Temario_UNO.pdf

á

TEMAS 42, 43, 44, 45,

46, 47, 48

1

á

ÍNDICE

Prólogo …………………………………………………………….………… 3 Tema 42. La épica medieval. Los cantares de gesta. El Cantar de Mio Cid………. 4 Tema 43. El mester de clerecía. Gonzalo de Berceo. El arcipreste de Hita ……….... 26 Tema 44. La prosa medieval. La escuela de traductores de Toledo. Alfonso X el Sabio y don Juan Manuel ……………………………………………………. 54 Tema 45. Lírica culta y lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique. El romancero ………………………………………………………… 84 Tema 46. La Celestina ………………………………………………………... 105 Tema 47. La lírica renacentista. Las formas y el espíritu italianos en la poesía española. Garcilaso de la Vega …………………………….………………….. 118 Tema 48. La lírica renacentista en fray Luis de León, san Juan de la Cruz y santa Teresa …………...………………………………………………….. 135 Enlaces a Internet ……………………………………………………………… 152 Bibliografía …………………………………………………………………….. 159

2

á

PRÓLOGO La publicación de este documento –no me parece oportuno del todo llamarlo libro– responde a varias circunstancias personales. La primera de ellas y principal es el hecho de haber aprobado la oposición para la que le sirve de base recientemente. El resto de motivaciones tienen que ver con el deseo de hacer partícipe de mi trabajo, ¡de tantos años!, a quien pudiera interesar, si se da el caso. El documento que viene a continuación no es del todo srcinal, está fundamentado en otro temario, uno de esos que ofrecen las academias dedicadas a las oposiciones de secundaria. Cuando éste llegó a mis manos comprendí que era de una calidad ínfima y dediqué horas y horas, meses y meses, años y años, a mejorarlo, retocarlo, ampliarlo y enriquecerlo. Todo este trabajo sí es plenamente srcinal y personal: dedico más espacio a aquellos aspectos que más me gustan y, en algunos casos, paso por encima de otros que me atraen menos. Además, el criterio de asuntos importantes o no es completamente personal. edición digital ha sido enriquecida con algunos enlaces mí me han parecidoLainteresantes y oportunos, pero no pretendo ni mucho menosque queaesta opinión sea unánime. Más bien al contrario, el documento presentado no pretende sino servir de punto de partida para quien llegue hasta él. El resto de temas trabajados por mí, prácticamente todos de literatura, aparecerán publicados igualmente. Si, por una de esas casualidades hermosas de la vida, a alguien le pudiera servir mínimamente para conocer un poco más los temas tratados, o para sus estudios de oposición, el autor de esta publicación se daría por absolutamente satisfecho. He dicho.

Rafael Fernández Lorente 3

á

. 42.

É

. .

1. El texto épico medieval 2. El problema de la formación de la épica medieval - Planteamiento de la cuestión. - La teoría romántica. La “teoría de las cantinelas” de Gastón PARÍS. - Los primeros embates críticos a la “teoría de las cantinelas”. - La teoría “individualista” de BÈDIER: en torno a una épica de srcen clerical. - Críticas a la teoría de BÈDIER. - La teoría “neotradicionalista” de MENÉNDEZ PIDAL. La noción de “estado latente” y el descubrimiento de la “Nota Emilianense”. - Colofón. 3. El problema de los orígenes de la épica castellana - Teorías: latina, francesa, germánica, arabista. - Un planteamiento actual. 4. Caracteres de la épica española - Irregularidad y asonancia de los versos. - Tradicionalidad. - Sobre el supuesto realismo de nuestra épica. Una interpretación sociológica. 5. Las gestas castellanas: temas, ciclos y cronología MENÉNDEZ PIDAL distinguió cuatro etapas: a) Etapa de formación (desde los orígenes hasta 1140). · Existían ya cantares probablemente breves · Ciclos y gestas: - Ciclo de los Condes de Castilla. - Ciclo cidiano. b) Etapa de florecimiento (1140-1236). · Los cantares épicos ganan en perfección y longitud. · Se acusan los influjos franceses. · Ciclos y gestas: - Poema de Mio Cid. - Cantar de la mora Zoraida.

4

á - Gesta de Roncesvalles. Ciclo carolingio. - Ciclo de Bernardo del Carpio: una reacción nacionalista contra los franceses. - La peregrinación del rey de Francia. c) Etapa de prosificación y refundiciones (1236-1350). · Destacan las prosificaciones y refundiciones de la Primera Crónica General de Alfonso el Sabio, la Crónica de Castilla, la Crónica Portuguesa de 1344 y la Crónica de Veinte Reyes. · Ampliación del Mio Cid, del Bernardo y del segundo cantar de Los infantes de Lara. · Gesta del Abad con Juan de Montemayor. d) Época de decadencia (hasta mediados del s XV). · Se produce la hinchazón y grandilocuencia de la épica. Se acentúan los elementos novelescos y legendarios. · Las mocedades de Rodrigo (ciclo cidiano). 6. Otros cantares de gesta hispánicos · Poema de Alfonso XI . La Campana de Huesca. 7. Estudio del Cantar del Mio Cid 7.1. Los intentos de la crítica en torno al problema de la fecha de composición y autoría del Cantar del Mio Cid . · De la ambigüedad del éxplicit. · Teoría y argumentos de M. en PIDAL frente a las de otros críticos: obra de dos autores. · Las teorías de UBIETO ARTETA y de T. RIAÑO sobre la autoría de Per ABBAT. · Una teoría cercana a la pidalista, la de Jules HORRENT. · Teorías que postulan el carácter clerical del autor. · Colin SMITH y su teoría de autor y jurista. 7.2. Temas y estructura. · La honra del héroe como tema y principio unificador de la estructura. · Interrelación de las dos tramas. · La importancia de la relación entre el Cid y el rey. · El papel de la ironía como constante estructural. · Crítica de la división tripartita del texto. · Ápices formales del poema. · Una aclaración en torno al concepto del amor. 7.3. El Mio Cid como producto de su tiempo. 5

á · Historia y poesía. · El Mio Cid, ¿biografía novelada o epopeya nacional?. · Juicios que afirman que el Cid es héroe de la Cristiandad y juicios que lo niegan. · Una interpretación sociológica: los “tres niveles” de la obra. Crítica de la misma. · El PMC como la primera manifestación de la literatura de la expansión del s XIII. · ¿Antisemitismo en el poema? · El sentimiento del paisaje en el PMC. 7.4. Características de los personajes. · El Cid, héroe muy humano. · Otros personajes. · Conclusión. 7.5. Métrica del Cantar. · La irregularidad del metro. · Combinaciones más frecuentes. · Conjeturas acerca de los procedimientos de la poesía cantada. · La asonancia. - Su frecuencia y variedad. - La teoría de M. PIDAL sobre la -e paragógica. - Rimas internas. 7.6. Arte del Poema. · Variedad y dinamismo, una constante en los procedimientos del poema. 7.7. Lenguaje, estilo y técnicas narrativas. · El lenguaje artístico del PMC. · Variedad y libertad en el uso de las normas verbales. · Presencia de términos jurídicos. · Paralelismo, iteración y germinación. · El epíteto épico. · Fórmulas juglarescas de la dramatización. · Muestras de la influencia francesa. · Estilo directo. · Sentido formal de las palabras.

6

á [Historia crítica de la literatura española, v. I, Francisco Rico. "Generalidades sobre el periodo de la Edad Media.]

Para leer y entender debidamente la literatura de la Edad Media (y de hecho todo el arte del periodo), es forzoso saber algo de la manera en que los medievales veían el mundo y el lugar que ocupaban dentro de él. La imagen del mundo entonces más difundida era una mezcla de ciencia griega y de teología judeo-cristiana, y sus tres principios esenciales eran la armonía, la jerarquía y la concordancia que se dan entre los distintos órdenes de existencia. Ello se aplica a la teoría y la práctica social de la época (el sistema feudal, los tres estamentos), al universo y a la fisiología y la psicología humanas. Se trata de una imagen tan trabada, que ninguna de sus partes puede entenderse aisladamente: por ejemplo, el hombre se representa como un mundo en miniatura o microcosmos, y esa correspondencia influyó mucho en la literatura. Otras ideas de gran importancia literaria son las relativas a la fortuna y el mundo misterioso de los mares o debajo de la tierra. Los principios de armonía, jerarquía y reciprocidad también se ven actuando en la historia humana y sagrada. La interpretación figural desempeña un papel importante en la literatura española medieval. De modo semejante, la historia era considerada como una manifestación de los designios de dios, mientras algunas culturas paganas, sobre todo la griega, la habían considerado como una serie cíclica de repeticiones. Por esta razón las historias del mundo medievales, como la de Alfonso el Sabio, se esfuerzan por armonizar el relato bíblico con la historia profana. Otro aspecto importante de la mentalidad y la experiencia medieval es el amor cortés. A partir del s XII (y esporádicamente antes de esa época) el amor suele considerarse como un impulso ennoblecedor y se describe de un modo idealizado. Los ecos del amor cortés en la literatura española fueron especialmente sensibles en el s XV. Algunos otros aspectos son importantes tenerlos presentes para acercarse al medievo a derechas, sin cometer anacronismos. Uno de ellos es el de la obscenidad; ésta (a menudo incluso en escritos religiosos) era un componente nada raro de la cultura medieval. El concepto moderno de realismo resultaría difícil de entender para un escritor medieval, pero más de uno desarrolló procedimientos descriptivos que hoy pueden parecernos realistas. Del mismo modo, aunque las nociones de personalidad artística y estilo individual son posteriores a la Edad Media, muchos escritores medievales, de hecho, muestran una individualidad claramente diferenciada. Las teorías retóricas y métricas tuvieron un gran desarrollo en la Edad Media, la crítica literaria, en cambio, como la entendemos actualmente no hizo aparición hasta el s XVI. La consecuencia de ello es que, aunque la Edad Media tenía el concepto de unos niveles estilísticos (sublime,

7

á mediano y humilde), sus ideas acerca de los géneros literarios eran sumamente vagas. Con todo, las obras medievales encajan en géneros perfectamente reconocibles, que no siempre son los mismos que encontramos en la literatura moderna, y es esencial diferenciarlos adecuadamente y sin incurrir en anacronismos.

Juglares de la Edad Media [Ramón MENÉNDEZ PIDAL, “Los juglares y los orígenes de la literatura española”.]

El Arcipreste de HITA aplica el siguiente dístico a su arte: “Palabras son de sabio e desuello Catón,/ que omine a sus coydados que tiene en coraçón/ anteponga plazeres e alegre la razón,/ que la mucha tristeza mucho pecado pon”. [...] En fin, dedicados los juglares al espectáculo poético-musical en lengua diversa a la latina, se encontraron frente al mismo problema que afrontó muchos siglos después Lope de VEGA cuando hubo de ejercitar el arte nuevo del espectáculo teatral moderno. Así los juglares, no por decisión unipersonal sino colectiva, en esfuerzo difuso e intuitivo, hicieron lo mismo que Lope: echaron las seis llaves al arte de los clérigos, continuador de una tradición latina docta, extremadamente empobrecida, y dejándose conducir del gusto vulgar al que inexcusablemente debían atender, crearon una nueva tradición popular en la lengua románica de los nuevos pueblos medievales. Cuando ya estaba muy usado el canto en lengua vulgar pudo entonces haber clérigos que abandonasen el latín para escribir en la lengua común, tratando temas propios de la clerecía, v. g. BERCEO, Libro de Alexandre, en fin, hubo también siempre algún clérigo mal inclinado que practicaba todos los divertimientos no literarios del histrión o del juglar, pero ése era condenado y castigado por la Iglesia, lo mismo en el s VII que en el XIV.

8

á

[Del Fco. Rico, v. I, pp. 19-23.]

En el s XIII apenas llega la cultura de los letrados de Francia al otro lado de los Pirineos. Los poetas de ese tiempo llaman a la rítmica y la retórica latinas “mester de clerecía (= ‘técnica culta’) o “nueva maestría”, en contraposición al “mester de juglaría”. BERCEO se jacta de su saber libresco (“àl [‘otra cosa’] no escribimos si non lo que leemos”). Los temas son en su mayor parte de srcen eclesiástico (BERCEO) o antiguo (leyenda de Alejandro, novela de Apolonio). Hacia 1330, en su Libro de buen amor, importa a España, con gran desenfado, la erótica de OVIDIO y de sus refundiciones medievales. A una libre versión del Ars amandi (que leyó en el srcinal) añadió una adaptación de la popularísima comedia medieval Pamphilus de amore, la cual, a su vez, se remonta a una alegoría de OVIDIO (Amores, I, VIII) que pinta a una alcahueta en el elocuente desempeño de su oficio. El Arcipreste siguió los lances del Pamphilus casi al pie de la letra, sin más alteración que hacer españoles los nombres de lugar y de persona, para dar a su obra sabor local y colorido temporal. La poesía latina de la Edad Media penetró en España por etapas. Una oleada llegó hacia 1230, con BERCEO; otra hacia 1330, con el Arcipreste de HITA; la tercera con Alfonso de la TORRE. Todavía hacia 1440 pudo este último escribir una enciclopedia con ropaje alegórico sobre las siete artes liberales, la Visión delectable, inspirada en Marciano CAPELA y en Alain de LILLE. [Claudio SÁNCHEZ ALBORNOZ, “Literatura y sociedad en la Castilla medieval (Cantar del Cid, Berceo, Libro de Buen Amor)”; Fco. Rico, v. I.] Habla S. ALBORNOZ de un leit motiv del Cantar del Cid: la constante atención desde el comienzo del poema hacia los bienes materiales, la riqueza, el medro. Señala que podría pensarse que coloca el apetito de medro como uno de los motores esenciales de la trama del Cantar. Con este motivo recurrente se afirma el carácter popular de la épica castellana, su condición de poesía para el pueblo y su enraizamiento en el islote de hombres libres de la Europa feudal que fue Castilla. Los cantares de gesta castellanos tenían no poco de sustancia política. El de Mio Cid rebosa rencor contra la aristocracia y férvida admiración hacia los infanzones y caballeros, hijos de sus obras más que de su estirpe y de su riqueza; no logra ocultar una clara hostilidad al rey y descubre una vivaz enemistad a los judíos. Otro aspecto importante es la religiosidad vasallática de los peninsulares. La idea central del vasallaje hispano -servicio a cambio de protección- desbordó la vida social hacia la vida religiosa. Frente a la rígida vinculación feudal allende el Pirineo, el 9

á castellano buscó siempre libremente señor a quien servir y por quien ser protegido. En sus Milagros de Nuestra Señora BERCEO fundamenta muchas veces el divinal prodigio en una estrecha correlación de servicio vasallático y de protección señorial: de vasallático servicio del pecador o cuitado y de señorial protección de la Madre de dios. Ésta no es para BERCEO blanda con quienes no figuran entre sus servidores, pero “sobre sos vasallos es siempre piadosa”.

Juan Ruiz, Arcipreste de Hita S. ALBORNOZ ve en el Arcipreste de HITA, en su Libro de buen amor, el primer despunte hacia una tendencia burguesa todavía en nebulosa. Dice que con esta obra sopla en Castilla por vez primera el espíritu burgués en lo que tenía de ruptura crítica frente a las ideas, las instituciones, las normas, los valores, las fórmulas consagradas por la tradición; en lo que tenía de cómica captación de la inicial caducidad de muchos aspectos de la vida medieval. El Arcipreste de HITA pone en tela de juicio todas esas ideas, valores, instituciones... suscitando la risa del pueblo, desprestigiándolas a los ojos de las masas, haciéndoles perder su secular crédito comunal y lanzaba en las mentes de los burgos, con las semillas de su desdén hacia la contextura tradicional de vida, un impulso hacia la búsqueda y estimación de nuevos caminos, de nuevas vigencias; es decir, alumbraba en ellos una conciencia nueva. Toda técnica del cantar de gesta, del roman d’aventure y del poema lírico presupone un auditorio, no un público lector. La Edad Media apreciaba la habilidad en el oficio por encima de todas las cosas. La poesía se componía para ser oída, no para ser leída; su objeto era proporcionar placer al oído. Por lo tanto, la poesía medieval tenía que poderse recitar; si no era capaz de superar esta prueba, el poeta era considerado como un chapucero.

10

á Un auditorio analfabeto no puede tratarse con muchos miramientos; hay que insistir enérgicamente en lo que conviene destacar; las afirmaciones han de repetirse y es forzoso recurrir a la variedad expresiva. El público auditor se interesaba por los relatos pormenorizados de destreza profesional, que espoleaban la ambición de los jóvenes; algo semejante podría decirse de las descripciones de los arneses de los guerreros y de los vestidos de las damas. Todo va encaminado a deleitar a ese público; el desarrollo de los hechos se fragmentaba bajo criterios no siempre narrativos, sino encaminados a buscar la complicidad de los oyentes, suspendiéndose a veces (había fragmentación en episodios) en puntos culminantes para así mantener la atención del público. Las posibles incoherencias argumentales -que desde un punto de vista actual podrían verse- no eran tales para los que escuchaban la historia por episodios, ya que su principal exigencia era la emoción momentánea derivada de seguir aventuras de unos personajes con los que congeniaban. Hasta finales del s XII, la literatura que tenía como objetivos la diversión o la edificación se escribió casi exclusivamente en verso. La prosa se fue abriendo camino lentamente, a medida que progresaba la educación y las gentes iban aprendiendo a leer. La prosa se especializó en materias documentales, no de imaginación; era un instrumento científico. Por lo tanto, contar una historia en prosa era darle cierto valor de realismo -como de crónica- que el verso disipaba en las primeras estrofas.

11

á

1. EL TEXTO ÉPICO MEDIEVAL Según RIQUER y VALVERDE, es bien cierto que frente al centenar de cantares de gesta franceses conservados y que podemos leer con detención y estudiar con detalle, sólo ha llegado hasta nosotros una muy exigua manifestación épica medieval española: 1

el Cantar de Mio Cid y los cien versos del fragmento del Roncesvalles, a lo que podemos añadir el tardío Rodrigo, la refundición culta del dedicado a Fernán González y extensos fragmentos del que versa sobre los siete infantes de Salas, aislados por la prosa alfonsí. La razón que se da para esta circunstancia es que en Francia existió un gran cuidado por la conservación manuscrita de los poemas épicos. En España este hecho se produjo a través de la historiografía: se prosificaron en las crónicas los hechos narrados en los versos épicos. En ocasiones se dudaba de la autenticidad de lo contado, pero otras veces pasaban sin criba alguna. La necesidad, pues, por parte de la gente culta de conocer las gestas de antiguos héroes se cubría al leer cómodamente las crónicas eruditas en vulgar, donde aquellas leyendas habían quedado incorporadas o incrustadas, conservando gran parte de su estilo y de su tono poético. Se afirma que los cantares de gesta españoles son más fieles a la historia que los franceses y que esto posibilitó la inserción en las obras históricas. 2. EL PROBLEMA DE LA FORMACIÓN DE LA ÉPICA MEDIEVAL Una cuestión importante es plantearse el porqué del lapso de tiempo entre los hechos narrados y el momento en el que se versifican y divulgan. Esta pregunta es la clave para el problema de los orígenes de la epopeya nacional. Los primeros intentos a este respecto se produjeron durante el Romanticismo. La teoría que más gustaba a los románticos era la de una permanencia a lo largo del tiempo de unos cantos surgidos al calor de los hechos (batallas, generalmente), transmitidos hasta que unos poetas o copistas tres siglos más tarde se decidirían a reunirlos o fundirlos constituyendo lo que hoy llamamos cantares de gesta. Estas ideas románticas acerca de los orígenes de la épica surgieron entre los alemanes como v.g. WOLF UHLAND (en 1812, aproximadamente) y también entre franceses. Fue el francés Gaston PARIS el que creó la “teoría de las cantinelas” para los cantares de gesta; esta teoría, cuyo nombre ya citó FAUFIEL, surge en 1865 (más o menos) en su Histoire poétique de Charlemagne y apoya la idea -para la épica francesa-

1

Edición digital del Cantar de Mio Cid de gran calidad: http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/cid/

12

á de la existencia de unos cantos cortos anteriores a las epopeyas extensas. Esta teoría, hoy en día está descartada, tuvo aceptación a lo largo del s XIX. Los desacuerdos a esta “teoría de las cantinelas” surgieron por doquier y se empezó a apoyar otras teorías que otorgaban a la épica francesa (luego también a la española) una fuerza de cohesión en los poemas muy contraria al fragmentarismo que PARIS creía.

A todas estas teorías surgirá la de Joseph BÉDIER llamada “individualista” que se formuló hacia 1910. Éste niega la existencia del nacimiento de leyendas inmediatamente ligadas a los acontecimientos históricos; niega también la existencia de canciones heroicas y, por tanto, la supuesta relación leyenda-poema breve-crónicas latinas que quisieron ver los defensores de la teoría de las cantinelas, lo que lleva a desestimar toda razón para suponer que la redacción de los cantares de gesta fue anterior al siglo X. Para él, los grandes poemas que se conservan son los primeros existentes (la Chanson de Roland en Francia; el PMC en España) y ambos son obra de poetas individuales. Para BÉDIER hay una relación íntima entre los frailes de determinados monasterios y ciertos cantares de gesta; según dice ésta es la única fuente de la que pudieron proceder los fundamentos históricos de los cantares, compuestos siglos después de las vidas y hechos de tales personajes. Iba, pues, esta teoría muy ligada al tema de las peregrinaciones y los peregrinos para su conocimiento y su difusión. Con todo, cabe pensar que el papel eclesiástico aquí fuera mucho menor. Tengamos en cuenta que los cantares son esencialmente de inspiración profana ya que v.g. en la épica española hay ciclos enteros de cantares de gesta sin vinculación alguna a monasterios. Así, cabe pensar más en un papel difusor más que de otra cosa. Del mismo modo se ha atacado la idea de que no haya ninguna relación entre los hechos y los poemas, lo que es lo mismo, que la chanson de geste se base en una tradición legendaria constituida mucho después de los acontecimientos narrados. MENÉNDEZ PIDAL expuso su “teoría tradicionalista” o “neotradicionalista”. Es diferente a la teoría romántica de las cantinelas, pero coincide con ella en conceder gran importancia al fermento popular, a la vez que se opone decididamente a las teorías individualistas de BÉDIER y otros que cargan el acento sobre la intervención de los poetas cultos. Una conclusión importante de M. PIDAL es que la épica española (y por extensión la románica) en su época primitiva vivió varios siglos en constante variación y en estado latente; no había, pues, textos escritos, sino textos orales limitados a cada ocasión. La teoría de BÉDIER se cae definitivamente con el descubrimiento realizado por Dámaso ALONSO en 1954 de la llamada por él Nota Emilianense (por proceder del Monasterio de San Millán); ésta se fechó entre el año 1054 y el 1076, es decir, treinta o 13

á cincuenta años antes de la composición de la Chanson de Roland. El hecho demuestra inequívocamente la difusión del tema épico de Roland mucho antes de la gesta conocida y, por lo tanto, la existencia de primitivas redacciones de la leyenda, es decir, “la existencia de toda una actividad épica latente”, que es justamente la teoría tradicionalista de M. PIDAL. Estas ideas de don Ramón dan pie a otro tipo de hipótesis, la “teoría oralista” que se basa en investigaciones sobre los cantares épicos compuestos oralmente en la Yugoslavia moderna. Los “oralistas” defienden la composición oral del poema y la constante recreación del mismo basada en un arte de la improvisación que se sostiene sobre el uso de fórmulas. Como ya se ha dicho, M. PIDAL concibió la noción de toda una serie de versiones, pero no creyó que se compusieran oralmente y negó el ejercicio de la improvisación. Un último apunte a toda la cuestión lo pone DEYERMOND; éste se aparta de posiciones extremas (contrapuestas) y ve el problema de los orígenes en el sentido de una compleja interrelación de elementos cultos y juglarescos, a la vez que destaca cada vez más la función propagandística (política y monacal) de los cantares de gesta. 3. EL PROBLEMA DE LOS ORÍGENES DE LA ÉPICA CASTELLANA Hay varias teorías vertidas respecto a esta ardua cuestión. Helas aquí brevemente expuestas: - Teoría latina. Mezcla las interrelaciones entre una épica en lengua vulgar y la prosa latina precedente. Obviamente se advierten huellas de la literatura latina en las canciones de gesta: los autores de éstas, sin ser necesariamente clérigos, tampoco eran analfabetos. - Teoría francesa. El hecho de que la épica francesa sea cronológicamente anterior a la española ha llevado a pensar a ciertos teóricos que la segunda es srcen de la primera, pero más bien cabría pensar en un srcen común de una y otra épica. M. PIDAL admitió el influjo francés, pero sólo a comienzos del s XII, en consonancia con la irradiación de la cultura y política francesas que se produjo en esta época, sin olvidar la importancia que la ruta jacobea tuvo en el trasiego de juglares del país vecino al nuestro. - Teoría germánica. Esta teoría apoya la opinión de que la poesía épica española, lo mismo que la francesa, tiene su srcen en la costumbre que tenían los antiguos pueblos germánicos de cantar en poemas extensos (cantos historiales) las gestas de sus naciones, sus caudillos y héroes. Pero lo cierto es que en España hay un largo periodo sin literatura entre la dominación visigoda y la época en la que hacen su 14

á aparición las primeras muestras de la épica heroico-popular castellana, en los siglos X y XI. M. PIDAL se ocupó de este aspecto y llegó a aducir una serie de pruebas entre las que se encontraba un texto de San Isidro en el que se habla de los cantos a los antepasados (carmina maiorum) lo que, según él, demuestra que los cantos heroicos estaban en uso. Ciertamente algún reflejo de costumbres germánicas puede apreciarse en los poemas épicos castellanos, pero pesa mucho el hecho de carecer de documentos escritos. - Teoría arabista. En opinión de Marcos MARTÍN y de Álvaro GALMÉS DE FUENTES se puede poner en entredicho el papel desempeñado por el sustrato germánico en la configuración de la épica española, sin que ello impida reconocer el importante número de temas de las gestas y romancero que tienen su antecedente en dicho elemento. Los árabes disponían de un género preislámico, en prosa y verso, destinado a contar los combates entre tribus, los “Ayyam al-arab” (‘días de los árabes’) cuya misión es, exclusivamente, la misma de los cantos historiales germanos, y además otro género, el de las “archuzas didácticas”, que lo mismo sirven para un tratado de geometría que para un poema histórico. De estas últimas, que son las más importantes, se nos ha conservado una entera [...]. Por otra parte, se han investigado otros puntos comunes entre elementos árabes y los que se atribuían a srcen germánico: los nombres de las espadas y el caballo, la venganza de sangre, etc. Algunos teóricos no se muestran excluyentes y, empero de poner énfasis en la influencia de srcen árabe, admiten con muy buen juicio que la primitiva epopeya hispánica arrancaría de la triple influencia árabe, latina y germánica. Alan DEYERMOND nos habla de una edad heroica en la que se sitúa la narración épica. Se pregunta cuándo se dio -si se dio- en España e indica que no puede resolverse con determinación, sin embargo señala cuatro etapas que van desde el s V al XI como posibles: la conquista de los visigodos; los primeros impulsos de resistencia contra los invasores árabes; el período en que Castilla se debatía por emanciparse de León y finalmente la vida del Cid. 4. CARACTERES DE LA ÉPICA ESPAÑOLA Es M. PIDAL quien señaló algunos rasgos característicos de la épica española. Constituye un doble esfuerzo: por un lado, diferenciar la épica española de la francesa y por otro, corroborar su teoría de la tradicionalidad.

15

á Algunos rasgos destacados por el investigador: - Irregularidad y asonancia del verso, frente a la regularidad y uso del consonante que caracteriza a la francesa. Para ésta M. PIDAL supuso un primer momento de irregularidad que luego abandonaría por las formas perfectas. - PIDAL señala un rasgo bastante controvertido: el realismo de la épica hispánica. Según él se manifiesta en tres aspectos: historicidad, realismo de lo cotidiano y realismo de las almas. · Respecto al historicismo observa que puede deberse a un efecto de coetaneidad entre el cantar y los hechos narrados. Ciertamente, si se compara el Mio Cid con el Roland, puede verse que el primero consta de una serie de detalles: el autor, o autores, del Cid se ciñe a la historia en lo esencial, acertaba en todos los detalles mínimos aportados; el protagonista es presentado en un plano de humanidad imposible para un Roland, que queda englobado dentro de la categoría de héroe-mito, abierto a lo desmesurado y lo maravilloso. El poema francés, al contrario que el Cid, no muestra interés alguno por lo cotidiano y lo baladí y muy escasa atención, otrosí, a los datos que sirven para localizar (a los hechos y al protagonista) en el tiempo y el lugar. Se destaca en nuestros poemas un cierto espíritu “democrático” y patriarcal, muy alejado de la grandiosidad estilizada de los gabachos, inmersa en un orgullo de casta y de altivez aristocrática que no abandona nunca a los grandes señores francos de la casta carolingia. Esto último puede ser reflejo social, esto es, muestra de que el feudalismo como tal no llegó a cuajar plenamente en España como lo hizo en Francia y en los otros países occidentales. Esta teoría tan marcada de PIDAL de la historicidad de nuestra épica ha sido rebatida con amplias y convincentes razones. Leo SPITZER, en 1948, así lo hizo y don Ramón atenuó sus aseveraciones cambiando el término “historicista” por “verista” para la épica española. Más tarde otros investigadores lo rebajaron aún más oponiendo estos términos al de “verosimilitud”, indicando que el hecho de que los cronistas tomen como fuentes los cantares de gesta se justifica con un sentido del rigor muy distinto al de la historiografía actual. Colin SMITH acaba señalando que si bien el Mio Cid reúne las características que señala PIDAL los otros poemas conservados adolecen de muchas de ellas: son

Una de las páginas del manuscrito del Cantar de Mio Cid

más imprecisos, carecen de tantos personajes secundarios, de detalles precisos, y no tienen ese aire de realismo.

16

á

5. LAS GESTAS CASTELLANAS: TEMAS, CICLOS Y CRONOLOGÍAS Se han distinguido cuatro etapas en la épica castellana. Para ello se contaba con muy pocos textos, pero gracias a las crónicas, al romancero y, en algunos casos, a la literatura posterior podemos hoy reconstruir bastantes leyendas épicas, algunas de las cuales, indudablemente fueron poemas en su día. Estas son esas etapas que, con M. PIDAL a la cabeza, han señalado los críticos: - Una primera etapa que puede llamarse de formación: iría desde los orígenes (que no pueden precisarse, pero con fecha no posterior al s X) hasta 1140. En esta etapa existían ya cantares, probablemente breves (hasta 500 o 600 versos), pertenecientes a varios ciclos: · El tema de don Rodrigo y la pérdida de España: en torno a la conquista musulmana. · El Cantar de Fernán González, refundido en el metro culto con el nombre de Poema de Fernán González. > El ciclo de los condes de Castilla. En este ciclo se inscribe La condesa traidora y el conde Garcí Fernández, que fue prosificado posteriormente. > El ciclo cidiano. Con poemas como el Cantar de Sancho II de Castilla y Cerco de Zamora y Gesta de Ramiro y García, hijos de Sancho el Mayor. - La segunda etapa es la de florecimiento y se extiende desde 1140, fecha en que PIDAL supone escrito el PMC, hasta 1236, año correspondiente al Chronicon Mundi, de Lucas de TUY, primera obra historiográfica que extensamente usa las gestas como fuentes históricas. · En esta etapa los cantares épicos ganan en perfección y longitud y se acusan influjos franceses. Esta segunda época nos ofrece ya textos conservados, aunque generalmente fragmentados. Destaca de entre todos el PMC. · Un cantar de este ciclo: Cantar de la Mora Zaida. · Otro: Gesta de Roncesvalles (fragmento publicado por PIDAL en 1917); narra hazañas de Carlomagno. · La peregrinación del rey de Francia; poema de clara influencia francesa. - Una tercera etapa se extiende desde 1236 hasta mediados del s XIV. Es la época de las prosificaciones. · Se prosifica en las crónicas, entre las que destacan la Primera Crónica General de Alfonso el Sabio; la Crónica de Castilla; la Crónica Portuguesa de 1344 (escrita por el Conde de BARCELOS); sus refundiciones; y la Crónica de Veinte Reyes.

17

á · Hay continuas refundiciones, con ampliaciones de poemas, como la del Mio Cid o el llamado cantar de Los infantes de Lara. Otro poema destacable, la Gesta del Abad don Juan de Montemayor. - En una cuarta etapa, hasta mediados del s XV, se produce una hinchazón y grandilocuencia de la épica. Se trata, pues, de una época de decadencia. · Se va perdiendo el gusto por los viejos cantares épicos de robusta severidad. Se da entrada también a elementos novelescos y legendarios; se acentúan los efectos dramáticos y a glorificar al héroe. Los romances se fragmentarán en pequeños poemas en los que se recogerán sólo los episodios más relevantes o más del gusto del público. · Cantar de Las mocedades de Rodrigo. 6. OTROS CANTARES DE GESTA H ISPÁNICOS · Poema de Alfonso XI. Los críticos dudan en afiliarlo a la corriente de juglaría o de clerecía. M. PIDAL hizo notar que está escrito “con un propósito biográfico e historial muy alejado de la forma de composición de un cantar de gesta”. · Otro cantar, el de la Campana de Huesca. 7. ESTUDIO DEL CANTAR DE MIO CID 7.1. LOS INTENTOS DE LA CRÍTICA EN TORNO AL PROBLEMA DE LA FECHA DE COMPOSICIÓN Y AUTORÍA DEL CANTAR DE MIO CID Para entender esta cuestión es necesario interpretar el éxplicit del poema2, en el que se lee: “Quien escrivio este libro del Dios paraiso, amen Per Abbat le escrivio en el mes de mayo en era de mille e CCXLV años”. En primer lugar hay que hacer una aclaración: “En era de 1245" es igual a 1207 años de Cristo. Avanzado el s XIV, las fechas solían darse en España como “era” o “era de Julio César”, porque las calculaban basándose en la supuesta fecha de la fundación de las provincias romanas en España, esto es, el 38 antes de Cristo. Con todo esto hay diversas teorías acerca de la datación y autoría del poema. Intentaré resumirlas: - MENÉNDEZ PIDAL supuso la fecha de 1307 pensando que el espacio que había en el manuscrito entre las dos ces de la fecha debería de haber otra. Pensó que Per ABBAT era un copista de una poema perdido de 1140. Respecto al autor del poema Edición digital –en formato slideshare- con información sobre el Cantar de Mio Cid, que incluye el éxplicit del poema: http://www.slideshare.net/edwinyy/mo-cid-1694859 2

18

á consideró en primer lugar, que debía de ser algún juglar de Medinaceli o sus alrededores; no embargante, posteriormente él mismo rebatió su anterior opinión y consideró que había dos poetas. Supuso entonces una primera versión del poema, corta y verista, escrita a raíz de la muerte del Cid (precisó, hacia 1105) por un poeta de San Esteban de Gormaz, conocedor de los hechos históricos y respetuoso con ellos por la cercanía temporal. Así pues, todo lo que en el PMC hay de invención y anacronismo pertenecería a un segundo poeta, de Medinaceli, que refundió el poema y lo alargó, ya que en 1140 tuvo una mayor libertad para novelar y transformar la realidad bajo un instinto poético. Apoyó esta tesis PIDAL al comprobar en el poema dos modalidades en la versificación, el primero gusta de una versificación variada con frecuente cambio de asonantes y dada la dificultad de éstos las tiradas son cortas (las hay de menos de diez versos). Por el contrario el poeta de Medinaceli tiende a una versificación de gran sencillez, suprime los asonantes difíciles eliminándolos y consigue largas tiradas homogéneas. - Hay otros teóricos que no están de acuerdo con PIDAL. Vg UBIETO ARTETA; éste postula que lo que Per ABBAT hizo fue refundir y actualizar un texto de 1140 o de antes de 1128. Este investigador da por buena la fecha de 1207 que se lee en el éxplicit. Además UBIETO llega a defender que Per ABBAT es el autor del poema, lo cual pugna con los autores propuestos por don Ramón. - El punto de vista de Jules HORRENT se aproxima a la teoría pidalista por cuanto supone una sucesión de versiones primitivas perdidas. Sugiere que había una primera versión compuesta unos veinte años después de la muerte del Cid; esta versión había sido objeto de una refundición probablemente unos 20 años más tarde (hacia 1140 o 1150). Esta última versión es la que nos ha llegado gracias a la copia de Per ABBAT, escriba del s XIV, que transcribía un modelo de 1207. Según HORRENT, este escribano al poner su nombre puso también la fecha de su época, pero por seguir fiel al manuscrito quitó una ce. Para este autor, al igual que para ALARCOS LLORACH, está claro que Per ABBAT es un mero copista. Además, vinculan al poeta con la zona de San Estaban de Gormaz. - RUSSELL se inclina a creer, al igual que PATTISON, el poema de fines del s XII (aunque éste habla de principios del XIII). Para RUSSELL y para Ian MICHAEL el autor podría ser un clérigo o un el poeta que tenía muchos conocimientos en materia de clerecía. - Colin SMITH no cree que el autor fuese clérigo, sacerdote o monje; afirma que los sentimientos cristianos del poema son los normales de la época. Esta teoría coincide con las de M. PIDAL a este respecto. De todos modos, SMITH discrepa con la teoría pidalista de un autor juglar itinerante y quizá analfabeto; piensa que el autor no pudo haber sido otro que un jurista, o al menos una persona que había estudiado leyes. 19

á Concluye lucubrando que el poema se compondría en Burgos o en sus alrededores y en la fecha de 1207. 7.2. TEMA Y ESTRUCTURA - Hay ciertas discrepancias en esta cuestión, pero muchas menos que en las anteriores. En lo que sí hay coincidencias es en señalar que el tema central de la obra es el restablecimiento de la honra perdida del héroe. Podemos observar una doble deshonra: a) Deshonra militar (una falsa acusación provoca el destierro). b) Deshonra doméstica, en el plano familiar (se produce con el casamiento de las hijas del Cid con los infantes de Carrión y posterior afrenta). La primera trama, la que va desde el destierro injusto hasta la consecución del indulto real (vv 2034-2035) ocupa más de la mitad del poema, pero el poeta muestra gran maestría al entrelazar las dos partes que acaban constituyendo un todo armónico e indisoluble. Un elemento unificador de estas dos partes es el personaje del conde García Ordóñez; éste es el instigador de las dos deshonras que padece el héroe. - Para PIDAL lo que da unidad a todo el poema es un tema general: las relaciones entre el Cid y el soberano. Don Ramón vio en este poema en conjunto una unidad mucho más cabal que en las epopeyas europeas, y una construcción menos simple y por eso más interesante que la de la Chanson de Roland. Para PIDAL “toda acción guerrera y política se agrupa claramente en torno al engrandecimiento progresivo del desterrado; y de ese engrandecimiento se desentrañan, y a él contribuyen finalmente con toda lógica, el matrimonio de las hijas, las desgracia familiar y el castigo de los traidores”. - Edmund DE CHASCA sigue esta teoría antes expuesta y la refuerza señalando que es muy importante el punto del poema (está muy cerca del medio matemático del número de versos) en el que la posición relativa del rey y vasallo cambia sutilmente, es decir, cuando el Cid deja de ser peticionario y el rey Alfonso se encuentra en una situación defensiva. También señala DE CHASCA en el desarrollo de ciertas cifras que precisan el progreso del Cid; se refiere a la serie en progresión de 30-100-200 caballos regalados por el héroe al rey, y a la de 60-115-425-3000 acompañantes del Cid durante sus campañas en el destierro. - Por su parte A. D. DEYERMOND ve cómo “un papel primario dentro de la estructura es el que se concede a la ironía, ya que en los tres puntos de inflexión argumental, las intenciones fallan el blanco apuntado, produciendo un resultado opuesto al que se intenta lograr. Cuando el rey Alfonso destierra al Cid pone en sus manos sin saberlo la oportunidad de llegar a ser señor de Valencia; cuando el monarca trata de 20

á hacer reconciliaciones deja el honor del héroe en manos de los infantes de Carrión; y finalmente, cuando éstos humillan al Cid, sientan las premisas del triunfo del héroe y de su propia ignominia”. Esta contraposición señalada entre intenciones y resultados constituye tan sólo uno de los diversos elementos que dan consistencia a la estructura del poema. - Viendo las opiniones de los críticos, observamos que todos coinciden en una estructura bipartita de PMC. Otra posibilidad es la de otorgarle una división tripartita. El poema no nos ofrece en sí ninguna, está escrito de corrido. Bajo este punto de vista último usaríamos criterios distintos. Ian MICHAEL se ha fijado en esta posibilidad apoyándose en cuestiones de recitación y en cortar la trama en tres puntos emocionantes, siempre pensando en un público auditor. - Por último cabe señalar que el héroe del poema es un héroe que busca recobrar su perdida honra -ya se ha dicho arriba-, pero esta honra cobra tintes especiales en el Cid, pues aparte de intereses militares (para con el rey) y personales (para con su familia), también hay en él una constante preocupación por los aspectos materiales de la existencia, lo que parece hacer del Cid un héroe épico amodélico.

