tema4 Análisis musical, música y lenguaje
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Música y lenguaje Autor: Daniel Autor: Daniel Moro Vallina
[4.1] ¿Cómo estudiar este tema? [4.2] Dificultades en la analogía entre música y lenguaje [4.3] Sintaxis musical: relaciones y estructura en tiempo real [4.4] Semiótica y semiología musicales musicales [4.5] El concepto de tópico musical: iconos e índices [4.6] Bases gramaticales de la música. Teoría generativa de la música tonal [4.7] Intertextualidad musical [4.8] Referencias bibliográficas bibliográficas
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A M E T
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Ideas clave 4.1. ¿Cómo estudiar este tema? Para estudiar debes leer las Ideas clave, además de los siguientes textos: » Swain, J. P. (2005). El concepto de sintaxis musical. Quodlibet, 33, 96-122. Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de Propiedad Intelectual. » López-Cano, R. (2002). Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y competencia en la semiótica musical actual. Cuicuilco. Revista de la Escuela Nacional
de
Antropología
e
Historia,
9 (25),
Recuperado
de
https://revistas.inah.gob.mx/index.php/cuicuilco/article/view/435/425 » Las páginas 119-139 119-139 del libro: Lerdahl, F. y Jackendoff, R. (2003). Teoría generativa de la música . Madrid. Akal. Disponible en el aula virtual en virtud del
artículo 32.4 de la Ley de Propiedad Intelectual. El tema 4, dividido en dos partes, está dedicado a la relación entre la música y el lenguaje tanto desde la perspectiva de la lingüística como desde los campos de la semiótica y la la semiología. semiología. En esta primera parte hablaremos sobre la visión de la música como un código gobernado por reglas, exploraremos el concepto de sintaxis musical y expondremos algunos modelos analíticos, como la tripartición semiológica semiológica de Jean-Jacques Nattiez y Jean Molino y la narratología greimasiana. greimasiana. En la segunda parte del tema veremos otros enfoques, como la teoría de los tópicos musicales, y expondremos con más detenimiento una metodología derivada de la gramática, la teoría la teoría generativa de la música tonal de Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, además de explicar algunos conceptos derivados del campo de la intertextualidad. intertextualidad. Según esta corriente, toda obra puede ser entendida como un texto cultural abierto a múltiples significados, que dependen tanto de las competencias intelectuales del oyente como del contexto cultural en el que se produce.
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4.2. La difícil analogía entre música y lenguaje Hablar de la música como lenguaje es una metáfora, desde el momento en que la musicología actual no ha logrado establecer un sistema homogéneo de signos y reglas de funcionamiento de dicho lenguaje. Tradicionalmente, la analogía de la música como lenguaje se ha hecho en función de cuatro enfoques diferentes: bien en relación con la expresión musical; bien a partir de las nociones de significado; bien a partir del análisis de la música como una estructura formal, gobernada por reglas de construcción; bien, por último, en las discusiones acerca de la representación (iconos, índices y símbolos musicales). Ann Clark (2005) ofrece una objeción fundamentada para cada una de estas afirmaciones. Tomemos la primera de ellas, la idea de que la música es un lenguaje a partir de la concepción del arte como expresión. Para más de un teórico, el arte es un lenguaje porque presupone una actividad imaginativa cuyo fin es expresar emociones. Una melodía, por ejemplo, no sería una mera serie de ruidos audibles, sino una creación que existiría en un estado completo desde el momento en que está en la mente del músico. Esta reflexión, de descendencia idealista, es tan genérica que implica una tautología: dado que la imaginación es una cualidad inherente a la conciencia, cualquier actividad humana sería, por definición, lenguaje. Una consecuencia negativa de aplicar este enfoque a la música es que presupone una serie de significados que presumiblemente estarían en la mente del compositor, obviando la perspectiva psicológica del oyente o cómo una misma obra puede significar cosas diferentes para públicos distintos. Un segundo enfoque parte de la idea de que la música es un lenguaje en cuanto a que en ella se disponen símbolos con un funcionamiento semiótico, es decir, se da una correlación entre el signo y el significado. Wilson Coker (1972) ha realizado una síntesis entre el signo y el significado introduciendo el concepto de gesto musical, término que identifica significado con intención, movimiento y respuesta en el oyente. Para él, «los gestos musicales se comportan de manera muy semejante a nuestros gestos expresivos vocales o corporales, y especialmente a los movimientos internos que sentimos cuando nosotros mismos experimentamos sentimientos más o menos efímeros» (citado en Clark, 2005, p. 54). Sin embargo, aceptar que existe una semejanza unívoca entre signo musical, significado y respuesta emocional presupone que la música es independiente del contexto en el que se produce, y por tanto es un código universal. Aquí se hace evidente el principal problema de la analogía entre música y lenguaje: el lenguaje es un código de significados denotativos, mientras que la música es connotativa: un mismo acorde a lo largo de una obra puede tener diferentes significados dependiendo de la sintaxis armónica que la anteceda y preceda.
