; hace que la propia alma lo infiera, es decir, la dramatiza Antecedentes: soliloquio shakesperiano / Sterne, sirviéndose del pensamiento de Llocke sobre la libre asociación de ideas. / Análisis interno (Resumen que hace el autor del movimiento de pensamiento y sentimiento de un personaje.) El estudio de estas técnicas no ha hecho más que empezar

Capítulo XVII Géneros literarios Wellek y Warren consideran que los géneros influyen en "cualquier estudio crítico y evaluativo". [85] Todos los trabajos de la literatura pueden clasificarse así, aunque los géneros mismos (presumiblemente) no son fijos. Después de delinear una breve historia de los géneros "últimos" como los entendió Aristóteles (poesía, prosa y drama), muestran tal comprensión como "apenas prometedores de resultados objetivos" y demasiado prescriptivos; también rechazan varias teorías alternativas de género. [86] En cambio, sugieren que los géneros deben entenderse descriptivamente, como basados en la "forma externa" (metro, estructura) y la "forma interna" (actitud, tono, propósito), con la "forma externa" enfatizada. [87] Wellek y Warren consideran que los géneros cambian continuamente, y que los buenos escritores se conforman, pero finalmente los expanden. [88]

No son simples nombres ya que convención estética participa del carácter de la obra (ejemplos?). Se puede considerar una institución que se impone al escritor y que a su vez, son impuestos por este. Es una institución como lo es la iglesia, el Estado etc. (abstractamente? Con leyes internas y externas?

La teoría literaria clasifica la literatura (y su historia) por tipos de organización o estructuras específicamente literarias y todo estudio (menos el histórico, según los autores) conlleva de algún modo la referencia a tale s estructuras . Se debe destacar lo siguiente: a) Toda obra pertenece a un género b) Las categoría genéricas son difusas c) y no son fijas , es decir, cambian su estructura interna.

Los téxtos clásicos “Poética” de Aristóteles y “Arte poética” de Horacio. De estos considerábamos la tragedia y la épica los géneros característicos y mayores. Aristóteles clasificaba las obras en los géneros de dram, épica y lírica. La teoría literaria moderna distingue entre ficción (narrativa???), drama y poesía (lírica??) sin distinguir entre prosa y verso. Vietor dice que no debería usarse género para las categorías fundamentales o más o menos definitivas (drama, ficción, lírica) pero si para “formas históricas”  como la comedia, la tragedia, la novela etc. Los autores se muestran de acuerdo con esto e incluso dicen que quizá no se necesite un término para las categorías fundamentales. Platón y Aristóteles ya distinguían los tres géneros mayores en base al modo de imitación (o representación): en la poesía lírica es la persona del propio poeta; en la poesía épica (o la novela) el poeta habla en parte como narrador y en parte hace hablar a sus personajes en estilo directo (narrativa mixta); en el drama, el poeta desaparece detrás de sus personajes. Algunos autores han tratado de relacionar características gramaticales con un género fundamental. Los autores dicen que cabe poner en duda que estos tres géneros tengan carácter fundamental, incluso a modo de partes componentes que puedan combinarse de diversas maneras. Consituye un problema, sin duda, el hecho de que el drama en nuestra época se asiente sobre una base literaria distinta a la de la ficción/narración y la lírica, es decir, la la narración y la lírica son una experiencia privada, mientras que el teatro sigue siendo un arte mixto (como entre los griegos) que sin duda es primordialmente literario, pero también implica el espectáculo, la habilidad de los actores, escenógrafos etc. (Esto no era así en la Antigua Grecia, estos tres géneros fundamentales era de carácter oral, musical etc) por lo que los tres géneros no se podrían reducir al puro carácter literario, pues, repitiendo, el drama implica algo más allá de eso. Ahora bien, si se obvia esta dificultad, reduciendo a los tres géneros fundamentales a su caracer literario ¿Cómo se habrá de establecer la distinción entre obra dramática y cuento?

Pasemos de los géneros fundamentales  –  poesía, ficción, teatro- a lo que podría llamarse su subdivisión. Estas subdivisiones para los autores son los géneros tal cual. Teoría neoclasicista de los géneros

Buscaban géneros puros, una jerarquía, duración y adición de nuevos géneros. Según los autores, no hacen una buena definición de los géneros o método para distinguirlos ni una fundamentación racional. Por ejemplo, el canon de Boileau distingue entre la pastoral, la elegía, la odea, el epigrama, la sátira, la tragedia, la comedia y la épica pero no define la base para esta tipología y es quizá porque piensa que la tipología de géneros es algo dado históricamente y no una construcción racional. Muchos neoclásicos piensan que la noción de género es tan evidente que no plantea problema alguno. Hugo Blair hace algo similar a Boileau en Rethoric an Belles Llettres (1783)

La teoría neoclásica de los géneros se preocupa más asuntos como la pureza de los géneros, su jerarquía, su duración y la adicción de nuevos géneros.