Estatua a Rodrigo Díaz de Vivar en Burgos 7.3. EL MIO CID COMO PRODUCTO DE SU TIEMPO No interesa demasiado, para una visión artística del poema, la cuestión de la historicidad del cantar. El Cid históricamente fue desterrado dos veces, y quedó sin perdón tras su segundo exilio; en el poema lo será una vez y obtendrá la exoneración real. Además, el poema reduce a cinco años los sucesos que en realidad ocurrieron durante trece, entre 1081 y 1094. Las partes inventadas, lejos de alterar el verismo del

21

á PMC, sirven para destacar el carácter del héroe... En el poema, pues, lo verdadero, lo alterado y lo inventado, se disponen magistralmente para formar una creación poética. - Respecto a la posible significación política de la obra hay dos posiciones contrapuestas. Los hay que piensan, como SPITZER, que el poema es más bien una “biografía novelada o epopeyizada” y no una verdadera epopeya, pues ésta “realiza ideas que trascienden la persona humana”. M. PIDAL (y otros) quieren ir más allá y ven la expresión de un nacionalismo, de un patriotismo reflejado en la sumisión al monarca del Cid; es decir, interpretan el poema con una carga política. M. PIDAL está en desacuerdo con las opiniones que dicen que el Cid no es un héroe de la Reconquista, para él la milicia española del Campeador es esencialmente obra de cristiandad. Descarta la idea de ver en Rodrigo Díaz un ambicioso sin interés especial en la causa que sirve; sigue diciendo que si el éxito del Cid se mide por sus ganancias, ello es, ante todo, porque lo que logra complace a dios, y todas las victorias del Campeador y los suyos, por esto mismo, se celebran como debidas a dios. - Otros autores ven en el tema político una cuestión propagandística. Así lo piensa J. RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS; éste ve en PMC literatura de propaganda; la glorificación de Rodrigo es correlato de la Castilla y lo castellano, dentro de un marco antinobiliario (lo que se distingue de la épica en general como el arte de propaganda de la clase dominante feudal). - Ian MICHAEL opina que el Cid “representa e idealiza el inquieto y fuerte espíritu de Castilla en una época expansionista, en que había tierras que conquistar y fortunas que ganar...” ¿ANTISEMITISMO EN EL POEMA? Se puede concluir que sí. Pero es necesario matizar esta afirmación. El antisemitismo o sentimiento contra los judíos en España y en la época era algo generalizado; no se trata de mostrar al héroe con una actitud semejante, sino que es el fiel reflejo del antisemitismo reinante en el ambiente popular. No debemos olvidar que el carácter mítico del Cid en el cantar tiene una inseparable relevancia de ejemplaridad. De este modo, el episodio de los judíos sirve para realzar la actitud precavida y vigilante del Cid: el héroe actúa sin dejarse llevar por sus sentimientos, por mucho que el dolor y la angustia le aprieten. Este engaño a los enemigos, a los mal pensados, ha de entenderse no como un lapsus moral, sino como prueba de la absoluta ejemplaridad del héroe. Es indiscutible que el episodio de Raquel y Vidas (son engañados por el Cid con unos cofres llenos de arena y no de oro como ellos pensaban) es una muestra del antisemitismo propio de la época, pero también es un precioso ejemplo de cómo opera nuestro juglar, como buen testigo de su tiempo y hasta 22

á conseguir el aplauso del público. Al juglar no le interesan los hechos en sí mismos, sino en cuanto que en ellos se pone de manifiesto el sentido trascendente que tiene para él la personalidad del héroe. EL SENTIMIENTO DEL PAISAJE EN EL POEMA DE MIO CID. A este respecto mencionaré apenas algunos apuntes breves. El poema carece de una simbología intensamente elaborada que relacione paisaje con otros sentimientos. Podríamos pensar que esto es reflejo de una literatura “primitiva”, que hace predominar la narración sobre todo lo demás. Empero de ser así, sí encontramos en el poema alusiones locativas; vg se habla de la tierra de Castilla aunque únicamente se mencionan sus calidades. Las ciudades se describen como vistas desde lejos, sin detenerse más; se menciona Burgos y luego sólo se vislumbrarán las ciudades fugazmente en el camino. Valencia, un poco en esta línea, no se nos describirá con detalle. Respecto a lo espacial me gustaría destacar la importancia de lo alto. Desde la altura es desde donde el Cid demuestra su poder, siguiendo la imagen de lo bajo = falta de poder; lo alto = consecución de un fin, muestra de poderío. Sobre los sonidos AZORÍN prestó atención y también Ramón GÓMEZ DE LA SERNA en un ensayo. Destaca éste el verso. “Apriessa cantan los gallos e quieren crebar albores” Compárese con estos versos de GARCÍA LORCA: “Los piquetes de los gallos cavan buscando la aurora” o estos otros del mismo poeta: “Noches de torsos yacentes y estrellas de nariz rota aguarda grietas del alba para derrumbarse toda.” También tienen relevancia los sonidos de las campanas o de los tambores empleados en las batallas. 7.4. CARACTERÍSTICAS DE LOS PERSONAJES - El Cid. El poeta se centra en él. Rodrigo representa, mejor, ejemplifica las más altas virtudes caballerescas: hombría, lealtad, religiosidad, cortesía y, sobre todo, moderación y mesura, cualidad esta última que no es propiamente épica (sobre todo si comparamos al Cid con Roland).

23

á Este héroe rebosa humanidad: para con sus soldados y también para con su familia; es padre preocupado y amantísimo esposo. Concluiremos que el personaje queda muy lejos del “monolitismo” y frío esquematismo típico de los héroes épicos. - Las hijas del Cid. Interesan en tanto en cuanto son las causantes de la acción del poema. - Jimena. Además de sentir el dolor personal de la separación, también comparte con su esposo la vergüenza social de la deshonra. - Alvar Fáñez. Es el brazo derecho del Cid, leal, pero también hombre de espíritu independiente, que nunca vacila en dar consejos a su señor. - Los dos infantes de Carrión. Podríamos decir que constituyen una sola personalidad. Son cobardes, carecen de madurez y dependen el uno del otro de forma siniestra. Vendrían a ser la antítesis del héroe protagonista. - El rey. Está perfectamente estereotipado. Su conducta se alterna a lo largo del poema, pero al final se hace justicia poética y acaba restituyendo el mal que, ajeno a su voluntad, ha causado, termina exonerando al héroe de forma compensada. - El conde García Ordóñez. Es el instigador de las dos deshoras del protagonista. · El autor ha cuidado de forma sorprendente la personalidad de todos y cada uno de los personajes, que acaban siendo diferenciados y contrastados. 7.5. MÉTRICA DEL CANTAR El poema consta de 3730 versos; le falta una hoja al comienzo y dos en el interior, así el texto completo tendría unos 4000. En cuanto a los versos, son irregulares y bimembres, con una cesura bien marcada. Esta irregularidad no puede pensarse como errores de copia, por eso cabe pensar que se emplea alguna forma métrica que no nos es inmediatamente manifiesta. También podemos considerar que la extensión del verso no se atenía al número de sílabas sino al compás musical. M. PIDAL afirma encontrar ciertas anomalías en las rimas, éste las atribuye a errores de copia, con lo cual considera que en el srcinal existía una regularidad que don Ramón resuelve con lo que llamó la -e paragógica. 7.6. ARTE DEL POEMA DE CHASCA y otros críticos destacan dos aspectos en el CMC: la variedad y el dinamismo. Además, Dámaso ALONSO nos habla de la mezcla de elementos serios y cómicos y del valor de la expectación que el autor sabe suscitar (con pistas y demás).

24

á 7.7. LENGUAJE, ESTILO Y TÉCNICAS NARRATIVAS. - El lenguaje es el castellano de la época con ciertos dialectalismos (aragonesismos sobre todo) y que acoge arcaísmos propios del lenguaje artístico, que presta una pátina antigua a los versos. Otros de los rasgos de estilo del cantar y la épica medieval en general, son la variedad y la extraordinaria libertad con que emplean las formas verbales, de ello puede deducirse la idea de que se crea un tiempo psicológico. - SMITH nos habla de la presencia en el PMC de un vocabulario técnico en aspectos tales como los usos feudales, prácticas legales, arte de la guerra y ropaje, así como de algunos rasgos latinizantes y cultos. - Respecto al estilo podemos destacar los procedimientos de paralelismo, iteración y germinación, propios del estilo formulario de composición oral. Tienen un doble efecto: dar valor enfático y sirven además de recurso nemotécnico. El poeta sabe cómo repetir un verso por la fuerza dramática que éste encierra, o, por el contrario, cómo colocar parejas antitéticas de versos. Es muy abundante otrosí el uso de epítetos y aposiciones, algo típico del estilo formulario. Ejs: al héroe se le denomina “Cid”, “Mio Cid”, “Campeador” o con fórmulas compuestas como “Mio Cid el de la luenga barba”, “Cid Ruy Días el que en buen ora nasco”, etc. Los críticos apuntan a una utilidad más bien práctica de estos procedimientos (más que artística): una función mecánica de llenar un verso o proporcionar una rima fácil. - Otro rasgo propio del estilo épico, que está en función de la recitación oral, es el de las frecuentes invocaciones a los oyentes, con el fin de mantener su atención e invitarles a imaginar la escena. Vg responden a este fin fórmulas del tipo: “Veríades” y otras. Son, además frecuentes las expresiones exclamativas como si el juglar hablara familiarmente con el público, o incluso interpretase el sentir de éste. - Otro rasgo común a la épica francesa es el de la concretividad. Lo explicaré, para reforzar emotivamente un gesto o acción del personaje se acompañan las alusiones con expresiones tautológicas. Ejs: “llorar de los ojos”, “el se lo vio con los ojos”, “diziendo de la boca”, etc. - Destacaremos finalmente el elemento dramático del Poema de Mio Cid: la frecuente utilización del discurso directo. La agilización se incrementa por la omisión a menudo del verbo introductor.

25

á

43.

Í .

.

1. Características generales del Mester de Clerecía - Aclaración sobre el significado del término “clérigo”. - Apego a las fuentes escritas. - Temática: religiosa, ascética, didáctica, legendaria, amorosa. - La cuaderna vía, estrofa típica del Mester. - Intencionalidad didáctico-moral. - Coincidencias entre clerecía y juglaría. 2. Obras anónimas del Mester de Clerecía 2.1. Libro de Apolonio. - Manuscritos, datación, autoría. El tema de Apolonio y su expansión. - Fuentes y srcinalidad del poema español. - Estructura y habilidad narrativa del autor. 2.2. Libro de Alexandre. - Manuscritos y problema de la atribución de la obra. - Sobre la datación. Fuentes. - El valor de las digresiones. - Alexandre, prototipo de caballero perfecto. 2.3. Poema de Fernán González. - Única obra de clerecía de tema épico. - Finalidad. - Autoría, datación. Fuentes y estructura. - Historia y leyenda en el poema. 3. LÓPEZ DE AYALA y otros 3.1. El canciller Pero LÓPEZ DE AYALA: Rimado de Palacio. · Datos biográficos. · Rimado de Palacio. · Manuscritos, datación y fuentes. Partes de la obra. · Finalidad didáctico-moral de tipo profano. Estilo del poema.

26

á 3.2. Otros poemas del Mester de Clerecía del s XIV. · Poema de Yuçuf: obra aljamiada con caracteres árabes. · Coplas de Yoçef: obra aljamiada con caracteres hebreos. · El beneficiado de Úbeda y la Vida de San Ildefonso. · El Libro de la miseria de omne y su pesimismo ante la vida. · Los Proverbios del rey Salomón y el estilo aforístico. · Dom Sem Tob de CARRIÓN y sus Proverbios morales. 4. El Mester de Clerecía en el siglo XIII 4.1. Gonzalo de BERCEO. · Datos de su vida. · Características generales de su obra. · Rasgos estilísticos. Recursos literarios. 4.2. Obras doctrinales: · Del sacrificio de la Misa. · De los signos que aparescerán antes del Juicio. 4.3. Obras hagiográficas: · Vida de San Millán de la Cogolla; estructura, fuentes e intencionalidad. · Vida de Santo Domingo de Silos; fuentes y estructura. · Vida de Santa Oria; argumento y fuentes. · Martirio de San Lorenzo. 4.4. Obras marianas: · Loores de la Virgen, Duelos de la Virgen, Milagros de Nuestra Señora: su relación con la corriente de devoción mariana. · El tratamiento de las fuentes por BERCEO. · Clasificación. · La visión de la divinidad en el autor. 5. El Arcipreste de HITA 5.1. Sobre la personalidad de Juan RUIZ. Teorías sobre el posible autobiografismo de la obra. - Escasez de datos biográficos sobre la vida del Arcipreste. - Algunas teorías sobre la posible identificación de Juan RUIZ con personajes de la época. - El autobiografismo del LBA, ¿realidad o ficción literaria? - Problemas de interpretación de la “prisión” del Arcipreste.

27

á 5.2. El

Libro de buen amor. - Como producto del siglo XIV. 5.2.1. Manuscritos y datación de la obra. - Características y diferencias de los tres manuscritos conservados. - Otros medios por los que algunas partes de la obra nos han llegado. - Las dos redacciones del poema. 5.2.2. Título de la obra. - Diversas denominaciones que recibió el poema. - Título definitivo. 5.2.3. Estructura, temática y unidad de la obra. - Diversos elementos que componen el libro: · Aventuras amorosas. · Cuentos y fábulas. · Sátiras. · Disquisiciones de tipo didáctico y moral. · La batalla de don Carnal y doña Cuaresma. · Paráfrasis del Pamphilus. · Poesías líricas profanas y religiosas. · Prólogo en prosa. · Unidad de la obra. 5.2.4. Fuentes y diversas hipótesis sobre la influencia del Libro de Buen Amor. - Fuentes que influyen de manera general: la Biblia; obras de la literatura italiana; obras de literatura romance. - Fuentes concretas de episodios particulares. - Posibles fuentes de la estructura autobiográfica. 5.2.5. Intención y sentido de la obra. - La ambigüedad del Libro de Buen Amor. - Hipótesis sobre la intencionalidad del autor: teoría del didactismo, teoría del vitalismo, finalidad artística. - El poema como representante de la disyuntiva religioso/profana del siglo XIV. 5.2.6. El arte del Arcipreste de HITA. - El realismo: la captación del mundo y vida circundantes. - El lenguaje rítmico. El amor humano. Recato y pasión. - La mujer y el amor. - Las mujeres del Arcipreste. - Humorismo. 28

á - Paisaje y refranes. - El humor y la ironía: su relación con la ambigüedad de la obra. - El arte juglaresco: teoría de M. PIDAL. - El tema de la muerte: el planto por Trotaconventos. 5.2.8. Métrica del poema: - Las novedades con respecto al Mester de Clerecía. - Las composiciones líricas. 5.2.9. La influencia del poema. - Influjo del Libro de Buen Amor.

29

á

1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL MESTER DE CLERECÍA El nombre dado a este movimiento proviene de unos conocidos versos del Libro de Alexandre y que resume sus principales características:

Mester traygo fermoso, non es de joglaría; mester es sen pecado, ca es de clereçía, fablar curso rimado por la cuaderna vía, a sýlabas contadas, ca es grant maestría.

Escribano medieval - Es importante destacar en el mester de clerecía el apego a unas fuentes escritas. Se citan constantemente como autoridad. El lugar preferente entre estas obras que usan los clérigos lo ocupa la Biblia, pero también se basan en textos latinos, y a veces en fuentes romances, especialmente francesas y españolas. Al ceñirse a un texto erudito los temas carecían de srcinalidad, que trataba de suplirse a través de los recursos retóricos que se encontraban en las “Artes poéticas” de la época. - La temática. La del mester de clerecía es más variada que la de juglaría; aquélla va desde temas religiosos (litúrgicos, hagiográficos, doctrinales, marianos), ascéticos, didácticos, y también podemos encontrar legendarios e incluso amorosos. Son todos temas eruditos -al menos su trato lo será- de cuyo significado y valor cultural muestran clara conciencia los poetas. - La métrica constituye también uno de los elementos caracterizadores de la clerecía. La estrofa que se usa es la cuaderna vía o el tetrástrofo monorrimo, que está

30

á compuesto por cuatro versos alejandrinos (de 14 sílabas) monorrimos, con rima consonante y divididos en dos hemistiquios. Aparecen bastantes irregularidades métricas en los poemas, y en esto se apoya M. PIDAL para aproximar el mester de clerecía y el de juglaría. De todos modos, no deja de ser una teoría más; lo que sí se sabe es que ya en el s XIV la métrica pierde la rigidez que había tenido en el XIII y aparecen formas líricas y con versos de distinta longitud. - La intencionalidad; este elemento distingue clerecía y juglaría. La intención de la clerecía es predominantemente didáctico-moral, aunque sin excluir por completo el entretenimiento. - A pesar de las diferencias expuestas entre clerecía y juglaría, existen elementos comunes. Arriba citaba ya a PIDAL apuntando en esta dirección. Éste señala ciertas analogías: vg las llamadas de atención a los oyentes, el tono narrativo-oral o el uso por parte de los clérigos de epítetos épicos; estas semejanzas las explica don Ramón por el largo periodo durante el cual convivieron ambos mesteres o también por el público al que iba dirigido. Por otra parte, hay argumentos que prueban que el mester de clerecía se dirigía a la lectura privada. - DÍEZ BORQUE señala que, aunque es una poesía de srcen no popular, ésta va dirigida al pueblo y se aprecia en el clérigo una voluntaria vulgarización para acomodarse al gusto popular. Se observa en la clerecía esta dualidad: su arte hubo de ser popular o aparentarlo, porque su fin era valerse de la lengua popular para tratar asuntos moralizadores. Empero, el arte de clerecía intentó ser culto en cuanto a la intención, autoridad de las fuentes usadas, y a la técnica de la expresión, que enriqueció con una retórica a tono con los asuntos tratados, de forma que quedara lo más cerca posible del latín. - Lenguaje. Pretende ser más cuidado y selecto que el de los juglares, pero con el fin de acercarse a la mentalidad del pueblo, el poeta utiliza frecuentemente expresiones sencillas y familiares, e incluso a veces vulgares. Como la temática era más variada que en la juglaría, también el léxico era más amplio. 2. OBRAS ANÓNIMAS DEL MESTER DE CLERECÍA 2.1. Libro de Apolonio3. - (En sí). Es una obra compuesta de 656 estrofas que relata las complicadas peripecias y aventuras del rey Apolonio de Tiro, en la línea de la novela bizantina. 3

Edición completa del Libro de Apolonio: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/02472796434025507976613/p0000001.htm#I_0_

31

á La letra del manuscrito es del s XIV, aunque la datación de la obra se considera de hacia la mitad del s XIII. - (Autoría). Se desconoce el nombre del autor, pero se piensa en un clérigo, por el carácter culto de la obra y por su espíritu moralizador. - (Fuentes). El tema de Apolonio fue abundante en la literatura medieval, por ello es difícil precisar una fuente, o varias, en concreto. Tenemos un manuscrito del s X (cuyo srcen debe de ser de los siglos V y VI) de la obra Historia Apollonii regis Tyri, que desarrolla la leyenda con amplitud y que circuló profusamente por Europa. Del s XI hay otra versión latina, la Gesta Apollonii. Las opiniones acerca de si la fuente directa es el primer manuscrito o traducciones posteriores son contradictorias. Lo que sí se puede deducir es que el autor no es un mero traductor, ni siquiera un adaptador. Así pues, respecto a la srcinalidad del autor cabe destacar que éste hace sus propias aportaciones: cuenta con determinados recursos y escribe una obra srcinal, muy destacada dentro del mester de clerecía por incorporar un asunto de la novelística oriental con elementos folclóricos a los habituales temas religiosos, aunque imponga sobre ellos la cristianización y la moralización. Además el poeta se introduce constantemente en la obra haciendo comentarios -sobre la estructura, el argumento, etc.-, con lo cual muestra su maestría y srcinalidad. -(Estructura) del Libro de Apolonio. Se puede determinar en torno a tres elementos que le dan unidad: el protagonista, las aventuras que le suceden y la finalidad o lección moral que se desprende de la actuación del personaje central. - Habilidad narrativa del autor; se muestra a la hora de evitar monotonía al lector a través de descripciones y de diálogos que avivan el relato. Se pueden destacar algunos soliloquios que sirven para intensificar la atención del auditorio. - (Métrica). Se maneja el alejandrino con cierta flexibilidad, pero abundan las irregularidades en la rima. 2.2. Libro de Alexandre4. - El poema narra la historia de Alejandro de Macedonia, el núcleo central de la obra lo constituyen las hazañas bélicas del protagonista después de su coronación, con una gran insistencia en el ansia de saber de Alexandre.

4

Información general sobre la literatura española del siglo XIII en la página web de Domingo Ynduráin, catedrático

de Lengua y Literatura Medieval de la Universidad Complutense de Madrid. Por supuesto, se comenta El libro de Alexandre: http://www.vallenajerilla.com/glosas/yndurain.htm

32

á - El poema se conserva en dos manuscritos. Los dos códices están incompletos, pero la numeración combinada de ambos da un total de 2675 estrofas, lo que hace de la obra la más extensa del mester de clerecía. - Autoría. En la última estrofa del manuscrito de Madrid el poema se atribuye a Juan Lorenzo SEGURA DE ASTORGA, mientras que en manuscrito de París se le atribuye a Gonzalo de BERCEO. No acaban de aclararse los críticos acerca del autor, pero la autoría por parte de un clérigo vendría demostrada por el manejo de fuentes latinas y francesas, y el deseo de mostrar cultura por su conciencia de dignidad literaria. - Datación. Hay diversas opiniones que pueden resumirse en tres posturas: · G. BAIST la considera escrita por BERCEO y la fecha alrededor de 1230 (interpretando que la estrofa 2.522 hace alusión a la Cruzada de 1228). · R. S. WILLIS lo supone escrito hacia 1201-1202. · Desde T. A. SÁNCHEZ, la opinión más generalizada sostiene que el srcinal tuvo que ser redactado a finales de la primera mitad del s XIII, y sería anterior al Poema de Fernán González, cuyo autor conoce la obra y la utiliza en varios casos. - Fuentes. El poema español se inspira especialmente en el Alexandreis, escrito en hexámetros latinos entre 1178 y 1182, que depende a su vez de Quinto CURCIO. El autor español usa, además, otras fuentes secundarias como el Roman d’Alexandre y la Historia de Proeliis. - Lengua. La opinión más generalizada dice que la lengua srcinaria fue el castellano, M. PIDAL y COROMINAS piensan que fue el leonés. Emilio ALARCOS considera que la lengua primitiva fue el castellano, atribuyendo los dialectalismos a los copistas posteriores; señala además que las palabras que a primera vista no parecen peculiares de Castilla deben estimarse como arcaísmos precastellanos. - Las digresiones. Hay una gran parte de la obra constituida por asuntos ajenos al núcleo central del relato. Se consideran como componentes de una estructura sutil, coherente y eficaz. La más importante de todas es la narración de la guerra de Troya (ocupa 1688 versos), que forma un relato independiente y que es el primer paradigma de las leyendas troyanas en la literatura española. - El protagonista y su repercusión didáctico-moral. Se presenta como el paradigma del caballero perfecto. En su personalidad el saber es un componente básico, lo cual supone una “unión entre caballería y clerecía”, entre armas y letras. Empero, la soberbia del protagonista, mal vista por dios, precipita su muerte, y el poeta saca conclusiones morales. DEYERMOND sostiene que el autor soslaya el problema de la culpabilidad o no de Alexandre, y lo que hace es presentar al héroe como ejemplo de la caída de las glorias humanas. Como en todas las obras del mester de clerecía hay un sentido didáctico-moral,

33

á pero no sólo religioso (mostrar el pecado de soberbia del protagonista), sino también profano, que se basa en las digresiones ilustradas para los oyentes. - Se consiguen fragmentos de gran lirismo a pesar del tono erudito de la obra. - Los anacronismos que se hallan en la obra (actualizaciones medievales de la antigüedad clásica) no suponen un exótico ejercicio de ingenuidad, sino un plan deliberadamente encaminado a facilitar la comprensión de la obra a sus lectores contemporáneos. - Métrica. ALARCOS indica que las irregularidades halladas responden a fallos de los copistas. Hay quien las atribuye a la influencia del octosílabo que ya comenzaba a hacerse notar. 2.3. Poema de Fernán González5. Se puede decir que esta obra constituye un caso de especial interés por la fusión de los dos mesteres. Es la única obra de clerecía que se ocupa de un tema épico con un héroe nacional. Combina técnica y espíritu de clerecía con el tema épico, al lado de fórmulas y recursos propios de la épica popular. Además, la obra tiene una doble finalidad: lograr que otros emulen la generosidad del conde castellano y otrosí atraer peregrinos al monasterio de Arlanza. DEYERMOND opina que el Poema de Fernán González es un verdadero poema épico a pesar de su métrica; observa éste que se tipifica el uso de materiales épicos subordinándolo a intereses religiosos. Otros críticos apuntan que el poema es una “epopeya clerical” o que nos encontramos ante un “tema épico cuya única forma antigua es culta, erudita y clerical”. Se conserva un único manuscrito; es una copia del s XV en la que han intervenido dos copistas. Está incompleto, faltan algunos versos y estrofas enteras. Se completa por algunas prosificaciones, sobre todo por la Primera Crónica General. Autoría. La crítica acepta la teoría de AMADOR DE LOS RÍOS que supone que el autor sea un monje de San Pedro de Arlanza. Se ha logrado fecharlo con bastante aproximación. M. PIDAL lo supuso hacia 1240, luego precisó algo más y señaló la fecha de 1250. Lo que sí sabemos a ciencia cierta es que es posterior a BERCEO y al Libro de Alexandre, de los que tiene influjos. Fuentes. Ya se han señalado algunas arriba; además, se usa la Biblia con frecuencia, también algunas obras medievales y alguna reminiscencia del Poema del Mio Cid y de la Chanson de Roland.

5

Información sobre la literatura española del medievo en la página web de Domingo Ynduráin, catedrático de Lengua y Literatura Medieval. Se habla sobre El libro de Apolonio: http://www.vallenajerilla.com/glosas/yndurain.htm

34

á En sí. Se mezclan datos históricos, elementos novelescos y elementos fabulosos. Se comienza con un resumen de la historia de España en la época goda, habla de la invasión musulmana y de algunos reyes y caudillos cristianos. Luego entra en la genealogía de F. González, que a partir de ahí pasa a ocupar el primer plano del poema, narrando su educación y sus batallas y conquistas. La composición se interrumpe en la estrofa 752. Estructura del poema (según GIMENO CASALDUERO) en tres partes: · Introducción: alusiones y elogio. · Núcleo fundamental: historia de Castilla. · Se manifiesta en tres vertientes: a) Reconquistas = batallas. b) Supremacía de Castilla sobre Navarra. c) Independencia de Castilla. - Se produce un ensamblaje entre lo literario y lo histórico. Sobre F. Glez. se conocen muy pocos datos (apenas las fechas de nacimiento y muerte de forma aproximada), ya que muy pronto la leyenda ocultó a la historia. Esta unión entre historia y leyenda puede provenir, en parte, del srcen épico del tema unido a una intencionalidad poética que es similar a la finalidad épica: el autor pretende exaltar al héroe de la independencia castellana y cantar a Castilla como núcleo central y srcinario de España. El héroe además se convierte en prototipo con las cualidades típicas: es religioso, gran guerrero, amante de la justicia y de la igualdad, generoso, etc. 2.4. Castigos y exemplos de Catón. - Obrita corta que pertenece a la segunda mitad del siglo XIII; escrita en la métrica propia del mester de clerecía, aunque ligada a la literatura gnómica o sapiencial. - Ligada a muchas refundiciones que se hicieron del pseudo-Catón. Debió de gozar de cierta difusión, pues en el XVI circulaba en pliegos sueltos. [Del Fco. Rico, v. I]

La cronología de estos poemas es insegura, pero la mayor parte parece corresponder a un periodo de menos de cuarenta años, entre 1225 y 1265. Los poetas están al tanto de la obra de sus colegas, de la que toman elementos y a la que hacen alusiones varias. Esta conciencia, así como las notables semejanzas técnicas que existen entre poemas de temática muy diversa, justifican la etiqueta general de “mester de clerecía”. Lo mismo cabe decir por lo que se refiere a la formación de los autores: como observó ya M. PELAYO, se trata de una poesía de las recién nacidas universidades y de los monasterios. No queda tan claro que la etiqueta de “mester de clerecía” pueda aplicarse 35

á correctamente a los poemas del s XIV escritos por la “cuaderna vía”, más heterogéneos que los anteriores, y, desde luego, no es posible admitir la frecuente práctica de agrupar los demás poemas de los siglos XIII y XIV en un artificial “mester de juglaría”. De hecho, la mayor parte de los poemas de métrica diferente a la cuaderna vía también tiene un srcen claramente culto.

3. LÓPEZ DE AYALA Y OTROS 3.1. El canciller Pero LÓPEZ DE AYALA: Rimado de Palacio. - LÓPEZ DE AYALA tiene otras obras en prosa, que ya veremos más adelante. El Rimado de Palacio está compuesta en cuaderna vía y consta de más de 8.000 versos. - De esta obra se conservan dos manuscritos incompletos, cuya letra es del siglo XV. - Datación. Por una serie de alusiones históricas y personales puede fecharse entre 1378 y 1403. - Fuentes. Son varias: el Antiguo Testamento, algunos autores latinos. De la literatura castellana conoce las Partidas, el Libro de Buen Amor, el Amadís y el Lanzarote, y algunos poetas del Cancionero de Baena. Sus poemas en honor a la Virgen hacen pensar que también conocía la tradición de la lírica mariana, quizá a través de las Cantigas de Alfonso X, o de las composiciones de Juan RUIZ. Por otra parte se basa en la sociedad castellana de la época.

El canciller Pero López de Ayala recibiendo de San Gregorio el libro de las Morales (miniatura del códice existente en la Biblioteca Nacional de Madrid)

36

á - Estructura. Algunos críticos señalan dos partes: a) La que antecede a la paráfrasis de las Morales de San Gregorio. b) Glosa de esta obra. Otros críticos postulan la existencia de tres partes: a) Invocación de ayuda divina y confesión de los pecados del autor. b) Diatriba contra la Iglesia y la sociedad en general de la época, con propuesta de soluciones. Luego hay una serie de referencias autobiográficas y varias oraciones y canciones. Después unas 100 estrofas que hablan del cisma de Occidente. Termina con una serie de poemas dedicados a la Virgen. c) A partir de la estrofa 887: glosa, extensa, de las Morales de S. Gregorio. - Métrica. Hasta la estrofa 705 usa la cuaderna vía, luego, y hasta la 887 vienen diversas formas estróficas, ligeras y cantables, que son generalmente canciones a la Virgen. Otras veces utiliza pareados con rima interior y final, o sextinas de alejandrino. En la parte final vuelve a la cuaderna vía. - La finalidad de la obra es didáctico-moral, como se manifiesta en los continuos consejos del autor, pero además a lo largo de la obra se entremezcla la moralidad de tipo religioso y los consejos políticos. - El modo de escribir. Se aproxima más a la literatura de fines del XIII y principios del XIV que a la que se escribe después. Utiliza AYALA un vocabulario directo y reiterativo. Cuando lo considera necesario recurre a un léxico de especialista, con lenguaje jurídico, teológico o filosófico. Hace uso de imágenes sencillas, de fácil comprensión; utiliza igualmente el diálogo para vivificar muchas escenas de la obra. En resumen, el estilo del canciller sirve a propósito de la obra, que es la expresión del estado grave de la sociedad castellana en el s XIV, a través de la experiencia del escritor en la Corte Real. 3.2. Otros poemas del Mester de Clerecía del s XIV. - Poema de Yuçuf. Pertenece a la literatura aljamiada: caracteres árabes y estructura lingüística romance. Según PIDAL, el poema es árabe por su inspiración y por su asunto y fue escrito por y para moriscos. Se fecha aproximadamente sobre la segunda mitad del siglo XIV. - Coplas de Yoçef. Poema aljamiado con caracteres hebreos. SALVADOR MIGUEL señala que no puede incluirse en el mester de clerecía, pues en la métrica usa sistemáticamente la rima interna y además el último verso de la estrofa no rima con los restantes, sino con los últimos versos de todas las estrofas.

37

á - Vida de San Ildefonso6. Narra la vida del obispo toledano del mismo nombre que vivió en el s VII. La métrica que se emplea en esta composición desborda la cuaderna vía y se mezcla con pareados, tercetos, versos sueltos y estrofas de cinco versos monorrimos. - Libro de la miseria de omne. Se conserva incompleto en un manuscrito de finales del XIV en una letra de esa época. Parece ser de fechas anteriormente inmediatas. Se repite constantemente un tema típico de la concepción clásica medieval: un fuerte pesimismo al poner de manifiesto la miseria de la vida humana. Su fuente principal es De contemptu mundi, de Inocencio III, aunque hay muchos detalles del propio autor. En esta obra se aprecia ya la decadencia de la clerecía, pues aunque el poeta declara su intención de escribir en cuaderna vía, aparece casi exclusivamente el verso de 16 sílabas en dos hemistiquios. - Proverbios del Rey Salomón Presenta la doctrina del Eclesiastés. Con algunos toques realistas y fuerte intención moral insiste en la brevedad de la vida y aparece la muerte como igualadora de todas las clases sociales. - Proverbios morales7 de Don SEM TOB (o SANTOB). El autor es un rabino nacido en Carrión de los Condes. Va dedicada a Pedro el Cruel. El autor del poema, escrito en pareados alejandrinos con rima final e interna, alterna la sátira con el juego verbal y por ello es a la vez moralista y un hombre que se recrea en la palabra y en todas sus posibilidades. Esta obra representa en nuestra literatura la introducción de la poesía gnómica y sentenciosa. Hay autores que incluyen obras como la Vida de Santa María Egipciaca8 o el Libre dels tres Reys d’Orient 9, como de un mester de clerecía semiculto, ya que no están 6

Edición completa de la Vida de San Ildefonso del Beneficiado de Úbeda:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79150518323593721976613/index.htm 7 Edición completa de la obra del rabí Sem Tob de Carrión Proverbios morales: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12593848668147197421846/index.htm 8 Información sobre la literatura española del medievo en la página web de Domingo Ynduráin, catedrático de Lengua y Literatura Medieval. Se habla sobre la Vida de Santa María Egipciaca: http://www.vallenajerilla.com/glosas/yndurain.htm 9 Información sobre la literatura española del medievo en la página web de Domingo Ynduráin, catedrático de Lengua y Literatura Medieval. Se habla sobre Libre dels tres Reys d’Orient: http://www.vallenajerilla.com/glosas/yndurain.htm

38

á escritas en cuaderna vía (están escritas en pareados de versos cortos), pero su temática es hagiográfica. Se trata de obras a caballo entre clerecía y juglaría. 4. EL MESTER DE CLERECÍA EN EL SIGLO XIII 4.1. Gonzalo de BERCEO10. A) Datos sobre su vida Es el primer poeta castellano de nombre conocido, empero, son muy pocos los datos que sobre su vida se conocen. Nació a finales del s XII en Berceo (Rioja Alta), lugar muy cercano al monasterio de San Millán de la Cogolla, donde se educó, según se desprende de sus propias obras. Sobre su muerte no se sabe nada en concreto, sólo que en 1252 vivía todavía. De los documentos se deduce que fue clérigo y que estuvo muy relacionado con el mencionado monasterio, donde debió de ejercer un cargo de índole administrativo-legal.

Gonzalo de Berceo

10

Web muy completa con todo tipo de información sobre Gonzalo de Berceo, incluidas todas sus obras: http://www.vallenajerilla.com/berceo/index.htm

39

á B) Obra: características generales - Toda la obra de BERCEO gira alrededor de la temática religiosa, aunque con cierta variedad: liturgia, culto mariano, leyendas e historias piadosas. - Su lengua: la común de su zona, relacionada con el navarro-aragonés y el castellano del norte. También recoge formas arcaicas y vulgares, catalanismos, provenzalismos, cultismos y frases latinas. Se le tacha de prosaico (por su lengua familiar y de locuciones vulgares), pero su encanto está precisamente en haber elevado lo cotidiano y vulgar al grado de la poesía. - BERCEO sigue los cánones arriba citados del mester de clerecía y manifiesta gran interés por ceñirse a las fuentes. De todos modos no es absolutamente sumiso, añade y suprime elementos y usa una serie de recursos literarios dentro de los topoi medievales. Por lo general, la ampliación a la fuente no suele ser en BERCEO erudita, sino elementos personales que hacen de él un autor más cercano a nosotros. Se observa en BERCEO un empleo de la falsa modestia que recomendaban los manuales de retórica al uso para captar así la benevolencia del público. Se aprecian otrosí elementos o recursos juglarescos (...) Sobre la intencionalidad: se dice que sus obras hagiográficas tienen como finalidad una propaganda de los monasterios de San Millán y Silos para producirles beneficios. Esta idea se contrapone a una posible imagen de un BERCEO como un clérigo ingenuo y casi ignorante. Respecto al uso que hace de la métrica, sigue las características típicas de la cuaderna vía con algunas particularidades que ya se irán viendo más adelante. C) Rasgos estilísticos Podemos decir que BERCEO es una autor de doble vertiente: popular y culto al mismo tiempo. Lo popular constituye la entraña misma de su obra. Alterna a lo largo de ella refranes, modismos y expresiones del pueblo con la intención de transmitir una cultura. Por su obra discurre, junto a la vena popular, un caudal inapreciable de artificios literarios. C.1. Realismo. El realismo en BERCEO consiste en mostrar la vida sencilla de conventos y el mundo religioso: monjes y abades, santos y pecadores, enfermos y moribundos; desesperados, penitentes; condenados y demonios.

