Teoria de la Música Contemporánea

MARTES 1 DE ABRIL DE 2008

Propiedades del sonido • Intensidad: Es la fuerza con que se produce un sonido, dependiendo de su dimensión (volumen). • Duración: Es la propiedad del sonido de poder perdurar a lo largo del tiempo. • Altura: Es la cantidad de vibraciones por segundo producidas por un cuerpo, (entre más vibraciones por segundo, más aguda es la frecuencia y entre menos vibraciones haya, más grabe será) • Timbre: Permite identificar su procedencia. Se compone de dos elementos: El sonido blanco o puro y el espectro armónico (la forma de la onda) MIÉRCOLES 2 DE ABRIL DE 2008

Elementos constitutivos de la música • Ritmo: Es la división del tiempo mediante acentos, por medio de silencios y sonidos. El ritmo puede ser continuo o discontinuo. • Melodía: Es la sucesión de sonidos en el tiempo dispuestos de forma lógica, que van formando frases y periodos con la finalidad de expresar algo. • Armonía: Es la mezcla de sonidos de forma simultánea. JUEVES 3 DE ABRIL DE 2008

Intervalos (Inversiones y regla del 9) Es la distancia existente entre dos sonidos. Hay dos tipos: • Genéricos: Por la cantidad de notas – 2,3,4,5,6,7,8.

• Específicos: Por la cantidad de tonos y semitonos. Definen la cualidad del intervalo. M (Mayor) ,m (menor) ,"J" (Justa) ,”+” (Aumentado) y “ο” (Disminuido).

Inversiones de los intervalos Éstas nos sirven para convertir un intervalo grande en uno pequeño. El procedimiento es bajar o subir una octava a algunas de las dos notas involucradas en el intervalo. Por ejemplo una 3m equivale a una 6M, para lograr esto usamos la regla del nueve. Regla del nueve Esta regla nos sirve para ahorrar tiempo y ayudar en el aprendizaje de los intervalos.

Los números representan el grado de la escala. "J" = Justo "+" = Aumntado “ο” o Dism = Disminuido 2M = 7m 5J = 4J 4+ = 5º

VIERNES 4 DE ABRIL DE 2008

Tipos de Triadas Una triada es un acorde de tres notas. Hay cuatro tipos: Mayor “M”, menor “m”, Aumentado “+” y Disminuido“ο” C – E – G# = Aumentado C – E – G = Triada Mayor C – Eb – G = Menor C – Eb – Gb = Disminuído (Tónica - Mediante - Dominante) M = I - III - V + = I - III - V# m = I – IIIb – V ο = I – IIIb – Vb

Nota: Existen sólo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones. I C Eb Gb A (Bbb) I+ C# E G Bb II D F Ab B

Acordes con Séptima y Tipos de Cifrado Un acorde con séptima es cuando a la triada se le agrega su séptimo grado (sensible) teniendo como resultado un acorde de cuatro notas, para no confundirnos en el lenguaje musical, nos referiremos siempre a los acordes de tres notas como triadas y nunca como acordes, dejando el término acorde a los de 7ma. En una escala denominamos cada nota con un grado: I II III IV V VI VII CDEFGAB

Acordes con Sexta

Formas Alternas de Cifrados y Cifrado Correcto Formas Alternas de Cifrados Cm7 | C-7 | C-7b5 | C-(Maj7) | C- | Cm add9 | Cm (add9) | C sus4 | C7 sus4 | CM7 | C Maj7 | C λ | C ma7 | C |Cø7 | Cmaj7 - Cma7 (Séptima Mayor) Cmin7 - C-7 (Menores) Estos cifrados son comunes pero no correctos. Cifrados Correctos: CM7 (Séptima Mayor) Cm7 (menor) C7 (Séptima menor) SÁBADO 5 DE ABRIL DE 2008

Acordes Disminuídos Como mencioné antes, sólo existen tres acordes disminuidos que de ellos parten todos los demás posibles: I C Eb Gb A I+ C# E G Bb II D F Ab B 4 tonos posibles cada uno. Si el acorde disminuido que voy a sustituir pertenece al: I utilizo IV#m7 b5 – VII7 b9 I+ Utilizo IIm7 b5 – VI7 b9 II Utilizo IIm7 b6 – V7 b9 Respecto al centro tonal Un acorde disminuido es una dominante incompleta, es decir, un acorde de cinco partes (con 9) sin tónica, por esta razón cualquier acorde disminuido

puede ser sustituido por una dominante con 9na. Los acordes V7b9 son los dominantes que originalmente estaban incompletas, para sustituirla hacemos uso del II (IIm7b6) en tonalidad menor. Ejemplo: Ebo7 – D#o7 = Enarmonico (D#o7) Ebo7 – F#m7 b5 – B7b9 Nota: Por esta razón podemos decir que todo acorde disminuido es sutituible por una V7b9 , que a su vez es sustituible por una IIm7b5. DOMINGO 6 DE ABRIL DE 2008

Círculo de quintas Sirven para transportar el modelo de la escala mayor (2 T, ½ T, 3 T, ½ T) aunque también se usan como progresiones armónicas. Hacia los # se avanza por 5J ascendentes incrementándose progresivamente los #, para los b se retrocede. C, G, D, A, E, B, F (F#,C#,G#,D#,A#,E#,B#) (Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Cb,Fb)

Son las tónicas, agregando despues la triada o un "7/3 Voicing" del acorde.

LUNES 7 DE ABRIL DE 2008

Armaduras - Enarmonía La armadura sirve para determinar la tonalidad de una obra (siempre tonal), nos indican las alteraciones correspondientes a la escala de la pieza y se obtienen por "círculo de quintas". Orden de los sostenidos: F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#

Para obtener el nombre de la escala fuente de una armadura de la manera más rápida, se avanza en el orden de los #`s hasta llegar al VII de la escala que busco (o sumando una nota al último sostenido, por ejemplo si nuestra armadura sólo tiene un Fa# le sumo la siguiente nota (G) y ésta nota nos indica que la armadura que sólo tiene un Fa# es la armadura de Sol). Orden de los bemoles: Se encentran los b`s de la armadura al observar la nota alterada anterior a la última. Por ejemplo si mi armadura sólo tiene Sib y Eb su tonalidad es Sib pues es el bemol anterior el que nos indica el nombre de nuestra escala. La excepción es la escala de F Mayor cuyo bemol es Bb, que es el único y no hay referente. Para las armaduras en b`s se avanza por 5J descendente o 4J ascendente Fb, Cb, Gb, Db, Ab, Eb, Bb

Enarmonía Son notas que tienen dos o más nombres (como sinónimos) sin que el sonido cambie. Ejemplo: B-Cb, F#-Gb, C#-Db son tonalidades enarmónicas.

MARTES 8 DE ABRIL DE 2008

Tonalidad Mayor y Menor Tonalidad Mayor Proviene de la escala (Modo) mayor, que es diatónica (7 notas: 2T. ½ T, 3T, ½ T) los grados de la escala son: I = Tónica II = Supertónica III = Mediante IV = Subdominante V = Dominante VI = Superdominante VII = Sensible Los grados principales son: I - IV - V pues son los grados mayores. A continuación se representan los intervalos constitutivos de una tonalidad mayor, en este caso la de Do.

Esta composición de intervalos es general para una escala mayor: 2T, 1/2T,3T,1/2T con esta fórmula podemos construir cualquier escala mayor. Triadas de una tonalidad Mayor (en este caso Do).

Acordes de una tonalidad Mayor (en este caso Do).

En el caso de la sensible, cuando sólo son triadas sí es disminuido (VII0 - B0) sin embargo, cuando se le agrega la séptima se trasforma en un semidisminuido o un m7b5 ya que para ser un acorde totalmente disminuido es necesario disminuir también la séptima. No existen acordes de cuatro partes disminuidos en ninguna tonalidad mayor. Tonalidad Menor Se deriva de las tres escalas menores, pues la escala menor natural es la misma escala de una tonalidad mayor pero empezando su tónica en el sexto grado. (C D E F G A B = Mayor A B C D E F G = menor.) Esto cambia con la escala armónica y natural: Natural: C D Eb F G Ab Bb (se disminuye la VII y la VI) Armónica: C D Eb F G Ab B (se disminuye sólo la VI) Melódica: C D Eb F G A B

Haciendo uso de la regla del 9, Eb es el referente Mayor de Cm, es decir su tercera, C es la tercera de A por lo tanto es su referente mayor, así podemos saber la armadura de una tonalidad menor, o el equivalente menor de una tonalidad mayor. MIÉRCOLES 9 DE ABRIL DE 2008

Acordes definitivos, Acordes sustitutos y Escala Pentatónica Acordes definitivos Definen la Tonalidad II – V – I Progresión conocida en el Jazz como Two, Five, One. II - V - I en su estado básico: Dm7 – G7 – CM7 (C6)

II - V - I en su estado de refuerzo tonal: Cm = Dm7b5 (Dø7) – G7b9 – CmM7 o Cm6 II - V - I La escala fuente: menor melódica. Acordes sustitutos Son acordes que sustituyen a otro por sus propiedades similares: Cm = Fm6 – BO7 – Am7b5 IV VII VI II - V - I Dm7 – G7 – CM7 (C6) 3m 3M 3M 3m FM7 Bm7b5 Em7 (Am7) IV VII III VI Hay una situación excepcional en la que un acorde m7 puede ser I en tonalidad menor un cazo muy común es el blues en modo menor. Ejemplo: Cm7 – Puede ser el II de Bb mayor Cm7 – Puede ser el I de Cm Para este caso el sustituto es: Ebb Tonalidad Mayor = Armonía diatónica Tonalidad menor = Armonía cromática Cm melódica es igual a C pero con el IIIb Nota: Los tonos cromáticos de una escala diatónica se obtienen a partir del tritono de la tónica y construyendo una escala pentatónica Mayor. Ejemplo: C – F# - G# A# C# D# Una Pentatónica Mayor es igual a una escala M, pero sin 4ta y sin 7ma. C D E (F) G A (B)

La Pentatónica menor es igual pero comenzando del relativo menor. A (B) C D E (F) G = Am7 (add11) Las notas que se ignoran son la 2da y la 6ta. La escala pentatónica menor tiene la cualidad de tener las cínco notas de un acorde m7(add11) por lo que se puede decir que una escala pentatónica menor es una arpegio de un acorde m7(add11). UEVES 10 DE ABRIL DE 2008

Armonía Modal (Los Modos Griegos) Se originan con los griegos y son la base del sistema musical occidental. El modo Jónico es el antecedente de la escala Mayor y el modo Eolio, el de la escala menor natural. Son 7 modos ejemplificados en las teclas blancas del piano:

Los modos se armonizan por triadas ascendentes, que se llaman triadas alternantes, son siempre mayores y están a un grado conjunto de distancia:

Las triadas alternantes nos dan el color de los modos pues resaltan las notas que los definen. VIERNES 11 DE ABRIL DE 2008

Transposición de los Modos Cada modo puede ser entendido como un grado de una escala mayor. Ejemplo:

Por lo tanto los modos se transportan de acuerdo al grado de la escala mayor al que pertenezcan. Ejemplo: A frigio es el III de la escala de F Mayor. Para transportar las triadas alternantes, simplemente tomo el IV y V de la escala mayor principal (mi referente) y agrego el bajo del Modo en el estoy. Ejemplo: Para A Frigio las triadas alternantes son Bb y C, por que son el IV y V de F Mayor que es mi escala principal (referente).

SÁBADO 12 DE ABRIL DE 2008

Áreas tonales y Acordes Pivote La posición II - V - I puede aparecer en una pieza estándar de Jazz en diferentes tonalidades, sin embargo, la armadura de la pieza determinada permanece como un centro tonal y cualquier cambio armónico es momentáneo y se llamará área tonal.

Para determinar áreas tonales: • Se localizan y marcan los acordes dominantes. • Se ubican los compases fuertes (nones). • Se ubican las variaciones de I. • Se ubican los "acordes pivote". Puede haber muchas áreas tonales e incluso llegar a ser confusa la tonalidad original, no obstante, la pieza sigue siendo totalmente tonal, pues todos los acordes que aparecen siguen perteneciendo a una tonalidad determinada, aunque ésta sea momentánea. Acordes pivote Es un acorde que tiene doble función y conecta tonalidades. Ejemplo: G | Dm7 | G7 | CM7 | Am7 | D7 | GM7 | C El Dm7 pertenece a C siendo el II, y también pertenece a G siendo su V. esto permite conectar de C a G o de G a C.

DOMINGO 13 DE ABRIL DE 2008

Variaciones del I Se utilizan para no repetir el I, o para resolver en otro acorde diferente a éste. El I se varia con: I6, IV M7, VI m7 Ejemplo: | Dm7 G7 | CM7 | CM7 | | Dm7 G7 | C6 | FM7 | | Dm7 G7 | FM7 | Sust.| | Dm7 G7 | Am7 | CM7 | | Dm7 G7 | CM7/B | Am7 | descendiente 7th

LUNES 14 DE ABRIL DE 2008

Modulación y Notas Comunes Modular significa cambiar el centro tonal o la tonalidad. Sirve para: • Dar flexibilidad a una composición • Hacer cambios de tonalidad controlados • Ajustarse a instrumentos transpositores • Manejar piezas con modulación constante Tipos de modulación Toda modulación requiere de una preparación, excepto la modulación directa:

1. Modulación directa: Cambia de tono subiendo medio tono, un tono, una tercera o una cuarta. Es más efectiva si el acorde a partir del cual se modula es II, V, o I en tonalidad M o m. Esta modulación es característica principalmente del Rock. 2. Modulación II – V: Tiene preparación colocando un II-V en el compás anterior a la nueva tonalidad. Nota: Se puede modular al I de la nueva tonalidad o a cualquier otro, antecediendo al II-V. 3. Modulación aleatoria: En algunos casos el efecto de modulación conviene prolongarla, agregando interés a la música y generando un clímax más intenso. Por lo tanto podemos elegir parejas de acordes con una relación de 5J entre ellas y de medio tono de una pareja a otra, pudiendo resolver al primer acorde de la siguiente tonalidad por 5J o ½ T. La elección de las parejas es aleatoria. Nota: Al utilizar parejas armónicas de largas modulaciones tenemos la responsabilidad de crear una melodía efectiva, lo importante es conectar de una modulación a otra de una forma interesante. Notas comunes Una manera efectiva de manejar el problema anterior es utilizar notas comunes entre las tonalidades que se modulan. A esto agregamos la posibilidad de crear contrastes rítmicos en lasos de una modulación a otra. Independientemente de la circunstancia melódica en una modulación es indispensable cantar la melodía y estar satisfecho con su carácter expresivo antes de escribirla. Una nota común es una nota que se mantiene en un acorde diferente, por ejemplo en el acorde de C tenemos: C - E - G - B y en el acorde de Em tenemos E - G - B - D, por lo que E - G y B son las notas comunes.

