Tema 65. Picasso, Dalí y Miró en Su Contexto Artístico
August 22, 2022 | Author: Anonymous | Category: N/A
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TEMA 65. PICASSO, DALÍ Y MIRÓ EN SU CONTEXTO ARTÍSTICO 1. INTRODUCCIÓN. EL CONTEXTO ARTÍSTICO DE LA VANGUARDIA ESPAÑOLA Se entiende por Vanguardia a ese grupo de artistas que concentraron su labor en abrir nuevas puertas y caminos estilísticos, diferentes, y en ocasiones radicalmente opuestos a lo ya establecido o tradicional. En España, como en los demás países la vanguardia se relaciona con la provocación y el cambio, con la creatividad y la denuncia crítica. A partir de 1925, cuando en Madrid tiene lugar el Salón de Artistas Ibéricos, este movimiento hacia el cambio y la renovación se hace patente. Además debemos relacionarlo con el renacer poético de la mano de la Generación del 27. Nos centraremos en tres figuras de nuestra vanguardia, pero existen existen otras a las que que al menos debemos citar: el grupo Els Quatre Gats, con Ramón Casas, Rusiñol, Utrillo, además de Picaso; Isidro Nonell, Juan Gris, que siguió la tendencia cubista de Picasso; Julio González, sigue el juego iniciado por Miró introduciendo nuevas técnicas en sus esculturas genuinas y volumétricas; Osear Domínguez toma las figuras de Dalí y crea composiciones totalmente oníricas y surrealistas; la denominada Tercera Escuela Madrileña, con Daniel Vázquez Díaz, Benjamín Falencia, Francisco Gutiérrez Cossío, Zuloaga, Zabaleta, Ortega Muñoz y José Gutiérrez Solana; los grupos Dau al Set, con cuixart, Tapies, el grupo El Paso, con Canogar, Feito, Millares y Saura, los casos de Hermenegildo Anglada, Manuel Viola, Lucio Muñoz, Alejandro Mieres, Ceferino Moreno o Eduardo Sanz . Eduardo Chillida, escultor tanto de madera como de hierro; supuso una gran renovación. Por último, los nuevos realismos ( Antonio López) y el posmodernismo (Miquel Barceló).
2. PICASSO Pablo Ruiz Picasso (Málaga 1881, Mougins 1973) es la máxima figura del arte del siglo XX . Su obra señala para el arte pictórico el punto de no retorno; a partir de ella no podrá volver a detenerse en la representación cromática del mundo visible y ha de esforzarse por una parte en ser un medio de comunicación con el universo y, por otra, en adquirir un compromiso con los problemas de los hombres de la época en que vive el artista, quien convierte su arte en símbolo. Motor de todos los cambios, renovador incansable, es difícil encontrar una línea en la evolución de su arte. arte . A pesar de las dificultades que ofrece cualquier intento de sistematización, no disponemos de otro medio de acercamiento más clarificador que la exposición de las etapas de su producción, con la indicación de que Picasso, que en aras de la libertad no es respetuoso ni siquiera con su propia obra, no abandona totalmente sus conquistas y puede encontrarse un cuadro cubista o expresionista años después de haber ensayado otras fórmulas estéticas. 2.1. Época de aprendizaje Su aprendizaje evidencia un ritmo vertiginoso. A los 14 años domina el dibujo y el color con la maestría de Rafael, como muestran los cuadros de ese período que conserva el Museo Picasso de Barcelona; a los 16 pinta la tela Ciencia y caridad y a los 19 decora con veinticinco retratos los muros de la taberna barcelonesa Els Quatre Quatre Gats, en la que forman tertulia Nonell, Eugenio D’Ors, Miguel Utrillo y el que será su íntimo amigo, Sabartés; a los 23 se establece definitivamente en París, donde ya había estado en tres ocasiones, y se impregna primero del espíritu de Toulouse-Lautrec y más tarde del fauvismo de Matisse. En estos dinámicos años juveniles encontramos ya en su la obra un humanismo apoyado en la intensidad de su trato y en su preocupación por el mundo de los humildes . Así, le repele la vida contemplativa y prefiere el contacto con la sociedad. Repasando sus obras de este periodo llama la atención la insistencia en el tema de los mendigos y desvalidos , en algunos dibujos alcanzando una intensidad dolorosa casi expresionista. 2.2. Época azul Este sentimiento patético domina su primer estilo personal de la época azul. El hallazgo de los valores simbólicos del azul se efectúa en Barcelona, en dos retratos de 1896, uno de ellos totalmente compuesto con gamas azuladas. Pero es definitivamente en París (entre 1901-1904), donde construye, mediante una