40

á C.2. Afectividad. Se muestra en su lírica más emotiva con expresiones y momentos extremos de pasión. Hace un uso afectivo del diminutivo. C.3. Humor. Según M. PELAYO el humor es una constante en las vidas de santos de la Edad Media. En BERCEO se da un humor sin socarronerías -no como en el Arcipreste de HITA-, expresión de un optimismo casi ingenuo. C.4. El público. BERCEO pensó, más que en un público de lectores, en un auditorio de oyentes; esta opinión concuerda en cierto modo con PIDAL, quien consideraba que este autor tenía el mismo público que el del Mester de Juglaría, lo cual no es del todo exacto. Más que escribir para el público que lee, lee él en voz alta a un público que está escuchando. Veamos algunos verbigracias que así lo ilustran: “...amigos, si quisierades un poco atender un precioso miracle vos quería leer”. “Sennores, si quisieredes atender un poquiello...” El público de BERCEO está siempre presente, hace constantes referencias a su presencia en la lectura de sus obras. Más ejemplos: “Varones e mugieres, quantos aquí estamos”; “Amigos, si quisieredes un poco esperar”; “pero no vos quería mucho embanesser”, etc. C.5. Presencia del autor. El autor está constantemente presente en su obra; lo hace de una manera casi física, con una presencia dinámica y constructiva. Por ejemplo en la Vida de Santa Oria su nombre aparece siete veces, nombra su pueblo y su educación en San Millán de la Cogolla. C.6. Amor por las fuentes escritas. BERCEO cree ciegamente en las fuentes escritas, tiene verdadera pasión por ellas: “Dizlo la escritura” y además desconfía de lo no escrito: “se me ha perdido el libro y no puedo seguir la historia”. C.7. La naturaleza en BERCEO. Los elementos naturales en el poeta están en función de algo. Se da una correlación entre las situaciones de gozo o tristeza y la naturaleza que las rodean. En este autor hay un trasfondo agrario y campesino. La flores, vg, no están allí en el campo para poner su nota de color, sino que son más bien un objeto bello, que viene muy bien como elemento comparativo para resaltar la hermosura de algo. En ocasiones BERCEO se detiene ante un locus amoenus y lo muestra como un paisaje alegórico, con sentido trascendente. 41

á

D) Los recursos literarios de BERCEO D.1. Negaciones que afirman. Su uso se justifica ya que el autor quiere dar mayor intensidad a las afirmaciones. Ej.: “Avient grant rencura, non poca” (A no es B) “Non una vez, ca muchas” (No B, sino A)

D.2. Asíndeton y polisíndeton. Mediante el asíndeton consigue dar sentido de unidad a una larga enumeración. Mediante el polisíndeton logra potenciar cada uno de los miembros. D.3. Anáfora. La utiliza de tres clases: repetición de la palabra al principio del verso; repetición de la palabra al comienzo del segundo hemistiquio; repetición al principio del primer y segundo hemistiquio. D.4. Diálogo. En la Vida de Santa Oria, de 960 versos hay 20 dialogados. D.5. Comparación. BERCEO compara siempre con cosas sencillas, con cosas del campo, animales, flores, frutos... De este modo no se sale del ámbito de comprensión de sus oyentes. D.6. Hipérbaton. Es de uso frecuente en su sintaxis. D.7. Metáforas y alegorías. Junto con las comparaciones, las metáforas y las alegorías y, en general, el mundo de las imágenes son recursos habituales en BERCEO. D.8. Métrica. BERCEO tiene su sentido exacto de la medida de los versos. Asombra en él la firmeza del alejandrino. Usa la rima interna en los primeros hemistiquios de muchos versos. Se aprecia en el poeta un buscado artificio, un propósito estético. Se dan también abundantes versos de estructura bimembre. A esto y a la frecuencia de expresiones binarias, a la asiduidad del empleo de la bifurcación, ha de atribuirse la pesadez que a veces tiene su estilo. Una de las principales innovaciones de BERCEO es el empleo de la aliteración, bien deteniéndose en la musicalidad externa de las palabras, bien adecuando el sentido al significado y al significante. D.9. Personalidad literaria de BERCEO. Éste recibe de los juglares el concepto nacional de su literatura, y de los clérigos el concepto universalista; pero BERCEO alcanza un nivel superior a estos conceptos y se 42

á convierte en poeta que sabe mantener la atención de su auditorio. El poeta hará lo preciso para que sus oyentes vean desenvolverse la acción en un ámbito más familiar y comprensible para ellos. E) La obra de BERCEO

La producción del poeta está compuesta por nueve obras que pueden clasificarse de aquesta manera: a) Obras doctrinales: · Del sacrificio de la Misa. · De los signos que aparecerán antes del juicio. b) Obras hagiográficas: · Vida de San Millán de la Cogolla. · Vida de Santo Domingo de Silos. · Vida de Santa Oria. · Martirio de San Lorenzo. c) Obras marianas: · Loores de la Virgen. · El duelo que hizo la Virgen María el día de la pasión de su hijo Jesucristo. · Milagros de Nuestra Señora. También se atribuyen a BERCEO tres Himnos que no es seguro sean de él. En la edición de B. DUTTON y otros se le atribuyen a él. 4.2. Obras doctrinales. Los dos poemas de este apartado son de tono didáctico: - Del sacrificio de la Misa, que consta de 297 estrofas. - De los signos que aparecerán antes del Juicio, que tiene 77 estrofas. 4.3. Obras hagiográficas. - Vida de San Millán de la Cogolla. Consta de 489 estrofas repartidas en tres partes: en las dos primeras se narra toda la vida del santo y los milagros que realizó y en la tercera algunos milagros realizados por su intercesión, tras su muerte. En este poema aparece el uso de temas épicos y se usan imágenes de naturaleza militar, y otras de naturaleza campesina. En la obra se combina el propósito propagandístico con una sincera religiosidad. - Vida de Santo Domingo de Silos. Está compuesta por 777 estrofas y dividida en tres libros: vida pormenorizada y milagros del santo en los dos primeros libros, y milagros 43

á realizados tras su muerte en el tercero. La intención moral y didáctica del autor queda marcada desde el principio con la insistencia en la bondad del personaje. BERCEO tiene una fuente directa, pero la enriquece a base de figuras retóricas, sobre todo con la amplificatio y la abreviatio. - Vida de Santa Oria. Tiene 205 estrofas. El autor pide al principio ayuda divina e insiste al final de la obra en la verdad de lo narrado. Realmente no se trata de una biografía, sino de la narración de las visiones de Oria, adicionada con algunas notas biográficas. La alegoría tiene aquí más importancia que en otros poemas y también es la que contiene más elementos poéticos. - Martirio de San Lorenzo. Tiene 105 estrofas, en ellas se hace una presentación del protagonista y se va narrando su educación, su labor espiritual junto al Papa, su prisión y martirio. 4.4. Obras marianas. - Loores de la Virgen. Formada por 233 estrofas. La intención del autor es claramente didáctica. Su fuente principal es la Biblia. El tema mariano aparece sólo al principio y al final de la obra: solicitud de protección a la Virgen y alabanzas y petición de ayuda respectivamente. El tema central está formado por asuntos bíblicos y doctrinales. - Duelo de la Virgen. Es la exposición de la vida de Jesús, en 210 estrofas, desde su prisión hasta la resurrección, siendo la Virgen quien narra sus penas a San Bernardo. La obra ofrece algunos pasajes de emoción y fuerza lírica; desde una perspectiva literaria tiene relevancia la inclusión de una “cantiga de veladores”. - Milagros de Nuestra Señora 11. La obra consta de la narración de 25 milagros, precedidos de una introducción alegórica, y que tiene como finalidad demostrar que María ayuda y protege constantemente a sus devotos. Para Brian DUTTON la obra no carece tampoco de una finalidad propagandística. J. M. ROZAS establece una división de los milagros; él parte de la relación Maríahombre y señala tres grupos: a) Milagros en los que María premia y castiga a los hombres. b) Milagros del perdón, en los que la Virgen logra salvar a sus devotos de la condenación. c) Milagros de conversión o de crisis: María les ayuda a superar el conflicto emocional por el que atraviesan. Para ROZAS estos milagros son los más importantes.

11

Edición completa de los Milagros de Nuestra Señora:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01582416435467162654213/p0000001.htm#I_0_

44

á BERCEO se muestra sumiso a las fuentes que emplea, pero a pesar de ello amplía y suprime elementos e incluso añade comentarios personales. Lo que el poeta hace con sus fuentes es una adaptación poética. Además, muestra una evidente intención de dar carácter popular y gráfico a todo el libro: para esto toma frases y comparaciones de la lengua familiar y de las costumbres de los labriegos... se aprecia totalmente la inspiración del poeta. La fuente latina registra los hechos de una manera impersonal, pero él hace constante hincapié en el tema central de su obra: el amor, un amor que redime. Algún topoi de BERCEO: el uso del locus amoenus (aparece en la introducción); el tópico de la muerte feliz como principio de la vida gloriosa. BERCEO, con una concepción de la divinidad muy humana, acaba dotando a la Virgen de una variedad de actitudes humanas que van de lo amenazador a lo material. 5. EL ARCIPRESTE DE HITA 5.1. Sobre su personalidad. Teorías sobre el posible autobiografismo de la obra. Son muy pocos los datos biográficos concretos que de el autor se conocen. Lo que yo prefiero destacar es que fue eclesiástico, que vivió en la primera mitad del siglo XIV y que fue una persona de amplia cultura y formación, con conocimientos literarios, jurídicos y eclesiásticos. Cuando en la obra se describe al autor tanto físicamente como en lo referente a su carácter, no hemos de tomarlo al pie de la letra, más bien corresponde a un modelo literario de srcen medieval. El carácter generalizador es predominante en el Libro de Buen Amor. M. PIDAL dice del Arcipreste que es un clérigo ajuglarado, producto de una época desmoralizada. El Libro de Buen Amor está escrito en forma autobiográfica y precisamente la posible realidad o ficción de los diversos episodios que el poema narra ha dividido a diferentes críticos en dos posturas encontradas: la de aquellos que identifican al Arcipreste con el protagonista de su obra y la de aquellos que piensan que son dos personas diferentes. Dentro de la primera postura los hay que matizan sus ideas, pensando que tal vez el Arcipreste idealiza o literaturiza datos reales de su biografía. Entre ellos: AMADOR DE LOS RÍOS o M. PELAYO creen en una autobiografía pura. En la postura totalmente contraria encontramos a Leo SPITZER, defensor acérrimo de que nada hay de realidad en el poema. Opina éste que el hecho de que la narración esté en primera persona no implica que el autor haya vivido personalmente lo que se dice en la obra, sino que él se presenta a sí mismo como representante de todos los seres humanos y por ello su 45

á experiencia es colectiva, por muy personal que parezca y pueda ser. Una idea que apoya esta teoría es la de pensarle a la obra un carácter didáctico que estaría íntimamente ligado a los sermones medievales; en ellos se hacía uso de la primera persona para lograr mayor eficacia en el carácter aleccionador de los sermones. LAPESA, incluso, señala que la influencia podría venirle al Arcipreste de la costumbre que tenían los juglares de presentarse a sí mismos como testigos de los hechos para, así, hacer más viva y animada su narración. El caballo de batalla del autobiografismo del poema es la “prisión” a la que el propio Arcipreste alude en varios pasajes de la obra. Algunos críticos como M. PIDAL, COROMINAS, LAPESA o Dámaso ALONSO creen en la literalidad de esta prisión, mientras que otros como SPITZER, María Rosa Lida de MALKIEL u Otis H. GREEN se han esforzado en probar que se trata de una prisión alegórica (la cárcel terrenal, del pecado, de este mundo). 5.2. El Libro de Buen Amor12. La época en la que aparece esta obra es una época de cambios profundos en la sociedad: se produce una crisis de valores, también en la cultura, política, etc. Los ideales caballerescos y religiosos de épocas anteriores sufren una revisión profunda. Claudio SÁNCHEZ ALBORNOZ: “la modernidad de la ironía de Juan RUIZ estriba precisamente en su bufo enfrentamiento con una sociedad en trance inicial de crisis. El Arcipreste con sus parodias puso el dedo en la llaga. De ahí su éxito entre el pueblo”. 5.2.1. Manuscritos y datación de la obra.

12

Edición completa del Libro de Buen Amor:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/24661685545133385754491/index.htm

46

á

No existe un texto autógrafo de Juan RUIZ, y del LBA han llegado hasta nosotros tres códices, y además incompletos. Los críticos se dividen en dos ideas: unos piensan que puede haber dos redacciones (una de 1330 y otra, posterior, de 1343) y otros que opinan que hay una única. Del texto del LBA ha habido muchas ediciones desde que en 1790 lo publicó Tomás Antonio SÁNCHEZ. 5.2.2. Título de la obra. Ninguno de los códices que se han conservado lleva título y a lo largo del tiempo recibió diversos nombres. Es M. PIDAL quien, al estudiar el poema, le da el título actual, basándose en unos versos de la copla 3. 5.2.3. Estructura, temática y unidad de la o bra. Desde el punto de vista de la técnica pueden distinguirse dos partes: una en que se amolda al tipo del Mester de Clerecía, aunque con más libertad de forma y otra parte que sería de carácter juglaresca y estaría integrada por las formas líricas destinadas al canto. Atendiendo a los diversos elementos que componen la obra, podríamos estructurarla de la siguiente manera: 1. Una novela amorosa narrada en forma de autobiografía, que cuenta las aventuras amorosas de Juan RUIZ, que por lo general terminan en un fracaso por parte del protagonista. Esta autobiografía es el eje central de la obra y la que mantiene su unidad. Es un procedimiento de ficción, de técnica literaria aunque esto no quiere decir que en algunos casos no pueda inspirarse en hechos reales. Esta narración se continúa a lo largo del libro y en ella inciden los otros elementos enumerados a continuación. 2. Colección de enxiemplos formada por una serie de cuentos y fábulas. Se insertan como ilustración o conclusión de una aventura, como elemento didáctico o de discusión entre los personajes. Tienen valor literario por sí mismos. Unos son de tradición latina y otros de tradición oriental. 3. Una serie de sátiras: contra el dinero, contra los clérigos de Talavera... 4. Un conjunto de disquisiciones de tipo didáctico y moral sobre el derecho civil, el derecho canónico, los sacramentos y los pecados, un tratado acerca de las armas del cristiano, etc. 5. La batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma, relato típico de tono alegórico y paródico. Se apoya en una floreciente tradición europea de poemas del Carnaval y de la Cuaresma. 6. Una paráfrasis del Pamphilus de amore, comedia latina del siglo XII. Es el episodio de Don Melón y Doña Endrina. 47

á 7. Una colección de poesías líricas profanas (canciones, cuatro serranas, cantigas de escolares y ciegos, una “troba cazurra”) y religiosas (gozos y loores a la Virgen, canciones a la pasión de Jesucristo). Estas piezas líricas constituyen un amplio repertorio de formas métricas y géneros líricos, de una riqueza y variedad sorprendentes para esta época en que las canciones populares en castellano no se consignaban por escrito. 8. Prólogo en prosa, bastante ambiguo, donde expone la intencionalidad de la obra. Este prólogo está relacionado con el tipo de sermones cultos dirigidos a los clérigos, aunque aquí está puesto en tono paródico. De todo lo expuesto arriba podemos concluir que el Libro de Buen Amor es un conglomerado de muy diversos elementos, dotado de una estructura muy frágil -algún crítico así lo ha considerado. Empero, esto no es así. La obra está perfectamente estructurada y su unidad se testimonia por una serie de factores. Uno de ellos podría ser la alusión del propio autor a la redacción de su obra, a su intencionalidad. Otro sería el componente autobiográfico del LBA, quizá el elemento que mayor unidad aporta; por eso, el yo poético desaparece en las fábulas y cuentos que son una adaptación de fuentes anteriores. Partiendo de esta unidad, podemos decir que el Arcipreste de HITA desarrolla la obra alrededor de tres grandes planos de interés: a) Elementos didácticos, que enlazan la obra con el Mester de Clerecía. b) Los elementos paródicos y cómicos. c) Los elementos líricos. 5.2.4. Fuentes y diversas hipótesis sobre las influencias del LBA. En líneas generales la obra tiene dos tipos principales de fuentes: las literarias y la propia experiencia del autor. No cabe duda de que el Arcipreste estuvo influido por el entorno eclesiástico de la época y por sus primeros estudios de retórica. Por lo que respecta a las fuentes que le influyen de una forma general destacaremos la Biblia y, muy especialmente, el Libro de los Salmos, con continuas referencias a él. Por otro lado, la influencia latina (vg del ya citado Pamphilus de amore; del Ars Amandi de OVIDIO) es fundamental, incluida también la literatura medieval. De los autores antiguos cita a PLATÓN, ARISTÓTELES, PTOLOMEO, HIPÓCRATES y el PseudoCatón. En cuanto a la influencia de la literatura romance, francesa y castellana, tenemos que el Arcipreste alude a la historia troyana, a Tristán y sobre todo, es el Libro de Alexandre el que más huellas deja dentro de este apartado. Los críticos vuelven a tener opiniones contrapuestas, los hay que ven claramente influencias arábigas y semíticas y también otros opinan que los influjos son más bien de la tradición literaria occidental. Así pues, volvemos a tener división de opiniones. 48

á 5.2.5. Intención y sentido de la obra. El autor del LBA muestra en la obra un gusto por la ambigüedad y por la parodia. Por un lado, aparece la insistencia en los aspectos ridículos del amor carnal y la sinceridad de la lírica religiosa, pero por otro está la complacencia del autor en el desarrollo de los cuentos y fábulas aun a expensas de su mensaje. Con todo, las opiniones sobre la intención e interpretación del Libro de buen amor son muy diversas. Destacan dos teorías: la del didactismo, sostenida sobre todo por MALKIEL y SPITZER, y la del vitalismo propugnada por Américo CASTRO. El carácter moralizante y didáctico de la obra parece fuera de toda discusión. Además, ha de añadirse una finalidad que busca satirizar la corrupción del clero de entonces. Pero por otro lado, A. CASTRO tiene una visión vitalista de la obra: para él más que moverse la obra entre virtud y pecado, lo hace entre las vivencias del impulso vital y las tristezas y desengaños que obstaculizan esa vitalidad. CASTRO ve en ello un juego artístico, no un código de moralidades. Otros autores están en un punto medio entre estas dos opiniones contrapuestas. Aceptan el carácter didáctico de la obra, pero sin olvidar una pretensión artística de Juan RUIZ, una pretensión encaminada al delectare que solaparía incluso la función didáctica. Lo cierto es que ambas funciones conviven en el LBA, tanto la enseñanza moral como el entretenimiento y diversión. Nicasio SALVADOR MIGUEL es quien hace confluir esta doble posibilidad. Para él, el poema resume las notas distintivas del s XIV, es decir, ese contraste que coloca al hombre en continua disyuntiva entre el sentimiento religioso y el sentimiento profano. A este respecto este crítico señala: “Juan Ruiz presenta en su obra la lucha entre el ‘loco amor’ y el ‘buen amor’, en cuanto reflejo del duelo en que se debate el hombre medieval y en cuanto representa la crisis de costumbres (no de fe) de su tiempo, tal como refleja la literatura coetánea”. De aquí hemos de saber deducir también que en el Libro de Buen Amor la ironía acerca de la situación del clero de la época es un elemento que cobra vital importancia, un poco en esta línea, sin ningún género de dudas. 5.2.6. El arte del Arcipreste de HITA. El realismo. El Libro de Buen Amor recoge una serie de elementos de la experiencia cotidiana que hasta entonces no habían tenido cabida en el arte; esta es una de las cuestiones que más se ha destacado de la obra: la captación del Arcipreste del mundo que le rodea. Este aspecto añade a la obra un valor de documento de la época en que fue escrito. El autor señala también, con alusiones, textos literarios, pero éstos están actualizados y concretizados, con lo cual logra que su sátira sea más aguda y directa.

49

á Juan RUIZ dota al Libro de Buen Amor de un dinamismo que hace que se sienta más atraído por las cosas y las circunstancias que por las personas concretas (a excepción del personaje de Trotaconventos). El realismo en el Arcipreste cobra un nuevo valor, muy distinto al que existía en la Edad Media; éste, respecto a la belleza humana, se exaltaba como un reflejo de la belleza divina, pero en el de HITA se expresa en descripciones con términos de deseo que son físicos y concretos, dichos por medio de conceptos tangibles y no de metáforas literarias. El lenguaje rítmico. Juan RUIZ capta perfectamente el lenguaje propio de los amantes: el piropo chapurreado; el guiño turbio de lujuria; el requiebro mimoso y mímico a un tiempo; el escamoteo de caricias; sugestión del suspiro. El amor humano. El amor divino había sido contado por BERCEO y el doméstico por el autor de El Cid. El empalme con la tradición latina se hace a través de dos poemas castellanos: Razón de amor y El debate de Elena y María. El Arcipreste de HITA nos ofrece toda una concepción del amor humano a lo largo del LBA. Esta concepción podemos resumirla en unas cuantas ideas, las que siguen. El amor hermosea incluso lo que es feo o de poca importancia: “Lo que una nuez no val amor le da gran prez”. El amor es el bien sumo e incluso los clérigos tienen derecho a él. También se tiene derecho a la pluralidad de amores, siempre que se escoja un poco. El amor es una ley natural a la que el hombre no puede renunciar. Es un ars amandi que ennoblece la bestialidad del hombre; un ejercicio necesario que acerca las almas, al tiempo que reduce la distancia entre los cuerpos. Recato y pasión. Usa Juan RUIZ muchos eufemismos: trabajo, lucha, aljaba, etc. En ocasiones hay alusiones muy celadas y no hay manera de saber cómo culminan sus amores. Otro detalle de recato es el no querer caer nunca en el adulterio. La mujer queda definida no como un instrumento, sino como compañera del hombre. La moral de la Edad Media, reflejada en la literatura, es fundamentalmente ascética y caballeresca. La una contemplativa, activa la otra. En cambio la del autor es la moral de la indulgencia y comprensión ante las debilidades humanas. La mujer y el amor. La concepción de la mujer en el Libro de Buen Amor es distinta a la que entonces había. A la mujer que se entrega por amor no la hace víctima o pecadora, sino heroína. Los términos de conquista y entrega derivan de la concepción épica del reparto del botín. Don Melón dice a Doña Endrina: “Amovos más que a Dios”, antecedente del “Melibeo so”. Juan RUIZ preludia un cambio de sensibilidad en el tema del amor. El autor da una larga prédica sobre los pecados con claro sabor medieval, pero lo srcinal del sermón es que éste resulta irónico. Incluye un dios pagano, don Amor, el cual predica que saber es

50

á poder, es decir, la necesidad del aprendizaje para conseguir el amor y el arte. Con esto, saber es, pues, amar. Citaremos ahora, al hilo de la concepción de la mujer en el Arcipreste, algunas de sus características para él: · Desprecia al hombre lerdo. No admite el olvido ni en día de precepto ni en día de pecado. Gusta de requiebros. Es celosa y prefiere que se la escuche en lo que dice. Quiere tener la impresión de ser siempre seducida, discreta pero con una osadía dosificada. Aprecia el dinero; hay que prometer si no se puede dar. Quiere que el hombre no sea jugador, borracho, etc. Entre las trece amadas destacan Doña Garoza y Doña Endrina. La viuda es la preferida por tener mayor acicate. Humorismo. El humorismo del Arcipreste se aprecia en el símil caricaturesco, en la hipérbole excéntrica, en el giro cazurro y la desmesurada seriedad que por estar fuera de lugar acentúa el valor cómico. También lo consigue con la transposición de lo sagrado a lo profano y viceversa. Para Juan RUIZ la vida no es sólo espectáculo, ya que él se considera siempre espectador y actor al mismo tiempo. Refranes. Los refranes son abundantes a lo largo de la obra. De este modo se consigue sencillez y redundancia verbal, aunque, por supuesto, no al mismo tiempo, sino en pasajes distintos. Así, se suprimen imágenes y palabras accesorias. El diminutivo tiene importancia: según LAPESA revela el afecto, ironía y regodeo sexual. Muchos refranes y sentencias son adaptados por el autor con gran éxito. Imágenes. Abundan las imágenes dinámicas, las cromáticas, las de fauna, agua, luz y tormenta. La obra no tiene una arquitectura cerrada, sino que, como en la vida, caben todos los estilos: dramático, lírico, satírico, etc. El tono narrativo es el primordial en toda la obra. El humor y la ironía. En el humorismo del Arcipreste predomina la parodia y el tono irónico, que acaban por dar mayor coherencia a la obra. A veces se parodian instituciones y normas establecidas, como sucede con lo épico y caballeresco en la batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma. Se puede decir que el manejo de la ironía por parte del autor es un elemento que lleva a la consciente ambigüedad de la obra. Estas notas de ironía, ambigüedad y parodia van a predominar sobre todo en la versión del poema de 1330, sobre la de 1343, pero aun así, en la última versión persisten hasta el final las contradicciones. El arte juglaresco. Según M. PIDAL todo lo que ha quedado del LBA es arte juglaresco. Señala que “hemos de considerar [esta obra] como el monumento más grande 51

á que la poesía juglaresca, no épica, produjo en la Edad Media”. El mismo Arcipreste tenía conciencia de este carácter juglaresco de su obra. El tema de la muerte. Rafael LAPESA ha estudiado el tratamiento de la muerte en el Libro de buen amor. La muerte aparece tres veces en el libro rompiendo la desbordante alegría que domina la obra. Las dos primeras corresponden a dos de las damas del Arcipreste, cuando ya por fin las había conquistado. La otra es la de Trotaconventos, con cuya desaparición termina el ciclo de aventuras eróticas del protagonista. A raíz de esta última muerte el poeta añade una invectiva sobre este tema. El tono serio y sincero del Arcipreste, con escasas menciones a Trotaconventos, hace pensar que la tuviese escrita antes que el LBA y la añadiese aquí con ligeros retoques (así lo piensa LAPESA). Para don Rafael, el Arcipreste es poeta de la vida, no de la muerte. El tratamiento que el tema de la muerte recibe en la obra revela que para esta obra no rige la correspondencia tradicional cristiana, entre el espíritu y el bien, la carne y el mal. Aunque a veces el Arcipreste se esfuerce en reflejarlo, el sistema de valores que realmente actúa en su poema es otro: en él los términos que corresponden a bien y mal no son espíritu y carne, sino vida y muerte. 5.2.7. Lenguaje y estilo. En el Libro de buen amor el valor artístico del lenguaje es muy superior que el de cualquier otra obra del Mester de Clerecía. LAPESA: “su lenguaje efusivo y verboso trasluce un espíritu lleno de apetencias vitales y de inagotable humorismo”. M. R. LIDA distingue en el poema dos estilos: uno sabio y erudito, y otro popular. Respecto al primero: predomina la variación retórica (como en la clerecía europea) y destaca el uso de la amplificación y de la reduplicación tanto de elementos como de frases -por influjo de la prosa bíblica. Pero todos los críticos coinciden en el gran acierto del Arcipreste al utilizar el lenguaje popular, que por primera vez en nuestra literatura adquiere un valor artístico. Su vocabulario es inagotable, concreto y realista, como se ha se suponer de un poeta impulsivo y espontáneo pero gran observador de la vida y la realidad. Plasma el habla de la vida usando vg el dativo ético o las oraciones coordinadas sin conjunción. Busca el interés inmediato y además el orden lógico de la frase cede constantemente al impulso emotivo o al interés narrativo. Utiliza igualmente diminutivos muy expresivos. El diálogo constituye en Juan RUIZ una recreación admirable de la conservación popular, el humor y el refranero (elementos ya vistos anteriormente). 5.2.8. Métrica del poema. Es un aspecto interesante de la obra, ya que hay variedad en sus composiciones. La obra ha sido considerada como una de las últimas manifestaciones del Mester de Clerecía: de

52

á las 1700 estrofas de la obra, unas 1550 están escritas en cuaderna vía. Sin embargo, no aparecen en ellas ni el espíritu ni la regularidad métrica característicos de este mester. También destacamos las composiciones líricas. Predomina en ellas sobre todo la estrofa de tipo zejelesco, posiblemente debido al influjo morisco. Las estrofas en cuaderna vía irían destinadas a ser recitadas y las propiamente líricas al canto. Algunos críticos piensan que las irregularidades métricas podrían deberse a errores, del autor o de los copistas. Pero otros, con Joan COROMINAS a la cabeza, sostienen que el Arcipreste utilizó conscientemente en su obra la combinación del octosílabo y el alejandrino. Aquél se prestaría mejor a lo subjetivo y sentimental, mientras que el alejandrino, no embargante, serviría mejor a lo objetivo, a la narración y a los momentos solemnes. Señala finalmente COROMINAS: “el Arcipreste podría escribir ajuglaradamente, pero no era un juglar: era un literato”. 5.2.9. La influencia del poema. A pesar de que no fue publicado hasta 1790 por Tomás ANTONIO SÁNCHEZ ha dejado huellas en nuestra literatura. Podemos apreciarlas claramente en el Rimado de Palacio, del Canciller Pero LÓPEZ AYALA y en los poetas del Cancionero de Baena. El marqués de SANTILLANA lo nombra y también se ve influencia en los elementos populares del Corbacho, del Arcipreste de TALAVERA. Donde encontramos mayor influjo, sin duda, es en La Celestina; sobre todo en el modelo de la vieja Trotaconventos para su alcahueta, Celestina.

53

á

. 44.

13

.

.

1. La prosa del siglo XIII 1.1. Hacia la prosa del s XIII. 1.2. La prosa en el s XIII. 1.3. Principales obras de este siglo: 1.3.1. La Fazienda de Ultramar. 1.3.2. Históricas y Fueros: - Anales Toledanos segundos. - Fuero de Brihuega. - Fuero General de Navarra. - Semejança del mundo. 1.3.3. Obras gnómicas: literatura didáctica de carácter doctrinal. - Flores de Filosofía. - Disputa de un cristiano y un judío. - Diez Mandamientos. - Poridad de poridades. - El libro de los cien capítulos. - El libro de los buenos proverbios. - El libro de los doce sabios. - El libro del consejo. 1.3.4. Colecciones de exempla: literatura didáctica de carácter narrativo. - Disciplina Clericalis. - Libro de Calila e Dimna. - Sendebar. - Libro de la vida de Barlaam y Josapha de India. - Historia de la donzella Teodor. 1.4. La prosa en el reinado de Sancho IV. - Versión amplificada de la Primera Crónica General. - Gran Conquista de Ultramar. 13

Información muy bien organizada y presentada sobre la prosa medieval española de los siglos XIII y XIV en la página Wikillerato, dentro de Educared: http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=La_prosa_medieval

54

á - Castigos y documentos para bien vivir, que don Sancho de Castilla dio a su hijo. - Lucidario. 2. La prosa en el siglo XIV 2.1. Obras didácticas y religiosas: · Alfonso de VALLADOLID: Mostrados de justiçia, Tratado de las hadas. · Didácticas: - Fray Juan de CASTROJERIZ: Regimiento de príncipes. - Clemente SÁNCHEZ VERCIAL: El libro de los ejemplos por A.B.C. · Religiosas: - El Viridario. - Libro de la justicia de la vida espiritual. - Libro de las consolaciones de la vida humana. - Leyenda de Santo Tomás. 2.2. Obras históricas: 2.2.1. Las crónicas: - Gran Crónica de Alfonso XI. - Segunda Crónica General. - Crónica de los veinte reyes. 2.2.2. El Canciller Pero LÓPEZ DE AYALA: las crónicas. 2.3. La prosa de ficción: 2.3.1. Materia artúrica: El caballero de Cifar. 2.3.2. Materia troyana. 2.3.3. Libros de ficción de otro tipo. 2.4. Los libros de viajes. 3. La prosa en el siglo XV 3.1. Prosa histórica y biografías. 3.2. Clasificación: 3.2.1. Crónicas de reinados: - Crónica del serenísimo rey don Juan II. - Atalaya de las crónicas. - Crónica de Enrique IV. 3.2.2. Crónicas particulares: - Crónica de don Álvaro de Luna. 3.2.3. Biografías colectivas: - Generaciones y Semblanzas. Claros varones de Castilla.

55

á 3.2.4. Prosa histórica novelada: la Crónica Sarracina. 3.3. Prosa didáctico-moral y religiosa. 3.3.1. Enrique de VILLENA (1384-1434). 3.3.2. Otros autores y obras. 3.4. Prosa satírica: - Alfonso MARTÍNEZ DE TOLEDO, Arcipreste de Talavera. 3.5. Prosa de ficción: la novela sentimental: 3.5.1. Características generales. 3.5.2. Juan RODRÍGUEZ DE PADRÓN (o DE LA CÁMARA). 3.5.3. Diego de SAN PEDRO. 3.5.4. Juan de FLORES. 3.5.5. Otras obras y autores. 3.6. Prosa filológica. 3.7. Libros de viajes. 4. La escuela de traductores de Toledo 5. Alfonso X el Sabio 5.1. La cultura en su corte. 5.1.1. La organización del trabajo. 5.1.2. Alfonso X y la creación de la prosa castellana. 5.2. Alfonso X: biografía. 5.3. Sus obras: 5.3.1. Obras jurídicas: Fuero Real. Setenario. Las Siete Partidas. 5.3.2. Obras históricas: Crónica General y la General Estoria. 5.3.3. Obras científicas: Libros del saber de astronomía. Tablas alfonsíes. Libro de las cruzes. 5.3.4. Obras recreativas. 5.3.5. Las cantigas. 6. Don Juan Manuel 6.1. Biografía. 6.2. Su estilo y personalidad literaria. 6.3. Breve comentario de sus obras: - Libro de las armas. - Libro del cavallero et del escudero. - Tratado de la Asunción de la Virgen. - El Conde Lucanor.

56

á

1. LA PROSA DEL SIGLO XIII14 1.1. Hacia la prosa del siglo XIII Las primeras manifestaciones en prosa escrita no fueron de tipo literario, pues tenemos una serie de documentos jurídicos que en la redacción latina empiezan a introducir términos en romance. No tienen un gran valor literario, pero sí lingüístico. Destacan: las Glosas Emilianenses y las Glosas Silenses. DÍEZ BORQUE cree que el primer documento conservado escrito por completo en romance es la Infeudación del Castillo de Alcozar15 (1156). También destacaremos algunas obras del siglo XII (en dialecto navarroaragonés) como vg el Fuero general de Navarra16. Igualmente están los Anales toledanos primeros, de comienzos del s XII. Entre 1196 y 1209, y escrito en navarro-aragonés, encontramos el Liber Regum, que relata la serie de los reyes de la Biblia hasta Alfonso VIII en Castilla y Ramiro el Monje en Aragón. 1.2. La prosa en el siglo XIII En este siglo aparecen ya obras extensas en prosa castellana. El romance no tiene todavía igualdad de derecho con el latín, pero se va utilizando en algunas obras didácticas con la función de ofrecer educación cristiana al pueblo en la lengua que está usando. En este siglo las obras que surgen, pues, son de carácter doctrinal y moral, apareciendo también colecciones de exempla y otras históricas. Por otro lado, hay un amplio desarrollo de las traducciones de la Biblia.

14

Página muy completa sobre la prosa medieval castellana: http://sites.google.com/site/pretextopedia/laprosamedievalcastellana 15

Información de interés general sobre el castillo de Alcozar y también sobre la obra mencionada:

http://www.alcozar.net/historia/castillo.htm 16

Edición digitalizada del Fuero General de Navarra; es versión obtenida de “Google Libros”, lo cual hace que la obra no esté íntegramente. Con todo, pueden ser consultadas casi la totalidad de sus páginas: http://books.google.es/books?id=F3xNAAAAYAAJ&printsec=frontcover&dq=Fuero+general+de+Navarra&source=bl&ots =O984ZLJJJQ&sig=buJoccdVQ73oTx2Gv5QUXhKdBk&hl=es&ei=Bo9ZTNSyMeaT4gaD08XLDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&ved=0CCIQ6AEwAg# v=onepage&q&f=true

57

á 1.3. Principales obras del siglo XIII 1.3.1. La Fazienda de Ultramar 17. Se trata de una traducción en lengua romance de la Biblia, pero no de la Vulgata, sino de un texto hebreo del s XII. Es una especie de guía de peregrinos a Tierra Santa, con descripciones geográficas combinadas con traducciones parciales de relatos históricos del Antiguo Testamento. 1.3.2. Historias y fueros. - Anales toledanos segundos, compuestos por un mudéjar entre 1244 y 1250. - Fuero de Brihuega, de hacia 1240. - Fuero General

de Navarra, de

1250. Supone

un

avance en cuanto a

procedimientos narrativos. Se podría añadir también: - Semejança del mundo, compuesta en Castilla algo después de 1222. Es un tratado geográfico con una elaborada combinación de fuentes latinas. 1.3.3. Las obras gnómicas. La mayoría de estas obras tienen un srcen árabe. Además, gran número de textos hispánicos de esta índole guardan estrechas relaciones que podrían explicarse por la comunidad de fuentes o por un influjo directo. Estas son las más destacadas: - Flores de Filosofía, compuesta en el reinado de Alfonso X, que es un compendio del Libro de los cien capítulos. - Diez Mandamientos. Del primer tercio del XIII, el autor es un fraile navarro. Se trata de un manual dirigido a los confesores. - Bonium o Bocados de Oro. Es un conjunto de sentencias, de filósofos griegos, hindúes, latinos y árabes, inspirado en el Libro de las Sentencias de srcen arábigo. Su estructura viene dada por el argumento novelesco: el viaje de un rey persa a la India en busca de la sabiduría. Este es un procedimiento muy usual en la Edad Media para unir material didáctico y material narrativo. - Poridad de poridades18, de mediados del XIII. Es una colección de normas morales y proverbios de procedencia árabe. Son preceptos y sentencias para aconsejar a los reyes en su gobierno. 17

Enlace obtenido de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes que nos lleva a un estudio sobre el léxico de Fazienda de Ultra Mar: http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=19849&portal=180 18

Versión completa y crítica en PDF de esta obra: http://parnaseo.uv.es/Editorial/Parnaseo12/Parnaseo12.pdf

58

á - El Libro de los cien capítulos19, que sólo tiene 50 a pesar de su título. Es otra colección de sentencias de tono moral y político. - El Libro de los buenos proverbios, de la primera mitad del XIII. Son máximas atribuidas a filósofos griegos, latinos y árabes. - Libro de los doce sabios20 o Tratado de nobleza y lealtad (de hacia 1240). En él los sabios aconsejan a un joven rey; es una muestra de los tratados para educación de príncipes que surgirán más tarde. Aunque sea de srcen árabe está relacionado con la modalidad europea del speculum principis. - Libro del consejo e de los consejeros, de datación y autoría inciertas. Su fuente principal es el Liber consolationis consilii (1246) de Albertano de BRESCIA. 1.3.4. Colecciones de exempla. Los exempla son cuentos, historias y fábulas que, junto a los dichos de hombres famosos (las sententiae) se utilizaban en los sermones. La recolección de exempla y sententiae se inició en la época clásica latina, incrementándose durante la Edad Media. Tenían como finalidad inmediata la de proporcionar un adecuado repertorio para los predicadores. - Disciplina clericalis21 (s XII). Es la primera de estas colecciones; del judío Pedro ALFONSO. Tiene muchos elementos o motivos folclóricos, algo común en este tipo de colecciones. La obra gozó de gran popularidad tanto en España como en Europa. - Libro de Calila e Dimna. Se cree que fue traducido de una versión árabe en 1251 por indicación de Alfonso X. Es la primera manifestación del género narrativo que nos ocupa.

