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TEMA 51: LA LÍRICA EN EL BARROCO. GÓNGORA, QUEVEDO Y LOPE DE VEGA. ÍNDICE 0. INTRUDUCCIÓN............................................................................................................................................ 3 1. LA POESÍA BARROCA DEL SIGLO XVII ..................................................................................................... 3 1.1. TRADICIÓN Y RENOVACIÓN ................................................................................................................ 4 1.2. TEMAS Y RECURSOS ESTILÍSTICOS .................................................................................................. 4 1.3. CONCEPTISMO Y CULTERANISMO ..................................................................................................... 5 1.4. GENERACIONES Y TENDENCIAS ........................................................................................................ 6 2. GÓNGORA. ................................................................................................................................................... 7 2.1 VIDA ......................................................................................................................................................... 7 2.2. LA POÉTICA DE GÓNGORA.................................................................................................................. 7 3. LOPE DE VEGA. .......................................................................................................................................... 9 3.1. VIDA ........................................................................................................................................................ 9 3.2. LA OBRA POÉTICA DE LOPE DE VEGA ............................................................................................... 9 3.2.1. LÍRICA POPULAR............................................................................................................................ 9 3.2.2. LA LÍRICA CULTA...........................................................................................................................10 4. FRANCISCO DE QUEVEDO Y VILLEGAS. .................................................................................................10 4.1. VIDA .......................................................................................................................................................10 4.2. OBRA POÉTICA DE QUEVEDO............................................................................................................11 5. CONCLUSIÓN ..............................................................................................................................................12

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TEMA 51: LA LÍRICA EN EL BARROCO. GÓNGORA, QUEVEDO Y LOPE DE VEGA. 0. INTRUDUCCIÓN . El movimiento artístico llamado Barroco se desarrolla en los años, que va aproximadamente de 1600 a 1700. Coincide históricamente con los reinados: con el de Felipe III (1598-1621); con la subida al poder de Gaspar de Guzmán, Conde Duque de Olivares y la coronación de Felipe IV (1621-1665); y por último con el reinado de Carlos II (1665-1700). En estos años se producen cambios profundos en la sociedad ocasionados por una serie de causas políticas, religiosas, estéticas y de pensamiento que alteraran la visión del mundo de los renacentistas. . Esta actitud está marcada por dos tendencias contradictorias: la conciencia dolorosa del paso del tiempo, que produce la necesidad de aprovechar la vida (carpe diem) y por otro lado, la melancolía y el desengaño pesimista. . Se impone la idea de la fugacidad de lo terreno y la apariencia engañosa de las cosas. Para el hombre del barroco, lo terreno carece de valor, la vida es breve y está presidida por la idea de la muerte. Además, al desengaño vital se une el desengaño patriótico e incluso amoroso. . Por otro lado, el espíritu de la Contrarreforma influye en la forma de pensamiento de los autores hacia lo trascendental y lo religioso. Estos factores provocan una transformación en la estética de los artistas barrocos. Frente a la exaltación de la naturaleza por parte de los renacentistas, se da en los autores barrocos una alabanza del artificio, por lo que rechazan la imitación y se centran en la invención. De ahí que uno de los fines de la obra literaria sea el causar asombro, sorprender, mediante cualquier método 1. LA POESÍA BARROCA DEL SIGLO XVII Desde finales del siglo XVI y durante el siglo XVII, el ocaso económico español y la crisis que afecta a todos los ámbitos de la vida española van acompañados de un extraordinario florecimiento de las artes y muy especialmente de la poesía. El siglo XVII es un siglo nuclear en la producción poética española. La multitud de poetas que escriben en la época, así