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Un lenguaje o un sistema simbólico es un sistema susceptible de interpretación. Como tal, debe tener ciertas características que la música no posee, como mostrar una relación unilateral entre signo y contenido semántico. En un sentido muy general, puede decirse que tanto la música como el lenguaje son sistemas formales gobernados por reglas. Noam Chomsky (1979) determinaba dos formas de entender el lenguaje: lenguaje humano y lenguaje como sistema simbólico o sistema de comunicación, dentro del cual todo código podría ser considerado un lenguaje, desde la música y las matemáticas hasta el sistema de comunicación de las especies animales (citado en Clark, 2005, p. 57). Se ha dicho que la música puede ser descrita, al igual que los lenguajes naturales, en términos de una sintaxis formal gobernada por reglas. En su caso, las reglas de estilo de una determinada tradición podrían constituir esa clase de reglas sintácticas descriptivas. Aquí nos situamos en el enfoque de metodologías como el análisis sintagmático-paradigmático ejemplificado con la obra Syrinx de Debussy (véase el tema «Teorías de análisis musical», figuras 3 y 4). En este caso, el análisis consistía en la extrapolación de unidades mínimas de significado estructural (fase paradigmática) y el establecimiento de reglas de distribución temporal (fase sintagmática). Como veremos, la corriente de la gramática generativa aplicada a la música ha partido de una idea similar. ¿Cuál es el principal problema de este tipo de estructuralismo sintáctico? En primer lugar, obvia las respuestas emocionales del oyente a la música, analizadas de forma conductista (como si llevara implícita ese tipo de asociaciones y no otras). En segundo lugar, si la música es un lenguaje con un código gobernado por reglas, dichas reglas pueden ser vistas como ejecuciones concretas de un sistema de signos. En el caso del lenguaje humano, dicho sistema es la escritura; en el caso de la música, la partitura. La pregunta que debemos hacernos es: ¿puede la notación musical traducir sin ambigüedades los signos en ejecuciones claras y precisas por parte del intérprete? La respuesta es negativa. La partitura es un sistema de notación y, en consecuencia, está articulado y diferenciado sintácticamente. Pero una interpretación musical no es la ejecución de un código lingüístico, sino un medio semánticamente denso, ambiguo y no diferenciado. Dicho de otra forma: un lenguaje, para ser codificable, debe poder dividirse en patrones lo suficientemente determinantes para que puedan repetirse sin que cambie su significado. Pero una interpretación musical no es meramente la ejecución de un texto, una mínima diferencia en las repeticiones de una partitura convierte cada ejecución en una reinterpretación de diversos parámetros (armónicos, melódicos, rítmicos, dinámicos, agógicos, etc.). Esta es la principal
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dificultad cuando queremos equiparar música con lenguaje, en términos de signos codificados y significado unívoco. Queda por exponer el último enfoque, el que considera la música como un lenguaje en función de la capacidad icónica o simbólica de los motivos musicales (grado de similitud/abstracción existente en la relación entre el significante y el significado). Desde esta perspectiva, géneros como la ópera o el poema sinfónico no pueden entenderse completamente sin el argumento que los sustentan. Sin embargo, y debido a la capacidad connotativa de la música, una obra como La Mer de Debussy puede expresar tanto una descripción del mar como cualquier fenómeno atmosférico que implique cierto dinamismo. En muchas ocasiones, son las asociaciones extramusicales (títulos, portadas de partituras, críticas musicales) las que crean un significado concreto y temporal para la obra. En el caso de La Mer, no estaríamos ante una descripción, sino ante una semejanza entre una idea y una realización sonora, apoyada tanto en la portada de la edición original como en el programa sinfónico ideado por Debussy:
Figura 1. Fuente: https://imslp.org/
En conclusión, hay tres razones por las que no debemos considerar la música como un lenguaje. En primer lugar, existe una identificación genérica entre significado y realización sonora (este enfoque no permite explicar la música en sí misma, sino las ideas que supuestamente representaría); en segundo lugar, resulta difícil elaborar una sintaxis unívoca para un sistema denso y ambiguo como la música; y en tercer y último
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lugar, se corre el peligro de equiparar la relación entre signo y significado (dimensión representacional del lenguaje) con la relación musical que se da entre sonido e idea (relación de semejanza). Finalmente, la analogía lingüística nos empuja a ver la música como medio para un mensaje, a escucharla con vistas a lo que tendríamos que «extraer» de ella. Por tanto, mientras no sea posible establecer un sistema de signos completo, capaz de describir los elementos que componen cualquier lenguaje y las leyes que rigen su utilización, el empleo del término lenguaje musical solo puede entenderse como una metáfora más próxima a lo poético que a lo científico. Ilustremos la dificultad de equiparar música y lenguaje con dos ejemplos musicales. Para ello, partimos de las nociones de signo lingüístico de Charles Morris y la doble articulación del lenguaje hablado de André Martinet. Morris señaló que el signo posee una triple relación: » Semántica (relación con la idea al cual se aplica, o significado). » Pragmática (relación con los hablantes del signo, o interpretación). » Sintáctica (relación con los restantes signos del sistema, o función). Si aplicamos esta tripartición a la música, observamos cómo esta únicamente posee una dimensión sintáctica y pragmática, pero no semántica. Pese a ello, se siguen utilizando analogías lingüísticas como «frase» (expuesta por Hugo Riemann) o «lenguaje musical», cuando la realidad es que la música se inscribe más allá del sentido. Esto sucede porque la música imita el sistema formal del lenguaje, pero se mantiene al margen del significado: al no existir reglas de prohibición lingüística como en un idioma, toda combinación de notas es musicalmente viable, pero al precio de que ninguna de ellas puede remitir a un concepto unívoco. La música se configura estructuralmente como el lenguaje, pero tras su signo o significante, encubre un vacío semántico: su carencia de significado es el medio que interpela al sujeto y le fuerza a una proyección emotiva, que será más impredecible y cambiante cuanto menos definido esté el significante sonoro. De este modo, como ya observasen Platón y Aristóteles, la música genera una forma de catarsis o identificación en el oyente, pero dicha identificación es abstracta y necesita de un apoyo externo para manifestarse como cercana al lenguaje. Junto con la ausencia de un significado denotativo, existen otras propiedades del lenguaje que no posee la música. De acuerdo con André Martinet, todo lenguaje hablado es aprendido atendiendo a una doble articulación: la segmentación de la oración en unidades significativas mínimas o monemas; y la división de dichos monemas en fonemas, sonidos elementales e indivisibles que son mucho menos
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abundantes que los monemas en una lengua determinada. En el caso de la música occidental de tradición escrita, tales sonidos elementales corresponderían a las doce notas de la escala cromática. Pero, mientras dichas notas pueden ser combinadas de todas las maneras posibles sin que el resultado deje de pertenecer al ámbito de la música, en el lenguaje tales combinaciones no son siempre factibles. Pongamos por ejemplo el conjunto de cuatro fonemas /a/c/o/s/ . Si formamos sus veinticuatro permutaciones, obtenemos la siguiente tabla (figura 2), de las cuales solo siete combinaciones tienen significado lingüístico. Pero, aunque la música sigue un principio iterativo y combinatorio similar al que rige la formación de monemas por permutación, cualquier combinación de notas puede generar monemas con sentido musical (en la terminología de Philip Tagg, musemas). Consideremos las cuatro primeras notas de la escala de Do M, y tomemos seis de sus veinticuatro permutaciones posibles (figura 3). Unas resultan más afirmativas, como la nº 1 y 2; otras, más dubitativas, como las nº 3 y 5, y otras tienden hacia un sentido interrogativo, como la nº 4. Aquí, la diferencia entre sentido y significado musical viene dada porque cada uno de estos motivos puede ser reconducido a una armonía implícita de I, V o IV de Do M. Pero este sistema subyacente es propio y único para la música, y el mismo motivo tiene diferentes posibilidades de armonización y, por tanto, de sentido expresivo.
Figura 2. Permutaciones de los fonemas /a/c/o/s/ (Téllez, 2010, p. 22).
Figura 3. Seis de sus veinticuatro permutaciones posibles de la escala de Do M (Téllez, 2010, p. 22).
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Vamos a ver otro ejemplo de cómo opera la segmentación lingüística en el campo del AM, tomando la melodía de Schubert Rosamunde. La segmentación propuesta agrupa los elementos de acuerdo con su semejanza rítmica e interválica. De entre todos estos musemas o monemas musicales, la familia designada con la letra a (a1, a2, a3, a4) mantiene un parentesco entre sí y constituye el diseño dominante de la melodía. Sin embargo, esta semejanza no convierte en intercambiables a los miembros de dicha familia: un mismo musema puede tener funciones diferentes dependiendo del contexto. Así, a1 aparece tres veces, pero mientras en los versos primero y segundo forma parte del acorde de tónica, en el segundo compás del tercer verso (pese a formar parte del mismo acorde) se inscribe en una progresión descendente que camina hacia una modulación. El musema es melódica y armónicamente el mismo, pero su sentido contextual es diferente. El fenómeno es equivalente al de la polisemia:
Figura 4. (Téllez, 2010, p. 26).