En cuanto a la jerarquía, esta responde a un cálculo hedonístico: la gradación del deleite es una mezcla entre lo social, moral, lo estético, lo hedonístico y lo tradicional (no era algo cuantitativo, es decir, de cantidad, número de lectores etc). Las proporciones de los géneros también se tomaban en cuenta. Géneros pequeños, géneros menores (el soneto, por ejemplo) Si se aplicara la prueba cuantitativa a los dos géneros mayores gana la épica, aunque Aristóteles se inclinó por la tragedia, los renacentistas por la épica y los neoclasicistas la colocaban al mismo nivel. Ahora, en las formas en que estrofa y métrica son determinantes (Soneto y esas cosas (formas poéticas)) ¿son géneros u otra cosa? ¿Son menos que un

género? ¿Bajo qué criterio criterio los definimos? Estos autores dicen dicen que existe el género verso octosílabo?? Khé? Porque tienen una forma interna como externa, no es una clasificación tomando solo el metro Para Wellek y Warren el género debe entenderse como agrupación de obras literarias basadas en formas exteriores (metro, estructura específica etc) y una forma interna interna (actitud, tono, propósito, dicho de otra otra manera, tema o público). La base ostensible (es decir, que se ve o se precibe con facilidad. Por ejemplo, la pastoral, sátira, yambo) para la forma interior y verso dipódico, oda pindárica y tetrámetro yámbico para la exterior; pero el problema críticosería encontrar la otra dimensión para completar el diagrama. Básicamente, son arquetipos. Obviamente, hay desplazamiento o cambios en las formas. Por ejemplo, la elegía la grecorromana y su paso a la elegía moderna. Se sigue una tradición. Gray destruye eficazmente toda pervivencia de la elegía en inglés como tierno poema personal escrito en dísticos. Se podría decir que es posible desentenderse de la historia de los géneros géneros después del siglo siglo XVIII diciendo que las pautas formales y estructurales se han extinguido en su mayor parte. Pero es preferible decir que el concepto de género cambió y no  – y  – y menos la práctica de componer en un determinado género  – que  – que desapareció. Se ha incementado el público lector y como consecuencia, los géneros. Además, la escena literaria también cambió muy rápido. Igual los géneros. El término género es igual de complejo que el de periodo.

¿Cuáles son los exponenetes decimonónicos del género literario? Varios señalan a la novela histórica. Existen entonces las novelas políticas o eclesiásticas? Siendo distintos temas podrían crear distintos sub/géneros. Pues no es así, pues la diferencia de novela histórica con las otras es que su tema es menos restringido, (nada menos que el pasado todo) también por sus vínculos con los románticos, el nacionalismo y la nueva actitud hacia el pasado. Otras características las podemos ver en las novelas de terror (inicia en el siglo XVIII con “El castillo de Otranto) que constituyeun géne ro por que 1) presenta un tema o asunto limitado y continuo, como también un repertorio de artificios artificios descriptivos, descriptivos, accesorios accesorios y narrativos. narrativos. Por ejemplo, ejemplo, castillos en ruinas, horrores católico romanos, retratos misteriosos, pasadizos secretos en las que se penetra por las paredes etc). etc). Hay también también un kunstwollen (voluntad artística, empeño estético, un propósito de provocar en el lector miendo, terror etc. Los autores dicen que su concepción del género debe inclinarse al lado formalista, puesto que se habla de géneros literarios (entonces, lo literario estaría en la forma, por un lado al menos) y menos)  y no de clasificaciones temáticas que cabrían realizarse para obras no no imaginativas. La “Poética” de Aristóteles que clasifica como géneros poéticos fundamentales la épica,la tragedia y la lírica (“mélica”) atiende una correspondencia entre “forma interna”  interna”  y la “forma externa”: Épica con el hexámetro porque es el que mejor porque no recuerda al diálogo, soporta las metáforas y palabras elevadas, ornamentos mejor que los otros por su ritmo etc “Si se compusiera un poema narrativo en cualquier otro metro o en varios, parecería impropio, pues el verso heróico es el mas majestuoso y grave, por lo tanto, el que más fácilmente admite palabras extrañas ymetáforas y ornamentos de todas clases” 15; el drama en verso yámbico porque es el que más recuerda a la conversación. El plano de la “forma” que se encuentra que está inmediatamente p or encima del metro y de la estrofa sería la “estructura” estructura” (verbigracia: una clase especial de organización del asunto)

15

 Poética. Cap XXIV

Aquí se refiere, pienso yo, a que es la estructura del tema. “argumento contituye tal estructural” Entre la teoría clásica y moderna de los géneros existen bastantes diferencias: Normativista y prescriptivista, sin ese bobo autoritarismo que se le atribuye Postula la separación de los géneros, es decir, la doctrina de pureza de los géneros.

