Tema 51. La Lírica en El Barroco

Tema 52. La lírica en el Barroco:Góngora, Quevedo y Lope de Vega. I. Introducción general al Barroco I.1. El barroco como concepto histórico y cultural. La cultura del Barroco I.2. Siglo XVII y Siglo de Oro II. La poesía en el Barroco. Tendencias principales. (MP, II: - 340 y ss.) II.1. Las generaciones barrocas II.2. Caracteres generales II.3 La división conceptismo-culteranismo III. Temas de la poesía Barroca (Mdez. Peláez, II: 546) IV. Luís de Góngora y Argote IV.1. Biografía IV.2. Obra poética y transmisión textual IV.3. Rasgos generales de la poesía de Góngora [MP, II: 569 -…] IV.4. Obra IV.4.1. Composiciones menores IV.4.2. Los grandes poemas: el Polifemo y las Soledades. IV.4.3. Otros poemas IV.5. Valoración crítica IV.6. Poesía culta y gongorina V. F. Lope de Vega Carpio V.1. Caracteres generales V.2. Obra  Poesía popular y Romanceros:  Poesía sacra y religiosa:  La Filomena y la Circe:  Sonetos  Poemas de vejez: V.3. Poetas del ámbito de Lope: Conde de Salinas, Pedro Liñán de Riaza, Antonio Enríquez Gómez, Francisco López de Zárate, José de Valdivieso y el príncipe de Esquilache. VI. Francisco de Quevedo y Villegas (1580 – 1645) VI.1. Características principales de la poesía de Quevedo VI.1.1. Tradición e innovación VI.1.2. Estilo culto y conceptismo VI.1.3. La poesía como Imitatio VI.2. Clasificaciones propuestas para su producción poética VI.3. Valoración crítica e influencias. VII. Conclusiones I. Introducción general al Barroco La mayoría de los estudiosos que intenta apuntar un rasgo característico para el siglo XVII destaca el sentimiento de crisis y el pesimismo. En efecto, el general sentimiento de desorientación en distintas vertientes de la visión del mundo barroca influye en la producción literaria. Políticamente, el reinado de Felipe III estuvo marcado por la búsqueda de un nuevo mecanismo de gobierno, que supuso una “edad conflictiva” (térm. de Américo Castro). Mientras dirigentes como el Duque de Olivares intentaban proyectos político encaminados a la restauración de la Castilla épica, la modernización de España se retrasa y la perdida de hegemonia en Europa frente a las potencia de Europa Central es evidente. En el plano económico, el reparto desproporcionado de la riqueza y la mala distribución de las obligaciones fiscales, obliga a la corona a aumentar el número de grandes y crear nobles a cambio de dinero. A estas circunstancias se unen varias malas cosechas y epidemias que acentúan la crisis económica.

Tema 52. La lírica en el Barroco I.1. El barroco como concepto histórico y cultural. La cultura del Barroco El concepto de Barroco es relativamente reciente en la historiografía literaria. Hacia mediados del siglo XVIII se aplica al campo de las artes y en el XIX se fija ya en el sentido específico para designar las artes del siglo XVII. Carducci en 1860 parece ser el primero que lo aplica a la literatura, mientras Wölffin en 1915 lo opone al Renacimiento. En general, Wölffin destaca la sustitución de lo lineal por lo pintoresco, de la aclaridad por la oscuridad. No obstante, Alborg destaca que “lo más genuino del barroco es la existencia siempre amenazante de su antípoda … fusión o lucha de contrastes, de cuyo equilibrio o enfrentamiento se origina su característica tensión” (II: 14) En el s. XVII se produce la mezcla entre lo grotesco y lo bello, lo ideal y lo pesimista, la dama