como el aluvión de textos impresos y manuscritos que nos han legado envueltos en toda suerte de problemas de transmisión, autoría o datación hace muy difícil que poseamos una visión completa y precisa de aquel excepcional panorama poético. El proceso de transmisión de los textos es sumamente complejo. Rodríguez Moñino ha señalado cómo la mayoría de los autores no imprimieron en vida sus escritos. La más importante de las colecciones impresas del siglo es la que compuso Pedro de Espinosa con el título de Primera parte de las Flores de poetas ilustres de España (1605) que pretendía ser una antología de la más representativa lírica del momento. Otro fenómeno muy característico, estudiado por Montesinos, fue la aparición de los romancerillos líricos, florilegios en los que los romances anecdóticos y sentimentales precedentes se ven desplazados por formas mucho más líricas y musicales. Entre los que alcanzaron más notoriedad podemos destacar el Laberinto amoroso de Juan Chen (Barcelona, 1618) o la Primavera y flor de los mejores romances de Pedro Arias Pérez (Madrid, 1621). Rozas y M. Ángel Pérez Priego señalan que lo más llamativo en la poesía del siglo es el espíritu de dualidad: métrica (arte mayor/arte menor, en la más completa polimetría); de tono (lo popular junto a lo más culto); temática (grave y burlesca; trascendente y circunstancial). En el Barroco emoción e inteligencia funcionan conjuntamente. Ambas se dirigen a la consecución de una lengua poética que ahonda en el arte de la dificultad. Con la dificultad, el poeta muestra sus conocimientos e ingenio y obliga al lector a compartirlos: el asombro y el gozo de desvelar alusiones, de advertir el artificio retórico forma la experiencia lectora. Uno de los fines de la obra literaria debe consistir en

causar asombro, producir sorpresa utilizando todos los artificios conocidos, desde la más simple antítesis a la metáfora más audaz o la hipérbole más extremada. 1.1. TRADICIÓN Y RENOVACIÓN La poesía barroca, continúa los modelos del Renacimiento, tanto en la línea culta como en la popular. Moldes ideológicos y artísticos como el platonismo, el petrarquismo, la influencia horaciana y virgiliana, géneros como el bucólico o el de la poesía amorosa, fórmulas métricas y estilísticas reciben ahora una nueva tonalidad, pero son perfectamente reconocibles como cimiento básico. Lo que cambia en el barroco es la manera de utilizar esos materiales, reclamaban un tratamiento innovador, mediante el cual quedasen adecuados a los requerimientos psicológicos de la nueva época. Podemos considerar que si el renacimiento buscaba el equilibrio, el barroco desproporciona las medidas. Pervive la tradición de la poesía popular castellana (en versos de arte menor, romances, cancioncillas… y como novedad se incorporan las letrillas - composiciones burlescas de versos de arte menor que presenten estribillo y verso de vuelta, como los villancicos-) Junto a la tradición del romancero encontramos otras modalidades de la poesía popular de difusión oral: es decir, todo el cancionero tradicional, divulgado ahora en distintas versiones impresas y, sobre todo, en el teatro. Lope de Vega será una figura clave para comprender la recuperación literaria de muchas canciones tradicionales. 1.2. TEMAS Y RECURSOS ESTILÍSTICOS Temática. Los temas en la lírica del siglo XVII son muy variados. Continuaban siendo motivos de inspiración los temas del Renacimiento, pero en el Barroco se convierten prácticamente en juegos retóricos y conceptuales. En el tratamiento del tema del amor sigue presente la línea del petrarquismo, a la que se añade la sensualidad, el recargamiento en la pasión, el tono de desesperación e incluso la presencia de la muerte. La Naturaleza pierde la visión platónica y se convierte en un fondo decorativo que sirve para dar plenitud al retoricismo poético y a la expresión colorista. Al amor a la naturaleza, se unen las recreaciones mitológicas, no sólo como motivos temáticos sino como recursos poéticos de carácter estético y simbólico. En muchas ocasiones el mito llegará a su máxima degradación, recurso propio del Barrco. Pero el tema más significativo va a ser el desengaño, que se presenta desde diversas perspectivas: sátiras contra el lujo, el dinero, la ambición y el poder; alabanzas de la pobreza y de las ruinas; y advertencias sobre la caducidad de la belleza y lo efímero de las glorias terrenales. Por supuesto, como principales manifestaciones temáticas del desengaño aparecen la fugacidad del tiempo y las reflexiones sobre la muerte, unidas frecuentemente al juego entre apariencia y realidad. Es este el tema presente en la poesía de carácter moral, inspirada en el estoicismo senequista que tanta importancia tendrá en el pensamiento de este siglo. Y en contraste con el tono melancólico y desilusionado de la poesía moralizante, existe una corriente cómico-burlesca, basada en la sátira mordaz