Su principio estético es la rígida “sencillez”, unidad de tono, concentración en una sola emoción (terror o hilaridad) y un tema o asunto

Descriptivista

Géneros pueden mezclarse y crear unos nuevos (tragicomedia, por ejemplo). Le interesa hallar el común denominador de los géneros (artificios y propósitos literarios) en lugar de recalcar distinción

Especialización y pluralismo, es decir, cada arte tiene sus posibilidades y entraña un placer propio (pureza estética)

Diferenciación social de los géneros. La épica trata asuntos de reyes y nobles; la comedia, de la clase media (ciudadanos y burgueses) y la sátira y la farsa, los de la gente común.

Ve que los géneros pueden construirse sobre la base de la inclusividad, complejidad o riqueza lo mismo que sobre la pureza. El placer que se encuentra en una obra literaria se compone de dos sensaciones 1) novedad y reconocer algo. El género tiene artificios disponibles para el escritor Estudio de los géneros llama la atención sobre desenvolvimiento interno de la literatura (relaciones entre obras). Para definir los géneros modernos lo mejor quizá es partir de una obra de un autor que haya influenciado mucho (¿así no hay diferenciación social, no?)

Tajante distinción en la dramatis personae. Doctrina del decorum. Separación de estilos y dicciones/registros  en elevados, medios y bajos. No reconoce otros sistemas Jerarquía de los géneros basada en estilo, personajes (rango), duración, extensión, y seriedad de tono

Algunos puntos importantes de la teoría de los géneros medios complicados, ya que lo autores dicen que solo pueden ofrecer interrogantes y tanteos: Relación entre géneros primitivos (literatura oral y/o popular) y los de la literatura desarrollada (escrita): Schoklovsky dice que las formas nuevas son canonizaciones de géneros inferiores (infraliterarios), es decir, elevación de géneros. Bertolt Brecht sería un exponente del intento deliberado de hacer

esto en un proceso llamado rebarbarización, que refrescaría la literatura. Andrés Jolles dice que la literatura compleja se desarrolló de unidades más simples. Además, que de los siguientes géneros combinándose se pueden llegar a todos los demás: Legenda, saga, mito, rätsel, spruch, kasus, (faltan) Por ejemplo, la novela se ha nurido de formas anteriores simples como la carta, el diario, el libro de viajes etc. La historia de la novela aparece como exponente de tal desarrollo: su madurez en Tom Jones, Pamela, Tristra Shandy se ha nutrido de formas más simples, como la carta, el diario, el libro de viajes, la memoria, el “carácter” del siglo XVIII, el ensayo, la comedia, la épica y el romance. Otra cuestión atañe a la continuidad de los géneros. ¿Cómo se mantiene un género unido en el tiempo? Ej: tragedia isabelina, grecorromana… ¿son distintos géneros o especies de uno mismo? La continuidad parece depender de la continuidad formar en parte y de la temática en parte.

Capítulo XVIII Valoración Según Wellek y Warren, la evaluación del trabajo literario debe hacerse en función de la propia naturaleza de la obra, divorciada de la intención práctica o científica de un autor. Rechazan la evaluación basada en el contenido extraliterario, escribiendo en cambio que la literatura, como todas las bellas artes, proporcionará una "experiencia estética" que puede ser juzgada. [89] Señalan varios criterios utilizados para identificar la literatura "buena", rechazando el criterio de desfamiliarización del formalismo ruso y entendimientos similares para uno basado en la diversidad de materiales amalgamados dentro de un trabajo. [90] Rechazan una jerarquía estática o una comprensión generacionalista de los grandes literarios. En su lugar, sugieren que el rango de cada trabajo cambia cuando se introduce un nuevo trabajo y que los valores dentro están "realmente, o potencialmente, presentes en el objeto artístico". [91] Observan una relación dialéctica entre la evaluación y el análisis crítico de la literatura. [92] Esto vincula la teoría del género con la historia de la literatura. [93]

La valoración literaria se toma aquí como evaluación (juicio) y en otro sentido, como atribución de algún valor positivo. ¿Qué valores positivos le ha encontrado la humanidad a la literatura? Muchos. La fórmula horaciana de Dulce et Utile podría taducirse por esparcimiento y edificación, juego y trabajo, valor final y valor instrumental etc. ¿Por qué hemos de atribuirle valor positivo a la literatura? Normativamente, diríamos que por ser lo que es y por su utilidad de acuerdo a su naturaleza. Pero ¿cuál es su naturaleza? ¿Qué es la literatura como tal? Plantear estas cuestiones implica buscar lo esencial, a una literatura “pura”. Y procediendo así se llegaría al imaginismo, a la música, la pintura, a la ecolalia y, por lo tanto, la poesía se esfuma. Esta concepción de la pureza surge del hecho de analizar más los elementos que componen la literatura, pero en realidad se debe analizar la organización y función (organización del lenguaje literario y la función de la literatura). Eso determina que es literatura y qué no, la organización de los elementos que la componen y la función, no los elementos constituyentes. Lo puro de la literatura estriba en no tener un designio práctico (propaganda, incitación a