Uno de los detalles del libro 19

Artículo de Juan Carlos Conde (Universidad Complutense) y Marta Haro Cortés (Universidad de Valencia): “Notas sobre la historia y la procedencia de algunos manuscritos del Libro de los cien capítulos: http://parnaseo.uv.es/Memorabilia/Notas.html 20

Información muy completa sobre la obra Libro de los doce sabios: http://www.filosofia.org/ave/001/a200.htm

21

Web con documentación sobre el Disciplina Clericalis de Pedro Alfonso: http://webs.advance.com.ar/pfernando/DocsIglMed/pedro_alfonso_DC.html

59

á Se trata de una colección de fábulas de la India (procedentes en gran parte del Panchatantra). En el prólogo de la obra se confiesa el fin moral de ella: mostrar el camino del bien y de la ciencia. Es una moralidad práctica más que religiosa. El libro, valiéndose del artificio de los diálogos en torno a consejos y preguntas de un rey y un filósofo, va engarzando apólogos con personajes humanos y animales. - Sendebar22. El infante don Fadrique, hermano de Alfonso X, lo hizo traducir de árabe en 1253, con el título de Libro de los engaños e los asayamientos de las mujeres. Se trata de una obra de procedencia india, pero a partir de un srcinal árabe. Son 26 cuentos de marcado carácter misógino, por lo que se encuentran bastante cercanos a las colecciones de fabliaux. - Libro de la vida de Barlaam y del rey Josapha de India. Es una versión cristiana de la leyenda de Buda. Este texto debió de ser compuesto en el siglo XIII o XIV. - Historia de la donzella Teodor, de la primera mitad del XII; obra a caballo entre la literatura gnómica y la didáctica. Deriva, directamente o través del latín, de Las mil y una noches, y se basa en el método de preguntas y respuestas que la dama da a todos los acertijos y preguntas prácticas que le proponen los hombres más sabios del reino, y de este modo logra salvar su honor y preservar de la ruina a su dueño. 1.4. La prosa en el reinado de Sancho IV (1284-1295)

Sancho IV y Alfonso X 22

Artículo de Graciela Cándano Fierro, de la Universidad Autónoma de México, publicado en la web del Centro Virtual Cervantes. Lleva por título: “Tradición misógina en los marcos narrativos del Sendebar y Calila y Dimna”: http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/12/aih_12_1_014.pdf

60

á En esta época se continúan compilando fueros (vg el de Zamora y Salamanca), sigue desarrollándose la literatura didáctica en sus distintas manifestaciones, y la prosa históriconarrativa obtiene un fuerte impulso con la Gran conquista de Ultramar. Veremos ahora las obras más características de la época. - Versión amplificada de la Primera Crónica General. Se redactó hacia 1298 sobre un borrador alfonsí y es realmente una continuación del texto escrito durante el reinado de Alfonso X; esta versión es más amplia que la anterior. - Gran conquista de Ultramar23. La obra es una enorme compilación de la historia de las Cruzadas (hasta 1271) en 1100 capítulos y puede ser calificada de crónica novelada, pues está muy lejos del rigor histórico. La mayor parte de la obra es una traducción de una historia de Cruzadas de Guillermo de TIRO, tomada de una versión francesa fechada en 1295. Intercaladas en el núcleo central hay prosificaciones de cantares de gesta relativas al ciclo de las cruzadas, que dan al libro un interés novelesco por encima del de crónica. Una de las leyendas que en esta obra aparece constituye una de las primeras manifestaciones del ciclo carolingio en España. Pero la más interesante de estas leyendas es la del Caballero del Cisne24, a quien el autor hace antepasado de Godofredo de Bouillon. La leyenda tuvo unas implicaciones folclóricas de largo alcance, pues las familias distinguidas trataban de verificar si descendían del Caballero del Cisne y los cisnes cobraron gran importancia en la heráldica. Estas dos leyendas incluidas en la Gran conquista de Ultramar [parece no haber acuerdo con el título literal de esta obra; según donde se lea o se consulte aparece con o sin el artículo “la”] son importantes porque ponen a esta obra en relación con la literatura artúrica. - Castigos y documentos del rey don Sancho. Es la principal obra dentro de la corriente doctrinal. Su finalidad es adoctrinamiento moral y político del futuro gobernante. En esta obra los exempla de srcen oriental se mezclan con otros elementos venidos de la tradición patrística y medieval europea, y posee además algunos rasgos de la literatura gnómica. El autor material de la obra no parece ser el monarca, sino su inspirador y responsable de que escribiera. 23

Artículo breve (en Wikillerato), pero con la información necesaria, para saber algo más sobre la obra Gran conquista de Ultramar: http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=Gran_Conquista_de_Ultramar 24

Artículo de Margarita Lliteras, de la Universidad de Louisville, publicado en la web del Centro Virtual Cervantes sobre El cavallero del Cisne, y por extensión sobre La gran conquista de Ultramar: http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/48/TH_48_002_161_0.pdf

61

á DÍEZ BORQUE considera que la primera versión es de 1293 y las interpolaciones que tiene del siglo XIV. - Lucidario. Escrito hacia 1293; su fuente más directa el Elucidarium de Honorio AUTUN (1095). Se basa en el método de pregunta y respuesta, pues un discípulo inquiere acerca de asuntos teológicos y fenómenos naturales y recibe las contestaciones de su maestro. 2. LA PROSA EN EL SIGLO XIV En líneas generales, la prosa del XIV incluye obras didácticas, crónicas y prosa de ficción. Además, con el ascenso social de la burguesía surge una nueva literatura de tono realista y satírico. Otro aspecto que se refleja en la literatura de este siglo es el de la crisis de los ideales religiosos. Existe, además, una mayor demanda por parte del público, lo que hace incrementar la producción literaria. Por esta razón, posiblemente, también desaparece el anonimato y surgen fuertes personalidades literarias: tendremos dos escritores de primer orden, Don Juan Manuel y el Canciller AYALA, que representan una nueva aristocracia culta y cortesana.

Imagen de donManuel Juan

2.1. Obras didácticas y religiosas · Alfonso de VALLADOLID escribió tres obras que pueden incluirse en este apartado: - Mostrador de justicia, el Libro de las tres creencias. Ambas obras tienen como finalidad la conversión al cristianismo. - Tratado contra las hadas, compuesta antes de 1349. Muestra las costumbres de la época y además incorpora numerosas expresiones coloquiales. · Fray Juan de CASTROJERIZ: - Regimiento de príncipes (hacia 1354), que se inscribe en la línea del speculum principis. Juan de CASTROJERIZ –citado también como Juan García de Castrojeriz- escribió esta traducción glosada de la obra srcinal, de Egidio Romano, titulada De regimene pricipum. · Antes de 1350 se compuso el Libro de la montería de Alfonso. (En Fco. RICO v. 1.1 se cita como Libro de la montería y dice “habitualmente fechado durante el reinado de Alfonso XI, se inició (...) en el de Alfonso X”). Obra vinculada con la literatura árabe de este tipo, aunque recoge influencias castellanas y latinas.

62

á · Clemente SÁNCHEZ es el autor del Libro de los exemplos por A.B.C. (hacia 1400). Reúne 438 relatos. . El Libro de los gatos (del s XIV o principios del XV) contiene exempla de animales. Se trata de una versión de las Fabulae (s XIII) de Odón de CHERITON. La palabra “gato” parece tener que entenderse en el sentido de ‘embusteros e hipócritas’, pues en la obra hay una fuerte sátira social dirigida a los poderosos de la Iglesia y el Estado. Hasta aquí las obras de intención didáctica. Veremos ahora la prosa religiosa que en el s XIV tiene una expresión más elevada y un contenido más complejo. - Viridario o Vergel de consolación del alma. Esta obra toma su artificio de la oratoria. En ella se habla sobre los pecados, las virtudes y los efectos del amor de dios sobre las criaturas. - Libro de la justicia de la vida (finales del s XIV); deriva del sacramento de la confesión. - Libro de las consolaciones de la vida humana; escrito entre 1394 y 1423 por Pedro de LUNA, antipapa conocido con el nombre de Benedicto XIII. - Leyenda de Santo Tomás (probablemente de la segunda mitad del XIV). Es obra de carácter hagiográfico. 2.2. Obras históricas 2.2.1. Las crónicas. Durante el s XIV aparecen una serie de crónicas de los reinados individuales, empezando en el punto donde termina la Estoria de España. Vamos a ver algunas de las obras históricas del siglo XIV. - Gran Crónica de Alfonso XI. Se escribió en 1344 y guarda estrecha relación con el Poema de Alfonso XI, poema épico de 1348. La crónica abunda en datos concretos y tiene fragmentos de alto valor literario, como el retrato del rey. - Segunda Crónica General (de 1344). Se completa con noticias procedentes de Fernán González, del Cid y de los Infantes de Lara. - Crónica de los veinte reyes25. Probablemente de 1320. Es una refundición de la Primera Crónica de Alfonso X. - Crónica General de 1404. Terminada en dicho año, se basa en la primera versión gallego-portuguesa de la Crónica General, usando además otras fuentes.

25

Artículo sobre la Crónica de veinte reyes de Mariano de la Campa, Universidad autónoma de Madrid, en el que habla de cuestiones relacionadas con los manuscritos de la obra: http://dspace.uah.es/jspui/bitstream/10017/5473/1/Cr%C3%B3nica%20de%20Veinte%20Reyes.pdf

63

á 2.2.2. El Canciller Pero LÓPEZ DE AYALA. El Canciller AYALA tradujo o mandó traducir a numerosos autores clásicos: BOECIO, San Gregorio EL MAGNO y Giovanni BOCCACCIO y también realizó una versión de la Crónica Troyana. Aparte de las crónicas, dentro de su prosa, destacamos una obra, Libro de cetrería o de las aves de caza (1386). AYALA estuvo al servicio de cuatro reyes (Pedro I, Enrique II, Juan I y Enrique III) y escribió la crónica de cada uno de ellos. En lo que se refiere a la prosa histórica el Canciller AYALA aportó al género

la

aparición de la historia viva concebida como arte: no se limita a relatar los hechos, sino que les da viveza y el interés de una novela; agiliza la narración histórica añadiendo arengas militares, diálogos, etc., etc. Incluye también, por el hecho de ser coetáneo de lo que narra, una visión personal, una interpretación social, política y moral acerca de lo que narra. DEYERMOND advierte sobre la finalidad de AYALA en sus obras: más que buscar el rigor histórico, lo que quiere es justificar su carrera política de canciller, explicando concretamente su cambio de bando en la guerra de los Trastámara. En sus cuatro crónicas se observa desigual resultado literario. Cierto es que cobra mayor oficio en las últimas, pero también importa a este respecto la vida y personalidad del rey de la crónica. Se advierte en ellas una influencia latina, sobre todo de TITO LIVIO. La Crónica de Enrique III quedó inconclusa. 2.3. La prosa de ficción Los relatos de aventuras comienzan a difundirse en el s. XIII y se desarrollan ampliamente en el XIV. Podemos dividir esta prosa de ficción en tres apartados: materia artúrica, materia troyana y un tercer tipo variado. 2.3.1. Materia artúrica. [Del Fco. RICO v.1, págs. 351-352:

Quizás el primer “romance” en prosa español compuesto como obra literaria autónoma se el Libro del caballero Zifar (hacia 1300); muy poco después aparece El caballero del Cisne, inserto en una extensa compilación sobre las Cruzadas, La gran conquista de Ultramar (del que ya hemos hablado), y es posible que la Historia troyana polimétrica, en prosa y verso, sea algo anterior. El Zifar es obra extensa y cuidadosamente construida, cuyo mensaje cristiano parece transmitirlo, en parte, gracias a una técnica de raigambre bíblica: las cosas o personas se presentan en tanto “figuras” de otras realidades 64

á trascendentes. Se trata de un libro atípico, en el sentido de que no se ha identificado con claridad ninguna de sus fuentes (entre las cuales se ha postulado una fuerte presencia del elemento oriental). El Zifar queda al margen de los tipos característicos de “romance” europeo, el más importante de los cuales es el ciclo artúrico. En Francia, en el siglo XII, hallamos ya diferentes historias acerca del rey Artús y los caballeros de su corte narradas en verso; en el XIII ese material se fija en prosa en la llamada versión Vulgata, que más tarde desemboca en otra conocida como Post-Vulgata. A ese estadio pertenece el Roman du Graal, que parece haber sido traducido por un cierto

Joäo o Juan VIVAS en 1313-1314 a un dialecto

peninsular. La traducción srcinal se ha perdido, pero de ella proceden la mayoría de los textos artúricos hispánicos conservados -otros, sin embargo, se basan en el ciclo de la Vulgata o en el Tristán francés en prosa.] La literatura artúrica forma un ciclo narrativo con variadas versiones que giran siempre alrededor de los mismos motivos: un mundo idealizado en el que la aventura es la base de todos los sucesos, con acontecimientos milagrosos y extraordinarios, y con la creación de una nueva mitología que tiene como principal figura al rey Arturo. - El Amadís de Gaula26 tuvo ya gran difusión en el s XIV, en su primera versión de tres libros, antes de la ampliación de Garcí RODRÍGUEZ DE MONTALVO. Nos ocuparemos de esta obra, tan importante en nuestra literatura, más adelante. - Libro del caballero Zifar27. Para algunos estudiosos esta es la primera obra de caballerías escrita en España, aunque tiene abundantes elementos moralizadores que la distinguen de una novela caballeresca pura. La obra se editó en Sevilla en 1512, pero su redacción se data entre 1300 y 1305. Como probable autor se cita a Ferrán MARTÍNEZ, clérigo de Toledo.

Libro del cavallero Zifar

26

Vídeo de la Biblioteca Nacional sobre la obra Amadís de Gaula. Procede de YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=HW7Jtkii2o8

27

Edición completa del Libro del cavallero Zifar: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12593396440142624198846/p0000001.htm#I_0_

65

á En cuanto a la estructura de la obra nos fijaremos en los estudios de C. P. WAGNER. Éste divide la obra en cuatro partes: las dos primeras narran las aventuras de Zifar y de su familia dispersa. Al final consiguen reunirse de nuevo y pueden disfrutar del reino conquistado por el héroe, que ha llegado a ser rey de Mentón. La tercera parte es de tono didáctico, es la que Charle Philip WAGNER llamó Castigos del rey de Mentón, que es la que precede a los Hechos de Roboán, última parte de la obra, en la que se narran las aventuras que suceden a Roboán, uno de los hijos de Zifar. En esta parte disminuyen los ejemplos didáctico-morales y hay más abundancia de elementos maravillosos. Como se ve, el libro está compuesto de elementos heterogéneos. En cuanto a las fuentes, lo son también: la leyenda bizantina de San Eustaquio o Plácido; ESOPO; la Disciplina clericalis, las Flores de Filosofía; hay también influencia árabe; elementos caballerescos pertenecientes al ciclo bretón; incluso una parte popular: el uso de refranes en el escudero de Roboán. 2.3.2. Materia troyana. El tema del asedio y destrucción de Troya, con un amplio desarrollo del tratamiento de los amores de Paris y Helena, tuvo gran éxito en la Edad Media. Del Roman de Troie de Benoit de SAITE-MAURE (hacia 1160) deriva una versión encomendada por Alfonso XI. También podemos citar, ya en el s XIV, las Sumas de Historia Troyana de LEOMARTE. 2.3.3. Libros de ficción de otro tipo. En este bloque incluiremos obras que, a pesar de su diversidad tienen como nota común el predominio de la acción exterior, sin prestar demasiada atención a sus personajes. Algunas obras derivan de la épica francesa; también se utilizan leyendas hagiográficas como material para la literatura de aventuras; otras se remontan a la antigüedad clásica, hay alguna obra (Historia de la linda Melusina) que se inscribe en los relatos de metamorfosis hombre-animal, motivo folclórico presente en muchos cuentos tradicionales populares de todas las literaturas. 2.4. Los libros de viajes. Algunos libros de viaje de la época tenían una función religiosa; ya vimos la obra Fazienda de Ultramar, que era una guía de peregrinos. Otras obras de viajes estaban en conexión con los libros de aventuras. 3. LA PROSA EN EL SIGLO XV 3.1. Prosa histórica y biografías A partir del Canciller AYALA, los trabajos históricos recibieron un gran impulso debido al influjo de la historiografía clásica, que también contribuyó a dar mayor profundidad psicológica y moral a los personajes. 66

á

3.2. Clasificación 3.2.1. Crónicas de reinados. - Crónica del serenísimo rey don Juan II . Se publicó en 1517 por GONZÁLEZ DE CARVAJAL. Encontramos en esta obra citas de autores clásicos, como SÉNECA, que ponen de manifiesto la cultura del autor. Está inspirada en las crónicas del Canciller.

Crónica del serenísimo rey don Juan II

- Crónica de halconero de Juan II , de Pedro CARRILLO DE HUETE. Es de gran valor por su objetividad histórica y tiene mérito por usar críticamente las fuentes, lo que supone un avance en la historiografía. - Atalaya de las crónicas (1443) de Alfonso MARTÍNEZ DE TOLEDO, arcipreste de Talavera. No representa ningún avance historiográfico. - Mar de Historias, de Fernán PÉREZ GUZMÁN. Habla de gobernantes y también de sabios y reyes. - Crónica de los Reyes de Navarra (1454), obra de Carlos de ARAGÓN, Príncipe de Viana. - Crónica de Enrique IV, de Diego ENRÍQUEZ DEL CASTILLO; su crónica tiene un tono panegírico, ya que el autor sirvió a este rey, aunque su parcialidad se aprecia sólo en los comentarios y no en los hechos. - Otra Crónica de Enrique IV es la de Alfonso de PALENCIA, en la que se muestra hostil al rey. - Crónica de los señores reyes Católicos don Fernando y doña Isabel , es una obra de gran rigor histórico por Hernando del PULGAR. Su influencia fundamental es Tito LIVIO; aprecia preocupación estilística.

67

á - Historia de los Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel . Es de Andrés BERNÁLDEZ, cronista oficial de estos reyes. Usa un estilo sobrio y gusta de un gran rigor histórico. 3.2.2. Crónicas particulares. - Victorial o Crónica de don Pero Niño, conde de Buelna. Fue escrita por Gutierre DÍEZ DE GAMES entre 1435 y 1448. La obra tiene tres partes: una de caballería, un ejemplario de grandes caballeros y la vida del caballero Pero Niño. - Crónica de don Álvaro de Luna (entre 1453 y 1460), atribuida a Gonzalo CHACÓN. El fin de la crónica es reivindicar al protagonista, sin llegar a ser un desmedido panegírico. Citaremos ahora un par de obras, interesantes, pero de que las sólo diremos su título: - Libro de Paso honroso de Suero de Quiñones y Relaciones de los hechos del condestable de Miguel Lucas de Iranzo. 3.2.3. Biografías colectivas. Trataremos en este apartado de dos colecciones de semblanzas de hombres ilustres, que se reúnen en una misma obra. Esta obra agrupadora es Mar de Historias de Fernán PÉREZ DE GUZMÁN, las dos obras que nos importan son: - Generaciones y semblanzas (hacia 1450) y Claros varones de Castilla. Esta última es de Hernando del PULGAR.

Manuscrito de Claros varones de Castilla, Hernando del Pulgar [Robert B. TATE: “De las Generaciones y semblanzas a los Claros varones de Castilla”, Fco. RICO, v.1, págs. 427-433. Donde se diferencian GUZMÁN y PULGAR es en la manera de presentar al biografiado. La visión estática de aquél es sustituida por un ir y venir entre narración y comentario; el laconismo estilístico cede el paso a una efusión retórica fundada sobre la antítesis de contenido, concepto y frase. La mayoría de los críticos acusan a PULGAR, frente a GUZMÁN, de prodigar “el toque complaciente”, de caer en una corriente de disculparlo y atenuarlo todo. El hecho es que GUZMÁN está al margen de la política y PULGAR en el mismo centro.]

68

á 3.2.4. Prosa histórica novelada. - La Crónica Sarracina (hacia 1430) escrita por Pedro DEL CORRAL. DEYERMOND dice de esta obra: “un libro de aventuras seudohistórico, enmarcado dentro de una crónica”. Lo cierto es que en esta obra hay una base real: la proclamación de don Rodrigo como primer rey de España y la conquista de España.

3.3. Prosa didáctico-moral y religiosa 3.3.1. Enrique de VILLENA (1384-1434). Enrique de VILLENA es un claro representante de una época de tránsito (como lo es el s XV): su curiosidad cultural y sus traducciones de los clásicos lo acercan al humanismo, mientras que esa otra faceta que nos lo presenta como brujo y nigromante está más cerca del mundo medieval. Es de descendencia de familias reales, tuvo gran ambición política, pero fracasó en este terreno. Fue amigo de MENA y SANTILLANA. De VILLENA nos han llegado pocas obras, pues la mayoría de sus libros de astrología y ciencias ocultas fue mandada quemar por el obispo Barrientos. Poseyó una gran erudición, y las obras conservadas indican conocimientos de idiomas orientales y clásicos, además de italiano y francés. Veamos algunas de sus obras: - Libro de los doce trabajos de Hércules (antes de 1417); escrito en una primera

Enrique de Villena

etapa del autor. Fue su obra más divulgada y también la más compleja, pues mezcla la mitología clásica con la ética medieval. - Libro de aojamiento o fascinología. Fue uno de los pocos que se salvó de la quema, el único, vaya. Escrito entre 1422 y 1425; supone una extraña mezcla de medicina y superstición. - Arte de Trovar28 y Tratado de la consolación (esta última de 1423), son dos obras importantes de este autor. Éste también muestra interés por algunos temas banales, aunque sus obras no están faltas de erudición y un trato exhaustivo, como en Tratado del arte de cortar del cuchillo o Arte Cisoria (un manual sistemático y muy elaborado de cocina y etiqueta cortesana). Frente a esto, VILLENA, realizó además las primeras versiones en castellano de la Eneida, que a pesar de sus muchas imperfecciones anuncian el próximo humanismo. 28

Artículo sobre Enrique de Villena y sus obras, entre las que aparece su Arte de trovar:

http://revistakatharsis.org/Villena_trovar.pdf

69

á 3.3.2. Otros autores y obras. He aquí algunas obras que merecen ser nombradas: - Tractado como al ome es necesario amar , de Alfonso MADRIGAL; obra en la que se habla -en una línea feminista- de la controversia entre el loco amor y el buen amor. - Vençimiento del mundo, de Alonso NÚÑEZ DE TOLEDO; compuesto en forma de sermón, aunque pensado para la lectura privada, y recomienda el ascetismo contra las tentaciones del mundo. - Libro de las claras y virtuosas mujeres, del valido Álvaro de LUNA. En un tono expresivo y familiar se da la biografía de 25 mujeres virtuosas. - Tratado de la perfección militar , tratado de armas de Alfonso de PALENCIA. - Diálogo de vita beata (1463), de Juan de LUCENA. En esta obra SANTILLANA y MENA discuten sobre temas tópicos medievales: armas y letras, la vida rústica, etc., siendo el moderador del diálogo Alonso de CARTAGENA. 3.4. Prosa satírica: Alfonso MARTÍNEZ DE TOLEDO, Arcipreste de TALAVERA

Fue capellán del rey Juan II y autor del Corbacho o Reprobación del amor mundano o también llamada Arcipreste de Talavera (1438). Esta obra es la más importante de la primera mitad del s XV. Además de ésta compuso también Atalaya de las crónicas y dos obras hagiográficas: Vida de San Isidoro y Vida de San Ildefonso. Sobre el Arcipreste de Talavera. La obra trata de las malas mujeres y de las complexiones de los hombres. Tiene como propósito reprobar el amor mundano y alabar el amor de dios, pero su estilo es muy distinto al del Arcipreste de HITA, pues el de MARTÍNEZ DE TOLEDO no se divierte con la descripción de las tentaciones, y su rigidez moralista dista mucho de la tolerancia de Juan RUIZ.

El Corbacho

70

á

La primera parte trata de las desgracias, tanto físicas como materiales, que derivan del amor corporal, demuestra cómo el alma pierde todas sus virtudes yendo contra los diez mandamientos y cayendo en los siete pecados capitales. En la segunda parte, que es la más interesante literariamente, se ocupa de los vicios y “malas condiciones de las perversas mujeres”, que califica de avariciosas, envidiosas, desobedientes, soberbias, cotillas, etc. La tercera parte quiere estudiar científicamente la naturaleza humana y su disposición para el amor. Finalmente, en la cuarta parte, trata de demostrar que en el hombre prima el libre albedrío sobre el influjo de las estrellas, para llevar a cabo su voluntad. Sobre sus fuentes: la fuente principal no es el Corbaccio de BOCCACCIO, sino otras muchas, algunas pertenecientes a la corriente misógina medieval. También destacan en sus fuentes el Libro de Buen Amor y otros materiales procedentes de recursos del sermón popular. En cuanto al estilo de MARTÍNEZ DE TOLEDO: él es consciente de que escribe para un público muy amplio, y por eso hace un uso lingüístico popular, que produce sensación de realidad. 3.5. Prosa de ficción: la novela sentimental 3.5.1. Características generales. La ascendencia de este género es bastante compleja, y podemos señalar diversos elementos que confluyen en su formación. · Las novelas sentimentales italianas; sobre todo BOCCACCIO y PICCOLOMINI. · Elementos de la literatura artúrica y caballeresca. · La lírica del cancionero, basada en el amor cortés y la alegoría. · Influencia del folclore.

Giovanni Boccaccio

71

á Para María Rosa Lida de MALKIEL la primera novela sentimental española sería el Siervo libre de amor, sin influencias de autores italianos. Los elementos característicos más importantes de las novelas sentimentales son: · El conflicto amoroso como eje principal. · Se da una yuxtaposición de elementos alegóricos, episodios caballerescos, también hay notas de refinamiento cortesano. · Se da una estructura epistolar en mayor o menor medida según las novelas. · También se aprecian los aspectos psicológicos, los debates feministas y el carácter autobiográfico. Por lo general la acción externa no tiene demasiada importancia, ya que estas obras centran su atención en el análisis de las emociones, que se descubren con lentitud y minuciosidad. Así, destaca la escasez de diálogos que se reemplazan por las epístolas. Los personajes suelen estar abstraídos de la realidad y predomina el ambiente refinado y cortesano. En ocasiones estos personajes encubren a personajes reales. El amor está regido por el amor cortés, con la consiguiente idealización. Se da pues el desear sin ser deseado, el vasallaje a la dama, su divinización...

3.5.2. Juan RODRÍGUEZ DE PADRÓN (o DE LA CÁMARA). Este autor vivió en Italia [...]. Escribió: además del Siervo libre de amor -del que hablamos abajo-, Triunfo de las Donas, Cadira de honor y Bursario, que es una traducción de las Horoidias de OVIDIO, y poemas. - Siervo libre de amor29 (hacia 1430) es el primer ejemplo de novela sentimental español. Tiene, en su primera parte, un marcado tono autobiográfico. Quizá lo más interesante de la obra sea su tercera parte, la “Estoria de dos amadores” 30, que son 29

Edición digital completa de Siervo libre de amor; introducción, edición y notas de Enric Dolz: http://parnaseo.uv.es/lemir/textos/Siervo/Completa.pdf 30

Estoria de dos amadores es una novela intercalada en la obra de Juan Rodríguez del Padrón.

A. D. DEYERMOND escribe, en una ponencia acerca de “El hombre salvaje en la novela sentimental” lo siguiente en referencia a esta ‘obra’: La Estoria de dos amadores, de la primera mitad del siglo XV, suele considerarse como prototipo de la novela sentimental castellana. El príncipe Ardanlier ama apasionadamente a Liessa, pero no puede casarse con ella a causa de la oposición del rey. Los amantes se escapan del país, viajan por Europa, y finalmente llegan a Galicia. Allí viven contentos, pero un día el padre de Ardanlier sigue los perros de éste hasta su palacio secreto dentro de una roca, donde encuentra y mata a Liessa. Ardanlier, al volver de la caza, se suicida. Fragmento de la obra Historia social de la literatura española de Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez-Puértolas, Iris M. Zavala en el que se habla de esta “Historia de dos amadores”, insertada en el Siervo libre de amor: http://books.google.es/books?id=XayZru6_HdYC&pg=PA187&lpg=PA187&dq=%22Historia+de+dos+amadores%22&so urce=bl&ots=u7sDU3aSlx&sig=tUXRRASh2nNs0OBd2NyiHcnBm4s&hl=es&ei=JUvoSazD5jInAP47smzBA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CB4Q6AEwAA#v=onepage&q=%22Historia%2 0de%20dos%20amadores%22&f=false

72

á Ardanlier e Liessa; esta parte narra una serie de aventuras que corre Ardanlier en diversos países extraños y los servicios que éste presta a su dama, que lo trata cruelmente; el final es trágico, aunque los enamorados contraen matrimonio. 3.5.3. Diego de SAN PEDRO. En 1491 aparece en Burgos el Tractado de amores de Arnaldo y Lucenda y al año siguiente Cárcel de amor, que es la superación de todas las novelas sentimentales anteriores. En ambas obras el tono es lacrimoso, con final desdichado, con intercambios de cartas que suplen prácticamente el diálogo. - Cárcel de amor31. En esta obra el autor aparece de intermediario entre los amantes para su intercambio epistolar. El final es dramático, aunque el amor es correspondido, pues Laureola antepone el honor al amor. La obra fue condenada por la Inquisición debido a ciertas frases irreverentes, al suicidio del protagonista y al exacerbado misticismo amoroso, que casi se equipara al religioso. 3.5.4. Juan de FLORES. Escribió dos novelas de tono sentimental: Grimalte y Gradissa y Grisel y Mirabella32, impresas hacia 1495 con un estilo imitado del de Diego de SAN PEDRO. Tiene asimismo influencias italianas de la Fiammetta de BOCCACCIO; en sus obras los amores se consuman, pero también hay finales trágicos. 3.5.5. Otras obras y autores. - Triste deleytación. Es de un autor catalán desconocido; tiene influencia de los libros de caballerías y de la poesía de cancionero. - Sátira de felice e infelice vida, fue escrita por el condestable de Portugal DON PEDRO. La obra no es una sátira -como anuncia el título-; apenas tiene elementos novelescos, pero sí una serie de notas comunes con la novela sentimental: estilo enfático, erudición, alegoría, discusión en tono feminista y el infortunio amoroso de los protagonistas. - Cuestión de amor (Valencia, 1513). Es obra de Luis RAMÍREZ DE LUCENA. Es una novela con elementos muy heterogéneos, con dos características propias de la novela sentimental: forma autobiográfica y empleo de técnica epistolar. La novela, al menos superficialmente, es misógina.

31

Edición completa de Cárcel de amor de Diego de San Pedro: http://213.0.4.19/servlet/SirveObras/12604518660154844198846/index.htm 32

Breve información, en Educared, de la Historia de Grisel y Mirabella, junto con otras obras de Juan de Flores: http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=Juan_de_Flores#Historia_de_Grisel_y_Mirabella

73

á - Proceso de cartas de amores, de Juan SEGURA; considerada como la primera novela epistolar aparecida en Europa. 3.6. Prosa filológica.

Marqués de Santillana - Carta Prohemio

al Condestable Don Pedro de

Portugal33. Es una creación del

Marqués de SANTILLANA que antepuso al conjunto de sus propias poesías. Resulta ser una breve e interesante historia de la poesía de su tiempo. En este Prohemio SANTILLANA divide la poesía en tres grados: a) Sublime, que es el de los clásicos griegos y latinos. b) Mediocre, que engloba a las poesías en lengua romance, pero que imitan a los clásicos. c) Ínfimo, al que pertenecen los poemas escritos en lengua vulgar, pero sin ninguna norma ni utilidad (en este grupo incluye los romances). Aparte del contenido teórico, la obra tiene interés porque aporta datos de las literaturas romances, sobre todo la española. - Otra obra en prosa del Marqués de SANTILLANA es la de Refranes que dizen las viejas tras el fuego. Su autoría se pone en duda, aunque LAPESA se la otorga al Marqués. Es la primera colección de refranes que existe en castellano. - Enrique de VILLENA es el autor de un Arte de Trovar, dedicado a SANTILLANA. Es una especie de preceptiva poética. - Citaremos también a Alonso de PALENCIA que viene a ser antecedente de NEBRIJA con su Opus synonimorum o Universal vocabulario en latín y romance (impreso en 1490). - Elio Antonio de NEBRIJA (1444-1522) publica en Salamanca su Gramática de la lengua castellana34, la primera de los idiomas modernos. Intentaba, con su obra, fijar las 33

Versión digital del Prohemio del Marqués de Santillana, extraída de la edición Planeta de sus obras completas: http://artespoeticas.librodenotas.com/artes/605/proemio-1449 34 Artículo muy completo sobre esta obra publicado por Hans-J. Niedehere de la Universidad de Trier (Alemania): http://elies.rediris.es/elies16/Niederehe1.html

74

á normas del castellano [...] NEBRIJA tiene además un diccionario hispano-latino y una Ortografía; también tenemos el Arte de la poesía castellana, especie de preceptiva del s XV, con cancionero. 3.7. Libros de viajes

En este apartado destacaremos dos obras. En las dos, además de hablar de las ciudades y paisajes recorridos, se completan las descripciones con las leyendas locales, las obras de arte del lugar, etc. Estos dos libros son: - Andanzas e viajes de Pero Tafur por diversas partes del mundo, del propio TAFUR, escrita a partir de 1453. -

El Viaje a Tierra Santa, impreso en Zaragoza en 1498.

4. LA ESCUELA DE TRADUCTORES DE TOLEDO La escuela de traductores de Toledo desempeñó un papel esencial en la transmisión de la cultura árabe a la Europa latina y por lo tanto en el contexto de lo que H. HASKINS denominó “el renacimiento del s XII”. El arzobispo de Toledo Raimundo (lo fue de 1126 a 1152), posibilitó el crecimiento de la actividad intelectual en el centro de la Península, y convirtió lo que había sido una actividad meramente esporádica en una escuela organizada de traductores que sería, andando el tiempo uno de los centros culturales de mayor importancia de la Europa medieval. A partir del s XII se encuentra un aluvión de obras árabes, judías y griegas que penetran en la cultura a través de España y Sicilia. La escuela de traductores de Toledo estuvo dirigida por Domingo GUNDISALVO, arcediano de Segovia y por su maestro y colaborador, el filósofo judío Juan HISPANO. A través de esta escuela penetra el pensamiento griego en Occidente. Las traducciones de obras griegas y judías supusieron un destello de ilustración en un ambiente culturalmente pobre, por ello la Iglesia tendrá sus recelos y dictará algunas prohibiciones (vg Crónica de España ARISTÓTELES). Aunque los judíos refugiados en Toledo sabían árabe, la mayoría tenía serias

Miniatura perteneciente a la

dificultades con el latín. Por eso surge la necesidad de un borrador castellano, si bien el

75

á hacer traducciones no supone la desaparición de las versiones latinas. Toledo será hasta el s XV quien proporcione a Europa las versiones latinas de las obras árabes y hebreas. 5. ALFONSO X EL SABIO 5.1. La cultura en su corte Hay algunos factores importantes en la corte de Alfonso X el Sabio para que la cultura tenga un papel tan relevante: · Una finalidad enciclopédica, que desde el punto de vista científico consiste en recopilar todo el saber de la época en una unidad cultural que abarca todas las disciplinas: derecho, historia, astronomía, poesía, e incluso, entretenimiento.

Músicos de Las Cantigas de Santa María, de Alfonso X

· Una finalidad divulgadora, que será muy importante, pues de ella se deriva el hecho de que el castellano se convierta en lengua de cultura. Los tres grandes núcleos geográficos de los que saldrán

las obras alfonsíes van a ser: · Toledo: donde se reunirán los principales colaboradores del rey (tanto cristianos,

judíos como musulmanes). En esta ciudad se continuará con la labor de la escuela de traductores de Toledo. · Sevilla: de aquí saldrán una serie de obras importantes y también las ilustraciones que los acompañan. · Murcia: a partir de 1269 será sede de un grupo de sabios dirigidos por el musulmán más culto de su generación: EL RICOTÍ. La obra alfonsí, en conjunto, representa la culminación de un largo período cultural. De su labor derivarán multitud de hechos aunque no sea continuada por sus sucesores en el trono. En la etapa de su hijo, Sancho IV, se acabará alguna obra, pero no se inicia nada nuevo. 5.1.1. La organización del trabajo. La labor del monarca Alfonso X no puede ser considerada como la de un mecenas simplemente, sino como la de un director. Este trabajo podemos resumirlo en las siguientes directrices: · El rey no realizó todas las obras. · Elegía un contenido y guiaba a los colaboradores. Éstos eran fundamentalmente: los traductores, o “trasladadores”, de las fuentes en hebreo, latín, árabe o romance y los compiladores, o “apuntadores” que hacían una labor de compaginación y depuración. · Hacía una labor de corrección. 76

á · Es posible que redactara alguna obra personalmente. · Es innegable su intervención en lo que al lenguaje se refiere. 5.1.2. Alfonso X y la creación de la prosa castellana. Hay que insistir en que el rey prestó especial interés al castellano, que era el lazo de unión entre cristianos, judíos y árabes, y que pertenecía, al mismo tiempo a todos los estamentos sociales. El monarca llegó a enmendar personalmente las obras desde un punto de vista lingüístico, sintáctico y de vocabulario, para conseguir la corrección pretendida. La grafía quedó sólidamente establecida y perdurará, al menos, hasta el siglo XVI. La prosa de la obra alfonsí supone un esfuerzo extraordinario y fructífero, aunque la sintaxis sea bastante rudimentaria. El cuidado en el vocabulario le lleva a crear nuevos términos para palabras latinas o árabes sin correspondiente en castellano, todo tratado con rigor científico. Si en las Cantigas y en otras poesías siguió Alfonso X la costumbre de usar el gallego como lengua lírica, su vasta producción en prosa favoreció extraordinariamente la propagación del castellano, elevándolo al rango de lengua oficial en los documentos reales. 5.2. Alfonso X: biografía Nació en Toledo, en 1222. A los treinta años heredó el trono de Castilla y de León sucediendo a su padre Fernando III. Tuvo muchas ambiciones en la política y en la cultura, aunque sus mejores resultados prácticos los obtuvo en el segundo ámbito. Debido a sus indecisiones testamentarias se desencadenó una guerra civil entre él y su hijo Sancho. Alfonso X muere en Sevilla, única ciudad que no le había abandonado en la lucha por la sucesión en Castilla y León. 5.3. Sus obras 5.3.1. Obras jurídicas. - Fuero Real; es la obra más temprana y la única que llegó a ser promulgada como código legal en vida del rey. - Setenario. Es una mezcla de código legal, enciclopedia (de los sacramentos) y manual de uso sacerdotal.

77

á - Las Siete Partidas35. Se compusieron entre 1256 y 1265. Constituyen el código jurídico más importante de toda la Edad Media. Sólo un siglo después (en 1348) cobraron fuerza legal y su validez fue aceptada durante siglos. Esta obra regula los aspectos de la vida nacional y se atiende al hombre como individuo y como miembro de la sociedad. Las fuentes son múltiples y muy variadas y se pueden destacar las siguientes: el derecho romano, la legislación eclesiástica, la Biblia, fuentes literarias como la Disciplina clericalis, ideas de San Isidoro, SÉNECA o ARISTÓTELES, etc. Los principales objetivos de Alfonso X eran: recopilar y reformar lo jurídico según el deseo de su padre; dejar para el futuro un ordenamiento legal; dar a sus súbditos los principios para conocer el derecho y la razón. Cada una de las “Partidas” comienza con cada una de las letras del nombre de Alfonso, y hasta en los detalles aparece el valor simbólico del número siete. Literariamente la obra supone un inmenso tesoro etimológico y semántico. Para finalizar diremos que hay tres criterios que destacan en la obra: la tolerancia a los judíos y musulmanes, la rectitud jurídica y la templanza y moderación penal. - Espéculo. Probablemente se trate de un borrador de una sección de las Partidas. Tuvo menor trascendencia; no llegó a promulgarse y su datación es incierta. 5.3.2. Obras históricas. - Estoria de España36 (o Crónica General). Hay unas cien crónicas que reproducen en porciones más o menos extensas lo que pudo ser la Estoria de España. Respecto a los manuscritos conservados las discrepancias que generan son varias. La datación de la obra: se piensa que debió de comenzarse hacia 1270 (aunque también se vacila sobre esta cuestión). La obra consta de 616 capítulos, que el rey dio por válidos, de los cuales 341 hablan de la historia de Roma. En la crónica se aprecia un espíritu renovador: muestra una mayor agudeza crítica y también un interés, hasta entonces desconocido por el detalle. Además no sólo se preocupa de los reyes, sino que también informa de la vida social y cultural. La obra comienza en los inicios de la historia (a partir de Moisés), continúa con la historia de España prerromana y de Roma, las invasiones germánicas y llega hasta

35

Edición completa de Las siete partidas del Rey Don Alfonso el Sabio, cotejadas con varios códices antiguos por la Real Academia de la Historia: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/90259510980136154332679/index.htm 36

Información en Wikillerato sobre la Estoria de España, mandada realizar por Alfonso X el Sabio: http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=Estoria_de_Espa%C3%B1a

78

á Fernando III. División interna está hecha en partes de muy desigual tamaño y cada una corresponde a la época de cada uno de los distintos dominadores de la Península. Las fuentes son muchas, destacaremos algunas: la Biblia, OVIDIO, San Isidoro, libros de viajeros y geógrafos de la antigüedad clásica, fuentes medievales como el Toledano, fuentes épicas (que aportan un sentido artístico a la obra). Este uso de fuentes épicas merece un comentario más amplio: por una parte Alfonso X contribuyó a que las epopeyas no se perdieran, se nacionaliza la historia y la epopeya (con el uso de la lengua castellana) y se prosifican algunas obras épicas como las dedicadas a los Siete Infantes de Lara, al Mio Cid y Bernardo de Carpio. El trabajo de Alfonso X constituye un gran avance, pues se lleva a cabo una labor bastante complicad y personal en lo que se refiere a la coordinación de fuentes cronológicas y narrativas. Hay que destacar igualmente el gran valor literario, respecto a las crónicas anteriores, que suponían la inserción de las fuentes una detrás de otra sin más, de este modo aquéllas resultaban mucho más áridas. No hay que olvidar que el monarca también tuvo en cuenta las fuentes orales; este detalle se aprecia en el lenguaje sencillo, pero eficaz, de la Estoria de España, y en que el relato conserva todavía una serie de fórmulas que las narraciones populares tenían para la recitación en público. En el terreno literario destacaremos también el uso de la ampliación con una intención simplemente artística. Esta Crónica General formó escuela y da srcen a una familia de textos apareciendo a lo largo de dos siglos en todos los reinados peninsulares: traducciones gallegas, aragonesas y catalanas; refundiciones como la de 1344 y la de 1404; o una recensión que llevó a cabo don Juan Manuel. - General Estoria. Existen numerosos manuscritos que nos permiten reconstruir íntegramente las partes 1ª, 2ª y 4ª; parcialmente la 3ª y 5ª y una 6ª que queda incompleta. El propósito de la obra -aunque incompleta, como se ha dicho- es el de crear una historia universal desde la creación del mundo hasta Alfonso X. Así, supone la historia universal más completa escrita en romance. Las fuentes usadas son, de nuevo, cuantiosísimas: el Antiguo Testamento; comentarios sobre la Biblia; las Metamorfosis de OVIDIO; hay pasajes de leyendas clásicas como el sitio de Troya o la vida de Alejandro; hay frecuentes citas de autores clásicos; fuentes medievales; y materiales de la Estoria de España. Estas fuentes son ampliadas y criticadas minuciosamente y además la cronología se somete a una nueva elaboración.