4. Modulación Paralela: Son series consecutivas de V-I o II-V que van conduciendo por intervalos simétricos hacia distintos centros tonales, y que resuelven a una nueva tonalidad diferente a la inicial. Esta modulación se percibe en Gigant Steps: | BM7 D7 | GM7 Bb7 | EbM7 | Am7 D7 | |B:I G:V7| I Eb:V7 | I | G:IIm7 V7 | | BbM7 | % | Am7b5 | D7 | Gm7 | C7 | Fm7 | Bb7 | |Bb:I | % | Gm:II | V | F:II | V |Eb: II | V | 5.- Modulación Transitoria: Son series de II-V exclusivamente que conducen de una tonalidad inicial a finalizar en una tonalidad distinta: MARTES 15 DE ABRIL DE 2008

7/3 Voicing Son la 7ma y la 3ra de los acordes, que son las funciones más importantes ya que definen la cualidad del acorde. Por lo tanto la 5ta es prescindible. Se armoniza con la tónica en la voz del fondo. Y el 7/3 Voicing arriba. Éste voicing forma:

En los acordes mayores: CM7 [ E (3ra) – B (7ma) ] 4tas o 5tas Justas En los acordes menores: Cm7 ( Eb – Bb ) En los acordes dominantes: C7 ( E – Bb ) 4tas aumentadas o 5tas disminuidas.

Con ésta técnica podemos armonizar cualquier acorde con séptima e interpretar cualquier cifrado de esta manera general. El 7/3 Voicing es la base de la orquestación y sirve para acompañar a cualquier instrumento(s) en cualquier ensamble y en casi cualquier estilo. MIÉRCOLES 16 DE ABRIL DE 2008

Tensiones o extensiones Son los intervalos que rebasan la octava y enriquecen a los acordes. Nos centraremos en: 9na, 11na, 13na debido a que las otras pueden ser repeticiones de las notas del acorde básico. Ejemplo: C-D-E-F-G-A-B-C-D-E-F-G-A-B–C _________________8 9 10 11 12 13 14 15... Los acordes se ven afectados por las tensiones de la siguiente manera: C E G B D = CM9 C Eb G Bb D = Cm9 C E G Bb D = C9 C E G B D F# = CM9 +11 C Eb G Bb D F = Cm 11 C (E) G Bb D F = C 11 = Gm7/C Se omite la 3ra para evitar un choque armónico. C E G B D F# A = CM13+11 C Eb G Bb D F Ab = Cm13 C (E) G Bb D F A = C13 = Gm9/C Se omite la 3ra La novena puede ser “b”, “+” o natural La oncena puede ser “+” o natural

La trecena puede ser “b” o natural Siempre debe ir apoyada por una novena alterada (Tensiones alteradas) JUEVES 17 DE ABRIL DE 2008

Concepto cromático tonal y Target Notes (Improvisación) Es cuando se toma la armadura como centro tonal y se desglosan los acordes que se encuentran en otra área tonal ubicando los cromatismos a la escala del centro tonal. Lo importante en la improvisación es elegir uno de dos criterios: Improvisar con la escala del centro tonal (línea de improvisación) sobre los cambios armónicos (no recomendado), o a través de ellos usando los cromatismos (El más efectivo). Target notes Son las notas que sirven de punto de llegada a las frases de la improvisación. VIERNES 18 DE ABRIL DE 2008

Refuerzo tonal Toda dominante alterada básicamente está en tonalidad menor, sin embargo también se utiliza en cualquier tonalidad para resolver por círculo de 5tas. Ejemplo: G7b5 – CM7 Una dominante con 11+ sirve para progresar hacia cualquier acorde preferentemente por medio tono descendente (acorde de aproximación) una dominante 11na natural sirve para ir a cualquier acorde, eliminando su 3ra (por que choca con la 11na). Lo importante para usar estos acordes en una composición es pensar de donde vengo y a donde voy.

Notas: • Toda dominante que va por círculo de quintas debe llevar tenciones alteradas. • Una dominante para ir a cualquier dirección no lleva alteraciones y la 11na es natural. • Toda dominante que resuelve por medio tono, es un acorde de aproximación, y siempre lleva la 11na “+” (aumentada) SÁBADO 19 DE ABRIL DE 2008

Contrapunto El contrapunto es contraponer dos melodías. Viene del término en latín Punctum contra punctum, o sea el punto de una nota contra el de otra. Las formas del contrapunto son: Imitación: Se tiene una frase en la voz principal y la voz secundaria la imita. Ejemplo: C D E = C D E Retrógrado: Se tiene una frase en la Voz Principal y la Voz Secundaria la toca hacia atrás. Ejemplo: C D E = E D C Inversión: La Voz Secundaria toca hacia atrás la melodía, invirtiendo los intervalos. Ejemplo: C D E = C Bb Ab DOMINGO 20 DE ABRIL DE 2008

Desarrollo fragmentario Significa tomar un motivo (de la melodía o inventado) y variarlo ya sea por medio de transposiciones o cambios rítmicos, a lo largo de una pieza. Esto se utiliza para improvisar o crear: Introducción lineal de Back Ground finales, interludios y para composición.

Nota: Todo disminuido antes que nada es una dominante alterada incompleta, se puede completar agregando un bajo a una distancia de 3M descendente. Ésta dominante usualmente estará en tonalidad menor pero por estar alterada siempre resolverá por círculo de quintas, por lo tanto también sirve en tonalidad Mayor. LUNES 21 DE ABRIL DE 2008

6/3 Voicing En tonalidad mayor se refiere a C6 (I6). Son la 3ra y la 6ta mayor. En tonalidad menor se presenta como un intervalo de tritono (3ra menor, 6ta mayor). Desde otro punto de vista puede ser seis acordes determinados por el bajo: ** 1. Cm6 – C Eb G A 2. Co7 – C Eb Gb Bbb (A) 3. F#m6 – F# A C# D# 4. F#o7 – F# A C Eb 5. B7 - B D# F# A 6. F7 - F A C Eb Nota: (Ver Grupos) En el grupo 4 es recomendable para los poliacordes tener 6/3 voicing en la mano izquierda y las triadas en la derecha. MARTES 22 DE ABRIL DE 2008

Grupos (Método Dick Grove) - Grupo 1 Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove. De lo contrario podría ser más difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 1 IM7 en tonalidad Mayor

La oncena es aumentada para no chocar con la tercera. Su escala fuente es C lidio o CM7 pero usando el acorde Csus4. Se armoniza con las Assumed Roots (6) (1) (3) (5) (7) (9) En las cuales formamos también los poli acordes con una triada encima de otra. Utilizamos también triadas alternantes: C–D CM7 1–9 IM7 En los poli acordes podemos tener en lugar de la triada de abajo el 7/3 Voicing y el bajo en la voz del fondo. Nota: La 11 Natural es del C Jónico (Do Mayor). Se armoniza con Csus4. Se utiliza F y G como triadas alternantes MIÉRCOLES 23 DE ABRIL DE 2008

Grupo 2 Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Gove. De lo contrario podría ser más difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 2 IIm7 en tonalidad Mayor Su escala fuente es el modo dórico Ejemplo: en C: Dm7 – D dórico. Tiene una situación especial en su 3ra, que ha de evitarse ésta puesto que se pude confundir con una sexta mayor, dando por resultado un acorde mayor con 6 (Dm6, Im6)

Sus triadas alternantes son: III o IV, o sea F-G sus poli acordes más efectivos son en las raíces 3) 5) 7) Para armonizar la 13na en IIm7 podemos: G/D CM7/D Nota: Para armonizar la 13na en IIm7 podemos usar: G/D, CM7/D JUEVES 24 DE ABRIL DE 2008

Grupo 3 Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 3 V7 en tonalidad Mayor Su escala fuente es el modo mixolidio Ejemplo en C: G7 G mixolidio Tiene una situación especial: la 3ra choca con la 11na natural, por lo tanto se elimina la tercera al armonizar la 11na. Ejemplo: Dm7/G | G11 FM7/G | G13 Sus triadas alternantes son el VII y I Ejemplo: F y G Otra opción para la oncena es G7sus4 Los poli acordes se construyen sobre las raíces: 5) 7) 9) 11) 13) Se elimina la 3ra

VIERNES 25 DE ABRIL DE 2008

Grupo 4 Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove. De lo contrario podría ser más difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 4 Im Tonalidad menor (armonía cromática) Su escala fuente es la escala menor melódica, se armoniza con la raíces asumidas: 3) 5) 6) 7) 9) 11) Hay que recordar que la 6ta y la 7ma son intercambiables sus triadas alternantes son el IV y el V de la escala, se puede armonizar un I en tonalidad menor con 6/3 Voicing en la mano izquierda del piano y las raíces o las triadas en la derecha (eliminando el bajo). También se puede armonizar con 4tas híbridas, el acorde Im es susceptible de progresiones lineales: Cm Cm+5 Cm6 Cm CmM7 Cm7 Cm6 Nota: Es recomendable para los poliacordes tener 6/3 voicing en la mano izquierda y las triadas en la derecha.

Grupo 5 Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 5 IIm7b5 (no es modal) Su escala fuente es 3) menor melódica.

Éste tipo de acorde es el II en tonalidad menor y lleva o la 5ta disminuida o la 5ta aumentada. Sus triadas alternadas se obtienen bajando un tono de la tónica y luego otro tono. Ejemplo: C – Bb Dm7b5 IV - VII 11m7b5 Poliacordes: 3) b5) +5) 7) 11) SÁBADO 26 DE ABRIL DE 2008

Grupo 6 Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 6 IV13 (+11) menor Su escala fuente es la raíz 5) menor melódica Ejemplo: Si estamos en Dm respetamos la armadura en tonalidad menor y nuestra escala sería Dm melódica de la cual tomamos la 3ra natural y la 11na aumentada (B y C#). También la escala de tonos enteros es importante. Los poli acordes se hacen sobre las raíces 1) b5) 7) y 9)

En este grupo conviene tocar en la mano izquierda de los poli acordes solamente el 7/3 Voicing. Triadas alternantes de éste grupo: G-A G7 1) - 9) IV 7 Una triada un tono arriba de la tónica, nos da todas las alteraciones para éste grupo. Nota: Este grupo nos sirve como acorde de aproximación que resuelve por medio tono descendente. DOMINGO 27 DE ABRIL DE 2008

Grupo 7, la Escala Dominante de 8 notas (8 dom. Scal) y los Shapes Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Gupo 7 V13 en tonalidad menor Su escala fuente es la escala dominante de 8 notas (8 dom. Scale) de la cual extraemos las siguientes tenciones: b9 , +9, +11 y 13 Si invertimos esta escala nos queda la escala disminuida. Escala dominante de 8 notas:

Nota: Existen solo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones. I C Eb Gb A (Bbb) I+

C# E G Bb II D F Ab B Para transportar 8 dom. Scale se superponen dos disminuidos, siendo el de abajo el de la tónica de mi escala. Los poli acordes se crean con triadas mayores y menores a partir de cada una de las notas de un acorde disminuido 7 construido desde la tónica de la dominante Ejemplo: G es dominante Se construye un disminuido De cada uno construyo una triada mayor y una menor. G Bb C# E = Mayor G-Gm Bb-Bbm C#-C#m E-Em = Menor

Shapes Son combinaciones de varias terceras y una cuarta justa pueden partir desde tres partes, hasta seis Forman matrices numéricas de la siguiente manera: 3 3 3 3m = 3 semitonos 3 5 4J = 5 semitonos

Los shapes se construyen a partir de 3⑨ 5) 7) y b9) éstas raíces se extraen del disminuido que va superpuesto a la tónica en 8 dom Scale. G o7 Poli acordes + Abo7 Shapes 8 dom Scale Para los poli acordes conviene, en vez del acorde V7 abajo el 7/3 Voicing, lo mismo para las triadas alternantes. Triadas Alternantes Se construyen de un disminuido formado a partir de la tónica. Funcionan por tritonos. Ejemplo: Construyo un disminuido G7 - G – Bb – C# - E G7 - (C#) Triadas: Db – G G7 +11 – 1 V7 E – Eb G7 +5 - +9 V7 Otra forma de armonizar un dominante alterado en tonalidad menor es utilizando un acorde disminuido en 3)

LUNES 28 DE ABRIL DE 2008

Grupo 8 Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 8 V+7 o V7 b13 La 5+ es enarmónica de la 13b, toda 13b debe ir apoyada por una 9 alterada. Su escala fuente es la raíz b9⑨ menor melódica. En este grupo tenemos las dos 9nas y las dos 11nas y una 13b.

Siempre resuelve por círculo de quintas La +11 es enarmónica de la 5b por lo tanto podemos pensar que en este grupo el acorde tiene las dos 5tas. Es en estas raíces: 5) y +5), en donde se construyen las triadas alternantes. Db – Eb G+7 b5 + 5 V+7 Hay una situación especial la cual existe la 9na natural. También Dominante con 5+ y 11 natural y con 11 natural y 9b (Dm7b5/G) Como en otros dominantes, en la mano izquierda vamos a tener el 7/3 Voicing y en la derecha las triadas alternantes o poliacordes. Los Poliacordes se forman sobre las raíces 1) b5) b9) +9) b13)

MARTES 29 DE ABRIL DE 2008

Grupo 9 y la escala disminuída de 8 notas. Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 9 VII o7 en tonalidad menor Su escala fuente es la escala disminuida de 8 notas. Los acordes disminuidos se cifran tomando en cuenta únicamente las cuatro notas del acorde, todas las tenciones posibles que incrementan el tamaño del acorde de 5 a 8 notas, se agregan al cifrado. Ejemplo:

La escala disminuida es una escala simétrica que coincide en ser la inversión de la 8 dom scale. Esta escala es el común denominador para la construcción del acorde disminuido y sus tenciones. Al igual que la 8 dom scale está conformada por dos acordes disminuidos super puestos.