monocromía azul elegida por su atmósfera calmante, su capacidad para resaltar la melodía de las líneas y su esencial simplicidad. El Picasso de los veinte años se ve acometido por la desesperación y contempla la vida desde un ángulo pesimista que le inclina a la denuncia denuncia de las miserias. miserias. Así, Así, mendigos y mujeres mujeres vencidas vencidas por la vida, trágicos ciegos, figuras tristes de cabezas tronchadas, componen su iconografía. El símbolo de este mundo melancólico será el circo ambulante, con sus juglares errantes, hambrientos y demacrados. Incluso Las Mateernid Mat rni dades (1903) rehúyen cualquier connotación de alegre ternura para plasmar la inquietud por la salud o la alimentación del hijo. El dibujo es severo, los elementos del cuadro los imprescindibles; es una pintura en huesos, huesos, igual que sus personajes, más descarnada en las raras ocasiones ocasiones en que que el pintor prescinde prescinde del color, como en el estremecedor aguafuerte de La comida frugal (1904), en el que el alargamiento anguloso de brazos, manos, cabezas, atestiguan la influencia de El Greco, del que había tomado bastantes notas durante su año de estudio en Madrid con Muñoz Degrain. 2.3. Época rosa En la denominada época rosa este color se combina con toques azulados, pero más que por una modificación del cromatismo se distingue por la evolución desde las formas angulosas y escuálidas a las más graciosas y llenas y a los rostros que expresan una indiferencia sosegada. El dibujo se basa en la rapidez de las líneas. Durante varios meses insiste en el tema de los arlequines, dotados de una romántica melancolía. En el año 1906 conoce a Matisse y su obra, que influye en el enriquecimiento de su paleta , pero sabe que sus mendigos azules y sus arlequines rosas carecen de la vivacidad cromática del maestro francés y no piensa que su camino esté en explotar explotar la sensualidad del color, sino en la creación de un mundo de formas severas, independientes de la naturaleza. A ello es estimulado por el estudio de los antiguos relieves ibéricos y el arte egipcio. Pasa el verano de 1906 en el pueblecito ilerdense de Gósol y comienza junto a la distorsión grequiana de algunas figuras la petrificación de los rostros y la esquematización arquitectónica de las figuras. Estaba naciendo el cubismo, cuyo manifiesto es las Chicas de la calle Aviñón (mal llamada Seño Se ñoririttas de Aviñó Aviñónn) de 1907. 2.4. Época del cubismo y etapa clásica En las Chicas de la calle Aviñón al influjo del arte ibérico se añade el impacto de Cézanne, del que en 1907 se celebra una exposición conmemorativa. En las cabezas puede distinguirse una gradación creciente de la geometrización, pero no es todavía plenamente un cuadro cubista. Una cristalización más acusada de las formas puede encontrarse en los p pa aisa isaje jess de H orta de E bro, del verano de 1909. En los años siguientes el cubismo se somete a una serie de ensayos y pasa por varios períodos: analítico, sintético, hermético, periodo cristal. Tras la ruptura de líneas del objeto del primer período se acentúa en el cubismo sintético el recelo del color y Picasso utiliza para las perspectivas la proyección de los planos y la transparencia; el cubismo hermético es el punto culminante en la liberación del tema, el adiós total a la naturaleza; en el período cristal se convierte el el cuadro en un juego de formas coloreadas en en el espacio. Al término de la Primera Guerra Mundial, aunque ya no abandonará totalmente el cubismo, la paz y dos acontecimientos, un viaje a Italia y el contacto con los ballets rusos, abren una etapa clásica. En Italia Picasso contempla las obras de la clásicas y renacentistas. Es el momento creador de las máscaras, en las que con un dibujo portentoso inmoviliza la expresión mientras se limita a apuntar las otras partes de la figura. En las danzas de los ballets rusos estudia la esencia del movimiento, que le inspira pinturas de rritmos itmos agitados (T r es ba baii lar lar i nes nes, 1925). Nada hacía presentir, en el año 1925, en un momento de serenidad, que el arte picassiano iba a iniciar otro viaje por caminos que todavía no había recorrido ningún artista. 2.5. Las metamorfosis A partir de 1925 la temática cambia y algunos tratadistas hablan de una fase surrealista. En efecto, Picasso muestra por entonces una gran admiración por los escritos teóricos de Bretón y por la obra de Arp, Miró y Tanguy, perorelaciones en él la representación onírico no pasa de un intermedio. siempre unas buenas con el grupodedelolos surrealistas, losser queunloensayo, acogieron con agrado.Mantuvo Ya en 1933, la