79

á La obra es la más complicada que llevó a cabo la corte alfonsí; tiene una enorme variedad temática, lo que implica muchos colaboradores (cuyos nombres no nos han llegado) en distintas materias y lugares. En cuanto a la intervención directa del rey: su tarea fue la de director y coordinador, pero además se piensa que en alguna parte dictó él mismo sus propios pensamientos; además él añadía y quitaba bajo su criterio y corregía el lenguaje. En la concepción del mundo alfonsí hay un concepto central, la figura de Cristo. La General Estoria es lo que en el s XIII se entendía por una historia universal. Hemos de destacar el esfuerzo por se exhaustivo y riguroso. Además la obra se convierte en un fiel espejo de la España del citado siglo. 5.3.3. Obras científicas. La mayoría de estas obras son tratados de astronomía o de astrología. Se trata de una tradición árabe y en ocasiones la fuente primera es griega. Varios de los prólogos de estos libros son interesantes, pues nos informan acerca de los métodos seguidos por el rey y sus colaboradores. - Libros del saber de astronomía. Es una colección de tratados astronómicos. Se comienzan sobre 1255 y los distintos libros que forman la colección están concebidos dentro de un plan general. Cabe destacar en esta colección la cuestión del vocabulario, pues trataba de cosas nunca dichas en romance. Toma palabras del latín, del árabe o del griego, pero siempre traduciéndolas al romance. - Tablas alfonsíes. Hablan de los movimientos de los planetas, la medida del tiempo y los eclipses. - Libro de las cruzes. Es una obra astrológica, precedente de los libros de horóscopos de la época actual. - Libro conplido de los judizios de las estrellas. Es una obra astrológica. - Picatrix. Mezcla de magia y astrología, se tradujo del árabe (srcinal del siglo XI) en 1256. - Libro de las formas. Sólo se conserva de esta colección un índice de su contenido. - Lapidario. Iniciado por Alfonso X antes de su reinado, fue terminado en 1279. Habla de las propiedades de las piedras preciosas según el signo astrológico bajo el cual se descubren. El manuscrito va ilustrado con 50 dibujos de animales. Hay en esta obra una mezcla de ciencia y superstición muy típica de la Edad Media. 5.3.4. Obras recreativas. - Libro de Axedrez, dados et tablas. Es un tratado de juegos traducido del árabe; el libro va ilustrado con bellas miniaturas.

80

á

Miniatura de Libro de Axedrez, dados e tablas 5.3.5. Las cantigas37. Suman un total de 427 y aparecieron en códices distintos. Están escritas en gallego (así lo exigía la moda del momento) y expresan la devoción que el rey siente por la Virgen. Él compuso unas diez cantigas y delegó en el poeta ARIAS NUNES la coordinación de la empresa. Las cantigas van acompañadas de música y de miniaturas. Es probable que Alfonso X conociese la obra de BERCEO y los milagros que los juglares cantaban en los santuarios marianos. 6. DON JUAN MANUEL 6.1. Biografía Es el máximo representante de la prosa del s XIV. Nació en 1282 y era sobrino del rey Alfonso X. Era señor de numerosos territorios y fue uno de los nobles más poderosos de su tiempo. Aprendió latín, teología y derecho. Murió en 1348. 6.2. Su estilo y personalidad literaria Es el primer autor español que tiene una clara conciencia de escritor y de la propiedad intelectual y también el primero que se preocupa por la transmisión de sus escritos. Le preocupa el concepto que puedan tener los lectores de su propio estilo, lo cual le lleva a razonarlo y justificarlo. Así, él mismo hizo catálogos de sus libros.

37

Vídeo en el que Narciso Yepes interpreta una cantiga de Alfonso X el Sabio: http://www.youtube.com/watch?v=x_ue0sadJF0&feature=related

81

á Respecto a su estilo: le preocupa la selección del lenguaje y desea ser claro y conciso. Su léxico es amplio y no rechaza el uso de palabras populares si lo consideraba oportuno; agiliza la construcción de frases. Su literatura se encuadra dentro de la tradición didáctica medieval, dentro de la moralización a través del entretenimiento.

6.3. Breve comentario de sus obras - Libro de las armas. Es de carácter autobiográfico. Se trata de una explicación del escudo de armas de su familia, con exaltación de su persona y de su linaje. - Libro de los castigos y consejos a su hijo o Libro infinido. El estilo es breve, ágil y claro. Contiene abundantes referencias personales. - Libro de caza. Es un tratado de cetrería de tradición alfonsí; tiene alusiones personales. - Crónica abreviada. Resumen detallado, capítulo a capítulo de la Crónica General. - Libro de los estados o Libro del infante. Tiene dos partes. La primera de carácter narrativo, es más breve. La segunda es de carácter didáctico. También tiene alguna referencia a su persona, se incluye entre los personajes. - Tratado de la Asunción de la Virgen. El fin de la obra es dar “razones” para que nadie dude de que la Virgen está en el cielo en cuerpo y alma. - El Conde Lucanor38. Es la obra más importante de Don Juan Manuel; se terminó en 1335. Respecto al título, al autor la nombra de varias maneras: Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor, Libro de Patronio, Libro de los enxiemplos. En 1575 Argote de MOLINA hizo la primera edición y desde entonces se la designado corrientemente como hoy la conocemos. La obra se compone de cinco partes; en todas ellas son protagonistas Patronio y Lucanor, empero son todas distintas entre sí: · Primera parte: compuesta por una serie de enxiemplos. · Segunda, tercera y cuarta partes: las narraciones se constituyen por una serie de sentencias. Se aprecia un cambio de estilo. Se pueden apreciar, en estas partes, unos juegos de palabras y otros recursos que vienen a preludiar el estilo conceptista. Lo que hace el autor es oscurecer la prosa. · Quinta parte: se ocupa de la salvación del alma, de lo que se debe saber “para ganar la gloria del Parayso”.

38

Obra completa de El conde Lucanor editada por el Centro Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01383897522571623867802/p0000001.htm#I_1_

82

á También los prólogos tienen su interés, pues en ellos el autor se presenta preocupado por la transmisión de su obra, insiste en la selección que aplica para su lengua, y expone la intención del libro. La primera parte del libro destaca del resto; se basa en el método de pregunta y respuesta: el Conde Lucanor expuso a su ayo Patronio una duda y éste la resuelve a través de enxiemplos que tienen una enseñanza. La estructura de los enxiemplos es la que sigue: - Diálogo inicial en el que Lucanor expone a Patronio un problema. - Relato que cuenta Patronio en relación con la pregunta de Lucanor. - Aplicación de la enseñanza desprendida del relato al caso particular de Conde. - Se introduce don Juan Manuel en el enxiemplo para aprobar su eficacia. - Los versos que aparecen al final de cada enxiemplo encierran el contenido de éste, enlazando así con la forma característica de la literatura didáctica de sentencias. Los relatos tienen un desarrollo lineal, para no apartar la atención del lector. La fuente de casi todos los cuentos se conoce, por ello el autor logra la srcinalidad en la obra actualizando los temas, haciendo que el cuento parezca verdadero. Las limitaciones sociales y geográficas de El Conde Lucanor son grandes: es un compendio a la hechura del noble español del siglo XIV.

83

á

. 4 .

Í

Í

. .

.

1. La lírica culta y popular en el s XV 1.1. Contexto socio-cultural de la poesía cortesana. El gran desarrollo de la poesía cortesana se comprende en unas condiciones fruto de la gran crisis que vive la nobleza castellana: componer versos se convertía en un ornamento, en un sustituto del poder. La poesía cortesana se configura, a grandes rasgos, como tardía aclimatación de la poesía trovadoresca provenzal, tradición a la que viene a añadirse la influencia italiana, en su doble vertiente alegórico-dantesca y petrarquista. 1.2. Concepción de la poesía. Comporta la fusión de los conceptos “poesía inspirada” y “poesía como ciencia” que debe ser estudiada. Esta concepción se contaminará con la nueva ideología humanista, que exige la imitación de los clásicos y referencias a la Antigüedad. 1.3. Temas y géneros. - Poesía amorosa. - Poesía científica: las “preguntas” y “respuestas”. - La poesía narrativa. - El planto. - La poesía moral. - La poesía de circunstancias y de juego de ingenio. - La poesía religiosa. - La sátira. 1.4. La poesía popular. 1.5. La poesía amorosa castellana. 1.6. Las formas métricas.

84

á

2. Los Cancioneros 2.1. Cancionero de Baena. 2.2. Cancionero de Estúñiga. 2.3. Cancionero de Palacio. 2.4. Cancionero de Herberay des Essarts. 2.5. Cancionero General. 3. Jorge MANRIQUE 3.1. Personalidad. 3.2. Obras menores. 3.3. Las Coplas a la muerte de su padre. - Problemas textuales. Métrica. Fuentes. Tema. Estructura. - Sentido de las Coplas: las tres vidas. Lenguaje y estilo. 4. Otros poetas líricos del siglo XV 4.1. El Marqués de SANTILLANA. 4.2. Juan de MENA. 4.3. GÓMEZ MANRIQUE y otros poetas de este siglo. 5. La poesía religiosa - La poesía de devoción “franciscana” en la época de los Reyes Católicos. - Autores representativos: fray Íñigo de MENDOZA, Juan de PADILLA, fray Ambrosio MONTESINO, etc. - Otros géneros de la poesía religiosa. 6. Poesía satírica - Coplas de la panadera. - Coplas de Mingo Revulgo. - Coplas del provincial. - Dança general de la Muerte. 7. El Romancero y la lírica 7.1. Las tesis de tres críticos distintos. 7.2. Romances novelescos y líricos. · Romances de libre invención. Fuentes. Ejemplos. 7.3. Métrica. · Octosílabo, asonancia, romancillos, estribillo. 7.4. Estilo del romance. · Poesía esencializadora. · Predominio de la organización intuitiva. Fragmentarismo. Recursos.

85

á 1. LA LÍRICA CULTA Y POPULAR EN EL SIGLO XV 1.1. Contexto socio-cultural de la poesía cortesana En el siglo XV se agudiza una crisis de estructuras y de creencias. Poco a poco la cultura se va liberando de la dictadura religiosa. Cambia la concepción de la muerte y el hombre ante esta inseguridad se volcará en el disfrute casi desesperado del placer. La muerte, aunque temida, se la verá como igualadora para todos –vg en las Danças de la muerte39. El pueblo llano encontrará ahí el bálsamo para sus penas, los intelectuales buscarán la gloria no celeste en la fama.

Representación medieval de la Muerte En esta época componía versos todo el mundo. Los reyes, los nobles y los grandes señores. Para ellos la actividad poética era una especie de diversión o de gala entre los intelectuales. Pero el pueblo anónimo también lo hacía transformando en sentida belleza poética la realidad de la vida diaria. Este caudal poético transmitido de boca en boca ha ejercido notable influencia en la poesía culta y, a su vez, ha sido dignificada por ella. Esta poesía se fraguó en torno a tres reinados: el de Juan II (1406-1454), cuyos representantes más destacados son el Cancionero de Baena, SANTILLANA y Juan de MENA; el de Enrique IV (1454-1474), presidido por la figura de Jorge MANRIQUE; y el de los Reyes Católicos (1474-1517). Asimismo se desarrolló y construyó a base de un espectacular crecimiento de las orientaciones culta y popular, que obviamente, iban íntimamente imbricadas. El 39

Aportación a través del blog Lecciones de literatura de un comentario lingüístico de la Dança de la muerte: http://leccionesdeliteratura.blogspot.com/2007/09/dana-de-la-muerte-comentario-lingstico.html

86

á Cancionero musical de la Colombina (h 1495) constituye un claro ejemplo de la mezcla de tendencias que se producen en el s XV (este cancionero recoge poemas de tipo cortesano, otros con estribillos tradicionales, etc.) El número de poetas documentados en la Castilla de la Edad Media tardía (13801520, más o menos) es abrumador, unos setecientos. En las cortes de reyes o señores (especialmente en la de Juan II) se tuvo una gran estimación por la poesía, y se le reconocía una función en la vida social que todos aceptaban como señal de nobleza. Todo este ambiente cortesano descrito, junto a la corriente clásica e italianista que ya se va haciendo notar, orientan las nuevas producciones literarias hacia un refinamiento artificioso, culto y con frecuencia amanerado, que si produce de una parte obras de recargada pedantería, conduce por otra a una poesía de sutiles alambicamientos conceptistas y preciosismos formales, pero frívola e intrascendente como el ambiente cortesano en que se crea. 1.2. Concepción de la poesía Podemos decir que hay un doble componente en la concepción de la poesía en el XV. Juan de ALFONSO el prólogo del Cancionero de Baena dice que el poeta ha de ser cortés y enamorado. La poesía se entiende como una “ciencia, avisación y doctrina (...) alcanzada por gracia infusa del señor Dios”. Aquí se ve la fusión de dos conceptos distintos de la poesía que debe ser estudiada por los poetas, que además debían ser enamorados de todas las ciencias y de todas las artes para expresar, con la “fermosa cobertura” de las palabras, verdades universales. Se deduce de aquí un gusto cortesano, que hace comprensible el hecho de que en los cancioneros la poesía popular (con algunas excepciones) brille por su ausencia. A partir de SANTILLANA esta concepción de la poesía se contamina con la nueva ideología humanista, que exige del poeta imitación de los clásicos y las referencias continuas a la antigüedad. La poesía cortesana, en fin, había desarrollado una exquisita técnica formal muy complicada que sólo se podía aprender con el estudio minucioso de unos tratados que pusieron al alcance de una minoría intelectual la “Gaya Ciencia” o arte de la poesía. 1.3. Temas y géneros El grueso de la poesía cortesana del XV tiene como tema central el amor del poeta, un amor convencional en tanto que reglamentado por las leyes de la cortesanía, con sus 87

á características propias: el poeta se debate en un continuo sufrimiento provocado por su pasión y la crueldad de la dama, cuya honestidad le impide acceder a los deseos del enamorado. De este modo, la tensión amorosa se constituye en fuente de perfeccionamiento. El amor cortés consiste, pues, en un deseo continuo que no podrá llevarse a cabo. También cabe pensar, así lo dice DEYERMOND vg, que algunos de los términos abstractos repetidos con frecuencia como “gloria” y “muerte” sean nuevos eufemismos.

Representación de la época referida al amor cortés - Se pueden hacer dos grandes bloques dentro de la poesía amorosa: poemas dispuestos para el canto, como la cantiga, la canción y la serranilla; y poemas dedicados a la lectura, como los decires, que pueden ser narrativos o puramente líricos. - Los temas de la cantiga son el loor de la dama o el sufrimiento del enamorado, temas que generalmente se fusionaban. La cantiga fue sustituida en la segunda mitad del siglo por la canción. El decir amoroso tenía un carácter marcadamente narrativo. Respecto a las serranillas, su presencia en el XV no es muy abundante, sólo a finales de siglo se volverán a poner de moda; son de tipo narrativo y estructura cantada. - El género de las preguntas y respuestas se comprende dentro de esa idea de que el poeta debe conocer todas las artes y las ciencias. - El planto es muy frecuente en la poesía del siglo XV. El Marqués de SANTILLANA introdujo la modalidad del planto alegórico. - La poesía moral: suele seguir el sistema de los libros sapienciales. En general se recurre a lo que se hacía en la Edad Media (algunos repertorios de vicios y virtudes, típicos del momento). A veces se usa el sistema del diálogo y debate. - La poesía de circunstancias y juegos de ingenio: presenta una forma muy amplia de temas y géneros. Vg: peticiones al rey, adivinanzas, juegos cortesanos, etc.

88

á - La poesía religiosa: es quizá donde se aprecia mayor cambio a partir del reinado de los Reyes Católicos; ya no sólo tenemos poemas de tradición mariana, se observan también poemas de meditación sobre episodios de la vida de Cristo o traducciones de salmos penitenciales u oraciones glosadas... - La poesía satírica: se sigue en el campo de la invectiva personal. Sus fuentes son los serventés provenzales o las cantigas de escarnio galaico-portuguesas. 1.4. La poesía popular Este concepto resulta difuso e impreciso, lo usaremos simplemente para distinguir la poesía culta de la que no lo es. Para M. PIDAL existen dos grados dentro de la llamada poesía popular: “uno es meramente popular... El canto es recibido por el público como moda popular... Otro es el tradicional. El canto considerado como patrimonio común [...]” Durante la Edad Media existió en la Península Ibérica una amplia y variada tradición de canciones líricas populares o folclóricas; eran cantadas por la población humilde, mayormente rural, durante el trabajo y en las fiestas o veladas; a menudo eran canciones de baile. Muchas de ellas se pusieron por escrito tardíamente, desde fines del s XV. Antes de esta fecha son escasas las muestras que se conservan de aquella tradición poética. A partir de fines del XV, una moda que cundió en los ambientes cortesanos de España y Portugal llevó a la utilización de cantarcillos rústicos como “materia prima” de composiciones musicales polifónicas y de poesías líricas cultas. Gracias a este hecho hoy se conocen esas composiciones de srcen popular. Se trata de cantares brevísimos compuestos apenas de dos, tres o cuatro versos, que solían desarrollarse en una glosa, también popular, compuesta por una o más estrofas. Además de la brevedad, la gracia, la frecuente picardía, muchos son cantares de mujer. Margit FRENK ALATORRE, en Lírica española de tipo popular , realiza la siguiente ordenación temática y funcional del corpus de la antigua lírica popular hispánica: del amor gozoso, del amor dolorido, del desamor, lamentaciones, del pasado y del presente, por campos y mares, de labradores, pastores, artesanos y comerciantes, después de las fiestas, con combinación de música y baile, otros regocijos, juegos de amor, sátiras y burlas, refranes rimados, rimas de niños y para niños. La lírica de rango popular y la poesía cortesana no se oponen de un modo radical. Les une una misma función, la de ser una literatura casi siempre destinada al canto. La interdependencia entre lo popular y lo culto adquiere en nuestra literatura una intensidad especial: desde los autores árabes que utilizaron las jarchas 40 extraídas del pueblo,

40

Página web dedicada por completo a este tipo de composiciones poéticas: http://www.jarchas.net/

89

á pasando por los trovadores galaico-portugueses, la lírica española desde sus inicios se hallaba impregnada de un pujante popularismo. La introducción del Renacimiento en España se caracterizará, incluso, por esta armonía entre lo popular y lo culto, por el acomodamiento de las nuevas tendencias literarias dentro de los cauces tradicionales. Los romances son un buen ejemplo de cómo a nadie escandalizaba la utilización de temas tradicionales, por todos sabidos, dentro de los círculos cortesanos. Lo que dignificaba al poeta de palacio era, precisamente, su dominio del oficio y por ello, como el músico, efectuaría no pocas veces “variaciones” sobre asuntos famosos del patrimonio cultural común. Una diferencia apreciable entre la fuente tradicional y la manipulación culta posterior será, de un lado, la tendencia a la perfección silábica de la segunda frente a la frecuente fluctuación métrica de la lírica popular, y, de otro, la ingenuidad de las piezas tradicionales frente al general artificio de las composiciones cortesanas. 1.5. Poesía amorosa castellana La poesía amorosa castellana cuatrocentista se estructuró en torno a tres elementos fundamentales: el galán, la dama y el amor. El galán debía reunir una serie de características propias del momento, pero sobre todo tenía que ser un gran amador. La poesía, en cuanto que nacía del amor, servía para analizar los sentimientos del amador. Surgía así un deseo cuyo fin era lograr el “galardón”, poco menos que imposible de conseguir, dada la personalidad y la actitud de la amada. La insatisfacción del galán provocaba una tristeza que se reflejaba en los poemas. Podía incluso surgir la “enfermedad de amor”, enfermedad prevista en los tratados de medicina medievales, con farmacopea particular incluida. La dama de la poesía era tenida por modelo de perfección física y moral. Dentro de su belleza el elemento más destacado fueron sus ojos. La castidad y la honestidad fueron las virtudes más cantadas por los poetas. La dama pasó a un plano elevado de superioridad, por ello el amante quedó en situación de humildad y lo único que podía hacer era ser discreto y alabar el objeto amado, siendo tan así esto último que se llegó a divinizar a la dama frecuentemente. El amor se entendió como fuerza potenciadora, como servicio, como vasallaje, como simple juego cortesano. Se creía que el amor rejuvenecía físicamente; se tomó igualmente como un sistema de perfeccionamiento espiritual... Así pues, el amor la mayoría de las veces toma la actitud de servicio; el caballero se hace prisionero de amor, aquilatando su espíritu en el sufrimiento y conduciéndole de paso a la perfección moral.

90

á 1.6. Formas métricas La “Gaya Ciencia” concedió enorme importancia a las posibilidades del verso. Además, se dio una extensa variedad de formas en el cultivo de la poesía por parte de los poetas cortesanos.

2. LOS CANCIONEROS La poesía cortesana del s XV nos es conocida fundamentalmente gracias a las antologías, denominadas habitualmente “cancioneros”, que han llegado a sobrevivir, manuscritas o impresas. Los cancioneros han sido compilados bajo unos criterios muy diversos en cada caso, por ello se nos presentan bajo características muy diversas; resultan, pues, muy heterogéneos entre sí y en sí mismos. Estos cancioneros representan el triunfo definitivo de la lírica castellana sobre la gallega. El gallego había sido la lengua poética por excelencia hasta muy avanzado en siglo XIV. Todavía los poetas más antiguos del Cancionero de Baena41, del final de este siglo, se sirven del gallego y el castellano de forma alterna. Pero poco después, ya a principios del XV, el castellano es la lengua que se impone. 2.1. Cancionero de Baena Este cancionero recoge 576 composiciones de 56 poetas de la corte de Juan I hasta la de Juan II. Juan Alfonso de BAENA fue el secretario de Juan II, a quien dedica el libro, y también el compilador de los poemas que se recogen en este cancionero. Se debió de componer hacia 1430. BAENA recogió el mayor número de composiciones de cada autor, siguiendo el orden de cantigas, preguntas y decires. El orden seguido: los autores de mayor aportación iban delante y BAENA se reservó el último lugar. De entre los poetas que más destacan señalaremos: MACÍAS, Alfonso ÁLVAREZ DE VILLASANDINO, Micer Francisco IMPERIAL (éste el primero que usa el endecasílabo italiano e introduce el gusto por la alegoría imitando a DANTE), Fernán PÉREZ DE GUZMÁN, Ferrant SÁNCHEZ DE TALAVERA, Gonzalo MARTÍNEZ DE MEDINA, Juan Alfonso de BAENA.

41

Edición completa –incluida la digitalización del manuscrito- del Cancionero de Baena por parte de la página web del Centro Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01394953177137539314802/index.htm

91

á Haciendo una valoración en conjunto M. PELAYO lo considera falto de autenticidad y lirismo; él sólo aprecia algunas formas de la sátira y del serventesio político. Lo que sí estima es el valor histórico de este cancionero, que como otros, nos ilustran sobre muchos aspectos de la vida de Castilla del momento. 2.2. Cancionero de Estúñiga En el año 1443, Alfonso V conquista Nápoles, gobernando allí hasta 1458. Formó una corte humanista, con la particularidad de reunir poetas castellanos, aragoneses y catalanes junto con los más destacados del humanismo italiano. Actuó como un mecenas en la corte de Nápoles. Estos poetas no tomaron ninguna influencia del humanismo italiano, de modo que se adhirieron firmemente a la tradición de los cancioneros españoles y, a través de ella, a la provenzal; las composiciones son más líricas que en el Cancionero de Baena, son más cortas y en ellas están bien representadas las formas populares, tanto en los metros como en la inspiración.

Los poetas más representativos de este cancionero son: Lope de ESTÚÑIGA (que da nombre a la obra por puro azar: su poesía es la primera de la colección), CARVAJALES, Juan de ANDÚJAR, Mosén Juan de VILLALPANDO (único poeta del s XV que después de SANTILLANA hizo sonetos, aunque en versos de arte mayor), etc. 2.3. Cancionero de Palacio Se compiló en la época de Juan II, no más tarde de 1470 y procede también de la Corona de Aragón. Destaca en este cancionero la temática amorosa, ascética y política con un tono muy cortesano.

92

á Entre otros poetas que lo integran cabe mencionar: Álvaro de LUNA, Francisco BOCANEGRA, Antón de MONTORO, Diego HURTADO DE MENDOZA, etc. 2.4. Cancionero de Herberay des Essarts42 Nos muestra esta compilación el ambiente cortesano de Navarra y es como el Cancionero de Baena para Castilla o el Cancionero de Estúñiga para Aragón. Se cree que esta obra se hizo alrededor de 1461-64, pero HERBERAY, señor de Essarts, fue su dueño y no su recopilador. La mayor novedad es que incorpora poesías anónimas y poetas no habituales en los restantes cancioneros. 2.5. Cancionero General43 Reúne las obras de los poetas menores de la corte de los Reyes Católicos, así como los poetas más famosos de las cortes de Juan II y Enrique IV. Fue recopilado por Hernando del CASTILLO. No sigue unos criterios fijos en su elaboración. En este extenso corpus poético de más de mil composiciones aparecen representados casi todos los temas típicos de los cancioneros, pero destaca el motivo del amor cortés, con toda su casuística. Incorpora también poesías populares, entre las que destacan los romances. Aparte de las composiciones de autores como MANRIQUE y SANTILLANA, destacan otros poetas como: Juan RODRÍGUEZ DEL PADRÓN (trovador de la escuela gallega y autor en prosa del Siervo libre de amor), Garcí SÁNCHEZ DE BADAJOZ, Juan ÁLVAREZ GATO, Rodrigo de COTA (autor del Diálogo entre el Amor y un Viejo, que luego influyera en Juan del ENCINA o en La Celestina), Pedro GUILLÉN DE SEGOVIA, etc., etc. 3. JORGE MANRIQUE 3.1. Personalidad Nació en Palencia hacia 1440. Hijo de don Rodrigo Manrique y sobrino de GÓMEZ MANRIQUE. Poeta y caballero como ellos, tras una intensa vida militar, murió en combate en 1479.

42

Información general sobre la po esía medieval de cancionero, incluidos varios de los tratados en este documento y también el de Herberay des Essarts: http://www.spanisharts.com/books/literature/cancionero.htm 43

Edición completa del Cancionero General ofrecida por el Centro Virtual Cervantes, incluye una muy interesante digitalización de los manuscritos que lo componen: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/03696152100381617429079/index.htm

93

á

Jorge Manrique La obra de Jorge MANRIQUE es breve y exclusivamente poética. Está formada por 49 poemas; si no fuese por las Coplas dedicadas a la muerte de su padre, sería un poeta más de los muchísimos que por entonces cantaban a sus damas con los tópicos del amor cortés. 3.2. Obras menores Se observa en estas obras un interés especial por el tema de la muerte, un tema de cansancio de vivir que impregna de melancolía hasta las composiciones de índole más ligera y frívola. La faceta castrense en MANRIQUE fue muy importante en su vida y esto se refleja en todas sus obras: en el vocabulario, en las metáforas e imágenes. Toma muchas situaciones como un reto, reto frente a la amada, frente a sí mismo, la fortuna, la ausencia... Sus poemas satíricos no presentan particular interés, son pocos, a veces a caballo entre las coplas de los disparates y la poesía burlesca de VILLASANDINO. 3.3. Las Coplas a la muerte de su padre44 1. Problemas textuales En 1476 muere don Rodrigo Manrique, Maestre de Santiago, figura importante de la política de su tiempo. Su hijo don Jorge compuso entre esta fecha y la de su propia muerte, en 1479, esta famosa obra, señera del género elegíaco medieval.

44

Adaptación musical de las Coplas de Paco Ibáñez: http://www.youtube.com/watch?v=Vvrq-o0a5YU

94

á La ordenación de las coplas que componen la obra es una cuestión algo controvertida. La más frecuente es la adoptada por FOULCHÉ-DELBOSC en su obra crítica de 1902, que corresponde al orden del Cancionero de Íñigo Mendoza (el de 1483). 2. Métrica NAVARRO TOMÁS ha analizado minuciosamente la métrica de las Coplas: están compuestas en sextillas octosílabas, cuyos versos se reparten en dos semiestrofas iguales con terminación quebrada en cada una de ellas y con tres rimas consonantes correlativas, abc : abc. Las ochenta sextillas de que consta la obra forman cuarenta estrofas dobles. La mayor parte de las sextillas ofrecen individualidad bien definida, tanto en la rima como en el sentido. En algún caso, sin embargo, entre una sextilla impar y la que le sigue, existe un enlace sintáctico y semántico que da a entender que su srcinaria agrupación en parejas no significaba una práctica meramente formal. Según NAVARRO TOMÁS, el srcen de las coplas de pie quebrado habría que buscarlo en el s XIV, por ejemplo en Juan RUIZ. Naturalmente Jorge MANRIQUE tiene modelos más próximos como MENA o ÁLVAREZ GATO, etc. Seguramente el ejemplo que más influenció al autor fue el de su tío GÓMEZ DE MANRIQUE con las Coplas para el señor Diego Arias de Ávila. En manos de MANRIQUE la ligera sextilla de pie quebrado, sin perder su acento lírico, adquirió madurez y gravedad. El octosílabo aparece en esta poesía como un dúctil instrumento utilizado en toda la variedad de sus recursos, con plenitud no alcanzada en obras anteriores. Respecto al pie quebrado es regularmente tetrasílabo (lo es en 60 de las 80 sextillas). El pie quebrado introduce rítmicamente una ruptura, un corte de discurso, como si obedeciera a un desaliento, a una pérdida de fuerzas por parte del poeta, que se adecua muy bien al tono funeral del poema. En cuanto a la rima, es consonante y predominantemente llana. Estas rimas llanas concuerdan con el sereno fondo del poema. 3. Fuentes Entre las fuentes latinas podemos citar la Biblia, especialmente el Eclesiastés, también se ve muy clara la de BOECIO con su De consolatione Philophiae, etc., etc. Encontramos, asimismo, otras influencias más directas, como la ya señalada de tío GÓMEZ MANRIQUE. El movimiento interrogativo de las Coplas, que responde a la tradición de los ¿Ubi sunt?, se encuentra ya en el Rimado de Palacio, o también en varias composiciones de SANTILLANA.

95

á Podríamos decir, generalizando, que MANRIQUE más que tomar ideas de tal o cual texto, lo que hace es plasmar conceptos que pertenecen al saber tradicional. Así lo señala Domingo YNDURÁIN: “los planteamientos doctrinales, los conceptos de Manrique no tienen nada de srcinal, se sitúan dentro de los saberes tradicionales mil veces repetidos. Sin embargo, lo que sí parece srcinal es la manera de presentarlos, pues lo hace, precisamente como algo ya dado y sabido”, este hecho en la época constituye toda una novedad. 4. Tema Pedro SALINAS comenta a este respecto: “las Coplas no son poesías de un solo tema (...), no uno, sino varios nudos de pensamiento, y todos de suma trascendencia. No están superpuestos mecánicamente, sino que se subordinan a una función común que consiste en la vivencia de esa eterna oposición entre temporalidad y eternidad, proyectada en la vida del hombre en el antagonismo de los bienes temporales y los espirituales; el vacilar entre los dos; y su desenlace, la fervorosa convicción en la primacía de lo eterno”. A los temas del juicio del mundo, la fugacidad de lo terreno, el tiempo, la fortuna, la muerte, etc., hay que añadir el homenaje poético de carácter póstumo elegíaco, que rinde a su padre. Este último tema, como en toda poesía elegíaca medieval cobra un carácter moral, didáctico y la persona a la que se canta toma el valor de la ejemplaridad más allá de su persona, de su nombre. Así, pueden tomarse las Coplas como un “sermón funeral”: desde la estrofa primera se percibe ya el tono de exhortación: Recuerde el alma dormida avive el seso, y despierte...

Además de este formalismo de sermón hortatorio, la obra persigue tres fines: docere, delectare, movere. Esto se aprecia a lo largo de todo el poema: observamos un estilo expositivo, con explicaciones; también vemos afirmaciones doctrinales o conclusivas; e igualmente se aprecia un tono de sentencia. 5. Estructura Un posible análisis de la estructura es considerarla tripartita. Este análisis sería así: 1) Una primera parte que sería meditación de la muerte al estilo de tratados y sermones dirigidos a la conversión del pecador. El poeta exhorta a que se despierte del sueño de lo terrenal y medite acerca de la brevedad de la vida. 2) En la segunda parte, los temas del tiempo y de la fortuna se ejemplifican con los casos particulares. El fin es sensibilizar al lector con ejemplos cercanos a éste, alejándose así de la tradición que daba extensísimas listas de nombres de todos los lugares y épocas. 96

á De este modo MANRIQUE concreta tanto que se queda con siete nombres prácticamente coetáneos al poeta. En este punto es donde se produce el motivo del ¿Ubi sunt? 3) Tras este desfile de ejemplaridad le llega el momento al objeto de la alegoría y con él se alcanza el punto de máxima humanización. Aquí MANRIQUE inserta dos coplas con diversos héroes y personajes de la Antigüedad; esto parece romper la línea que el poeta se había marcado... Esta tercera parte se completa con el diálogo entre la Muerte y don Rodrigo, que acepta este “trago fuerte” con serenidad y concluye -ya en el grado máximo de humanización- con la muerte del Maestre rodeado de su esposa, hijos, hermanos y criados. La línea seguida por el poeta -ya se apuntaba arriba- va de lo general a lo particular. Como lo más sentido del poema es el dolor del hijo y éste se expresa al final, la emoción crece y se hace más aguda, dando así un mayor valor artístico al conjunto. Antes de continuar con otras estructuras aportadas por otros estudiosos, voy a plasmar aquí el esquemita de la estructura vista arriba: - Estrofas I-XIII: · Generalidades sobre la fugacidad de la vida y de las cosas de este mundo. - Estrofas XIV-XXIV: · Ejemplificación o concreción de lo anterior a través de hechos y casos concretos. ¿Ubi sunt? - Estrofas XXV-XL: · Máxima concreción: personalidad, muerte y fama de don Rodrigo. Anteriormente hablaba de un corte que constituían dos coplas, en la tercera parte; es lo que YNDURÁIN llama un “corte de factura”. Para éste, este corte no rompe la estructura o unidad de las Coplas, más bien ayuda a ello: supone una ruptura con lo anterior, con lo cual exige una correspondencia, por esto mismo estas coplas XXVII y XXVIII responden a un recurso unificador. 6. Sentido de las Coplas: las tres vidas Estamos de acuerdo en considerar que el poema en su conjunto es un canto sereno, reposado y alentador. MANRIQUE desarrolla la obra en tres partes de su vida: - Uno terrenal, deleitable, en el que moran los pecados infernales. - Otro el más allá sobrenatural, que condiciona toda la vida. - Por último, el de la existencia honrosa, la fama, la gloria: la tercera vida. La muerte es inevitable, pero puede ser vencida por una vida de honor y heroísmo, que no sólo conquista el premio justo en una salvación eterna, sino también una nueva vida terrena, la de la fama. Podemos concluir que la obra entera constituye una afirmación de la vida, lo que se ha interpretado como un rasgo prerrenacentista. 97

á 7. Lenguaje y estilo Todos los críticos están de acuerdo en señalar la naturalidad y sencillez del léxico de las Coplas, en contraste con el muy latinizante que constituía la moda en el siglo XV, impulsado, como sabemos, por MENA y SANTILLANA. MANRIQUE expresa sus profundas ideas sin afectación ni hueca retórica, así, se suprimen vanos adjetivos para concretarse en el meollo de lo sustantivo. Igualmente los recursos retóricos que emplea son escasos y sencillos: la interrogación retórica, exclamaciones, diálogo, algunas metáforas... DEYERMOND señala que la imagen que predomina en las Coplas es la del viaje; dentro de esta imagen primordial se colocan otras: el fuego, el rocío, la hierba (con un srcen bíblico claro). MANRIQUE ha sabido evitar todo dramatismo al referirse a la muerte, sus efectos destructores apenas se aprecian, sin referencias a lo macabro, mostrando a un don Rodrigo totalmente aquiescente. 4. OTROS POETAS LÍRICOS DEL SIGLO XV 4.1. El Marqués de SANTILLANA La lírica amorosa Se han conservado hasta diecinueve canciones amorosas de SANTILLANA, que siguen el esquema normal de estas composiciones, con temas del amor cortés, desde el loor hasta la canción de despedida. En alguna se aprecia el apego hacia la métrica utilizada en las cantigas más antiguas del Cancionero de Baena, con marcada tendencia al uso del pie quebrado, en vez de la copla real o castellana que se generalizará en la segunda mitad del siglo. Su familiaridad con la lírica galaico-portuguesa le lleva a componer una canción en esta lengua y lo hace conservando toda su pureza. Los “decires líricos” pueden situarse cronológicamente entre 1435 y 1447. Los hay de loor con los tópicos propios del género con el uso de las octavas octosilábicas; también SANTILLANA crea poemas de “lamentaciones” (tal vez influido por la lírica francesa). La alusión erudita a la mitología o a la historia clásica, es frecuente en estos poemas, al gusto de los poetas franceses; sobre todo se muestra ya en ellos la expresión desgarrada de dolor, que será lo característico de la lamentación castellana de la segunda mitad del XV. Se han conservado hasta diez serranillas, compuestas entre 1423 y 1440. En alguna de ellas se aprecia algún punto de contacto con las serranillas del Arcipreste de HITA, en cuyas composiciones se hallan ya fusionados los dos tipos, la serranilla castellana y la pastorela francesa. En estas serranillas de SANTILLANA se aprecia un paisaje 98

á convencional y un ambiente idílico idealizado; con todo, estas composiciones ennoblecidas de SANTILLANA nunca alcanzan el grado de idealización de la pastorela gala. En una de las composiciones de SANTILLANA (o atribuida a él, según críticos) el autor incluye cancioncillas tradicionales que acaban por dar una nota de populismo extraña al resto de la lírica cortesana del momento y que preludia, un poco en este sentido, el cambio estético que se producirá en la poesía del s XVI. 4.2. Juan de MENA Poesía amorosa y de circunstancias Los lugares comunes de la lírica amorosa eran inevitables en esta época, Juan de MENA destaca en este tipo de poesía por la habilidad con la que da vida a esos tópicos. Compuso poemas de loor y varias canciones en las que expresa, por medio de hipérboles y cuidadas antítesis, su sufrimiento amoroso. En todas ellas destaca su sutileza conceptual que, curiosamente, no produce sensación de artificiosidad. El grupo que presenta mayor novedad es el de los decires líricos, que enmarcan la pasión del poeta en un tiempo determinado (el amanecer, o el anochecer), y en ellos fusiona hábilmente la lengua y situaciones de la lírica amorosa con la tradición erudita. También compuso MENA poesías satíricas: contra los abogados -una de ellas-, o entroncando con el estilo de VILLASANDINO, BAENA o MONTORO. 4.3. GÓMEZ MANRIQUE y otros poetas del siglo XV GÓMEZ MANRIQUE tiene una extensa obra que demuestra su facilidad para el verso. Puede considerársele, por su dilatada vida (¿1412-1490?), como el continuador de las nuevas corrientes poéticas que habían introducido SANTILLANA y MENA. Compuso numerosas obras de amores; a la muerte de ciertas personas (vg SANTILLANA); también alguna satírica, etc.

Edición de Vidal González del Cancionero de Gómez Manrique

Otro autor que merece un mínimo comentario es Juan del ENCINA (¿1469-1530?) Publica un cancionero con sus obras: varias piezas teatrales, una colección extensa de poemas (de todo tipo: religiosos, de amores, etc.) y un interesante, empero de breve, Arte de la poesía castellana.

