TEMA 39.- Música Instrumental en El Barroco. (1)

TEMA 39.- MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO. 1.- LA PRÁCTICA INSTRUMENTAL EN LA ÉPOCA BARROCA. El principio que reina durante el primer periodo Barroco es la indeterminación tímbrica, originada por el intercambio entre instrumentos de la misma tesitura. El Barroco comienza con la búsqueda del timbre instrumental requerido para cada ocasión. A este respecto sería Monteverdi en su ópera Orfeo, el que indicase en la partitura el tipo de instrumentos que debían realizar en continuo, reservando para las distintas escenas, y según su carácter, a los instrumentos de viento y de arco. Pero la emancipación de la música instrumental que había comenzado en el Renacimiento alcanza su culmen en el Barroco, periodo en el que se alcanzan un doble estilo en la música instrumental, un estilo de ejecución y otro de composición apropiado para cada tipo de instrumento. En el Barroco es fácil asociar los géneros formales con sus respectivos instrumentos. El desarrollo instrumental contribuye en gran medida a establecer principios tonales modernos, que adoptan el temperamento igual como base y que tendrán influencia determinante sobre la evolución de los instrumentos de teclado y el advenimiento del piano. Durante todo el periodo Barroco existe una relación muy estrecha entre instrumento y clase social. En Francia, la viola, laúd y clavecín son considerados instrumentos nobles. Por el contrario, los violines no gozan de buena reputación durante el siglo XVII: son instrumentos propios de lacayos. En la época de Monteverdi, la orquesta era un conjunto variable de instrumentos cuya selección dependía de la cantidad de músicos disponibles en un determinado momento y lugar. Hacia 1700, muchos instrumentos habían sido perfeccionados técnicamente o habían sufrido sensibles transformaciones y otros comenzaban a hacer su aparición. En la orquesta de esta época encontramos ya un instrumental más o menos fijo. La orquesta del Barroco cuenta, como elemento indispensable, con el clavecín para ampliar y rellenar el sonido de la cuerda y porque el clavecinista realizaba la función de director del grupo. Los instrumentos preferidos fueron los de cuerda, por su timbre delicado y expresivo. Uno de los problemas a los que debía enfrentarse la orquesta era el diapasón. En este periodo la altura del “la” variaba de una ciudad a otra y también en función del repertorio abordado. Teniendo en cuenta que estos tonos eran de por sí fluctuantes, puede comprenderse la incertidumbre que existía entonces en todo lo relacionado con la afinación y los problemas a que se enfrentaban los intérpretes. La tendencia hacia una creciente complejidad que caracterizó la música occidental desde el siglo X cesó de manifestarse en el siglo XVII en el sentido de la polifonía en beneficio de un enriquecimiento de la dimensión melódica con toda clase de refinamientos y

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embellecimientos que la escritura contrapuntística era incapaz de fijas: ornamentos melódicos. El desarrollo de la ornamentación instrumental es paralelo al de la ornamentación vocal y está restringido a la música para solista o para conjunto de solistas. En grupo solo se toleran aquellos adornos que han sido ensayados. Así mismo, hay una traslación, en el primer Barroco, de los ornamentos utilizados en la música vocal al campo de lo instrumental, encontrando, por tanto, estos ornamentos, como los más empleados. Los innumerables ornamentos que utiliza la música barroca se improvisan o bien se indican con signos convencionales: estos signos no explícitos se dirigen a los cantantes, violinistas, que ya conocían la naturaleza y el estilo de los ornamentos usuales. Hay gran cantidad de ellos y su empleo está prescrito en los tratados. Estos tratados enseñan a leer la notación rítmica, necesariamente esquemática, en función del buen gusto y de las convenciones: la notación es proporcional, pero los valores rítmicos no siempre lo son en la ejecución. En torno a 1700 llega la música occidental al término de la evolución hacia su clasicismo.

1.1.- Problemas del Barroco en la música instrumental. Llegados a este punto, dos serán los retos a los que el Barroco se tendrá que enfrentar:  

Creación de un lenguaje instrumental. Expansión de una forma no dependiente de modelos vocales.