revista manifiesto del surrealismo, publicaba en su portada uno de sus collages. Se dice que su etapa surrealista fue el resultado de un periodo personal especialmente conflictivo, sobre todo en su vida sentimental. Durante este periodo no pasan desapercibidos para su pupila analítica ciertos síntomas amenazadores, a menazadores, como el ascenso de los fascismos o una economía desbocada en un consumismo creciente y paulatinamente se inclinará hacia una representación inédita de la realidad. Su Mujer se sent nta ada a all bo borde rde del ma mar r (1929) coincide con el estallido de la gran depresión económica que se inicia en EEUU. En aparecía esta fase tan los manifiesto. valor su obra, rodeados de undehálito antes elementos sexuales no Carga de cobran crueldad y deendestrucción las pinturas cosasdetanviolencia simples que como un beso o un abrazo. Las figuras nacen de la conjunción de elementos diferentes y en principio inconexos, pero que en la obra pictórica surrealista se unen con una gran facilidad, consiguiendo imágenes realmente sorprendente, y a veces chocantes. Un ejemplo de su obra surrealista es su D esnudo en un si sillón llón de 1929. Una figura rosa y deformada, como un espectro de brazos largos y tres pechos, aparece con una terrorífica boca abierta, sobre un sillón rojo. El fondo decorado son flores, sobre una pared gris, y un cuadro con un llamativo marco amarillo. En 1931 realiza su obra F i gur as a la o orr i lla d deel m mar ar . Las figuras tienen mucho de escultóricas, pues se les da sobra y cierto volumen. Para Picasso la pintura es un conjunto de signos, y la metamorfosis o modificación de las formas el equivalente a una metáfora, un lenguaje con el que expresa las angustias de la época. Se desenvuelve esta «de-formación» dentro de los presupuestos del Expresionismo, aunque en ningún momento se ate a una disciplina de escuela. Hasta 1929 las metamorfosis se basaban en curvas y elipses, desde ese momento la figura humana es una estructura de trazos angulosos y agudos de una violencia que refleja un espíritu atormentado. La Guerra Civil Española aumenta la tensión dolorosa de sus pinturas. Dos obras de 1937 señalan el climax de un arte sobreexcitado: el Guernica y el desgarrador rostro de La mujer que llora. El dibujo destierra las curvas demasiado conciliadoras, los volúmenes son quebrantados por coléricas deformaciones. Al terminar la guerra española, la Segunda Guerra Mundial sigue pidiendo a Picasso símbolos del sufrimiento. G ato ato y p pájar ájaro o (1939), con el vientre del ave desgarrado por la poderosa dentadura y las zarpas de tenaza del gato, se sitúa en ese nivel de queja, más intenso en el C r áneo de b buey uey (1942). La segunda postguerra señala otro paréntesis de la tensión testimonial. Picasso llena sus cuadros con balcones abiertos al azul del Mediterráneo, con palomas o temas pastorales. Es la época de Antibes; los cráneos y las cabezas de toro son sustituidos por fábulas alegres. En los años cincuenta, la Guerra de Corea inicia una nueva fase expresionista que continúa en los años sesenta con la extraordinaria se seririee de L as Men Menina inass. Se conocen unas 50 de la obra original de Velázquez, aunque no fue la única obra que reprodujo a su manera; también hizo lo propio con obras de Delacroix. En los últimos años años de su vida Picasso Picasso cultiva con intensidad intensidad los grabados y las cerámicas -en las que puede fundir animales, formas geométricas y humanas (jarras-corzo, ánforas-pájaro, ánforas-pájaro, vasos-rostro de mujer, etc.), en una síntesis de cuanto ha ensayado, desde el Cubismo al Expresionismo. Se conocen también sus grabados y linóleos de temática taurina. A partir de 1950, colabora con grandes murales en edificios significativos, como el de la UNESCO.
