Teoria Da Arquitectura

UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE

FACULDADE DE ARQUICTECTURA

E PLANEAMENTO FISICO

• Tratados de Arquitectura

Discentes: Estudantes do 3º :ano Docente: Anselmo Cani

21 tratados 3º ano Semestre II

INTRODUÇÃO A arquitectura e o arquitecto são modelos indispensáveis para criação, organização e transformação do espaço e de uma sociedade,etc. neste contexto de análise e avaliação da arquitectura realizada em diversas partes do mundo por diversos arquitectos que revolucionaram este mundo das artes e das tecnologias, pessoas que dedicaram a sua vida para criar soluções para os problemas socias de mobilidade, planeamento do espaço físico,

criação

de

modelos

habitacionais

de

baixo

custo,

explosão demográfica e diversos outros desafios que se impuseram naqueles tempos, hoje se repetem porem já consegue se resolver de forma fácil devido aos princípios herdados destes arquitectos! os tratadistas foram indivíduos que escreveram tratados sobre a arquitectura no seu contexto global!

Neste sentido de analise organizou-se o presente portfólio bibliográfico de forma hierárquica de modo a analisar os tratados segundo sua linha de tempo, suas obras arquitetônicas e literárias, linguagem de sua arquitectura, teorias desenvolvidas pelo arquitecto, etc. O mundo da arquitectura é dinâmico e com o tempo vão surgindo novos conceitos de análise, o modo de como concebemos, e avaliamos um espaço vai altera-se segundo necessidades e transformações de ordem social, cultural e antropológica.

A arquitectura considerada em relação a arte, aos costumes e legislação. Claude-Nicolas Ledoux (17361806). 1804 Paris

Quadro do tempo

Regras das Cinco Ordens da Arquitectura. Iacomo Barozzi de Vignola (Dia 1 de Outubro de 1507 - 7 de julho de 1573. Roma 1562

Qua ro Libri dell'Archite ura . Andrea di Pietro Della Gondola (?1580).

Lições de Arquitectura . Robert Morris. Inglaterra 1734-1736

Tratado de Arquitectura Civil. William Chambers. 1759

Recolha e paralelismo entre edi cios  e  todo  o gênero an go  e moderno. Jean Nicolas Louis Durand (17601835). França 1800

Neue Wache. Karl Friedrich Schinkel. Berlim 1816

Ornamento e Crime. Adolf Loos. Viena 1908/1910

Arquitectura Internacion al. Walter Gropius. Munique 1925

Renascimento

1562 1570

Forma e Desenho. Louis Khan

Ver uma Arquitectura 1923. Le Corbusier. França 1923

Complexidade e contradição na arquitectura. Robert Venturi

Modernismo Pósmodernismo

Modernismo

1613 1615

A ideia da Arquitectura Universal. Vincenzo Scamozzi (1548-1615). Venécia (Itália

1734 1736

1753

Essai sur L’architecture. Marc-Antoine Laugier (17131769).

1759

1800 1802

1804

1816

Compendio de lições de Arquitectura. Jean Nicolas Louis Durand (17601835). Paris 1802-1805

1908 1917 1923 1925

Uma cidade Industrial: estudos para a construção de Vilas 1917. Tony Garnier. Franca 1917

1941

UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE - FACULDADE DE ARQUITECTURA E PLANEAMENTO FÍSICO - TEORIA E MÉTODOS DE ANALISE DE ARQUITECTURA DOCENTE: ANSELMO CANI Discente: SIGAUQUE, Elton Ezequiel & Kuang Lee Data: 21 de Agosto de 2015

1961 1966

Space, Time and Architecture. The growing of a new Tradi on. Sigfred Gideon. Cambridge 1941

Urbanismo 1925. Le Corbusier. Paris 1925

GSPublisherEngine 0.40.100.100

Delirious New York: A retriac ve manifesto of Manha an 1978. Rem Koolhas

1977

1978

1981

Metabolismo na Arquitectura Kisho Kurokawa

Arquitectura da Cidade. Aldo Rossi. Italia

Delirious New York: A retriac ve manifesto of Manha an. Rem Koolhas Nova York 1978

Tratado de: 1. Iacomo Barozzi de Vignola (1507-1573): - Regras das cinco ordens da arquitectura;

Tratado de:

2. Andrea Palladio (1580): - Quattro libri dell’ arquitectura; -Palladianismo; 3. Vincenzo Scanozzi (1548-1616): - A indeia da arquitectura universal 1615; 4. Robert Morris: - Lições de Arquitectura 1734-1736; 5. Marc-Antonie Laugier (1713-1769): - A Essai sur L’archictecture- 1753; 6. William Chambers: - Tratado da Arquitectura Civil- 1759; 7. Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1806): - Recolha e paralelismo entre edíficios- 1800;

- Compêndio de lições de Arquitectura-1802-105; 8. Claude-Nicolas Ledoux (1760-1835): - A arquitectura considerada em relação a arte, aos costumes e a legilação- 1804;

9. Karl Friedrich Schinkel

Tratado de: 10. Adolf Loos: - Ornamento e Crime 1908 11.Tony Garnier: - Uma cidade Industrial: estudo para construção de vilas 1917

Tratado de:

12. Le Coubusier: - Ver uma Arquiectura 1923 - Urbanismo 1925 13. Walter Gropius: - Arquitectura Internacional 1925

14. Sigfred Gideon: - Space, Time and Architecture. The growing of New Tradition 1941 15. Louis Khan 16. Robert Venturi: - Complexidade e contradição na arquitectura 1996 17. Aldo Rossi: - Arquitectura da Cidade 1966 18. Kisho Kurakawa: - Metabolismo na Arqitectura 1997 19. Rem Koolhas: - Delirious New York: A retroactive manifesto of Manhattan 1978 20. Francesco Milizia 21. Claude Perrault

GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA (1507-1573) REGRA DAS CINCO ORDENS DA ARQUITECTURA GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA Arquitecto nascido em Vignola, Itália. É sobejamente conhecido por sua obra “Regras para as Cinco Ordens da Arquitectura”.(1562). Ganhou notoriedade em Roma após a morte de Michelangelo. 1507 – nasce em Vignola, 1536 – trabalha como pintor no Vaticano, 1550 – torna-‐se arquitecto do Papa Giulio III, 1550/53 – Villa Giulia, 1562 – publica “Regras para as Cinco Ordens da Arquitectura”, 1568 – inicia a Igreja de Gesù 1573 – morre em Roma Vignola, arquiteto renascentista, assistente de Michelangelo durante o trabalhon na Basílica de São Pedro, seguindo o exemplo da obra clássica romana de Vitruvius começou a escrever um livro de arquitetura sobre as ordens clássicas. REGRA DAS CINCO ORDENS DA ARQUITECTURA É uma importante obra teórica arquitectónica, sobre a proporção da arquitectura clássica. O livro apresenta as cinco ordens clássicas, sua aplicação e as regras para tal. Tornou-‐se uma referencia tratadista no período renascentista.

aplicação e as regras para tal. Tornou-‐se uma referencia tratadista no período renascentista. O livro é prático, sendo que, para além da introdução, existiam apenas de 32 placas anotadas, sendo a parte remanescente estritamente gráfica e ilustrativa Vignola deixa claro, na introdução, que suas ordens modulares foram baseados nos escritos de outras pessoas e nas ruínas da antiguidade, que ele teria reduzido e regulamentado para uma fácil utilização. No entanto, mesmo Vignola reconheceu perto do final de seu tratado que teria encontrado entre as antiguidades de Roma uma variedade quase infinita de capitéis, que ele categorizava como compostos, mas não os poderia nem nomear, nem incorporar em suas ordens. O tratado apresenta o paralelo das cinco ordens de Arquitetura segundo Vignola; a saber: a Toscana, a Dórica, a Jónica, a Coríntia e a Compósita. A ordem Dórica, a Jónica e a Coríntia vêm dos gregos; as outras duas vêm dos romanos. Em geral, há três ordens apenas, porque a Toscana pode considerar-‐se como Dórica simplificada, e a Compósita como uma Coríntia, que é o resultado do capricho dos inovadores que em Roma quiseram sobressair aos gregos.

Ordem Compósita (Romana): Estilo misto em que se inserem no capitel as volutas do jónico e as folhas de acanto do coríntio. Ordem Coríntia (Grega): Estilo decorativo e trabalhado. O capitel apresenta decoração de rebentos e folhas de acanto.

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Ordem Dórica (Grega): Empregue no exterior de templos dedicados à divindades masculinas, possui caneluras. Ordem Jónica (Grega): Leveza geral, mais utilizado em templos dedicados às divindades femininas. O capitel dispõe de dois “rolos”, as volutas. Ordem Toscana (Romana): O fuste é liso, sem caneluras e o capitel simples.

Nas ordens toscana e dórica, o módulo é dividido em 12 partes. Nas ordens jónica, coríntia e compósita, o módulo é dividido em 18 partes. Algumas referências métricas são de interpretação múltipla. Várias são as menções à medidas fixas da época e local, tais como o palmos. Pelas proporções deve ser um palmo entre 20 e 24 cm, que é uma unidade tradicional igual ao comprimento de uma mão, do punho até a ponta do dedo médio.

DIMENSÕES, PROPORÇÕES E REGRAS As medidas expressas na obra, em grande parte, não são fixas, mas sim proporcionais, com módulos. Dividindo a linha de altura em 32 partes, e sendo cada parte considerada como o módulo, mostra-‐se a proporção das ordens entre si. A ordem Toscana, a Dórica, e a Jónica têm as mesmas proporções relativas, isto é, nestas três ordens o pedestal tem 1/3 da coluna e o entablamento 1/4. Nas ordens Coríntia e Compósita, Vignola entendeu que devia alterar a proporção, conservando porém ao entablamento 1/4 da altura da coluna, e deu mais 1/3 de módulo à altura do pedestal, a fim de tornar estas ordens mais elegantes; assim o pedestal passou a corresponder a 2/3 de altura.

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ANDREA DI PIETRO DELLA GONDOLA Nasceu em Pádua-Itália. Palladio entrou em contacto com o pensamento de arquitetos canônicos como Vitrúvio e Alberti, e de tratadistas contemporâneos como Sebastiano Serlio, e viajou várias vezes para Roma a fim de realizar desenhos e medições exatas das ruínas antigas, desvendando seu sistema de proporções.

Palladio era elogiado por sua vivacidade mental e sua habilidade de entender os mais belos e subtís princípios da antiga arquitetura, tornou-se então uma figura notória, obtendo o favor de importantes aristocratas e tornando-se amigo de intelectuais, chegando a se tornar membro da prestigiosa e exclusivista Academia de Florença. Em 1570, com uma carreira já consolidada e grande prestígio, publicou uma obra que se tornaria fundamental na história da arquitectura moderna, I Quattro Libri dell'Architettura, em quatro volumes e fartamente ilustrado, onde discutia seu próprio trabalho bem como o resultado de suas pesquisas sobre a arquitectura clássica. I Quattro Libri dell'Architettura A editora Hucitec lançou recentemente Os quatro livros de arquitetura, de Andrea Palladio. A obra, publicada originalmente em Veneza em 1570, é um dos mais prestigiosos tratados na história da arquitetura e, desde o século 17, foi traduzido em diversas línguas (a primeira edição inglesa, ainda que parcial, data de 1663 e a tradução completa para o francês, feita por Roland Freìart, sieur de Chambray, de 1650) e circulou em várias partes da Europa e até mesmo no Novo Mundo. Tal como outros tratados dos Quinhentos que se valem da expansão da imprensa – como os livros de Serlio e as regras de Vignola – o de Palladio privilegia ilustrações de arquitetura afirma poder ser comparada aos edifícios antigos, e enumerada entre as maiores e mais belas construções que foram feitas pelos

antigos” elaboradas pelo próprio autor, acompanhadas por um pequeno texto explicativo escrito de maneira simples e em língua vernácula. Diferentemente do caráter enciclopédico do De architectura, de Vitrúvio, e da destinação douta do De re ædificatoria de Alberti, essas publicações do século 16 são endereçadas aos arquitetos praticantes e propõem-se a indicar parâmetros para a edilícia de então. As descrições das ruínas antigas já não eram competência exclusiva dos escritores humanistas e de seus leitores eruditos; além do mais, seus textos, freqüentemente redigidos em latim, careciam de imagens e os arquitetos demandavam exemplos da Antiguidade que pudessem ser remodelados para atender às circunstâncias contemporâneas. Assim, por meio de tais publicações, que simplificam a aplicação das ordens e ilustram um amplo elenco de arquitetura antiga e moderna, a Antiguidade é disseminada. I Quattro Libri dell`Arquitettura. Ricos em ilustrações, os quatro volumes reúnem uma análise do próprio trabalho de Palladio, suas pesquisas sobre a arquitetura clássica, as ordens arquitetônicas, as edificações domésticas e públicas, o urbanismo e a construção sacra. A obra se tornou uma referência por introduzir um sistema de ilustração arquitetônica que fornecia uma grande quantidade de informações exatas, incluindo vistas múltiplas e detalhes em separado. A abordagem era objetiva, tornando o entendimento mais fácil. Palladio trabalhou no período de transição do Renascimento para o Maneirismo, e sua obra reflete essa passagem. Sua apropriação do legado clássico de arquitetura faz dele um dos grandes exemplos renascentistas, mas as modificações que introduziu no cânone recebido espelham o individualismo que marcou os maneiristas. A arquitetura da Antiguidade clássica nunca deixara de influir na Itália, mesmo ao longo da Idade Média, pois muitas ruínas do antigo Império Romano permaneceram sempre visíveis. Seu primeiro livro trata do preparo, das fundações e dos materiais necessários ao início da edificação, bem como da descrição das ordens arquitetônicas. Palladio define em cinco as ordens de colunas, de Toscana – “a mais genuína e simples de todas” –, a dórica, jônica, coríntia e compósita.