y la prostituta, el esplendor y la miseria, etc., se dan, incluso en un mismo autor, los dos polos opuestos de los conceptos y/o de las formas. La situación de crisis dio que el hombre del s. XVII tuviera una actitud pesimista, que se refleja en la cultura y en la literatura. Esta es una característica propia del Barroco, pero hay críticos que piensan que este pesimismo también existía en el Renacimiento. Como ha señalado J.A. Maravall “la economía en crisis, los trastornos monetarios, la inseguridad del crédito […] la vigorización de la propiedad agraria señorial y el creciente empobrecimiento de las masas, crean un sentimiento de amenaza e inestabilidad […] que están en la base de la gesticulación dramática del hombre barroco”. Esta sensación de crisis barroca conduce, según Mdez. Peláez a actitudes como la contemplación ascética y el rechazo del mundo con sus inconsistencias. Son frecuentes, en este sentido, temas como el desengaño y la vanidad de la vida, la conciencia de fugacidad y fragilidad, así como los difusos límites entre la realidad y la apariencia, que favorecerán la recuperación de las doctrinas estoicas con sus ideales de sosiego y retiro (beatus ille). No obstante, Emilio Orozco señala que, a pesar de este sentimiento estamos ante una cultura aficionada los experimentos de ilusionismo, así como marcada por “el desbordamiento expresivo y la teatralización de la vida” (MP, II: 337). El Vanitas Vanitatum también aparecía en el Renacimiento, según Alborg, en los tratados de los ascetas y los místicos. La diferencia es que estos temas tan pesimistas van a pasar de los textos religiosos al resto de la cultura, y así puede que pierdan el valor del Renacimiento, los temas se vulgarizan. J. A. Maravall dice señala tres características que definen la cultura del Barroco:  Urbana: es urbana porque es una cultura que se desarrolla principalmente en las ciudades, donde estaba la inmensa mayoría de la población.  Masiva: los campesinos se dirigen en masa a la ciudad porque creen que sus condiciones de vida van a mejorar. Por esta razón, las ciudades tienen que estar preparadas para acoger a mucha gente. La cultura del Barroco es una cultura para masas, en su mayoría analfabeta.  Dirigida: la cultura del s. XVII es inmovilista y dirigista. Los poderes, tales como el rey o la Iglesia, dirigían la cultura, pero muy sutilmente. Había muchos escritores propagandísticos de los poderes que regían la cultura del Barroco, había que dar una buena imagen de éstos últimos, aunque también nabía escritores que no estaban de acuerdo en esto y se revelaban escribiendo protestas sobre todo lo que les rodeaba. Uno de ellos fue Quevedo. I.2. Siglo XVII y Siglo de Oro El término “Siglo de Oro” comenzó a utilizarse por los historiadores y críticos de la Ilustración, para referirse casi exclusivamente al Siglo XVI. No obstante, autores posteriores como Sanz del Río y Mdez. Pelayo no se deciden a utilizarlo; hasta que el alemán Vossler y Pfandl, así como los componentes de la Generación del 27 lo consolidaron para referirse a los siglos XVI y XVII. De hecho, desde criterio literarios y políticos, Pfandl concreta que el “Siglo de oro”, esta a caballo entre el XVI y XVII, en concreto desde 1550 (inicio del reinado de Felipe II) hasta 1681 (Muerte de Calderón) En este sentido algunos autores incluso han preferido etiquetar ambos siglos bajo el rótulo “Época Áurea”.