Creación de un lenguaje instrumental. Los instrumentos e instrumentistas estaban listos para el cambio una vez terminado el Renacimiento. El desarrollo permitía pensar la música con ligeras variaciones respecto a los modelos vocales: la línea melódica podía hacerse más angulosa, la duración de los sonidos más larga y su afinación más segura, la armonía más osada, el registro sonoro más amplio... En el Barroco, por primera vez, los instrumentistas asumirán funciones propias, primero acompañando la voz y luego sustituyéndola. El desarrollo de las texturas de melodía acompañada será esencial, así como el avance de la conciencia tímbrica y el tratamiento idiomático de los instrumentos. Los primeros ejemplos de composición idiomática aparecen con el estilo concertato. El último obstáculo que debía vencer la música instrumental para alcanzar su plenitud será el reconocimiento de la asemanticidad, que llegará en el Romanticismo.

Expansión de la forma. Al prescindir del texto, la música instrumental se vio en el apuro debuscar su crecimiento a través de medios puramente sonoros. Esto se logró imitando modelos vocales, por mera transcripción de su técnica, pero también buscando en la naturaleza de la interpretación instrumental: la música podía ser muy fácilmente ornamentada, con lo que se abría paso a la variación y a la improvisación. Además, tenía un papel preponderante en la danza, que podía proporcionarle sencillos modelos para la variación y ritmos ajenos a la música vocal. Así, las primeras manifestaciones instrumentales siguieron tres modelos: imitación de modelos vocales, construcción de modelos multiseccionales y elaboración de variaciones.

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Pero estos modelos resultaron pronto insuficientes para la imaginación de los compositores. La solución al problema vino de la mano del lenguaje de la tonalidad, que proporcionaba un vocabulario sonoro y una sintaxis que, a modo de lenguaje, permitían el desarrollo de formas instrumentales autónomas. Con la asunción del temperamento igual, las formas se expandieron enormemente al permitirse modulaciones perfectas.

2.- FORMAS INSTRUMENTALES EL BARROCO TEMPRANO Y MEDIO: PERSISTENCIA DE LAS FORMAS HEREDADAS DEL RENACIMIENTO. Como hemos dicho antes, a finales del siglo XVI y principios del XVII, los estilos instrumental y vocal comenzaron a diferenciarse. Por primera vez, la música instrumental rivalizará tanto en cantidad como en contenido, con la música vocal. Todo ello es debido, en parte, al perfeccionamiento de los instrumentos. Tres principios compositivos generales rigen la música instrumental del primer Barroco:   

En lo relativo a la forma: una estructura multiseccional En lo relativo al procedimiento melódico: variaciones extensas. En lo relativo a la textura: polaridad entre el bajo y las voces superiores.

La aparición del bajo cifrado sirvió para plasmar lo que yacía latente en la música de danza del siglo XVI: un bajo constante, sobre el que las partes se pudiesen desarrollar con libertad. Las nuevas formas creadas a principios del siglo XVII: suite, sonata, concierto, exponentes del stile moderno, conocerán un considerable impulso durante el Barroco medio y tardío y su desarrollo continuará hasta nuestros días. Durante la primera mitad del siglo XVII, estas formas nuevas conviven con géneros musicales surgidos en el Renacimiento y que, en principio, son tributarios del stile antico. Son, por ejemplo, las formas basadas en la imitación, como, la canzona, el ricercare, el capriccio o la fantasía, o también una serie de piezas que utilizan el cantus firmus, como el In nomine. Aunque por su origen estén vinculadas al Renacimiento, estas formas llevan el sello de un estilo nuevo, debido a que admiten el principio de las oposiciones, alientan la búsqueda de una expresión (perceptible en la toccata) y abren el camino para las formas nuevas. La limitación del número de las secciones de la canzona supone una evolución hacia la sonata. La construcción de la fantasía o el ricercare, anuncia la fuga.