Los Shapes se hacen sobre las raíces 1) 3) 5) 7) Ejemplo: En el grupo 7 los Shapes sobre la raíz 3) 5) 7) y b9): Para G – B, D, F y Ab, para Bo7 sería 1) 3) 5) y 7) B, D, F, y Ab

Un acorde disminuido siempre resuelve por medio tono ascendente, es característico de los estilos de Jazz de principios del XX, las canciones y baladas de los 40´s, el Blues de esa época, la música de Big Bang de esa época, en pocas palabras casi todo el Swing y el Bossa Nova. En el Blues, la relación que se hace es que el disminuido puede ser el sustituto de un dominante, ya que comparten el mismo 7/3 Voicing, el Dis, será siempre el que esté medio tono arriba. Nota: • Hay que recordar que existen sólo tres acordes disminuidos con cuatro invenciones cada uno. • También hay que recordar que un dis. puede cambiarse por un dominante tomando en cuenta que el primero puede ser una dominante alterada sin bajo. Rebasando la séptima las tensiones se manejan como notas agregadas y el resultado consiste en incorporar progresivamente un acorde disminuido un tono arriba. El sifrado no maneja 9, 11 y 13: Bo7 (add C#) Bo7 (add E,G) Bo7 (add Bb,G) Bo7 (add Bb,Db) Las triadas alternantes se forman con triadas mayores sobre las notas del mismo disminuido superior alterándolas por tritono. MIÉRCOLES 30 DE ABRIL DE 2008

Refuerzo Tonal Lo podemos dividir de dos manera: • El refuerzo tonal tal cual. • Las situaciones débiles.

Acordes menores mal conducidos, y presencia de acordes aumentados y disminuidos. Nota: Los acordes débiles son los acordes simétricos El refuerzo se puede hacer con: • Acordes sustitutos • Sustituciones de tritono • Sustitución compuesta • Variaciones del I • Progresiones II V I • (Agregar cualquiera de estos grados en una progresión) • Aplicación de grupos específicos • Uso de acordes pivote Hay que recordar el uso especifico de la dominante (Grupos específicos): • Grupo 7 y 8 resuelven por circulo de 5tas. • Grupo 6 acorde de aproximación, y hacia cualquier dirección. • Grupo 3 hacia cualquier dirección JUEVES 1 DE MAYO DE 2008

Sustitución Compuesta Toda dominante se puede sustituir por su tritono ya que comparten 7/3 Voicing, en una pieza, en un turn arround o en un final de sección podemos hacer sustitución de tritono a la dominante que aparezca y luego agregar el II de la nueva dominante. Ejemplo: Dm7 | G7 | C6 | G7 | Dm7 | G7 | C6 | Abm7 Db7+11 | Situaciones Débiles Son los acordes menores, aumentados y disminuidos.

Hay varios casos: 1. IVm6 – I |Fm6 – C | Se pone la 5ta al IV: Fm6/Bb – C Fm6/Bb = Bb7 (Pudiendo llevar +11) 2. Un acorde m6 seguido de un dominante un tono arriba: Gm6 – A7 Se agrega la 6ta en el bajo, quedando un II-V en tonalidad menor: Gm6/E – A7 | Gm6/E= Em7b5 3. Si hay un acorde m7 a un intervalo de 3ra descendente uso “Descending 7th” (Desc 7th) 4. Es válido hacer progresiones lineales sobre la 5ta: F F+ F6 5. Toda dominante con 5ta o 13b va apoyada con una 9b 6. Un acorde M7+5 se le agrega una triada mayor por debajo, ésta triada tiene una relación de 2M ascendente del acorde M7+5 (Tono arriba): FM7+5 = G7+11 G Este cambio se puede usar como final: CM7 | G7+11 (FM7+5) | 7. Además de la sustitución de tritono existe otro tipo de sustitución simétrico, puedo tener C+7 y cambiarlo por E+7 o Ab+7 cada uno resolverse a su Im o IM como son simétricos se consideran lo mismo. VIERNES 2 DE MAYO DE 2008

Movimientos Cordales (Progresiones Lineales) 1. Los dominantes pueden moverse una 5ta descendente 2. Los acordes dominantes pueden moverse medio todo abajo.

3. Los acordes m7 pueden moverse medio tono descendente o ascendente. 4. Los acordes M7 pueden moverse medio tono descendente o medio tono ascendente. 5. Los acordes menores (Grupo 4) pueden moverse medio tono descendente o medio tono ascendente. Es importante que no haya más de tres progresiones lineales seguidas. SÁBADO 3 DE MAYO DE 2008

Análisis Modal En la música existen piezas tonales y atonales. Una manera de ser atonales es la modalidad, habitualmente la música atonal no lleva armadura, sin embargo existen casos de música modal con armadura, esta se refiere al referente mayor, por lo tanto podemos tener una partitura sin armadura que esté en C Mayor, A menor, C Jónico, A eolio, o manejar otro sistema atonal diferente. Para identificar una pieza tonal de una modal podemos seguir el siguiente procedimiento: 1. Revisar si la pieza tiene o no armadura. 2. Comparar la armadura con el primer y último acorde de la pieza (que habitualmente son el mismo). 3. Observar la presencia o ausencia de II – V – I 4. Observar la presencia o ausencia de triadas alternantes. 5. Observar la ausencia o presencia de progresiones cordales por grado conjunto. 6. Hacer un análisis melódico identificando escalas modales, intervalos y triadas alternantes arpegiadas.

Desde cierto punto de vista los modos pueden dividirse en cuatro categorías: 1. Modos Mayores: Jónico y Lidio. 2. Modos menores: Dórico, Frigio y Eolio. 3. Modo Dominante: Mixolidio. 4. Modo Disminuido: Locrio. DOMINGO 4 DE MAYO DE 2008

Blues Modal Su estructura es de 12 compases y su progresión es I – IV – V. Hay tres tipos principales del Blues: 1. En tonalidad mayor: Lleva siempre la armadura de la escala mayor, se improvisa con la escala mayor y la séptima menor como nota de paso, se armoniza con triadas mayores, acrodes de paso (Disminuidos) y acordes de paso (disminuidos y Approach Chords). También se puede improvisar con el modo mixolidio (Toda escala mayor con séptima menor es un modo mixolidio). Ejemplo: Blue Monk (1935) Basin Street Bwes (1928) 2. En tonalidad menor: Lleva la armadura del relativo mayor se improvisa con la escala menor natural (modo eolico, o modo dórico), Se armoniza con Im7 – IV m7 – Im7 – (VIIb6) – V7 – Im7. Puede ser modal cuando no tiene armadura, siempre respeta la progresión de arriba y usualmente es en modo eólico. La diferencia entre improvisar con la escala menor natural y con el modo eólico, radica en que en el segundo caso se pueden utilizar las triadas alternantes desglosadas melódicamente para

improvisar. Ejemplo: Contemplation Equinox 3. En Mixolidio: Nunca lleva armadura; siempre se improvisa con el modo mixolidio; se armoniza únicamente con acordes de dominante, respeta la estructura de I – IV – V y el orden de las repeticiones puede variar la sonoridad del modo. Ejemplo: Freddie the Freeloader All Blues Nota: Existen casos especiales en que el blues no está en 4/4 como usualmente se toca sino que está en 3/4 o 6/8. La estructura del Blues es la siguiente: Blues en F ||: F7 | % | % | % | Presentación del tema | Bb7 | % | F7 | % | Repetición Repetición | C7 | Bb7 | F7 | %:|| Contraste LUNES 5 DE MAYO DE 2008

Notas de Color Los modos pueden clasificarse en mayores y menores: Mayores: Jónico, Lidio, (y el modo dominante mixolidio) Menores: Dórico, Frigio, Eólico, (incluido el modo disminuido Locrio) Los modos mayores al compararse con la escala mayor tienen una o más

notas distinatas; lo mismo sucede con los menores al compararse con la escala menor natural. Estas notas o nota diferente entre la escala y el modo es la que le da su identidad y sonoridad al modo. Escala Mayor = G A B C D E F# Modo Mixolidio = G A B C D E F MARTES 6 DE MAYO DE 2008

Refuerzo tonal (Repazo) La tonalidad se considera un punto neutral llamado "El punto Cero" es un punto de equilibrio en donde alteraciones, tensiones y consonancias quedan bien balanceadas dentro de una sonoridad. Van a existir dos tipos de situaciones: Por encima de la tonalidad y debajo de ella. En el primer caso se trata de un refuerzo tonal realizado de la siguiente manera: A) Sustituciones: Por medio de la pluralidad armónica, siguiendo las reglas de los grupos, acordes sustitutos, sustitución de tritono. (Toda dominante se puede sustituir por un disminuido).

MIÉRCOLES 7 DE MAYO DE 2008

Sustitución de tritono Todo acorde dominante puede ser sustituido por un tritono, modificando su función de V cambiándolo por un acorde de aproximación que resuelve por medio tono descendente, manteniendo un intervalo tonal, (círculos de quinta). JUEVES 8 DE MAYO DE 2008

Intervalos Tonales 1. 4J ascendente 2. 5J descendentes (Progresiones por círculos de quintas)

3. Medio tono descendente para acorde de aproximación

4. Medio

tono

ascendente

desde

un

disminuido

hacia

la

tónica

(Resolución a la sensible). VIERNES 9 DE MAYO DE 2008

Sustitución Compuesta, Turnaround (Repaso) •

Variación del I grado.

•

Complatar las progresiones II-V (agregando el II o el V).

•

Agregar las tenciones de los grupos específicos (b9, 11, +11).

•

Agregar el II a la sustitución de tritono. | G7 | CM7 | | G7b9 | CM7 0 C6 | | Abm7 Db7 +11 | CM7 |

Para esta ultima pregresión lo que se hiso fue: Sustitución de tritono de G7 (Db7) antecedido por su II (Abm7). (Confound Substition) Esta sustitución es muy útil en el paso de una sección a otra o en un Turn Around en el que se improvisa cromáticamente. Hacer Refuerzo Tonal, Sustitución Compuesta en el cambio de sección y Turn Around, enriquece la armonía. SÁBADO 10 DE MAYO DE 2008

Sustitución de Debilidad Tonal (Below Zero) Son sustituciones en las que usualmente encontramos intervalos simétricos en acordes Aumentados o Disminuidos, hay que recordar que se consideran situaciones débiles a aquellos casos en los que no hay diversidad interválica. Existen varios casos de sustituciones débiles:

•

IVm6 a I Ejemplo: | Fm6 | C | Esta progresión se corrige poniendo la 4J del primer acorde como su bajo: Fm6/Bb = Bb7+11

•

Un acorde m6 seguido de un dominante un tono arriba se considera una situación débil por lo que se debe de colocar la sexta en el bajo del primer acorde quedando un acorde m7b5 resultando un II-V en tonalidad menor. Ejemplo: | Gm6 | A7 | su corrección sería: | Em7b5 | A7 |reforzando el V tonalmente.

•

Si hay un acorde m7 a un intervalo de 3M (preferentemente Mayor) que

se

dirige

a

un

acorde

mayor se

utiliza

7 descendente

(Descending Seven).

Podemos establecer tres situaciones débiles importantes: Menor, Aumentado y Disminuido. Situación Aumnetada, progresión lineal: •

F, F+, F6. En este caso es correcto tener un acorde aumentado para mantener el efecto cromático de la progresión.

•

V+5 debe de ir apoyada por una tención. Hay que recordar que una 13b es enarmónica de una 5+ y toda 13b debe ir apoyada por una 9b. Ejemplo: C+7 se apoya: C+7b9 o C+7b9b13.

•

Un acorde M+7 se debe transformar en una dominante+11 (V7+11) esto es para eliminar su debilidad tonal simétrica (se puede hacer por medio de un poliacorde, la triada de abajo será un tono arriba creando así una 7+11 (CM7) (FM7+5) se convierte en (CM7) G7+11 (FM7+5 % G) este acorde se puede usar como acorde final después del primer grado).

•

Es importante notar que todos las 7+ son iguales sólo cambiando la tónica. C+, E+ (simétrico)

Nota: Una sustitución es igual que una rearmonización.

La forma de sustitución es con todo y la resolución Ejemplo: | CM7b9 |FM7 | | E+7b9 | AM7 | | AbM7b9 | DbM7 |

DOMINGO 11 DE MAYO DE 2008

Dominantes Secundarias Son acordes dominantes que resuelven a acordes diatónicos de una escala y nunca al primer grado, se les puede considerar un 5 de su 5. Ayudan a dar movimiento al bajo y a la armonía, son características de la "Song Form" o "Jazz Tunes" el requisito es que el acorde al que resuelve la dominante secundaria sea de la escala de la tonalidad. Si no es así se puede considerar una dominante secundaria de un área tonal específico. Ejemplo: C (Diatonic Chords) CM7 (I) Dm7 (II) Em7 (III) FM7 (IV) G7 (V) Am7 (VI) Bm7b5 (VII) (movimiento de dominantes secundarias en C)

(V7/ii) A7 - Dm7 B7 - Em7 C7 - FM7 D7 - G7 (V/V) E7 - Am7 (Blues)

El efecto que las dominantes secundarias ayudan a producir es la sensación de que vamos a otra tonalidad sin llegar a ella. Nota: Todos los grados de una escala pueden tener Dominante Secundaria, menos el VII, ya que su dominante secundaria no forma parte de la escala (b5). Existen Dominantes Secundarias que no resuelven al acorde esperado, sin embargo siguen siendo consideradas como Dominantes Secundarias, ya que son seguidas por un acorde diatónico. Ejemplo: | F7 | BM7 | F7 su tónica pertenece a la escala de C mayor, no obstante, no se considera Dominante Secundaria ya que resuelve a BM7

Esto también aplica a tonalidades menores.Ejemplo: Am7 Bm7b5 CM7 Dm7 E7 FM7 G7 V7 (III) - III G7 - CM7 V7/IV - IVm7 A7 - Dm7 V7/V - Vm7 B7 - Em7

V7/V - VI C7 - F V7/VII - VII D7 - G7 El segundo grado m7b5 tampoco puede tener Dominante Secundaria ya que es cromática a la escala. LUNES 12 DE MAYO DE 2008

Desarrollo Estructural Podemos decir que las estructuras básicas del desarrollo melódico son: Motivo Frase Periodo Sección Existen formas binarias y ternarias, esto se refiere al número total de compases de una sección o una obra completa, una forma cerrada comienza y termina en la tónica, y una forma abierta comienza en la tónica pero termina en cualquier otra tonalidad. El desarrollo de frases puede ser de dos compases (binario) o de tres compases (ternario), también existen las formas irregulares que contienen formas binarias o ternarias, de cinco compases, por ejemplo MARTES 13 DE MAYO DE 2008

Formas principales de la música clásica Forma

Cerrada:

Empieza

y

termina

en

la

tónica.