y jocosa, de fuerte sentido crítico a la vez que humorístico. El sentimiento de crisis que caracteriza al hombre barroco se manifiesta en el predominio de ciertos temas: fugacidad, muerte, tiempo, vanidad, inestabilidad… que son expresión de un sentimiento de época. La expresión de la belleza adquiere un fulgor e intensidad desconocidos. Frente al platonismo idealizante y enaltecedor emerge también la visión de lo feo y degradado, prostibulario o grotesco. Se introducen los aspectos grotescos, feos, horribles o macabros de la realidad. Quevedo es el que mejor representa este tema. El tema del color caracterizador de la poesía barroca. No sólo es intensificación colorista, sino sentido armónico del color. Recursos. Toda esta variedad temática se corresponde con una serie de rasgos estilísticos significativos. El contraste responde a la figura mental de la antítesis, y se resalta con paralelismos, quiasmos y correlaciones, o se expresa en forma de paradoja, oxímoron o simple contraposición de

temas, colores, o realidades morales. Metáforas e hipérboles responden a dos necesidades imperiosas del Barroco: la sorpresa y el ingenio. La poesía se refugia, en parte, en el juego artificioso y en la elaboración retórica más extraordinaria, o busca, en otras vías, la denuncia satírica o la resignación estoica en el camino de la moralización y el desengaño del mundo. 1.3. CONCEPTISMO Y CULTERANISMO Generalmente se han señalado estas dos tendencias de la poesía barroca, a veces presentadas como contrapuestas. Sin embargo, para muchos autores arrancan de puntos teóricos comunes: la búsqueda del artificio. Por ejemplo, el Conceptismo puede considerarse incluso como el punto de partida del Culteranismo, que supondría, en realidad, un refinamiento del primero: a la dificultad conceptista se añadía la oscuridad culterana. Todos los estudiosos coinciden hoy en afirmar que la base de la estética literaria barroca reside en la agudeza conceptuosa. Según Parker y Lázaro Carreter, el conceptismo resulta ser la estética sobre la que se basa toda la escritura barroca, incluida la culterana.  Conceptismo Gracián fue el primero que se propuso en España analizar cómo estaba hecha la nueva poesía y realizó esa labor en su Agudeza y arte de ingenio 1648, donde ejemplifica sus consideraciones acerca del concepto con un ramillete de ejemplos poéticos, la mayor parte de los cuales proceden de Góngora, que se considerará el poeta conceptista por antonomasia. El concepto será, pues, el recurso básico de la literatura barroca entendida como arte de la dificultad. Según la célebre definición de Gracián consiste en “un acto del entendimiento que exprime (es decir, expresa) la correspondencia que se halla entre los objetos”. Parte de la creencia de que las palabras pueden encerrar significados ocultos del mundo que nos rodea, que pueden establecer relaciones que en la vida cotidiana se escapan. Es decir, según la definición del teórico aragonés, se trata de establecer relaciones de semejanza entre cosas que, aparentemente, no la tienen. Es esencialmente un arte analógico y metafórico. Detrás de esa agudeza se escondía una cosmovisión. Rasgos característicos son: concisión y laconismo, condensación significativa, frases sentenciosas, recargamiento, antítesis, paradojas, juegos de palabras… Esta definición incluye pues, desde el punto de vista retórico, un conjunto muy amplio de figuras: el equívoco, dilogía, paronomasia, calambur, alegoría, metáfora, metonimia, sinécdoque, comparación, símbolo, paradoja, oxímoron, antítesis, retruécano, zeugma, hipérbole… Representantes más destacados de esta tendencia son Francisco de Quevedo (15801645) y Baltasar Gracián (1601-1658).  Culteranismo Término usado en el siglo XVII para designar un estilo de extrema artificiosidad: latinización de la sintaxis alusiones clásicas, ficción poética que se aleja del lenguaje diario. En cierto sentido, es un arte deliberadamente elitista, como se puede observar incluso en algunos títulos, por ejemplo, Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (1652), de Pedro Soto de Rojas. Quizá el primer manifiesto de esta tendencia es el Libro de la erudición poética (1611) de Luis Carrillo y Sotomayor. Su representante más destacado es sin duda Luis de Góngora Características: el hipérbaton que sirve para poner de relieve una palabra determinada, cultismos léxicos y sintácticos, léxico suntuoso y colorista, alusiones clásicas que añaden densidad y fuerza, metáforas atrevidas, perífrasis y paranomasias entre muchas otras.  Los autores de esta época heredan una lengua muy culta (Herrera, Fray Luis de León, Aldana), que llevarán a sus límites. Heredan todas las formas estróficas, desde el soneto a los tercetos, pero también utilizan abundantemente la silva y los romances de todo tipo: amorosos, religiosos, de cautivos y satíricos. También, letrillas como herencia de la poesía tradicional.