Principales formas. RICERCARE, derivado del motete polifónico, incluye varias secciones, cada una trata en imitación uno o varios temas. En su forma más pura, el ricercare del siglo XVII es una composición bastante breve, para órgano o teclado, en el cual, un tema se desarrolla continuamente en imitación. CANZONA. Evolucionó hacia la sonata barroca. Al igual que en el siglo XVI, se escribían tanto para instrumentos de teclado como para conjuntos. Hay varios enfoques de la canzona en el siglo XVII: construir en varias secciones contrastantes o mediante la canzona-variación, que utiliza transformaciones de un tema único en secciones sucesivas. La canzona para conjuntos de cámara aparecía con frecuencia bajo el nombre de sinfonía o sonata. El tipo más -3-

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importante de canzona es aquel destinado a pocas voces instrumentales, generalmente cuatro. FANTASÍA para teclado, que supone un estado último de evolución en el género contrapuntístico que había arrancado en el motete. Tiene una organización formal más compleja que el ricercare y es un tipo de composición habitual para teclado. La tendencia era a desarrollar los temas de estas piezas en un contrapunto imitativo continuo. MÚSICA DE DANZA, que siguió produciéndose en cantidad y variedad cada vez mayor durante el siglo XVII. Era importante no solo por sí misma, sino también porque los ritmos danzantes comenzaron a infiltrarse en otra música, tanto vocal como instrumental, sacra como profana. Antes de hacerse común el agrupar cierto número de danzas dentro de la suite, se venían emparejando desde el Renacimiento grupos de dos danzas. La primera solía ser binaria y la segunda ternaria. Las más usuales eran: pavana-gallarda; passamezosaltarello; allemande-courante. TOCATTA, que es una forma improvisada, aunque en principio está estructurada en secciones contrastantes, conserva de sus orígenes una gran libertad. SONATA DEL PRIMER BARROCO. La utilización del término sonata, en un principio, es algo indeterminada y flexible y en su aceptación estaba una contraposición a tocata para instrumentos de tecla y cantata para voces, por lo que sonata definía a una composición para ser interpretada por instrumentos de viento en un principio, pero tras el auge de los instrumentos de arco en el Barroco, este término pasó a ser casi exclusivo de composiciones para tocar con instrumentos de arco. Su relación con la canzona es evidente en tanto que utilizan un contrapunto imitativo similar y con secciones claras pero la diferencia está en que las sonatas estaban escritas para uno o dos instrumentos melódicos con bajo continuo, mientras que la canzona estaba escrita a cuatro voces, que casi siempre podían tocarse igualmente sin continuo. Las sonatas se escribían para un instrumento en particular. Hacia mediados del siglo XVII, la canzona y la sonata se habían mezclado íntimamente y el término sonata reemplazó gradualmente al de canzona, aunque algunos compositores titulasen a sus obras CANZONE-SONATA. VARIACIONES. Continuación de un tipo predilecto de composición para teclado. Se utilizaron tres técnicas de variación: en la primera, la melodía era expuesta de forma repetitiva con pocos o ningún cambio y a veces se denomina variación de cantus firmus, que era la forma predilecta para los virginalistas ingleses. En segundo lugar, la melodía estaba ornamentada en cada variación de diferente forma. En el tercer tipo de variación, el factor constante lo constituye el bajo o la estructura armónica, que se va transformando continuamente. SUITE. La entrada de las danzas de corte popular del Renacimiento en las cortes europeas del siglo XVI hace que se refinen hasta el punto de quedar irreconocibles respecto a la forma inicial. Todavía conservarán algunos rasgos de su primitiva esencia popular. El agrupamiento de las danzas establecerá la suite de danzas, donde el equilibrio del tempo (alternancia rápido-lento-rápido, etc…) y la cohesión tonal son tan importantes como la elección del carácter de las mismas.