Tema 52. La lírica en el Barroco II. La poesía en el Barroco. Tendencias principales. (MP, II: - 340 y ss.) II.1. Las generaciones barrocas Siguiendo criterios estrictamente pedagógicos, Menéndez Peláez y Arellano distinguen en el Barroco cuatro generaciones:  La primera generación asiste al auge de la novela, en la que destacan géneros como la picaresca y la novela corta; autores de la talla de Espinel y Gracián, y El Quijote la andadura del género en época moderna.  La segunda generación queda definida por la aparición de la Comedia Nueva, encabezada por Lope de Vega, en teatro y el surgimiento de una nueva lírica, de la que Góngora será el más destacado exponente.  En la tercera generación se consolidan las formas de la anterior, sin aportaciones extraordinarias. Cabe destacar la figura de Quevedo, que se yergue sobre sus coetáneos en una dilatada y prolífica carrera literaria.  Y en la cuarta generación (n. h. 1600) la novela y la lírica entran decadencia mientras el teatro vuelve a alcanzar la cima con Calderón. II.2. Caracteres generales Parte de la estética literaria del Barroco coincide con la estética del arte de la época. - Por un lado, algunas caracterizaciones insisten en la extremosidad …  Gusto por la exageración.  Ruptura del equilibrio renacentista.  Búsqueda de la conmoción del receptor, mediante el artificio y los efectos sensoriales, que buscan mover el ánimo del receptor. - Del mismo modo, la literatura es fruto del furor poético desfrenado, que no es obstáculo para que cada poesía sea el fruto de una dificultosa elaboración. - Es una estética de la agudeza, del ingenio, de la búsqueda de la razón escondida y dificultosa, que defendía Gracián. Estos caracteres poéticos, han dado lugar a distintas definiciones de Barroco, centradas en la poesía. 1. Orozco relaciona la poesía barroca con el Manierismo poético, caracterizado por el pluritematismo, las estructuras desintegradotas, la valoración de lo secundario, que lleva a un intelectualismo opuesto a la emotividad renacentista. 2. Carilla, por su parte, parte de este intelectualismo para explicar la oposición a la proporción clasicista, la búsqueda del arte por el arte, en el que la literatura es un ejercicio aristocrático y refinado. II.3 La división conceptismo-culteranismo Dentro de esta caracterización General, Menéndez Pelayo instituyó la oposición culteranismo/conceptismo como dos vicios de la expresión, estilos antagónicos, en los que clasificar a los distintos poetas. Históricamente el primero en utilizar el término culterano fue Lope de Vega, quien atribuye su invención a Jiménez Patón. Al parecen culterano, en un principio conllevaría connotaciones humorísticas por la paranomasia con luterano, forma de calificar a los innovadores como “herejes”. En otro sentido, Parker, reserva el término conceptismo para designar el procedimiento metafórico general del Barroco y conserva culteranismo para referirse a la latinización del lenguaje y alas metáforas gongorinas. A estas tendencias, Mdez. Peláez y Arellano añaden una tercera línea poética, que no puede considerarse tendencia, pero que bien puede caracterizarse como continuadora del amor cortés, la poesía de Camoens y la estética Garcilasiana.

Tema 52. La lírica en el Barroco III. Temas de la poesía Barroca (Mdez. Peláez, II: 546) Se ha definido al Barroco como un coincidentia oppositorum, expresión que sirve perfectamente para caracterizar la poesía Barroca.  Se observa una tendencia a la expresión intensa de la belleza, junto a lo feo y grotesco.  De esta manera, se siguen cultivando los temas propios del Renacimiento, aunque la idealización platónica del aspecto físico puede provocar una saturación, que degenera en lo degradado.  Frente al platonismo idealizante emerge la visión de lo feo y degradado, prostibulario y grotesco, degradación que afecta incluso a los códigos mitológicos, que en renacimiento eran símbolo de perfección y armonía.  Entre los tópicos heredados de la tradición renacentista destacan el carpe diem, beatus ille y ubi sunt, así como las ruinas, calaveras y otros símbolos de decadencia.  El general asistimos a una actitud de desengaño, basado en la perspectiva de la fugacidad del tiempo, la vejez y la muerte…  Este pesimismo provoca, como respuesta, la floración de temas religiosos y morales, que a menudo adoptan la forma de sátira, social y política.  