1.4. GENERACIONES Y TENDENCIAS Resulta sencillo hacer una clasificación de los autores de la época por generaciones, pero no tanto de acuerdo con sus tendencias literarias. En general, los criterios clasificatorios corrientemente aducidos pertenecen a tres categorías:  1. Criterio generacional. José Manuel Blecua en la citada antología de la Poesía de la Edad de Oro II. Barroco distingue los siguientes 3 grupos generacionales:  Los que nacen hacia 1560: Góngora, Lope de Vega, Lupercio Leonardo de Argensola, Bartolomé Leonardo de Argensola, Juan de Arguijo, Juan de Salinas, Juan de Arguijo...  Los que nacen hacia 1580: Quevedo, Espinosa, Villamediana, Rioja, Juan de Jáuregui, Carrillo y Sotomayor…  Los que nacen hacia 1600: Calderón de la Barca, Pedro de Quirós, Bocángel, Enriquez Gómez.  2. Poetas llanos/culteranos. Es una dicotomía difícil de establecer desde el momento en que, como hemos indicado, la base común es el conceptismo general. No obstante, en la recepción coetánea había una diferenciación clara entre los poetas llanos, encabezados por Lope de Vega (Toledo y Madrid son sus núcleos y cuyos modelos poéticos provienen del petrarquismo y de la poesía tradicional castellana). Autores llanos son: Conde de Salinas, Pedro de Medina o Antonio Hurtado de Mendoza entre muchos otros; y los cultistas, seguidores de Góngora. Aparecen nombres destacados: Juan de Tassis, conde de Villamediana, Fábula de Faetón; y Pedro Soto de Rojas, Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, entre muchos otros.  3. Criterio geográfico. El criterio más comúnmente utilizado distribuye a los poetas barrocos en distintas escuelas regionales, señalando los 3 grupos siguientes:  ESCUELA ANTEQUERANO-GRANADINA Tras la figura de Herrera y sus seguidores (BARAHONA DE SOTO, PABLO CÉSPEDES), surge una escuela poética precursora del cultismo y de Góngora. Rodríguez Marín señala la importancia a finales del siglo XVI y principios del XVII del nacimiento en Granada de un grupo de autores en los que se da un refinamiento de la poesía de Herrera, acentuando un tono de elegancia y delicadeza, exagerando el lujo de los detalles y el gusto por lo ornamental. Destacan autores como: Pedro de Espinosa, Luis Carrillo y Sotomayor. Otros: Agustín de Tejada, Luis Martín de la Plaza, Rodrigo de Carvajal, Cristóbal Fernández de Alarcón, etc.  ESCUELA SEVILLANA El grupo de poetas sevillanos de principios del siglo XVII está unido por lazos de amistad, por la común lectura de Horacio, por la moral estoico-epicúrea del Barroco… Su obra corre por derroteros distintos a los iniciados por Góngora, Lope y Quevedo, aunque sí participan de Góngora y del culteranismo. . Francisco de Rioja. Procede de la lírica de Herrera, pero la adapta al ritmo y las características poéticas de su tiempo. Muestra una gran sensibilidad lírica en A las ruinas de la Atlántida. . Rodrigo Caro. Destaca fundamentalmente por una composición atribuida a veces a Rioja, Canción a las ruinas de Itálica, en la que bajo una apariencia de formalidad clásica muestra su nostalgia del pasado. . Juan de Arguijo. Estilo frío y forzado de clasicismo retórico. Pero se le considera un virtuoso del soneto. Fue incluido por Menéndez Pelayo en su obra Las cien mejores poesías castellanas.  EL GRUPO POÉTICO ARAGONÉS. La poesía aragonesa del Barroco, analizada entre otros autores por Blecua y Aurora Egido, se diversifica en dos vías: la de los hermanos Argensola, Martín de Miguel Navarro o fray Jerónimo de San José, que se acogen a la tradición clásica y renacentista de raíces horacianas y la de un grupo de poetas menores de influjo gongorino como Matías Ginovés, Miguel de Dicastillo o Valentín de Céspedes.