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El plan formal de casi todas ellas respondía a la forma binaria y al rondó. La forma binaria consiste en que un sujeto principal se expone en la tónica elegida para la suite y oscila hacia su dominante, repitiéndose esta sección; a continuación una segunda sección comienza en el tono dominante, concluyendo en la tónica nuevamente y también se repite. En el rondó, el minuetto asumía por el contrario, la forma tripartita y en él podría verse un anticipo de la forma sonata. El número de piezas que constituyen la suite no está determinado. El carácter distintivo de las piezas puede reducirse a cuatro tipos. Se destacan estas cuatro con la siguiente disposición: allemanda, courante, zarabanda y giga, aunque podemos encontrar otros tipos, como pavana, gallarda o pasacalle. Esta disposición de las partes fundamentales de la suite anticipa el ideario de los cuatro tiempos de la sonata clásica, aunque dicha sonata pueda ser también de tres tiempos. La instrumentación de la suite se confía a instrumentos solistas o bien un conjunto instrumental. En este último caso suele ocurrir que el compositor la denomine “concierto”. Caracteres más importantes de las cuatro danzas principales de la suite. Allemanda, generalmente se utiliza como movimiento inicial de la suite, con tempo más bien moderado, estructura binaria y comienzo en anacrusa. La courante contrasta con la allemanda, ya que su compás es ternario y su ritmo es vivo, pero también tiene similitudes, como su comienzo en anacrusa. En cuanto a la zarabanda, su origen es español, realizada en compás ternario, con movimiento reposado y carácter noble que consta de dos repeticiones de ocho compases. En un principio, la zarabanda era una danza viva y frívola que se convirtió, al exportarse a Europa, en danza noble y austera. Por último, tenemos la giga, antigua danza de origen inglés. Su adopción en Europa se debió a razones de virtuosismo instrumental con bases muy musicales en la forma. Es la pieza característica del final de la suite. Se escribía en compás ternario o compuesto y su movimiento es muy vivo, por lo que se sitúa al final de la suite, para que el ejecutante pueda lucir sus habilidades de virtuoso.

3.- MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL ALTO BARROCO. Hacia finales del siglo XVII, parece haber ido creciendo la sensación de que no solo había un estilo de ejecución, sino también de composición, apropiado a cada instrumento. Resultará adecuado encarar la composición instrumental de este periodo basándonos en el medio de ejecución y música para un conjunto de instrumentos, pequeño o de mayor tamaño. Las formas de este periodo son en su mayoría, una evolución de las del periodo del Barroco Temprano y Medio.

Música para órgano. Durante el Barroco tardío se cultivaron, en el norte de Alemania, tres especies principales de composiciones para órgano. TOCATTA, estilo que intentaba sugerir el efecto de una ejecución improvisada, para lo que se empleaban muchos recursos: ritmo irregular, en contraste con un pulso incesante, cambios bruscos de textura. Son características las alternancias entre secciones contrastantes, con pasajes rápidos en escalas y arpegios que se contraponen a otras con un tratamiento de contrapunto imitativo.

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FUGA. Hacia finales del siglo XVII sustituye al ricercare. Las diferencias entre fuga y ricercare son: el sujeto de la fuga tiene un carácter melódico más definido y un ritmo más veloz que el del ricercare; éste se desenvuelve sin mucha variedad ni culminación alguna. Por otro lado, la fuga tiene una organización tonal con una clara relación dominante-tónica, mientras que el ricercare tiende a mantenerse más en las cercanías del antiguo sistema modal. La perfección final de la fuga era inseparable del pleno desarrollo del sistema tonal, lo que posibilitó un empleo sistemático de las relaciones tonales en el diseño musical de movimientos extensos. Esta evolución tonal clásica fue posible gracias a la extensión gradual del sistema del temperado igualitario. COMPOSICIONES CORALES. Obras basadas en una melodía de coral. Nos encontramos con tres tipos distintos de composición: partita coral, que es una serie de variaciones sobre una melodía de coral; fantasía coral, que data de principios de siglo y en ella, cada frase del coral se elabora a su turno con gran variedad de figuraciones y texturas. Por último, el preludio-coral se aplicó a menudo a cualquier composición organística basada en una melodía de coral.

Música de clavier. La palabra clavier se emplea para indicar tanto el clavicordio como el clave o clavecín. Las dos formas importantes para estos instrumentos eran el tema y variaciones y la suite. Así pues, vamos a ve cómo estaba compuesto el TEMA Y VARIACIONES en primer lugar. El origen de la variación se remonta posiblemente a la época del canto gregoriano en la Edad Media. Durante los siglos XVII y XVIII, los compositores no escribían las partes a variar y éstas eran improvisadas por los ejecutantes, llegando a cometer tantos abusos, que los compositores decidieron escribir y fijar claramente las modificaciones melódicas, rítmicas y armónicas que cada uno deseaba. Las variaciones se escriben con la base de un tema único, consistente en una composición breve, clara y sobria de líneas, en campo lento que permita adicionar figuraciones sin que resulte recargado o desfigurado. El tema se expone al comienzo de la obra, al que sigue un número indeterminado de variaciones, más bien breves todas ellas. En éstas, el tema se irá transformando en sus aspectos melódico, rítmico y armónico. En algunas obras, la última variación está tratada como fuga o fugato. Existen tres tipos de variación: variación rítmicomelódica o por ornamentación; variación por elaboración o armónico-contrapuntística y variación por amplificación o libre gran variación.