la acción) o científico (dato, hecho, incremento del saber etc) y no en, por ejemplo, en no tener ideas filosóficas o sociales usadas como material, tema etc. Al definir así la función de la literatura ¿hemos resuelto algo? En cierto sentido se podría decir que toda cuestión en estética se debate entre dos posturas estéticas : 1) una que postula la existencia de una experiencia estética autónoma, separada, irreductible (reino autónomo del arte) 2) la otra postula que el arte es un instrumento de la ciencia y la sociedad. Ahora, no porque no tenga valor estético significa que no tenga valor. Puede tener valor como forma primitiva e inferior de conocimiento o (supuestamente) valorable por provocar a la acción. También puede ser valorable por su inclusividad que es ajeno a otra especialización. Para algunos escritores o críticos esa pretensión es más pulenta que la construcción o interpretación de la obra literaria que le atribuye una verdad superior o de las ciencias y filosofía y con eso cierta autoridad. Por eso mismo, esa verdad es difícil de entender. (Autores aceptan concepto de valor estético y objeto estético) ¿Existe una esfera delimitada de experiencias estéticas o de objetos y cualidades que pueden causar esa experiencia? Los filósofos tienen una amplia aceptación de la singularidad de esa experiencia. Kant, por ejemplo, recalca en su Crítica del Juicio la finalidad sin fin del arte (el propósito no dirigido a la acción), la superioridad estética de la belleza pura sobre la belleza adherente o aplicada, el carácter desinteresado del que experimenta la experiencia (el cual no ha de querer poseer, consumir o volver sensación lo que es destinado a percepción). Los teóricos modernos convienen en que la experiencia estética es una experiencia de calidad intrínsecamente placentera e interesante y que brinda un valor final y una muestra y pregusto de otros valores finales. Está relacionado con el sentimiento (placer, dolor, fórmula hedonista) y con los sentidos, pero objetiviza y articula el sentimiento, este encuentra en la obra de arte un “correlato objetivo” y está distanciado de la sensación y la volición por el andamiaje de ficción, de su objeto. El objeto estético es el que nos interesa por sus cualidades propias, no se trata de reformar o hacerlas parte de mi apropiamiento etc.

La obra literaria es un objeto estético que casa una experiencia estética ¿Podemos valorar una obra literaria atendiendo únicamente a criterios estéticos o como dijo Elliot habrá que juzgar que es o no es literatura por estos criterios estético y su grandeza por criterios extraestéticos? Lo de grandeza nos remite a pautas y normas. Los críticos actuales que se limitan a la crítica estética se denominan formalistas (forma aquí se tomará en el sentido de “estructura estética” de una obra de arte lo que la hace literatura). Pensemos en la materia y la forma (forma organiza materia)) en lugar de fondo y forma. En una obra de arte bacán o lograda los materiales (palabras, experiencia humana, ideas etc) quedan asimilados a la forma (en distintos planos y/o niveles): lo que era un mundo pasó a ser lenguaje (Emil Lucka habla de esto en un ensayo). Todo esto está primero fuera de la obra de arte, existen de otro modo y entra en ella por las dinámicas propias de los propósitos estéticos. ¿Es posible valorar la literatura con arreglo a criterios puramente formalistas? Esbozaremos una respuesta.

La novedad es el criterio, pero recuérdese, en aras de la percepción desinteresada de la cualidad (esa cualidad nueva)

Sin embargo, al hablar de una vuelta personal de una obra parece que ya hemos pasado a usar otro criterio Cuando releemos una obra y decimos “que siempre tiene coas nuevas” nos referimos no acosas de la misma especie, sino nuevos planos significativos, nuevas estructuras de asociación .Cuando una obra de arte vuelve es porque tiene: Plurivalencia. Su valor estético es tan abundante y amplio que entre sus estructuras comprende una o más que satisfaga altamente a cada época o generación siguiente. Obras son tan ricas que quien puede advertir todos sus estratos y sistemas es una comunidad más que un individuo.

El criterio de los autores para la valoración es la inclusividad, que se refiere a la integración imaginativa y cuantitativa (diversidad de materiales

integrados). Cuanto más tratada y compacta sea la organización, más elevada será su valor, según el criterio formalista que de hecho, se limita a menudo en la práctica a obras de estructura tan compleja que exigen y recompensan la exégesis. Estas complejidades se pueden dar en dos planos: dicción, sintaxis y prosodia o de imagen temática, asunto, tono etc. Diversidad de materiales se da en ideas, caracteres, tipos de experiencia social y psicológica. Las obras de mayor valor suelen ser complejas en estructuras superiores. Materiales deben fundirse y si la fusión es buena, el valor de la obra aumenta a proporcionalmente a la cantidad de materiales mezclados (esta idea es propia de los autores). En Three lectures on Aesthetic, Bosanquet distingue entre belleza fácil y difícil con su carácter complicado, su tensión y amplitud. La fácil es sacada de materiales maleables (eufonía, ritmo, imágenes placenteras, tema poético) y la difícil de materiales que son recalcitrantes: lo práctico, lo feo etc. La fácil es bella por sus materiales y la difícil por su forma expresiva (Esta distinción la vislumbró el siglo XVIII con su distinción entre lo bello y lo sublime (Kant?)). Diríase que belleza difícil y grandeza artística han de equipararse, reducirse a una ecuación pero no ha arte “perfecto” y arte grande. El factor extensión/ proporción es importante pero no por si mismo puesto que hace posible un aumento de la complicación, la tensión y la amplitud de la obra.