Lo importante es que la ambigüedad semántica no supone una incapacidad de la música, sino la fuente misma de su ilimitada riqueza evocativa . Para que exista música, el sonido debe renunciar a cualquier vestigio de denotación. La realidad es que la música no comunica idea alguna: se inscribe en la memoria del oyente mediante una identificación emocional, creando pautas y expectativas formales.
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4.3. Sintaxis musical: relaciones y estructura en tiempo real De entre todos los conceptos de los que se ha servido el análisis musical, el de sintaxis es el que ha tenido mayor relevancia. Utilizado por primera vez por Hugo Riemann en su libro Musikalische Sintaxis (1877), actualmente el término abarca prácticamente todo tipo de relaciones entre los fenómenos musicales de una composición. En la década de los años cincuenta el concepto de estructura sintáctica de la música alcanzó su máximo apogeo, coincidiendo con la gramática generativa de Noam Chomsky y el estructuralismo de los compositores seriales. La mayoría de los escritos sobre música utilizan la sintaxis en el sentido general de las relaciones existentes entre los elementos de una obra musical. Sin embargo, la lingüística moderna está hoy en día dividida acerca de qué implica el concepto de sintaxis. Para la gramática generativa, la sintaxis sería una descripción formal que puede producir todas las oraciones adecuadamente formadas del lenguaje. La idea de Chomsky según la cual un número finito de reglas es capaz de generar una infinita variedad de oraciones continúa siendo pujante en el AM, y puede observarse tanto en las reglas de composición del serialismo como en la teoría generativa de la música tonal de Lerdahl y Jackendoff. Tales sistemas consideran la sintaxis como un mecanismo independiente de la variabilidad empírica del oyente, aunque se basan en sus supuestas reacciones a la música. Esto es una característica propia del pensamiento estructuralista. Frente a ellos, los lingüistas funcionales opinan que la sintaxis independiente es un error. Para ellos, el lenguaje es considerado un sistema de comunicación humano. Esta concepción de la sintaxis permite conservar la idea de la generación de reglas sintácticas como parte de la competencia lingüística de un individuo, pero sostiene que siempre están sujetas a modificación por el contexto cultural en el que se produce el lenguaje. Ni la concepción generativa ni la concepción funcional de la sintaxis se traducen fácilmente en términos musicales. David Lidov (1980) argumenta que los estratos lingüísticos de la palabra, la oración o frase y el discurso son inequívocamente diferenciables, mientras que en el caso de la música muchas de sus relaciones constructivas pueden aparecer en cualquiera de los niveles: motivo, semifrase, frase, período o sección de la obra (citado en Swain, 2005, p. 98). Por tanto, el proceso de segmentación de la obra en unidades significativas no resulta tan sencillo de aplicar a la música. En lo que se parecen realmente la sintaxis lingüística y la musical es que en ambas gobiernan las relaciones combinatorias de los signos según reglas de
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formación y transformación. La sintaxis reduce la información y permite una cantidad manejable de vocabulario que se almacena en forma de redes léxicas. Musicalmente, esta idea es sinónimo de estructura. La música también controla y ordena la corriente de información hacia el oyente en tiempo real, seleccionando y organizando jerárquicamente la naturaleza de los sonidos musicales, las alturas o los ritmos. Asimismo, establece criterios concretos de movilidad y cierre, y de tendencia y resolución. Metodologías como el análisis sintagmático-paradigmático o el análisis distribucional, derivado de la semiótica, analizan la música como una corriente de elementos sonoros gobernados por reglas de distribución. Dichas reglas están basadas en una serie de jerarquías progresivas: en la música tonal de temperamento igual, el amplio número de frecuencias contenidas dentro de una octava se reduce a doce posibilidades; a partir de aquí, se organizan diversos patrones armónicos cuyo origen está en la conducción de un número de voces entre cuatro y cinco, llevando a cabo una reducción aún mayor:
Figura 5.
Leonard Meyer afirma que «para que exista la sintaxis […], ciertos estímulos sucesivos deben estar relacionados entre sí de tal modo que se establezcan criterios concretos de movilidad y conclusión» (1989, citado en Swain, 2005, p. 107). De aquí se deriva que la sintaxis musical es un sistema que se organiza mediante los conceptos de tensión y resolución. En el campo de la música tonal, la sintaxis depende de factores como la
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movilidad armónica, el ritmo o la textura. Pongamos un ejemplo: la variación nº 16 de las Variaciones Goldberg de Bach, cc. 29-47:
Figura 6. Variación nº 16 de las Variaciones Goldberg de Bach (Swain, 2005, p. 109).
Si comparamos esta obra con otra anterior, el motete de Josquin Desprez Miserere mei, deus, vemos cómo en el caso de Bach la sucesión armónica es mucho más «sintáctica»
que la de Josquin. La figura cadencial de los cc. 30-31 (mi m), altamente predecible, determina prácticamente la del c. 46, con la que termina la variación. Las formas de tensión y resolución en este pasaje dependen mucho más de la sucesión armónica y del compás que de la variedad de las duraciones rítmicas y de la textura en el motete de Josquin. En este ejemplo, la homogeneidad armónica e interválica propia del renacimiento hacen que el objeto de nuestro análisis sintáctico sea la textura, desde la tensión contrapuntística a la resolución homofónica.
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Figura 7. Miserere mei, deus, Josquin Desprez (Swain, 2005, p. 108).
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4.4. Semiótica y semiología musicales Genéricamente, la semiótica es la teoría que explica cómo funcionan los signos. Aunque se suelen emplear indistintamente, los términos semiótica y semiología son diferentes tanto por su área geográfica (la semiótica es de uso anglosajón, mientras que la semiología es propia de la Europa continental) como por su ámbito de estudio. La diferencia respecto a la semiología es que, mientras que la semiótica trata de explicar la estructura sintáctica de un texto determinado, la semiología sería la aplicación de este estudio a la interpretación. Profundizando un poco más, la semiótica se centraría en la formación y distribución de reglas sintácticas dentro de un código determinado, mientras que la semiología estudia las múltiples relaciones entre signo y significado. Históricamente, semiótica y semiología surgieron de los estudios lingüísticos de raíz estructuralista. Entendido de manera global, el estructuralismo se caracteriza por una visión de la realidad como estructuras cerradas y sincrónicas al margen del sujeto y del contexto y devenir histórico; y por la preferencia por un nivel estructural abstracto, oculto a la conciencia e inmanente, y de validez universal. Estos principios son propios de algunos análisis semióticos, como el ya mencionado modelo sintagmáticoparadigmático. Para concluir esta primera parte del tema, veremos dos modelos semiológicos de fuerte descendencia estructuralista: la tripartición semiológica de Jean Molino y Jean-Jacques Nattiez y la narratología de Algirdas Greimas, luego desarrollada por autores como Eero Tarasti. En sus Fondements d’une sémiologie de la musique (1975), Jean Jacques Nattiez argumenta que la disciplina de la semiología no reviste el carácter de ciencia dado que aún nadie ha propuesto un método estándar aceptado por toda la comunidad musicológica. Dicho de otra forma: la semiología musical no dispone de tipologías precisas que permitan identificar los fenómenos musicales a partir de categorías derivadas del estudio de los signos. Esta va a ser una constante en las diferentes aproximaciones de la semiótica y la semiología. Para Nattiez, todo fenómeno cultural es un fenómeno simbólico, y como tal puede ser visto como un mensaje formado por tres dimensiones: » El mensaje mismo en su realidad material. » Las estrategias de producción de mensaje. » Las estrategias de recepción.