Música para conjunto. En el campo de la música instrumental de cámara, así como en la ópera y la cantata, los italianos eran los maestros indiscutibles de Europa. SONATA PARA CONJUNTO. La palabra sonata significa música para sonar con instrumentos. Después de 1630, las palabras sonata y sinfonía se utilizaron con creciente frecuencia para designar composiciones instrumentales autónomas. En su sentido más general, la sonata instrumental del período barroco, es una composición para un pequeño grupo de instrumentos habitualmente de dos a cuatro, con un bajo continuo y que consta de varias secciones o movimientos, de tiempos y texturas contrastantes.

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Con respecto al número de movimientos que la integran, la evolución de la canzonasonata en la segunda mitad del siglo XVII puede resumirse como una reducción progresiva en el número de movimientos y un aumento progresivo de la extensión de cada uno de éstos. Para observar la evolución de la sonata del Barroco, hay que partir de dos líneas de evolución. La primera viene desde la canzona-sonata hasta su derivación en la sonata da chiesa, ya que muchas sonatas estaban destinadas a ser interpretadas en la iglesia. El medio más común de instrumentación es: dos violines y contínuo a cargo del órgano. Legrenzi establece la alternancia de cuatro movimientos en una sucesión de tiempos y estilos: lento (imitativo), rápido (fugado), lento (homófono) y rápido (fugado). Éstos están contrastando rítmicamente pero unidos temáticamente por un mismo material. Por otro lado, el otro origen de la sonata viene desde la transformación de la suite de danzas como conjunto formal hasta su denominación en la sonata da camara. La suite, al convertirse en una forma instrumental desligada del uso en la danza, y al haberse limitado el número de piezas constitutivas a un máximo de cuatro, va dar cabida a que los compositores tengan un marco que, aunque rítmica y melódicamente emparentados con la danza, ofrecen la ruptura con ésta. El número de movimientos de la sonata es generalmente de cuatro: preludio; lento más allegro; lento; allegro y presto. El estilo de textura predominante es el homófono, con leves pasajes contrapuntísticos. La instrumentación es para tres instrumentos, generalmente. Además, estos dos estilos, a finales del siglo XVIII, se funden en un mismo tipo de sonata, al abandonarse gradualmente el primer tiempo lento de la sonata da chiesa y al apreciarse en ésta la introducción de ritmos similares a los de la danza. En esta fusión incide el hecho de introducir en ambas innovaciones procedentes de la ópera y del concierto, como la forma del aria da capo en algún movimiento o la forma de obertura a la francesa o el ritornello del concierto. En la sonata predomina el formato denominado sonata monotemática-bipartita. Después de 1670, la instrumentación más común para las sonatas de iglesia, como las de cámara, es la de dos instrumentos agudos y bajo, estando a cargo del ejecutante del continuo la misión de completar las armonías. A este tipo se la denominaba como SONATA EN TRÍO, aún cuando requiere cuatro ejecutantes para su interpretación. La sonata en trío quedó establecida en las sinfonie e goliarde de Rossi. Con este tipo de sonata se posibilita el equilibrio entre una melodía lírica y una limpia y discreta polifonía en los dos violines, con una cohesión de ambos por las discretas armonías que proporciona el continuo. En cuanto a la organización interna o estructura de los movimientos de las sonatas barrocas, plantean cuatro formatos. El primero es la estructura de sonata binaria: AA’: es la forma habitual de las danzas de la suite y de la sonata de cámara primitiva. Una primera sección expone el tema y modula hacia un tono próximo. Después de una doble barra de repetición, una segunda sección comienza en este tono próximo sobre una imitación del tema y retorna al tono principal. El tema A no se expone de nuevo para terminar. La segunda estructura es la sonata monotemática ternaria: AA’A, derivada del aria da capo, es la forma clásica del movimiento de sonata en la primera mitad del siglo XVIII: exposición de un tema único, desarrollo con eventuales divertimentos de virtuosismo y la -7-