Junto a estos temas principales, no faltan poemas de exaltación imperial y de circunstancias, en los que prima el afán de adulación y los alardes ingeniosos. IV. Luís de Góngora y Argote (1561-1627) IV.1. Biografía Don Luis de Góngora y Argote, nació en Córdoba (España) el 11 de julio de 1561. Era hijo del abogado Don Francisco de Argote y de Doña Leonor de Góngora. Comenzó sus trasposiciones por el nombre, al anteponer el apellido materno en atención a la eufonía, como hará con el mundo de las palabras a través de todo su arte. Miembro de una familia culta, alternó con grandes humanistas. Ingresó en la Universidad de Salamanca para estudiar leyes. A los 24 años, abrazó el estado eclesiástico. Viajó por Madrid, Granada, Cuenca, Burgos, Salvatierra, Pontevedra y Toledo. IV.2. Obra poética y transmisión textual Góngora no vio impresa su producción poética, ni pareció preocuparse mucho por ello. El mismo año de su muerte (1627) López de Vicuña publica la primera recopilación de sus poesías: Obras en versos del Homero español, a la que seguirá en 1633 la edición de Gonzalo de Hoces y Córdoba, titulada Todas las obras de Luís de Góngora. Debido al poco interés que mostraron por la obra de Góngora los críticos de los siglos XVIII y XIX, habrá que esperar a 1921 para que Foulché Delbosch publique sus Obras Completas, trabajo para el que se basa en el famoso manuscrito Chacón, la recopilación coetánea más completa de los poemas gongorinos. Actualmente, críticos como Jammes y Carreira, grandes especialistas en la obra de Góngora, siguen trabajando en los problemas textuales que comporta. IV.3. Rasgos generales de la poesía de Góngora [MP, II: 569 -…] El preceptista Cascales fue el primero en distinguir dos etapas sensiblemente distintas en la producción de Góngora: una dominada por la claridad y otra caracterizada por un oscuro barroquismo. La crítica del siglo XX –que ha persistido bastante, asumió este tópico, distinguiendo en Góngora dos épocas: una inicial, compuesta de romances y letrillas fáciles, frente a una segunda etapa de poemas oscuros e ininteligibles. Dámaso Alonso, a partir de las fechas del ms. Chacón rompe con este tópico acrítico, demostrando que no hay un límite definido entre ambas épocas. No obstante, Dámaso Alonso distingue “dos Góngoras en otro sentido: en el del contraste entre la fuga de la realidad hacia una idealización estetizante y la inclinación hacia los aspectos y pinturas infrarreales, aparte de planos de intersección como la Fábula de Píramo y Tisbe, concentradora y representativa del arte gongorino. Pero la clasificación más aceptada es la del crítico Jammes, que reduce a cuatro los tonos y actitudes de Góngora:

Tema 52. La lírica en el Barroco 1. 2. 3. 4.

El Góngora rebelde, satírico, con contradicciones internas del sistema imperante. El poeta integrado que celebra figuras y actitudes consagradas en la sociedad. El Góngora petrarquista, conocedor de las antigüedades y de los clásicos. El Góngora más personal y atrevido que crea un mundo autónomo, primero con el rigor formal del Polifemo y, luego, con la libertad de las Soledades.

En cualquier caso, se pueden apuntar algunas consideraciones referentes a las características de su estilo.  Uno de los ideales poéticos de Góngora fue el forjamiento de una lengua peculiar, aristocrática, fruto de la elaboración compleja.  Esta elaboración le permite explorar los recursos musicales del lenguaje, hasta sus últimas posibilidades.  Hay que señalar que los cultismos aparecen en Góngora desde sus primeros poemas, y que incluso venían siendo usados por los poetas anteriores.  El cultismo no sólo afecta al léxico, sino, muy especialmente, a la sintaxis, en donde parece radicar la mayor dificultad. En este aspecto destacan periodos de desmesurada longitud, proliferación de vocablos que rigen y dependen unos de otros, interposición de frases absolutas, hipérbatos y anfibologías.  Otro rasgo sintáctico, señalado por Dámaso, son las fórmulas estilísticas coordinantes: “A sino B”; “no A sino B”; “B si A”.  Plumimembraciones y correlaciones, son constantes en la sintaxis de sus poemas.  Una amplísima variedad de metáforas e imágenes, dotan a su p. de mult. de evocaciones.  El campo semántico de lo colorista y suntuario abunda en Góngora. Menéndez Peláez llega a hablar de “poesía sensorial, que observa y comunica con el mundo y los objetos, con sus colores, sonidos y brillos”. IV.4. Obra IV.4.1. Composiciones menores  Romances y composiciones de arte menor. Dentro del auge del Romancero nuevo, Góngora cultiva los romances moriscos, pastoriles, históricos y burlescos. El tratamiento del tema morisco se instala en las coordenadas habituales. Más realistas podrían considerarse los romances de piratas o de cautivos. Otra moda seguida por Góngora fue el romancero pastoril, desde los romances piscatorios a los aldeanos y rústicos sobre aspectos cotidianos de la vida rural. Otra vertiente del Romancero cultivada por Góngora son los romances jocosos o burlescos, entre los que destaca la Fábula de Píramo y Tisbe. En Este poema, Mdez. Peláez observa la vertiente degradatoria del mito, a la vez que supone un ejemplo del conceptismo más ingenioso. Supone, pues, un poema culto, en el que Gçóngora sitúa paralelamente la vena culta y la conceptista burlesca. (pág. 575)  Además, Góngora compuso varias letrillas satíricas, burlescas sacras y líricas. Las burlescas y satíricas son las dominantes. En ellas se trasluce un inconformismo y denuncia de los males de las corte; mientras, las letrillas sacras o religiosas suelen ser obras de circunstancias.  