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De aquí se deriva un modelo tripartito que ya había sido expuesto por Jean Molino, y que se inspira en el clásico esquema de la comunicación lingüístico emisor-mensajereceptor. Para toda obra musical existiría una dimensión poiética (proceso creativo), una dimensión neutra (descripción de las propiedades inherentes a la obra) y una dimensión estésica (proceso receptivo). ¿Cómo se aplica este modelo al análisis musical? A la hora de estudiar cualquier obra o corriente musical, se deben tener en cuenta las fuentes propias de la poiesis (borradores manuscritos, autoanálisis del compositor, correspondencia, etc.), el soporte sonoro del nivel neutro (partituras o grabaciones) y la recepción de dicha obra por parte de las audiencias (críticas musicales y otras fuentes hemerográficas). En el siguiente esquema se ilustra la tripartición semiológica de Molino-Nattiez. Hay que tener en cuenta que estas tres categorías no son compartimentos estancos, sino que se complementan para hacer más rico el análisis musical:
Figura 8. Tripartición semiológica de Molino-Nattiez (Reynoso, 2006, p. 235).
Un modelo semiológico distinto al de Nattiez es el del finlandés Eero Tarasti, quien se opone a Nattiez abordando aquellos aspectos que este excluye: particularmente, el estudio del significado musical, la subjetividad y la ideología. Tarasti divide los estudios semióticos en dos categorías: la escuela estructuralista, caracterizada por la búsqueda de estructuras sintácticas profundas; y la corriente icónica, que busca unidades significantes mínimas en la superficie de la música. Según él, ninguna de estas estrategias puede iluminar qué es la narratividad musical, y por tanto sugiere una síntesis crítica, inspirándose en los análisis narratológicos de Algirdas Greimas. Una de las ideas fundamentales de este autor es el concepto de isotopía: el conocimiento o el sentido se produce por múltiples amalgamas semánticas que se realizan en virtud del reconocimiento de un tópico (señal o marca de estilo conocida a priori por el oyente). La articulación de dichos tópicos y sus conexiones semánticas
forman la superficie de la música, dando lugar a tres tipos de relaciones: complementariedad, contrariedad y contradicción. De aquí se deriva un
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cuadrado que articula los diferentes niveles del análisis musical, y que permite muchas más situaciones significativas que la simple oposición binaria. Este tipo de análisis supera el enfoque estructuralista de la semiótica y semiología clásicas y propone una red de relaciones semánticas aplicable a cualquier obra académica o popular. Para ejemplificar la aplicación del cuadrado de Greimas, analicemos la canción Datemi un martello (1964) de Rita Pavone. Esta toma su letra de una canción anterior, If I had a hammer (1949) de Pete Seeger, de alto contenido político. En el caso de Pavone, la
cantante toma la idea de martillo como una metáfora del inconformismo juvenil, una herramienta propia que se rebela contra el mundo de los adultos. Si bien originariamente el martillo, en la canción de Seeger, era símbolo del poder del proletariado, aquí se alza como emblema de un grupo social consumista, hedonista y sin preocupaciones de orden social. Analizando la letra de la canción y comparándola con la anterior, podemos derivar ahora nuestro propio cuadrado narratológico (figura 9). Aquí las relaciones se dan como siguen: inconformismo juvenil-creación de un mundo propio (complementariedad); inconformismo juvenil-mundo de los adultos (contradicción); inconformismo juvenil-obediencia (contrariedad). Este «mapa» semántico puede entonces extrapolarse a cualquier tópico que observemos en la estructura de la canción (diseños melódicos, rítmicos o armónicos) y a la dimensión performativa o interpretativa (coreografía, gestualidad, vestuario, etc.):
Figura 9. Cuadro narratológico (Moro, 2010).
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4.5. El concepto de tópico musical: iconos e índices En la primera parte del tema vimos las analogías entre música y lenguaje, abordamos el concepto de sintaxis musical y revisamos dos modelos analíticos derivados de la semiología: la tripartición de Molino-Nattiez y la narratología greimasiana, adaptada y ampliada por Eero Tarasti. En esta segunda parte nos centraremos en tres herramientas analíticas derivadas de la semiótica y la lingüística: el concepto de tópico musical, teorizado en los años ochenta por Leonard Ratner y continuado por autores como Kofi Agawu y Raymond Monelle; y la teoría generativa de la música tonal, de Fred Lehrdal y Ray Jackendoff . Finalmente, dedicaremos un breve espacio a hablar de la intertextualidad musical, uno de los fenómenos más importantes en el proceso de creación de significado en música. ¿Qué es un tópico en música? En un primer momento, podríamos pensar en cualquier tipo de diseño musical que sirva para ilustrar una idea, normalmente expresada a través de un texto. Es lo que sucede en géneros como la ópera, el oratorio o, remontándonos en la historia, en la teoría de la retórica musical y el figuralismo ( word painting) de los madrigales renacentistas. Sin embargo, la noción de tópico va mucho
más allá que la mera representación musical de una idea. El tópico activa una serie de marcos cognitivos ( frames) en el oyente que le permiten relacionar lo que está escuchando con lo que ya conoce. De esta forma, se convierte en una pieza fundamental del proceso semiótico, es decir, de los mecanismos cognitivos por los cuales relacionamos el significante con el significado. Lo que pretende estudiar una rama de la semiótica es, por tanto, cuáles son esos marcos que permiten al público de una época determinada relacionar códigos sonoros con prácticas culturales ya aprehendidas. Como muchos otros términos semióticos, la noción de tópico tiene su origen en la retórica aristotélica. La retórica concebía cinco fases en la preparación del discurso: inventio, dispositio, elocutio, pronuntiatio y refutatio. Los oradores visualizaban la
memoria como un conjunto de pequeños compartimentos o lugares, los llamados topoi. Cada uno de estos topoi se articulaba mediante una serie de preguntas (¿Quién?
¿Cómo? ¿Cuándo? ¿Dónde?). Al aplicar estas preguntas a un tema determinado se obtenía una primera información que luego era procesada por varios mecanismos lógicos. En otras ocasiones, en la misma fase de la inventio, los oradores aplicaban argumentos prefabricados, frases hechas o figuras retóricas que funcionaban a modo de frames bien conocidos por el público de la época.