2. GÓNGORA. 2.1 VIDA Nació en Córdoba en 1561 en el seno de una familia de la pequeña nobleza ciudadana. A los 14 años recibió las órdenes menores. Un año después inició sus estudios en Salamanca, donde comenzó a destacar como poeta. A los 19 años se inicia su fama de poeta. Era un joven que prefería los espectáculos profanos (toros, comedias) antes que cantar en el coro. Durante varios años alterna sus labores de cabildo con algunos viajes como comisionado por distintos lugares de España y su labor como poeta. En 1605 se incluyen varios poemas de Góngora en las Flores de poetas ilustres de Pedro de Espinosa. En 1617 se establece en la corte con el favor del duque de Lerma, al que dedica su Panegírico. Se ordena como sacerdote y es nombrado Capellán Real de Felipe III. Con la muerte de este, pierde el favor de sus protectores, progresivamente la salud y vuelve a Córdoba, donde muere en 1627. Sus relaciones con sus coetáneos fueron complejas. Es proverbial su rivalidad con Lope y sus enfrentamientos con Quevedo. Pero, por otro lado, contó siempre con un numeroso grupo de imitadores y defensores de su obra entre los que destacan Pedro de Valencia, el abad de Rute o el conde de Villamediana. 2.2. OBRA. LA POÉTICA DE GÓNGORA. Se ha dividido la obra de Góngora en 2 estilos: uno claro y sencillo, y otro culto, oscuro y extravagante. También se habla de la correspondencia de estos estilos en cuanto a planos vividos por el autor: uno escéptico y otro entusiasta. En definitiva, como propia de dicha época, la visión de la “duplicidad del mundo”: huida de la realidad y el acercamiento a la belleza como principio absoluto; aproximación a lo real humano, a lo particular. Góngora bebe y transmite en su “poesía límite” las influencias recibidas desde la Antigüedad grecolatina vía Petrarca, Garcilaso o Herrera. Dámaso Alonso sostiene que no inventa, sino que recoge, condensa e intensifica los abundantemente cultismos que ya estaban en la corriente que triunfó en el siglo XVI. A través del cultismo intenta crear un lenguaje poético del mundo, noble y universal. Su léxico es suntuoso y colorista. Recoge esta tradición hasta el frenesí, con un constante halago de los sentidos. Alborg señala la presencia de Petrarca en este sentido. Basten recordar los versos “Mientras por competir con tu cabello / oro bruñido al sol relumbra en vano”. Se vale de adjetivos variados y coloristas, por ejemplo para el color rojo, emplea livor, púrpura, grana, rubíes, escarlata, carmesí… Todo lo que emite un sonido agradable lo identifica Góngora con un sonido musical: las aves son cítaras de plumas. La sintaxis de Góngora es de complicación creciente, a partir de la desmesurada longitud del periodo, la proliferación de casi todas las palabras, la interposición de aposiciones y sentencias absolutas, la utilización del llamado “hipérbaton gongorino”.. Martin Alonso califica la sintaxis de Góngora como “intemporal” y “culterana” y también señala la continuidad de una tradición al respecto hasta llegar a la cima de Las Soledades y el Polifemo. Señala algunas características sintácticas:  Verbo “ser” con sentido de “servir”, “causar”: “allí una alta roca / mordaza es a una gruta, de su boca (Polifemo)  El acusativo griego empleado por Virgilio, Horacio o Garcilaso: “desnudo el pecho anda ella”.  Ablativo absoluto: “sus pies la primavera calzados / la ribera de perlas siembra”.  El cultismo sintáctico más utilizado por Góngora es el hipérbaton, al que dota de una gran complejidad y originalidad.  En cuanto a las figuras retóricas, recoge la tradición poética iniciada en el Renacimiento, desde el que se incorporan figuras que llegan a construirse en tópicos. Pero se diferencia en la intensidad, la