3. DALÍ 3.1. Etapa de Formación Nacido en Figueras (Gerona) en 1904 de una familia acomodada. Su temprana vocación artística hizo que en 1921 entrase en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Expulsado en 1926, fue el tiempo en que entró en contacto con la denominada Generación del 27. La Residencia de Estudiantes es el lugar donde entablará amistad con otros colegiales como Luis Buñuel o Federico García Lorca. Con el primero realizará la película surrealista E l pe perr r o a anda ndaluz luz y y para el segundo ejecutará escenografías y maniquíes para las composiciones lorquianas de Marian Mariana a Pi Pine ned da (1927). Era un ambiente propicio para el desarrollo intelectual, allí leyó a Freud, y muy influido, se dedicó e interesó enormemente por el mundo del
análisis de los sueños, de los conflictos, de la persona, de la sexualidad … temas que se dejan ver perfectamente en su obra. Tras una breve breve visita a París en 1926, decide quedarse en la capital francesa en 1928. En aquel año entra en contacto con Picasso, Tzara o Eluard , conociendo el movimiento surrealista. Su obra, siempre inquietante, está con frecuencia muy próxima al lenguaje oral-poético y, a veces, narrativo-cinematográfico. Hay en ella un intento de romper los valores espaciales característicos de la Pintura y adentrarse en los temporales más propios de la Literatura. Aunque todavía no ha encontrado su forma personal de expresarse, sus primeras exposiciones revelan un dominio pleno del dibujo y mantiene una estética fluctuante entre la más pura tradición académica e incursiones vinculadas al cubismo o a la pintura metafísica. Así en Mucha Muchacha cha en la la venta ntana (1925) el rostro oculto está lleno de misterio o el interés por la lejanía nos recuerdan obras de De Chineo o de Carra, aunque el realismo y solidez del dibujo evidencian la personalidad de Dalí. La corrección del dibujo, dibu jo, de la composición y del color hace pensar en una obra clásica, sorprende su intento de ruptura con los convencionalismos usuales al situar a la muchacha (su hermana) her mana) vuelta de espaldas al espectador. 3.2. Dalí surrealista El surrealismo es el dominio del subconsciente, de lo irracional, libre de todo convencionalismo. En 1925 se abrió la Primera exposición surrealista en la Galería Fierre . El surrealismo es, según el Manifiesto de Bretón, un puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, al margen de toda preocupación preocupación estética o moral. Por tanto, es la teoría del inconsciente en el arte. A diferencia del nihilismo dadá, los surrealista pretenden cambiar la vida, la sociedad, el arte y el hombre por medio de la revolución. En este sentido Dalí pinta el mundo de los sueños. Influido por las investigaciones del psiquiatra Lacan, en sus cuadros prolonga al mundo real las alucinaciones y delirios producidos en el mundo de los sueños. Y lo consigue, con lo que él denomina método paranoico-crítico y que define como un medio espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativa crítica de los fenómenos delirantes. Sus cuadros se llenan de imágenes desconcertantes, inquietantes, de un universo de formas blandas, de interminables extensiones de terreno, donde se mezcla lo humano y lo monstruoso. Frente a Miró, que considera que el propio pintar es un acto surrealista, Dalí recurre al formalismo académico, con un dibujo claro, de correctas perspectivas, sólo alteradas por la originalidad de sus ideas pictóricas. Esto le conduce a visiones oníricas utilizando objetos cotidianos, como observamos en L a p peersist rsi steenc ncia ia de la memoria ri a (1931). Lo mismo ocurre en el G r an m masturbad asturbado o(1929), donde el contacto con Gala le conduce a su complejo de culpa por su comportamiento sexual. Esta preocupación, al igual que otras de similar contenido sexual, van a ser una constante en toda su obra. Así encontramos el tema de la castración en E l juego lúgub lúgubrr e(1929). La repetición de sus problemas sexuales de forma constante en toda su producción artística hay que entenderla, también, como consecuencia del egocentrismo de Dalí, que coloca su yo en el centro de sus preocupaciones estéticas. Junto a los temas sexuales, Dalí plasma en cuadros de esta época su