Para algunos estetas, grandeza implica referencias a criterios extraestéticos (L. A. Reid. T. M Greene etc). Estos autores no van más allá de la crítica de la belleza difícil establecida por Bosaquent. Tienen en común (y esto se puede extrapolar más allá de estos autores) que su concepción de la grandeza en cualquier esfera teórica o práctica parecen tener en común una aprehensión

de lo complejo con un sentido de la proporción y de la propiedad. Pero estos carácteres comunes de grandeza, cuando aparecen en una obra de arte, han de darse en una situación de “valor incorporado”, como un valor realizado “que se ha de gozar y saborear”.

La divina comedia y El paraíso perdido son buenas piedras de toque al tratamiento formalista. Atomizan el poema, el “fondo” hay que desatenderlo y la forma se puede separar (Logan Pearsall Smith, Croce ) Los autores rechazan esta división del “formalismo”, pues atomizan la obra estimando l a poeticidad relativa de sus materiales y no la poeticidad de la obra total, que puede magnetizar para sus fines, muchos que, fuera de contexto, sería discurso abstracto. La forma y el “fondo” están estrechamente unidos. Reduce al absurdo (esta idea) la división de una obra de arte en forma y sentido: forma pasa a ser estilo y sentido ideología. Esto no tiene en cuenta la obra total, olvida las estructuras que están sobre la métrica y la dicción, sonido etc y el sentido, según tal separación, en lo que Reid llama tema secundario (que queda fuera de la obra). Ignora el asunto o narración, personajes (propiamente, la caracterización) el mundo, el entramado del asunto, ambiente, personajes, “la cualidad metafísica” (entendida como concepción del mundo que emerge de las obras, no la concepción formulada didácticamente por el autor dentro o fuera de esto). Así que, las “armonías de órganos” (puro deleite auditivo formal) no pueden separarse de la obra. Puede tener belleza pero el asunto es que en poesía, literatura, el aspecto

formal está siempre al servicio de la expresión. Aplicado por poetas menores a composiciones sobre temas triviales el estilo de Milton resulta involuntariamente ridículo. Ahora, la crítica formalista ha de suponer que no es forzoso que haya conformidad entre nuestro credo y el de un autor u obra literaria ¿Importa la Wellanschauung para el juicio estético? Elliot piensa que sí, que la concepción del mundo debe ser tal que el crítico la acepte como coherente, m… y basado en los hechos de la experiencia. Pues no. La cohesión está bien, pero la madurez es un criterio psicológico y la fideli8dad a la experiencia, a mundos externos a la obra (la realidad empírica) también? La madurez de una obra la constituye su inclusividad, su conciencia de complejidad,sus ironías y sus tensiones y la correspondencia entre una experiencia y una novela no puede medirse por acumulación de datos no más uwu. Lo que podemos hacer es comparar el mundo de la obra con el nuestro (nuestra experiencia total) y nuestro enjuiciamiento de esta correspondencia se traduce en una referencia estética a la viveza, a la intensidad, la estructuración de contrastes, la amplitud u hondura, lo estático y lo cinético.  Jerarquía de los autores

Antes el siglo XIX había una jerarquía de autores clásicos (los grecolatinos eran los primordiales). En el siglo XIX, el conocimiento de otras secuencias literarias (edad media, literatura china etc) dejaron obsoleto ese clasicismo. Los autores se pierden de vista y resurgen y por esto la crítica literaria moderna se inclina a un relativismo excesivo de la mudanza constante de gustos. Esto no es tan así, ni tan autoritario (es decir, esta obra es la mejor y no va cambiar), pero es que el relativismo niega una norma estética. “El deseo de afirmar de algún modo la objetividad de los valores literarios no obliga a vincularlos a un canon estético al que no entren nuevos nombres ni haya cambios de jerarquía” La jerarquía es competidora y relativa mientras se enriquesca con obras nuevas. Toda obra nueva modificará el rango de las demás, por poco que sea. Existen poetas/autores que superan los gustos generacionales.