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constancia en la combinación de todas las figuras y la frecuencia con que se da el elemento irreal o metafórico. Su arte parece reducirse a un intento de eludir la representación directa de la realidad, sustituyéndola por palabras que la sugieran. Según Guillén, las imágenes y metáforas no son decorativas sino arquitectónicas, son la materia de su poesía. Esquemas recurrentes que encontramos en la poesía de Góngora son según Martín Alonso: perífrasis alusivas, sinécdoque, metonimia, aliteración, sinestesia, hipérbole, correlaciones, aposiciones metafóricas…

 OBRAS 1. Se conservan más de doscientas composiciones de poemas menores. A. De ARTE MENOR encontramos:  Un centenar de romances (satíricos y burlescos, moriscos y caballerescos). Destacan sus romances moriscos, idealizados y respetuosos con la tradición anterior. Sus romances de piratas, por el contrario, podemos considerarlos más realistas y cercanos al público. Cultiva una gran variedad temática, sin embargo es destacable la jocosa historia de Hero y Leandro “arrojose el mancebito” en la que perviven elementos antiheroicos. Destacar también la “Fábula de Píramo y Tisbe”. La Fábula refleja la actitud barroca ante el mito en su vertiente degradatoria, y es a la vez un ejemplo del conceptismo más ingenioso.  121 letrillas (de tema diverso o también humorístico). Aunque compuso letrillas sacras y líricas, las más conocidas son las satíricas y burlescas. Según Jammes suponen la visión desengañada de un poeta que denuncia los males de la corte oponiéndoles el epicureísmo y el vitalismo de “ándeme yo caliente”. Las letrillas sacras suelen ser obras de circunstancias, “caído se le ha un clavel”. No obstante muestra una especial facilidad para captar los tonos populares en su poesía.  Y también endechas. La más celebre endecha se fecha en 1580 La más bella niña. B. De ARTE MAYOR cultivó también 127 sonetos a lo largo de su vida. Los temas son variados: amorosos (primera época del autor, son descriptivos inspirados en los modelos petrarquistas), heroicos (heroicos están destinados a la alabanza de amigos), satíricos-burlescos (incorporan la vena y el vocabulario popular-vulgar), fúnebres y sacros. Destacan los sonetos de los tres últimos años que destacan por su carácter desengañado y pesimista. 2. En cuanto a los poemas largos destacan:  La fábula de Polifemo y Galatea (1613). De 504 versos, endecasílabos, distribuidos en 63 octavas reales, en un poema donde se conjugan todos los rasgos cultos de Góngora: metáforas atrevidísimas, hipérboles, cultismos. Jammes ha llamado la atención sobre la sólida arquitectura del poema, que se divide en tres cuerpos: a) el ambiente, b) amores de Acis y Galatea y c) el canto de Polifemo. A juicio de este autor la unidad se da también en los temas y en el contenido poético tratado. El tema es el mito de Polifemo: Galatea está enamorada de Acis, pero Polifemo, enamorado de Galatea, mata a Acis con una piedra. Finalmente los dioses convierten a Acis en un río.  Las Soledades Inicialmente iban a ser cuatro, pero solo llegó a escribir dos: la primera, de 1091 versos y la segunda, de 979 versos, distribuidos en silvas. Pellicer opina que deseaba simbolizar en las cuatro Soledades las edades del hombre: juventud, adolescencia y virilidad y senectud. Como temas, la exaltación de la realidad, el mundo, sus formas externas…La historia es la de un joven náufrago que es recogido por unos cabreros; pasea con pescadores, es testigo de la relación amorosa de dos enamorados. Se eslabona un poema pastoril de alabanza de la sencilla vida de la naturaleza frente a la de la Corte.