obsesión por las pesadillas o por las visiones terroríficas. Reflejo de la situación política del momento, Hitler y Stalin se convierten en los protagonistas de cuadros como E l en enii gma de H Hii tle tler r (1936) y la Aluci Aluci nació naciónn Parcia Parcial.l. Se Seis is a ap pari cio cione ness de Lenin sobre un piano (1931), donde la claridad compositiva se mezcla con visiones oníricas en la teatral aparición de las cabezas de Lenin sobre el instrumento musical. A la vez Dalí empieza a pintar jugando con el doble sentido de los elementos plásticos. Así en E l hom hombre bre invisible (1930) la figura masculina masculina está ssemioculta emioculta en el cuadro. Se forma por la combinación combinación de heterogéneas imágenes, como las nubes que forman el cabello, o las estatuas clásicas que sustituyen la corporeidad de los brazos. En E l gr gra an p pa ar anoi noi co el rostro adquiere forma por las diferentes figuras conectadas en el espacio; en E sp spa aña (1938) la imagen está simbolizada por una figura cuya cabeza la constituyen un combate de caballeros de facción clásica. Estos jjuegos uegos visuales desembocarán más adelante en imágenes múltiples de Dalí, posibles por su absoluta maestría en el dominio del dibujo que permitirá,
por ejemplo, que un frutero sea también una mujer de espaldas, como en Apa Aparirició ciónn de ros rosttro y frut fr uteero en la playa (1938). La exposición sobre la obra de Dalí , organizada por la Galería Julien Levy, en 1933, otorga gran fama al artista y su reconocimiento internacional. De esta manera, Dalí pudo practicar una de sus pasiones favoritas: el sentido comercial. Esto llega a provocar una reacción contraria en el mundo artístico, que le critica su excesivo amor al dinero, su sentido político conservador y el empleo de numerosos clasicismos, que le condujeron a la expulsión del movimiento surrealista. Lossucuadros estos añosevidente continúan las obsesiones la vez que en la práctica L a jijirr afadalinianas, de métododeparanoico, en con su cuadro eenn llam llamas as a(1937). Las profundizan continuas referencias a su universo personal no excluyen la plasmación de las graves situaciones que se viven. Así en Construcción blanda con habichuelas cocidas: premonición de la Guerra Civil (1934-36). En esta esta especie de profecía Dalí pinta el horror y la barbarie del conflicto español en los miembros descarnados y deformes de la figura que ocupa la mayor parte del cuadro. Pero frente al compromiso político de Picasso, Dalí muestra una actitud apolítica. Su primera etapa surrealista es furiosa y acida, las formas se alargan, se descomponen o resultan de apariencia equívoca, como en L a p persi ersiste stenci ncia ad dee la me mem mori a (1931), en el Ángelus Ángelus arqu rquite itect ctó ónico (1933), en la Pr emoni nición ción d dee la Gue Guerr r a Ci Civil vil (1936) o en E l simula si mulacr cro o trtr ansp ansparente arente de la falsa iim magen (1938). En La Desintegración de la persistencia de la memoria aparecen ya sus característicos relojes. 3.3. El clasicismo daliniano También siguió la llamada tendencia del “ verismo
visionario”, representando figuras con un exagerado
realismo. Sus Mucha Muchacha chas d dee E sp spa alda ldas, son un nuevo paso hacia esta corriente que desembocará en la Nueva Objetividad. Durante los años de la II Guerra Mundial se traslada a EEUU, donde do nde lleva a cabo una intensa vida social que acrecienta con sus producciones artísticas y literarias como L a vida secr secret eta ad dee Salvad Salvador or D alí (1942) o 50 Secre Secretts Ma Magi giq ques ues. Su pintura es extravagante, pero siempre se mantiene dentro del uso de una buena técnica. Tras la Guerra Mundial, cuando el surrealismo como corriente ya había desaparecido, Dalí se convirtió en defensor de la pintura tradicional y de los pintores más alejados de la vanguardia europea. Abandona la experiencia surrealista de los años anteriores, iniciando lo que los críticos denominan época clasicista. Analiza las diversas mutaciones que producen visiones fantasmagóricas, como en Las tentaciones de San Antonio (1946) o mezcla realidades contradictorias como en Sueño causado por el vuelo de una abeja en torno a una granada un segundo antes de despertar (1944). El