Contra el generacionismo

Con lo anterior parece que hemos llegado a lo que los autores llaman “generacionismo” que sería es una postura que niega relatividad del gusto individual pero que en la historia literaria encuentra conjuntos de dos criterios estéticos más o menos opuestos (Ej: Renacimiento vs Barroco) y que no sugiere la posibilidad de rebasar estas alternaciones para llegar a principios comunes (para juzgar). Por lo tanto, cada generación tendría sus propios criterios para juzgar que autores son buenos y cuales no? Es decir, tiene su propia concepción de lo que es un buen literato. Se ha llegado también a la polivalencia, es decir, que las obras de arte duraderas atraen a distintas generaciones por distintas razones. Fusionando (según autores) estas dos posturas se funden en la idea de que los clásicos conservan siempre su puesto pero lo conservan por una serie de mudables atractivos o causas, mientras algunas obras ganan fama cuando la literatura del día guarda relación favorable con loa de su época perdiéndola cuando la relación es a la inversa. Autores rebaten esto con los siguientes argumentos: No hay que limitar la apreciación en que épocas pasadas tuvieron sus clásicos a lo argumentos que sus críticos propiciaron sobre ellos, Cabe negar que la

crítica de los tiempos pasados fuera capaz de hacer justicia a la obra creadora o incluso a su propia experiencia estética.16 Una teoría literaria puede evitar el dilema del generacionismo, es decir, no situar la obra con respecto al autor, época o escuela antes de juzgarla, sino en base a normas estéticas trascendentes (como la de la inclusividad que postularon los autores).

¿Esto que sigue se relaciona con el generacionismo? ¿Están los valores estéticos en la obra, en el lector o en la relación de lo uno y lo otro? La segunda solución es subjetivista, así que los autores la rechazan. 16

Acertadamente afirma que alguien ha de valorar la obra pero no relaciona valor con la naturaleza de la obra ni naturaleza de la obra con la reacción frente al objeto. Además, desvía la atención de lo contemplado en el poema y solo acceden a ellos los entendidos. Que se tome la primera o tercera opción parece es cuestión de interpretación. Al filósofo profesional le hace pensar en el platonismo o en cualquier otro sistema que postule que valores están ahí, sin necesidad de conocimiento humano. La primera respuesta insinua que estos valores están al alcance de todos, pero esto no es así. La tercera respuesta es la correcta?? Los valores están en potencia en las estructuras literarias en potencia, pero se vuelven concretas cuando un entendido las analiza:

Relación dialectica entre evaluación y análisis crítico de la literatura. Hoy en dia muchos ensayos “críticos” no son más que exégesis sin un balance final (a diferencia de antes que se hacía la división entre crítica de enjuiciamiento (principios objetivos) y la impresionista, con falta de referenica general (subjetiv). Pero en la práctica no era más que el

 juicio de un crítico que había de constituir una norma para sensibilidades menos sutiles. Hay quienes se oponen a llamar crítica a la simple exégesis y otros distinguen entre crítica explicativa y de enjuiciamiento. Esto se puede dividir pero rara veaz se practica. El concepto de crítica de enjuiciamiento ofrece una tosca clasificación de obras y autores acompañados de citas de autoridades o por la invocación de un dogma teórico. Se debe ir más allá a través de análisis y comparación. Pero debe hacerse en detalle y mientras se analiza en vez de al final. Como Elliot que no se entregaba a un juicio final o sumario de todo el ensayo sino que iba enjuiciando a lo laro de este mediante comparaciones, yuxtaposiciones específicas de dos autores, con respecto a una cualidad, así como mediante algún intento ocasional de generalización.

Capítulo XIX Historia literaria Wellek y Warren, desaprobando las historias contemporáneas de la literatura, opinan que la historia de la literatura es posible y debe basarse en elementos intrínsecos a las obras. Tal historia debe describir el desarrollo de "[el] proceso de interpretación, crítica y apreciación" o rastrear el desarrollo de las obras en grupos pequeños y grandes antes de vincularlo a la literatura universal. [93] Esta "evolución histórica" de eventos relacionados pero individuales se vinculan a "esquemas variables de valores" que deben "abstraerse de la historia misma" [94]. Sugieren numerosas formas en que esto puede lograrse, incluida la identificación del desarrollo de valores, rasgos, formas, temas y motivos. [95] La periodización, escriben, no debe basarse en límites cronológicos, sino en una "sección de tiempo dominada por un sistema de normas literarias, normas y convenciones, cuya introducción, propagación, diversificación, integración y desaparición se puede rastrear", que debe extraerse de la historia, con límites marcados por cambios internos y externos. [96] Cierran el capítulo afirmando que los métodos existentes son "torpes" y que es necesario un nuevo ideal y métodos de historia literaria. [97]

Los autores desaprueban las historias de la literatura de su tiempo y dicen que es posible escribir una (algo que sea al mismo tiempo literatura e historia). Desaprueban las historias literarias contemporáneas por tratar a la literatura como reflejos de los cambios sociales y no centrarse en ella misma (Henry Marley, Thomas Warlon). Otros la tratan como arte pero parecen incapaces de escribir historia. Más que nada, escriben colecciones de ensayos críticos sucedidos cronológicamente y unidos por la influencia etc. pero no historia. Unas no son historia de la literatura como arte y las otras no son historia exactamente. ¿Por qué no se ha escrito o no se ha intentado escribir historia literaria? Es porque el análisis preparatorio de las obras no ha sido consecuente y sistemático. Existe el prejuicio de que no es posible escribirla no es referida a