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O segundo livro, é dedicado à qualidade das construções, Palladio apresenta seus próprios projetos para palácios e vilas. No livro terceiro, as obras que “se fazem com maior grandeza e com ornamentos mais raros que os privados, as edificações públicas, como vias, praças, pontes e basílicas, que, outra vez, conjugam vetustos exempla às invenções palladianas, entre elas a Basílica de Vicenza que o autor afirma poder ser comparada aos edifícios antigos, e enumerada entre as maiores e mais belas construções que foram feitas pelos antigos No Livro IV. Bramante é encomiado no quarto livro, ao lado das restituições dos templos que Palladio minudentemente estudou em suas visitas à Cidade Eterna, comparece a descrição de uma obra moderna, o Tempietto di San Pietro in Montorio. Palladianismo ou arquitetura palladiana é um estilo arquitetónico derivado da obra prática e teórica do arquitecto italiano Andrea Palladio (15081580), um dos mais influentes personagens de toda a história da arquitetura do Ocidente. O termo palladianismo pode se referir à estética pessoal do próprio Palladio, mas é mais usado para descrever a sua escola como um todo. O progresso como estilo autónomo começou no século XVI com a publicação do terceiro livro, onde coloca-se a cidade como local onde a arquitectura do edifício se materializa. Assim, constituiu-se o estilo, no qual o arquitecto também ficou conhecido pela construção de residências O estilo continuou até o final do século XVIII, influenciou a partir dali o neoclassicismo, devido ao seu gosto pelo clássico. Prolongado em muitas as partes do mundo. Se estendeu desde Vêneto até toda a Europa, o lugar onde mais se popularizou este estilo foi em Reino Unido, e um dos que interveniente em este pais foi Christopher Wren, durante o século XVII. O modelo teórico palladiano era baseado principalmente numa síntese entre empirismo e idealismo, e técnicoformalmente estava fundado na simetria, na perspectiva e nos valores da arquitetura clássica greco-romana, valorizando especialmente os princípios estabelecidos pelo tratadista romano Vitrúvio, cuja obra teórica De Architectura se preservou. Palladio, assim como outros artistas do Renascimento, usava uma série de conceitos matemáticos para o estabelecimento de proporções que eram

associados à filosofia pitagórica, platônica e neoplatônica, que para ele eram essenciais para a conquista da beleza, da funcionalidade e da solidez estrutural, os "três pilares" da sua doutrina, apresentados em seu próprio tratado, I Quattro Libri dell'Architettura (1570), cuja repercussão se tornou quase tão vasta quanto o de Vitrúvio. Contudo, seu exemplo não foi sempre adotado literalmente por seus seguidores, surgindo mais tarde um sem-número de interpretações individuais. Depois da morte de Palladio seu estilo rapidamente saiu de moda na maior parte dos lugares, mas especialmente na Inglaterra lançou fundas raízes e deixou um valioso legado entre meados do século XVII e o início do século XIX. Também foi de enorme importância nos Estados Unidos mais ou menos no mesmo período, levado para lá por colonos ingleses. Além desses dois principais centros de difusão, o palladianismo pôde frutificar com maior ou menor sucesso em muitas outras partes da Europa e das Américas, sendo uma das bases para a formação da arquitetura neoclássica. Ao longo de sua trajetória o palladianismo sofreu muitos ataques, principalmente por parte daqueles que não concordavam com seus aspectos idealistas e coletivistas, e preferiam buscar soluções derivadas da sensibilidade individual. Apesar ser bem menos influente ao longo século XIX, continuou a ser usado, mas com o advento do Modernismo no início do século XX praticamente desapareceu, sendo considerado um anacronismo. Contudo, o trabalho de teóricos ingleses, junto com outros, fez com que fosse gradualmente reapreciado. Entre os anos 40 e 50 já servia novamente de inspiração para muitos jovens arquitetos, e nos dias de hoje ainda se podem encontrar ecos de sua linguagem na construção de muitos criadores importantes.

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VINCENZO SCAMOZZI– UNIVERSAL (1615)

A

IDEIA

DA

ARQUITECTURA

Vincenzo Scamozzi (1548‐1616) foi um dos grandes arquitectos da região da Venécia, durante a transição do Renascimento Tardio ao Barroco. Discípulo de Andrea Palladio, este tornou‐se famoso por ter escrito durante 25 anos o último tratado de Arquitectura do Renascimento ‐ L´ideia della aechitettura universale, publicado em 1615. A sua intenção era de apresentar uma reflexão sistemática sobre a arquitetura como uma disciplina. (Moretti, 2013) Na época a arquitectura era concebida como uma ciência universal englobando todos os aspectos da sociedade, resultado da concepção neoplatónica de um cosmo criado por Deus e ordenado segundo as suas leis matemáticas e geométricas. Entre os princípios abstratos que regem a génese do projecto, a concepção e a execução prática da obra particular, o conceito mental da ideia encontra‐se, numa posição de instância mediadora. Como Vitrúvio e Alberti (1404‐1472), Scamozzi partilhou a concepção de que um sistema homogéneo de relações matemáticas deve reger a relação entre todas as partes do edifício (Bernd, 2003). Scamozzi define a arquitetura como uma ciência especulativa. (Moretti, 2013)

O modelo deste sistema residia na natureza, em particular na imagem do corpo humano perfeito (criado à imagem de Deus) e das suas proporções. O edifício devia também expressar esta ordem cósmica.(Bernd, 2003). Este Tratado é uma narrativa, fluida e rica em conteúdo, essencialmente teórico e especulativo, com alguns exemplos tirados de suas próprias realizações e releituras de obras contemporâneas e mais antigas. Nele Scamozzi apresenta quatro fases que ele considera necessárias para que o arquitecto conclua o seu trabalho com êxito: precognitione, edificatione, finimento (ou espolizione) e

ristaurazione. As três últimas fases dizem respeito aos aspectos práticos da construção, enquanto a primeira exprime todo o conhecimento prévio necessário para o arquiteto concluir o projeto nas melhores condições. Scamozzi atribui ainda seis qualidades fundamentais à obra arquitetônica: dispositione, distributione, corrispondenza (symmetria de Vitruvius), ordine, Venusta (eurithmia para Vitruvius) e decoro. Ele analisa cada elemento construtivo, a partir do pedestal ate ao entablamento, ilustra colunas, plataformas, portas e janelas, e em seguida, ele lida especificamente com as cinco ordens. (Moretti, 2013) Este tratado foi inicialmente organizado em doze volumes, porém o número foi mais tarde reduzido a dez. Destes livros seis surgiram primeiro em Veneza e com a morte de scamozzi o material dos restantes quatro livros dispersou‐ se. Algumas ilustrações reapareceram mais tarde, na Holanda (1661) e na França (1713). Livro I ‐ é dedicado à arquitectura enquanto ciência, e a formação do arquitecto. O objectivo deste livro é o de estabelecer o lugar da arquitectura como ciência e de fazer ressaltar assim o estatuto do arquitecto. Na medida em que o arquitecto contempla no seu espirito as coisas matemáticas e os factos da natureza na sua essência, ele é comparável ao matemático filósofo. Neste contexto, scamozzi apoia‐ se também na distinção estabelecida pelo cânone de formação da Idade Média entre as artes liberales e as artes mechanicae. .Livro II ‐ incide nas condições geográficas da construção. Este livro contém entre outros um projecto de cidade ideal de Palma Nova. Nesta cidade ideal, reconhece‐se a dimensão sócio‐politica da abordagem universalista de Scamozzi (Bernd, 2003). Outro tema central deste livro é a arquitectura de teatro. Neste domínio, Scamozzi põe um termo ao debate do renascimento sobre este assunto.

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Livro III ‐ trata da construção particular. Este livro assim como o II livro contém uma série de projectos que ou nunca foram construídos ou foram modificados. Livro IV – trata da construção pública. Não foi publicado Livro V – Trata da construção de edifícios de culto e aqueles que assemelha‐se a eles. Não foi publicado Livro VI ‐ expõe a doutrina sobre as ordens arquitectónicas Este livro contém a doutrina de Scamozzi sobre as ordens da arquitectura, o que torna‐o muito importante. Scamozzi é o primeiro a servir‐se do termo «ordine» para designar os cinco géneros da teoria clássica da arquitectura. Ele exige que não só a medida e a forma dos elementos sejam submetidos ao princípio regulador da ordem arquitectónica, mas também todas as partes do edifício, incluindo os espaços interiores (Bernd, 2003). Seus principais objectivos são, adequação, homogeneidade, consistência de formas e proporções de cada detalhe em relação ao todo, e a coerência de cada ordem em relação as cinco ordens. Nenhum elemento, nem mesmo a menor, pode ter qualquer proporção arbitrária. (Moretti, 2013) Livros VII, VIII e IX ‐ são consagrados aos materiais de construção; as etapas da construção e trabalhos de acabamento e embelezamento. Dentre estes apenas IX livro não foi publicado

Livros X ‐ incide nas modificações e restauro dos edifícios antigos. Não foi publicado. Scamozzi retoma incessantemente o facto de que em todas as partes da construção, mesmo na decoração, devem reinar a ordem e a «regione», ganhando assim a reputação de ser um arquitecto pré‐barroco de tendência clássica. Neste sentido, na primeira metade do século XVII, a sua obra serviu de ponto de partida ao desenvolvimento do «stile severo» (estilo rigoroso) clássico‐palladiano, e a sua influência fez‐se sentir igualmente no século XVIII no neo‐palladianismo inglês. A influência mais forte exercida por Scamozzi é doutrina das ordens da arquitectura exposta no VI livro, este que tornou‐se numa obra de referência do século XVII. Fontes Bibliográficas 

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Bernd, Theones. Teoria da arquitectura do renascimento até aos nossos dias ‐ 117 tratados apresentados em 89 estudos, Taschen 2003 Calder Loth 2011, classical comments: the scamozzi ionic capital[online]NY: Institute of Classical Architecture & Art’s Advisory Council. Available: http://blog.classicist.org/?p=3623 [accessed 8 Agosto de 2015]

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http://www.nytimes.com/2003/10/04/style/04iht‐morris_ed3_.html

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http://www.palladiomuseum.org

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http://architectura.cesr.univ‐tours.fr/Traite/Notice/Scamozzi1615.asp?par

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am=en

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LIÇÕES DE ARQUITECTURA (A STUDY OF THE ARQUITECTURAL) POR ROBERT MORRIS (17341736)

Morris olhava cada situação para um projecto como se fosse única, recomendou o uso das três ordens arquitectonicas, a dórica, a jónica e a coríntia.

Robert Morris foi um arquitecto teórico e escritor do século xviii, que viveu nos anos de 1701 a 1754, escreveu sobre várias obras de arquitectura do século xviii, como An Essay in Defense of Ancient Architecture (1 728); Lectures on Architecture (1 734 and 1736); An Essay Upon Harmony as it relates chiefly to Situation and Building (1739), anonymous; and The Art of Architecturea, poem in imitation of Horace's Art of Poetry (1742), also anonymous e outros, é também pateteado pela invenção do método da combinação arquitectônica por Kaufman, porem não se tem registo de obras executadas dos seus projectos.

As três ordens para Morris, são propícios para diferentes situações da arte e da natureza, o tipo de local onde o edifício deve ser implantado, dita as formas a serem adotadas para esse edifício. A ornamentação, os revestimentos a serem adotados são também condicionadas pelo ambiente a redor.

Os ideais de Morris estavam ligados a arte e a natureza, ele dizia que o arquitecto deve projectar dependendo da situação e do contexto.

Morris mesmo não tendo uma obra erguida, deixou uma serie de exemplo, destes, tem uma villa que fora concebida para uma situação robusta e rustica, a fachada é bastante simples, plana e dotado de elementos para suportar as forcas externas. Morris propôs que o projecto fosse erguido numa colina com um vale, o edifício tinha uma fachada frontal longa virada para o ambiente rural e a outra fachada virada para o ambiente desértico. A localização no topo da colina condicionou o uso da ordem dórica, o vale condicionou a ordem jónica e o pórtico foi adaptado para mostrar uma elevação majestosa.

Ele falou dos revestimentos e da ornamentação dos edifícios, dizendo que são essenciais para a harmonia, mas o arquitecto projectista deve sempre se guiar pelo contexto e ter sempre a natureza como seu guia. Morris explica no seu livro as vantagens de um projecto para o campo em relação as cidades, diz ele que, as áreas de campo dão mais liberdade para o projectista mostrar as sua habilidades, o seu conhecimento sobre a arte de projectar, todavia, este não deve se esquecer do contexto. Para os projectos para as cidades dizia ele que, o arquitecto e frustrado ao ver seu edifício sendo sufocado as vistas por outros edifícios, exigindo do mesmo a harmonização com o contexto.

Morris aceitou o facto de que usar e conveniência depender das características da situação, mas, além disso, ele argumentou que a fisionomia do tecido deve desenvolver fora ou prolongar a aparência do lugar.

O edifício foi projectado para parecer natural, como se tivesse de desenvolvido naturalmente no ambiente.

UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE – FACULDADE DE ARQUITECTURA E PLANEAMENTO FISICO – TEORIA E METODOS DE ANALISE DE ARQUITECTURA DOCENTE: ANSELMO CANI DISCENTES: VALINHO, MOISES FRANCISCO DATA: 18 DE AGOSTO 2015

CONCLUSÃO Morris dizia, a natureza é o maior condicionante para o projecto e projectar em espaços rurais é projectar par33a um jardim de paisagem natural, dai, a harmonia deve vir pela interação da natureza e da arte no projecto.

REFERENCIA

UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE – FACULDADE DE ARQUITECTURA E PLANEAMENTO FISICO – TEORIA E METODOS DE ANALISE DE ARQUITECTURA DOCENTE: ANSELMO CANI DISCENTES: VALINHO, MOISES FRANCISCO DATA: 18 DE AGOSTO 2015

M ARC- AN TON I E LAUGIER Contexto cultural do trabalho de Laugier Mais conhecido como l'Abbé Laugier, viveu e trabalhou na França durante o século XVIII. Nascido em Manosque, em 1713, Laugier entrou muito cedo na Ordem dos Jesuítas e distinguiu-se como orador nas suas deslocações em representação da companhia. Os seus sermões em Saint-Sulpice e Fontainebleau em 1744 agradaram ao rei e tornaram-no célebre. Além disso, era um orador hábil, escritor e tradutor que produziu significantes obras na música, arquitetura, pintura, história, diplomacia e pregação. Foi eleito membro da Academia de Ciências em Anger, Lyon e Marsey, sendo os seus trabalhos traduzidos para as principais línguas do mundo.

Em 1752, Laugier escreveu a primeira edição do Essai sur l’architecture, publicada anonimamente um ano mais tarde. A 2ª edição aumentada com um glossário e algumas ilustrações, entre elas o famoso frontispício com a imagem da cabana primitiva, surge em 1755. Caído em desgraça pelos seus sermões demasiado polémicos, retirou-se para Lyon e pouco depois deixou a Companhia ingressando na Ordem dos Beneditinos. Começou uma carreira brilhante logo que regressou a Paris em 1763; entrou para a diplomacia e publicou até a sua morte em 1769 muitos livros, sobre temas tão diversos como a história da república de Veneza ou a música francesa, assim como as suas Observations sur l’architecture, editadas em 1765.