99

á 5. LA POESÍA RELIGIOSA Lo más destacado en la poesía del XV es la innovación que se produce en la época de los Reyes Católicos en el sentido de la eliminación de la vieja hagiografía, para buscar inspiración en el texto evangélico con el propósito de divulgar de forma atractiva estos textos piadosos y servir de enseñanza moral. Esta evolución fue potenciada en gran medida por Cisneros, franciscano el hombre, y por los principales representantes de esta poesía. Citaremos algunos autores: · Fray Íñigo de MENDOZA (¿1425-1507?) · Juan de PADILLA (¿1467-1520?) · Diego de SAN PEDRO. · Fray Ambrosio MONTESINO (+1513). Hemos de añadir, a lo arriba expuesto, las paráfrasis de los salmos y de las oraciones fundamentales, y las confesiones del pecador. 6. POESÍA SATÍRICA Junto a la poesía cortesana, embellecedora de la realidad, existe en el XV una poesía totalmente diferente, que se sitúa en el polo opuesto: es la poesía satírica que hace gala de un realismo excesivo, exagerado hasta lo escatológico, y siempre presta al exabrupto, lo que la distingue de aquella otra sátira leve, “cortés”, que cobra vida en los cancioneros palaciegos. Existen algunas obras representativas de este tipo de poesía. Citaremos estas: - Coplas de Ay, panadera45, - Coplas de Mingo Revulgo46, - Coplas del Provincial47 y - Dança general de la Muerte48.

45

Versión en PDF de las Coplas de Ay, panadera:

http://universidadlaboralab.es/uni/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=93 46

Las Coplas de Mingo Revulgo: http://www.jesusfelipe.es/coplasmingorevulgo.htm

47

Edición completa de El provincial ofrecida por el Centro Virtual Cervantes, obra atribuida a Alonso de Palencia:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12482732001247174198068/index.htm 48

Reseña a la obra publicada por la Biblioteca Saavedra Fajardo: http://saavedrafajardo.um.es/WEB/archivos/NOTAS/RES0013.pdf

100

á Esta última destaca respecto a las anteriores quizá porque en ella se refleja mejor que en las demás la crisis del mundo feudal: la democrática igualación que la muerte opera llamando a todos a su danza, es fruto maduro de una nueva sensibilidad. Todas las obras citadas, en conjunto, son expresión del período de crisis y convulsión social, de caos y descomposición, que se vive durante los reinados de Juan II y Enrique IV. 49

7. EL ROMANCERO

Y LA LÍRICA

Dejando aparte los romances épicos e históricos, un aspecto que hemos de considerar es el de la relación del Romancero con la lírica. Existen diversas tesis por las que intentaré sobrevolar tomando lo que me interese de ellas, sin citar, probablemente, a sus autores. Podemos decir que, en comparación con los paralelos franceses e italianos (que son cantos de srcen lírico), los romances españoles son, sobre todo, narrativos, de tono objetivo, austeros, intensamente dramáticos, con una impresión de historicidad, una ausencia de elementos sobrenaturales y con un estilo singularmente uniforme. El Romancero se muestra como modalidad poética que en España recibe y rehace la compleja materia baladística europea. Esta recepción dio sus frutos poéticos en la segunda mitad del XV, sobre todo cuando los poetas que cultivaban la obra cancioneril cortés, de condición musical, adoptan las formas romanceriles en convivencia con las líricas de orden culto y popular. Los cancioneros de la época y los posteriores recogen esta corriente, y en ellos aparecen romances con mención de autor, que se encuentran dentro de la corriente del estilo romanceril, matizándose con un tratamiento artístico peculiar. Tales autores conocieron los romances mantenidos por la vía folclórica y también la resonancia de la labor de los últimos juglares y, al escribir sus piezas, contaron además con el conocimiento de la poética propia de la poesía cancioneril de índole cortesana. Y así, ocurre que en algunos casos el romance llega a ser “lírica pura”, en conexión con la poesía tradicional y la cortesana medievales, con las que tiene importantes puntos de contacto estructurales. Otras tesis apoyan la existencia de unos romances primarios, paralelos a los poemas épicos; estas ideas proceden del Romanticismo. Son tesis indemostrables documentalmente. Algo muy cercano a esta idea piensa M. PIDAL. Él apoya decisivamente la tesis de que el romance fue conservado y mantenido por la tradición y es, por tanto, una 49

Recopilación del Romancero Viejo publicada por el Centro Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/02404953322682839644424/index.htm

101

á modalidad de la poesía tradicional (término que consideró más oportuno que el de “popular”). Esta actuación de la tradición no sólo hizo conservar la obra, sino que también la mejoró. 7.1. Romances novelescos y líricos

Dentro del Romancero Viejo, que incluye los romances que desde fines del siglo XV hasta 1550 se van cargando de elementos líricos y dramáticos (diálogo), uno de los grupos de clasificación de tal romancero se reserva para los romances novelescos y líricos. Sus fuentes son muy variadas: bíblicas, clásicas, caballerescas, poemas eruditos o imaginativos, acontecimientos dramáticos de índole privada o familiar, canciones épicolíricas, etc. Entre los novelescos recordaremos: “Yo me era mora Moraima, morilla de un bel catar...”, y entre los más específicamente líricos, el de “Fontefrida”, el del prisionero, el del conde Arnaldos50, el del conde Niño 51. Atendiendo a otras clasificaciones encontramos la categoría de “romances de aventuras”, que podrían englobarse dentro de los novelescos; los hay también de amor, de venganza, de misterio, etc. 7.2. La métrica Se registra un predominio del octosílabo, con rima asonante, generalmente llana, seguida de la aguda, preferida por la balada europea. En cuanto a la estructura, son más fuertes los argumentos en pro de la tirada que los que defienden el estrofismo, ya que éste parece una invención de los músicos del s XVI. En ocasiones aparece el estribillo: un aditamento de srcen lírico que poseen algunos romances adaptados para el canto a finales del s XV y durante el XVI. Este estribillo no marca una división conceptual entre los versos que le preceden y los que le siguen. 7.3. Estilo del romance La diversidad de asuntos y materias es característica del Romancero; a pesar de ello, se puede reconocer en él un estilo general, que podríamos llamar romanceril.

50

Romance del conde Arnaldos: http://antologiapoeticamultimedia.blogspot.com/2006/08/romance-del-conde-

arnaldos.html 51

Romance del conde Niño: http://antologiapoeticamultimedia.blogspot.com/2006/08/romance-del-condenio.html

102

á - El romance tiende a ser poesía esencializadora. El hecho de que su transmisión fuese oral potencia ese proceso de esencialización... Los romances fueron adaptados como letra para las músicas de la Corte, esto hizo que los textos se acortaran adecuándose a la melodía y por ello se escogían sólo algunos fragmentos de los romances, que solían ser los de mayor fuerza lírica por cuanto concentraban la significación del conjunto. - En los romances predomina la organización intuitiva sobre la racional. Lo típico es que se entre en materia sin exponer antecedentes de la acción, in media res. Con esto, los principios suelen ser abruptos, lo cual produce un efecto de fragmentarismo. - También llama la atención el uso del verbo “ver”, o fórmulas como “ya”, “helo”, etc., todas ellas en función de un público presente. Lo mismo sucede con el uso del vocativo o con referencias al entorno muy precisas. - Los romances resultan muy dinámicos; a ello contribuye la alternancia verbal, la gran escala que ofrece de tiempos, el ritmo narrativo acelerado, evocaciones plásticas, etc. - El uso de arcaísmos: acaba convirtiéndose en licencia poética o en fórmula estereotipada. Algunos de estos usos: el uso de la -e paragógica en posición de rima, como en los poemas épicos; la conservación de la f- inicial (“falcón” vg); el empleo de “non” y “vos”, etc., etc. - Entre los recursos más comunes del género tenemos: la repetición, la antítesis y la enumeración. Una vez estudiado el Romancero viejo, conviene tener presente también que el romance nunca se perdió y, de este modo, y en contraposición al anterior término surgió dentro de la literatura el Romancero nuevo. El romancero nuevo

1. El romancero nuevo: se llama a los romances compuestos por poetas cultos durante los siglos XVI y XVII. Descollaron autores como Cervantes, Lope de Vega, Góngora y Quevedo que renovaron grandemente su contenido temático y sus recursos formales. 2. Vigencia del romance: desde fines del siglo XVII hasta casi finales del XVIII declinó esta afición romanceril de los poetas cultos. Pero fue restaurada por Meléndez Valdés, en el setecientos. El romance gozó de la predilección de los poetas románticos, como el Duque de Rivas y José Zorrilla, en el siglo XIX. Y en el siglo XX, los más líricos -los Machado, Unamuno, Gerardo Diego, García Lorca, Rafael Alberti, etc.- han mostrado su preferencia por este género, eminentemente tradicional y español.

103

á Romance de la luna, luna La luna vino a la fragua con su polizón de nardos. El niño la mira, mira. El niño la está mirando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseña, lúbrica y pura, sus senos de duro estaño. —Huye luna, luna, luna. Si vinieran los gitanos, harían con tu corazón collares y anillos blancos. —Niño, déjame que baile. Cuando vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados. —Huye, luna, luna, luna, que ya siento los caballos. —Niño, déjame, no pises mi blancor almidonado El jinete se acercaba tocando el tambor del llano. Dentro de la fragua el niño tiene los ojos cerrados. Por el olivar venían, bronce y sueño, los gitanos. Las cabezas levantadas y los ojos entornados. ¡Cómo canta la zumaya, ay, cómo canta en el árbol! Por el cielo va la luna con un niño de la mano. Dentro de la fragua lloran, dando gritos, los gitanos. El aire la vela, vela. El aire la está velando.

Federico García Lorca, Romancero gitano, 1927

104

á

.4 .4 .

52

1. Primeras ediciones a) La “Comedia”. - Primeras ediciones conservadas. - Acerca de una posible edición princeps perdida. b) La “Tragicomedia”. - Primeras ediciones conservadas. - Contenido. Título. 2. Problemas de autoría - Datos que ofrece la obra. - La personalidad de Fernando de ROJAS. - El problema de la atribución de los actos. Diversas teorías al respecto. - Juicio comparativo del valor de la “Comedia” y de la “Tragicomedia”. - Otros problemas textuales. 3. Género literario - Consideración de una evidencia: La Celestina como acción en diálogo como lectura dramática. - ¿Obra dramática o novela dialogada? · Diversas opiniones al respecto.

y

· Libertad de tiempo y lugar. · El modelo de la comedia humanística. 4. Fuentes de La Celestina - Directas e indirectas. Clásicas. Religiosas. Renacentistas; el influjo de PETRARCA. Medievales. 5. Estructura de la obra - División de la acción. - Función del Acto I. - Estructura de la “cuenta presentada”. 52

Excelente y trabajadísima edición de La Celestina publicada en la web del Centro Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/celestina/

105

á - La repetición de patrones y motivos. - Línea estructural de obra, según MORÓN ARROYO. - De la “Comedia” y la “Tragicomedia”. 6. Tiempo y espacio en La Celestina - Análisis del tiempo: los dos órdenes temporales; funcionalidad del tiempo implícito. - Localización geográfica y situación vital. - El jardín de Melibea. 7. Los personajes. Sus motivaciones - Los personajes de La Celestina, auténticos caracteres o interlocutores en situaciones dialógicas. - Caracterización de los distintos personajes. Sus motivaciones. - El papel de la magia en la obra. - Los personajes como reflejo de la crisis de la sociedad del s XV. 8. Intención y sentido de La Celestina a) Tesis de la intención moral. b) Tesis de la intención artística. c) Tesis ecléctica. d) Tesis existencialista. e) Tesis del judaísmo en la obra. f) La Celestina como crítica social. g) Otras tesis filosóficas. 9. Lengua y estilo - Rasgos lingüísticos. - Rasgos de estilo. · Variedad de diálogo. · El aparte. · El monólogo. · Erudición. · Refranes y sentencias. 10. Influencia y posterioridad de La Celestina - Influencias en autores y obras de los siglos XVI y XVII. - Continuaciones. Imitaciones. Juicio crítico. 106

á

1. PRIMERAS EDICIONES La obras nos ha llegado en dos versiones: la primera titulada Comedia de Calisto y Melibea, en dieciséis actos y una segunda, Tragicomedia de Calisto y Melibea en veintiuno. a) Primeras ediciones conservadas de la “Comedia”: - Burgos (?), 1499 (?), - Toledo, 1500 y - Sevilla, 1501. b) Primeras ediciones conservadas de la “Tragicomedia”: - Sevilla, hacia 1513-1515. - Sevilla, hacia 1518-1520. - Sevilla, hacia 1511. - Toledo, entre 1510- 1514. - Impresa en Roma, y no en Salamanca como se pensó, hacia 1520. - Impresa también en Roma, entre 1514-1516.

Manuscrito de una de las primeras ediciones Esto es lo que apuntan las últimas investigaciones. Con todo, hay que considerar como la primera edición nacional conservada la de Zaragoza de 1507. Todas estas ediciones presentan ya los cinco actos (con sus respectivos argumentos al frente) que, con el nombre de Tratado de Centurio, se insertan entre los actos XIV y XV de la “Comedia”. Se producen además algunos cambios: un prólogo después de las octavas acrósticas y otras tres octavas más.

107

á

2. PROBLEMAS DE AUTORÍA La cuestión de la autoría de La Celestina, que tiempo atrás suscitara diversos problemas, ya no se discute hoy en día. Tan sólo hay discrepancias en lo que se refiere al acto primero. 2.1. Datos que ofrece la obra - En la carta de “El autor a un su amigo”, aquél afirma que estando en Salamanca cayó en sus manos el primer acto de la obra, escrito por un desconocido, y que tanto le gustó que decidió continuarlo y que además, para delimitar el material y la responsabilidad, agrupaba todo el material encontrado en un solo acto. Nos dice también que escribió los quince actos restantes durante quince días de vacaciones, y que por estimar esta tarea desacorde con su profesión de jurista callaba su nombre. - Sin embargo, el corredor Alonso de PROAZA en sus coplas finales da la clave de cómo el lector puede conocer el nombre del autor: mediante unos versos acrósticos. Estos versos dicen: “El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la Puebla de Montalván”. 2.2. La personalidad de Fernando de ROJAS Fue converso. Nació en la Puebla de Montalbán; fue bachiller en leyes. En 1518 estaba ya establecido en Talavera de la Reina, donde en 1538 ejerció, como suplente, el cargo de alcalde mayor. Murió en abril de 1541. 2.3. El problema de la atribución de los actos que integran la obra Existen distintas opiniones al respecto, dependiendo, un poco en esta línea, de los críticos que las emiten. Son las que siguen: 1. Un solo autor para la “Comedia”. Otro para todo lo añadido en la “Tragicomedia”. 2. Fernando de ROJAS autor único de la “Comedia” y de lo añadido en la “Tragicomedia”. 3. Acto I, de autor anónimo. Actos II-XVI de la “Comedia” de F. de ROJAS. Todo lo añadido en la “Tragicomedia”, de ROJAS. Esta es la opinión más extendida. Vg. DEYERMOND piensa así; éste se fijó en que los actos II-XVI tienen muchos préstamos de PETRARCA y en el I no se aprecia influencia alguna petrarquista. 108

á 4. Acto I, de autor anónimo. Actos II-XVI de ROJAS y todo lo añadido en la “Tragicomedia” o bien de otro autor o bien de ROJAS en colaboración. 2.4. Otros problemas textuales La polémicas de las atribuciones se extiende también a los otros textos que acompañan a la obra: “carta”, “prólogo”, versos acrósticos y “argumentos”. 3. GÉNERO LITERARIO Al tratar la cuestión del género volvemos a entrar en el terreno de la polémica. Cualquier consideración del problema debe partir de los hechos siguientes: a) La obra es totalmente dialogada. Pero su forma de ser no se agota en el diálogo puro, sino que se configura como una acción en el diálogo. b) La Celestina no estaba destinada a la representación escénica, algo que se infiere fácilmente de las palabras de PROAZA en una de sus coplas (en la que habla de “leyendo a Calisto mover los oyentes”, etc.), así como en las del propio ROJAS en el “Prólogo” (“así que cuando diez personas se juntaren a oir esta comedia”). Palabras que aluden claramente a una lectura dramática. Durante los siglos siguientes a su aparición, y hasta nuestros días, se ha catalogado La Celestina dentro de diversos géneros. Durante los siglos XVI y XVII fue considerada obra dramática. Fue en el XVIII cuando se planteó el problema del género de la obra; así, MORATÍN, mismamente, la clasificó de “novela dialogada”, calificativo que va a continuar durante todo el XIX. En nuestro tiempo, críticos del prestigio de DEYERMOND continúan la consideración de esta obra como “novela dialogada”. Se la sitúa en la órbita de otras obras españolas en las que juega un papel importantísimo el arte del diálogo. Pero son aún más los que tienden a verla como obra dramática, aun reconociendo la imposibilidad de reducir la cuestión a un esquema simplista. En contra de esta opinión se han vertido algunos argumentos no excesivamente válidos. Se alude a la larga duración de la obra, a sus continuos cambios escénicos, la escasa acción, al ritmo lento, a los parlamentos largos y a los análisis minuciosos. Pero dentro del género dramático de la época, o relativamente cercano a ella, muchas obras se consideraron plenamente teatrales teniendo las características arriba citadas. Algunos críticos han destacado en La Celestina dos diferentes órdenes de tiempo: uno explícito de acción continua, y otro implícito, mucho más largo y necesario para la

109

á comprensión de lo que en la obra sucede. Este especial uso del tiempo es, desde luego, más propio de la novela, pero de ningún modo exclusivo de ella. Para GILMAN la obra es agenérica, algo distinto, y anterior a la cristalización de la novela y del drama propiamente dichos. En cambio, DEYERMOND reconoce en ella cualidades de una novela moderna, admite que el intento primero de ROJAS fue el de hacer una comedia humanística, pero que su desarrollo llegó hasta tal extremo y complejidad que se hizo imposible su representación escénica. Lo cierto es que la comedia humanística se nos ofrece como un modelo subyacente a la constitución de La Celestina. Es un modelo, es verdad, o casi un calco en todas las características de aquélla, a excepción, única, del trágico final de La Celestina, ausente en la comedia humanística. Este desenlace triste podría ser influjo de los libros de aventuras sentimentales, por entonces en boga. Aclararé que la comedia humana es un género creado por PETRARCA, el cual alcanzó gran difusión en Italia durante los siglos XIV y XV. Por último cabe mencionar en este apartado que ROJAS bebe mucho de una fuente dramática: TERENCIO. No en vano en la novena de las coplas acrósticas el autor se refiere a su creación como “terenciana obra”. Hay gran número de recursos técnicos, categorías de personajes, el amor como tema esencial, y hasta muchas frases concretas, que proceden directa o indirectamente de la comedia de TERENCIO, aunque en ROJAS se aprecia un mayor énfasis (y también mayor valor técnico) en cuidar los ambientes y los caracteres, algo que no ocurría en la comedia romana. 4. FUENTES DE LA CELESTINA Aunque el mérito capital de esta obra hay que situarlo en la espléndida captura de la realidad y, dentro de ella, en la textura humana de sus personajes, son tantas sus deudas con la literatura anterior (desde la Antigüedad Clásica) y coetánea, que conviene no olvidar esta afirmación de M. PELAYO: “los orígenes de La Celestina no son populares sino literarios, y de la más selecta literatura de su tiempo”. Ciertamente otros autores han redundado en esta idea. Pedro M. PIÑERO así lo hace indicando el ambiente universitario que rodeaba a ROJAS y en el que se ve imbuido. Llega a decir que éste escribía para ese ambiente, lo cual hace comprender mucho mejor la obra, una obra plagada de guiños para quien supiese o pudiese avistarlos, para esos universitarios eruditos prehumanistas. DEYERMOND manifiesta que muchas de las fuentes debieron de ser conocidas para el autor no de primera mano, sino a través de las citas de los compendia y de los libros de texto que eran de lectura obligatoria para ROJAS como estudiante de leyes.

110

á Por encima de una pequeña huella aristotélica, que sí se aprecia en la obra, aparecen los clásicos latinos con una presencia traslúcida y constante. Hablamos de VIRGILIO, OVIDIO, PERSIO... La presencia de TERENCIO (ya se comentó esto) y de SÉNECA es vigorosa. Las sentencias de éste compiten con fragmentos de filosofía moral del De consolatione Philosophiae de BOECIO. La influencia de BOCCACCIO y, sobre todo, de PETRARCA, que influye no como poeta, sino como humanista y erudito se aprecia en el prólogo de La Celestina, que es traducción casi directa del libro II del De remediis utruisque Fortunae, vía por donde llega HERÁCLITO. De BOCCACCIO hay recuerdos del Decamerón, pero sobre todo hay una huella profunda de la obra Fiammetta. A pesar de la creencia general, no hay razón alguna para creer que los autores de La Celestina leyesen el Libro de Buen Amor; las semejanzas parecen proceder más bien de la comunidad de la fuente, sobre todo el Pamphilus. También son perceptibles los influjos de MENA, el Arcipreste de TALAVERA (con su Corbacho), Rodrigo de COTA y, por supuesto, la Cárcel de amor de Diego de SAN PEDRO, en la que parece haberse inspirado ROJAS para el lamento final de Pleberio. 5. ESTRUCTURA DE LA OBRA Señalaremos, en principio, que la división en “actos” no tiene, por lo que a la acción se refiere, ninguna significación estructural. La acción puede dividirse en dos partes y un prólogo. Éste corresponde al encuentro entre Calisto y Melibea en la escena I, la primera parte comprende la intervención de Celestina y los criados, sus muertes y la primera noche de amor de los amantes; la segunda parte introduce el tema de la venganza de las rameras y termina, después del mes de amores y de la segunda noche de amor representada, con la muerte de Calisto, el suicidio de Melibea y el planto de Pleberio, consumada ya la tragedia. Cabe destacar en La Celestina una estricta y cuidada motivación de toda la trama en un plano realista. Todo se mueve por la relación causa-efecto. Tras la escena I, la de la tajante negativa de Melibea a su enamorado, las dos partes o movimientos de la acción forman un sistema de acciones de determinada cualidad moral que sirve de principio de unidad y cuyo esquema es el de una trabada serie de consecuencias (relaciones, como ya se ha dicho, de causa-efecto), esquema que corresponde al patrón estructural según el cual más tarde o más temprano hay que pagar por las acciones propias, como pagan en la obra cada uno de los personajes.

111

á Observamos, así, que todos los símbolos parciales se ordenan hacia el desenlace final. Un ejemplo de esto lo encontramos en el primer diálogo de los amantes, en el que se anticipan claramente la gloria y la caída. Por último, es preciso comentar los diversos juicios que ha merecido a la crítica la inclusión de los cinco actos añadidos en la “Tragicomedia”: mientras unos han censurado como antidramático este alargamiento, otros han mostrado su necesidad dramática, demostrando que dicho alargamiento no crea una ruptura, sino más bien múltiples enlaces y correspondencias entre los actos anteriores y los nuevos. 6. TIEMPO Y ESPACIO EN LA CELESTINA

Dibujo que antecede al sexto “auto” de la obra A propósito del género hablábamos de los dos diferentes órdenes de tiempo, explícito e implícito, que se establecen en el desarrollo de la acción. Respecto al trato del tiempo, Jean-Paul LECUERTA (en “El huerto de Melibea”, del Fco. RICO, v. 1.1) hace un breve pero interesante apunte: “[...] la “Tragicomedia”, cuya cronología está en ocasiones alterada (sería necesario, para restituirla, practicar una lectura en zigzag), apela a la memoria de un público que conoce el esquema del relato”. Una cuestión espacial de menor importancia es la de ubicar geográficamente la acción. Se han dado los nombres de varias ciudades, pero sin que sea posible identificarla realmente. De hecho parece más lógico suponer que ROJAS creó como marco una ciudad arquetípica que reúne un conjunto de rasgos comunes a otras ciudades. A. D. DEYERMOND señala sobre este asunto lo siguiente: “La explicación más verosímil es que Rojas

112

á construyó una ciudad imaginaria, con muchos rasgos de Salamanca y unos pocos de otras ciudades”. GILMAN: “la situación básica de La Celestina es la domesticidad. La vida es vivida dentro de la casa en cerrada convivencia. La acción principal tiene lugar en tres casas: la de Calisto; la de la familia de Melibea; y la de Celestina”.

Otro aspecto que se ha analizado es el de un elemento locativo de gran interés: el huerto de Melibea. LECUERTA nos dice que este huerto funciona a un mismo tiempo como metáfora (el huerto = el sexo), por su relación de similitud; como metonimia, por su relación de contigüidad, el continente por el contenido (el huerto de Melibea - Melibea); como una doble sinécdoque (la

La Celestina por Picasso

parte por el todo): el sexo de Melibea = Melibea y, paralelamente, Melibea = el huerto (paraíso-vergel). Se da, pues, una complejidad dentro de este entramado, intensificada por el soporte imaginario y la representación del símbolo paradisíaco.

Añade también este autor que esta práctica de la escritura responde a las modalidades de lectura humanística, pues para el letrado, el interés del texto residía en descifrar los sentidos múltiples que la obra contenía. 7. LOS PERSONAJES. SUS MOTIVACIONES La Celestina sorprende por el poderoso trazo de los personajes, algo sin precedentes y de difícil continuación en la literatura en las letras hispánicas de todos los tiempos. ROJAS nos entrega unos personajes dotados de vida, con profundidad psicológica, que nos alejan de los tipos y de las figuras de ocasión, de los simples actantes de un relato; las páginas de La Celestina están llenas de seres “humanos” con una caracterización interna excepcional. Empero, algunos críticos sólo han visto en ellos alegorías teológicas o esquematizaciones didácticas; vg GILMAN, quien llega a negar la posibilidad de analizarlos como personajes. Con todo, MALKIEL ha expuesto argumentos contundentes sobre la verdad de los caracteres de la obra. Los mismos argumentos han sido usados por unos u otros estudiosos según su interés. Vg el tema de las contradicciones de conducta (Calisto, apocado y pusilánime, actúa valientemente en ocasiones; Celestina se olvida de toda prudencia y se deja cegar por la avaricia sin calcular los resultados, etc.), pero la conclusión más obligada es pensar que ROJAS ha humanizado sus criaturas, desposeyéndolas de conducta mecanicista.

113

á Los caracteres de la “Tragicomedia” poseen cierto denominador común: en primer lugar hay que destacar su individualismo; sufren cambios ocasionales (ya citados); y los momentos de obscenidad y erudición destacan, aunque con diferente intensidad, a casi todos los personajes. Los veremos ahora uno a uno: - Melibea. Actúa regida por su conducta social. En ella la pasión es mucho más real, menos literaria que en Calisto. - Calisto. Es egoísta por naturaleza; sólo piensa en él y en el goce que le proporciona el amor de Melibea. Es el personaje más cargado de literatura. Su figura resulta trágica y, desde luego, antiheroica. - Celestina. Es, sin ningún género de dudas, el personaje más pintoresco y vívido de toda la obra. Conoce a fondo la psicología de sus clientes y víctimas, que controla sin dificultad a personajes como Elicia, Sempronio o Calisto, y ante la que los reacios, Melibea y Pármeno, ceden al fin ante su destreza y la fuerza de su personalidad. Tiene como móvil principal la codicia. Constituye un elemento subversivo dentro de la sociedad, lo que se intensifica por la hechicería. El acierto de ROJAS estriba en habernos pintado a una Celestina muy humana, que se limita a poner los recursos de la magia al servicio de sus intereses más positivos. En este sentido el personaje de Celestina es la voz inequívoca de la nueva (de la eterna) moral utilitaria, la victoria del interés y del dinero sobre el honor y la religiosidad. - Los otros personajes han sido muy cuidados por el autor y gozan de individualidad. Por primera vez en la literatura española, criados y gentes del bajo mundo de Celestina proclaman su derecho a ser por sí mismos, a aportar su propia problemática, en franca autonomía e igualdad de condiciones con respecto a los señores. En este sentido son fiel expresión de la profunda crisis de la clase señorial del s XV y, por extensión, del sistema de valores que había sostenido el mundo medieval. - Los padres de Melibea, Pleberio y Alisa. Pueden decirse de ellos que poéticamente son culpables. 8. INTENCIÓN Y SENTIDO DE LA CELESTINA Son muy diversas las visiones realizadas a partir de la lectura y análisis de la obra. Haremos un pequeño esquema en el que al menos quede clarificado lo esencial de cada una de las posturas críticas ante este aspecto.

114

á a) Tesis de la intención moral. Según esta visión la moral cristiana domina toda la obra. ROJAS la escribió como una moralidad contra el “loco amor” y sus funestas consecuencias. En este sentido las declaraciones del autor en las piezas liminares son sinceras. Uno de los puntos débiles de esta tesis es el haber negado el carácter de arte realista en La Celestina, para destacar así su condición didáctica. b) Tesis de la intención artística. En realidad no niega rotundamente el fondo moralista de la obra, sino más bien niega el carácter de moralidad medieval. Bajo esta visión se concibe la obra ante todo como creación, fruto de una voluntad artística. c) Tesis ecléctica. Ésta admite la intención moral de la obra a la vez que explica lo que tiene de artístico. Así pues, ROJAS quiso describirnos un amor culpable, pero para ello éste partió del esquema de convenciones del amor cortés, cuya transposición por parte de los amantes desencadena en tragedia. d) Tesis existencialista. Esta tesis tiene conexiones con la del judaísmo en la obra, ya que ambas la ven como una consecuencia del srcen converso de ROJAS. Así, según esta postura, la actitud vital del autor no es la de moralista ni la de satírico, sino la del irónico descreído. El pensamiento de ROJAS es heterodoxo en tanto en cuanto ve la vida humana y el mundo todo como un caos sin orden ni concierto. e) Tesis del judaísmo de La Celestina. Según esta tesis en la obra hay un escepticismo religioso que parece contradecir los principios ortodoxos afirmados por ROJAS en las piezas preliminares y finales. Lo cierto es que en la madurez del autor (el único período para el que disponemos de testimonios directos) F. de ROJAS se comportó como un católico más, sin dar el menor indicio de heterodoxia. f) La Celestina como crítica social. La moralidad y la crítica va dirigida a unos y otros (criados y señores, gentes de alta sociedad y de la baja también), hermanados en su desenfrenado vivir y en su trágico fin. En la obra se ve una sociedad corrompida por el comercialismo, en la que se hace imposible una relación auténtica entre los hombres, atrapados en el conflicto individuo / sociedad, entre el querer ser de un modo y tener que ser de otro. g) Otras tesis filosóficas. Se ha apreciado en la obra cierta corriente del “neoepicureísmo”; esta filosofía considera a la vida como pasión inútil. Según esto ROJAS lega al futuro una visión esperpéntica de la realidad, una parodia del mundo. 115

á

9. LENGUA Y ESTILO En La Celestina, obra maestra de la prosa del XV, confluyen, imbricadas, la tendencia sabia de los humanistas y la popular del Corbacho. - El léxico es rico y expresivo y está salpicado de construcciones latinas, pero este último rasgo, que es culto, no se prodiga con tanta cargazón pedante como en los prosistas de la época anterior. Junto al período amplio aparece la frase cortada, que incluye refranes y máximas, paralelo humanista de la sabiduría vulgar. El lenguaje llano incurre, como el del Arcipreste de TALAVERA, en verbosidad prolija, pero las necesidades del diálogo le imprimen dramatismo y variedad. Así pues, aunque el autor hace uso del estilo popular, evita el lenguaje de germanía, localismos o dialectalismos, a pesar de los ambientes en que se mueven sus personajes. - El diálogo. Son muy variadas las formas en las que se presenta; observamos un diálogo de réplicas breves que impresiona por su naturalidad y modernidad, también abunda el diálogo oratorio, de largas réplicas y estilo artificioso. · Otro rasgo destacable es el uso del aparte, convención heredada del teatro latino, se da tanto el inadvertido como el advertido por los demás personajes. · Monólogos. No son muchos, pero por lo general extensos. Son importantes para desvelar los conflictos interiores y para la pintura de caracteres. - Erudición. Su uso es una convención artificiosa propia de la literatura de la época. DEYERMOND aclara que el uso de “ejemplos” y “sentencias” no atenta contra el realismo de la obra, aunque su utilización “erudita” sea en boca de cualquiera de los personajes. También se aprecian falsos refranes, adaptaciones perfectas de “ejemplos” y “sentencias” de PETRARCA al modo popular. - Refranero. Su empleo por parte de ROJAS lo muestra como un gran observador de la realidad y un gran autor que sabe servirse de estos elementos -los refranes- para así conseguir la caracterización de los personajes. En ocasiones los personajes hacen un uso cínico y sofístico de tal o cual refrán, de esta o aquella sentencia, para justificar una causa inmoral. - Por último, dentro de este apartado, cabe destacar la importancia de las imágenes, que pueden clasificarse en varios grupos principales: los tradicionales de la poesía amatoria de los cancioneros, derivados de la religión, la sociedad feudal, la medicina y la guerra; y los de la naturaleza (incluso los bestiarios) y del jardín -ya citada con anterioridad.

116

á

10. INFLUENCIA Y POSTERIORIDAD DE LA CELESTINA Las ediciones simultáneas y sucesivas en breve espacio de tiempo avalan el éxito de la obra. En el s XVI se hicieron más de ochenta ediciones en España e Italia. Desde los primeros tiempos se multiplicaron las traducciones a casi todos los idiomas europeos. Algunos autores como Juan del ENCINA o Lope de VEGA bebieron en sus fuentes, éste último en La Dorotea. Sus huellas se dejan sentir, asimismo, en la novela picaresca y cortesana y resuenan sus ecos en El Quijote. Su fama fue tal que tuvo varias continuaciones y numerosas imitaciones directas (...). En todas ellas fue Celestina la que pasó al primer plano de la atención. Pero no, desde luego, la Celestina compleja y rica de Fernando de ROJAS, sino una imagen superficial de ella, pintoresca o diabólica, desposeída de su humanidad profunda.

117

á

. 4 .

.

Í Í Í

Ñ

.

1. El mundo poético del Renacimiento 2. Corrientes de la lírica en el siglo XVI - Lírica italianizante. - Pervivencia de la lírica anterior. · Lírica tradicional. · El Romancero. · La poesía culta. · El Cancionero General. 3. Las formas y el espíritu italianos en la poesía española - El influjo de PETRARCA. - El decisivo encuentro de BOSCÁN y NAVAGERO. - Los detractores del nuevo estilo. 3.1. Métrica. - La adopción del endecasílabo. - Estrofas: soneto, octava real, terceto, canción, silva, lira. 3.2. Temática. - El amor. - Influjo de PETRARCA. - Corriente platónica. - La naturaleza: símbolo de armonía; auge de los temas pastoriles. - Mitos grecolatinos, derivados de las Metamorfosis de OVIDIO. 3.3. Estilo. - La aspiración a la belleza formal. - La norma de la elegante naturalidad. - Abundante uso de adjetivación.

118

á

4. Juan BOSCÁN 4.1. Breve semblanza biográfica: formación y hechos principales en su vida. 4.2. Obra. - La poesía escrita en métrica castellana tradicional. - La producción italianista (92 sonetos y 10 canciones). - Obras de diverso tipo. - La Epístola a Diego Hurtado de Mendoza. - Defectos y méritos de su obra. 5. Garcilaso de la VEGA 5.1. Garcilaso o la encarnación del “cortesano” renacentista. - Formación intelectual. - Hechos principales en su vida. - Isabel Freyre, musa de su poesía amorosa. 5.2. La edición de sus obras. - La primera edición de su obra junto con la de BOSCÁN. - Primera edición e Garcilaso solo. - Las ediciones de EL BROCENSE, HERRERA, TAMAYO DE VARGAS y AZARA. 5.3. Trayectoria poética e influjo. - Elementos que perviven de la literatura tradicional. - La influencia de Ausias MARCH. - El progresivo influjo de PETRARCA y de la poesía italiana. - La huella de los clásicos. 5.4. El amor y la naturaleza: temas centrales de la poesía garcilasiana. - El tema del amor por Isabel Freyre en sus dos vertientes. - Tono desengañado. - Tono doloroso. - Influjo de la tradición bucólica grecolatina. - La comunicación entre los sentimientos del poeta y la naturaleza. 5.5. División de la obra de Garcilaso. - Composición en metros castellanos tradicionales. - El cancionero de tipo petrarquista. - Los ensayos epistolares. - Las églogas pastoriles.

119

á 5.6. Las églogas. a) Égloga II: - Argumento, métrica, estructura, fuentes. b) Égloga I: - Canto de desengaño y de dolor. - Salicio y Nemoroso y su identificación con Garcilaso. c) Égloga III: - Fuentes y argumento. - La actitud distanciada de Garcilaso ante el dolor. 5.7. Tres géneros nuevos. - La Epístola a Boscán. - La elegía I. - La oda A la flor de Gnido. 5.8. Estilo. - Musicalidad, elegancia y sobriedad. - El arte de la selección de vocablos. - La adjetivación. 6. La escuela garcilasista 6.1. Diego HURTADO DE MENDOZA. 6.2. Gutierre de CETINA. 6.3. Hernando de ACUÑA. 6.4. Francisco SÁ DE MIRANDA. 6.5. Otros poetas italianistas. - Jerónimo de LOMAS CANTORAL, Francisco de FIGUEROA, Pedro

LAÍNEZ,

Luis BARAHONA SOTO, Francisco DE LA TORRE. 7. La huella de Garcilaso 8. La oposición a la lírica innovadora 8.1. Cristóbal CASTILLEJO. - Clasificación de su obra: obras morales y didácticas; obras conversación y pasatiempo; y obras de amores.

de

- El Diálogo de las condiciones de las mujeres, sátira antifeminista. - El Sermón de amores, parodia amorosa de temas eclesiásticos. - La Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso italiano. - Valoración actual de CASTILLEJO por parte de la crítica. 8.2. Gregorio SILVESTRE RODRÍGUEZ DE MESA. - Características de su obra. 120

á

1. EL MUNDO POÉTICO DEL RENACIMIENTO Una magnífica galería de tipos humanos desfila en el Renacimiento. De ellos cabe destacar el más representativo, el que reúne en una única personalidad varias de las facetas vitales: la fusión de las armas y las letras. Este mundo surge de un proceso de idealización. PLATÓN va a sustituir a ARISTÓTELES, de este modo tendremos un neoplatonismo. En él el motor elevador es el amor. Éste, según los neoplatónicos, se empieza comprendiendo (intellectio), luego es afectivo (amor) y se concluye gozando en la Divinidad (fruitio).

Busto de Platón Este esquema del amor neoplatónico explica las líneas fundamentales del mundo poético del Renacimiento, popularizadas con los Diálogos de Amor53 de León HEBREO. Esta aspiración a la Belleza deviene en el misticismo; en él se convierte en ascenso a la Divinidad mediante un examen de conciencia ( purgatio) que le conduce al conocimiento de dios (illuminatio), y, finalmente, si dios le acepta, pura gratuidad, llega a la mística fusión (unio) o arrebato místico, en el cual el alma enamorada, por sugestión amorosa, se convierte en el Amado. Para comprender esta espiritualidad renacentista hay que partir de este triple proceso de idealización de la Naturaleza, la Mujer y la Divinidad, que encontraremos, sobre todo, en los poetas de esta época. 2. CORRIENTES DE LA LÍRICA EN EL SIGLO XVI Rafael LAPESA: “La gran poesía del Siglo de Oro español nace al confluir dos corrientes: una es la tradición continuadora del arte que representan los cancioneros 53

Edición facsímil de Diálogos de amor de León Hebreo:

http://parnaseo.uv.es/Facsimiles/Gaster/index.htm

121

á castellanos del XV y principios del XVI; otra, la poesía italianizante, petrarquista y clásica, asentada en nuestras letras por Boscán y Garcilaso”. José Manuel BLECUA distingue cuatro corrientes junto a la italianista: a) Lírica tradicional. b) El Romancero. Según M. PIDAL la introducción del romancero al gusto de las clases cultivadas del XVI trajo para los viejos cantos una singular perfección estilística. c) La poesía culta. Seguida por los admiradores de los grandes poetas del XV (MENA y MANRIQUE), y que se manifiesta en la doble vertiente amorosa y didáctico-moral. d) El Cancionero General. De gran influencia. Entre 1511 y 1573 tuvo nueve ediciones; tendrá influjo incluso en los poetas italianistas. Ha de quedar claro que la aparición de la poesía italianista a partir de 1526 no supuso la inmediata desaparición de las formas antiguas, pues ambas convivieron un tiempo, incluso con influencias de éstas sobre la poesía italianista. Una de las grandes diferencias entre ambas corrientes era la métrica: el nuevo empleo del endecasílabo y del soneto, frente al uso tradicional de los metros cortos, especialmente el octosílabo. Pero en este sentido, tampoco puede haber una clara oposición entre las dos tendencias, pues el octosílabo recogió también los nuevos ideales renacentistas. BLECUA y LAPESA demuestran en sus trabajos que ambas manifestaciones líricas descienden de la fuente común de la poesía provenzal, dejando ver que poesía italianizante y poesía tradicional no eran totalmente opuestas. 3. LAS FORMAS Y EL ESPÍRITU ITALIANOS EN LA POESÍA ESPAÑOLA

Es cierto que en la producción lírica del s XV se apuntaban ya la mayoría de las tendencias que distinguen a la nueva escuela, pero no fueron sino aislados tanteos (vg SANTILLANA, MENA o IMPERIAL). De ahí el carácter de auténtica revolución literaria que asumió el movimiento petrarquista español. No faltaron los detractores, pero la elegante simplicidad y el tono emocionado de los nuevos versos triunfaron fácilmente. En la asimilación de las formas italianas España se

Francesco Petrarca

adelantó a los demás países europeos, hecho motivado por la circunstancia de su estrecha relación con Italia en esos años. En el terreno de la poesía, el Renacimiento literario supone, sobre todo, el descubrimiento de PETRARCA (1304 – 1374, Italia).