largo título hace referencia a un tema minúsculo situado en el lado inferior del cuadro, en el que domina una figura femenina de forma clásica suspendida en un universo no real. La figura femenina es Gala, que será protagonista en otros cuadros. Dalí regresó a España en 1948, y se instaló cerca de Cadaqués, donde siguió trabajando. Allí pintó cuadros de diversa índole, desde religiosos a los históricos, acrecentándose las tendencias figurativasrealistas. Su pintura religiosa está llena de misticismo conforme a su declaración de católico, apostólico y romano, cuando él antes se había declarado blasfemo. Asimismo declara públicamente su admiración por Franco. Este retroceso ideológico coincide con una valoración de la pintura de los grandes genios, como Vermeer, Leonardo, Rafael o Velázquez. Y a esta época mística-pseudoclásica pertenecen cuadros como L a Últi Últim ma Cena (1955), que se sitúa en un dodecaedro, haciendo referencia a los doce apóstoles, que son tratados como figuras corpóreas sobre los que destaca el torso desnudo, probable alusión a la Resurrección. Más adelante se tornará grandiosamente barroco y sus obras L eda eda at atóm ómii ca o el C r i sto de San JJuan uan de la Cr Cruz uz estarán imbuidas de un sentido del espacio y de la composición más clásico, pero siempre inquietante. Hacia 1950, realiza su Mad Mado onna nna d dee Port Port LLligat ligat . Perfección técnica que encontramos en el caballo de en unaencontramos ordenada estructura arquitectónica-orgánica advierte la figura Sant Sa iagoenel May Mayo or , inmerso de ntiago Gala un extremo. También a su mujer en E l sueño de C rdonde i stó stóba ballseC Coló olónn(1958). Los
últimos cuadros de Dalí significan una vuelta a la más pura tradición tanto formal, en la recreación de los más puros principios clásicos y temáticos, con el dominio de la temática religiosa-mística con la omnipresencia de la figura de Gala. Sus últimas obras rinden tributo al arte del siglo pasado, como La pesca del atún, radicalmente opuestas a las corrientes contemporáneas.
4. MIRÓ 4.1. Etapa de formación
Joan Miró nació en 1893 en Barcelona en el seno de una familia de artesanos de clase media. Sus raíces catalanas y el recuerdo de los paisajes de sus estancias en su casa familiar de Montroig (Tarragona) estarán presentes en sus cuadros. En 1912 entró en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Allí conoció las tendencias fauves y el impresionismo tardío , entró en contacto con distintos artistas y demostró su capacidad de observación y captación de las formas animado por los métodos del director de la Escuela, Francisco Galí, que obligaba a sus alumnos a pintar con los ojos cerrados. Tras abandonar la Escuela en 1915, Miró asistió a las clases del círculo artístico de San Lluc. Asimismo era importante la afición por la pintura románica catalana, dominada por la expresividad, la fuerza de los colores y la sugerente riqueza rítmica. A la vez participa del ambiente cultural de la ciudad condal que, entre su espíritu nacionalistacosmopolita, acoge algunas novedades estéticas que emanan de París, como la exposición cubista organizada por la Galería Dalmau en 1912 o la exposición Vollard sobre arte francés. Asiste también a las representaciones de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, que estuvieron en Barcelona en la temporada 1917-18. También es importante su amistad con el dadaísta Francis Picabia, refugiado en Barcelona durante la I Guerra Mundial. En sus primeras obras están presentes todas estas influencias. Sus cuadros están llenos de color, de detalles, donde se perciben las referencias fauves y cubistas, como se aprecia en