Sonetos: En el conjunto de sonetos gongorinos destacan algunos de tipo amoroso, centrados en la dama según los cánones de la poesía renacentista. La luz, los elementos suntuarios, el color y las referencias mitológicas son constantes. Otros sonetos responden a circunstancias concretas, son de tema burlesco o desengañado y pesimista. J. Rico Verdú ha señalado que, aunque se traten de las composiciones menos personales del autor, la técnica compositiva es perfecta. (p. 172) IV.4.2. Los grandes poemas: el Polifemo y las Soledades.

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Polifemo: Este poema puede considerarse el hito más importante dentro de la larga tradición que ha atesorado el mito en literatura española. A este tema principal, Góngora añade otros característicos de su mundo poético (amor, poesía, rústica, mar, navegación). Jammes considera el Polifemo un poema de exaltación del amor profano, la sensualidad y la libertad, en el que se lleva a cabo un proceso de humanización. Esencialmente, estamos ante un poema de amor y frustración, que toma como fondo el paisaje siciliano. Jammes, además, ha llamado la atención sobre la sólida arquitectura del poema, que puede dividirse en tres partes: a) el ambiente, b) los amores de Acis y Galatea y c) el canto de Polifemo. Góngora utiliza aquí todos los recursos del poeta culto: hipérbatos, construcciones absolutas, léxico suntuario y colorista, correlaciones y metaforismo. Soledades: La Soledad I se escribió con bastante celeridad antes de 1613. Se barajan varias hipótesis acerca de su estructura: según Pellicer, el plan de Góngora constaba de 4 soledades que simbolizarían las cuatro edades del hombre. Por su parte, Díaz de Rivas interpreta cuatro aspectos de la Naturaleza : campos, riberas, bosques y yermo. La ruptura de este plan pudo deberse a la desaparición de la situación de desprestigio, al volver triunfalmente a Madrid en 1617, o según Beverly, a un intento intencionado de reflejar el sentido fragmentario de lo hispánico. Se trata indudablemente de una hipótesis difícil de comprobar, dada su subjetividad. De lo que sí tenemos noticia es del torrente de escritos a favor y en contra de la poesía gongorina que provocó esta obra. En el plano ético, parece clara la idealización estética y moral de la vida en el campo, por oposición a la vida en la ciudad.

IV.4.3. Otros poemas Completan la producción Gongorina una serie de poemas de diversa índole, con gran concentración de recursos cultistas entre los que destaca el Panegírico al duque de Lerma, inacabado a la caída del privado. IV.5. Valoración crítica La valoración crítica de la poesía de Góngora se presenta variada y polarizada. Muy editado y comentado desde el principio, los críticos del siglo XVIII comenzaron valorándolo positivamente, pero pronto los escritores ilustrados lo menospreciaron. Hay que esperar al siglo XX para asistir a su revalorización con la Generación del 27, que debe su nombre y constitución como grupo poético a la celebración del cuarto centenario de la muerte de Góngora. Por otra parte, Gerardo Diego y Alberti escribieron poemas netamente Gongorinos, mientras Dámaso Alonso dedicó gran parte de su labor como crítico al estudio exhaustivo de la poesía del cordobés. IV.6. Poesía culta y gongorina La poesía gongorina produjo una vasta serie de influencias de tal manera que es difícil encontrar un autor en el que no se de alguna influencia gongorina. Dentro de esta influencia tendremos unos que son seguidores decididos de la nueva corriente (Villamediana en parte de su obra, Soto de Rojas), y otros (Jáuregui, Bocángel) en los que la condición culta distinta de la gongorina estricta se concilia con la influencia clara del cordobés. Una tercera categoría la componen aquellos ingenios que, aplicando los recursos gongorinos, se centran sobre todo en la poesía burlesca, lo que les permite la autoironía y la broma sobre los propios mecanismos expresivos del culteranismo (Polo de Medina, Pantaleón de la Ribera, etc). V. F. Lope de Vega Carpio V.1. Caracteres generales Una de las principales dificultades que plantea la poesía de Lope es su ingente extensión, de manera que …  Su obra puede considerarse un amplio catálogo de todos los estilos.