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Posteriormente, el concepto de tópico fue introducido en música por los teóricos de la retórica musical del Barroco. Se trataba de una serie de estrategias compositivas que ayudaban a la producción de ideas musicales. El sistema más desarrollado de tópicos musicales fue propuesto por Johann Mattheson a mediados del siglo XVIII. Para Mattheson, cuando un compositor no podía acceder a la «inspiración» de forma natural, podía buscar ayuda en las siguientes estrategias: 1. Locus notationis (transformación por medio de mecanismos contrapuntísticos). 2. Locus descriptionis (producción de afectos a través de las figuras retóricas). 3. Locus causae materialis (cualidades simbólicas de los instrumentos o cantantes). 4. Locus causae finalis (¿para qué clase de público se está componiendo?). 5. Locus effectorum (¿para qué lugar se compone?). 6. Locus adjunctorum (representación musical de personajes y situaciones en función de las cualidades del alma, cuerpo, fortuna, etc.). 7. Locus exemplorum (cita de obras de otros compositores). 8. Locus testimoniorum (cita de fragmentos de melodías populares). En el siglo XX, la noción de tópico como estrategia compositiva sería refundada por varios semióticos como Leonard Ratner, Kofi Agawu y Raymond Monelle. En su libro Classic Music: Expression, Form and Style (1980), Ratner se preguntó cómo
funcionaba el concepto de tópico musical en la música instrumental , aquella que no necesitaba de un texto o de ningún otro soporte extramusical. La idea fundamental es que las figuras musicales no solo representan ideas traducibles al lenguaje, sino que también remiten a sentidos y significados puramente musicales. En otras palabras: el proceso de significación en música es, al mismo tiempo, simbólico e icónico. Un signo icónico es una representación directa de un objeto en un código determinado (pensemos, por ejemplo, en las señales del tráfico vial), mientras que un signo simbólico depende de una serie de códigos culturales (por ejemplo, la palabra «árbol» no tiene nada en común con la imagen de un árbol, pero es inmediatamente entendida por un hispanohablante). Junto a estas dos dimensiones del signo, teorizadas por Charles Sender Peirce, hay una tercera importante para explicar el concepto de tópico: la capacidad del signo para ser un índice, es decir, la propiedad por la cual relacionamos un efecto con su causa. Para Ratner, los tópicos son «temas de discurso musical» (1980, citado en López-Cano, 2002, p.31). Estos aparecen como un vocabulario de figuras características generadas por el contacto de la música con diversas prácticas sociales y culturales. Los tópicos pueden aparecer como soporte de toda una pieza musical (formas musicales como la sonata, el rondó, el preludio, la fuga, la obertura francesa, etc.) o bien como figuras y progresiones dentro de una obra, en la cual pueden convivir tópicos distintos. En la
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práctica del análisis semiótico ha sido más frecuente relacionar los tópicos con figuras musicales tipificadas y preestablecidas (a la manera de un catálogo de recursos estilísticos) que con procesos de comprensión dinámicos que involucren la competencia cultural del oyente. En este sentido, Eero Tarasti (1994, citado en LópezCano, 2002, p. 20) considera los tópicos como estructuras tipificadas a nivel de la superficie de la obra musical, y por tanto localizables en la partitura. Un ejemplo lo tenemos en su análisis de los tópicos de la Fantasía en Do m K 936 de Mozart, donde distingue cinco tipos de recursos estilísticos:
Figura 10. Tópicos de la Fantasía en Do m K 936 de Mozart (López-Cano, 2002, p. 20).
En su libro Playing with signs (1990), Kofi Agawu define el tópico musical como en signo en los mismos términos que el lingüista Ferdinand de Saussure: tópico es un significante correlacionado con un significado. El significante sería la disposición específica de la melodía, la armonía, el metro, el ritmo, la dinámica o la textura dentro de la obra. El significado, por su parte, sería una «unidad estilística convencional» (fanfarria, pastoral, marcha, etc.) con propiedades referenciales (Agawu, 1990, citado en López-Cano, 2002, p. 21). También podemos mencionar a Robert Hatten, quien en su libro Musical Meaning in Beethoven (1994) describe los tópicos musicales como «amplios estados expresivos»
definidos por medio de relaciones oposicionales (citado en López-Cano, 2002, p. 22). Esta visión amplía la noción de tópico como figura tipificada, y lo enfoca como un proceso cognitivo en el que el significado se crea gracias a una red de relaciones semánticas comparable al cuadrado narratológico de Greimas.
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La teorización más profunda sobre los tópicos ha sido desarrollada por Raymond Monelle (2000). Para el autor, un tópico musical es una clase especial de signo caracterizado por la semiotización de su objeto mediante un mecanismo indexical: la llamada «indexicalidad de su contenido». Con esta expresión, Monelle está aludiendo a que el signo musical, además de icónico y simbólico, siempre nos remite a la búsqueda de una causa para explicar su presencia. Existen dos clases fundamentales de tópicos musicales: el icono (iconic topic) y el índice (indexical topic ): » Icono: el signo musical remite a su objeto por medio de un mecanismo icónico, como la imitación sonora de un fenómeno determinado (por ejemplo, el canto de un pájaro). Pero, al mismo tiempo, el objeto remite también a otros significados más abstractos por medio de un proceso indexical. » Índice: un signo musical puede funcionar como el significante de un significado que remite a una amplia área estilística. Desde este punto de vista, el estilo no es solo un conjunto de figuras tipificadas localizables en la partitura, sino una red de significados connotativos, unos inscritos dentro de otros. Rubén López Cano (2002) pone el ejemplo del análisis de una canción española del siglo XVII, donde localiza el empleo de rasgos estilísticos pertenecientes a un género de danza muy conocido entonces: el canario. Esta sería una primera relación indexical. Pero, a su vez, el canario remite a los movimientos corporales y el zapateado con el que se bailaba originalmente. El canario estaba considerado como una danza exótica, con valoraciones sociales ligadas a lo vulgar y lo picaresco. Estas connotaciones crean una segunda relación indexical.