Laugier representa uma das primeiras mentes que introduziu as ideias revolucionárias no campo de visão estética da arquitetura. Em suas visualizações sobre arquitetura, Laugier examinou a história toda e teoria da arquitetura, a partir de Vitrúvio. As crenças que eram consideradas irrefutáveis durante séculos foram consideradas erradas e vagas por Laugier. Os princípios da estética racionalista da arquitetura No seu sistema de estética estruturalista, Laugier estabelece os seguintes elementos em arquitetura: les parties essentielles (os elementos essenciais), les parties introduites par besoin (os elementos introduzidos por necessidade), e les parties ajoutées par caprice (os elementos usados por capricho). A partir daí, Laugier estabelece três níveis de categorias estéticas: beautés (belas), licences (necessidade) e défauts (erros), que são equivalentes a bom, mau e errado. Os elementos essenciais da arquitetura- respeitam o princípio da cabana primitiva que consistem na coluna, entablamento e frontão; Os elementos por necessidade- são as paredes, portas e janelas, pois são necessários para a comodidade; Os elementos por capricho- são os que representam o maior erro em arquitetura. São absolutamente inúteis e redundantes e são determinados pela beleza e simplicidade dos elementos básicos da arquitetura, patentes na cabana primitiva. A procura de um estilo perfeito na arquitetura A ambição de Laugier era conceber uma arquitetura inteiramente conforme a razão. Não se trata de formular regras formais rígidas, nem de defender as ideias da imaginação arquitetónica, que devem ser rejeitadas pois o seu efeito não pode ser controlado pela razão. A intenção de Laugier

UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE – FACULDADE DE ARQUITECTURA E PLANEAMENTO FISICO – TEORIA E METODOS DE ANALISE DE ARQUITECTURA DOCENTE: ANSELMO CANI DISCENTES: XAVIER, ANA MARIA EDUARDO DATA: 14/08/2015

é formular princípios absolutos intangíveis que governem a criação arquitetónica. Já não há decoração sob forma de ordens apresentadas por si próprias, estas devem pelo contrário tornar-se uma parte constitutiva clara e legível da construção técnica do edifício. Só assim desaparecerá a distinção entre estrutura e decoração e a «verdade» será alcançada na arquitetura. A cabana primitiva mítica é seu protótipo: quatro troncos de árvore enterrados no chão sobre um quadrado e cobertos por uma plataforma rudimentar. É o modelo original, obtido da descrição de Vitrúvio, para todos os verdadeiros princípios arquitetónicos de uma construção pura, liberta de todos elementos decorativos. Laugier tira daqui outras conclusões: •A coluna ser estritamente perpendicular ao solo, livre para ser expressa de uma forma natural, redonda porque a natureza nada faz quadrada, cónico de baixo para cima, na imitação das plantas da natureza. •A Arquitrave a descansar sempre sobre as colunas como padieira e em todo o seu percurso sem qualquer esquina nem projeções.

embora não seja a primeira vez que Laugier o menciona, refere-se aqui a ele como o ideal da arquitetura. Laugier elogia a catedral gótica de Estrasburgo, da qual emana uma verdadeira grandiosidade, e que é pura construção, obra graciosa de proporções corretas e de efeitos subtis de luz (tudo em analogia ao românico, como uma versão mais luminosa e mais elegante). O que o génio do arquiteto gótico materializou na pedra é uma floresta de colunas de uma beleza exaltante.

De forma sintética, ao analisar a estética racionalista de Laugier, podemos perceber três tendências significativas que estão sempre presente no seu conceito: a veracidade, a simplicidade e a naturalidade. Assim sendo, a estética arquitetónica de Laugier era extremamente moderna e progressista quando em comparada com os processos que aconteceram no século XVIII. Laugier trouxe uma abordagem racionalista no pensamento. Ele criou os novos caminhos e, devido a isso, ele é reconhecido como um teórico de estética arquitetónica. Ele foi o primeiro a exigir uma mudança radical na arquitetura. Referências Bibliográficas

Laugier tenta todos os aspetos da arquitetura segundo princípios lógicos semelhantes.

BERND, Theones. Teoria dell’arquitettura: 117 Trattati das Rinascimento a oggi. TASCHEN

Para Laugier, o plano das igrejas deveria basear na teoria dos corpos geométricos- círculos, triângulo, cruz e a originalidade exterior das arquiteturas estão sempre sujeitas à obrigação de respeitar a lei natural. Laugier, no seu radicalismo, passa ao crivo dos juízos de valor tradicionais. Diretamente relacionado com esta conceção, o gótico está de volta;

ĆULAFIĆ, Irena (2010). ˮMarc-Antoine Laugier’s Aesthetic Postulates Of Architectural Theoryˮ University of Belgrade, Faculty of Architecture, Belgrade, Serbia, http://www.doiserbia.nb.rs/img/doi/1450569X/2010/1450-569X1023046K.pdf

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TRATADO DE ARQUITECTURA CIVIL DE 1759 –WILLIAM CHAMBERS

O presente trabalho fala dos trabalhos do arquitecto neoclássico William Chambers, com o maior foco ao Tratado sobre Arquitetura Civil de 1759, que foi um trabalho inicial na carreira de Chambers, e que foi escrito no meio de acontecimentos revolucionários de 1750. Este que originalmente foi destinado a ser um pequeno volume de desenhos, mas Chambers transformou-o com uma série de comentários em que ele, pára o seu público Inglês, em grande parte recapitula as lições da teoria francesa, e diferindo no aspecto da sua crença na relatividade de proporções. Sir William Chambers Foi um arquitecto nascido em Gotemburgo, na Suécia e viveu entre 1722-1796. Onde seu pai era mercador, mas tinha origem escocesa. Como empregado da Companhia Sueca das Índias Orientais, entre 1740 e 1749, fez várias viagens à China, onde observou a arquitetura e a decoração. Retornando à Europa, estudou arquitectura na Escola de Blondel em Paris e passou cinco anos na Itália. Então em 1755, mudou-se para Londres, onde se estabeleceu como arquiteto. Logo foi nomeado consultor de arquitetura do Príncipe de Gales, futuro rei Jorge III do Reino Unido. Foi arquitecto real. Pois, arquitectos suecos procuravam treinar no eixo Paris-Roma, enquanto o Inglês iria directo para Roma. Prática em Londres: Em meados do século XVIII, depois de 40 anos de domínio Paladiano, patronos ingleses não estavam

preparados para aceitar avançada arquitetura neo-clássica francesa. Essa decepção fez com que Chambers embarcasse em uma viagem de estudo de arquitectura Paladiano Inglês refinando e cobrindo com a decoração francesa. Em uma medida que reflectisse a sua personalidade sem exibição e a sua arquitectura seria decorativamente discreta. Esta era a língua de seu magnífico Treatise on Arquitetura Civil de 1759, uma obra de ecletismo. Ele revisou este em 1791 adicionando mais placas ornamentais, e mudando o título para um tratado sobre a peça decorativa de Arquitetura Civil. Publicação: Em 1757, ele publicou design de edifícios chineses, Mobiliário, vestidos, máquinas e utensílios, dedicado a George, príncipe de Gales. Pela primeira vez a arquitectura chinesa foi apresentado como um assunto digno do tipo de estudo sério anteriormente reservado para a antiguidade ocidental. Só depois da morte de Chambers que o livro entra na Inglaterra como um modelo para a decoração chinesa (por exemplo, no Pavilhão de Brighton, 1815).

O livro teve um efeito profundo ao longo do século, principalmente na arquitetura jardim e decoração de interiores. Chambers viu jardins chineses como uma união de arte e natureza, natureza. em que o jardineiro melhora as belas irregularidades da Pavilhão de Brighton

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Compromissos reais: Nomeado em 1757 como arquitecto para a princesa viúva de Gales em Kew, e como tutor de arquitetura para George, príncipe de Gales (futuro rei George III do Reino Unido) o qual era ensinado arquitectura. A nomeação foi um catalisador para abandonar seu livro, e em vez de publicar na Primavera de 1759 o célebre Tratado de Arquitectura Civil , uma obra cujo objetivo é ao mesmo tempo simplificar o estudo da arquitetura sem sacrificar sua riqueza, variedade ou precisão, e cultivar gosto e aumentar o prazer não só fornecendo informações e exemplos, mas também através do incentivo ao desenvolvimento de juízo crítico. Chambers em jardins de Kew é comemorado por ter produzido em um único jardim: Planos, elevações, secções, e perspectiva vista para os jardins e edifícios em Kew em Surry (1763), dedicado a Princesa Augusta. Foi um arquitecto para o rei.

Conclusão: William Chambers era no entanto mais internacional em seu estilo, tendo sido influenciado pelo neoclassicismo da Europa continental e mais tarde ele influenciou. Publicou diversos livros sobre arquitetura e decoração. Em 1759 saiu um tratado sobre arquitetura civil, que teve muita influência nos construtores da época e foi republicado várias vezes até 1826. Bibliografia: • •

http://www.oxforddnb.com/templates/article.jsp?article id=5083&back= https://www.google.co.mz/search?q=no+Pavilh%C3%A3o+de+Brig

Somerset House: Somerset House pegou todos os tempos de Chambers desde 1775 até o ano antes de sua morte em 1796. O edifício está revigorado pelo uso magistral e sutil de Câmaras de todas as ordens, como se o todo é uma lição no Treatise on Arquitetura Civil . Talvez deliberadamente, a frente do palácio na Strand dificilmente prepara o espectador para a emoção do vestíbulo colunas e o pátio atrás. Contudo, o efeito do pátio é o francês, apesar das entradas palladianas elaboradas e luxuosas. Francês também é o uso de câmaras de escultura ornamental. Neste, como em outros lugares, dentro e fora, Somerset House foi concebido para ser uma vitrine para o melhor em artesanato britânico. Para seus interiores, particularmente aqueles no bloco Strand, Chambers foi desimpedida por precedente. Sua decoração é uma fusão sutil e aprendeu de Inglês e Francês o ornamento.

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JEAN NICOLAS LOUIS DURAND

Para Durand, a finalidade primeira da arquilectura é a sua ‘’utilidade’’ social.

RECOLHA E PARALELISMO ENTRE EDIFÍCIOS E TODO O GÉNERO ANTIGO E MODERNO

A ‘’conveniência’’ de qualquer edifício, como a ‘’economia’’ da figura do projecto e da sua construção, devem submeter-se a este princípio.swqsaaaaaaaa

compêndio de lições de arquitectura Jean-Nicolas-Louis Durand Nascido em Paris em 1760, Jean-Nicolas-Louis Durand foi aluno e

assistente de Étienne-Louis Boullée. Tornou-se professor na École Polytechnique desde a sua fundação em 1796 até 1833, onde seus ensinamentos exerceram uma influência significativa, com base na economia, funcionalidade e racionalidade na arquitetura. Durand escreveu duas obras principais que explicaram o seu método de projetar, que são:  

1799-1801: "Receuil parallele et des edifícios en tout gênero, anciens et modernes"; 1802-1805: "Precis d'Architecture leçons des données à l'Ecole Polytechnique".

O Précis des leçons (Compêndio de lições de Arquitectura) é uma obra de vocação didáctica, uma espécie de colectânea de notas abundantemente ilustrada, totalmente consagrada aos aspectos do projecto arquitectónico.

 

Da ‘’Conveniência’’ relevam a estabilidade, a higiene e a comodidade; Da ‘’economia’’, a simetria, a regularidade e a simplicidade. O princípio de economia incide portanto muito particularmente na eficácia do projecto, na planificação técnica clara e nos meios de execução.

Durand criou um método de projectar, que fixa uma trama quadrada como base de disposição das paredes e das partes de sustentação, as quais podem, à maneira de um jogo de construção, juntar-se em combinações ordenadas. O papel quadriculado, que fizera uma tímida aparição na arquitectura no século XVIII, e que deu origem ao papel milimétrico moderno, era sempre utilizado por Durand durante as suas aulas. A estandardização permite sobretudo constituir uma base universal de ‘’elementos’’ cujas combinações permitem conceber toda a espécie de edifícios. Além disso, este método é facilmente transponível para a prática e o ensino seria em princípio realizável no plano técnico a partir de elementos pré-fabricados. Mas Durand não se preocupa com o aspecto construtivo e técnico dos seus projectos; o que importa para ele acima de tudo é a sua economia e a sua racionalidade. O melhor meio de garantir a utilidade social da arquitectura é construir grandes edifícios públicos, sempre com uma simetria axial rigorosa e muitas vezes dispostos em redor de vários pátios.

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O Recueil el parallèle des édifices (Recolha e paralelismo entre edifícios), publicado em 1800, é um manual de motivos históricos, um verdadeiro ‘’Museu imaginário’’ da arquitectura mundial. Seu objetivo era comparar as diferentes arquiteturas ao longo da história. Esta imponente coletânea gravada não entra em contradição com o Précis des leçons, uma vez que é uma componente suplementar de um discurso arquitectónico em vias de re-sistematização. O Recueil, no que diz respeito aos edifícios históricos construídos, teve um sucesso estraordinário até finais do século XX.

Os desenhos estão representados à mesma escala e sob a forma de plantas horizontais e/ou alçados, onde, todas as obras de arquitectura são tratadas por igual: dos aquedutos aos edifícios turcos, dos teatros a todos as formas de templos imagináveis, dos monumentos antigos de Palmira às inúmeras decorações de tectos e capitéis.

Conclusão

Diferentes tipos de edifícios concebidos a partir de uma planta quadrada As Arquitecturas não decorrem da sua função, mas da divisão formal de um quadrado. 2ª edição, paris, 18171819. Colectanea de chapas, ch. 20. Gravura sobre cobre de C. Normand

Por um lado, a arquitectura é classificada segundo alguns critérios tipológicos, sob a rubrica dos ‘’edifícios com pórtico monumentais’’, por exemplo, por outro, cada edifício e cada reconstituição são acompanhados de uma curta legenda indicando o local, o nome, por vezes a data de construção ou o autor da reconstituição.

O tratado de arquitectura de Jean-Nicolas-Louis Durand, Précis des leçons d'architecture, é importante no plano doutrinário pois expõe a ideia de uma estandardização ou de uma esquematização do projecto arquitectónico. Publicado pouco tempo antes, o seu Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes difere totalmente do seu tratado na medida em que se entrega a um vasto estudo histórico da arquitectura mundial passada; constitui uma espécie de ‘’Museu Imaginário’’, e enquanto tal deixa decididamente de lado os acontecimentos arquitectónicos da época.