 Completan la producción gongorina una serie de poemas de distinta índole en los que se concentran igualmente los recursos cultistas. Destaca el Panegírico al Duque de Lerma de 1617, poema laudatorio escrito en octavas reales (632 versos) es un perfecto ejemplo de poesía cortesana. En torno al Gongorismo se organizó el resto de autores, ya sea por su aceptación (conde de Villamediana, Pedro Soto de Rojas, Juan de Jáuregui o Sor Juana Inés de la Cruz) o por el rechazo (Lupercio Leonardo de Argensola, Leonardo de Argensola o Esteban Manuel de Villegas) 3. LA POESÍA DE LOPE DE VEGA. La producción lírica de Lope es grande, y una parte importante de ella está entretejida con su teatro. Para Dámaso Alonso, en ella está presente su intimidad más apasionada. Es importante tener en cuenta la utilización de materiales de su propia vida, lo cual no excluye la transformación de la anécdota en libre creación. Lope fue, además, uno de los grandes adversarios de Góngora, y en sus obras se pueden encontrar continuas sátiras de los excesos culteranos. Dámaso Alonso señala, por su parte, que no toda su obra lírica es de tipo intimista, sino que se pueden encontrar varias vertientes: intimista, petrarquista, gongorista y filosófica. 3.1. VIDA Nace en Madrid en 1562. Su padre, un hombre impulso e inestable que combinaba un profundo erotismo con un gran fervor religioso junto a la costumbre de escribir versos. Tres rasgos que heredó su hijo, un niño precoz que escribía versos a los 5 años y piezas de teatro a los 10. Tuvo una buena educación con los jesuitas. Más tarde en Alcalá de Henares sus peripecias amorosas son interminables y tienen puntual reflejo en sus poesías. A los 17 años se enamora apasionadamente de Elena Osorio (Filis en sus versos), esposa de un actor; y fue desterrado durante 4 años de la Corte y 2 años del Reino, por difamación hacia los padres de la novia. A los 26 años rapta a Isabel de Urbina, su primera mujer, (Belisa) y se casa con ella, para alistarse en la Armada Invencible pocos días después de la boda. En la expedición escribe poemas recordando a la esposa (La hermosura de Angélica y romances). Esta muere más tarde. En 1598 se casa de nuevo con Juana de Guardo, su segunda mujer, hija de un abastecedor de carne de Madrid, pero se enamora de la actriz Micaela Luján (Camila Lucinda). En 1613 enviuda de su segunda esposa, y al año siguiente se ordena sacerdote, aunque continúan sus amoríos: Jerónima de Burgos, Lucía Salcedo, Marta de Nevares (Marcia Leonarda o Amarilis en sus versos). Con esta tuvo una última hija y, cuando muere el marido de Marta, madre e hija pasan a la casa de Lope, donde conviven hijos legítimos y naturales. Su hija Marcela se ordena monja; Marta se vuelve ciega, enloquece y muere en 1632. Las desgracias se ciernen en sus últimos años: una hija es raptada por Cristóbal Tenorio; su hijo Lope muere. Lope morirá en 1635; todo Madrid asiste a su entierro. 3.2. OBRA A pesar de llevar una vida muy activa, su producción literaria era ingente. Se le atribuyen aproximadamente 1500 comedias (de las que han llegado unas 500), un par de novelas y numerosos poemas. Existen múltiples clasificaciones de su obra poética, rica y variada. Maneja con soltura todas las formas métricas y todos los temas. Recoge la tradición popular y cultiva los modos exquisitos. 3.2.1. LÍRICA POPULAR Recoge la tradición lírica popular y toda la sustancia legendaria e histórica, que vierte en su teatro. Según Montesinos, la inserción en sus dramas de canciones cumple muchas veces una función estructuradora:

1) Canciones de serranas: cantares de bodas o de bautizos, etc…, dan dinamismo a sus comedias y otras piezas como “Este niño se lleva la flor…” de El piadoso aragonés. 2) Seguidillas con temas de forzados y de galeras, en las obras representadas por algunos poemas descriptivos como “La mañana de san Juan” en el que ofrece un colorista cuadro de costumbres populares. 3.2.2. LA LÍRICA CULTA Montesinos distingue en cuanto a la lírica religiosa: una 1) poesía íntima, una 2) poesía en la línea del petrarquismo a lo divino y una 3) lírica semipopular. En el primer y tercer caso predominan los sonetos, estancias, romances y redondillas. En el segundo caso, las endechas y los romances. Ejemplo de esta lírica religiosa son El Isidro, los Soliloquios (1612) y Rimas sacras (1614). En lo que se refiere a la lírica profana, caben señalar Las Églogas (A Amadis; A Claudio; A Filis…); los poemas narrativos, de carácter crítico-didácticos como Laurel de Apolo (1630) donde pasa revista a la literatura de la época; o el Arte nuevo de hacer comedias (1609), magnífica poética teatral con la que replica a sus detractores, envidiosos de su fama y de su éxito, con su “inmejorable repaso a los principios clásicos”. Tenemos por otro lado, los poemas burlescos. La Gatomaquia que se inserta en la Rimas humanas y divinas, que publicó en 1634 con el pseudónimo de Tomé de Burguillos. Es un prodigio de humor, relata los amores entre la gata Zapaquilda, pretendida por Marramaquiz, que se muestra esquiva porque ama a Micifuz. En cuanto al género pastoril, destaca La selva sin amor, una égloga pastoril dialogada al más puro estilo renacentista. Cultiva también poemas históricos como La corona trágica 1627 o La Dragoneta 1598, denominada así por referir las aventuras de Francis Drake, pirata inglés, para cantar la valentía española y demostrar cómo acaban los enemigos de la iglesia. En La Jerusalén conquistada, el modelo seguido es Torcuato Tasso, del que toma métrica, técnica, título y asunto de veinte cantos en los que se refiere a la tercera Cruzada. Cultiva también poemas caballerescos como La hermosura de Angélica y también poemas mitológicos como La Filomena y La Andrómeda (ambas de 1621), y La Circe (1624) y epístolas. Con respecto a la obra de Lope existen los tópicos de que es autor autobiográfico y su pretendida espontaneidad. A este respecto, dice Menéndez Pelayo que Lope “es un poeta de instinto”. No obstante, Lope meditó mucho acerca de la literatura. Fue uno de los grandes adversarios de Góngora y en su obra se pueden encontrar continuas sátiras de los excesos culteranos. Literariamente, Lope admiraba a Garcilaso de la Vega y a Fernando de Herrera, pero cree que la evolución de estos no conduce al culteranismo. En varios poemas afirma lo ya dicho: que lo barroco “externo” llenaba sus sentidos, pero no llegaba a su alma.