4.6. Bases gramaticales de la música Una gramática generativa es una descripción formal que puede producir todas las oraciones adecuadamente formadas dentro de un lenguaje. La generación de reglas sintácticas está relacionada con la competencia lingüística del individuo, pero también está sujeta a modificaciones por el contexto inmediato de la situación. En música, la función de cada parámetro está influida por los que le rodean y cada regla parece tener excepciones justificadas por el contexto. El principal representante de la escuela de la gramática generativa-transformacional es el lingüista
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Noam Chomsky . Para este autor, la teoría generativa es un intento de definir qué es lo que un ser humano sabe cuándo sabe cómo hablar una lengua, haciéndolo capaz de comprender y crear una cantidad de oraciones infinitamente grande a partir de un conjunto limitado de reglas. Aunque muchos modelos analíticos han partido de la metodología lingüística generativa para explicar la música, el principal error ha sido intentar traducir literalmente los principios de la teoría lingüística en términos musicales : por ejemplo, buscando las diferentes «partes» del discurso musical en paralelo al discurso hablado, o un vocabulario fijo de semántica musical. En este sentido, recordemos que una semántica es un sistema gobernado por reglas que proporciona una interpretación a un conjunto de signos definidos, y que se relacionan entre sí mediante operaciones de segmentación, conmutación y repetición. Sin embargo, la música no tiene ningún aspecto semántico definido. Sea lo que sea aquello que pueda «significar» la música, no puede compararse con el significado lingüístico, pues no hay fenómenos musicales similares al sentido y a la referencia del lenguaje. Del mismo modo, tampoco hay paralelismos sustanciales entre los elementos de la estructura musical y categorías sintácticas como las de nombre, verbo, adjetivo, preposición, sintagma nominal o sintagma verbal. En música, el contexto y los condicionantes extramusicales influyen poderosamente en el significado del discurso . Esto es algo que han obviado metodologías formalistas como el análisis distribucional de Nicolas Ruwet o el análisis sintagmático-paradigmático de Nattiez y Morin, sistemas que operan mediante repetición y segmentación de los motivos musicales para definir su relación entre ellos. La teoría generativa de la música tonal de Fred Lerdahl y Ray Jackendoff trata de estudiar la organización que el oyente impone mentalmente a las señales físicas de la música, y la conexión que establece entre la superficie musical y la estructura que le atribuye. Esta conexión genera una serie de reglas gramaticales caracterizadas por la similitud y la diferencia entre diversos patrones (fundamentalmente intervalos, acentos métricos y ritmo armónico). En su libro Teoría generativa de la música tonal (2003, primera versión en inglés de 1983), los autores parten de la
premisa de que su teoría pretende ser «una descripción formal de las intuiciones musicales de un oyente que tiene ya experiencia en un lenguaje musical determinado» (Lerdahl y Jackendoff, 2003, p. 1). Aunque se advierte que este «oyente experimentado» está pensado como un ideal, también se considera que existen una serie de maneras «naturales» de oír la música. Estas idealizaciones son comparables a las del ámbito de la psicología cognitiva. En último término, Lerdahl y Jackendoff
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proponen una teoría que permita sacar a la luz los aspectos innatos de la comprensión musical, los principios universales de la música. La siguiente figura muestra un característico esquema en forma de árbol de la gramática musical generativa, a partir de la canción de Schubert Morgengruss:
Figura 11. Gramática musical generativa de la canción Morgengruss, Shubert (Lerdahl, y Jackendoff, 1983, p. 295).
La forma general de la teoría de Lerdahl y Jackendoff se dirige a sistematizar cuatro componentes de la intuición musical, todos ellos caracterizados por su naturaleza jerárquica y que conllevan un análisis de tipo estructural: » Estructura de agrupación: expresa la segmentación jerárquica de una pieza musical en cuestión de motivos, frases y períodos. » Estructura métrica: expresa la intuición de los distintos eventos de una pieza relacionados con la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles. » Reducción interválica-temporal: asigna a las notas de una pieza una jerarquía de «importancia estructural» con respecto a su posición en la estructura de agrupación y la estructura métrica. » Reducción de prolongación: asigna a los tonos una jerarquía que expresa la tensión y resolución armónica y melódica, su continuidad y su progresión. A diferencia de la lingüística generativa, la teoría generativa de la música no solo asigna descripciones estructurales específicas a una pieza, sino que también las diferencia valorándolas como interpretaciones más o menos «preferidas» (un oyente
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experimentado es más propenso a atribuir unas estructuras por encima de otras). Estas diferencias estructurales definen los tres tipos de reglas para la teoría:
Reglas de formación correcta
Que especifican las descripciones estructurales posibles.
Reglas de preferencias
Que designan entre las estructuras posibles aquellas que corresponden a la audición de un oyente experimentado.
Reglas de trasformación
Que tratan de explicar ciertas distorsiones a las estructuras estrictamente jerárquicas proporcionadas por las reglas de formación correcta (por ejemplo, fenómenos musicales como las elisiones).
Figura 12. Tres reglas de la teoría generativa de la música.
En conjunto, el análisis puede verse como un proceso que toma como fuente una superficie musical y da como resultado la estructura que «idealmente» percibe el oyente. Volvamos al análisis de la canción de Schubert Morgengruss. En él vemos interactuando los cuatro criterios técnicos de esta metodología: en el plano inferior tenemos la estructura de agrupación (notación de ligaduras) y la estructura métrica (notación de puntos), mientras que en el plano superior se lleva a cabo la reducción armónica o de prolongación y la interválica-temporal (notación arborescente). Vamos a explicar brevemente cómo se analizan cada uno de estos parámetros, ilustrándolos con ejemplos sencillos. Estructura de agrupación: en primer lugar, se debe hacer una distinción rítmica entre agrupación y métrica. Cuando el oyente escucha una pieza organiza las señales sonoras en diversas unidades, teorizadas como motivos, temas, frases, períodos, secciones, etc. A dichas unidades se las denomina grupos. Al mismo tiempo, el oyente deduce instintivamente un esquema regular de tiempos fuertes y débiles con el que relaciona los sonidos. Estos esquemas constituyen la métrica de la obra. La característica más importante de los grupos musicales es que son percibidos de manera jerárquica. Para reflejar estas jerarquías, la notación de los grupos se realiza
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mediante una notación de ligaduras o corchetes. Una ligadura comprendida dentro de otra significa que un grupo es percibido como parte de un grupo mayor. El sistema de agrupaciones puede ilustrarse con el Scherzo de la Sonata opus 2 nº 2 de Beethoven (véase figura 13). Se trata de una estructura de agrupación típica del clasicismo: una frase antecedente de cuatro compases equilibrada mediante una frase consecuente de cuatro compases; y ambas dividiéndose internamente en 1+1+2 compases:
Figura 13. Scherzo de la Sonata opus 2 nº 2 de Beethoven, ejemplo de estructura de agrupación (Lerdahl, y Jackendoff, 1983, p. 16).
Estructura métrica: los elementos que conforman un esquema métrico son los tiempos, idealizaciones sin duración que corresponden al pulso. La notación utilizada por Lerdahl y Jackendoff es una notación por puntos, que trata de reflejar la alternancia periódica de tiempos fuertes y débiles. Para que exista tal alternancia debe haber una jerarquía métrica. En un compás de 4/4, por ejemplo, los tiempos primero y tercero se sienten como más fuertes que los tiempos segundo y cuarto, y cuentan como tiempos en el nivel inmediatamente superior; el primer tiempo es percibido como más fuerte que el tercero, representando así un nuevo tiempo en otro nivel superior; y así sucesivamente. Dichos «niveles de tiempo» vienen indicados en la notación como una superposición de columnas de puntos (figura 14). Cuando interactúan la estructura de agrupación y la estructura métrica, los tiempos pasan a tener otros niveles de jerarquía, dependientes de la longitud de los grupos:
Figura 14. Indicación de la estructura métrica (Lerdahl, y Jackendoff, 1983, p. 21).