Forma Abierta: Comienza en la tónica y termina en otra tonalidad. Forma Binaria: Fue muy común en el barroco hasta que se convirtió en sonata, generalmente es usada en pequeñas piezas o un sólo movimiento.

Consta de dos partes: A y B, dónde A comienza en la tonalidad establecida para luego modular, generalmente a dominante si la tonalidad es mayor, o al relativo mayor si la pieza está en menor. La parte B mantiene la modulación, para luego regresar a la tónica de la obra. En las piezas barrocas generalmente al terminar una sección se marcaba una barra de repetición para quedar: AA,BB. Ésta precisamente es la forma de la Aria da

Capo.

Forma Ternaria: Consta de tres partes: A, B y A2 donde B modula, ya sea al dominante si es mayor, o al relativo si es menor, aunque puede ser en una tonalidad diferente. La parte B es conocida como trio, y es más fluido como en una marcha, la parte B también puede cambiar de tiempo, si la pieza se encontraba en 3/4 el trio puede estar en 4/4 aunque este cambio es poco común. Esta forma se encuentra en las arias para ópera

del

barroco,

las

Arias

da

Capo,

danzas,

polkas,

etc.

Rondó: Su nombre viene del francés rondeau ronda (danza en círculo) Se alternan A, B, A, C, A, etc. La A siempre está en la misma tonalidad y es donde se encuentra el tema principal, en la B se encuentra el primer episodio y modula a dominante si es mayor, o al relativo si es menor. Se repite la A, y a continuación aparece la C que también modula. La A se repite y puede llevar Coda. Es una forma interesante, Mozart, Hyden y Beethoven las agregaron en sus sonatas en el último movimiento, creando lo que se conoce como forma sonata rondó, usada también en algunas sonfonías. Ritornello: Su significado en italiano es "pequeño regreso", Es igual que el rondó

pero

las

partes

A

pueden

modular.

Sonata: Es una pieza musical compleja, que reúne ciertas formas llamadas movimientos: Un allegro complejo dotado o no de una introducción lenta. Está formado por

tres

secciones:

Exposición,

Desarrollo

y

Reexposición.

La

Exposición consiste de dos temas, el primer tema A esta en la tonalidad principal de la sonata y el segundo en una tonalidad vecina ya sea el relativo mayor si es una tonalidad menor, o quinto grado dominante si es mayor. Entre el tema A y el B hay un puente sin mucha importancia

melódica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema B hay una coda de la exposición en la que se puede volver a la tónica inicial o mantenerse

en

la

tónica

secundaria

propia

del

tema

B.

Un movimiento lento, andante, adagio o largo; un movimiento en forma de danza, minuet o a veces scherzo; un nuevo allegro, menos formalmente estructurado que el inicial allegro da sonata. La "forma sonata", además de en las sonatas propiamente dichas, se encuentra también en diversos tipos de composiciones musicales, tanto las Sinfonías como los cuartetos o los conciertos, etc., cuentan con partes escritas utilizando la típica forma sonata de exposición de dos temas en tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposición de los dos temas en la tonalidad del primero. Cuanto mayor y más compleja es la formación instrumental para la cual el compositor escribe, mayor y más complejo y flexible suele ser la aplicación de esta "forma sonata", producto de las exigencias propias de componer para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida. Sonatina: La aplicación de la forma sonata a grandes grupos orquestales como es el caso de algunos movimientos de las sonfonías, es habitual el aplicar esta "forma sonata" a piezas de reducidas dimensiones a las cuales se llama sonatinas. Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya que ambas, en su versión clásica, suelen respetar un mismo patrón, sino que se encuentran en su extensión y sus aspiraciones. La sonatina suele ser una pieza breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres movimientos, y cada procedimiento compositivo se encuentra presentado sin alardes de complejidad. Scherzo: Es el nombre que se da a ciertas obras musicales o a algunos movimientos de una composición más grande como una sonata o una sinfonía. También se utiliza en el concerto grosso para contrastar al conjunto orquestal. Significa "broma" en italiano. A veces se coloca la palabra scherzando en la notación musical para indicar que un pasaje se debe tocar de una manera juguetona o graciosa.

El scherzo siguió siendo un movimiento estándar en la sinfonía y formas relacionadas durante el siglo XX. Los compositores comenzaron también a componer scherzi como piezas independientes, estirando los límites de la forma. Los bien conocidos cuatro scherzi de Frédéric Chopin para piano son oscuros y dramáticos, y difícilmente se considerarían "bromas". Schumann dijo de ellos: "¿Cómo se debe vestir la seriedad si la broma se pasea con oscuros velos?". En las sinfonías de Anton Bruckner, el scherzo a veces adquirió un carácter violento, demoníaco y apocalíptico; en las de Gustav Mahler y Dmitri Shostakovich tienen una atmósfera grotesca y tragicómica.

MIÉRCOLES 14 DE MAYO DE 2008

Dominantes por círculo de quintas en sentido contrario Son dominantes que siguen el círculo de quintas hacia atrás hasta llegar al target chord (habitualmente el séptimo grado) que puede ser mayor o menor. Es una progresión muy común del Be Bop. La llegada al target chord de séptimo grado a través del uso de dominantes secundarias puede retrasarse por cierto tiempo. En el ejemplo que se presenta a continuación podemos ver un Rithym Changes en Bb, caso característico del BeBop: D7 | G7 | C7 |= Dominantes Secundarias F7 | BbM7 = dominante a Target Chord. JUEVES 15 DE MAYO DE 2008

Rithym Changes Es un estilo musical o forma popular del Be Bop (Jazz) que se caracteriza por tener una forma A, A, B, A. conteniendo (M7, m7 y V7). Se caracteriza por que las partes A llevan II-V y la B es un Back Cycling Blues (Cambios armónicos que ofrecen progresiones más cromáticas que colorean la melodía y la improvisación.

VIERNES 16 DE MAYO DE 2008

Rearmonización de Blues Una manera práctica y sencilla de armonizar una escala cromática a manera de Blues es a través del siguiente procedimiento: todo cromatismo de una escala diatónica (ascendente) se considera la 3ra de un acorde en dominante, cuando el cromatismo es descendente se considera la séptima de dominante.

Nota: Todo el Blues utiliza la escala mixolidia en los acordes dominantes. Rearmonización Blues en G mixolido: || G7 | C7 | G7 | % | | C7 | % | G7 | E7 | | % | D7 | G7 E7 | A7 D7 || Rearmonización: || G7 | C7 | G7 | Db7+11 | (Sustitución de tritono) | C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 | (En el blues tradicional los dominantes se pueden sustituir por un disminuido como la sustitución de C7 por el C#o7 del segundo compás del segundo sistema. (Se eligió el C#o7 por tener notas comunes con el acorde contiguo y tener sólo una segunda menor de distancia ;Progresión diatónica por

grado conjunto en acordes m7)

| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 || Se eligió el Am7 por ser el II del V siguiente (D7) y así sustituir al E7 que se repetía .

La rearmonización anterior está hecha pensando en preservar el carácter tradicional del blues, a continuación se realizará una rearmonización de el mismo blues, pero con carácter contemporáneo: Cambio de modo: || Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 | (El Gm7 es una sustitución modal, pues se cambio del modo mayor al modo menor, se eligió el Gm7 por ser común con el acorde C7, se puede agregar la novena; los siguientes acordes (M7) son una sustitución modal de la sustitución del dominante: la sustitución del acorde C7 es Em7b5 si a este acorde se le hace la sustitución modal, resulta el EM7 que usamos en la pieza, lo mismo con el DM7: G7 = Bm7b5 = Bm7 = DM7) |Gm7/C | A11 (Em7/A) | G13 Am Bm9 |Em7 | (En el primer compás el acorde C7 creció a un acorde C11 que es lo mismo que un Gm7/C (Grupo 3); en el siguiente compás se realizó un una sustitución inversa de C#o7 que es la sustitución del dominante por el disminuido dando por resultado un acorde 11 o un m7 con bajo en su cuarta; los siguientes acordes también tienen una sustitución modal (menor) resueltos en una progresión diatónica.) | Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 || (En el primer compás se hizo una sustitución invertida al Am7 que es a su ves la sustitución de E7 por ser el II de D7; los siguientes acordes quedaron igual sólo que se les agregó tensiones). Por lo tanto pasó de ser un blues tradicional a tener un refuerzo armónico, para luego terminar en una rearmonización total, abajo, se presentan las

tres

versiones:

Original: || G7 | C7 | G7 | % | | C7 | % | G7 | E7 | | % | D7 | G7 E7 | A7 D7 || Refuerzo armónico: || G7 | C7 | G7 | Db7+11 | | C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 | | Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 || Rearmonización: || Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 | |Gm7/C | Em7/A | G13 Am Bm9 |Em7 | | Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 || Para la rearmonización se utilizó: Sustitución de acorde, Se agregaron los II a los V, sustitución modal, sustitución inversa, progresión por grados conjuntos, sustitución de dominante por disminuido y aumento de tensiones. Para improvisar en estructuras de blues más sofisticadas utilizamos intervalos

de

blues:

medio

tono,

3m

y

4

aumentada.

Cundo es un blues tradicional se utilizan lineas de improvisación sobre el modo mixolidio, nunca se deben utilizar las escalas pentatónicas o la escala de blues, a menos de que se trate de un blues muy antiguo, pero únicamente en este caso. SÁBADO 17 DE MAYO DE 2008

Repaso del Concepto Cromático Tonal Se refiere a la aplicación de una línea de improvisación en progresiones cordales cromáticas

a

la

tonalidad.

Existen

dos

tipos

de

improvisación:

Over Changes (Por encima de los cambios armónicos: no se recomienda, pues puede haber

choques

interválicos

muy

evidentes

y

desagradables.)

Thru Changes o All meny Changes; se respetan los cambios que presentan los acordes ajenos a la tonalidad o las tensiones alteradas. Se arpegian los acordes identificando cromatismos y haciendo los cambios necesarios en la línea de improvisación. Estos cambios son pasajeros de acuerdo al area tonal, nunca se improvisa cambiando de escala, ya que la escala sirve sólo para la construcción armónica,

nunca

para

improvisar.

Se

improvisa

respetando

cromatísmos.

(Altamente recomendable, pues es académicamente correcto y por lo tanto siempre se escucha bien.) DOMINGO 18 DE MAYO DE 2008

El Grid Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la metodología usada a continuación.

El Grid es un edificio armónico diseñado como una estructura de II-V con movimientos específicos que se pueden realizar en su interior (flow arrows). Cada línea del Grid contiene un II-V; la distancia entre las líneas se efectúa por círculo de quintas; en el centro se encuentra la tonalidad en el que se desarrolla el Grid, hay líneas complementarias que se localiza medio todo de las líneas principales. Las Flow Arrows son flechas que definen los movimientos del Grid: De arriba hacia abajo se puede ir a cualquier lado del Grid. De abajo hacia arriba se va de línea en línea. También hay movimientos diagonales y de lado a lado. Todos los movimientos del Grid tienen repercusión de estilo. En la línea 1 enontrámos el centro tonal o Home Base Scal.

LUNES 19 DE MAYO DE 2008

Pivotes en el Grid Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la metodología usada a continuación.

Existen acordes que pertenecen a más de una línea, se llaman acordes pivote y permiten diversificar los movimientos establecidos en el Grid, sirven para dar saltos grandes entre líneas y se simbolizan con " o-o "

MARTES 20 DE MAYO DE 2008

Movimientos Diagonales en el Grid Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la metodología usada a continuación.

Son movimientos predeterminados que responden a un centro tonal, se pueden aplicar en cualquier progresión armónica fuera del Grid y se justifican como movimientos del Grid. Los movimientos diagonales se refieren a movimientos por quinta (dominantes secundarias, dominante a la izquierda) y por medio tono. Se aconseja no subir o bajar más de dos veces un acorde.

Movimientos Diagonales:

Ejemplo:

Conservación de estilo de los movimientos diagonales, se dividen en dos grupo: A = Jazz, Latin, Bossa, Standars Swing B = Rock, Pop, Rithym & Blues, Folk. En relación con la lista de los movimientos diagonales: 1. A 2. A y B 3. A# (Ver anotación más abajo) 4. A# 5. A 6. A y B 7. A 8. A y estilos de Rock Contemporáneo # Nota: Las series de acordes mencionadas anteriormente se restringen de tal manera que sólo es posible realizar hasta tres acordes, después de eso se rompe la progresión consecutiva con un II-V.

MIÉRCOLES 21 DE MAYO DE 2008

Sustitución del Disminuido por II-V dentro del Grid Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la metodología usada a continuación.

Primero que nada hay que recordar que sólo existen tres acordes disminuidos, que al tener cuatro notas dan como resultado las doce notas cromáticas, estas posiciones se pueden ejemplificar analizando las cuatro inversiones de los disminuidos, partiendo de la sgiuiente disposición: (A continuación tomaremos el II para efectos prácticos sin una connotación tonal). I = C, Eb, Gb, A = (Co7) I+ = C#, E, G, A# = (C#o7) II = D, F, Ab, Cb, = (Do7) Hay que recordar que los (I, I+ y II) no son grados sino símbolos para representar los disminuidos, y que los disminuidos pueden estar en cualquier inversión. El I se relaciona con la línea 12 del Grid. El I+ se relaciona con la línea 10 del Grid. El II se relaciona con la línea 8 del Grid. Hay que tomar en cuenta que el Grid se transporta, razón por la cual habrá que transportar las líneas mencionadas, para evitar eso se pueden considerar ciertos grados que van a funcionar en cualquier tonalidad. Estos grados son: Para el I: IV#m7 b5 - VII7 b9 Para el I+: IIIm7 b5 - VI7 b9 Para el II: IIm7b5 - V7 b9 En resumen un acorde disminuido, se puede cambiar por un IImb5 - V (tonalidad menor) correspondiente a la línea del Grid.

Ejemplo: Un acorde Ebo7 se puede sustituir por un F#m7 - B7 ya que el Eb es parte de la I y le corresponde la línea 12 del Grid. JUEVES 22 DE MAYO DE 2008

Inversiones del Grid Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la metodología usada a continuación.