O princípio de ordenação histórica é particularmente revelador no capítulo sobre os motivos arquitectónicos. Os capitéis não estão classificados na sua ordem tradicional, toscano, dórico, jónico, mas segundo uma cronologia histórica.

Bibliografia  https://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Nicolas-Louis_Durand  EVERS, Bernd; THOENES, Christof. Teoria dell’ architettura, 117 trattati dal rinascimento a oggi. Taschen, 2011

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CLAUDE NICOLAS LEDOUX (1736-1806) A ARQUITECTURA CONSIDERADA EM RELAÇÃO A ARTE, AOS COSTUMES E A LEGISLAÇÃO – 1804

Claude Nicolas Ledoux (Março 21, 1736 – Novembro 18, 1806) Nascido em Dormans (França), foi um arquiteto, urbanista e utópico francês. Ledoux formalizou um design inovador de um planeamento e uma arquitectura projectada para tornar a sociedade melhor, uma cidade ideal cheia de símbolos e significados. Ledoux não é apenas um representante brilhante do estilo neo‐clássico, a partir do final do antigo regime, mas um visionário de planeamento social, ocupando um lugar de destaque na história da arquitetura. Ledoux deixou uma obra de reflexão social e filosófica considerado o seu testamento artístico: um tratado escrito na prisão durante a Revolução Francesa, foi publicado em 1804, dois anos antes de sua morte, o tratado “L'architecture considérée sous le rapport de l'art, des moeurs et de la legislation”( A arquitectura considerada em relação a arte, aos costumes e a legislação)

Ledoux esboça a complexidade da intersecção de aspectos poéticos e políticos da obra arquitetónica. Ledoux projeta por um lado o seu trabalho como uma reflexão e um apoio da ordem sócio‐política. Ele salienta a importância do serviço prestado pelo arquiteto na sociedade, porque "o caráter de monumentos, como o tipo usado a propagação e purificação da moral ". Em seu livro, Ledoux reúne uma multiplicidade de edifícios por classificá‐los de acordo com a sua utilização e as condições de seus habitantes: a casa dos pobres, a casa de um homem de letras, a casa do diretor e do acompanhamento das casas que refletem uma maneira ou de outra ordem sócio‐política que se expressa através da decoração, tamanho, e a utilização destas estruturas. Ledoux diz: “...devemos considerar a arquitetura não apenas em termos de sua utilidade para a ordem estabelecida, mas também como um acto contemplativo e imaginativo que pode criar e transformar o espaço arquitetónico e a configuração da relação entre o sujeito e arquitetura...” Ele acreditava que um projecto de arquitectura deveria surgir como reflexo de uma sociedade pois na actualidade podemos constatar que com a globalização este pensamento ficou completamente perdido no tempo, a aparição de novas eras tornaram com que se produzissem obras sem controle, regras e sem qualidade em relação aos séculos passados. Sendo assim retomando ao “Claude Ledoux” que destaca a arte por ter de ser capaz de refletir a realidade social e cultural pois esta característica encontra‐se presente em todas artes desde a pintura a arquitectura. Com este conhecimento ele foi capaz de prever a mudança de arquitectura de dois séculos antes mesmo da aparição dos primeiros sintomas serem visíveis, onde essa capacidade foi forjada por tais mudanças radicais que ele viveu, uma sociedade oprimida que de repente rebeldes, derrotam a monarquia, um período de declínio que terminou com uma alegada mudança de organização social.

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Na época de Ledoux a arquitectura reproduzia elementos clássicos de grandes impérios extintos, que funcionaram como mecanismo de poder e controle para a monarquia. Actualmente, a arquitectura metropolitana de exageradas dimensões e extrapolada escala funcional actua como mecanismo de significado de poder económico em um regime capitalista. Em Conclusão, a obra arquitetônica pode ser vista como uma criação poética e política. A arquitectura está a participar na imposição e difusão de poder e ideologia da ordem estabelecida. No entanto,Ledoux não é apenas o panopticista e sensacionalista nas duas configurações principais nas relações entre sujeito e espaço. A questão da dicotomia entre a poesia e a retórica do poder, é a questão da possibilidade de liberdade do sujeito. Ledoux afirma que a criação de formas arquitetônicas tem que passar por imagens e impulsos poéticos do criador cuja experiência subjetiva está principalmente relacionada com o domínio da criação em vez de submissão passiva à lei e à ordem estabelecida. Alem disso, percebe‐se que, o tratado de Claude Ledoux foi uma previsão de facto que actualmente vivemos, por isso existe uma necessidade de encontrar‐se uma alternativa em termos de aplicação do mesmo na actualidade. não podera ser possivel voltar as ideias utópicas como é evidente, visto que será impossivel de realizar‐se como comprovam inúmeras provas. Ledoux acreditava que a sociedade utópica para quem ele escreveu o tratado após a Revolução Francesa, fosse uma sociedade organizda e harmoniosa. Visto que nós também vivemos em uma sociedade decadente, é necessario que tentemos fazer o mesmo que Ledoux, que significa tentar enteder o desenvolvimento da sociedade actual e como será a sua evolução num futuro próximo. O arquitecto contemporâneo tem como tarefa incluir o que foi acima referido em seus projectos e ter a capacidade de adicionar elementos significativos que possam reflectir a cultura e os costumes da sociedade que viverá essa arquitectura.

Bibliografia • L'ARCHITECTURE CHEZ CLAUDE NICOLAS LEDOUX ET FRANÇOIS‐RENÉ DE CHATEAUBRIAND : ENTRE LA RHÉTORIQUE DU POUVOIR ET LA POÉTIQUE DE L'ESPACE ARCHITECTURAL, YURI KONDRATIEV, Brown University, at: • https://www.brown.edu/Research/Equinoxes/journal/Issue%2011/Eqx1 1 • _Kondratiev.html • Claude‐Nicolas Ledoux, at: • https://fr.wikipedia.org/wiki/Claude‐Nicolas_Ledoux

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KARL FRIEDRICH SCHINKEL. Karl Friedrich Schinkel foi umarquitecto, movimento urbanista e pintor Prusso. Do Neoclassicismo Identifica‐se com estilo neoclássico e neogótico, Schinkel foi aluno de David Gilly o grande tutor da arquitectura na Alemanha. Num momento em durou o reino e ou estado prusso Schinkel foi director de construções publica, tendo construído, muitas igrejas e edifícios publico governamentais. Após a derrota de Napoleão, Schinkel supervisionou da comissão de construção prussiana, quando foi responsável pela reforma da cidade de Berlim para transformá‐la numa capital representativa para a Prússia, além de supervisionar os projetos dos territórios onde ela havia se expandido: Renânia e Königsberg. Foi também o responsável pelo desenho da Cruz de Ferro (wikipédia, 2015). A arquitectura de Schinkel é caracterizada por voltar ao passado Grego. “ O colega e sucessor de Gilly, o arquiteto prussiano Karl Friedrich Schinkel, foi buscar seu entusiasmo inicial pelo gótico não em Berlim ou Paris, mas em sua experiencia direta das catedrais italianas” (FRAMPTON, 1997). Mas, depois da derrota de Napoleão em 1815. Seu gosto romântico foi amplamente eclipsado pela necessidade de encontrar uma expressão adequada para o triunfo do nacionalismo prussiano. A combinação de Em todo opolítico. caso era esse o estilo que ligava Schinkel não apenas apenas a idealismo Gilly. Mas também a Durand, na criação de suas obras‐primas em Berlim: a

Neue Wache de 1816, o Schauspielhaus de 1821 e o Atles Museum de 1830. Enquanto tanto a primeira como o segundo apresentam aspectos característicos do estilo maduro de Schinkel ‐ os cantos maciços de uma e as alas divididas por pilaretos do outro, a influencia de Durand e mais claramente revelada no museu, um projeto prototípico extraído do Compendia c dividido pela metade, transformação em que a rotunda central. O peristilo e os pátios são conservados e as alas laterais eliminadas (ver p. 287). Em‐bora os largos degraus da entrada e o peristilo, bem como as aguias e os Discuros no teto, simbolizassem as aspirações culturais do Estado prussiano, Schinkel afastou‐se dos métodos tipológicos e representativos de Durand para criar uma articulação espacial dotada de extraordinária força e delicadeza com o largo peristilo conduzindo a um pórtico estrito que contem uma escadaria de entrada simétrica c seu mezanino (arranjo que seria lembrado por Mies van der Rohe). A Actividade de Henri Labrouste em França em que inspirado por Blondel retoma a linha principal do neoclacissismo. Labrouste passou cinco anos de 1824 na itália a estudar os templos gregos em Pesto (Cita, Frampton). O seu primado pelas estruturas intruduzia o no seu estilo, um racionalismo estrutural como desmostrou e seu projecto para Bibliotheque nationale em 1860‐68. Em meados do seculo XIX, a herança neoclássica dividiu‐se em duas linhas de desenvolvimento estritamente ligadas: o Classicismo Estrutural de Labrouste e o Classicismo Romântico de Schinkel. Ambas as "escolas'' enfrentavam a mesma proliferação de novas instituições, típica do Oitocentos, e tiveram de responder igualmente a tarefa de criar novos tipos de edifícios. Diferiam muito na maneira de realizar essas qualidades representativa: os ela classicistas estruturais tendiam a dar ênfase a

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estrutura linha de Cordemoy, Laugier e Souffiot, enquanto os classicistas românticos tendiam a ressaltar o carater fisionómico da própria forma ‐ linha de Ledoux. Boullée e Gilly.

Referencias Frampton, Kenneth; História Crítica da Arquitectura Moderna – Kenneth Frampton; Tradução Luiz Camargo – São Paulo; Martins Fontes, 1997.

http://www.encyclopedia.com/topic/Karl_Friedrich_Schinkel.aspx https://pt.wikipedia.org/wiki/Karl_Friedrich_Schinkel http://www.dw.com/pt/arquitetura-na-alemanha-do-absolutismo%C3%A0-ascens%C3%A3o-prussiana/a-2542830

Planta do Altes Museum

Planta do Altes Museum

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ORNAMENTO É CRIME. I 1.INTRODUÇÃO Para Adolf Loos, a arquitetura não é arte, porque a arquitetura precisa agradar a todos e a arte não precisa agradar a ninguém. Ele fundamenta‐se no princípio de que ela (arquitetura) deve ser útil e baseada, em sua essência, na racionalidade como cita: “A casa tem de ser amada por todos. Ao invés da obra de arte que não tem de ser amada por ninguém. A obra de arte é um assunto privado do artista. A casa não o é. A obra de arte introduz‐se no mundo sem que exista necessidade dela. A casa cumpre sempre uma necessidade. (…) A obra de arte quer arrancar as pessoas da sua comodidade. A casa tem de servir a comodidade. A obra de arte é revolucionária, a casa é conservadora. A obra de arte ensina novos caminhos à humanidade e pensa no futuro. A casa pensa no presente.” (escritos de Loos). A prior destaca‐se neste arquitecto uma singularidade, ou seja, particularidade na sua maneira de abordar da arqitectura.

2.TEORIA E PENSAMENTO Para Loos, a arte em seu princípio busca o prazer, já a arquitetura se coloca à funcionalidade. Não há lugar para irracionalidade na arquitetura, já que a mesma é uma resposta as necessidades, tornando‐a um resultado de atitude lógica. Assim a arquitetura é composta pela utilidade e necessidade, qualquer objeto (de um utensílio à um edifício) devem respo nder a um princípio de função.

“ O espirito moderno exige, antes de tudo, que o objeto de uso seja prático. Para ele, a beleza significa máxima perfeição. E, dado que, o que não é prático nunca é perfeito, tão pouco pode ser belo”. (Loos). Loos não admite a presença do ornamento tanto na arquitetura quanto nos objetos por vários motivos. Um deles é de que ornamento não pode aumentar a alegria de viver de um homem culto. Ele só o aceita quando este define o ornamentista, quando o seu emprego torna a vida deste individuo mais feliz, sendo ele (ornamento) tudo que a pessoa sabe e conhece. Este não é o caso de um modernista, que possui cultura e intelecto suficiente para ser conhecedor de outras artes, como Bethoven e Tristão. “...Nós temos a arte que substitui o ornamento...”. (Loos, 1908). Suas ideias não foram bem aceitas, pois grande parte da população ainda não vivia “em seu tempo”, mas com ideias e crenças do passado ainda ligadas à tradições. Estas pessoas ainda apegadas ao ornamento, seja ele decorativo ou ate mesmo na elaboração de seu prato de comida, acabavam por ter uma vida mais cara e lenta, ficando atrasadas em relação ao homem moderno. Um objeto ornamentado, ainda que seja durável, ficará ultrapassado pois o ornamento é uma tendência mutável baseada no gosto das pessoas, fazendo com que elas substituam esses objetos assim que surgirem outras novas tendências. Loos escreve que, o que caracterizava e representava o tempo em que viviam, é justamente a falta do ornamento, considerando este fato uma vitória sobre os séculos passado que não foram capazes de se desprender dele. Isto marca o início de uma nova civilização onde a

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presença da figura lisa da parede é algo tão normal quanto a presença do ornamento nos séculos passados. Suas ideias foram concretizadas em seus projetos, como podemos observar em alguns deles, tais como a Looshaus e a Casa Steiner, onde era empregada a limpeza visual e que tinham como principal objetivo a funcionalidade, fato que impressionou até mesmo os contemporâneos da época. Procurava empregar soluções e métodos de construções mais simples, considerando a ornamentação um crime à economia, pois se tal não atende as necessidades práticas, é simplesmente imoral. Essa busca pelo purismo arquitetónico reflete sua personalidade e também o conceito evolutivo da arquitetura moderna que dava espaço ao progresso, a expressão da modernidade. Ao longo de sua vida agregou diversos ofícios (inclusive como pedreiro), que acabaram por influenciar sua opinião de que o arquiteto deve aprender na prática a técnica. Suas obras são simples e racionais. Realizava vários estudos de plantas e cortes para aplicar da melhor maneira sua teoria de Raumplam, que é a altimetria dos espaços independentes na distribuição da edificação conforme suas funções, poupando assim espaço e dinheiro, tornando o projeto mais racional e funcional. Com a ausência do ornamento em suas fachadas, Loos investia no interior usando materiais nobres, como o mármore e madeira.

pelas suas teorias sobre a arquitetura moderna, que acabaram por influenciar grandes nomes da arquitetura moderna como Walter Gropius e Le Courbusier. Em seus edifícios, Adolf Loos normalmente começa com um volume principal em que o espaço, configuração e elementos seguem as regras e composição da arquitetura clássica. Ele organiza o interior desse volume com cubos menores, caixas de retângulos e cilindros dispostos em um quebra‐cabeça volumétrico. Determina a organização interna dos seus edifícios e utiliza regularmente saliências do bloco principal para criar outras áreas do edifício, tais como terraços, destacando maior preocupação pelo elemento da estrutura do que com a adoção de elementos decorativos. Como uma de suas principais obras destacam‐se a Villa Müller e a Casa Steiner. 2.1.RESIDÊNCIA STEINER Loos ainda no inicio de sua carreira, quando projetou e construiu a Casa Steiner localizada em Viena, na Áustria em 1910. Houve uma grande aceitação da mesma, comparando‐se com outras obras antigas, e rapidamente tornando‐se um exemplo de arquitetura racionalista da época. A modernidade da Steiner House não é tanto o resultado de um processo de abstração, mas sim técnica de construção, testados por uma longa tradição. Os exemplos são a ausência absoluta de decoração nas paredes exteriores, como as antigas casas de Viena, e também a adoção do telhado de zinco curvado.