una explicación por otra actividad humana. Existe también una dificultad de el concepto de la evolución de la literatura. La historia de la literatura debe estar relativamente separada de esto: enjuiciamiento o la apreciación, biografía del autor (no en extremo) etc? Separación relativa no mas Existen, evidentemente, evidentemente, obstáculos para escribir la historia literaria: literaria: 1) La extensión de las obras complejiza su aprehensión para escribir una historia adecuada. Pero la analogía con la forma musical hace ver que es posible una pauta, una estructura, un esquema, aún cuando se pueda captar solo en una secuencia temporal 2) Aislación de la estructura estética de las obras (como el lenguaje, que es el vehículo del texto literario) para diferenciar entre obras literarias y no literarias. literarias. 3) La existencia existencia de casos fronterizos fronterizos y distinción de que es arte y que no. 4) Prejucio de que no es posible escribir una historia de la literatura si no es referida a la explicación causal por otro hecho humano.

Hay teóricos que niegan que la literatura tenga historia (como W. P. Ker, T.S Elliot) porque sus objetos están siempre presentes simultáneamente. En arte, no sería necesario descubrir como algo ocurrió en realidad” (como Ranke definió la finalidad de la historiografía) porque podemos saber cómo es. Pero la historia política y literaria es diferente. La obra literaria no permanece invariable (como se dijo anteriormente en otro capítulo), sin duda tiene una identidad estructural igual a través del tiempo, pero es una identidad dinámica, por la crítica etc (todo lo que ya vi en otro capítulo. Unas de las tareas del historiador literario es delinear este proceso. Otra tarea es delinear el desenvolvimiento de la obra dispuesta en unos grupos menores y mayores según los autores y los géneros, estilo, tradición lingüística, movs y su relación con la literatura universal. Pero el concepto “desenvolvimiento” es difícil. La obra parece estar cerrada en si misma y sin relación con otras, lo que en realidad, la haría incomprensible e incomunicable. No hay evolución de una obra a otra, eso es cierto. El extremo de esto es entrar a creer que toda obra está completamente aislada, pero la literatura es un sistema de obras que con la acumulación de otras nuevas, va cambiando constantemente. Ahora, puede que la situación literaria haya cambiado si se le compara a la de un siglo o décadas atrás, pero esto no indica una verdadera evolución histórica (el paso de un periodo con sus normas estéticas a otro?) ya que el concepto de cambio se aplica a cualquier serie de fenómenos naturales. Puede significar simple reordenación sin sentido, nuevas siempre e incomprensibles. Evolución significa algo distinto y más que cambio regular o predecible. El término se debe usar en el sentido desarrollado en biología. En esta área hay dos sentidos del término “evolución”: la cerrada (ontogenética, de huevo a ave) y la abierta (filogenética, del pez al hombre) (no muy buen concepto la verdad). Con respecto a la evolución cerrada, se pensaba que se podía estudiar la literatura y su evolución desde este punto de vista, equiparando los géneros a las especies naturales. Pero los géneros “nacen”,

“se reproducen”, se perfeccionan, pero no mueren, o desaparecen.17 La tragedia francesa, por ejemplo, solo está muerta en el sentido de que no ha surgido una notable, pero puede que surja. Se ejemplifica esta evolución a lo de un huevo transformándose en un ave.18 El sentido biológico de evolución usado en literatura es el filogenético, en el sentido de desenvolvimiento del cerebro humano. En rigor, no hay una serie de cerebros que evolucionan sino que es una abstracción conceptual, “el cerebro definible por referencia a su función”. Reconoce que no hay que postular una simple serie de cambios sino una finalidad para esta serie. Sus partes (de la serie) son condición necesaria de la finalidad. La evolución hacia una meta (eje: cerebro humano desde el pez) da sentido a los cambios, los transforma en cambios enlazados a unos principios y fines. Pero a diferencia de la evolución biológica, la histórica debe mantener la individualidad de los hechos históricos sin convertirlos en hechos cronológicos pero inconexos para captar la esencia de la evolución histórica. La solución es relacionar el proceso históricos con un valor o norma, así se distinguen elementos esenciales y no esenciales de las serie que aparentemente no tienen sentido y deja intacta la individualidad del hecho particular. Al hacer esto (referir a una realidad individual a un valor general) no se degrada la individualidad sino que se le da sentido. La historia no individualiza simplemente valores generales (ni tampoco es una fluencia discontinua, falta de sentido). El proceso histórico produce formas de valor siempre nuevas, hasta ahora desconocidas e imprevisibles

17

 Menos defendible es la idea de que los géneros se trasforman en otros (Brunetiere)  Todo esto lo postula Brunetiere