Se puede considerar que todos los acordes del Grid llevan séptima, por lo cual es posible tener cuatro inversiones, las cuales exceptuando la tónica tenemos diferentes resoluciones. Hay distintas reglas que se deben respetar, sin embargo una vez comprendidas es posible ignorarlas. El Grid de inversiones facilita el paso horizontal de un acorde a otro, se da a partir del movimiento del bajo y sirve para romper la simetría de intervalos no tonales. Esto cuadruplica las posibilidades del Grid. Ejemplo: | CM7 | F#7 | por |EM7 | F#/C# | Se sustituyó la progresión y se eliminó la simetría. Aplíquense inversiones de acordes para: a) Sustituír la voz del fondo (movimiento por grado conjunto, también llamado movimiento (Step Wise), rompiendo movimientos simétricos al conducir la voz del fondo (Voice Leading). b) Obtener mejor carácter melódico en la voz del fondo. c) Alcanzar un nuevo manejo y variación de progresiones de acordes frecuentemente usados. d) Obtener mayores posibilidades al armonizar una melodía.

e) Orquestar la disciplina armónica adaptándola a las restricciones prácticas de los instrumentos. f) Hacer mejor uso de la armonía triática añadiendo más fuerza horizontalmente.

Características de las inversiones: Debido a la colocación de la voz del fondo de estas inversiones (particularmente voicings abiertos), cualquier nota que no sea la raíz se va a escuchar y tiene una relación importante en una tonalidad dada. Por lo tanto las inversiones se restringen a la: 3, 5, 7, y b9 (en grupos 7 y 9). Las inversiones se deben preparar y resolver en el siguiente orden de preferencia: 1. Preparar y resolver por medio tono (lo mejor). 2. A partir de una progresión simétrica, progresando y resolviendo por medio tono. 3. Preparar por medio tono y hacer un salto simétrico. 4. Usar nota común en los cambios de arriba. 5. A partir de una progresión simétrica, progresar por un tono completo. 6. A partir de una progresión de tono completo, hacer un salto simétrico. Lo mejor es hacer movimientos en una misma línea (horizontales) con líneas adyacentes.

La función del acorde de inversión: Tiene las siguientes observaciones y el más alto radio de uso práctico:

a) La tercera en el bajo. La inversión más usada, tiene el efecto más fuerte, es consonante, por lo tanto es una opción definitiva. b) b5 en el bajo. Fuerte en el movimiento hacia arriba y necesita una resolución ascendente por medio tono. c) La quinta en el bajo. Función básica pero no definitiva. d) Séptima en el bajo, definitiva pero con relación disonante, una séptima invariablemente debe resolver: 1. Medio tono abajo (lo mejor). 2. Por un tono o nota común. 3. Por círculo de quintas en el bajo. 4. Por medio tono hacía arriba. Nota: Hay que evitar progresiones consecutivas que tengan quinta en el bajo (de preferencia sólo una. e) b9 en el bajo. Debido a la pluralidad, la b9 se convierte en consonante pero no definitiva: una inversión con b9 se resuelve: 1. Medio tono descendente (Lo mejor). 2. Tono común. 3. Medio tono hacia arriba. VIERNES 23 DE MAYO DE 2008

Pivotes en la Inversión del Grid Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la metodología usada a continuación.

Una de las aplicaciones de las inversiones del Grid, es adaptar el concepto del pivote a éstas. Anteriormente era musicalmente correcto brincar hacia cualquier parte del Grid haciendo un pivote de un acorde idéntico a otro. Ahora existe una nueva forma de moverse, se puede hacer un pivote hacia cualquier acorde que contenga en la nota del bajo cierta nota que pueda funcionar como la raíz, 3, 5, b4, 7, o la b9 de un acorde. En el caso de que esa nota sea una b9, sólo aplica a dominantes de grupos 7 y 8, si es una séptima puede aplicar en cualquier dominante. Sin embargo la función de las dominantes se respeta, ya que la pieza sigue siendo tonal, a pesar de tener tantas modulaciones. Todas las líneas del Grid con sus posibles inversiones pueden ser pivoteables. Ejemplo: Grupo #3: A7/E Línea (10) puede moverse a Grupo #1: C/E (7) Grupo #3: A7/E Línea (10) puede moverse a Grupo #2 (IV): FM7/E Línea (8) Grupo #3: A7/E Línea (10) puede moverse a Grupo #1 (III): C#m7/E Línea (10a) (Sustitutos, II de AM7) Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3,6,7,8: F#7/E Línea (13) Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3 (VII) A#m7(b5)/E Línea (13) Grupo #3 A7/E puede moverse a Grupo #1 (VI) Am7/E Línea (7), etc...

SÁBADO 24 DE MAYO DE 2008

Voicings con inversiones en el bajo (Grid) Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la metodología usada a continuación.

En una situación armónica que dependa de una inversión específica es de gran importancia entender los problemas que abarca un voicing que tenga en la nota del bajo una nota distinta a la raíz. Los armónicos y las relaciones verticales interválicas que se presentan con la 3, 5, 56, 7, o 9b en la voz del fondo, crea problemas que sólo pueden resolverse con voicings específicos, sobre todo si son muy graves las notas más bajas de la inversión. Entre más bajas estén la 3, 5, b5, 7, o 9b, más crítica es la situación, particularmente si está más abajo de una octava del Do central. Otro aspecto importante es, si la inversión astá armonizada en posición abierta en oposición a una posición cerrada o bloque. Las aplicaciones a las inversiones son las siguientes: a) Lead Sheets (Hoja cifrada). b) Arreglos de música para teclado. c) Arreglos vocales. d) Arreglos orquestales para: 1. Cuerdas (Cellos y Violas) 2. Metales en frecuencias bajas (Tuba, Trombón, Corno francés). 3. Saxofón (Tenor y Barítono).

DOMINGO 25 DE MAYO DE 2008

Teoría del Jazz Tradicional (Repaso) Armonía En la música existen varios tipos de acordes que sirven para enriquecer una pieza musical. En el Jazz se utilizan los voicings, triadas, acordes con séptima, y acordes extendidos o alterados, poliacordes y acordes híbridos. Ejemplo: Triadas: | C | Cm | C°| C+| Séptimas: | CM7 | Cm7 | C°7 | C+7 | Extendidos: | CM13#11 | Cm11 | C7b5b9 | C7#9#11 | Poliacordes: | G7÷Abm | G7÷Bbm | G7÷Eb7 | G7÷B+| Híbridos: | FM7/G (G13sus4) | BbmM7/G (Gm9b5) | Escalas y Modos Para completar una pieza también se necesita usar la melodía que define las ideas al usar frases y temas se vale de escalas, modos e intervalos. Ejemplo: •

Escalas Mayores

•

Escalas menores, natural, armónica, melódica.

•

Modos Griegos, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, etc.

•

Intervalos, 3m, 4J, 2m, etc...

•

Escalas de Blues menor y mayor

•

Escalas BeBop

•

Escalas Simétricas y Disminuídas

•

Y escalas como la "Mongolian", "Napolitan", "Persian", "Arabian", "Egyptian", etc. Cadencia II-V-I

La progresión II-V-I es muy característica del Jazz Tradicional de 1930 en adelante, es una secuencia de acordes que utiliza los acordes formados

apartir del segúndo, el quinto, y el primer grado de una tonalidad menor o mayor, también sirve para hacer modulaciones (también es usual el círculo de quintas). Ejemplo: ||Dm G7 | CM7 || IIm V7 | IM7 || (Mayor) || Am7 | Bm7b5 E7b9 || (menor) Cadencia II-V-I en la música clásica: Estudio No.1 Op.10 de Chopin y Preludio en C Mayor de J.S. Bach.

II - V - I (Incompletos) Las progresiones en los que falta el primer grado, se usan para tener una progresión

repetitiva

o

como

areas

tonales

en

alguna

pieza.

Ejemplo: | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 || Cambios II-V Para lograr las modulaciones los II-V pueden moverse de la siguiente manera: Una 2M arriba: | Dm7 G7 | >|Em A7 | y regresando Una 2M abajo: | Dm7 G7 | > | Em7 A7 | > | Cm7 F7 || Esta progresión es utilizada en Satin Doll y Autum Leaves Una 2m arriba (salto cromático) regreso hacia abajo: | Dm7 G7 | Ebm7 Ab7 | Dbm7 Gb7 || Esta progresión es usada en Milestones y Half Nelson. Una 3M arriba y abajo: | Dm7 G7 | F#m7 B7 | Bbm7 Eb7 || Esta progresión se usa en Giant Steps y Have you met miss Jones?

Una 3m arriba y abajo: | Dm7 G7 | Fm7 Bb7 | Bm7 E7 | Esta progresión es usada en In Walked Bud y Take Five

Turnaround Sirven como progresión para regresar al principio de una pieza usando los grados I-VIm-IIm-V se conoce como la progresión I got Rhythm o Rythm

Changes.

Ejemplo: CM7 = | CM7 Am7 | Dm7 G7 | Cm7 :|| Cm7 Am7b5 | Dm7b5 G7b9 | | Em 7 Am7 | Dm7 G7 | Cm6 Am7b5 | Dm7b5 | G7b9 |

Acordes m7 Relacionados Cualquier dominante puede ser presedido por su segundo grado (m7) esto quiere decir que es posible incertar progresiones II-V a dominantes solas. Este era un tipo de rearmonización BeBop. || Am D7 | Dm G7 | Gm C7 | Cm7 F7 | BbM7 || LUNES 26 DE MAYO DE 2008

Dominantes Contiguas Consisten en una serie de dominantes no funcionales o series de II-V, generalmente ocurren de la siguiente manera: Ascendiendo medio tono, un tono, tercera menor, tercera mayor, descendiendo una tercera menor o tercera mayor. Cuando el patrón es una serie de II-V el V grado no resuelve al siguiente acorde que es un segundo grado de la siguiente progresión ya que el quinto no resuelve como se espera normalmente. Las dominantes contiguas indican un cierto tipo de modulación

breve. La manera en la que sugieren o implican una nueva tonalidad sin realmente moverse hacia ella o establecerla, hay quienes le llaman a este proseso "tonilization" esta técnica data del periodo Romántico y era común en Shuman, Chopin, Brahms, etc. En muchas obras de este período las modulaciones tendían a ser frecuentes y cada vez más cortas, resultando en pasajes en los que una tonalidad es establecía brevemente. Porsupuesto la mejor manera de implicar una nueva tonalidad sin ir a ella directamente, es utilizar las dominantes de esas tonalidades sugeridas en una forma predecible ya sea en los grados de la escala o por intervalos específicos. En el Jazz el movimiento es realizado, como ya se mencionó, a través de series de V o II-V por intervalos fijos. Las dominantes contiguas sugieren una anticipación o expectación a una progresión armónica. Usualmente retrasan la llegada a una resolución fortaleciendo así la aparición final de la tónica. 3m: | Am7 D7 | F#m7 B7 | 3M: | Am7 D7 | Fm7 Bb7 | 2m: | Am7 D7 | Bbm7 Eb7 | 2M: | Am7 D7 | Bm7 E7 | 3m: | Am7 D7 | Cm7 F7 | 3M: | Am7 D7 | C#m7 F#7 | MARTES 27 DE MAYO DE 2008

Acompañamientos o "Compings" para piano con Voice Liding Un Voicing de un acorde es una organización o arreglo vertical de sus notas. El término se utiliza para indicar como las notas de un acorde se distribuyen al acompañar e improvisar, generando voces, similar a los corales barrocos. Los Voicings en el teclado pueden tocarse con una o ambas manos. En la práctica es importante un conocimiento amplio de los Voicings, ya que rara vez se tocan los acordes en su estado fundamental, en orden ascendente, es decir 1-3-5-7-9 etc. Esto se debe a que se varían las progresiones:

La progresión fundamental se excede en 5tas paralelas , creando progresiones monótonas. Acordes sucesivos en fundamental usan mucho movimiento en las manos, debido a que las raíces de los acordes se mueven por 5tas en vez de hacerla linealmente. Utilizar unicamente Voicings en fundamental genera una conducción de voces pobre, ya que las voces internas no resuelven con proximidad. Un ejemplo sencillo de un Voicing de un acorde M7 se tocaría 1-7-3-5 teniendo la 3ra y la 5ta a una octava arriba de su posición original. Esta es una de muchas posibilidades de este acrode. Los Voicings para piano en el Jazz se dividen en dos tipos básicos: Con raíz (Rooted Voicings) Sin Raíz (Rootless Voicings)

Rooted Voicings También llamados "Bud Powell Voicings" se tocan en la mano izquierda y tieen la raíz en el bajo, dando una solidez a la armonía obviando la necesidad del bajista. Los Rooted Voicings pueden tocarse: 1-3-5-7, 1-3-7, 1-7, 1-3, dependiendo de la cualidad del acorde. A continuación se presentan las distintas posibilidades de los Rooted Voicings (Shell Voicing) para CM7:

Rootless Voicings En ellos se omite la raíz y se utilizan para "Jazz Session" o cuando hay sección rítmica (con un bajista). Funcionan muy bien en música tonal,

atonal y modal. Generalmente la quinta también se omite. En el caso de éstas, generalmente se coloca en la parte superior del Voicing. Los Rootless Voicings y los Voicings para la mano izquierda generalmente contienen tres o cuatro notas. Estos Voicings son efectivos si se desea una conducción de voces perfecta y genera ambigüedad en las denominaciones cordales. MIÉRCOLES 28 DE MAYO DE 2008

Voicings de 3 y 4 notas Voicings de 3 nota: Los acordes se pueden armonizar con tres notas de la siguiente manera:

Voicings de 4 notas: Son los más comunes para la Mano Izquierda del piano y dan una gran riqueza armónica, también son llamados (Bill Evans Voicings) se pueden clasificar en tipos A. y B. Que se refieren a inversiones. Se popularizaron con Bill Evans y Wynton Kelly. También se pueden utlizar como bloques para conducír otros Voicings.

Voicings de Tipo A: 3-5-7-9 Voicings de Tipo B: 7-9-3-5

Otros Rootless Voicings comunes: Tipo A: 3-5-6-9 3-6-7-9 b3 - 5 - 6 - 9 Tipo B: 6-9-3-5 6 - 9 - b3 - 5 Usualmente la quinta se reemplaza por la sexta (13na) para dar un color típico de Jazz y la tónica nunca está presente.

DOMINGO 29 DE JUNIO DE 2008

Formas del Jazz (Jazz Tunes Forms) Una ejecución típica de un standard de Jazz sigue el siguiente esquema: 1. - Introducción. 2. - Tema principal o sección A. 3. - Puente o sección B, que contrasta y sirve para volver al tema principal. 4. - Repetición de toda la pieza e improvisación. 5. - Un final que provee una melodía concluyente para toda la pieza. Piezas Tonales. Blues de 12 compases: Se divide en tres secciones de cuatro compases, la primer sección tiene el I7, la segunda sección 2 compases de IV7 y 2 de I7, la tercera sección, un compás de VI, de IV7 y dos de I7. La forma se muestra a continuación con la formula temática mencionada: Blues en F ||: F7 | | | | Bb7 | | | Tema principal Repetición. | F7 | | C7 | Bb7 | F7 | :|| Repetición Contraste. Forma de 32 compases A,A,B,A : La más común de las formas de la música

popular

y

del

Jazz,

también

coincide

como

Song

Form.