Loos não chegava a condenar o ornamento em si e sim sua relação que era desligada da realidade funcional e construtiva de suas obras. Ele não só se destacava pelas suas obras mas, principalmente,

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Modelo Informáticocasa Steiner 3.Conclusão

Maquete-casa Steiner 2.2 VILLA MÜLLER Construída entre os anos 1928 à1930, para um casal de proprietários de uma empresa de construção pioneira no uso de betão armado, o senhor Frantsek Müller e sua esposa Milada. Para Loos, essa obra é a definição de um projeto residencial moderno, onde há o rompimento da clássica ordem de verticalização dos pisos e passa‐se a criar habitações com várias alturas e espaços únicos unidos por escadas, o Raunplam. Com colaboração do seu cliente, (Müller) e Loos, resultou numa construção diferenciada e sofisticada

Como cito no resumo, Loos, contribuiu com pensamentos inovadores para vários arquitectos daquela época inclusive da nossa actualidade. Cada teoria por ele desenvolvida fluiu como verdadeira inovação. Ele não opunha‐se ao ornamento na sua íntegra, mais priorizava a funcionalidade, porque de nada adianta ter um objecto esteticamente admirável se não ser funcional. Dai a razão de fazer menção a este assunto por mim desenvolvido, acerca da ornamentação que era baseado numa logica hoje percetível e aplicável para vários profissionais da área. Não adianta ser belo e não funcional. Assim a arte não devia interferir na produção dos objetos, no qual deveriam ser produzidos industrialmente porque não era prático e, consequentemente, atrasava a vida da sociedade, pois quando os artistas interferissem na produção de objetos, estes se tornavam mais caros e inacessíveis.

4.Referencias  http://cidadeinteira.blogspot.com/2009_03_01_archive.html  CARRENHO, Dayane; PIMENTA, Gabriel; et all. ADOLF LOOS E A NÃO ORNAMENTAÇÃO PDF. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade do Oeste Paulista – UNOESTE. 21 a 24 de outubro, 2013  HOWARTH, Eva; Breve Curso De Arquitectura; Editorial Presença; Lisboa; 1992, 159 pa

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ORNAMENTO É CRIME. II ADOL F

FR ANZ K AR L

VI K T OR LOOS- M A R I A

Adolf Loos foi um Arquitecto e teórico, e um grande pensador no final do século XIX ao início do século XX, um dos criadores do modernismo. Na época, foi um dos pioneiros a romper com o historicismo, idealizando o abandono do ornamento a favor dos projectos mais limpos e racionais. Por meio de suas obras, deu início a novas características arquitetônicas, como o pé direito de diferentes alturas, o Raumplan, e seus inovadores terraços, presentes em grande parte de seus projectos. Introdução A história da arquitetura é composta por nomes que a revolucionaram. Adolf Loos foi um desses personagens. Sua contribuição a ela refletiu para uma nova visão, abrindo novos caminhos na arquitetura, revolucionando seu tempo e influenciando as gerações futuras. Com o maior efeito na obra “Ornamento e Delito”, Pensamentos e teorias Em 1908 escreveu o ensaio intitulado "Ornamento e Crime", no qual criticavam uso abusivo da ornamentação na arquitectura europeia do final do sec. XIX



Abandono dos ornamentos, se opondo ao desperdício, como uma forma correta e moral na utilização dos materiais empregados.

Para Adolf Loos, a arquitetura não é arte, porque ela precisa agradar a todos baseando-se no princípio de que ela (arquitetura) deve ser útil e baseada, em sua essência, na racionalidade como cita e a arte não precisa agradar a ninguém Ele compara os ornamentadores a prisioneiros tatuados, e até a dizer que o homem do nosso tempo que experimenta a necessidade de rabiscar as paredes é um criminoso ou um degenerado. Essa necessidade é normal na criança que começa a satisfazer o seu instinto artístico traçando com o lápis símbolos eróticos. A lei formulada e proclamada por Loos À medida que a cultura se desenvolve, o ornamento desaparece dos objectos usuais.

Obras de Adolf Loos

Dois fatores destacados no modo de pensar de Adolf Loos: 

Desvinculação da arquitetura com a arte, na qual a arte não é associada a utilidade, por isso não pode ser considerada arquitectura:

Casa Steiner Casa Steiner (1910) (1910) Casa de Tristan Viena Vila Müller, em Viena Adolf Loos Praga Loos Adolf Loos acreditava que a finalidade- Adolf de arquitectura Tzara, em Piris não e de alcançar a beleza, mas sim a de alcançar a sua perfeita utilidade.

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DATA: 18/08/15

Tony Garnier (1869-1948) Uma Cidade Industrial: estudos para a construção de Vilas 1917 Tony Garnier foi um arquitecto e urbanista utópico francês, nascido em Lyon, cresceu num bairro de operários, viveu em defesa das causas sociais; ele procurou encontrar uma solução para o problema da habitação social. A Revolução Industrial alterou a paisagem urbana. Trouxe muita gente para a cidade e a qualidade de vida era má, originou muitos assentamentos desordenados, doenças, e falta de espaços verdes Graduou da École de Beaux-Arts, de Lyon, em 1886 e de Paris em 1889 (influência do seu professor Juilien Guadet). Ganhou o 1º Premio em Roma em 1899, o que permitiu que ele se tornasse residente na Villa Medici até 1904, onde desenvolveu o seu projeto da Cidade Industrial. “Uma Cidade Industrial: estudos para a construção de Vilas” foi publicado em 1917, com 164 desenhos e um curto texto explicativo, após ser recusado em 1901 e a sua reapresentação à academia em 1904. Garnier escolheu uma cidade intensamente industrializada no inicio do século XX, localizada no Sudoeste da França, entre uma montanha e um rio para facilitar o acesso à energia hidroeléctrica. Outros fatores que levaram a essa escolha foram: a presença de matéria-prima e a comodidade dos meios de transporte devido a uma estrada de ferro próxima à área.

Une Cité Industrielle foi projectada como uma forma utópica de viver, para 35,000 habitantes. Não haviam Igrejas, esquadras, tribunais nem cadeias, na espectativa de que o Homem poderia governar a si mesmo. Defendia que a sociedade seria governada por socialismo e não capitalismo. Introduziu inovações como planeamento do uso do solo e habitações estandardizadas. Garnier tomou em conta as necessidades materiais e morais do indivíduo, para manter a qualidade de vida humana criou regulamentos (Frampton, 2003). As casas eram igualmente simples, sem ornamentações que formavam uma malha uniforme, as divisões da casa deveriam corresponder aos regulamentos e cada habitação deveria dar acesso para a construção localizada atrás, criando um passeio público que permitiria o acesso em qualquer sentido desejado dentro da cidade. A cidade era caracterizaada pela utilização de novos materiais, em particular do betão armado; construções altas, afastadas umas das outras, isoladas no verde e na luz devido à preocupação com o saneamento e a circulação entre elas. Contrapondo as teorias urbanas do seu tempo, Garnier desenvolveu o conceito de Zonning (Zoneamento), dividindo a cidade em 4 funções principais: trabalho, habitação, saúde e lazer, em várias categorias: industrial, cívico, residencial, saúde e entretenimento. “ A proposta de Garnier previa claramente a separação das diferentes funções da cidade: trabalho, habitação, tráfego e recreação. Garnier

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alocava cada uma dessas funções num espaço próprio, de modo que uma futura expansão de qualquer uma delas não implicasse a alteração das outras. Seus longos blocos residenciais, com suas áreas verdes, eram planejados de modo a formar unidades de vizinhança, com suas próprias escolas e todos os equipamentos necessários.” (GIEDION, 2004, pág. 816). A cidade era inerentemente expandivel e dotada de uma certa autonomia, gracas a sua base na industria pesada. 4 princípios emergem: funcionalismo, espaço, áreas verdes e alta exposição solar. Esta ideia da separação funcional foi mais tarde divulgada pelos CIAM após a formulação da carta de Atenas, que mais tarde fora influenciar o desenho das Zona Industrial

A área pública no centro da cidade foi agrupada em três secções: serviços administrativos e salas de montagem, Museus e instalações desportivas. A área residencial é composta por blocos retangulares funcionando este-oeste, que dá à cidade uma forma linear característica. Os bairros residenciais foram a primeira tentativa no sentido de arquitectura solar passiva. Garnier teve a eficiência energética em mente, visto que a cidade seria alimentada por uma central hidroeléctrica com uma barragem localizada nas montanhas junto ao hospital. A artéria principal liga a estação à cidade. No lado nordeste da estação é a cidade velha. A sul deste é a grande área da fábrica metalúrgica. Minas relacionados com a fábrica estão no lado este do rio.

Zona Residencial

Escola Profissional

Estação Central da cidade industrial

Uma fábrica de produção de seda encontra-se a norte da cidade velha. Acima desta área está a fonte da cidade de Alimentação- a estação hidrelétrica e a barragem. Todas estas grandes áreas são separadas umas das outras por zonas verdes. Pequenas áreas são desenvolvidos para outros usos ao longo da margem do rio e no território planalto. Planta da cidade industrial 1Cidade Antiga 2 Estação Central 3Bairros residenciais 4- Centro 5Escolas primárias 6Escolas profissional 7- Hospital 8Estação 9 Zona industrial 10Estação industrial 11 Cemitério 12 Matadouro

A Cité Industrielle de Garnier nunca foi construída mas marcas da sua visão podem ser vistas em Lyon ( onde foi o arquiteto da cidade 19051919). O trabalho mais importante a emergir de sua Cité Industrielle foi o complexo de grandes currais, o estádio, o Hospital Grange Blanche e o projeto habitacional conhecido como Les États Unis. A ligação mais importante de Garnier com planejadores posteriores é definitivamente através de Le Corbusier. Le Corbusier foi o primeiro arquiteto bem conhecido por discutir o trabalho de Garnier e, possivelmente, a razão pela qual Garnier tornou-se conhecido como um pioneiro da arquitectura moderna e planeamento urbano.

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Referências FRAMPTON, Kenneth. História critica da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2003 WIEBENSON, Dora. Utopian Aspects of Tony Garnier's Cité Industrielle. Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 19, No. 1 (Mar., 1960), pp. 16-24. URL: http://www.jstor.org/stable/987962 http://exhibits.slpl.org/steedman/data/Steedman240088583.asp# http://utopies.skynetblogs.be/04-theories-transitoires/ http://tonygarnier.blogspot.com/2011/06/tony-garnier-e-seu-conceitosobre.html

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LE CORBUSIER 1.

“VERS UNE ARCHITECTURE” (1923)

Nascido na Suíça, em La Chaux de Fond, Charles Edouard Jeanneret (18871965) abandona por algum tempo a escola, a partir de 1908 trabalha no estúdio de Perret e depois com Behrens, e viaja pela Europa e pelo Oriente. Em 1919, com o pintor Ozenfant, funda um movimento purista e dirige a revista L’Esprit Nouveau. O purismo estabelece, tal como o neoplasticismo, algumas regras formais, uso das formas simples, a harmonia entre os processos da arte e os da natureza que podem ser aplicadas indiferentemente na pintura, na escultura e na arquitetura; mas diversamente das regras neoplásticas que conduzem à negação da autonomia das artes figurativas e à sua absorção sem resíduos na arquitetura, as regras puristas constituem antes um sistema a priori, como o “projeto” na cultura humanista, do qual dependem as três artes maiores. Le Corbusier permanece fiel por toda a vida a esta norma e a esta pintura, escultura e arquitetura. Em 1922 associa-se ao primo Pierre Jeanneret e abre o famoso estúdio da rue de Sèvres; em 1923 recolhe suas meditações teóricas no pequeno volume Vers une architecture, que logo consegue ampla difusão. Vers une arquitetura é uma coleção de ensaios escritos por Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret), defendendo e explorando o conceito de arquitetura moderna. O livro teve um efeito duradouro sobre a profissão de arquitetura, servindo como o manifesto para uma geração de arquitetos, um assunto de ódio para os outros, e, sem dúvida, uma peça

fundamental da teoria da arquitetura. O historiador da arquitetura Reyner Banham afirmou certa vez que sua influência foi, sem dúvida "para além de qualquer outra obra arquitetônica publicado neste [20] do século até o momento", [1] e que a influência sem paralelo continuou, ininterruptamente, para o século 21. O livro polêmico contém sete ensaios, todos, exceto um dos quais foram publicados na revista L'Esprit Nouveau começando em 1921. Cada ensaio descarta as tendências contemporâneas de ecletismo e art deco, substituindo-os com uma arquitectura que era para ser mais do que uma estilística experiência; em vez disso, uma arquitetura que seria fundamentalmente mudar a forma como os seres humanos interagem com os edifícios. Este novo modo de vida derivada de um novo espírito que define a era industrial, exigindo um renascimento da arquitetura baseada em função e uma nova estética baseada na forma pura. A autoria do livro era complexa. Le Corbusier co-propriedade L'Esprit Nouveau com o colega pintor Amédée Ozenfant purista. Eles co-assinado muitos dos ensaios originais como "Le Corbusier-Saugnier", e Ozenfant tinha sido um amigo próximo de Corbusier. Ozenfant negou ter escrito o livro, alegando que os ensaios foram baseados em conversas a dois tiveram juntos sobre teorias escritas por Auguste Perret e Adolf Loos. Como o livro tornou-se mais conhecida, sua luta se tornou mais aquecida. Ozenfant começaram a reclamar não só mais crédito para a autoria, mas também que Le Corbusier tinha propositadamente lhes excluído dedicando a edição original de Ozenfant. Estética do Engenheiro - Arquitetura Le Corbusier começa o livro com uma afirmação feroz: arquitetura é desconectado e perdido no passado. Por outro lado, diz ele, os engenheiros

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começaram a abraçar novas tecnologias e construir estruturas simples e eficazes que servem o seu propósito e são honestos em construção. Para arquitetos para recuperar a relevância, eles devem abraçar o novo ideal artístico. Este elemento artístico-espiritual deriva de um novo modo de vida, que se manifesta na arquitetura, que pode agitar uma mente tanto racional e emocionalmente de uma forma que um edifício simplesmente bonita não pode.