4. FRANCISCO DE QUEVEDO Y VILLEGAS. 4.1. VIDA Nace en Madrid en 1580, en el seno de una familia noble. Su padre era secretario de la reina y su madre, dama de honor de la corte. La infancia de Quevedo no fue feliz. Su padre falleció poco después de su nacimiento y el niño quedó a cargo de preceptores. Asistió al Colegio Imperial de los Jesuitas en Madrid y estudio en Alcalá de Henares lenguas clásicas, francés, italiano y Filosofía, desde 1596 a 1600. Se licenció en Artes y por mediación de la duquesa de Lerma consiguió un empleo en la Corte y destacó como poeta. En 1606 regresó a la Corte en Madrid y comienza un periodo de máxima actividad literaria. Publica Los Sueños. Lleva una vida de inquietas peripecias: por un oscuro episodio debe salir de la Corte hacia Italia, donde será amigo y confidente del Duque de Osuna. Tres años después vuelve a Madrid y gestiona el virreinato de Nápoles para el Duque de Osuna. Vuelve a Madrid y se encuentra con que el duque de Lerma ha caído y el

duque de Osuna no le apoya. Se refugia en la Torre de Juan Abad. En su retiro escribe y es testigo de la caída en desgracia del duque de Osuna. Con la llegada al trono de Felipe IV recibe apoyo del conde duque de Olivares, pero su defensa del patronato de Santiago le vale el destierro de la Corte por un año. Se casa pero pronto se separa. En 1639 de nuevo junto al rey, su enojoso memorial contra el conde duque de Olivares lo lleva a prisión en León, donde permanece cuatro años hasta la caída del conde duque. Poco después, vencido y amargado, vuelve a su retiro de Juan Abad, organiza testamento, manuscrito, y muere en Villanueva de los Infantes en 1645. 4.2. OBRA  Clasificación de las Obras de Quevedo. Siempre se ha señalado la dificultad que entraña la clasificación de sus obras por su variedad temática. Se suele clasificar en tres grupos:  Poesía amorosa. José Manuel Blecua incluye un total de 220 poemas amorosos donde reproduce los tópicos amatorios de la época, con las parejas de contrarios (hielo-fuego, ganado-perdido), el canto del amor lastimero a un río. Lo vemos en los poemas a Lisis. Un tema de gran novedad es el “vencimiento de la muerte por el dolor”.  Poesía religioso-metafísica. Aunque en todos sus poemas hay un matiz o una posición ética frente a la vida, un estoico pesimismo, muchos poemas tienen como tema central la reflexión sobre la existencia, la muerte y el paso del tiempo “Ayer se fue” ; mañana no ha llegado”  Poesía satírico-burlesca. Se han identificado unos 363 poemas de este tipo, casi todos ellos de extremada crueldad en la burla que alcanza a todos: rivales literarios, pícaros, mendigos, mujeres… Nadie ni nada escapa a su mordacidad.  Escribió también jácaras, poemas obscenos y prostibularios donde canta las proezas de rufianes y prostitutas con humos esperpéntico y macabro.  La expresión poética de Quedo. Su dominio del lenguaje es excepcional, único hasta el punto de no ser comprendido por la crítica en su hondura hasta el siglo XX. Sus “gracias” confundieron muchas veces a los estudiosos. Su obra original alcanza casi los 900 poemas, aunque algunos de ellos pueden ser una atribución falsa. Durante su vida sus obras circularon en antologías, pliegos, manuscritos hasta que en 1648 su amigo José Antonio Gónzalez de Salas publica la primera colección de poemas con el título de El Parnaso Español. Según Jones, Quevedo es por encima de todo un conceptista: su poesía exige una agilidad mental constante por parte del lector. Entre los rasgos de la poesía que Jones atribuye a Quevedo figuran: a) La concisión extrema, a veces en expresiones de máximo dolor: “Despierto estoy de mí”, “La vida es mi prisión”. b) La resistencia al adorno poético que lo lleva a veces a un enérgico coloquialismo: “¡Ah de la vida!”; “¿Nadie me responde?”. c) Todo expresa desengaño, caducidad de las cosas: “Miré lo muros de la patria mía”. d) Maestría en el cambio súbito. e) Interés por destacar los fallos y locuras de la humanidad, sobro todo en sus poemas satíricos y burlescos. Diez Echarri y Rosa Franquesa destacan en cuanto al estilo de Quevedo, que su señal característica recae en un extraordinario conocimiento lingüístico:

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Variedad y juego léxico semántico donde vemos: voces del lenguaje coloquial ; voces y acepciones especiales: por ej: despiernas, protocornudos; y juegos de equívocos) Juega con las categorías gramaticales: Utiliza los sustantivos como adjetivos y viceversa. Manejo rico y con maestría de la metáfora y de la hipérbole. Están presentes en Quevedo las características formales del Conceptismo que son: el ingenio, la agudeza, el concepto y el humor.

5. CONCLUSIÓN La poesía barroca ha sido objeto de críticas encontradas desde el siglo XVIII hasta nuestros días. En el XVIII, a pesar de que hay una corriente fuerte de barroquismo, con influencia tanto de Góngora como de Quevedo, interesaba mucho más la poesía de Garcilaso, Herrera o Fray Luis de León, más cercana al clasicismo que propugnaban los hombres de este siglo. En el Romanticismo se analizó bastante la obra de Góngora y de Lope, aunque con poca comprensión. Y lo mismo ocurre con los hombres del 98, desde Menéndez Pelayo a Unamuno o Machado, que no aceptaron la genialidad de obras como las Soledades. En Juan de Mairena (1936), Machado adelanta la idea de que culteranismo y conceptismo son diferentes expresiones de una misma cosa, aunque para Mairena sean “de la misma oquedad y empobrecimiento del alma humana”. Hasta el Grupo poético del 27 no hay una verdadera revalorización de la poesía barroca, que se produce con los estudios de Dámaso Alonso y la admiración que despierta en Lorca, Gerardo Diego, Alberti y otros, admiración que llega hasta nuestros días.