122

á Desde el s XV, la poesía de este autor había sido conocida por ciertos poetas españoles; quizá el ejemplo más conocido sea el intento del Marqués de SANTILLANA con sus Sonetos fechos al itálico modo, pero no tuvo éxito y podemos decir que la nueva poesía italianista no se introduce en España hasta la época de Carlos V. La fecha concreta que se aporta es la de 1526, la del encuentro entre BOSCÁN y el embajador de Venecia Andrea NAVAGERO. Será Garcilaso el que consiga la plena acomodación de dichas formas, y el que, en su entusiasmo por ellas, va a rechazar en su conjunto la literatura española de los siglos anteriores. Como ya hemos dicho, también hubo detractores, especialmente Cristóbal CASTILLEJO con su obra Contra los que dejan los versos castellanos y siguen los italianos. Se ha destacado la importancia de PETRARCA, pero junto a él van a influir otros poetas italianos como SANNAZARO y ARIOSTO, y más adelante se añaden como modelos los poetas de la Antigüedad: VIRGILIO, HORACIO, OVIDIO... Tampoco hemos de olvidar la influencia del poeta valenciano Ausias MARCH. La renovación de nuestra poesía en el XVI va a afectar a la métrica, a los temas y al estilo. En general, podemos decir que se sustituye la poesía tradicional, de tono popular, de ritmo ágil y de fácil comprensión, por una poesía de estilo más culto y elaborado, con gran abundancia de metáforas, y de mayor complejidad conceptual. 3.1. Métrica Aquí lo que destaca es la adopción del verso endecasílabo. Este verso, flexible y elegante, se acomoda mejor a las nuevas formas que los usados preferentemente en el s XV: sobre todo el octosílabo y el dodecasílabo. Al lado del endecasílabo renació el verso de siete sílabas, olvidado desde la desaparición del alejandrino. Respecto a las estrofas: la copla de arte mayor -típica de la poesía culta del XV-, es sustituida por el soneto, la octava real, el terceto, la silva y la lira. Como dice Rafael LAPESA: “los metros que introducían Boscán y Garcilaso eran lentos, reposados, menos pendientes que el octosílabo de la rima acuciadora. El moroso discurrir de endecasílabos y heptasílabos repudiaba la expresión directa y el realismo pintoresco frecuentes en los cancioneros; en cambio, era el ritmo adecuado para expresar el arrobo contemplativo ante la naturaleza y para la exploración del propio yo en detenidos análisis”, que precisamente va a ser los grandes temas de la nueva escuela. En cuanto a los géneros: vuelven a cultivarse las églogas, elegías, odas, epístolas.

123

á 3.2. Temática Tres son los grandes temas de la lírica renacentista: el amor, la naturaleza y los mitos grecolatinos. Respecto al amor: la influencia petrarquista hace que se manifieste como un anhelo insatisfecho que produce melancolía y tristeza, o como un conflicto doloroso entre la razón y los sentidos. Por otra parte, llega la corriente platónica; se recibe a través de FICINO, los 54

Diálogos de Amor de L. HEBREO, El cortesano de CASTIGLIONE, y Ausias MARCH. Con esta concepción se idealiza la realidad material y al contemplar la belleza de las criaturas (sobre todo la mujer amada) se puede alcanzar la belleza divina; todo esto con la idea de la perfección natural en el ambiente. Además, ahondan en el estudio de los propios sentimientos alcanzando un profundo análisis de los estados de ánimo; así, se contribuía al descubrimiento del individuo, del “yo”, el hecho capital del Renacimiento. Sobre el tema de la naturaleza: también hay influencias petrarquistas. A ellas se debe la complacencia en la descripción de la naturaleza, que se constituye en el marco idóneo de las incidencias amorosas. No será una naturaleza realista, sino convencional e idealizada, símbolo de la armonía y perfección natural. Se da, pues, una exaltación estética de la naturaleza. Tendremos, por mor de lo antes dicho, un auge de los temas pastoriles (la égloga, vg) en la lírica. Por lo que se refiere a los mitos grecolatinos, proceden, en su mayoría, de las Metamorfosis de OVIDIO, y se utilizan como motivos literarios o símbolos de las fuerzas de la naturaleza. 3.3. Estilo Una de las máximas aspiraciones de la poesía renacentista es el logro de la belleza formal. Los poetas renacentistas españoles tendrán como espejo tanto a PETRARCA como a los poetas grecolatinos con su perfección lograda a través de una cuidada elaboración. LAPESA: “en general, la orientación ítalo-clásica llevaba un concepto de la poesía mucho más elevado que el del mero entretenimiento o habilidad celebrada en las cortes, como sucedía con la poesía de cancionero del XV”. Podemos decir que se huye de la afectación, se busca una elegante naturalidad, lejos de la vulgaridad; una difícil sencillez lograda a través de una exigente selección. De este modo, las graciosas improvisaciones de la lírica cortesana de XV cederán paso a unas composiciones elaboradas cuidadosamente. La poesía pasará a considerarse un alto quehacer espiritual que requiere una sencilla gravedad de tono y estilo, diametralmente opuesta a la afectación o intrascendencia de buena parte de la lírica anterior. 54

Reseña de la obra El Cortesano, que aporta algún dato sobre ella:

http://revistas.ucm.es/fll/02122952/articulos/DICE8686110267A.PDF

124

á 4. JUAN BOSCÁN 4.1. Breve semblanza biográfica Nació en Barcelona, hacia 1490 y murió en 1542. Perteneció a la burguesía barcelonesa y frecuentó los círculos cortesanos. Desde muy joven residió en Castilla. Su formación de humanista, junto a Lucio MARINEO le llevó a un alto concepto del quehacer poético. En la corte de Carlos V hizo gran amistad con Garcilaso de la VEGA, algo más joven que él, amistad que durará hasta la muerte de éste. 4.2. Obra Comenzaremos destacando la traducción de El cortesano de CASTIGLIONE (la obra srcinal de Baltasar de CASTIGLIONE se titulaba Il cortegiano. La traducción se produjo a instancia de Garcilaso, según se recoge en una carta de éste a su amigo BOSCÁN), aparecida en Barcelona en 1534; está realizada de forma tan cuidada, que su prosa puede presentarse como modelo de la lengua española de la época de Carlos V. La obra completa de BOSCÁN vio la luz en 1543, con el autor ya muerto y realizada -la publicación, se entiende- por su esposa Ana Girón de Rebolledo. El poeta había distribuido sus composiciones en tres libros y la edición incluía un cuarto, con la obra de su amigo Garcilaso. El primer libro contiene la poesía escrita con la métrica castellana tradicional y que pertenece por completo a la escuela poética del siglo XV. En el segundo libro se encuentra la principal producción italianista del poeta. En su mayor parte son sonetos (92 sonetos y 10 canciones). Podemos decir que BOSCÁN no asimiló totalmente estos metros italianos; le faltaban dotes para conseguir flexibilidad y suavidad en las nuevas formas y para incorporar a su obra lirismo amoroso petrarquista. Lo que no puede negársele es su gran valor de innovador y el hecho de constituir un elemento fundamental en la transición de la lírica del XV a la del XVI. El tercer libro incluye obras de diverso tipo, entre las que destacaremos la Historia de Hero y Leandro, la Octava Rima y la Epístola a Mendoza. En general, al estudiar la poesía de BOSCÁN se advierte que éste manifiesta más dotes para la imitación que para la creación, cosa que puede comprobarse en sus adaptaciones de diversos poetas italianos y clásicos: Pietro BEMBO, POLIZIANO, TRASSO, VIRGILIO, ... y sobre todo PETRARCA.

125

á 5. GARCILASO DE LA VEGA 5.1. Garcilaso: la encarnación del cortesano renacentista Garcilaso de la VEGA nació en Toledo en los primeros años del XVI (1501 o 1503, según críticos). Recibió una esmerada educación intelectual, y no sólo estaba familiarizado con el francés y el toscano, sino que conocía el latín y el griego. Alternó el cultivo de las letras con el de las armas.

Garcilaso de la Vega En 1523 fue nombrado caballero de la Orden de Santiago. En 1525 se casó con Elena de Zúñiga, dama de la hermana del Emperador. Garcilaso, lo mismo que BOSCÁN, estuvo en Granada en 1526, donde conoció a Isabel Freyre. Ésta despertaría en el poeta una gran pasión y sería la figura principal de su mejor poesía amorosa. Se trata de un amor no correspondido, ya que esta mujer se casó con Antonio Fonseca y murió muy joven (en 1533 o 1534). Entre 1529-30 se le destierra por asistir a una boda prohibida por el Emperador; se le confinó a una isla del Danubio, pero poco después marchó a Nápoles, donde estuvo hasta 1534 y donde se desarrollan la italianización y madurez literaria del poeta. Allí trató a muchos humanistas y escritores italianos y adquirió fama de poeta en latín y en español. En 1534 podría decirse que Garcilaso se encuentra en la cumbre de su carrera militar, cortesana y literaria. En el 36, en una acción bélica en Francia, Garcilaso fallecerá (en Niza).

126

á 5.2. La edición de sus obras No se conserva ningún manuscrito de los poemas garcilasianos. En vida tampoco publicó nada. Fue BOSCÁN quien unió la obra de Garcilaso a sus tres libros, que aparecerán -como se ha dicho arriba- en Barcelona en 1543, bajo el título de Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega.

Poemas de Boscán y Garcilaso

Más tarde los editores vieron el mayor nivel literario de Garcilaso y en 1569 se publicó en Salamanca la primera edición, en un tomito pequeño, de éste solo. El poeta toledano tuvo consideración de clásico, ya en el mismo s XVI y se hicieron ediciones comentadas de sus obras. Destacaremos dos de éstas: la de EL BROCENSE, en 1574 (que añadió 6 sonetos y 5 coplas); y otra más ambiciosa, la del poeta sevillano Fernando de HERRERA, en 1580. 5.3. Trayectoria poética e influjo Garcilaso había condenado la literatura precedente, pero aun así es muy profunda en su poesía la huella de la literatura anterior. Nota esencial de esta pervivencia es el silencio intimista y el desentendimiento del mundo exterior, que se aprecian en las producciones anteriores a la estancia de Garcilaso en Nápoles. Se observan, pues, ciertas huellas -también propias de la lírica cancioneril-, pero se da más en los temas que en el estilo. Igualmente se ven atisbos de semejanzas con Ausias MARCH. Pero todas estas influencias van cediendo paso poco a poco a la nueva poesía italianista y de PETRARCA. De este poeta, Garcilaso toma no sólo la métrica, sino la temática y, en especial, el estado de ánimo, el análisis de las emociones, la actitud melancólica ante el amor inalcanzado. De todos modos, algunos críticos opinan que esta influencia es secundaria con respecto a la que ejerce la antigüedad clásica. Garcilaso salpicará sus obras con imitaciones constantes

127

á y variadas, y así también la mitología será para él un elemento artístico de primordial importancia. Algunos autores que se pueden destacar serían: HORACIO, OVIDIO y VIRGILIO (con sus Bucólicas). A tenor de este influjo es como se comprende mejor el uso que hizo el poeta de la égloga, la elegía, la epístola y la oda. Igualmente hubo poetas italianos que influyeron en Garcilaso: SANNAZARO, con su Arcadia y ARIOSTO, con su Orlando furioso; también otros autores italianos como Pietro BEMBO, TANSILLO o Bernardo TASSO. - Literariamente Garcilaso pasa por tres etapas: · En la primera se da en él una asimilación del cancionero tradicional y un prerrenacimiento a través de A. MARCH. · En un segundo momento, Garcilaso asimila el clasicismo en sus múltiples contactos con Italia. Esto se reflejará muy bien en la canción tercera. · La tercera etapa viene marcada por la muerte de Isabel Freyre. Garcilaso vive en Toledo en un ambiente culto y elegante, en el que impera el culto a la naturaleza. PETRARCA está presente en toda la poesía del momento. La distancia permite a Garcilaso idealizar su ciudad natal y ésta y su paisaje cobrarán un halo de sublimidad. Es la etapa más fecunda, equilibrada y armónica. A ésta pertenecen la canción quinta, una serie de sonetos y las tres églogas. La obra completa de Garcilaso está constituida por: una epístola (a BOSCÁN), dos elegías, tres églogas, cinco canciones y treinta y ocho sonetos. De las canciones destacaré la quinta, dedicada a la flor de Gnido (que da el nombre de la lira a la composición). Los sonetos son generalmente de temática amorosa. Pero las tres églogas es lo más logrado de su poesía. El tema constante en Garcilaso es el amor. Antes de muerta, cantará a Isabel Freyre en versos apasionados; después de fallecida ésta, en versos profundos, sentidos, plenos de madurez, con un dolor contenido y sosegado. Se tratará de una poesía renacentista, en definitiva, en la que el equilibrio debe aparecer como nota principal. 5.4. El amor y la naturaleza: temas centrales de la poesía garcilasiana

Estos dos son los temas centrales en Garcilaso de la VEGA, y en menor grado la temática mitológica. Concretamente, respecto al amor, podemos señalar que en Garcilaso hay una mayor emoción y un sentimiento más profundo que en PETRARCA. Como ya se ha dicho, fue Isabel Freyre la principal inspiradora del poeta; esta inspiración toma dos vertientes: el tono desengañado que corresponde a las composiciones motivadas por el matrimonio de Isabel, y el tono doloroso de las que lloran su muerte. También encontramos poemas con 128

á un tono melancólico motivado por la no consecución del amor. Hay otras que hablan de la amistad, dedicadas a BOSCÁN o Mario GALEOTO, grandes amigos del poeta. En cuanto a la naturaleza, ya se ha comentado el influjo de la tradición bucólica grecolatina que le llega sobre todo a través de SANNAZARO. Se trata de una naturaleza convencional y estilizada, que pretende dar una impresión de armonía y serenidad. Según Emilio OROZCO Garcilaso tiende al paisaje virgiliano, que muestra idealidad y ternura. De este modo la naturaleza hará suyo el dolor del poeta y algún elemento, como las aguas, fuentes o ríos, se convertirán en confidentes íntimos del poeta, se produce así una comunicación entre él y la naturaleza. 5.5. División d e las obras de Garcilaso Una posible división es la que sigue: a) Algunas composiciones en metros castellanos tradicionales. b) El cancionero de tipo petrarquista, compuesto por 38 sonetos y 5 canciones. c) Los ensayos epistolares (2 elegías en tercetos y 1 epístola en versos sueltos). d) Las églogas pastoriles, en métrica variada. 5.6. Las églogas55 Constituyen lo mejor de la obra garcilasiana; en ellas logra condensar toda la riqueza de su mundo poético y culmina el clímax de su literatura. A) ÉGLOGA II Empezaremos con esta égloga porque se considera la primera cronológicamente. Fue empezada hacia 1533; es la más extensa, ambiciosa y compleja producción de Garcilaso. Está compuesta por 1885 versos, en 879 tercetos, 902 con rima interior y 104 estancias. En la égloga se yuxtaponen una pastoral dialogada y un relato panegírico. Comprende tres partes: una acción dramática y dos extensas narraciones. Precisamente las escenas de mayor movimiento dramático están en el centro del poema. Éste trata de los infortunios sentimentales del pastor Albanio, que encarna la psicología del amor cortés. Por otra parte, hay alusiones a personajes reales y también a mitos clásicos. Un motivo de discusión para los críticos es discernir si el pastor Albanio se identificaría con el autor o no. Lo cierto es que no hay acuerdo sobre esta cuestión. 55

Las églogas de Garcilaso de la Vega: http://www.garcilaso.org/obras/eglogas.htm

129

á Esta égloga tiene un panegírico al duque de Alba, una de las raras veces en que Garcilaso abordó la nota heroica. En líneas generales podemos decir que esta égloga carece de la emoción que se aprecia en la Égloga I. B) ÉGLOGA I Fue escrita en Nápoles hacia 1534-35 y está dedicada a Pedro de Toledo, virrey de Nápoles, que fue protector del poeta. Consta de 421 versos distribuidos en 30 estancias y sus temas centrales son el canto de desengaño y de la muerte. El patetismo y la vehemencia hacen de esta composición una de las obras más conmovedoras de Garcilaso, aunque esto no se contradice con el hecho de que esté llena de imitaciones de otros poetas, italianos y clásicos. Tiene dos partes principales. Después de la dedicatoria, el pastor Salicio se lamenta de la inconstancia de Galatea que le ha abandonado por otro y a continuación el pastor Nemoroso llora la muerte de Elisa. Se puede decir que ambos pastores representan al poeta en dos momentos diferentes de su pasión por Isabel Freyre. Destaca en esta égloga la frecuencia de exclamaciones y preguntas, el énfasis en las fórmulas ponderativas, la hipérbole al tratar del proceso amoroso y la fusión del poeta con el paisaje en la comunicación del dolor. La égloga termina con un sentimiento de tranquila resignación. Esta Égloga I marca la cima de la poesía garcilasiana, pues en ninguna otra obra ha llegado el poeta a tan perfecta unión de sentimiento y forma. C) ÉGLOGA III Escrita en 1536 y dedicada a doña María Osorio Pimentel, esposa de don Pedro de Toledo. Consta de 376 versos, divididos en 47 estancias. Aunque se plasman cuatro escenas (a través de tapices que tejen cuatro ninfas que surgen del río Tajo) en las que aparece el dolor, la poesía no está dominada por este sentimiento, se produce un distanciamiento logrado por las escenas mitológicas. En esta égloga se aprecia cómo en Garcilaso la poesía ha llegado a ser un medio para escapar de la realidad; todo está situado en la lejanía y envuelto en un halo poético. El sentimiento personal no tiene ya la intensidad de la Égloga I y puede encerrarse en moldes más convencionales.

130

á 5.7. Tres géneros nuevos A Garcilaso debemos la introducción en nuestra literatura de tres géneros, correspondientes a tres obras suyas escritas en los años 1534-36: - Epístola a Boscán. Esta es la primera epístola de tipo horaciano de nuestra literatura. En ella se da una mezcla de lo doctrinal y lo familiar. Supone, pues, una innovación aunque en España ya se conociera la carta poética. - La elegía I. Está dedicada a la muerte de un hermano del duque de Alba; es para el poeta una obra muy ambiciosa. - La oda A la flor de Gnido. Es obra del período napolitano y se trata de una súplica en favor de su amigo Galeoto dirigida a doña Violante Sanseverino. Se trata se una imitación de la Oda I de HORACIO, además el paradigma ya se había usado en Italia, pero no arraigó. En España prendió inmediatamente con el nombre del primer verso de esta oda: “Si de mi baja lira”. 5.8. Estilo Las notas esenciales del estilo de Garcilaso de la VEGA pueden ser estas: musicalidad, elegancia, rica y delicada tonalidad de matices, la mesura, la sobriedad, y muy especialmente, el arte de la selección de vocablos. El lenguaje poético de Garcilaso sirvió de modelo a toda la poesía del Siglo de Oro. Precisamente, la claridad de su poesía es lo que hace que los enemigos del culteranismo exalten al poeta toledano como modelo frente a la oscuridad de los poetas cultos. En Garcilaso un rasgo importante de sus versos es el hecho de ofrecer algo, que genéricamente, podríamos llamar “el placer de los sentidos”, efecto este característico del Renacimiento. En su poesía lo refleja a través de una adjetivación muy cuidada, elegante, que plasma claramente la elegancia y sutileza del poeta. En líneas generales, el Garcilaso más evolucionado y curtido en la literatura clásica e italiana, el de la Égloga I, nos muestra una poesía lejos ya de las frías y afectadas artificiosidades de la lírica cortesana del XV; su lenguaje poético, llano y natural, es un ejemplo de claridad expresiva, que nada tiene que ver con la pobre adjetivación o la agitación vehemente y dinamismo de la lírica precedente. 6. LA ESCUELA GARCILASISTA La aceptación del nuevo estilo introducido por BOSCÁN y Garcilaso de la VEGA fue rápida. Esta nueva poesía al principio fue cultivada principalmente por poetas cortesanos. 131

á De todas maneras, hay que señalar que este hecho no supuso la desaparición de las formas tradicionales e incluso alguno de los poetas abajo citados escribió ambos tipos de poesía. Los cuatro autores principales seguidores de Garcilaso son: Diego HURTADO DE MENDOZA, Gutierre de CETINA, Hernando de ACUÑA y Francisco SÁ DE MIRANDA. Todos ellos tienen en común el haber viajado a Italia, para éstos implica el conocimiento directo de la obra de PETRARCA y el trato personal con los poetas renacentistas italianos de la época. Además, en este grupo se dan una serie de relaciones amistosas. 6.1. Diego HURTADO DE MENDOZA Granadino, nació en 1503 y murió en 1575. Viajó mucho y es quizá el poeta, de los señalados, que más relación tuvo con los humanistas y renacentistas italianos. Podría considerársele como la figura más representativa del Renacimiento español: de srcen aristocrático, con carrera diplomática, estudios de humanidades, estancias en Italia, aficiones de bibliófilo, gran calidad de poeta y erudito... Como poeta, alternó las formas italianas con las tradicionales. Empezó cultivando las formas poéticas de la antigua escuela castellana, en las que puede decirse que consiguió más aciertos que en la nueva poesía, y ya en su tiempo tuvieron fama sus composiciones en redondillas. Compuso varios sonetos, canciones, epístolas en tercetos y una fábula donde se aborda el tema mitológico de lleno, no con alusiones como hiciera Garcilaso. 6.2. Gutierre de CETINA Nació en Sevilla antes de 1520 y murió hacia 1557. Representa en todo el XVI la figura más cercana a Garcilaso. Compuso madrigales -a los que debe mayormente su fama-, sonetos, canciones y epístolas. Su poesía es casi exclusivamente amorosa con influencias directas de PETRARCA y Ausias MARCH. 6.3. Hernando de ACUÑA Nació en Valladolid en 1520 y murió allá por el 1580. Compuso, este buen hombre, sonetos, canciones y algunas glosas tradicionales. También siguió la moda del momento y cultivó la poesía bucólica imitando a Garcilaso componiendo en estancias líricas. 6.4. Francisco SÁ DE MIRANDA Nació en Coimbra en 1481 y falleció en 1558. Para las letras portuguesas encarna el mismo papel que Garcilaso en las españolas. Fue escritor bilingüe. Practicó el soneto, la canción petrarquista, los tercetos elegíacos, las églogas, donde la preocupación formal domina sobre la inspiración. 132

á

6.5. Otros poetas italianistas Además de los poetas anteriormente citados hubo otros que contribuyeron al petrarquismo español del siglo XVI. Mencionaré algunos, citando únicamente sus nombres, pues los poetas más determinantes ya han sido vistos. Podríamos hablar de: Jerónimo de LOMAS CANTORAL, Fco. de FIGUEROA y Pedro LAÍNEZ. Además existen otros dos más: Luis BARAHONA SOTO y Fco. DE LA TORRE. 7. LA HUELLA DE GARCILASO Hablar de la influencia de Garcilaso en la literatura posterior, sería como escribir la historia de la lírica. Porque Garcilaso es uno de esos casos tal vez nunca discutidos. Sus contemporáneos le admiraron, hasta el punto de ser considerado el príncipe de los poetas. La huella de este gran autor lírico es profunda y se deja sentir, empero de lo breve de su obra, en los poetas del Siglo de Oro. Incluso en nuestros días se han encontrado influjos suyos. 8. LA OPOSICIÓN A LA LÍRICA INNOVADORA 8.1. Cristóbal de CASTILLEJO56 La producción poética de CASTILLEJO, siguiendo la edición de sus obras realizada en 1573, podría ser la siguiente. Suele realizarse en tres apartados: a) Obras morales y de devoción: Diálogo entre la memoria y el olvido y Diálogo y discurso de la vida de corte. b) Obras de conversación y pasatiempo: Diálogo entre el autor y su pluma. c) Obras menores: coplas que siguen los tópicos de la poesía de cancionero. Merecen mención aparte dos obras suyas, las consideradas más importantes: - Diálogo de las condiciones de las mujeres, sátira antifeminista, en la línea del Arcipreste de TALAVERA, aunque más benévolo. - Sermón de amores, parodia amorosa de temas eclesiásticos. Tal vez la obra que más fama le ha dado, aunque poéticamente es inferior a otras, es la que critica las nuevas formas italianizantes, me refiero a Reprensión contra los poetas españoles que escriben en versos italianos. En ella se critica, sin excesivo rencor, la artificiosidad de la poesía renacentista y alaba la claridad de la poesía tradicional. 56

Artículo de Renée Walter sobre Cristóbal de Castillejo, poeta del XVI; el título de artículo es “Cristóbal de Castillejo, hombre del Renacimiento”: http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/06/aih_06_1_194.pdf

133

á

8.2. Gregorio S ILVESTRE RODR ÍGUEZ DE MESA De formación poética tradicional, tuvo también fama de gran músico y fue organista de Granada, donde conoció y trató poetas de la nueva escuela. En sus obras muestra una combinación estética de la lírica de cancionero y también de la italianizante del siglo XVI. En una obra suya, Visita de Amor, se burla de los distintos tipos de amadores y de aquellos que siguen la moda italiana. En otra obra, Residencia de Amor, satiriza igualmente las nuevas modas. A pesar de que se le inscribe en la corriente tradicional, Gregorio SILVESTRE, escribió también algunas obras en metros italianos. Aunque lo hizo con perfección formal en lo métrico, sus temas se avinieron a su formación tradicionalista.

134

á

. 4 .

Í Ó .

1. Renacimiento y contrarreforma 1.1. Historia y literatura en la segunda mitad del siglo XVI. - El Concilio de Trento. - El reinado de Felipe II: España se cierra a Europa. - La Inquisición y sus índices expurgatorios. - Síntesis: tradición y vivencia religiosa. 1.2. Escuelas salmantina y sevillana. - Punto de partida: el legado de Garcilaso. - La sevillana: HERRERA petrarquista, temas nacionales. - La salmantina y fray Luis: armoniza lo hispano con la herencia clásica, el influjo italiano, la tradición española y la religiosidad. - La influencia horaciana. Influencia cristiana y estoico-senequista. 2. Fray- Luis de LEÓN 2.1. Vida y carácter. - Estudios, docencia y prisión. 2.2. Fray Luis y el castellano. - El castellano válido para la teología y la Biblia. 2.3. Teología y mística en fray Luis. 2.4. Las fuentes de su obra. - Italianismo, clasicismo, hebraísmo, cristianismo y castellanismo. 2.5. Obra en prosa: srcinales y traducciones. 2.6. Obra en verso. 1.º Las ediciones: clasificación. Obra de creación propia. Traducciones. 2. º Valor, estilo, temas y motivos. · Estados anímicos del alma. · Filosofía renacentista: influencias pitagórica, estoica, agustiniana. · Autobiografismo: vivencias espirituales. Nostalgia de infinitud, deseo de unión con Dios y amor a la Naturaleza. · El tema histórico-nacional. · Motivos líricos de la tradición clásica.

135

á 3. San J uan DE LA CRUZ 3.1. La mística. 1. º Concepto: diversas concepciones. 2. º La experiencia mística: período purificativo, iluminativo y unitivo. 3. º Mística y literatura: A) Necesidad de expresión de la experiencia mística. B) La poesía, expresión de lo inefable. C) Simbolismo místico y poético. D) Panorama de la mística española: precursores. 3.2. San Juan DE LA CRUZ. A) Vida: aprendiz de varios oficios, estudios, ingreso en la orden Carmelita, encuentro con Santa Teresa de Jesús, vida reformadora. B) Obra (clasificación). Poesía: en metros tradicionales y renacentistas; poesía mística. Prosa: comentarios a su obra. C) Obra: doctrina y lenguaje. Noche oscura, Llama de amor viva, Cántico espiritual. D) Estilo: su estilo figurado surge de la necesidad mística. E) Imágenes y símbolos en la poesía de san Juan. Imágenes visionarias, símbolo interpretativo. 4. Santa Teresa DE JESÚS 4.1. Vida. 4.2. Obra. Clasificación. 4.3. La poesía.

136

á 1. RENACIMIENTO Y CONTRARREFORMA 1.1. Historia y literatura en la segunda mitad del siglo XVI La segunda mitad del s XVI supone, en el plano espiritual, un cambio radical de actitud respecto a la primera. La Iglesia católica, temerosa ante la amenaza protestante, sienta en el Concilio de Trento las bases de su contraataque. La Contrarreforma es un intento de revivificar la cultura tradicional de la cristiandad, sobre todo a través de la enseñanza dirigida y coordinada por las órdenes religiosas. La educación, considerada vehículo esencial de la cultura, pronto se convierte en monopolio exclusivo de la Iglesia. La literatura, en la época de Carlos V, tiene una clara influencia europea. Durante la primera mitad del siglo el humanismo europeo, el renacimiento italiano y el erasmismo serán las corrientes extranjeras de mayor influencia en España. Ya en la segunda mitad, hacia 1560, España se cierra a Europa, esto ocurre durante el reinado de Felipe II. Así, triunfa la corriente tradicionalista. Se rompen las influencias europeas y tanto la política como la Iglesia aúnan sus fuerzas y salvaguardan los principios religiosos del cristianismo, en contra del avance luterano.

Felipe II Las corrientes renacentistas no se perdieron totalmente: tradición y vivencia religiosa, unidas así, crean una síntesis personal de renacimiento español. La novela pastoril, teniendo como base el ideal amor platónico, reemplaza a la de caballerías; el realismo de la picaresca, así como el teatro renacentista de base erasmista y pagana, interrumpen su producción. Todo parece abocar en un carácter de seriedad y contención a la producción literaria de este momento.

137

á Después de Trento hubo un resurgir de la literatura religiosa. La presión de la Iglesia estuvo en pro del libro moralizador, y esto se notará en la producción de estos años. Esta presión en favor del libro didáctico-religioso, no obstante, favoreció, ya a finales de siglo, un nuevo realismo con las mejores obras de tradición picaresca y de relato verosímil. Así es que gran parte de las mejores obras de esta segunda mitad de siglo están escritas por ascetas y místicos. 1.2. Escuelas salmantina y sevillana Los críticos, aunque en su mayoría admiten esta distinción en las dos escuelas, discrepan un poco respecto a si fray Luis y HERRERA han de ser considerados como maestros o como individualidades sobresalientes. De todos modos, existen unos rasgos distintivos que permiten hablar de dos grupos o escuelas.

Fernando de Herrera Ambas corrientes parten del legado de Garcilaso de la VEGA y, a partir de esto, adoptan sendas distintas. HERRERA, representante de la escuela sevillana, siguió construyendo, como Garcilaso, la poesía amorosa de estilo petrarquista, a la vez que aporta algo nuevo: el sentido patriótico con temas nacionales. Salamanca como centro de teología y humanidades, en un ambiente sobrio y conservador, es la sede de la otra escuela. En este ambiente y en esta universidad es donde se desarrolla su actividad de poeta fray Luis de LEÓN. Este poeta es el mayor representante del Renacimiento español de esta época. Nadie como él supo armonizar las tendencias propiamente hispanas: herencia clásica, influjo italiano, tradición española y religiosidad. Debemos, además,

138

á añadir otros elementos también importantes: sentido del legado medieval y conocimiento bíblico, sentido agustiniano, rigor intelectual, misticismo y contemplación. De estos poetas del grupo salmantino podemos decir, a modo de resumen muy elemental, que son intelectuales que han asimilado el saber humanístico en las aulas universitarias o en las fuentes italianas. Además, confluyen en ellos diversos rasgos horacianos y una influencia cristiana y estoico-senequista (elementos estos últimos que propician una serie de temas y motivos centrados en la preocupación existencial). 2. FRAY LUIS DE LEÓN 2.1. Vida y carácter Nació en Belmonte (Cuenca) en 1527. Se ha discutido mucho sobre su ascendencia judía; no puede decirse con certeza que él tuviera una genealogía dudosa, pero sí que sus antepasados estuvieron en entredicho. A los 14 años se trasladó a Salamanca, donde estudió con el humanista Melchor CANO. En 1544 profesó en la Orden de San Agustín. A los 32 años se le encomienda la cátedra de teología en la Universidad, donde más tarde desempeñará otras dos (filosofía y estudios bíblicos). En 1572 padeció un proceso inquisitorial, se le acusó de defender el texto hebreo de la Biblia frente a la Vulgata y de haber traducido al castellano el Cantar de los Cantares en contra de lo ordenado por Trento. Así, permaneció preso en Valladolid durante cuatro años y nueve meses. En 1576 se le absolvió. Falleció en agosto de 1591.

Estatua de fray Luis de León frente a la Universidad de Salamanca Fue un hombre de amplísima cultura. Gozó ya en vida de renombre extraordinario y cultivaron su amistad hombres de primera línea. Sobre su personalidad incluyo aquí unas palabras de Rafael LAPESA que me parecen pertinentes: “Intelectual por vocación, 139

á demasiado místico, por eso su alma no pudo elevarse en un nuevo mundo y contemplar y gozar del Amado como san Juan de la Cruz. Su emotividad le hace desear este mundo supramaterial sin lograrlo del todo, permaneciendo justo entre lo divino y lo humano...” 2.2. Fray Luis y el castellano Debido al apoyo de distintos humanistas, la defensa del español alcanza un notable auge en esta época. El latín era el idioma exclusivo en la enseñanza de las materias de las universidades, hasta que se opusieron dos grandes humanistas: SÁNCHEZ DE LAS BROZAS y SIMÓN ABRIL. La actitud de éstos pronto fue secundada por numerosos escritores y humanistas: HUARTE DE SAN JUAN, fray Luis de LEÓN, Santa Teresa, fray Luis de GRANADA, san Juan DE LA CRUZ, etc. Fray Luis, aunque no sea el primer autor que emplea el castellano para el tratamiento de temas teológicos, deja definitivamente sentada la valía de esta lengua como útil para ello. Además, niega la superioridad del latín, si bien insiste en que el buen castellano no es el que el vulgo usa, sino el resultado de un constante cuidado. Para fray Luis no importa el instrumento, sino el fin para el que es utilizado. Él es consciente de que la lengua se halla descuidada, por ello intenta en todo instante un estudio de ella, exhortando a todos a que no desprecien el idioma y lo cultiven como algo portador de lo divino. 2.3. Teología y mística en fray Luis Se ha discutido mucho el hecho de dar al autor el atributo de místico o no. Ambas posturas cuentan con sus defensores. Hay quien opina que el punto de partida en toda la obra de fray Luis es la Biblia y, aunque escribe otras religiosas con ciertos rasgos místicos, es ante todo un intelectual. No ansía llegar a dios con tanta vehemencia como Santa Teresa y, aunque se eleva por encima de las cosas, es para verlas y conocerlas mejor. Dámaso ALONSO opina que fray Luis está hecho para la armonía (es decir, la unión con la causa armónica del mundo), pero no la poseyó nunca en la vida, y sólo la expresó como anhelo (aunque maravillosamente) en su arte. Concluye diciendo que fray Luis de LEÓN no es un místico. Piensa este crítico que en el autor se funden intelectualismo y misticismo: “toda la poesía de fray Luis es un desgarrado anhelo de ‘unión’; pero no hay en ella nada que suponga ‘experiencia’ mística, nada que describa ‘unión’, o sea, asimilable a ‘unión’... nada, salvo unas estrofas de la Oda a Salinas57”.

57

“Oda a Salinas”, una de las obras más relevantes de fray Luis de León: http://www.poesi.as/fll03.htm

140

á 2.4. Las fuentes de su ob ra Es Dámaso ALONSO quien señala como principales corrientes literarias en la obra de fray Luis las siguientes: italianismo, clasicismo, hebraísmo, cristianismo y castellanismo. Las veremos brevemente: · Italianismo: no cabe duda de que fray Luis leyó las obras de Garcilaso. Fray Luis usará con frecuencia la lira, y otras estrofas de srcen italiano, utilizando muy raras veces estrofas tradicionalmente castellanas. De la influencia italianizante no tomará, obviamente, el tema erótico humano del petrarquismo, sino que se inclinará hacia otros temas más espirituales y elevados. Usará metros italianos, pero con contenido siempre castellano y religioso. · Clasicismo. La influencia grecolatina en fray Luis es innegable. Sus traducciones así lo demuestran. VIRGILIO y HORACIO, sobre todo este último, serán sus preferidos. De éste aprende el autor el concepto de armonía, el sentido de la contención, de la modestia. Gran parte del encanto de su poesía radica en la virtud del silencio, del saber callar, propio de la contemplación. Otras influencias clásicas son: el platonismo, en todas sus variantes, que impregna su obra con la inspiración, las ideas y diversos conceptos como la armonía, etc. · Hebraísmo. Las influencias de los conocimientos hebraicos y la lectura de la Biblia, considerada por nuestro autor como la fuente principal de toda su poesía, dejaron honda huella en su producción. Estructuras, descripciones, conceptos que se ven en su obra proceden directamente del texto religioso. Por otra parte, el “espíritu bíblico” llega a formar parte de su propio temperamento. En las traducciones que hace al castellano no sólo vierte los temas, las ideas y las formas, sino el saber bíblico, intenso y natural con que se ha forjado su intelectualismo. · Cristianismo. Fray Luis maneja temas y formas que la tradición le ofrece y a estos elementos supo darles srcinalidad. Pero donde reside la inspiración y el valor de su obra es en ese “vivir religioso” tan genuinamente personal. · Castellanismo. Se aprecia en el poeta el sentimiento de la tierra, el carácter, el temperamento de un hombre apegado a una geografía y una historia. El legado medieval, religioso y político, es parte integrante de una obra de auténtico renacimiento español, de una personalidad muy española, distinta a todas. 2.5. Obra en prosa En muchas ocasiones su obra en prosa es glosa de su creación poética, de aquí se desprende que para ambas formas de hacer literarias tenía una misma concepción.