Três lembretes aos senhores arquitectos “Três lembretes aos senhores arquitectos”: volumes simples, superfícies definidas mediante as linhas directrizes dos volumes, a planta como principia gerador; Volume Dizia Le Corbusier: - nossos olhos foram Feitos para nos permitir ver formas em luz. As formas primárias são formas bonitas, porque elas podem ser claramente apreciadas. Arquitetos hoje já não atingem essas formas simples. Trabalhando através de cálculos, engenheiros empregam formas geométricas, satisfazendo nossos olhos por sua geometria e nossa compreensão pelas suas matemáticas; o trabalho destes está na linha direta de boa arte.

Superfície A massa está envolto em sua superfície, uma superfície que é dividida de acordo com a direção e as linhas geradoras de massa; e isso dá a massa a sua individualidade. Arquitetos hoje têm medo de constituintes geométricas de superfícies. Os grandes problemas de construção moderna devem ter uma solução geométrica. Forçados a trabalhar de acordo com as necessidades estritas de condições exatamente determinadas, os engenheiros fazem uso de formulário de geração e elementos de forma a definir. Eles criam fatos plasticamente límpidos e móveis … Plano O plano é o princípio gerador. Sem plano, você tem falta de ordem e obstinação. O plano tem em si a essência da sensação. Os grandes problemas de amanhã, ditados por necessidades coletivas, colocam a questão de «plano» em uma nova forma. Exigências da vida moderna, esperam por um novo tipo de plano, tanto para a casa assim como para a cidade.

Silos e elevadores para trigo em Canadá

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Linhas Reguladoras Le Corbusier argumenta a partir de evidência histórica de que boa arquitetura do passado tem sido guiada pelo uso do que veio a ser conhecido como "Linhas de regularização". Estas linhas, a partir das áreas significativas dos principais volumes, poderiam ser usadas para racionalizar a colocação de características em edifícios. Em cada caso, ele tenta mostrar como as linhas de aumentar as proporções finas e adicione um sentido racional de coerência aos edifícios.

Olhos que não vêem A seção que provavelmente tem sido a mais influente, ela carrega o argumento em execução que o espírito da Idade da máquina já começou a produzir obras que incorporam seus princípios. Além disso, estes têm vindo a ser por causa de examinar adequadamente a necessidade e o refinamento de soluções para essas necessidades. Navio cruzeiro Usando a simplicidade formal nascida da necessidade de engenharia que ele viu nos transatlânticos gigantescos do dia, Le Corbusier argumentou que as pessoas modernas, homens práticos da ação, tinha crescido cansado das velhas estéticas de luxo, e estavam preocupados com formas novas e poderosas de beleza. A nova beleza apenas teve de ser desenvolvida a partir da construção honesta, repetindo sua advertência de "Estética do Engenheiro, Arquitectura." Neste caso, a honestidade pode ser alcançada através da construção de acordo com o propósito e empregando uma arquitetura que celebra as realizações de tecnologia.

Aviões Na segunda lição, a questão do mais pesado que voo se torna uma ferramenta para mostrar que a arquitetura deve ser desenvolvida a partir de necessidades que estão devidamente determinadas. Somente após a "questão" da necessidade devidamente proposta uma solução adequada

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pode ser feita. Por exemplo, a maioria das tentativas de imitar a natureza para criar voo resultou em desastre, porque os seres humanos não poderiam fazer o que pássaros e morcegos fazer. Em vez disso, argumenta Corbusier, foi somente após a compreensão da aeronáutica e as propriedades do elevador foi grosseiramente descoberto que os seres humanos poderiam alcançar o vôo. A questão não era, como o homem pode cópiar o vôo, mas sim qual é a maneira mais fácil de conseguir voar. O aerofólio é um produto de processos artificiais, racionais, e industriais. Tendo estabelecido um problema, então ele define tanto "morada" e "quarto" em termos austeros, ironicamente referindo-se moradias contemporâneas como edifícios em que um lojas de móveis e de estar é incidental.

dos progressos e requinte. Notoriamente, Le Corbusier compara o desenvolvimento do templo dórico para o desenvolvimento - ele diria refinamento - de automóveis ao longo de vinte anos. A declaração só é provocativa pelo valor de face, e com o princípio subjacente é simples: usando um propósito padrão, o formulário pode ser refinado, possivelmente em ser clássico.

Urbanismo 1925 PlanVoisin Os trabalhos de Le Corbusier nessa época, tiveram como ponto de partida os trabalhos teóricos precedentes (ver uma Arquitectura 1923), pois Le Corbusier sentiu a necessidade de materializar as questões por ele abordadas nas suas publicações teóricas. Para alem dos trabalhos teóricos, Le Corbusier projectou (1920-1922) diversos modelos para habitação, bem como um plano denominado “une ville contemporaine”. - Em 1925 na Exposição Internacional das Artes Decorativas de Paris, Le Corbusier aproveita o pavilhão de L’Esprit Nouveau para construir um elemento do immeuble-villa e para ulteriormente especificar a organização de conjunto. Na mesma exibição, Le Corbusier apresenta a primeira proposta urbanística concreta: o chamado plan Voisin para o centro de Paris.

Automóveis Na mais famosa seção de “Vers une architecture”, Le Corbusier afirma que os arquitetos devem desenvolver formulários padronizados, o que eles podem aperfeiçoar na função e estética, permitindo assim a continuação

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-A sistematização proposta — sobreposição, a rede viária tradicional, de um gigantesco sistema de autoestradas retilíneas: demolição de uma ampla zona da rive droite, colocando-se no lugar um sistema simétrico de arranha-céus em forma de cruz e edifícios lineares, conservando-se apenas os monumentos históricos como oPalais Royal,a Madeleine, etc. -Pode ser criticada com justa razão, dado que hoje nos damos conta da enorme complexidade do problema, para o qual não basta uma so1ução tão simples assim. -Sempre se admirou a lógica abstrata do plano de Le Corbusier; as vias são classificadas segundo os tipos de tráfego, os edifícios são racionalmente ligados entre si e imersos no verde, as exigências dos pedestres, do automóvel e do avião harmonizam-se num quadro unitário. O corte do ambiente é amplo e conserva as melhores qualidades da tradição francesa: a escala grandiosa audaciosamente antecipada em relação às necessidades funcionais, a regularidade geométrica e a monumentalidade não separada da delicadeza. Agora, no entanto, o plan Voisin interessa como indicação para o projeto concreto; o problema de reordenar as grandes metrópoles modernas na escala dos dez milhões de habitantes — ainda tem de ser colocado, e certamente não é solucionável com os métodos verdadeiramente esquemáticos da descentralização, idealizados e experimentados em escala inteiramente diversa.

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novo tipo de construção. Mas sendo o instituto demasiado reformista para o gosto de Gropius, os conservadores de direita conseguem afasta‐lo de Weimer, e assim, os responsáveis da Bauhaus decidem se instalar em Dessau.  Em 1928, Gropius abandona a Bauhaus e abre uma agência em Berlim

WALTER GROPIUS (1883‐1969) Walter Gropius foi um arquicteto alemão, considerado um dos principais pioneiros da arquitetura moderna, tendo sido fundador da Bauhaus, escola que foi um marco no design, arquitetura e arte moderna e diretor do curso de arquitetura da Universidade de Harvard. Gropius iniciou sua carreira na Alemanha, seu país natal, mas com a ascensão do nazismo na década de 1930, emigrou para os Estados Unidos e lá desenvolveu a maior parte de sua obra.

1. Walter Gropius (1883-1969)

Em 1910, Walter Gropius abre a sua própria agencia e tem como assistente Adolf Meyer como seu tradutor gráfico das sua ideias (pois, segundo ele, «ele era incapaz de representar seja o que for no papel»), tendo atingido a fama com o primeiro projecto importante, a fábrica Fagus, em Alfeld an der leine, que entrara na história.

2. Fabrica Fagus, em Alfeld an der leine

 Em 1919, Gropuis é nomeado director da nova Bauhaus do estado, que aplicava um ensino unificado de artes e ofícios, «convergência de toda a criação artística para a unidade, reunificação de todas as disciplinas artísticas e artesanais para o

3. Bauhaus em Dessau

 Em 1933, com a ascensão do Nazismo, Gropius emigra para Inglaterra e depois para os Estados Unidos, onde e nomeado professor da Universidade de Harvard.  Em 1945, Gropius funda uma agência de arquitectura com seus antigos alunos de Harvard, the Architects Collaborative (T.A.C:).  Em 1969, Gropius morre em Boston. Com instalação da Bauhaus em Dessau, a escola passa a ter orientações mais funcionais e mais racionalistas, então, Gropius para evitar erros na representação da Bauhaus exterior, teve a ideia de recorrer a uma serie de dispositivos que poderíamos qualificar de estratégia publicitária multimédia. O primeiro números surge em 1925 – (Intenationale Architektur, de Gropius). Internacional de Arquitetura Internacional de Arquitetura é um livro de imagens da arte moderna do edifício que de forma breve dá um levantamento das obras dos principais arquitetos modernos dos países civilizados, a conhecer evolução das

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formas arquitectónicas contemporâneas e um manifesto em favor da «nova construção», da preferência pelas superfícies envidraçadas ou a combinação de volumes cúbicos. Gropius começa por abordar a arquitectura do passado, devido ao uso excessivo de ornamentação e perfis de culturas tornou o edifício num simples elemento de formas decorativas mortas, o que impede o progresso técnico e a nova forma de pensar a arquitectura. Para Gropius, é o artista que compete fazer a síntese da função e da forma. A nova arquitectura distingue‐se pela forma perfeitamente exacta, simplicidade na variedade, pela articulação segundo as funções, pela redução a formas fundamentais típicas, p elo seu alinhamento e sua repetição. Os edifícios devem‐se definir‐se por eles próprios, sem mentiras nem futilidades decorativas, e que se libertem do desnecessário que velaria a sua forma absoluta. A ligação indispensável com o avanço da tecnologia (e seus novos materiais e métodos de construção) foi perdido neste são muitos para cada problema edifício ‐ o artista criativo, dentro dos limites seus conjuntos de tempos em cima dele, escolhe de acordo com suas sensibilidades pessoais. Por isso, o trabalho leva a assinatura de seu criador. Mas é errado para inferir a partir disso a necessidade de ênfase no indivíduo a qualquer custo. Pelo contrário, a vontade de desenvolver uma visão de mundo unificada, a vontade que caracteriza a nossa idade, pressupõe o desejo de libertar os valores espirituais de seu confinamento para o indivíduo e para elevá‐los a importância objectiva. Em seguida, a unidade das artes, o que leva a cultura, seguirá por si só.

4. Casa de mestre Gropius, lado sul

5. Vista de Manhattan (1926‐27). «O livro termina com uma vista de Manhattan:

Referência s GROPIUS, Walter, Internationale Architektur, Munique, 1925 https://vk.com/album‐42970743_210341287 http://thecharnelhouse.org/2014/08/25/walter‐gropius‐internat ional‐ architecture‐1925/ http://architecturelab.net/walter‐gropius‐international‐architec ture‐ 1925/ https://translate.google.co.mz/translate?hl=pt‐ PT&sl=en&u=http://thecharnelhouse.org/2014/08/25/walter‐gr opius‐ international‐architecture‐1925/&prev=search https://translate.google.co.mz/translate?hl=pt‐ PT&sl=en&u=http://architecturelab.net/walter‐gropius‐internati onal‐ architecture‐1925/&prev=search

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SIGFRIED GIEDION “SPACE, TIME AND ARCHITECTURE” Sigfried Giedion nasceu em Praga, República Checa aos 14 de abril de 1888 e perdeu a vida aos 10 de abril de 1968, Zurique, Suíça. Ele estudou engenharia mecânica para agradar a família dele, cumprir o desejo deles/delas para manter o andamento empresarial da familia. Porém, mais tarde ele percebeu que isto não era o que ele queria para o resto da vida . Ele decidiu estudar história de arte. A educação dele começou na Universidade de Zurique em 1915 e terminou na Universidade de Munique em 1922 depois de uma dissertação próspera em Recente Classicismo Barroco e Romântico debaixo da supervisão de um historiador de arte respeitado, Heinrich Wolfflin. Além de Wolfflin, deveria ser notada também a influência de Alois Riegl que estava àquele tempo que ensinava na Universidade de Munique. ‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ “Espaço, tempo e arquitetura: o desenvolvimento de uma nova tradição” Fatos constituintes1 Giedion decide em alguns (arquitetônico) conceitos que ele pensa que uma época nova é criada quando eles são regenerados repetidamente.

Eles são as realidades fundamentais e inalteráveis em arte e arquitetura, e sem eles, não pode haver uma real mudança revolucionária em tradição. Estes fatos são concepção espacial (isto é, perspectiva e sua evolução), parede ondeante, plano de chão aberto, a justaposição de habitação‐ natureza humana, e as superfícies horizontais e verticais relacionadas, com a adição das potencialidades novas em construção, o uso de produção de massa em indústria, e a organização mudada de sociedade que aconteceu para entrar fora no décimo nono século. Claro que, Giedion nota que os fatos invariáves não são as únicas coisas que constituem história, bastante eles evoluem e eles são reinterpretados. Porém, enquanto eles estiverem evoluindo, eles não perdem o caráter interno deles/delas. Eles reaparecem como eles são evoluídos de acordo com as mudanças na reunião social, aspectos econômicos e tecnológicos. Embora ele insistiu na aceitação que esses fatos e as tradições que eles produzem não são as invenções de uma única pessoa mas bastante a expressão de uma era inteira, ele não refreia realçando pessoas eminentes ou grupos. 1Fatos

constituintes são essas tendências que, quando eles são suprimidos, inevitavelmente reapareça. O retorno deles/delas nos faz atento que estes elementos que, todo junto, está produzindo uma tradição nova.