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Acoge todo tipo de influencias (Petrarca, Cancioneros, Romanceros) y de modalidades poéticas, cultivando todos los géneros, tonos y formas expresivas de la época. La obra de Lope es reflejo de su experiencia vital, que se plasma con tal intensidad que el tono poético, sin eliminarlo, eclipsa al trasfondo biográfico. Además de estas notas, la inmensidad de su corpus poético impide mencionar características más precisas que realmente definan su producción.

V.2. Obra Menéndez Peláez y Arellano clasifican la obra de Lope en seis grandes grupos:  Poesía popular y Romanceros: Lope no recogió en un volumen toda su poesía popular, aunque cultivó este género de poesías, especialmente el romance, durante toda su vida. Desde el punto de vista temático, Lope escribió Romances moriscos, pastoriles etc. que aparece en su mayoría insertos en obras dramáticas y novelas, como La Dorotea.  Poesía sacra y religiosa: en 1612, Lope sufre una crisis espiritual que le lleva a ingresar en un convento. Fruto de este periodo son los Cuatro soliloquios, Pastores de Belén y Rimas Sacras (1614) recopilación de poesías con esta temática.  La Filomena y la Circe: La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos se publicó en Madrid en 1621. Es un libro misceláneo incluye obras muy variadas: dos poemas narrativos (La Filomena y La Andrómeda), la Descripción de la Tapada, y otras composiciones. Por su parte, La Circe es el poema más cuidado y perfecto de Lope. Son tres largos cantos con un total de 3322 versos en que, siguiendo a Homero y a Ovidio, se nos narra el mito de Ulises y Circe. En el canto II se incluye la fábula de los amores de Polifemo y Galatea; el deseo de rivalizar con Góngora es evidente, pero el Fénix los ha traspuesto a su concepción poética, más próxima a Garcilaso que a Don Luis.  Sonetos: Los 200 sonetos de Lope son un claro exponente de la poesía petrarquesca que proviene del Renacimiento a través de Herrera. El tema dominante es el amoroso. En la colección se incluyen sonetos dedicados a Filis y a Camila Lucinda.  Poemas de vejez: La Dorotea, Rimas de Burguillos y La Gatomaquia: Las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos se publicaron en Madrid en 1634. Es un con junto de poesías, en su mayor parte burlescas. El libro lo constituyen dos partes: las Rimas humanas (161 sonetos, una canción burlesca, La Gatomaquia y cinco composiciones de diversos motivos) y las Rimas divinas (2 églogas pastoriles, un villancico al nacimiento, 4 poemas al Niño de la Cruz y tres romances). En su conjunto quizá sea el mejor libro de poemas de nuestro autor y el más original. En él aflora el desengaño risueño del viejo poeta que sólo aspira a “templar tristezas”. V.3. Poetas del ámbito de Lope Hay un conjunto de poetas que difícilmente se pueden adscribir a ninguno de los grupos considerados hasta ahora. Se mantienen relativamente al margen del gongorismo y no están situados geográficamente en los dos principales grupos (aragonés y sevillano). Su ámbito regional es el castellano y sus modelos poéticos provienen del petrarquismo y de la poesía tradicional castellana, en una fusión marcada por la figura e influencia del múltiple Lope de Vega. Entre estos autores destacan El Conde de Salinas, Pedro Liñán de Riaza, Antonio Enríquez Gómez, Francisco López de Zárate, José de Valdivieso y el príncipe de Esquilache. VI. Francisco de Quevedo y Villegas (1580 – 1645) VI.1. Características principales de la poesía de Quevedo VI.1.1. Tradición e innovación Para apreciar la profunda innovación llevada a cabo por Quevedo es necesario tener en cuenta las convenciones poéticas que actuaban en la época. El prestigio de los modelos encauzaba la producción. El