Consiste en 32 compases divididos en grupos de 8: || A = 8, A = 8, B = 8, A2 = 8 || - La sección A se toca dos veces (A1, A1) - La sección B llamado puent, Middle Eight o Release. - La otra sección A (A2) se toca como continuación, usualmente como alternativa , final opcional o coda. A continuación se presenta una forma típico A,A,B,A: A: | CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7 (b9) | Cm6 | Dm7b5 G7b9 |

CM7 | CM7 C13b9 || A: || CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7(b9) | Cm6 | Dm7b5 G7b9 | CM7 | CM7 C9#5 || B: || FM7 | Ebm7 Ab7 | DbM7 | Gm7b5 C7(b9) | Fm6 | Gm7b5 C7(b9) | Fm6 | Dm7b5 G7b9 || A: || CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7(b9) | Gm6 | Dm7b5 G7(b9) | C6 | C6 || Igual que en las piezas: Satin Doll, Take the A train, Body and Soul, Round Midnight, September in the Rain, Caravam, Nardis, Weel You Needn`t, etc.

DOMINGO 21 DE SEPTIEMBRE DE 2008

Jazz Tradicional Se puede dividir en dos partes: Antes del BeBop y después del BeBop, considerando 1944 el punto de partida del BeBop que causó un revuelo en la comunidad del Jazz generando rivalidades entre los tradicionalistas llamados Moldy Figs y los modernistas llamados Beboppers. El cambio tan relevante que trajo este nuevo estilo acarreó dos consecuencias importantes: Los músicos tradicionales rechazaron o no pudieron hacer la transición al nuevo estilo; muchos de los cambios traídos por el BeBop se convirtieron en características de todos los estilos de Jazz que aparecieron desde entonces. Cuando el BeBop apareció no era tan claro si éste era Jazz, pues la música de King Oliver, Louis Armstrong, James P. Johnson, Fats Waller, Fletcher Henderson, Duke Ellington, Lester Young según Charlie Parker era algo totalmente distinto al BeBop. Para tocar Jazz tradicional hay que identificar las características esenciales que puedan estar a nuestro control y tocar de una manera consistente al original "sin copiarlo, sino evocándolo", lo importante es desarrollar un acercamiento inteligente a esta música, con los elementos teóricos, estilísticos, interpretativos e históricos con sinceridad e integridad, cuando el contexto lo amerite.

Contexto armónico Una de las principales influencias fue el impresionismo en los años veinte, sobre todo en arreglos escritos. Las progresiones armónicas usuales tenían séptimas en los acordes dominantes, posiblemente una novena o trecena natural. Los acordes mayores eran triadas o acordes con sexta, rara vez tenían la novena y casi nunca la séptima mayor. Los acordes menores eran triadas pero podían tener la sexta o novena; los menores con séptima eran poco comunes; los disminuidos eran comunes como triadas o con séptima. Los m7b5 no eran comunes. Los acordes aumentados eran frecuentes y las escalas de tonos enteros, estos elementos se aplicaban al acompañamiento convencional en la sección rítmica. Los solistas eran aventurados y los

arreglistas

no

lo

eran

tanto.

Un número significativo de música BeBop se basó en el Blues o Rithym Changes. También se utilizaron otras estructuras como la llamada Indiana Changes, Cherokee Changes, Honeysuchle Changes. Sin embargo en los años 20`s era distinto ya que excepto el Blues, casi todas compartían la misma progresión de acordes. Estas solían ser predecibles, la más común era por círculo de quintas. La predominancia de acordes dominantes con séptima que resolvían descendentemente a otra dominante con séptima eran muy comunes en el Jazz Tradicional. Los acordes dominantes no eran frecuentes. La progresión II-V era rara en este Jazz. En la mayoría de las secuencias cordales los dominantes surgen con preparación o son precedidos por el V del V.

A continuación se presenta un ejemplo de 1920 que muestra la preferencia por el uso de dominantes con séptima:

"There`ll Be Some Changes Made" by Bertom Averstreet and Billy Higgins. In F || D7 | % | % | % | G7 | % | % | % || || A7 | % | D7 | % | G7 | % | C7 | % || || D7 | % | % | % |G7 | % | % | % || || A7 | % | D7 | % | G7 | F | D7 | G7 | C7 | F | F || Como puede verse en este ejemplo la progresión se mueve por círculo de quintas, llega

a

la

tónica

sólo

hasta

el

final

y

debe

tocarse

sin

tensiones.

A continuación se presenta un ejemplo donde se agrega un IIm7 las dominantes produciendo una serie de cambios cordales muy comunes en el BeBop: "Whispering" (1920) by John Schomberg || C | % | B7 | % | C | % | A7 | % || || D7 | % | G7 | % | C | % | C C0 | Dm7 G7 | D7 G+|| || C | % | B7 | % | C | % | A7 | % || || D7 | % | G7 | % | Dm7 A7 | Dm Fm6 | C | C || Hay que notar que las variantes armónicas ocurren usualmente en los Turnaround sobre

todo

para

el

regreso

al

acorde

de

tónica.

A continuación se presenta un ejemplo en tonalidad menor que termina en mayor. "Blues My Naughty Sweetie Gives To Me" (1919) by Charles Mc Carson, Corney Morgan and Arthur Swanstrom. || Gm | Gm D7 | Gm | G7 | Cm | Cm G7 | Cm | Cm || ||D7 | D7 |Gm | Gm |A7 | A7 | D7 | D7 || || Gm | Gm | D7 | Gm | G7 | Cm | Cm D7 | D7 || || G7 | G7 | C7 | C7 | F7 | F7 | Bb | Bb || Efectivamente a pesar de su apariencia, tiene una forma de Blues y una vez más predominan los acordes dominantes.

LUNES 29 DE SEPTIEMBRE DE 2008

Rag Time Algo que es muy importante definir, es que técnicamente el Rag Time no es Jazz, sin embargo sí es un precursor de éste, coexistió con él durante las primeras dos décadas del siglo XX. La relación más cercana que tienen el Jazz Tradicional y el Rag Time involucra especialmente a los pianistas como Jelly Roll Morton quien era un pionero

del

Jazz

con

fuertes

raíces

del

Rag

Time.

El Rag Time era una composición instrumental que en la ejecución tenía mucha ornamentación e improvisación. Era primordialmente para piano, pero también existían bandas de Rag Time que duraron inclusive hasta los años 20`s. James Ruse Europe, tenía una de las orquestas de negros más exitosas de la década de 1910 a principios de siglo, estos géneros estaban entrelazados y no era posible entender

uno

sin

conocer

el

otro.

El Rag se caracteriza por tener una melodía sincopada con un acompañamiento tipo marcha, el material armónico del Rag venía directamente de la tradición de música

de marcha. El Rag se toca estrictamente con octavos cuadrados (sin swing). Los compositores de Rag querían que sus composiciones se tocaran como estaban escritas. Las alteraciones sutiles de tiempo, toque, duración de las notas y rubato, eran elementos significativos de la ejecución de Rag Time, que era en realidad música mecánica.

Los Rags tenían una estructura determinada, sin embargo incontables variaciones eran posibles como: A, A, B, B, C, C, A, A. Cada sección representa sistemas de ocho compases, los compases se repetían literales pero también podía haber sistemas sin repetición, la sección intermedia (C) usualmente iba a la subdominante como en la marcha.

A continuación se presentan Rags de los más comunes y más antiguos: "Maple Leaf Rag" Scott Joplin (1899) A-A-B-B-A-C-C-D-D "The Entertaimer" Socott Joplin (1902) Intro - A - A - B - B - A - C - C - Intro 2 - D - D "Excentric" J. Russell Robinson (1923) A-A-B-B-A-C-C-D-D "Twelfth Street Rag" Euday L. Bouman (1914) Intro - A - A1 - Intro 2 - A2 El Rag Time tuvo una gran influencia en los inicios del Jazz, sin embargo hoy en día los vemos como dos estilos musicales completamente distintos. Las diferencias no eran

claras

en

las

primeras

tres

décadas

del

siglo

XX.

El Raging era el proceso de síncopas en una melodía, Jazzing eran los ornamentos que varían rítmicamente. La estructura de muchas piezas del Jazz Tradicional tomaron del Rag formas multiseccionadas, temas contrastantes y modulaciones.

MARTES 30 DE SEPTIEMBRE DE 2008

Formas de las primeras canciones del Jazz Las piezas de este periodo usualmente tenían títulos en los que se describía la forma, por ejemplo: "Rag, One Step, Blues, Cake Walk, Stomp." No obstante no eran del todo claras estas descripciones ya que un compositor podía describir con cualquier palabra su obra creando confusión a lo largo de la historia (siglo XX). La palabra Blues se usaba para describir diversos tipos de canciones de 1910 y 1920, muchas de las canciones de este periodo no tenían doce compases, inclusive algunas no seguían el patrón básico del blues o evocaban muy poco la cualidad y expresividad del Blues. El Blues inició como una secuencia de acordes sobre triadas de I-IV y V, con el tiempo se agregaron gradualmente armonías sustitutas, hasta que al final del BeBop evolucionó en una estructura armónica mucho más compleja. A continuación se presenta un ejemplo que muestra el uso de armonías de la actualidad y de la etapa post BeBop en una pieza de 1910: || Eb | % | % | Eb7 | Ab | A0 | Bb | C7 | F7 | Bb7 | Eb | %

MIÉRCOLES 1 DE OCTUBRE DE 2008

One Hand Voicing NOTA: En el cuarto grado de la tonalidad menor en m7b5 puede ser sustituido por el acorde m7 diatónico. En el cuarto grado de la tonalidad menor en acorde m7b5 puede sustituir a un m7. La 5b del acorde sustituto es equivalente a la 7M de la tonalidad, aplicando una escala menor armónica. En un acorde m7b5 puede ser inserto el 6 grado de una tonalidad menor, implicando un modo diatónico. El VIb, VIIb y IIIb de la tonalidad menor es posible tocar un acorde M7+5 o M7b5 en lugar de tocar un acorde diatónico M7.

Hay que recordar que los Voicings Tipo A, tienen un sonido más abierto en los acordes menores y mayores y los Tipo B tienen un sonido más abierto para acordes dominantes. Algunos Voicings de dominante son duplicados de otros voicings. En el siguiente ejemplo en Fa Mayor un voicing de dominante sería lo mismo que: 1.- Un dominante alterado con un tritono en la raíz. Tipos A y B para C13 son voicings también para un dominante alterado a un tritono de distancia (F#7alt). 2.- Un m7b5 a una tercera mayor ascendente de distancia. Tipo A y B para C13 funcionan también para Em11b5. 3.- Un acorde frigio suspendido a una tercera menor descendente de distancia Tipo A y B para C13 son voicings para A7sus4b9. 4.- Un acorde menor, una cuarta justa descendente Tipo A y B para C13 son voicings también para Gm69. C7 (C13) = F#7alt = Emb5 = A7sus5b9 = Gm69 V7 (V13) = IIbV7alt (Sub V7alt/I) = VIIm7b5 = III7sus4b9 = IIm69 Hay que notar que estos voicings provienen de Gm melódica. Reglas para los Voicings de la mano Izquierda 1.- Si el movimiento de las raíces es lineal (por grado conjunto) hay que mantener el mismo voicing. 2.- Si el movimiento de las raíces es por 4J o 5J el voicing debe ser cambiado de Tipo A a Tipo B o Viceversa.

3.- Si el movimiento de las raíces es por 3Mayor o Menor. El voicing puede ser mantenido o cambiado. Reglas para Compings de Rootless Voicings Una sonoridad sucia o demasiado obscura resulta si el voicing se toca muy abajo, una sonoridad ligera o reducida resulta si el voicing se toca muy arriba. Un buen voicing debe llevar el bajo una octava abajo del Do central y

la

nota

más

alta

una

octava

arriba

del

Do

central.

Lo mejor es no colocar la tercera o la séptima del acorde abajo del Db9 o abajo del C5 de la mano izquierda, voicings Tipo A funcionan bien. El pulgar de la mano izquierda no debe subir más del B5. Tercera y séptima no deben ir muy arriba por que limitan el rango de improvisación. Rango de Voicings para la Mano Izquierda.

El rango para la mano derecha se sitúa en cualquier parte de acuerdo al buen gusto, es decir, lo mejor es situar voicings de Mano Izquierda y Derecha,

al

centro

del

Rootless Voicings para Blues

teclado.

Los siguientes ejemplos tienen progresiones II-V, Disminuidos de paso y Turnaround

creando una progresión standard de Jazz - Blues.

Es

importante que el Voice Liding sea lo más cercano posible. Los siguientes voicings son muy adecuados para bluses de doce compases.

DOMINGO 5 DE OCTUBRE DE 2008

Voicings de Dos Manos Voicings de 4 notas. Los Voicings de dos manos crean un sonido lleno de notas no duplicadas, incrementando el espacio del voicing con notas que saltan por octavas descendentes abriendo el Voicing. Esta técnica se llama Drop 2. Quiere decir que la segunda voz contando de arriba a abajo se reposiciona una octava hacia abajo:

Característica y Rango Los Voicings Drop-2 tienen un sonido pleno y transparente, especialmente en el rango medio, que se extiende desde el F sobre una octava y media por debajo de la quinta C a G más una octava por encima de un quinta C. Acordes en la nota más baja incluyen FM7, F7, Fm7, Ab6, F6 (Dm7) y Fm6 (Dm7b5). Acordes en la nota más alta son: G6 (Em7), Eb7, Eo7, y Em7b5 (Gm6). El siguiente ejemplo muestra un posible acorde a cada extremo de la gama.

Los Voicings Drop-2, así como Drop 2-4 se utilizan para acompañar a un solista o un cantante, pues la estructura abierta de las voces le dan un sonido rico y amplio Aquí están algunos ejemplos de II-V-I en mayor y menor con progresiones de Drop 2-4 Voicings, donde la segunda y cuarta nota de la parte superior se redujo en una

octava.