Reducción en árbol: muchos pasajes musicales se oyen como versiones ornamentadas o elaboraciones de otros. Las series de variaciones (como las Variaciones Goldberg de Bach) implican una estructura armónica básica que se
mantiene oculta en mayor o menor grado; asimismo, los pasajes en semicorcheas de
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multitud de piezas del período clásico-romántico pueden ser vistos como ornamentaciones y notas de paso sobre las notas fundamentales de determinados acordes. Prácticamente todas las metodologías analíticas han recurrido a la reducción estructural en el caso de la música escrita (análisis schenkeriano), pero también en las prácticas de tradición oral y las improvisaciones del jazz (tablas y escalas de modos, patrones básicos, criterios de ornamentación y variación, etc.). De acuerdo con la teoría de Lerdahl y Jackendoff, el oyente intenta organizar todos los eventos tonales de una pieza en una sola estructura . Dicha estructura cuenta con dos condiciones importantes: por un lado, los eventos tonales se perciben en una jerarquía estricta; por otro, los eventos estructuralmente m enos importantes no se oyen como inserciones, sino en una relación de subordinación respecto al evento anterior o posterior. Un ejemplo de reducción armónica lo tenemos en el coral de Bach O Haupt voll Blut und Wunden (figura 15). Dicha reducción se basa en una simplificación
rítmica y armónica, conduciendo al bajo I-V-I de manera similar a Schenker:
Figura 15. Ejemplo de reducción armónica (Lerdahl, y Jackendoff, 1983, p. 122).
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Debemos recordar una relación jerárquica fundamental: un evento armónico siempre es la elaboración de otro, es decir, está en una posición de subordinación. Esto significa que este último es estructuralmente el más importante de los dos. La notación arborescente puede representar esta relación adecuadamente de la siguiente forma: Dados dos eventos tonales x e y, si y es una elaboración de x, entonces su «rama» se adjunta a la rama de x, que continúa hacia arriba. Este principio puede adaptarse a diversos niveles jerárquicos, dando lugar a una notación como la del ejemplo de la canción Morgengruss (véase figura 11). Al margen del contenido semántico, la música y el lenguaje comparten la característica de que son sistemas formales gobernados por reglas . Desde el punto de vista de la gramática generativa, por tanto, es posible establecer una analogía entre música y lenguaje en el sentido de que en ambas existe una sintaxis específica, aunque no comparable o extrapolable de uno a otro campo. El análisis asistido por ordenador puede por tanto usar algunas operaciones generales de la gramática (como la iteración de ciertos patrones estructurales básicos) para formar cadenas lógicas. En las figuras 16 y 17 se reproducen dos ejemplos de este tipo de operaciones, siendo el primer de ellos similar al análisis distribucional de Nicolas Ruwet:
Figura 16. Ejemplo de análisis asistido por ordenador (McCormack, 1996).
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Figura 17. Ejemplo de análisis asistido por ordenador (McCormack, 1996).
Las técnicas lingüísticas de segmentación y análisis sintáctico pueden ser útiles en el AM. La construcción de reglas de reescritura y las representaciones gramaticales multinivel facilitan tanto la verificación de teorías musicales como la representación de la estructura musical. Dentro del campo de la inteligencia artificial, los modelos representacionales convierten la señal acústica en formas simbólicas que, a través de la comparación de alturas, permiten repensar las nociones de consonancia o disonancia armónica. Un ejemplo es la comparación entre dos alturas respecto a un tono fundamental: mi y la respecto al acorde de Do M y la m (figura 1). Utilizando un sistema de puertas lógicas, puede establecerse la comparación de alturas con sus respectivos acordes. Este principio puede aplicarse a diversos niveles jerárquicos dentro de una composición determinada.
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Figura 17. Comparación entre dos alturas (Curtis, y Strawn, 1985).
4.7. Intertextualidad musical Como conclusión del tema, vamos a abordar el fenómeno de la intertextualidad en música, presente en todos los enfoques analíticos derivados de la semiótica y la semiología. La intertextualidad es básicamente la utilización de citas, referencias y alusiones a otras obras, autores y estilos musicales dentro de una obra, guardando o no continuidad estilística. La obra se entiende como un texto cultural, es decir, una red de signos que puede generar diversos significados a diferentes niveles, involucrando tanto la competencia intelectual del oyente como el grado de coherencia o contraste entre dichos signos. De acuerdo con Yvan Nommick , la intertextualidad en música se inspira en el modelo propuesto por Gérard Genette para el estudio de la literatura: se trata de otro ejemplo
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de una posible analogía entre la música y el lenguaje en cuanto a su capacidad de generar una dimensión simbólica. Genette distingue dos tipos de relaciones: procesos intertextuales, como son la inserción directa de una cita, un plagio o una alusión a un texto ajeno dentro de una obra determinada; y procesos hipertextuales referidos a la reelaboración motívica, por los cuales la relación que une un texto B respecto a uno anterior A no son tan evidentes o han sido deliberadamente ocultadas por el autor (Genette, 1982, citado en Nommick, 2005, p. 800). Por su parte, Julio Ogas (2010) se inspira también en los modelos de la literatura para establecer una clasificación aplicada a la música. En un primer nivel, distingue entre copresencia explícita (cita musical, referencia a través de un título, una marca o una inscripción en la partitura, portada u otro documento que sirva de soporte a la fuente sonora); y copresencia implícita (alusión, fenómeno que remite a sonidos icónicos concretos o a determinados índices estilísticos, de manera similar a los tópicos de Raymond Monelle). En un segundo nivel, Ogas clasifica las relaciones intertextuales como derivación por transformación (parodia) o derivación por imitación (pastiche). En ambos casos, la referencia a otras músicas parte siempre de la reelaboración motívica (hipertextualidad), y lo que diferencia ambos procesos es el grado de universalidad del lenguaje que toma prestado el compositor. Una última clasificación sería la del collage, es decir, aquella obra formada íntegramente de citas de otras obras, autores o estilos preexistentes. La intertextualidad musical es un fenómeno que ha existido desde fecha antigua (pensemos en las misas parodia o en la práctica de la contrafacta musical del Renacimiento); pero es en el siglo XX donde ha alcanzado una significación especial, coincidiendo con el auge del pensamiento posmoderno. A comienzos de 1960, con el declinar del estructuralismo, se comenzó a abandonar el ideal de la composición objetiva, racional y autorreferencial propia de las vanguardias de posguerra. El recurrir a citas de la música del pasado y situarlas en contextos sonoros contemporáneos suponía una especie de «revisión cultural» de dichas citas, despojándolas de su continuidad estilística original y contraponiéndolas a menudo con sonoridades fuertemente disonantes. Compositores como Peter Maxwell Davies, Bernd Alois Zimmermann, Mauricio Kagel, Alfred Schnittke, Bruno Maderna, Luigi Nono o Luciano Berio recurrieron a citas marcadas por el contraste con los materiales originales del compositor. En términos generales, lo que reivindican estos autores es el uso libre e indiscriminado de las citas al margen de su coherencia histórica. Desde esta perspectiva se da una curiosa paradoja: cuanto más icónica es la cita que se inserta en un discurso sonoro contrastante, contemporáneo y disonante, más simbólica se vuelve por su disociación respecto al contexto actual de la obra. En otras palabras, es simbólica
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en el sentido que Iuri Lotman otorga a la categoría del símbolo en su libro La semiosfera: «algo que no guarda homogeneidad con el espacio textual que lo rodea,
como un mensajero de otras épocas culturales, como un recordatorio de los fundamentos antiguos de la cultura» (Lotman, 1999, citado en Ogas, 2010, p. 237). Para finalizar, recomendamos la audición de dos ejemplos donde se produce esa dualidad icónico-simbólica del signo musical: Contrappunto dialettico alla mente (1968), de Luigi Nono, obra electroacústica en la que el compositor parte de una técnica vocal propia del renacimiento italiano pero a través de un texto hablado, grabado y modificado electrónicamente hasta convertirlo en un timbre casi instrumental; y la Sinfonía (1968-69) de Luciano Berio, cuyo movimiento central es un compendio de varias citas del repertorio clásico contenidas a su vez en una reelaboración vocal-instrumental del Scherzo de la Sinfonía nº 2 «Resurrección» de Mahler, y entremezcladas con fragmentos de Samuel Beckett.