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modulación a un tono próximo y después, tras la doble barra de repetición, retorno al tono inicial, en el que vuelve a exponerse el tema. La tercera es la estructura de sonata bitemática: AB, desarrollo, AB. El esquema es el siguiente: tema A, con un desarrollo modulante a un tono próximo, en el que se da el tema B y termina con doble barra de repetición. A continuación va un desarrollo que modula hacia el tono principal, una reexposición de A y B en el tono principal. Por último tenemos la sonata bipartita monotemática, que es semejante al de los tiempos de la suite, por la polarización de dos secciones en torno a la tónica y a la dominante. Scarlatti denomina estas piezas con el nombre de sonata para clave o piano, y fue él quien otorgó a la sonata barroca una estructura monotemática bipartita.

Formas de menor importancia. La primera de ellas es la OBERTURA. La idea de hacer anteceder a una obra importante como la ópera, otra de menores dimensiones, como antesala que sirva para fijar la atención del público y mantener el silencio necesario, se debe a la música francesa. Distinguimos dos tipos de obertura: la obertura francesa, que suele tener tres partes contrastadas: primer movimiento lento, en un tejido homofónico; segundo movimiento rápido, con una textura polifónico-imitativa y un tercer movimiento lento con idéntica temática al primero. Rameau en el siglo XVIII modificaría el plan de la obertura francesa suprimiendo el tiempo lento. Gluck reducirá a dos los movimientos de la obertura francesa, pero haciendo un breve retorno al lento en el segundo movimiento. Por otro lado tenemos la OBERTURA ITALIANA, que es denominada como sinfonía por los compositores italianos de finales del siglo XVII. Se estructura en tres partes: allegro, andante y presto sobre un ritmo de danza. Otra forma que se da en el Barroco tardío será la SINFONÍA. El término es flexible: una pieza que servía de introducción a una opera, un oratorio o una cantata y otras veces la encontramos como la pieza introductoria que abre una suite. Estaba destinada a ser ejecutada por un grupo numeroso de instrumentos conformados en la orquesta Barroca. Se distingue de la sonata barroca en que ésta es normalmente una obra para un solo instrumento y del concierto porque éste supone la actuación de uno o varios solistas acompañados por el tutti orquestal. En la música instrumental anterior al siglo XVIII algunas de las sinfonías podían poseer tres secciones: lento-rápido-lento.

Durante las últimas dos décadas del siglo XVII apareció un nuevo tipo de composición orquestal, el CONCERTO o concierto, que se convirtió en el tipo más importante de música orquestal barroca después de 1700. El concierto es la síntesis, en música instrumental, de cuatro prácticas barrocas fundamentales: el principio del concertado, la textura de un bajo firme y una soprano florida, una organización musical basada en el sistema tonal mayormenor y la construcción de una obra extensa a partir de movimientos separados. Encontramos tres tipos diferentes de concierto. El primero es el concerto orquestal que era una obra orquestal de varios movimientos en un estilo que subrayaba la parte del primer violín y el bajo, el concerto grosso, forma de concierto más importante del Barroco, en el que -8-

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un número reducido de solistas alternaba con el tutti y el concerto solístico, especie de concerto grosso, pero en el que un único instrumento se opone a la mas principal del sonido orquestal. Estos dos últimos son formas en las que dialogaban dos grupos: uno constituido por orquesta de cuerda y otro formado por dos o tres violines solistas. El origen de esta división orquestal hay que buscarlo en las grandes capillas, donde los músicos solían acompañar doblando partes vocales, mientras los solistas dialogan a veces con los solistas vocales. La arquitectura vocal de estos conciertos fue un tanto indefinida. El grosso exponía un tema que luego pasaba a los concertinos, estableciendo así un diálogo que iba modulando a tonalidades vecinas. Su origen habría que buscarlo en el estilo concertado de Gabrielli, en los coros spezzati de Venecia en el Renacimiento. La instrumentación del grosso era la de una orquesta, casi siempre de cuerdas, habitualmente dividida en primeros y segundos violines, viola, violoncello y violone, con bajo continuo. También los instrumentos solistas eran habitualmente cuerdas.