Fonte: Giedion, Sigfried. Space, Time and Architecture – The Growth of a New Tradition. (Cambridge: Harvard University Press, 1954 [1941])78U888888888FFFFFFFFFFFFFFF

UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE – FACULDADE DE ARQUITECTURA E PLANEAMENTO FISICO – TEORIA E METODOS DE ANALISE DE ARQUITECTURA DOCENTE: ANSELMO CANI DISCENTES: PALE, Bernardo Agostinho e AGOSTINHO, Sandro DATA: 08/2015

LOUIS KHAN (“O Programa [de necessidades] não é Arquitectura ‐ são meramente instruções, assim como é uma receita medica. Porque no programa ha um lobby que o Arquitecto deve transformar em um local de entrada, Corredores devem ser transformados em galerias […], áreas devem ser transformadas em espaços”) Louis I. Khan in Ronner et all, 1977, p. 325. Processo Projectual Louis Khan reconheceu 2 fases do seu processo de projecto: A Forma (subjectiva) e o Design (significada) Nascido a 20 de Fevereiro de 1901, em Kuressaare ‐ Estônia; Falecido aos 17 de Março de 1974, Nova Iorque. Khan inicia a fase mais importante de sua carreira na década de 50, na qual o modernismo começa a sofrer pesadas críticas, e alguns autores dão início a especulações na criação de novas teorias arquitectónicas. A partir desse período Kahn tenta reproduzir em sua obra temas discutidos acerca de aspectos históricos ou presentes no passado, como a monumentalidade, forma, ordem, luz, etc. Sem deixar de reconhecer o modernismo como sistema compositivo completo, e externando alguns aspectos históricos como geradores de relações formais em seus projectos e obras, Kahn provou que o passado pode servir como base de novas explorações, como repertório válido, sem que se caia no ridículo do historicismo.

form se relaciona a “o quê” fazer, refere‐se à existência ideal de um objecto, apresentando‐se desprovido de uma determinação formal específica e de dimensões físicas definidas. Neste sentido, o conceito de forma se aproxima da ideia de arquétipo. Design diz respeito a “como” fazer, design é pessoal e circunstancial, pois depende e se associa intimamente à interpretação do projectista acerca das condicionantes contextuais do problema de projecto.

UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE – FACULDADE DE ARQUITECTURA E PLANEAMENTO FISICO – TEORIA E METODOS DE ANALISE DE ARQUITECTURA DOCENTE: ANSELMO CANI DISCENTES: HALAR JR, PEDRO DATA:

ROBERT VENTURI “COMPLEXIDADE E CONTRADIÇÃO NA ARQUITECTURA” – 1966 Nascido na Philadelphia em 1925, Robert Venturi é arquiteto e professor da Universidade da Pensilvânia e da Universidade de Princeton, já tendo trabalhado com Eero Saarinen e Louis I. Khan. Vencedor do Prêmio Pritzker de 1991, o arquiteto em 1964 montou o escritório Venturi & Rausch, que mais tarde tornou‐se o que é hoje Venturi & Scott Brown Associates (VSBA), em sociedade com sua esposa Denise Scott Brown. Venturi é considerado um dos principais teóricos pós‐modernos, inaugurando a crítica norte‐americana, a hegemonia da corporação modernista, sendo um dos primeiros a se desconectar do Movimento Moderno, e resgatando os antecedentes históricos. Ao rejeitar a simplicidade do modernismo e responder à máxima de Mies van der Rohe: "LESS IS MORE" (Menos é mais), Robert Venturi é conhecido por dizer: "LESS IS BORE" (Menos é uma chatice); o que deixa explicita a sua idéia de que as soluções simples, não resolvem as necessidades da sociedade complexa.

COMPLEXIDADE E CONTRADIÇÃO NA ARQUITECTURA‐ 1966 Foi publicado em 1966 pela primeira vez pelo Museu de Arte Moderna em Nova York e também foi promovido pelo MOMA em 1932. “Complexidade e Contradicao em arquitetura” é considerado um livro americano, pluralista e fenomenológico em seu método, em que por meio de seu caráter humanista, valoriza as ações do homem e o efeito das formas físicas em seu espírito. No livro de Venturi é mostrado que o problema da arquitetura e do urbanismo modernista era serem enfaticamente reducionistas, resolvendo os problemas de maneiras à limitá‐los, por meio de soluções puras e tediosas. Embora esta simplificação resultasse em alguns belos edifícios, o maior resultado do modernismo foi uma suavidade excessiva. Para resolver os problemas que encontra no moderno, o arquiteto propõe o exercício da inclusão, que conduz a uma ampla interpretação, com elementos de dupla função, reforçando sua teoria de que mais não é menos. A sua teoria é afirmada pelos princípios da semiótica, pelo valor poético que a ambigüidade atinge, e por meio do significado da arquitetura pautada na história da disciplina. Uma das principais críticas de Venturi nessa obra é feita ao edifício modernista de esqueleto de aço e revestimento em cortina de vidro, com sua estrutura independente da vedação; que deveria reintegrar as essas funções, fazendo o uso, por exemplo, da parede portante.

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ALDO ROSSI, 1966 ARQUITECTURA DA CIDADE Segundo Rossi a cidade é entendida como uma arquitetura, arquitetura não se referir apenas à imagem visível da cidade e a conjunto das suas arquiteturas, mas antes à arquitetura como construção. Entende a arquitetura em sentido positivo, como uma criação inseparável da vida civil e da sociedade em que se manifesta; ela é, por natureza a cidade coletiva. Afirma que Iniciaram a arquitetura ao mesmo tempo que os primeiros esboços das cidades; a arquitetura é, assim, inseparável da formação da civilização e é um fato permanente, universal e necessário. Rossi vê a cidade como criação humana. Mas, por dar forma concreta à sociedade e sendo intimamente ligada a ela e à natureza, a arquitetura é diferente, e de um modo original, de todas as outras artes e ciências dessa forma e preciso conhecer essas bases para o estudo positivo da cidade, pôs esta já se delineia nos primeiros assentamentos humanos. Mas, com o tempo, a cidade cresce sobre si mesma, adquire consciência e memória de si mesma, Na sua construção permanecem os motivos originais, mas simultaneamente, a cidade torna mais precisos e modifica os motivos de seu desenvolvimento por isso, afirma que nos estudos urbanos, nunca será suficiente a importância dada ao trabalho monográfico, ao conhecimento de factos urbanos definidos. Se negligenciarmos esses factos ‐ inclusive nos aspectos da realidade mais individuais, particulares, irregulares, mas, por isso mesmo, também mais interessantes ‐ acabaremos por constituir teorias tanto artificiais quanto inúteis. Destruições e demolições, expropriações e bruscas mudanças do uso do solo, assim como especulação e obsolescência, estão entre os meios mais conhecidos da dinâmica urbana.

A teoria de Milizia, entende a cidade como uma realidade complexa, formada por "pedaços de cidade entendidos como obras de arte", mas passível de análise, atesta a tese da diversidade tipológica apresentada por Rossi. Aldo Rossi sustenta que a compreensão da cidade passa pela consideração de que ela se constitui ao longo do tempo; que a continuidade espacial da cidade é um dado passível de verificação; e que, no interior de uma estrutura urbana pode existir elementos capazes de acelerar ou retardar o desenvolvimento urbano. À análise da cidade pressupõe, segundo esta teoria, o isolamento e a classificação dos factos urbanos presentes na área. Daí resulta a necessidade de definição de uma área‐estudo, de uma porção da cidade, de um sector da forma, entendida como parte constituinte da própria cidade. Esta deve ser analisada mediante a observação de suas correspondências econômicas, políticas e sociais. A área se caracteriza por seu conteúdo. Um dos elementos que compõe a área é a residência. O facto urbano primordial, o elemento mais significativo e caracterizador da cidade, dos hábitos e costumes de um povo. Todavia, sua localização e sua especialização tipológica dependem dos factores geográficos, morfológicos, históricos e econômicos. Estes incidem sobre a dinâmica social urbana e constitui‐se no problema principal de todas as grandes cidades. Segundo Aldo Rossi, os elementos primários transformam‐se em campo de tensão que força a expansão a partir de um ponto central. Todavia, não se pode compreender por elementos primários apenas os monumentos ou as atividades fixas como lojas, edifícios públicos e comerciais, universidades, hospitais e etc. Todo e qualquer elemento capaz de promover uma aceleração do processo urbano, como um acontecimento, por exemplo, devem ser compreendido como monumento. Em suas palavras, "o monumento é uma permanência porque, podemos sustentar, já se acha

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em posição dialética no interior do desenvolvimento urbano; isto é, deve‐ se conceber a cidade como algo que cresce por pontos (elementos primários) e por estruturas (bairro e residência), e, enquanto nos primeiros predomina a forma consumada, nas segundas aparecem em primeiro plano os valores do solo".

Bibliografia http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idV erbet e=1242

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KISHO KUROKAWA METABOLISMO NA ARQUITECTURA "A missão dos arquitetos é realizar a arquitetura contemporânea por meio do diálogo entre as identidades locais, as tendências globais e a História"

Biografia Kisho Kurokawa (黒川 紀章, Kurokawa Kishō?) (8 de abril de 1934 – 12 de outubro de 2007) foi um arquitetos japonês e um dos fundadores do Movimento Metabolista. Nascido em Kanie (Aichi), Kurokawa estudou arquitetura na Universidade de Quioto, graduando‐se em 1957. Frequentou a Universidade de Tóquio, tendo por orientador Kenzo Tange. Kurokawa recebeu o mestrado em 1959 e inscreveu‐se para doutoramento mas não o concluiu, abandonando‐o em 1964. Kurokawa escreveu extensivamente sobre filosofia e arquitectura e foi um professor muito activo. Escreveu que há duas tradições inerentes em qualquer cultura: a visível e a invisível. O seu trabalho, indicava, tinha a tradição invisível do Japão. Em 1972 recebeu uma bolsa da Fundação Graham para ensinar no Museum of Science and Industry de Chicago.

Metabolismo na Arquitectura É um movimento arquitectónico contemporâneo fundado em 1959, formado por um grupo de arquitectos japoneses e projectistas unidos sob o nome de os Metabolistas. Eles tinham uma ideia da cidade do futuro habitado por uma sociedade de massas, caracterizada pela grande escala, estrutura flexível e extensíveis com um crescimento similar ao orgânico. Inspirados pelo problema da congestão urbana no Japão e tomando como base a idéia de que as leis tradicionais de forma e função estavam Ultrapassados, o METABOLISMO apoiava suas propostas nos conceitos de reciclagem (substituição dos elementos) e flexibilidade (mudança constante de uso) constantes, resgatando a herança shinto (xintoísmo), que pregava a mudança eterna das coisas e a continuidade do eterno no transitório. Assim, os metabolistas concebiam a arquitectura como algo móvel e efêmero, cuja forma deveria ser adaptável a uma sociedade igualmente em processo. Entretanto, tratava‐se de propostas reducionista das actividades humanas, totalmente baseada na carência espacial e no crescimento de seu país. Sua originalidade estava no conceito de espaço de eficiência máxima, rigidamente separado das unidades de serviço e instalações técnicas, às quais, como um organismo vivo, (O sistema circulatório – escadas e elevadores e rampas, o sistema respiratório – climatização, o sistema digestivo – instalações sanitárias, o esqueleto – o sistema estrutural) Caberia metabolizar as actividades de desempenho.

Faleceu de falha cardíaca em 12 de Outubro de 2007

UNIVERSIDADE EDUARDO MONDLANE – FACULDADE DE ARQUITECTURA E PLANEAMENTO FISICO – TEORIA E METODOS DE ANALISE DE ARQUITECTURA DOCENTE: ANSELMO CANI DISCENTES: AMISSE, IAHAIA A. MUCUSSETE & NHAMPOSSE, HELIO FERNANDO DATA: 18 DE AGOSTO DE 2015

Manifesto do metabolismo Duas mil cópias do livro de 90 páginas foram impressas e vendidas por Kurokawa e Awazu na entrada do local. O manifesto começava com a seguinte afirmação: Metabolismo é o nome do grupo, no qual cada membro propõe novos projectos do mundo que está por vir, através de seus projectos concretos e ilustrações. Nós consideramos a sociedade humana como um processo vital – um desenvolvimento contínuo do átomo à nebulosa. A razão porque usamos tal palavra biológica, metabolismo, é por acreditarmos que design e tecnologia deveriam ser uma denotação da sociedade humana. Não vamos aceitar o metabolismo como um processo natural, mas tentar encorajar o desenvolvimento metabólico activo de nossa sociedade através de nossas propostas. A publicação incluía projectos de cada membro, mas um terço do documento foi dedicado ao trabalho de Kikutake, que contribuiu com ensaios e ilustrações da "Marine City". Kurokawa contribuiu com "Space City", Kawazoe com "Material e Homem" e Otaka e Maki escreveram "Rumo a uma Forma de Grupo". Awazu concebeu o livreto e a esposa de Kawazoe, Yasuko, editou o layout. Space City Neste ensaio "Space City", Kurokawa introduzia quatro projectos: Neo‐ Tōkyō Plan, Wall City, Agricultural City e Mushroom‐shaped house. Em contraste com o Projecto linear de Tange para a Baía de Tòquio, o Neo‐ Tōkyō Plan de Kurokawa propunha que Tóquio fosse descentralizada e organizada em padrões cruciformes. Ele dispôs Bamboo‐shaped Cities ao longo destas cruzes, mas ao contrário de Kikutake, ele manteve as torres da cidade com menos de 31 metros para respeitar o código de construção de Tóquio (estes limites de altura não foram revisadas até 1968).

A Wall City considerava o problema do aumento da distância entre a casa e o trabalho. Ele propunha uma cidade em forma de parede que poderia se estender infinitamente. As residências estariam de um lado e os locais de trabalho, do outro. A parede em si conteria transporte e serviços. NAGAGIN CAPSULE TOWER (torre de cápsulas nagakin). É um dos exemplos do Movimento Metabolista, foi construído no bairro de Shimbashi, em Tóquio. A partir de sua ideia de adaptação da cidade em função dos moradores, Kurukawa decidiu realizar um projeto que consiste em blocos modulares pré‐fabricados, que seriam colocados em uma torre de acordo com a necessidade das pessoas que fossem habitar no local. Dois núcleos centrais de concreto suportam 140 cápsulas pré‐fabricadas. (sem forma fixa) Cada cápsula mede 2,5 × 4 × 2,5 metros e contém equipamentos básicos de uma habitação de acordo com as necessidades dos moradores. A iluminação e ventilação são feitas por uma janela circular central. Cada cápsula é conectada à estrutura principal através de apenas quatro parafusos de alta tensão, de modo a facilitar a substituição das unidades. A quantidade de apartamentos, por exemplo, seguiria o número de famílias dispostas a viver no endereço em cada período.