4.8. Referencias bibliográficas Curtis, R. y Strawn, J. (1985). Grammars as Representations for Music. En, Foundations of Computer Music (pp. 403-442). Cambridge, MA: MIT Press.
Clark, A. (2005). ¿Es la música un lenguaje? Quodlibet , 33, 50-67. Lerdahl, F. y Jackendoff, R. (2003). Teoría generativa de la música . Madrid. Akal. McCormack, J. (1996). Grammar based music composition. Complex systems, 96, 321336. Monelle, R. (2000). The sense of music. Princeton: Princeton University Press. Moro, D. (2010). Trabajo Semiótica musical y modelos culturales. Siglo XX. Máster Universitario en Música, Comunicación e Instituciones en la España Contemporánea
(material no publicado). Nattiez, J. J. (1975). Fondements d’une sémiologie de la musique . Paris: Union Générale d’Éditions. Nattiez, J. J. (1990). Music and Discourse: Towards a Semiology of Music. Princeton: Princeton University Press.
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Nommick, Y. (2005). La intertextualidad: un recurso fundamental en la creación musical del siglo XX. Revista de Musicología, 28, 792-807. Ogas, J. (2010). El texto inacabado: tipologías intertextuales, música española y cultura. En C. Alonso (et al.), Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España contemporánea (pp. 233-251). Madrid: ICCMU.
Reynoso, C. (2006). Antropología de la música: de los géneros tribales a la globalización. Vol. II. Teorías de la complejidad. Buenos Aires: SB.
Téllez, J. L. (2010). Apuntes para una visión lingüística de la música. Quodlibet , 46, 1534.
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Lo + recomendado No dejes de leer… Grammars as Representations for Music Curtis, R. y Strawn, J. (1985). Grammars as Representations for Music. En, Foundations of Computer Music (pp. 403-442). Cambridge, MA: MIT Press.
Este artículo es la versión expandida del artículo de Curtis originalmente publicado en Computer Music Journal . Citando la famosa pregunta de N. Chomsky: ¿es la música un
lenguaje? revisa a fondo la aplicación de las técnicas lingüísticas en la música y el uso de las representaciones gramaticales en la música computarizada.
No dejes de ver… Contrappunto dialettico alla mente
La obra electroacústica Contrappunto dialettico alla mente (1968), del compositor italiano Luigi Nono, se basa en una técnica musical propia del renacimiento: la improvisación sobre un bajo melódico. Nono conserva esta práctica desde un punto de vista estructural, pero la vacía de su contenido original. El material se basa en la grabación de varios textos hablados y manipulados electrónicamente, hasta el punto de resultar en ocasiones irreconocibles. Los textos elegidos son proclamas y manifiestos contra la Guerra del Vietnam, lo que da lugar a un significado profundamente explícito en un contexto sonoro caracterizado por su abstracción.
Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web: https://www.youtube.com/watch?v=NU5BIpVN6I4
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+ Información A fondo The Semiology of Musical Analysis Nattiez, J. J. (1990). The Semiology of Musical Analysis. En, Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. New Jersey: Princenton University Press.
Nattiez es un autor de referencia en semiología musical. En el capítulo que recomendamos explica la importancia que este campo de investigación tiene en relación al análisis musical.
The sense of music
Monelle, R. (2000). The sense of music . Princeton: Princeton University Press. En esta obra se aborda el concepto de tópico y sus diferentes aplicaciones a lo largo de la historia de la música.
Bibliografía Agawu, K. (1990). Playing with Signs. A Semiotic Interpretation of Classical Music . Princeton: Princeton University Press. Clark, A. (2005). ¿Es la música un lenguaje? QuodLibet, 33 , 50-67. London, J. (2005). Actos de habla musicales y lingüísticos. Quodlibet , 33, 68-95. Ratner, L. (1980). Classic Music: Expression, Form and Style . New York: Schirmer Books.
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Actividades Trabajo: La semiótica y semiología musicales Descripción: Se elaborará un trabajo crítico sobre la analogía entre la música y el lenguaje, la noción de significado (connotativo) en la música y algunas de las teorías derivadas de la semiótica y la semiología: tópicos musicales, modelos narratológicos, tripartición semiológica de Jean Molino y Jean-Jacques Nattiez, teoría generativa de la música tonal, intertextualidad. Criterios de evaluación: Se valorará la comparación de los diferentes enfoques analíticos que consideran la música como un medio portador de información (similar al lenguaje), y la opinión personal del estudiante sobre esta rama del análisis musical. El trabajo debe estar redactado en un lenguaje académico y técnico de calidad, sin faltas de ortografía y realizando un uso correcto de todas las normas de puntuación. Extensión máxima: cinco páginas, fuente Georgia 11 e interlineado 1,5.
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Test 1. La música como lenguaje se concibe como: A. Una disposición de símbolos o sistema semiótico. B. Una novela. C. Un diccionario. 2. Tanto la música como el lenguaje son: A. Sistemas formales gobernados por reglas. B. Sistemas simples. C. Teoría de sistemas. 3. ¿Qué constituye una gramática formal? A. La semántica. B. Las reglas para combinar símbolos en frases válidas. C. El alfabeto. 4. De la triple relación del signo lingüístico (semántica, pragmática y sintáctica), ¿cuál se dice que no tiene la música? A. Sintáctica. B. Pragmática. C. Semántica. 5. Las representaciones son icónicas y simbólicas según… A. El grado de similitud entre el significante y el significado. B. El significado implícito. C. El significante explícito. 6. Los acercamientos de la semiología y el estructuralismo ven todo tipo de comunicación no lingüística como… A. Lenguajes (códigos). B. Periódicos C. Blogs.
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