El Drop-3 y Drop 2-3 se suele considerar como técnicas de arreglo para Big Band aunque también se usan en acompañamientos. Algunos de los ejemplos gráficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha LUNES 6 DE OCTUBRE DE 2008

Estrategias de improvisación para el Jazz Tradicional Al principio del Jazz la improvisación era intuitiva, a partir del BeBop la madurez de la improvisación cambió. En la actualidad es difícil ignorar la historia posterior al BeBop y tratar de improvisar como los pioneros. Simplificar la ejecución, evitar tensiones y tocar triadas ascendente y descendentes de manera mecánica debe evitarse. El estudio de los solos de los músicos de esa época arroja los conocimientos y el tratamiento adecuados para esa música, escuchar es esencial en este caso, los solos grabados serán el material de estudio, es importante reproducir las ideas y frases más importantes en el instrumento para comprender el criterio que

hay que aplicar. Para tocar Jazz Tradicional: 1.- Cuidado y economía de la elección de las notas. 2.- No centrarse en el acorde del momento, ubicar areas tonales y el centro tonal de la pieza. 3.- Buscar notas comunes y evitar las notas básicas por completo; evitar utilizar todas ls notas básicas al mismo tiempo. 4.- Hacer referencias a la melodía. 5.- Ignorar acordes de paso. No incorporar acordes del Turnarround en la improvisación si es muy rápido. 6.- Las pentatónicas son apropiadas. 7.- Desarrollo, alteraciones y repetición melódica son útiles. Debe haber una lógica interna para la línea de improvisación. 8.- Jugar con la expectativa del oyente, sorprenderlo. 9.- Introducir BlueNotes. 10.- Usar 9 y 13 naturales en acordes mayores y dominantes, inclusive en lugares inesperados y por duraciones extensas. MARTES 7 DE OCTUBRE DE 2008

Voicings Modales y Cuartales Se hicieron populares por McCoy Tyner, que usaba armonía modal o armonía cuartal, el pianista Joanne Brackeen tenía un estilo similar. Se puede escuchar la armonía cuartal en piezas como: So What, Moaning, Milestones, Impressions, Maiden Voyage, Footprints, My Favorite Things, Blue in Green y Little Sunflower. Estas piezas se caracterizan por tener en una estructura de intervalos de cuartas en sus armonías.

Voicings Cuartales Son acordes creados por cuartas justas o cuartas aumentadas, muy utilizados en la música modal, pueden establecer un centro tonal sin referencia, cuartas ampliadas en los acordes abiertos que son menos densos que la armonía construida sobre terceras.

Los Voicings modales pueden ser para la mano izquierda o las dos manos, se emplean mucho en el modo Dórico, con acordes menores, o acordes suspendidos en pentatónicas. Una manera de reforzar un acorde o escala es usar un voicing que se deslice hacia arriba o hacia abajo en forma paralela, mientras que el movimiento interválico hace relaciones entre las notas, manteniéndose constante en relación con la línea melódica. Esto crea un sentido de movimiento entre compings y voicings mientras que la armonía se mantiene estática. También conocida como Planing, Side-Stepping o paralellism. Esta técnica se puede aplicar a cualquier movimiento cromático

o

diatónico.

A continuación se muestra un ejemplo de aplicación cromática en "Salsa Break"

Ciertos tipos de Voicings cuartales son efectivos al apoyar o armonizar una línea melódica pentatónica:

Una línea descendente puede armonizarse con cuartas:

Los ejemplos gráficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha. MIÉRCOLES 8 DE OCTUBRE DE 2008

So What Voicings Es un m7sus4 que consiste en tres cuartas justas y una tercera en la voz superior, estos acordes se tocan como una alternativa de Voicings Cuartales se pueden usar diatónica o cromáticamente

Sirven para hacer introducciones como la siguiente de ocho compases para el tema Soul Eyes de Mal Waldron:

Los ejemplos gráficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.

JUEVES 9 DE OCTUBRE DE 2008

Voicings Tonales Cuartales para cadencias II-V-I Usualmente los voicings cuartales derivan de escalas pentatónicas, cualquier pentatónica puede acomodarse en series de cuartas, al tocar voicings cuartales hay que evitar notas que sólo se utilizan en contextos modales. Hay que mantenerse dentro de la armonía constantemente, aún si quedan incompletos, por ejemplo: intervalos de 9b se evitan en situaciones tonales ya que no manifiestan una relación dentro del centro tonal. Los Voicings cuartales de la Mano Izquierda suelen ser de tres notas conteniendo cuartas justas o aumentadas. A continuación una serie de ejemplos graficos tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.

VIERNES 10 DE OCTUBRE DE 2008

Voicings Cuartales de dos manos. Consiste en tocar Rootless Voicings de tres notas en la mano izquierda mientras la derecha apila cuartas. En ciertos casos la izquierda puede apilar cuartas: IM7, Im69, o Im7 y V7. Los Voicings cuartales de dos manos los encontramos en McCoy Tyner, Bill Evans y Randy Weston (Fredy the Freeloader, Miles Davis y Bill Evans

SÁBADO 11 DE OCTUBRE DE 2008

Cluster Voicings Consiste en una serie de notas compactadas y apiladas por segundas mayores o menores a diferencia de las relaciones tomadas. Proveen una máxima densidad y representan disonancias y consonancias proveyendo un arreglo compacto de las notas. En el Jazz estas notas siempre pertenecen a una escala, acorde o modo. En la música clásica, no necesariamente. Los Clusters usualmente suenan mejor en un volumen bajo o medio. Los pioneros en Clusters fueron Bill Evans y Thelonius Monk, los Clusters normalmente no se usan en II-V-I. no son Voicings convencionales de piano. Efectivos en ciertos contextos, enriquecen algunas líneas melódicas, invertir las notas de un Cluster es dispersarlas en distintas octavas, abriéndolo, creando interesantes resultados, como armonías cuartales, a expensas de no tener la sonoridad compacta característica del Cluster. Algunas cadencias II-V-I en Do mayor con Clusters son:

Hay ciertas reglas: 1) Nunca una segunda menor en la parte superior del cluster. 2) Respetar ciertos rangos: 1.- Para 2M no bajar más allá del Eb(4) 2.- Para 2m no bajar más allá de E(4 DOMINGO 12 DE OCTUBRE DE 2008

Voicings Fragmentados También conocidos como Voicings Parciales consisten en tres notas con un semitono por debajo (o menos común un tono) tiene un sonido ambiguo y funciona muy bien en compases ternarios como en 3/4 en los cuales hay ausencia de más de un tiempo fuerte. Estos voicings derivan de los compositores franceses de principios del siglo XX: Satie, Debussy, Ravel y Fauré. Es armonía sugerida más que definida. Esto se logra omitiendo alguna nota del acorde para lograr el efecto musical deseado. Este concepto ha influido a los pianistas de Jazz: Bill Evans, Clare Fisher, Keith Jarret, Chick Corea, Monk y Harbie Hancock. La técnica de estos voicings

deriva del estilo y ejecución de Bill Evans, cuyo aprouch armónico (predominantemente Rootless y Clusters Voicings) ha tenido un impacto en la ejecución de pianistas modernos de Jazz, ejemplos de Voicings fragmentados están en las grabaciones de Jazz en los CDs de Bill Evans. A continuación los Voicings Fragmentados más típicos:

LUNES 13 DE OCTUBRE DE 2008

Intercambio Modal y "Tierse de Picardy" Se refiere al uso de acordes de tonalidades paralelas o sea misma tónica pero distinto modo. Quiere decir que el modo mayor puede prestarle progresiones como el II-V-I al modo menor y viceversa, el IV también puede ser utilizado o inversiones. Así arreglistas y compositores agregan o enfatizan colores en una composición y simplifican modulaciones o ciertas tonalidades, sobre todo a aquellas cercanas al paralelo mayor o menor en el que inicie una pieza o sección. Es importante no confundir una V7b9 en tonalidad mayor como Intercambio Modal, pues se concidera Refuerzo Tonal. Acordes como en el VIIo7, IIm7b5, VIm6 son cromáticamente prestados de la tonalidad menor a la mayor. Ejemplo:

Acordes que incluyen b6-VII07, IVm y VIm6 son muy comunes que se prestan en progresiones mayores. | Dm7 Bo7 | CM7 | | Dm7b5 D7b9 | CM7 | "Right and Ray" | | Dm7 Fm | CM7 | | Dm7 Fm6 | CM7 | | Dm7 Fm/G | CM7 | | Dm7 Fm6/G | CM7 | Acordes que contiene b3 es común que se presenten los: Im7, bVIM7 y bIIIM7. | CM7 Cm7 | CM7 | | CM7 AbM7 | CM7 | | CM7 EbM7 | CM7 | El IIm7 b5 en mayor: | CM7 | Dm7b5 / C | CM7 | La cadencia frigia encontrada en el clásico ocurre cuando un V se acerca al IVm6 en primera inversión. | CM7 | Fm6/Ab G7 | CM7 | | CM7 | Fm69/Ab G7 | CM7 |

(Estos ejemplos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)

Intercambio Modal en tonalidad Menor Acordes del modo mayor también pueden prestarse al modo menor, es menos común que la situación opuesta, ya que cuenta con menos cromatísmos. El acorde más común de mayor a menor es el IM7 o I llamado "Tierse de Picardy", este acorde ocurre al final de la cadencia, quiere

decir

convertir

la

tónica

de

menor

a

mayor.

Ejemplo: | 3/4 Cm7 | EbM7 | AbM7 | Dm7b5 G7alt | CM7 || Cm: Im7 | bIIIM7 | bVIM7 | IIm7b5 V7 | C: IM7 || Otra funsión diatónica compartida de mayor a menor es el diatónico IIm7 está abajo de E mayor: "The Shadow of Your Smile" | F#m7 B7 | Em7 | E: IIm7 V7 | IIm7 | MARTES 14 DE OCTUBRE DE 2008

Rearmonización al estilo Coltrane Esta técnica tiene centros tonales que se mueven por 3M o 3m. John Coltrane fue el innovador en Gigant Steps y Countdown. En los primeros cuatro compases de Countdown, Coltrane reemplaza la progresión II-V-I con:

Esta formula puede aplicarse organizaciones métricas en cuatro compases en cadencias II-V-I. La idea es modular por 3M o 3m, lo importante es determinar en que tono va a terminar la pieza y trabajar en reversa. Los acordes deben de encajar con la melodía. Coltrane frecuentemente alternaba la melodía para que encajara en la progresión que había escrito. Es posible aplicar sustitución de tritono o intercambio modal a las progresiones estilo Coltrane. Esta técnica aplica también a

tonos menores. Puede ser útil improvisar con arpegios, escalas simétricas, pentatónicas y construcciones melódicas similares pensándolas siempre como líneas de improvisación. (Countdown) | Dm7 Eb7 | AbM7 B7 | EM7 G7 | CM7 | | II V | I V | I V | I | Con sustitución de tritono e intercambio modal: | Dmb5 A7 | AbM7 F7 | EM7 Db7 | CM7 | | II (sust. modal) V (sust. tritono resuelve por 1/2 tono) | Todos los V se sustituyeron por tritono y resolvieron automáticamente por medio tono. MIÉRCOLES 15 DE OCTUBRE DE 2008

Dixieland Es el Jazz de New Orleands y sus adaptaciones y una de las adaptaciones en el Jazz de Chicago de la década de los 20`s. La música para pequeños ensambles de los blancos de New York como Red Nichols, Miff Mole y los hermanos Dorsey y a partir de 1940 una reutilización del estilo que integra todas las formas anteriores. La diferencia del Rag Time es que en éste no se "swinguea"; es más académico y no se improvisa. Características del Dixieland 1.- Los IM siempre son triadas o acordes 6. Nunca se utiliza la 7M. 2.- Las dominantes nunca llevan la 13, sólo en ocasiones la 9 y la 11 pero siempre naturales. 3.- Se utilizan progresiones de dominantes en reversa por círculo de 5tas.

4.- Puede existir un contraste de secciones, pudiendo quedar la forma A,A,B como Blues, C como un coro repetido o A,A,B con modulación y A´ o A,A,B como su Blues y A´. En el Blues se utiliza Back suling dominants pudiendo haber disminuidos de paso, II-V-I, dominantes de aproximación o progresiones simétricas en reversa hacia el I. 5.- El movimiento del bajo es sumamente importante, utiliza muchas inversiones. 6.- El modo de los acordes varía de acuerdo con el movimiento de las voces internas. 7.- La melodía siempre va en función del texto. 8.- Las secciones de las orillas van en un medium swing y el Blues de la parte intermedia va en fast swing. 9.- Los instrumentos característicos de este estilo son: para el tema voz usualmente femenina, trompeta, clarinete, sax alto y ocasionalmente trombón o sax sopran. Para la sección rítmica guitarra, banjo, contrabajo, piano, batería y en algunos casos sección de alientos que acompañen. (Las bandas de negros eran más de alientos, las de blancos eran más de cuerdas). Nota: En el Dixieland todos los instrumentos hacen el mismo acorde y el piano puede hacer un stride para acompañar o bien tocar los acordes rítmicamente en el registro alto

LUNES 20 DE OCTUBRE DE 2008

Sobre el V7 y las cadencias sin resolver (abiertas) Una V7 puede resolver inesperadamente hacia cualquier acorde: 1.- Círculo de 5tas (función habitual) 2.- 2M ↑ hacia un VIm7 o posiblemente un VIM7 3.- 1/2 T ↓ a I 4.- 3m ↓ hacia IIIm7 o 3M ↓ a bIIIM7 5.- 4J ↓ a IIm7 o IIm7b5 6.- 1 T ↓ a IVM7 o VIm7 7.- 1/2 T ↑ a bVIM7 8.- Por 3m ↑ o ↓ a otra V7 9.- Por tritono a otro V7 10.-Por 3M ↑ a un m7b5 11.- A un 07 por 1/2 T ↑, 3M↑, 5↑, o 7m↑ 12.- a un acorde M o m por 3m ↑, o 3M ↑ 13.- A un acorde M o mpor tritono ↑ ↓ 14 .- Por T completo ↑ a VIm7 (páginas 113 y 114 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)

A continuación varios ejemplos:

| B7 | Cm6 | | VII 7 | Im6 | | Cm6 | F9#11 | Cm6 | | Im6 | IV9#11 | Im6 | | B7 | Cm6 | | sIV7 | Im6 | (sIV7 = Subdominante) | G7 | Bbm7 | | V7/I | bVIIm7 | |Abm7 | Db7 | GbM7 | | IIm7 | V7 | IM7 | | Abm7 | Db7 | Bbm7 | | IIm7 | V7 | IIIm7 | | Abm7 | G7 | Bbm7 | | IIm7 | sIV/I | IIIm7 | | G7 | Bm7 | | V7/I | VIIm7 | | Bm6 | E7 | Bm6 | | Im6 | IV7 | Im6 | | Bm6 | G7 | Bm6 | | Im6 | bIV7 | Im6 |