Fontes: http://www.infopedia.pt http://torrecapsula.blogspot.com http://www.lewism.org

https://coisasdaarquitetura.wordpress.com/2012/06/14/metabolismo ‐sirh‐e‐o‐destino‐de‐uma‐ideia/

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REM KOOLHAAS (1944) – DELIRIOUS NEW YORK: A RETROACTIVE MANIFESTO FOR MANHATTAN,1978 “Delirious New York” apresenta uma desconstrução dos regimes da temporalidade moderna. Koolhaas desconstrói as duas tendências dominantes da modernidade arquitectónica: a vanguardista, com a sua vontade indómita de ruptura com o passado, e a culturalista, com a sua necessidade premente de continuidade histórica. Para Koolhaas, o fundamento determinante da modernidade arquitectónica está na emergente condição metropolitana. A não formulação do projecto não implica a sua inexistência: inversamente à concepção moderna, que separa o projecto modelar do processo produtivo, Koolhaas defende a sua coexistência e determinação mútua. Com intencionais objectivos desconstrutivos, Koolhaas recorre à ironia do exemplo factual, explorando a deslocação simultânea de Dali e Le Corbusier à Nova Iorque para encenar um confronto entre ambos, tendo em conta o idealismo de Le Corbusier, Koolhaas não resiste à ironia corrosiva de ficcionar o seu confronto com o poder metropolitano de Manhattan.

Rem Koolhaas fundou seu escritório em 1975 com Zoc e Elia Zcnghelis e Madeleine Vriesendorp. Ele é uma das figuras mais carismáticas, mas também controversos no cenário da arquitetura contemporânea e chamou a atenção para si mesmo, não só através de seus projectos, mas também através de numerosas publicações. Foi com Delirious New York de 1978 e a coleção S, M, L, XL – um compêndio de artigos que apareceu em 1995, que Koolhaas se tornou um dos teóricos mais influentes do estilo moderno novo e crítico dentro discurso arquitetônico contemporâneo. Office for Metropolitan Architecture (OMA) se ocupa em encontrar estratégias e soluções aplicáveis que dão uma nova definição à forma e a função no desenvolvimento metropolitano contemporâneo global. Seus modelos para o desenvolvimento de uma estrutura metropolitana tem base em uma nova abordagem nas análises funcionais moderno tardios de uma sociedade contemporânea do consumo em massa e comunicação cada vez mais rápidos. Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Marthathan, primeiro livro de Rem Koolhaas, foi concebido como um manifesto para uma cultura urbana específica que Koolhaas ligou à Manhattan. Koolhaas chamava a superposição de diferentes estilos de vida, ideologias e funções dentro de um espaço estreito, que determinam o caráter do ambiente da cidade, "a cuIture of congestion". Esta idéia se tornou o principal tema de suas reflexões. Usando ilustrações históricas. desenhos animados e apresentações de seus próprios projetos. Koolhaas conta uma história da cidade de Nova York em cinco capítulos ilustrados. Ele aduz observações sobre o parque de diversões, Coney Island, e reflexões gerais sobre o estilo de construção de arranha-céus de Nova Iorque. E coloca grande peso numa análise do Centro Rockefeller e da visão europeia de Nova Iorque. No

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capítulo final, as observações históricas levam os projetos ficcionais da OMA à uma transposição de descobertas, em modelos de estudos. De acordo com Koolhaas, a alta densidade é o resultado de um plano de grelha neutra que é o que caracteriza grande parte de Manhattan e está a pré-requisito para um urbanismo atemporal e flexível. A neutralidade do plano de grade/grelha explica, por um lado, um destacamento fundamental dos compromissos históricos e, por outro lado, cria as condições para demarcação e individualidade. Como inúmeras ilhas da cidade, os arranha-céus de Manhattan são um arquipélago de possibilidades que estão sujeitos a alterações permanentes. A capacidade de adaptação da construção dos edifícios é baseada, de acordo com Koolhaas, em várias condições: a auto-referencialidade como monumento de construção, a independência do design de exterior com o de interiores, bem como a sobreposição vertical de diferentes funções dentro da mesma estrutura.

Para Koolhaas, a "auto-monumento" de um bloco é melhor representado pelo grande tamanho de um arranha-céu, porque seu design exterior acentua a qualidade escultural do objecto. Através de uma separação deste design das funções internas em transformação, a que Koolhaas descreve como "uma lobotomia", a flexibilidade exigida do bloco permanece intacta. Uma outra contribuição é feita com a possibilidade de diferenciação funcional vertical, que Koolhaas chama "cisão". Desta forma, Koolhaas distancia-se claramente do dogma modernista sobre a relação entre forma e função. Ao mesmo tempo, ele fornece uma teoria que se despede de todos os tipos de formalismo funcionalista.

Como resultado, ele acredita que pode criar uma base para o planeamento que combina a velocidade, flexibilidade e adaptabilidade da civilização moderna. O plano de grade de Manhattan e o conjunto de autónomos monumentos de grande altura, prefigura esse conceito de densidade e capacidade de adaptação, que serve como base para Koolhaas no "manifesto retroactivo". Cada bloco tem o potencial para se tornar um mundo auto-suficiente e altamente flexível em si mesmo. A metrópole se torna a "cidade do globo captivo", que se dedica à concepção artificial e a accelerar o nascimento de teorias, interpretações, construções mentais, propostas e sua imposição sobre o mundo. Na Prática Koolhaas é, de certa forma, o primeiro teórico da pósmodernidade em arquitectura. Bibliografia KOOLHAAS Rem; Delirious New York; Thames & Hudson editor; Nova Iorque; s/ed; 1978 S/a; Architectura theory – from the renaissance to the present; Taschen editor; traducao em ingles: FAURIA Gregory, et al.; Italia; s/ed; 2003 Online in: http://www.artecapital.net/arq_des-37--delirious-new-yorkexplicado-às-criancas; às 14:49 de 15 de agosto de 2015

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FRANCESCO MILIZIA vida e obra

Oria (Reino de Nápoles, 1725-Roma, 1798) ITÁLIA.

Artista e historiador italiano; teórico cultural, de arquitectura e biógrafo do século XVIII, articulada contra o Barroco. Nasceu de família nobre; Aos 16 anos foi para Roma e depois a Nápoles aonde estudou Medicina, Matemática, Ciência e Filosofia com António Genovesi. Aperfeiçoou seu conhecimento na França, voltando para a Itália em 1750. Em 1780 passou a dedicar-se à escrita, logo a seguir, (1781) publicou a sua obra ‘Principi civile di architettura’ aonde teorizou o que ele considerava os princípios racionais da arquitectura e 1787 publicou ‘desenho Dicionário de Arte’. Porem já havia escrito em 1768 Le vita de'piu celebre architectti d'ogni nazione e d'ogni tempo (a vida de arquitectos famosos, antigos e modernos) tornando-se um dos defensores mais importantes do neoclassicismo, principalmente o funcionalismo arquitectónico. É um teórico cultural por ter escrito Análises e Críticas que vão desde estudos de teatro à literatura e teoria da arte. Apesar da sua teoria da arquitectura antiga sugeriu que estava exausto quanto ao estilo. Admitiu que, ele era "um composto heterogéneo de abordagem de contradições" pois as teorias de arte não estão livres de inconsistências.

TEORIA "Tudo o que é feito apenas com a finalidade de decoração é vicioso". Milizia divide sua teoria em três partes, correspondentes às três categorias Firmitas, utilitas e venustas Vitruviano, mas em ordem inversa, para que a "Bellezza" (beleza) viesse primeiro, antes de "comodita" (utilitário) e ‘solidità’ (robustez). De acordo com Milizia, a beleza da arquitectura é fundada em conceitos também tomadas ao longo de Vitruvius, ‘ornato’- ornamentar, ‘simmetria’- simetria,

‘eurithmia’ e ‘convenienza’. Por ‘ornato’ Milizia definiu que as ordens colunas arquitectónicas, dos quais ele só reconhece três categorias “Gregas”, dórico, jónico e coríntio. Para Milizia, as ordens das colunas não representavam decoração, mas um componente fundamental do próprio edifício. Defendeu o fragmatismo urbano Em sua obra (Príncipi di Architettura Civile 1781) cujo foi o mais importante contributo na teoria da arquitectura neoclássica. Nele descreve a sua visão sobre a cidade, a cidade é como um bosque, pois a distribuição da cidade é como a de um parque com praças, cruzamentos e ruas. Tem de ser desenhada de forma a produzir gosto e extravagância, e que a magnificência do todo esteja subdividida em uma infinidade de belezas particulares. As suas ideias e teorias foram postas em prática nas cidades do Séc. XIX. Entre suas preocupações urbanas constavam: a higiene, as grandes praças, edifícios públicos isolados (principalmente as igrejas) e os espaços verdes integrados na malha urbana. Milizia apostou num racionalismo arquitectónico e na funcionalidade da mesma unidade virados à simplicidade e razão em que cada peça de arquitectura deve contribuir à comodidade e à solidez.

NEOCLASSICISMO SEGUNDO MILIZIA Não é apenas uma tendência para o projecto antigo e elegante, mas também uma forma de compreender o mundo em torno de nós, hoje como no passado. Nele são as expressões teóricas para indicar uma referência constante, mas, pelo contrário, as necessidades históricas e sociais para conceber os elementos de estilo e linguagem provável que surjam, no seu conjunto, de maneira constante. Defendeu a necessidade de imitar obras-primas da arte grega, como esses artistas foram capazes de chamar a ‘inspiração da natureza’ e de uma sociedade ainda não corrompida. Criticou abusos estilísticos propensos a simplificação progressiva de estilos feitos de neoclassicismo, neste sentido, rejeitada categoricamente Barroco, mesmo achando que a decoração não devia desaparecer completamente.

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CLAUDE PERRAULT (PARIS, 25 DE SETEMBRO DE 1613 - 9 DE OUTUBRO DE 1688.), PALLADIAN I SMO E ARQUITECTURA BARROCA Claude Perrault – é mais conhecido como o arquiteto da ala leste do Palácio do Louvre, em Paris. Ele também alcançou o sucesso como médico e anatomista, e como um autor, que escreveu tratados

 Seu Trabalho Entre as suas obras arquitetónicas mais notáveis são:

Colunata do Louvre

Disposição das cinco espécies de colunas, de acordo com o método antigo

sobre a física e história natural. Seu trabalho científico Destaques: Teste de física e mecânica dos animais. No seu trabalho naturalista Perrault se encaixa na filosofia cartesiana, difundida na época, segundo a qual os animais poderiam ser consideradas como máquinas e seus órgãos como engrenagem. Academia de ciências Foi também por volta de 1663-1671 líder de grupos académicos A criação da Academia Real de Arquitetura em 1671 teve como principal objetivo o desenvolvimento de uma doutrina abrangente da arquitetura que poderia explicar o surgimento da arquitetura francesa de Luís XIV (reinou de 1643-1715) e, acima de tudo, preservar a linha geral e sua tradição.

Tradução dos dez livros de arquitectura Vitruvius Francês

A Claude Perrault foi encomendada uma nova tradução do texto Vitruvius (10 livros) e rigoroso comentário do mesmo, a partir de 1666 aproximadamente. Mas o resultado não corresponde em tudo o que eu esperava pela Academia. A construção do castelo de Sceaux em 1673 e 1677 O castelo original (localizado dentro do parque) foi demolida no momento do Consulado, entre 1802 e 1804.

Observatório de Paris Em 1667 o projeto de criação de um observatório astronómico equipado para permitir a criação de mapas de navegação, é criado como um complemento para a Academia de Ciências surge.

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Capela de Nossa Senhora de Navona, na igreja do mínimo 

Critica ao trabalho de Vitruvius

Perrault questiona a proposição de que a beleza de um edifício é a precisão de suas proporções: de acordo com ele, não há regras absolutas sobre a proporção de arquitetura e na definição de "beleza" depende de todos e veio de um consenso geral. Perrault não pode estabelecer uma definição precisa das proporções corretas, mas algumas orientações seletivas para a definição da beleza arquitetónica. Para si, o que percebemos como bonito nas proporções dos membros arquitetónicos não é necessariamente razão lógica ou lei natural, mas uma aprovação geral e personalizada.

O princípio objetivo de Perrault chamado de "beleza positiva." Reside

na finalidade utilitária do edifício, isto é, sobre a força, saúde e conforto dela. Portanto, qualquer avaliação deverá ter em conta a relação entre o destino da construção e decoração para o verdadeiro valor estético. Estruturou Perrault no seu tratado sobre a arquitetura como um sistema de diferenças, que a matriz leva em conta tanto as semelhanças e distinções daí a divisão dasx colunas, o que é comum a todas as ordens, é tão essencial para o desenvolvimento da arquitectura como sob a forma de uma coluna, que é diferente em cada ordem podendo ser detectado na estrutura visual de seu trabalho artístico, que tem dois eixos que determinam o tipo de ordem podendo ser (Toscana, Dórico, Ionic, Coríntio, Composite) e parte (capital, eixo e base).

Segundo Perrault é errado assumir referência da anatomia humana à base, para não mencionar que tanto o corpo humano e coluna são altamente variáveis e é impossível, portanto, deduzi-los proporções ideais. Portanto, se a perceção da beleza é realizada de acordo com a precisão das proporções, só pode ser uma noção relativa de beleza, ou "beleza arbitrária", segundo a expressão usada Perrault-

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CONCLUSÃO  Os tratados na arquitetura aparecem em todo caso com

o proposito de definir os elementos que caracterizam a composição de edíficio “Base, Corpo e Coroamento” e relacionando com as condicionantes naturais;  Em forma de salientar que os tratados de arquitetura tem em vista a regularização e caracterização de arquitetura de uma época com as respectivas áreas complementares;  Com o decorrer do tempo passa a ser base o lema “a casa com necessidades”, daí que surgem novas tendências “a função segue a forma” e sem opôr a onamentação;  Com esse lema passaram a viciar a ornamentação e começa- se buscar a relação do projecto, do envolvente e do passado;  Para terminar começam a surgir criticas do trabalho ou arquitectura de Virtrúvio surgindo a teoria de que não há regra para proporção de arquitectura e a beleza, opondo as 5 ordens da Arquitectura.

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