18

Las verificaciones de relaciones entre una obra y otras (fuentes e influencia) son filón importante para la historia literaria, aunque no sea histórica en un sentido estricto. Por ejemplo, si quisiéramos escribir la historia de la poesía inglesa del siglo XVIII, sería menester conocer la relación exacta entre los poetas de dicho siglo y Spencer, Milton, y Dryden Los paralelismos literarios deben ser evidentes y no vagas semejanzas, además de exclusivas, es decir, la semejanzas entre las obras no se explican por una fuente en común o el hecho de escribir el mismo género, pertenecer al mismo movimiento etc. El método este es lícito y a pesar de que se haya utilizado mal, no se debe romper al obra para buscar/aislar paralelismos (eso si, reunión de paralelismos es un instrumento secundario en el análisis crítico). Las relaciones entre dos obras deben estudiarse enmarcados en el lugar que les corresponde y como dos totalidades. Esto nos lleva a concluir sobre un tema fundamental de la historia literaria: el de la originalidad. Mal entendido en nuestra época como “infracción con la tradición”. En épocas anteriores se entendía que la mera originalidad es de escaso valor estético. El renacimiento y el neoclasicismo, por ejemplo, valoraban la traducción y la imitación. Los tópicos literarios son importantes. Los autores no se sentían faltos de orginalidad por usarlos. Muchos estudios sobre la

originalidad (como los de Sir Sydney Lee) equiparan convencionalismo con mala calidad estética, lo cual es erróneo. El verdadero problema de este tipo de estudios se plantea cuando llegamos a la fase de sopesar y comparar, de hacer ver como un artista usa las conquistas de otros cuando observamos la capacidad de transformación. La fijación del puesto exacto de cada obra en la tradición El estudio de las relaciones entre dos obras o más conduce a nuevos problemas de la evolución de la historia literaria: Una serie de obras de un autor donde es fácil establecer un esquema de valores, un fin: obras más maduras y analizar las demás en base a su aproximación a estas. Otro tipo de serie evolutiva cabe construirlo aislando ciertos rasgos y describiendo su marcha hacia un tipo ideal (aunque sea pasajeramente) Ej: imágenes de Shakespeare o de una literatura o una nación, movimiento etc.

Historia de los géneros

Dilema para su estudio: con objeto de describir el esquema de referencia (ahora el género) hemos de estudiar la historia, pero para estudiar la historia necesitamos un esquema de referencia selección. No es insuperable en la práctica. Ej: esquema de referencia/selección/clasificación del soneto es que es un poema de catorce sílabas etc y esto da el punto de partida para su estudio (al final lo que quiere decir es: que es eso que da cohesión al género para poder estudiarlo y no estudiar otra cosa) Hay otros géneros que no son tan cohesivos como la oda (a primera vista: superposición) ‘Qué semejanza hay entre “Ode to Himself” de Ben Jonson , “Ode to evening” de Collins e “Intimations of Iinmortalityu” de Wordsworth? La pupila penetrante descubrirá la común ascendencia de la oda horaciana y la pindárica y establecerá el eslabón de unión y continuidad entre estas tradiciones y épocas. Este método es denominado por los autores como “morfológico” y dicen que es tan significativo como el estudio (prestigioso en su momento)

del

análisis

de

motivos

y

asuntos

Historia de los periodos o movimientos Mismo problema que el del género, pero además, “las consideraciones hechas sobre la evolución habrán puesto de manifiesto que no estamos de acuerdo en dos tesis: la metafísica que dice que el periodo es un ente que habrá de intuirse o la nominalista extrema que da por supuesto que el periodo es una simple etiqueta lingüística para cualquier espacio de tiempo en el estudio con fines descriptivos. Lo primero es poco académico y lo segundo nos deja con un caos de hechos y etiquetas puramente subjetivas pues el nombre del periodo es para esta postura solo un arbitrario superestrato sobre un material que fluye. Esto deja sin importancia donde hagamos separaciones, queda reducido a algo subjetivo sin fundamentos (además de que la división queda sin sentido owo además no tiene que ver con la historia literaria propiamente dicha. La mayoría de las historias literarias establecen divisiones en función de cambios sociopolíticos (eje: reinados de los soberanos ingleses) pero el asunto es que la literatura no cambia porque cambie el reinado (en el caso de los términos “isabelinos” y “victoriano” se siguen usando pero adquirieron porque parece que simbolizan el carácter de su época (pero sin basarse rigurosamente en los reinados)) Son ideas que ayudan a interpretar el periodo histórico.

Así pues, Periodo o Época es una sección de tiempo en que dominan unas normas estéticas que en realidad nunca llegarán a realizarse en su integridad. Los muchos intentos de definir “romanticismo” hacen ver que un

período no es un concepto semejante a clase en Lógica. Si lo fuera, todas las obras individuales podrían referirse a él.

Ahora, los periodos no son homogéneos, no dominan absolutamente sino que dominan más que otros sistemas. En cuanto al paso de un periodo a otro, se debe explicar la razón del cambio en un determinado momento a otro (y de hecho de forma más general: ¿por qué cambia la literatura? (de un sistema a otro)) 1) Los formalistas rusos decían: normas estéticas se vuelven corrientes y trilladas (automatización llaman a esto) por tanto escritores, lectores, teóricos y críticos buscan nuevas normas). Ahora, esto no explica por qué la evolución ha de orientarse en determinada dirección o sentido que toma. Es