B od odeegón con cuchill cuchillo o(1916) o E l ca cam mi no (1917). Su obra inicial, esencialmente mediterránea, está llena de luz, sencillez y alegría. Después de breves escarceos en el cubismo y en el dadaísmo termina por encontrar en París, tras profunda crisis interior, su verdadero camino en una línea imaginativa, surrealista y tremendamente lírica que nunca abandonará. Caracteriza toda su obra el fuerte colorido. Evolucionó del expresionismo, al cubismo de colorido fauve. Posteriormente, y por lo que más se le conoce es por su surrealismo abstracto. 4.2. Miró surrealista Miró llegó a París en 1919, donde entabla amistad con los surrealistas y los dadaístas de la mano de Masson, con los que coincide en la necesidad de reinterpretar la realidad, de trascender la pintura y de buscar nuevos y personales personales lenguajes de expresión. En 1924 se relaciona con Bretón y los surrealistas, lo que termina por reafirmar su cauce de acción irreal, infantilmente onírico. Si comparamos los cuadros La Masía (1921) y E l camp campo o la labr brad ado o (1924) se evidencia la evolución de la pintura de Miró. Ambas coinciden en el tema, el paisaje de Montroig, pero emplean un lenguaje diferente. En L a Ma Masía sía los perfiles están definidos y las formas son precisas; en E l campo camp o labr labrado ado hay una recreación personal, con un mundo fantástico poblado de animales contrahechos o de árboles de los que nacen orejas y ojos. La misma ensoñación parece en E l carnava carnavall de dell arl arleequín (1925), donde abundan pájaros, peces e insectos de formas y rasgos r asgos desproporcionados. Poco después muestra sus primeras esculturas-objeto, y después de iniciarse en la litografía pinta grandes obras murales y decoraciones teatrales. Estas recreaciones ofrecen mundos fantasmagóricos e imágenes fantásticas producidas por el inconsciente, por la libertad de la imaginación, que es ajena a cualquier condicionamiento. condicionamiento. Se trata de visiones oníricas propias del surrealismo, a las que se acerca Miró desde una perspectiva infantil, mientras que Dalí lo hace desde los sueños. Se trataría de d e un proceso de desaprendizaje que pasa de un dibujo previo complejo y realista a una reducción de formas y líneas sencillas; pasa de las figuras a los ideogramas y signos, desde un trazo serio y adulto a otro ingenuo e infantil. El relativo de su exposición Galería Fierre y la venta de alguno de sus cuadros al marchante Fierre Loebéxito le permiten superar en la lacrisis económica y participar en numerosas actividades de los
surrealistas. Por ejemplo, trabaja con Max Ernst en los decorados para los ballets de Diaghilev para el Romero y Julieta, donde refleja su afán de experimentación y de exploración. Los siguientes cuadros significan una progresiva simplificación de formas y medios . Desde 1925 emplea fondos monocolores, de textura irregular, apareciendo continuamente la mujer. Así L a Mate Maternid rni dad (1924), (1924), donde unos signos a modo de embriones aparecen suspendidos de las formas cónicas y redondas de los pechos de la mujer que tiene reducido su cuerpo a una línea. Esta simplicidad de medios y formas se ve parcialmente interrumpida por la riqueza colorista y el plural universo animado que inunda sus cuadros I nte nterr i or hola holandé ndéss I e I nte nterr i or-hola or-holand ndéés III I , inspirados en E l tañe tañedo dorr de laúd (1661) de Hendrick Maertensz Sorgh y en La hora de la danza de los gatos de Jan Steen, con lo que coincide con muchos artistas de su época que elaboran temas a partir de cuadros clásicos. A partir de 1925, unifica el color de los fondos, aplicado este sobre la tela t ela de muy diversa manera; a veces la superficie queda irregular. Por tanto no usa la perspectiva, es un espacio irreal y ficticio sobre el que se van a situar unas figurar muy particulares. Las formas se ubican sin re referencia ferencia concreta, como flotando por el cuadro. Para él, el acto de pintar era en sí un acto surrealista , y de él dicen que se sorprendía de ver los resultados. Sin embargo, como ya hemos visto, permanecía ajeno a la polémica y a las discusiones de los manifiestos surrealistas. En esta época muestra su enorme afición por la poesía , que consideraba que tenía en común con la pintura pi ntura la capacidad de recrear sensaciones con imágenes y palabras. Por eso pondrá muchos títulos poéticos a sus obras. Su inspiración y su visible influencia por la poesía es normal, si recordamos que vivió rodeado de poetas y otros personajes, entre ellos, Bretón. Pintar es para Miró construir un poema, con un lenguaje propio, por medio de la expresión pictórica. pictórica. 