Tema 52. La lírica en el Barroco lector competente de la época se daría cuenta de cómo Quevedo rompía con los modelos. No obstante, en otros poemas, especialmente los amorosos, entronca con las más habituales convenciones poéticas, como el elogio hiperbólico de la belleza amada, que se opone a otros retratos grotescos y estrafalarios que salpican su obra. VI.1.2. Estilo culto y conceptismo En la edición de las obras de Fray Luis, 1629, Quevedo escribe, citando a Petronio: “se han de escoger las voces apartadas de la plebe, porque se pueda decir: Aborrecí el vulgo profano”. De hecho Quevedo llevó a cabo a menudo esta premisa igualándose así con Góngora. Lo que domina en Quevedo es, en conjunto, el lenguaje poético conceptista, según lo codifica Gracián, con toda la complejidad de los conceptos mentales y verbales que preconizaba esta estética. VI.1.3. La poesía como Imitatio Quevedo siguió el principio ciceroniano de la imitación de textos literarios prestigiados como modelos artísticos de un género. Para Lázaro, Quevedo concebía, como consecuencia de la imitatio, fragmentariamente sus textos. A esto le añade un continuo ejercicio de amplificatio que marcará toda su obra. VI.2. Clasificaciones propuestas para su producción poética Las clasificaciones que podemos aplicar a la poesía quevediana, son fundamentalmente de dos tipos: la moderna, representada en la magna edición de José Manuel Blecua, que responde a criterios temáticos, y que distingue poemas metafísicos, amorosos, morales, religiosos, poemas líricos a diversos asuntos, satíricos y burlescos, etc. y la clasificación reflejada en la edición del Parnaso español, preparada por José González de Salas, erudito amigo de Quevedo, que al parecer responde a las intenciones del propio poeta, de dividir su corpus en nueve secciones, cada una adscrita a una musa distinta según las advocaciones genéricas atribuidas. Dejando a un lado las dificultades que plantea la clasificación de González de Salas, Arellano destaca en el variado corpus poético de Quevedo tres grupos centrales: 1) los poemas que pertenecen a una serie ética, y que elaboran motivos del universo religioso, de las corrientes neoestoicas de la filosofía moral en el Renacimiento, o del código de lo que podemos llamar poesía heroica, 2) serie amorosa, que continúa en su mayor parte la tradición petrarquista y recrea motivos del discurso amoroso renacentista, con innovaciones de diverso calibre, y 3) los poemas de la serie satírica y burlesca, caracterizados por el bajo estilo expresivo. A estos grupos, añade Alborg dos distinciones temáticas más: 4) Romances, sólo emulados y comparables en calidad por los de Quevedo y Góngora. 5) Poesía de carácter político, grupo en el que destaca la Epístola censoria al Conde Duque de Olivares. VI.3. Valoración crítica e influencias. Fernando Lázaro Carreter valora en la poesía de Quevedo su potencia de pensamiento y sentimiento, así como la forma en que refleja en sus poemas los orgullos y prejuicios del pueblo español. Esta lucidez ya había sido notada por González de Salas, aunque cabe mencionar a críticos contemporáneos como Dámaso A., Borges y J.M. Blecua que han llamado la atención sobre la modernidad de sus actitudes y del uso mismo que hace del lenguaje para transmitirlas. VII. Conclusiones Hasta aquí se han intentado esbozar las principales líneas y características de la lírica barroca y sus tres principales autores. Este periodo, fundamental para nuestra historiografía literaria, del que aún quedan muchos aspectos por estudiar y comprender. Aún hoy en día se publican monografías y estudios que demuestran la amplia variedad de situaciones y sensaciones poéticas que aún hoy es capaz de sugerir.