141

á Su obra en prosa está escrita en castellano y en latín; pertenece al género exegético, ya que comenta textos bíblicos y de procedencia religiosa. La clasificación de esta obra suya en prosa es: - Obras srcinales: - La perfecta casada58. - De los nombres de Cristo59. - Traducciones: - Exposición del Cantar de los Cantares. - Exposición del libro de Job. 2.6. Obra en verso 1.º Las ediciones: clasificación La creación poética de fray Luis se publicó tras su muerte, siendo difundida hasta entonces en copias manuscritas, corriendo de mano en mano con perjuicio del texto. El propio autor consideraba sus poesías carentes de interés, pero hemos de considerar esto como un uso del tópico clásico de humildad ante el receptor, es decir, a la captatio benenvolentiae. En 1631, cuarenta años después de su muerte, QUEVEDO las editó como contrapunto al culteranismo, con un prólogo de elogio hacia fray Luis y a la vez dedicatoria al Conde Duque de Olivares. Varias ediciones posteriores se dieron a lo largo del XVIII y el XIX. De todos modos, fray Luis preparó un prólogo para una edición fallida en vida de él. Este prólogo (con dedicatoria a don Pedro Portocarreño) es el que sirve de guía para la siguiente clasificación de su obra poética: . Obra de creación propia: a) Poesía de formación. Influjo y modelos clásicos: Oda a Santiago, La profecía del Tajo, la primera de las Odas dedicadas a Felipe RUIZ, Oda a la vida retirada. b) Poesía de plenitud: Segunda oda a Felipe Ruiz , Noche serena60 (60), A Francisco Salinas, Tercera oda a Felipe Ruiz, En la Ascensión y La morada del cielo. · Traducciones: 58

Obra completa publicada por el Centro Virtual Cervantes:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12471634333485940765657/index.htm 59 Obra completa publicada por el Centro Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01371630211253722982257/index.htm 60 “Noche serena”, poema completo de fray Luis: http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/nocheser.htm

142

á a) Traducciones de autores clásicos: las diez églogas de VIGILIO, los dos primeros libros de las Geórgicas, veinticinco odas de HORACIO y otros autores... b) Traducciones de textos bíblicos: parte de los Salmos, parte del Libro de Job, Los Proverbios y El Cantar de los Cantares. 2.º Valor, estilo, temas, motivos No puede decirse que los versos de fray Luis de LEÓN sean fáciles, su poesía es de vivencias más que de palabras. En ella nos transmite los estados más íntimos del alma, su profundo sentir, su ansia de infinito, su deseo de armonía, conocimiento y belleza. No embargante, empero de esta interiorización, el poeta no abandona su vivir cotidiano, expresando también en sus versos el dolor y el sufrimiento. Su poesía, además de por los datos autobiográficos, viene dada por la combinación

de

tres elementos: lo bíblico-

cristiano, expresado por su fe; lo platónico, propio de su metafísica; y lo estoico, como se aprecia en su actitud vital. Podemos considerar a fray Luis inscrito en la tradición de la poesía filosófica renacentista, de ahí que conciba la vida del hombre como un proceso de purificación ascética, idea en la que confluyen influencias pitagóricas, platónicas, estoicas, agustinianas. En todas estas concepciones ahora mencionadas, el alma aparece como prisionera del cuerpo y anhelante de retorno a la divinidad. Según Ludwig PFANDL la poesía de fray Luis no es la obra de su vida, sino su vida misma. La temática de sus poemas está vinculada directamente con su vivir. El núcleo de su poesía tiene un motivo común y generalizador: nostalgia de infinitud, deseo de unión con dios y amor a la naturaleza. Resulta, pues, una poesía triste, apasionada, dolorosa, que ansía la armonía y la concordia universal, según predicados cristiano-platónicos. Estos versos ejemplifican muy bien este sentir profundo del poeta: ¿Cuándo será que pueda libre de esta prisión, volar al cielo, Felipe, y en la rueda que huye más del suelo, contemplar la verdad pura sin velo?

El estilo de fray Luis se caracteriza por la justeza, exactitud y sobriedad. La “sencillez” de su poesía no es obra de su innatismo, sino producto de una labor de esmero y selección. En su vocabulario destaca el equilibrio, ni arcaísmos en desuso ni culteranismos exagerados. En cuanto a los metros utiliza con frecuencia la oda y la lira.

143

á En lo que se refiere a los temas, destacan tres fundamentales: el camino del alma hacia dios, el tema religioso (así en general) y el histórico-nacional (vg en Profecía del Tajo). Respecto a los motivos líricos (signos literarios lexicalizados), destacaremos los motivos morales de la tradición clásica: - Vanitas vanitatum: llamamiento al desprecio de lo mundano. - Carpe diem, Ubi sunt?, Tempus fugit. - Aurea mediocritas: la dorada medianía o vivir contento con poco... - Secretum iter: ‘la escondida senda’, la vida retirada en inocente soledad. - Locus amoenus: comunicación con la naturaleza, símbolo natural del ascenso místico. - “La barca en mar tempestuoso”: simboliza el naufragio de la vida humana a cuya salvación acude la Virgen. - “La cárcel oscura”: prisión del alma en el cuerpo y del hombre en el mundo, tomado de la tradición filosófica. 3. SAN JUAN DE LA CRUZ 3.1. La mística 1.º Concepto Para esta cuestión son muy diversas las definiciones que se han aportado dependiendo del punto de vista que se adopte (experimental, teológico, etimológico, literario, etc.) No entraremos en estas disquisiciones más allá de lo que nos incumba literariamente. Siempre se ha aceptado que la mística es un estado superior de espiritualidad, que supone un progreso ascendente; progreso o perfección que, casi siempre, precisa de estados anteriores de oración, disciplina espiritual, en una palabra, ascetismo. Pero ¿hasta qué punto un texto es ascético o místico? Es muy difícil precisarlo. Tradicionalmente se consideran textos místicos aquellos que son portadores de un contenido espiritual que trascienden el mundo material y accede a una realidad superior total. 2.º La experiencia mística. Períodos La información para el estudio de la experiencia mística nos viene dada por las propias obras de los autores místicos. De todos ellos puede deducirse una serie de elementos comunes, todos describen “la unión” como un sentimiento cierto de la presencia de dios en el alma, a la que preceden ejercicios ascéticos y acompañan fenómenos de 144

á iluminación y psicosomáticos. En todos ellos se aprecian como rasgos importantes de la experiencia mística estos que ahora cito: 1. Sentimiento de objetividad de lo divino. 2. Pasividad. 3. Inefabilidad de la experiencia de conocimiento y amor. 4. Empleo de términos paradójicos para expresar lo inefable. 5. Preparación ascética anterior a la experiencia. La mayoría de los místicos concuerdan en presentarnos su vida como un proceso de perfección espiritual a través de distintas etapas o períodos de la “vía mística”. Básicamente, éstos son tres: período purificativo, iluminativo y unitivo. 3.º Mística y literatura a) Necesidad de expresión de la experiencia mística. Por una parte, el místico, siente impulsos de permanecer en silencio ante la imposibilidad de comunicar lo inefable; por otra, su estado de goce le impide sus deseos de alabanzas a dios. Ante ese no poder expresarlo con el lenguaje lógico y razonado de la prosa, lo hace mediante el lenguaje irracional y exaltado de la poesía. Son numerosas las citas en las que los místicos, aun no sintiéndose poetas o escritores, sienten la necesidad imperiosa de desahogar sus inquietudes y alabanzas de dios en la escritura, para conocimiento de todos. Ningún místico expresó mejor este sentimiento que santa Teresa. En la obra de san Juan DE LA CRUZ se pueden observar también varios pasajes en los que comenta semejante situación del espíritu. b) La poesía, expresión de lo inefable. Este deseo irrefrenable de dar a conocer la experiencia propia, por sí misma imposible de explicar o comunicar, es lo que lleva al místico a dislocar, a romper la expresión natural y común del lenguaje. De este modo, observaremos cómo las metáforas, hipérboles, antítesis y paradojas son recursos muy frecuentes y son, al mismo tiempo, portadores de esa emotividad sobrenatural del místico. T. S. ELIOT: “si la poesía es comunicación, lo que se comunica es el poema mismo y sólo incidentalmente la experiencia y el pensamiento vertido en él”. Esta afirmación nos lleva a pensar en aquello de que el mensaje puede ser el medio, más que lo que se quiere decir. El místico, además, utiliza muchas veces temas, símbolos, expresiones y demás de la poesía profana. La importancia de la “poesía a lo divino”, de nuestros místicos, es uno de los hechos más significativos de este movimiento literario. La mística hace suyos, en numerosas ocasiones, obras y elementos provenientes de la lírica amorosa de cancionero.

145

á Imágenes, símbolos, versos y aun estrofas íntegras pasan a la obra mística, tras sufrir un proceso de espiritualización, de divinización. c) Simbolismo místico y poético. El místico posee cierta ceguera e incomprensión acerca de lo que experimenta, de este modo padece esta inefabilidad, ya comentada, que le impide conceptualizar. Por todo esto el lenguaje que utiliza, empero de hablar de las experiencias propias, no es descriptivo, sino simbólico, de evocación, sugeridor de un “no sé qué”. Dios, como realidad superesencial que trasciende todo lo sensible, es el punto de arranque del simbolismo místico. Así, surgen significados subjetivos y arbitrarios. El simbolismo místico podría definirse, pues, como la intuición de la experiencia de dios renovada por medio de imágenes que revelan cada vez más y más la riqueza de su contenido, sin agotarlo nunca. El simbolismo místico se puede clasificar en tres apartados, siguiendo el proceso de la experiencia mística: de presencia, de progreso y de unión. · En el simbolismo de presencia destaca la “actualidad” de dios, la “presencia” de la divinidad captada por el poeta. Tiene una clara semejanza con las expresiones sensoriales, dando lugar por analogía a lo que los místicos llaman los “sentidos espirituales” y a todo el juego que éstos pueden dar. · En el simbolismo de progreso podemos encontrar elementos con el significado escala, camino, subida, conquista, dificultades de la jornada, búsqueda, viaje a través la difícil senda, etc. En todos ellos se aprecia al poeta místico como viajero peregrino busca de la meta ardua que es la unión. · El simbolismo de la unión, al igual que la etapa unitiva mística, supone

de de en el

momento culminante de la experiencia y de la espiritualidad del poeta. Este simbolismo, al ser de unión de dos (hombre-Dios), se vale de toda la gama del amor humano: paternal, fraternal, amistoso, conyugal, etc. De este modo surge el fuego (como amor de dios que purifica, transforma, une), que a veces es luz, llama, hoguera, brasa, etc. Otras veces es agua que todo lo inunda... d) Panorama de la mística española. Aparte de los dos grandes autores, san Juan y santa Teresa, existen otros considerados menores, entre los que se encuentra un numeroso grupo de religiosos que podríamos considerar de precursores de la mística. Citaremos nomás alguno de ellos: · Alonso OROZCO, (1500-1591). · Francisco OSUNA, (1492-1540). · Bernardino de LAREDO, (1482-1540). · San Juan de ÁVILA, (1500-1569). · Fray Luis de GRANADA, (1504-1588). 146

á · Pedro MALÓN DE CHAIDE, (1530-1589). · Juan DE LOS ÁNGELES, (1536-1609). · Fray Luis de LEÓN, (1529-1591). Ya hablamos sobre él y la cuestión de si debía ser considerado un místico, un ascético o precursor de alguno de los dos movimientos artísticos.

3.2. San Juan DE LA CRUZ A) VIDA Junto con santa Teresa son los dos grandes místicos españoles. Ambos llevan a cabo la reforma de la orden del Carmelo. Su nombre real es Juan YEPES ÁLVAREZ. Nació en Fontiveros (Ávila) en 1542. Ingresó en la Orden Carmelita en 1563. Estudió en Salamanca. En el año 1568 tuvo lugar el decisivo encuentro con santa Teresa que definirá su vida como “reformador” de la orden, en la rama de los hombres. Esta reforma le acarreará no pocos problemas: penalidades, persecuciones e incluso el cautiverio en varias ocasiones. Estuvo preso en Toledo, encarcelado por sus propios compañeros, durante ocho penosos meses.

San Juan de la Cruz Fundó el convento descalzo de Baeza y más tarde va a Granada, en 1582, de prior. Allí escribe lo mejor de su obra: Noche oscura del alma, y acaba Cántico espiritual y Subida al Monte Carmelo. En diciembre de 1591 falleció. Fue muy aficionado a la contemplación, a una contemplación no intelectual, como la de fray Luis, sino íntima, afectiva, franciscana. Los cautiverios que sufrió favorecieron aún más su carácter de recogimiento, de aislamiento de su alma con la divinidad. 147

á

B) OBRA: CLASIFICACIÓN · Poesía: 1. Poesía en metro tradicional y renacentista: cinco canciones, diez romances y dos glosas “a lo divino”. 2. Poesía mística: 61

- Noche oscura. - Cántico espiritual.62 - Llama de amor viva.63 · Prosa: comentarios a su poesía que hizo posteriormente: - Subida al Monte Carmelo.64 - Noche oscura. - Llama de amor viva. - Cántico espiritual. C) OBRA: DOCTRINA Y LENGUAJE Podemos decir en líneas muy generales que la obra de san Juan DE LA CRUZ es tan intensa como breve. El núcleo de su obra está formado por los tres poemas Noche oscura, Llama de amor viva y Cántico espiritual, acompañados de sus respectivos comentarios en prosa. - La Noche oscura consta de ocho liras y tiene dos comentarios incompletos: Subida al Monte Carmelo, que comenta los aspectos de la purgación activa de los sentidos y del espíritu; y otro con el mismo título de la obra, que habla sobre la purgación pasiva de sentidos y espíritu. - La Llama de amor viva está formada por cuatro liras y trata de la unión. Lleva un corto comentario. - El Cántico espiritual formada por 40 estrofas (liras). El tema del comentario en prosa que acompaña al poema trata de los tres estados de la vida espiritual. En el simbolismo de san Juan, un simbolismo interpretativo opuesto al descriptivo, la relación entre imagen e intuición se da de modo natural; los símbolos surgen de la 61

“Noche oscura”, poema completo de san Juan de la Cruz: http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/NOCHEOSC.HTM

62

“Cántico espiritual”, poema completo de san Juan: http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/canticoe.htm

63

“Llama de amor viva”, poema completo de san Juan: http://es.wikisource.org/wiki/Llama_de_amor_viva

64

Excelente y cuidadísima edición digital de Subida al monte Carmelo en la web del Centro Virtual Cervantes (junto con otros autores del XVI): http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12482407557133764198846/index.htm

148

á expresión del poeta, sin previa conceptualización. El alma del Santo vive la noche oscura, la llama de amor viva, siente la influencia de dios en su alma como “tiniebla”, y el Espíritu Santo como “llama de amor”, como fuego que “arde en ella y echa llama”. Estos dos símbolos, de modo constante, están en toda su obra como amplia constelación de imágenes cada uno de ellos.

D) ESTILO El estilo figurado de san Juan DE LA CRUZ surge más como necesidad mística que como creación literaria. En su poesía no predomina lo intelectual o lo abstracto de la alegoría, sino que destaca muy por encima la intensidad de lo afectivo. El lirismo del poeta se desborda en el paisaje y en la naturaleza. A través de su contemplación proyecta su descubrimiento de dios. En toda su poesía el sustantivo lo acapara todo en detrimento del verbo y del adjetivo, cuyo empleo es muy escaso. Un elemento muy importante de la poesía de san Juan es la corriente de poesía tradicional, sea culta o popular. En su obra, el poeta, realiza un proceso de “divinización” de muchos temas y metros de esa poesía. Destaca en este tipo de poesía el valor fónico musical que hace que, aunque escrita, tenga siempre la emoción de lo dicho y oído. Son numerosos los poemas de san Juan que están hechos teniendo como base canciones populares cantadas y oídas por él. Así pues, en la lírica de este poeta, tanto en la forma de poesía popular como en la que responde a trayectoria culta e italianizante el valor fónico y musical es un aspecto de primera importancia. Esto lo consigue también con algunos recursos como: la onomatopeya, la repetición, la disyunción y, sobre todo, la aliteración, que vienen a reforzar la perfecta adaptación de concepto y sonoridad, acentuando el poder sugeridor. Por otro lado las influencias de las obras de Garcilaso y fray Luis también son apreciables. San Juan conoció bien a estos autores, los cuales le aportan estructuras ya hechas que aprovecha para su obra. De estos autores adopta temas y metros, principalmente el verso endecasílabo y la lira. 4. SANTA TERESA DE JESÚS 4.1. Vida Teresa de CEPEDA Y AHUMADA nació en 1515 en Ávila. Antes de cumplir los 20 años ingresó como novicia en las Carmelitas de la Encarnación, movida por las lecturas de las Confesiones de San Agustín, y los consejos de una monja y un tío suyo. Su desmedida reciedumbre en la penitencia y la oración le llevan a la, llamada por Francisco de OSUNA en su libro El tercer abecedario, “enfermedad mística”, que incluso le 149

á llevó a una muerte delirando...).

ficticia (se la creyó muerta, pero a los tres días despertó

Santa Teresa de Jesús Tras este suceso la santa cambió totalmente y surgió una nueva mujer, la mujer polémica, de visiones y experiencias, la fundadora del Carmelo. En poco tiempo fundó diecisiete conventos y reformó también muchos, mostrando vitalidad en su labor arrolladora. En 1582 falleció en Alba de Tormes. En marzo de 1622 fue canonizada por Gregorio XV. 4.2. Obra: clasificación 1. Autobiográficas - El libro de la vida65 (1562-65). - Libro de las Fundaciones66 (entre 1573-82). - Libro de las relaciones (1560-79). - Cartas. 2. Ascéticas y místicas - Camino de perfección67 (redactada entre 1565-70). - Las Moradas o Castillo Interior 68 (1577). 69

- Poesías . 65

Edición completa del Libro de la vida de santa Teresa: http://multimedios.org/docs/d001244/

66

Publicación del Centro Virtual Cervantes del Libro de las Fundaciones: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01048630430147313010035/index.htm 67

Edición completa de Camino de perfección: http://multimedios.org/docs/d001238/

68

Edición completa de Las Moradas o Castillo Interior: http://multimedios.org/docs/d001242/

69

Algunas poesías de santa Teresa de Jesús: http://www.devocionario.com/textos/p_teresa.html#O3

150

á 4.3. La poesía Son poemas de tono fervoroso y dicción sencilla. Se consideran de menor importancia que sus obras en prosa. Podemos señalar algunos temas que destacan en sus poesías: · la unión con el Amado, · el vivo anhelo de esa unión, · la hermosura de Dios, · la identidad del alma en dios, · la entrega total a la voluntad divina. En ocasiones oscila en los versos ascéticos y los místicos. Otras veces escribe en un tono admonitorio o didáctico dirigido al público femenino de sus conventos. Entre los anhelos de dios y de cielo, de vez en vez le asalta la paradoja del “vivo sin vivir en mí”, siguiendo con más interrogaciones retóricas y paradojas. La sencillez es predominante en el estilo y la métrica de santa Teresa, lo cual no impide la aparición de ciertos efectos simbólicos característicos del misticismo.

151

á

(í

)

(1) Edición digital del Cantar de Mio Cid de gran calidad: http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/cid/ (2) Edición digital –en formato slideshare- con información sobre el Cantar de Mio Cid, que incluye el éxplicit del poema: http://www.slideshare.net/edwinyy/mo-cid-1694859 (3) Edición completa del Libro de Apolonio: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/02472796434025507976613/p00 00001.htm#I_0_ (4) Información general sobre la literatura española del siglo XIII en la página web de Domingo Ynduráin, catedrático de Lengua y Literatura Medieval de la Universidad Complutense de Madrid. Por supuesto, se comenta El libro de Alexandre: http://www.vallenajerilla.com/glosas/yndurain.htm (5) Información sobre la literatura española del medievo en la página web de Domingo Ynduráin, catedrático de Lengua y Literatura Medieval. Se habla sobre El libro de Apolonio: http://www.vallenajerilla.com/glosas/yndurain.htm (6) Edición completa de la Vida de San Ildefonso del Beneficiado de Úbeda: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79150518323593721976613/ind ex.htm (7) Edición completa de la obra del rabí Sem Tob de Carrión Proverbios morales: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12593848668147197421846/ind ex.htm (8) Información sobre la literatura española del medievo en la página web de Domingo Ynduráin, catedrático de Lengua y Literatura Medieval. Se habla sobre la Vida de Santa María Egipciaca : http://www.vallenajerilla.com/glosas/yndurain.htm (9) Información sobre la literatura española del medievo en la página web de Domingo Ynduráin, catedrático de Lengua y Literatura Medieval. Se habla sobre Libre dels tres Reys d’Orient: http://www.vallenajerilla.com/glosas/yndurain.htm (10) Web muy completa con todo tipo de información sobre Gonzalo de Berceo, incluidas todas sus obras: http://www.vallenajerilla.com/berceo/index.htm 152

á (11) Edición completa de los Milagros de Nuestra Señora: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01582416435467162654213/p00 00001.htm#I_0_ (12) Edición completa del Libro de Buen Amor: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/24661685545133385754491/ind ex.htm (13) Información muy bien organizada y presentada sobre la prosa medieval española de los siglos XIII y XIV en la página Wikillerato, dentro de Educared: http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=La_prosa_medieval

(14) Página muy completa sobre la prosa medieval castellana: http://sites.google.com/site/pretextopedia/laprosamedievalcastellana (15) Información de interés general sobre el castillo de Alcozar y también sobre la obra mencionada: http://www.alcozar.net/historia/castillo.htm (16) Edición digitalizada del Fuero General de Navarra; es versión obtenida de “Google Libros”, lo cual hace que la obra no esté íntegramente. Con todo, pueden ser consultadas casi la totalidad de sus páginas: http://books.google.es/books?id=F3xNAAAAYAAJ&printsec=frontcover&dq=Fuero+gen eral+de+Navarra&source=bl&ots=O984ZLJJJQ&sig=buJoccdVQ73oTx2Gv5QUXhKdBk&hl=es&ei=Bo9ZTNSyMeaT4gaD08XLDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result& resnum=3&ved=0CCIQ6AEwAg#v=onepage&q&f=true (17) Enlace obtenido de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes que nos lleva a un estudio sobre el léxico de Fazienda de Ultra Mar: http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=19849&portal=180 (18) Versión completa y crítica en PDF de esta obra: http://parnaseo.uv.es/Editorial/Parnaseo12/Parnaseo12.pdf (19) Artículo de Juan Carlos Conde (Universidad Complutense) y Marta Haro Cortés (Universitat de València): “Notas sobre la historia y la procedencia de algunos manuscritos del Libro de los cien capítulos: http://parnaseo.uv.es/Memorabilia/Notas.html (20) Información muy completa sobre la obra Libro de los doce sabios: http://www.filosofia.org/ave/001/a200.htm (21) Web con documentación sobre el Disciplina Clericalis de Pedro Alfonso: http://webs.advance.com.ar/pfernando/DocsIglMed/pedro_alfonso_DC.html (22) Artículo de Graciela Cándano Fierro, de la Universidad Autónoma de México, publicado en la web del Centro Virtual Cervantes. Lleva por título: “Tradición misógina

153

á en los marcos narrativos del Sendebar y Calila y Dimna”: http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/12/aih_12_1_014.pdf (23) Artículo breve (en Wikillerato), pero con la información necesaria, para saber algo más sobre la obra Gran conquista de Ultramar: http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=Gran_Conquista_de_Ultra mar (24) Artículo de Margarita Lliteras, de la Universidad de Louisville, publicado en la web del Centro Virtual Cervantes sobre El cavallero del Cisne, y por extensión sobre La gran conquista de Ultramar: http://cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/48/TH_48_002_161_0.pdf (25) Artículo sobre la Crónica de veinte reyes de Mariano de la Campa, Universidad autónoma de Madrid, en el que habla de cuestiones relacionadas con los manuscritos de la obra: http://dspace.uah.es/jspui/bitstream/10017/5473/1/Cr%C3%B3nica%20de%20Veinte %20Reyes.pdf (26) Vídeo de la Biblioteca Nacional sobre la obra Amadís de Gaula. Procede de YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=HW7Jtkii2o8 (27) Edición completa del Libro del cavallero Zifar: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12593396440142624198846/p00 00001.htm#I_0_ (28) Artículo sobre Enrique de Villena y sus obras, entre las que aparece su Arte de trovar: http://revistakatharsis.org/Villena_trovar.pdf (29) Edición digital completa de Siervo libre de amor; introducción, edición y notas de Enric Dolz: http://parnaseo.uv.es/lemir/textos/Siervo/Completa.pdf (30) Fragmento de la obra Historia social de la literatura española de Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez-Puértolas, Iris M. Zavala en el que se habla de esta “Historia de dos amadores”, insertada en el Siervo libre de amor: http://books.google.es/books?id=XayZru6_HdYC&pg=PA187&lpg=PA187&dq=%22Historia+de +dos+amadores%22&source=bl&ots=u7sDU3aSlx&sig=tUXRRASh2nNs0OBd2NyiHcnBm4s&hl =es&ei=JUvoSazD5jInAP47smzBA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CB4Q6AEwAA#v=one page&q=%22Historia%20de%20dos%20amadores%22&f=false

(31) Edición completa de Cárcel de amor de Diego de San Pedro: http://213.0.4.19/servlet/SirveObras/12604518660154844198846/index.htm

154

á (32) Breve información, en Educared, de la Historia de Grisel y Mirabella, junto con otras obras de Juan de Flores: http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=Juan_de_Flores#Historia _de_Grisel_y_Mirabella (33) Versión digital del Prohemio del Marqués de Santillana, extraída de la edición Planeta de sus obras completas: http://artespoeticas.librodenotas.com/artes/605/proemio1449 (34) Artículo muy completo sobre esta obra publicado por Hans-J. Niedehere de la Universidad de Trier (Alemania): http://elies.rediris.es/elies16/Niederehe1.html (35) Edición completa de Las siete partidas del Rey Don Alfonso el Sabio, cotejadas con varios códices antiguos por la Real Academia de la Historia: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/90259510980136154332679/in dex.htm (36) Información en Wikillerato sobre la Estoria de España, mandada realizar por Alfonso X el Sabio: http://portales.educared.net/wikiEducared/index.php?title=Estoria_de_Espa%C3%B 1a (37) Vídeo en el que Narciso Yepes interpreta una cantiga de Alfonso X el Sabio: http://www.youtube.com/watch?v=x_ue0sadJF0&feature=related (38) Obra completa de El conde Lucanor editada por el Centro Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01383897522571623867802/p 0000001.htm#I_1_ (39) Aportación a través del blog Lecciones de literatura de un comentario lingüístico de la Dança de la muerte: http://leccionesdeliteratura.blogspot.com/2007/09/dana-de-lamuerte-comentario-lingstico.html (40) Página web dedicada por completo a este tipo de composiciones poéticas: http://www.jarchas.net/ (41) Edición completa –incluida la digitalización del manuscrito- del Cancionero de Baena por parte de la página web del Centro Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01394953177137539314802/in dex.htm (42) Información general sobre la poesía medieval de cancionero, incluidos varios de los tratados en este documento y también el de Herberay des Essarts: http://www.spanisharts.com/books/literature/cancionero.htm (43) Edición completa del Cancionero General ofrecida por el Centro Virtual Cervantes, incluye una muy interesante digitalización de los manuscritos que lo componen:

155

á http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/03696152100381617429079/in dex.htm (44) Adaptación musical de las Coplas de Paco Ibáñez: http://www.youtube.com/watch?v=Vvrq-o0a5YU (45) Versión en PDF de las Coplas de Ay, panadera: http://universidadlaboralab.es/uni/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=93

(46) Las Coplas de Mingo Revulgo: http://www.jesusfelipe.es/coplasmingorevulgo.htm (47) Edición completa de El provincial ofrecida por el Centro Virtual Cervantes, obra atribuida a Alonso de Palencia: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12482732001247174198068/in dex.htm (48) Reseña a la obra publicada por la Biblioteca Saavedra Fajardo: http://saavedrafajardo.um.es/WEB/archivos/NOTAS/RES0013.pdf (49) Recopilación del Romancero Viejo publicada por el Centro Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/02404953322682839644424/in dex.htm (50) Romance del conde Arnaldos: http://antologiapoeticamultimedia.blogspot.com/2006/08/romance-del-condearnaldos.html (51) Romance del conde Niño: http://antologiapoeticamultimedia.blogspot.com/2006/08/romance-del-condenio.html (52) Excelente y trabajadísima edición de La Celestina publicada en la web del Centro Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/bib_obra/celestina/ (53) Edición facsímil de Diálogos de amor de León Hebreo: http://parnaseo.uv.es/Facsimiles/Gaster/index.htm (54) Reseña de la obra El Cortesano, que aporta algún dato sobre ella: http://revistas.ucm.es/fll/02122952/articulos/DICE8686110267A.PDF (55) Las églogas de Garcilaso de la Vega: http://www.garcilaso.org/obras/eglogas.htm (56) Artículo de Renée Walter sobre Cristóbal de Castillejo, poeta del XVI; el título de artículo es “Cristóbal de Castillejo, hombre del Renacimiento”: http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/06/aih_06_1_194.pdf (57) “Oda a Salinas”, una de las obras más relevantes de fray Luis de León: http://www.poesi.as/fll03.htm

156

á (58) Obra completa publicada por el Centro Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12471634333485940765657/ind ex.htm (59) Obra completa publicada por el Centro Virtual Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01371630211253722982257/ind ex.htm (60) “Noche serena”, poema completo de fray Luis: http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/nocheser.htm (61) “Noche oscura”, poema completo de san Juan de la Cruz: http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/NOCHEOSC.HTM (62) “Cántico espiritual”, poema completo de san Juan: http://users.ipfw.edu/jehle/poesia/canticoe.htm (63) “Llama de amor viva”, poema completo de san Juan: http://es.wikisource.org/wiki/Llama_de_amor_viva (64) Excelente y cuidadísima edición digital de Subida al monte Carmelo en la web del Centro Virtual Cervantes (junto con otros autores del XVI): http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12482407557133764198846/ind ex.htm (65) Edición completa del Libro de la vida de santa Teresa: http://multimedios.org/docs/d001244/ (66) Publicación del Centro Virtual Cervantes del Libro de las Fundaciones: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01048630430147313010035/ind ex.htm (67) Edición completa de Camino de perfección: http://multimedios.org/docs/d001238/ (68) Edición completa de Las Moradas o Castillo Interior: http://multimedios.org/docs/d001242/ (69) Algunas poesías de santa Teresa de Jesús: http://www.devocionario.com/textos/p_teresa.html#O

157

á

Í •

Aa. Vv., Historia y Crítica de la literatura española e Hispanoamericana, ed. Crítica (volumen 1, dirigido por A. D. Deyermond), Barcelona, 1980;

•

Paris, Gaston, Histoire poétique de Charlemagne, ed. A. Franck, París, 1865; Bédier, Joseph, Légendes épiques, recherches sur la formation des chansons de

•

geste, ed. Paris H. Champion, París, 1933; Menéndez Pidal, Ramón, ‘Cantar del Mio Cid’: texto, gramática y vocabulario,

•

impr. Baillo-Baillière e hijos, 1908; Deyermond, A. D., Historia de la literatura española 1. La Edad Media, ed. Ariel,

•

Barcelona, 1989; García de Cortázar, Fernando y González Vesga, José Manuel, Breve historia de

•

•

•

•

•

•

•

España, Alianza Editorial, Madrid, 2009; Alvar, Carlos, Mainer José-Carlos y Navarro, Rosa, Breve historia de la literatura española, Alianza Editorial, Madrid, 2003; Leo Spitzer, «Sobre el carácter histórico del Cantar de Mio Cid», Nueva Revista de Filología Hispánica, II (1948), 117; Menéndez Pidal, Ramón, « Poesía e historia en el Mío Cid », Nueva Revista de Filología Hispánica, III (1949), 128; Anónimo, Cantar de Mio Cid, ed. Cátedra, Madrid, 1976, edición de Colin Smith; Ubieto Arteta, Antonio, «Observaciones al Cantar de Mio Cid», Arbor, XXXVII (1957), 145-170; Horrent, Jules, Historia y poesía en torno al “Cantar del Cid”, ed. Ariel, Barcelona, 1974;

•

•

•

•

•

Pattison, D. G., “The date of the Cantar de Mio Cid: a linguistic approach”, The Modern Language Review, LXII (1967), 443-450; Russell, P. E., “San Pedro de Cardeña and the heroic history of the Cid”, Medium Aevum, XXVII (1958), 57-79. (Trad. en Temas de “La Celestina” y otros estudios. [Del “Cid” al “Quijote”]. Ariel, Barcelona, 1978, pp. 71-112); Russell, P. E., “Some problems of diplomatic in the Cantar de Mio Cid and their implications”, Modern Language Review, XLVII (1952), 340-349. (Trad. en Temas de “La Celestina”..., pp. 13-33); Michael, Ian, “Introducción crítica”, enPoema de Mio Cid. Castalia, Madrid, 1976; Alarcos Llorach, Emilio, Estudios de gramática funcional del español , ed. Gredos, Madrid, 1972;

158

á •

•

de Chasca, Edmund, El arte juglaresco en el “Cantar de Mio Cid”, ed. Gredos, Madrid, 1972; de Chasca, Edmund, " Problemas en torno a la composición del Poema del Cid". Carlos H. Magis, ed., Actas del III Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (1968). México, El Colegio de México, 1970;

•

Rodríguez Puértolas, J., Poema de Mio Cid, ed. Akal, Madrid, 1996;

•

Alonso, Dámaso, “Estilo y creación en elPoema del Cid”, en Ensayos sobre

•

poesía española. Revista de Occidente, Madrid, 1944, pp. 69-111; (también en sus Obras completas, t. I: Gredos, Madrid, 1972, pp. 107-143); Berceo, Gonzalo de, “Poesías de D. Gonzalo de Berceo”, en Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV. Ilustradas con algunas notas e índice de voces antiquadas por D. Thomás Antonio Sánchez , edición de Sánchez, Tomás Antonio, Madrid, Antonio de Sancha II, 1780;

•

•

•

•

•

•

•

•

Baist, G., Die spanische Litteratur, Grundriss de Gröber, II, 2, Estrasburgo, 1893, págs. 400-401; Willis, R. S., "Mester de Clerecía, A Definition of the Libro de Alexandre", RPh, X, 1956-1957 , págs. 212-224; Libro de Buen Amor, edición crítica de Joan Corominas, ed. Gredos, Madrid, 1973; Gimeno Casalduero, Joaquín, “Sobre la composición del Poema de Fernán González”, Anuario de estudios medievales, (1968); Menéndez Pidal, Ramón, Poema de Yuçuf: materiales para su estudio, Granada, Universidad de Granada, 1952; Salvador Miguel, Nicasio, "Judíos y conversos en la literatura medieval castellana. Hechos y problemas", Los sefardíes: Cultura y literatura, San Sebastián, Univ. del País Vasco, 1987; Salvador Miguel, Nicasio, "El presunto judaísmo de La Celestina", The Age of the Catholic Monarchs, 1474-1516. Literary Studies in Memory of Keith Whinnom, Liverpool, Liverpool University Press, 1989; Dutton, Brian, «The Profesión of Gonzalo de Berceo and the Paris Manuscript of the Libro de Alexandre», en BHS, XXXVII (1960); la edición de las Obras Completas de Gonzalo de Berceo en Londres, Támesis, en especial la Vida de San Millán, 1967, y «Gonzalo de Berceo: unos datos biográficos», en Actas del I

•

•

Congreso Internacional de Hispanistas, Oxford, The Dolphin Book, 1964; Rozas, J. M., Los Milagros de Berceo, como libro y como género, Cádiz, UNED, 1976; Amador de los Ríos, J., Historia crítica de la literatura española, Madrid, 1879;

159

á •

•

•

Lida de Malkiel, María Rosa, «Notas para la interpretación, influencia, fuentes y texto del Libro de buen amor». Revista de filología hispánica 2, 1940; Green, Otis H., España y la tradición occidental, ed. Gredos, Madrid, 1969; Sánchez Albornoz, Claudio, “Literatura y sociedad en la Castilla medieval (Cantar de Mio Cid, Berceo, Libro de Buen amor)”, en Historia y Crítica de la literatura española, vol. 1, ed. Crítica, Madrid, 1979;

•

•

•

•

•

•

Castro, Américo, “El Libro de buen amor del Arcipreste de Hita”, Comparative Literature IV, 1952; Lapesa Melgar, Rafael, De la Edad Media a nuestros días, ed. Gredos, Madrid, 1967; Díez Borque, José María, (dir.), Historia de la literatura española I. La Edad Media, ed, Taurus, Madrid,1980; Wagner, Charles Philip, "The sources of the caballero Cifar", Revista Hispánica X, 1903; TATE, Robert B., “De las Generaciones y semblanzas a los Claros varones de Castilla”, Historia y Crítica de la literatura española, v.1, págs. 427-433; Malkiel, María Rosa Lida de, "Juan Rodríguez del Padrón: Vida y obras." Nueva Revista de Filología Hispánica 6, 1952;

•

•

•

•

•

•

Malkiel, María Rosa Lida de,"Juan Rodríguez del Padrón: Influencia." Nueva Revista de Filología Hispánica 8, 1954; Haskins, Ch. H., The Renaissance of the Twelf Century, Harvard Univ. Press, Cambridge, 1971; Frenk Alatorre, Margit, Lírica española de tipo popular, ed. Cátedra, Madrid, 2001; Menéndez Pelayo, Marcelino, Antología de poetas líricos castellanos, IV, Madrid, 1896; Navarro Tomás, Tomás, “Métrica de las Coplas de Jorge Manrique”, en NRFH, XV, 1961; Ynduráin, Domingo, “Los poetas mayores del XV (Mena, Santillana, Manrique)”, en Historia de la literatura española, vol. 1, Edad Media, coordinada por J. M. Díaz Borque, ed. Taurus, Madrid, 1980;

•

•

•

Salinas, Pedro, Jorge Manrique o tradición y srcinalidad , Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1947; Gilman, Stephen, “Diálogo y estilo enLa Celestina”. Nueva Revista de Filología Hispánica, VII, 1953; Piñero Ramírez, Pedro M., “Introducción”, en Fernando de Rojas,La Celestina, ed. Espasa Calpe, Madrid, 1993;

160

á •

•

•

Aguirre, M., Calisto y Melibea, amantes cortesanos, ed. Almenara, Zaragoza, 1962; Gimeno Casalduero, Joaquín, “El mundo de La Celestina”. Nueva Revista de Filología Hispánica, XL, 1992; Malkiel, María Rosa Lida de,La srcinalidad artística de “La Celestina”. 2a. ed., EUDEBA, Buenos Aires, 1970;

•

•

•

Lecuerta, Jean-Paul, “El huerto de Melibea”, Historia y Crítica de la literatura española, vol. 1.1, ed. Crítica, Barcelona, 1980; Blecua, José Manuel, “Corrientes poéticas en el siglo XVI” en Sobre poesía de la Edad de Oro, ed. Gredos, Madrid, 1970; Blecua, José Manuel, “Mudarra y la poesía española del Renacimiento: una lección sencilla”, en Sobre el rigor poético en España y otros ensayos, ed. Ariel, Madrid, 1977;

•

•

•

•

•

•

•

•

•

Lapesa, Rafael, La trayectoria poética de Garcilaso, Alianza Universidad, Madrid, 1985; Lázaro Carreter, Fernando, Clásicos españoles. De Garcilaso a los niños pícaros, Alianza Editorial, Madrid, 2002; Navarrete, Ignacio, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España Renacentista, ed. Gredos, Madrid, 1994; Morros Mestres, Bienvenido, Las polémicas literarias en la España del siglo XVI: a propósito de Fernando de Herrera y Garcilaso de la Vega, Quaderns Crema, Barcelona, 1998; Rico, Francisco, El sueño del humanismo. De Petrarca a Erasmo, ed. Destino, Barcelona, 2002; Rico, Francisco, Nebrija frente a los bárbaros. El canon de gramáticos nefastos en las polémicas del humanismo, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1978. 2007; Rodríguez Moñino, Antonio, Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los Siglos de Oro, ed. Castalia, Madrid, 1965; Salinas, Pedro, La realidad y el poeta, ed. Ariel, Barcelona, 1976; Alonso, Dámaso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. Garcilaso, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo. (Biblioteca Románica Hispánica, dirigida por Dámaso Alonso. II.

•

•

Estudios y Ensayos). Madrid, Editorial Gredos, 1951; PFANDL, Ludwig: Sor Juana Inés de la Cruz, la décima musa de México..., edición y prólogo de Francisco de la Maza, México, 1963; Eliot, T. S., Función de la poesía y función de la crítica, Edición, traducción y prólogo de Jaime Gil de Biedma, ed. Tusquets. Barcelona, 1999;

161

á •

•

•

Alonso, Dámaso, La poesía de San Juan de la Cruz. (Desde esta ladera), Madrid: CSIC, 1942; ed. Aguilar, Madrid, 1946 (2.ª ed.); ed. Aguilar, Madrid, 1966; Alvar, Manuel, «La palabra trascendida de San Juan de la Cruz», en Simposio sobre San Juan de la Cruz, Miján Artes Gráficas, Ávila, 1986; García de la Concha, Víctor, «Conciencia estética y voluntad de estilo en San Juan de la Cruz», en Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, XLVI (1970), pp.

•

•

371-408; Lázaro Carreter, Fernando, «Poética de San Juan de la Cruz», en Actas del Congreso Internacional Sanjuanista, vol. I, Valladolid: Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Turismo, 1993, pp. 25-45; Santullano, Luis, Obras completas (santa Teresa de Jesús), ed. Aguilar, Madrid, 1987.

162

á ABREVIATURAS s: siglo, vg, v.g.: verbigracia , v., vol.: volumen, CMC: Cantar de Mio Cid, PMC: Poema de Mio Cid, LBA: Libro de Buen Amor, h: hacia.

163