4.3. El periodo agresivo: las pinturas salvajes Durante esta época parisina Miró asiste a las tertulias nocturnas que organizan los surrealistas presididos por Bretón y en las que se discuten propuestas, se redactan manifiestos y se organizan todo tipo de actividades. Las proclamas radicales de Bretón influirán en la actitud de Miró que, al inicio de los años treinta, afirma su deseo de “asesinar la pintura”. Esta actitud radical le conducirá a nuevos campos de aprendizaje y a nuevas experimentaciones. Miró no sólo fue pintor. También realizó esculturas; en ellas se dedicó a combinar los más disparejos utensilios y formas, desde materiales de desecho hasta materiales elaborados por él.. Un ejemplo es su obra llamada Personaje, de 1931, compuesta por un paraguas, una percha, una rama seca con hojas,etc., al que dio forma de hombrecillo con una curiosa carga en lo sexual. Este pr procedimiento ocedimiento de creación era común en los artistas del momento, también dentro del surrealismo. Esta inquietud creativa también le llevó a interesarse por otras técnicas, con las que también experimentó. Trabajó la cerámica, la escenografía, la litografía… En numerosas ocasiones se inspiró en objetos mecánicos y extraños, que llamaron su atención. Miró elabora los denominados “objetos poéticos” con materiales de desecho o con paradój icas asociaciones. Investiga con nuevos materiales, como la pintura sobre papel, madera o fibrocemento. Realiza collages con recortes de prensa que luego puede emplear como modelo de creaciones pictóricas, como en La reina Luisa de Prusia (1929), cuya forma está basada en el dibujo de una bomba de agua que vio en un periódico. Esta actividad creadora de Miró coincide con la Guerra Civil española y con la II G. Mundial. En Naturaleza muerta con zapato viejo (1937) protesta por el desarrollo del fascismo y produce una imagen de dolor y sufrimiento conseguida a través de objetos cotidianos, como el pan, una botella, fruta y un tenedor, de aspecto agrio y amenazante. Los cuadros de esta época muestran unas figuras agresivas y feroces, envueltas en un colorido radical y agrio. Son las denominadas pinturas salvajes, como E l segad segador or (1937), cuadro perdido actualmente y que fue encargado para la Exposición Universal de Paris de 1937, con el tema del campesino catalán tratado de forma violenta. Igual agresividad aparece en diferentes lienzos dedicados a la mujer, como R et etrr ato o C abez abeza a de muj mujer er . La mujer es siempre vista de una forma violenta, con sus órganos sexuales realzados, en su identidad con la divinidad, como productora de vida, en relación clara con las Venus prehistóricas. prehistóricas. Asimismo, la mujer es objeto de frecuentes metáforas, como la de los pájaros: la mujer comparte con los pájaros cualidades
positivas, como la suavidad, el atractivo atractivo del color, el canto o el movimiento, movimiento, pero también negativas, negativas, como las garras o los picos afilados. Cuadros como Mujer Mujer y pájaro jaross a la luz de la luna revelan esa asociación. Pero también nos ponen en contacto con otro tema muy querido de Miró, la noche. Derivado del fenómeno nocturno del sueño y del subconsciente, que es un tiempo creador o destructor, donde se suceden los encuentros amorosos (N úme úmerr os y constelaci constelaciones ones eenam namor orad ados os de una m muj ujer er )),, donde aparecen influjos mágicos (P ersonajes ersonajes ma maggneti netiza zado doss por llas as eestr strellas ellas pasean pasean a la músi música ca d dee un pasaje con sur surcos cos) o donde se producen ternuras (E l canto d del el rrui uiseño señorr a m med edii ano anoche che y la lluvi lluvia am mat atii nal). 4.4. Últimos años: las constelaciones, las pinturas lentas, las pinturas espontáneas y los cuadros poemas La serie Las Constelaciones las pinta durante la II G. Mundial. Las inició en Normandía pero las terminó en Mallorca, a donde llegó en 1940, lugar que eligió para su propio exilio interior. Sobre fondos preparados con aguadas de color sucio, de nuevo Miró pinta su universo, formado por un microcosmos donde burbujean figuras de animales y vegetales, estrellas, círculos, líneas en una perfecta armonía cromática creada por sugestión de la música. Estas Constelaciones muestran un mundo orgánico que recibe nombres poéticos, como Mujeres Mujeres rod rodeeadas por el el vuelo uelo de un pájaro
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