Comping Nota: En un acorde m7 si se encuentra tónica en la melodía se debe apoyar con la m7 en las voces internas o haciendo el uso de sextas. Se refiere al acompañamiento que hace la sección rítmica de un standard. Independientemente de su papel como solista al improvisar, la función más importante del comping es proveer al solista de un back ground improvisado e involucrando los componentes cordales y rítmicos, esta conexión de ritmo y voicings se llaman: Rithym Voicings. Al acompañar es importante tener en cuenta los siguientes puntos: - Mantener un tiempo estable. - Escuchar la sección rítmica. - Mantener simplicidad y claridad. - Variar los patrones rítmicos. - Cambiar o alternar voicings. - Hacer uso del espacio, balance, velocidad y sonoridades sostenidas. Es importante que tanto el solista como el acompañamiento acuerden sus voicings para evitar el choque de ciertas notas, especialmente en acordes con tensiones cromáticas o versiones sofisticadas de Jazz. El comping es un arte, resultado de una labor en conjunto por parte de la sección rítmica. Siempre hay que escuchar para no tropezar con el camino del solista, es importante crear contraste con las lineas de improvisación del solista y respetar el ritmo. Exceptuando el Latin Jazz, es importante no repetir sin parar los patrones rítmicos, sino hacer variantes, no obstante, cuando se establece un groove como en el Rock, R&B y estilos similares la continuidad es valida. (ver páginas 119 al 122 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)

MIÉRCOLES 10 DE DICIEMBRE DE 2008

Estructuras irregulares Son aquellas secciones de una obra que tienen una cantidad de compases indefinidos o abiertos, quiere decir que podemos tener secciones temáticas A de nueve compases, B regulares de ocho compases, un interludio de catorce compases (forma temática irregular), una sección de back ground de veintiún compases y una C temática de diez compases, es decir, agregando un compás extra al tema original. Podemos mencionar tres formas esenciales para variar de estructura: 1.- Cambios de números pares a impares. 2.- Trabajar con estructuras regulares pero con temas que desplacen definiendo la melodía en las intersecciones de los compases. Como un desplazamiento rítmico. 3.- Agregar o quitar compases a las secciones de una pieza. MIÉRCOLES 17 DE DICIEMBRE DE 2008

Instrumentación - Familia de Saxofones Es

importante

definir

rangos,

transposiciones,

características

generales

y

restricciones de los ensambles, Jazz Rock y de las Big Band contemporáneas. Independientemente de los conocimientos que se puedan encontrar en los libros, es importante preguntar a los músicos los aspectos más importantes de su instrumento, así podemos saber sus capacidades en él. No hay que dejar de tomar en cuenta las características de los sintetizadores e instrumentos electrónicos, así como los distintos recursos tecnológicos. Familias de saxofones. Es una de las secciones más importantes de una banda de metales, muchos efectos estilísticos se pueden producir como glissandos, vibratos, non vibratos, fall of, bendings, stacattos y sforzando. Además de una articulación y posibilidad de combinación diversa.

Los saxofones son capaces de arpegios muy rápidos, así como pasajes escalísticos y grandes saltos de notas. La familia de saxofones consiste en: Soprano en Bb Alto en Eb Tenor en Bb Barítono en Eb Bajo en Bb. Saxofón soprano en Bb Es un instrumento de reciente uso que se utiliza principalmente como solista o como instrumento líder en secciones de saxofones, puede ser una alternativa para el clarinete en la sección de alientos de madera. El Concert Range de este instrumento es:

Su Written Range es:

Su Calidad de rango es:

Saxofón Alto en Eb Concert Range:

Writting Range:

Calidad de Rango:

Saxofón Tenor en Bb El Concert Range de este instrumento es:

Su Written Range es:

Su Calidad de rango es:

Saxofón Barítono en Eb Cencert Range: Writting Range: Calidad de Rango: Saxofón Bajo en Bb Cencert Range: Writting Range: Calidad de Rango: VIERNES 2 DE ENERO DE 2009

Elementos para los Compinghs de la mano izquierda 1.- Practicar los compings usando sólo la mano izquierda. Las series del Hal Leonard Jazz Play Alone es altamente recomendado. Tocar los compings sobre un CD con sección rítmica ayuda. 2.- Los Compings de la mano derecha deben de estar 100% seguros. probar tocar los compings variando los voicings de la mano derecha y luego tratar de tocar los solos sobre estos compings. 3.- Cuando te acompañes a ti mismo usa la regla de la Mano Izquierda, toca cuando la derecha no lo haga. Como ejercicio te puedes ayudar tocando sólo los tiempos fuertes con la mano derecha haciendo frases, después la mano izquierda puede tocar

en cualquier lugar. 4.- Siempre debes estar seguro de tocar los acordes dentro de los tiempos. Concéntrate en anticipar los tiempos, pues así se la da movimiento, un buen ejemplo de esto es Bill Evans. 5.- No es necesario tocar absolutamente todos los acordes con la mano izquierda, de hecho los representantes del jazz no lo hacen, basta con escucharlos. 6.- Recuerda que el roll primario de la mano izquierda es solear acompañando tus ideas. 7.- Los voicings más sofisticados pueden no funcionar si no tienen una conexión con los demás, incluso pueden sonar ridículos. 8.- Hay que poner atención en la forma en la que encajan los compings rítmicamente con los otros músicos, la mayoría de las veces los mejor es la sencillez. Un elemento muy funcional para aprender el desarrollo del comping son los discos, es importante escuchar como otros músicos resuelven ciertas situaciones musicales; escuchar distintas versiones y la original es muy práctico. Sin embargo lo primordial es a través de Lead Sheets y de Fake Books para desarrollar una versión personal de la pieza, habiéndola conocido en grabaciones previas y pudiendo comparar el resultado con éstas. En ocasiones cuando uno no conoce la pieza y la interpreta, los resulados pueden ser bastante buenos. (Ver páginas 124 a 126 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha DOMINGO 4 DE ENERO DE 2009

Melodic Phrasing Es importante que las frases melódicas sean correctas rítmicamente y en la articulación, reflejando así el estilo que se aborda. La articulación rítmica refuerza el estilo musical. Es importante conocer el fraseo de cada estilo, para esto se pueden utilizar los ejemplos que se presentan a continuación: Elementos para el desarrollo de frases de Jazz.

1.- Siempre definir la articulación de las negras: cortos, largos, acentuados, legattos, etc. 2.- Los octavos no siempre necesitan indicaciones, sin embargo si el octavo es una anticipación tiene un acento natural, si le sigue un silencio se articula corto. (Stacatto o con acento largo o corto). Ejemplo:

Los octavos se pueden tocar even (parejos, sin swing) en tiempos rápidos. Si una pieza o un arreglo lleva los octavos rolados, se puede indicar al inicio de la partitura de la siguiente manera:

Rolled Eighths o

Es importante tener clara la duración de una nota, si es corta debe escribirse stacatto o con un octavo. Si va a ser larga se puede ligar al siguiente valor más alto. Ejemplo:

3.- Si el valor de una nota es largo, el acento también, a menos que se indique un ataque.

4.- Un grupo de tresillos de octavo seguido de un silencio es rítmicamente disfuncional.

5.- En estilos de Jazz o Swing los octavos suelen ir rolados, excepto en casos que tengan que articularse como cortos, ya mencionados. LUNES 5 DE ENERO DE 2009

Orquestación (música popular) Es importante tener un control total del sonido de la orquesta, de las decisiones a tomar, y completo conocimiento del estilo y del efecto que se buscan. El conocimiento de la orquestación va ligado al gusto musical, estilo, propósito y efecto, cada nota tiene un efecto resultante, el primer paso es saber que ciertas notas juntas crean efectos específicos. El segundo paso es la concepción de una idea desarrollada de manera orquestal, el tercer paso es tener claridad del objetivo que se persigue al orquestar. Lo importante no es saber cómo escribir, sino qué escribir. Muchas veces una orquestación sencilla es lo más adecuado. Existen tres conceptos más importantes en la orquestación: Densidad, Peso y Span. Densidad: Cantidad de voces. Peso: Cantidad de instrumentos. Span: Cantidad de octavas (extensión del registro). Es recomendable escuchar estos tres conceptos en toda la música orquestada. Por ejemplo en la Salsa, Danzón, Big Band, Rock Band

MARTES 6 DE ENERO DE 2009

Ballad Phrasing 1.- Evitar compases consecutivos de notas largas de enteros o mitades, tanto en líneas de Back Ground como en la melodía principal. Es importante pensar como un ejecutante de un instrumento de aliento para considerar la respiración. 2.- Existen varias formas de obtener un efecto de una forma melódica constante sin escribirla literalmente de esa forma. Por ejemplo:

También es posible indicar la respiración con comas o ligaduras de frases. 3.- Es importante cantar las frases que uno escribe y así identificar los lugares para respirar. 4.- En tiempos lentos una redonda plantea la situación de encontrar el punto para terminar, es importante indicar en el papel ese lugar:

Igualmente es importante que las frases de baladas sean legatto y no utilizar una articulación corta, ésta permite el flujo progresivo que requiere una balada. MIÉRCOLES 7 DE ENERO DE 2009

Aplicaciones de Densidad. (Orquestación) Orquestación Convencional. Se utiliza poca densidad y de preferencia 1 y 3, de los acordes repartidos en secciones instrumentales, el objetivo es que haya pocas voces y muchos instrumentos, mientras un voicing sea funcional de forma natural a una sección de la banda se le considera convencional. El criterio más importante de la Big Band, del Swing tradicional. Nuevas aplicaciones de la Densidad. Es una nueva concepción orquestal, que revisa la composición original antes de ser orquestada y se realiza un sketch (borrador) donde se aplican las técnicas orquestales sobre éste en lugar de preconcebir voicings por secciones. El propósito del Sketch es definir ideas melódicas, armónicas y rítmicas. El Sketch permite tomar decisiones respecto a lo que uno quiere escuchar antes de ser orquestado, posteriormente se eligen los instrumentos con los registros y posibilidades rítmicas adecuadas a la melodía. El proceso es el siguiente:

Estas tres notas encajan con los rangos de los siguientes instrumentos: Trompeta, Trombón, Sax Alto, Clarinete, Flautas, Sax Soprano, Sax Tenor, Corno Francés, Flugerhorn, etc... En esta nueva concepción orquestal, es posible que uno invente sus propios voicings, en lugar de utilizar los mismos una y otra vez.

Al trabajar esta técnica podemos seguir tres pasos: 1.- Escribir la melodía 2.- Hacer el Sketch 3.- Asignar los instrumentos a las notas del Sketch en términos de registro y comodidad para obtener el sonido buscado. Lo importante al orquestar son las decisiones que se refieren a Span, Densidad y Peso, para obtener un cuarto efecto cada combinación de estos tres elementos da un efecto distinto. El poder trabajar con dos scors de un mísmo sketch manifiesta la versatilidad de esta técnica de información. El nivel de peso instrumental se controla con la cantidad de voces y octavas. Es recomendable utilizar extremos para obtener un efecto de contraste de tensión y climax respecto a soltura y simplicidad, ajustándose con naturalidad a las consideraciones rítmicas. LUNES 2 DE MARZO DE 2009

Rock Phrasings Puede utilizar alientos que hagan frases de jazz con una sección rítmica de Rock o simplemente emplear frases de Rock dependiendo el concepto. En el Big Band Rock los octavos se articulan cortos:

Es importante especificar la articulación de los octavos y cuartos, como el doble time feel, esto ayuda a los instrumentistas a hacer una interpretación adecuada. Las figuras en doble time feel requieren una notación y articulación más compleja, por ejemplo en las figuras de los alientos de Blood, Sweat & Tears:

MARTES 3 DE MARZO DE 2009

Comercial Writing Hay elementos importantes al escribir música comercial instrumental: Dance, Rock, Grounds Vocales, Metleys, Shows de Brodwey, todos estos estilos, todos estos estilos utilizan pocas síncopas. Son estilos muy sencillos donde hay que economizar siempre. Las anticipaciones se usan en tiempos rápidos en compases partidos (¢).

En compases partidos las anticipaciones se hacen con cuartos, no con octavos, muchos estilos comerciales usan tiempos lentos en 12/8 repartidos en 4/4. Los tresillos dan movimiento como en el Soft Shoe.

MIÉRCOLES 4 DE MARZO DE 2009

Latin Phrasings Bossa Nova: Es un estilo de balada en 8/8, utiliza negras desplazadas (figuras rítmicas largas).

El Bossa no se usa octavos rolados, usa tresillos de negra para dar un efecto expansivo de leggatto.

Algunas figuras rítmicas o líneas de Background se construyen sobre el patrón de Bossa Nova.

Samba: Tiene un patrón rítmico repartido en dos pulsos, puede ser sincopado de la siguiente manera:

Rumba, Cha Cha Cha, Mambo: estos estilos utilizan un fraseo stacatto particularmente en octavos que siempre se tocan parejos (sin swing).

Beguine: Generalmente es leggatto, sin embargo también son típicos los octavos parejos en stacatto. JUEVES 5 DE MARZO DE 2009

Elementos básicos de arreglo (Estructuras armónicas constantes) Estructuras armónicas constantes Son progresiones que contienen tres o más acordes de la misma cualidad y son característicos de Herbie Hancock y Bill Evans, genera el efecto de tener un centro tonal cambiante:

|| 4/4 FM7 | AbM7 | DbM7 | GbM7 | C13sus4 || || 3/4 Cm7 Ebm7 | Abm7 | DbM7 Ebm7 | Fm7 G7alt || || 3/4 EbM7 DbM7 | CbM7 AM7 | AbM7 F#M7 | Fm7 Bb7 VIERNES 6 DE MARZO DE 2009

Rearmonización de una melodía Lo primero es ver el movimiento cromático empleando un bajo ascendente o descendente, dominantes sustitutos y disminuidos cromáticos con movimiento oblicuo o contrario en la melodía:

El siguiente ejemplo presenta una diferencia mejorada respecto al primero:

Varias piezas de Jabín ejemplifican este concepto, sin embargo, notas repetidas en contextos modales y tonales las progresiones cromáticas o diatónicas solidifican las líneas melódicas. A menor actividad melódica, mayor actividad armónica y viceversa.