4.- ITALIA. A finales del siglo XVII el panorama instrumental se encuentra dividido en dos grandes tendencias: la francesa y la italiana, representadas por Lully y Corelli. A ambos se les atribuye el haber dado esplendor a una época, pero el verdadero protagonista del barroco instrumental será ARCANGELO CORELLI. Su formación se inicia en la escuela boloñesa y continuará en Roma y el extranjero. En 1681 imprime seis colecciones de música instrumental, destacando sus Sonatas en trío que resumen sus logros de la música de cámara de finales del siglo XVII. En estas sonatas, todos los movimientos están en la misma tonalidad, aunque a veces, el central, lo está en un tono relativo menor. De Corelli también van a destacar sus Concerti grossi escritos durante un largo periodo de tiempo y fueron recogidos por el autor, lo que produjo modificaciones, adaptándolos a los estilos más modernos. En sus conciertos la escritura homofónica y la contrapuntística se alternan y su técnica fue muy imitada por músicos de toda Europa, creando el Corellismo. También hemos de resaltar la importancia de GIACOMO TORELLI, que estableció el estilo y la estructura tripartita del concierto barroco: allegro-adagio-allegro, con el realce del tempo allegro, lo que supuso que el movimiento lento intermedio, muchas veces, quedaba reducido a unos cuantos compases. Otra innovación importante fue la introducción de la forma ritornello, tanto en el concierto grosso como en el concierto para solista. Esta forma seguía la pauta del rondó en la entrada del tutti, que reaparecía una y otra vez. Torelli trató el estilo del concierto remarcando sus características básicas, con anacrusas prolongadas, ritmos de fuerza impetuosa, claridad tonal, cadencias I-V-I que señalan drásticamente la vuelta al ritornello... Por otro lado tenemos a ANTONIO VIVALDI quien eleva al máximo al concierto solista. Ocupó cargos directivos en hospitales y conservatorios. En el Hospital de la Piedad desempeñó diferentes cargos y creará una orquesta con las niñas del hospital. Su inmenso repertorio orquestal ha sido descubierto hace relativamente poco tiempo. Sus avances son: 

Subraya el contraste solo-tutti -9-

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La orquesta realiza exposiciones temáticas, delimitadas por cadencias claras El solista expone pasajes con material temático nuevo, aunque siempre relacionado con la exposición del ripieno El último pasaje del solista resulta ser una reexposición del primero, cerrando así perfectamente la estructura del movimiento La textura es típicamente más homófona que contrapuntística y juega con la dinámica como recurso expresivo.

Vivaldi aporta una contribución muy personal a la técnica instrumental al desarrollar el virtuosismo violinístico y al buscar nuevos efectos en los tutti como el unísono de todas las partes, que contribuye a acentuar la amplitud y la fogosidad de la frase. Se ha estudiado la decisiva influencia que tuvo la música instrumental de Vivaldi en Bach, sobre todo en la certera economía de escritura para orquesta de cuerdas, la concepción dramática acerca del papel del solista, temas concisos y claros y la continuidad lógica en el flujo de ideas musicales. Entre las obras más importantes de Vivaldi encontramos L’estro armonico, con una estructura interna clara; La Stravaganza, Il cimento dell’armonia e dell’invenzione donde se preocupa por desarrollar un planteamiento descriptivo. En esta colección se encuentran los cuatro conciertos llamados Las cuatro estaciones. FRESCOBALDI. Es la figura más destacada de la música de órgano en Italia. Modificará la tocatta y la convertirá en un modo útil de expresar tensiones afectivas. Las tocattas de Frescobaldi son una extensa serie de secciones estrechamente vinculadas. Las diversas secciones pueden tocarse separadamente y se puede concluir la pieza en cualquier cadencia apropiada para ello. Además cultivó la improvisación, basada en fragmentos de cantus firmus gregoriano. Destaca su obra Flores musicales.

5.- FRANCIA. En esta época se sitúa en Francia el apogeo del laúd con dos importantes compositores. El primero es GAULTIER que destaca como autor de suites y por su expresividad en momentos patéticos mediante el uso de disonancias. Otro compositor es MOUTON, discípulo del anterior que sigue en esta línea pero abierto a las novedades estilísticas. Por otro lado tenemos el órgano, que reaparece a comienzos del XVII con la escuela de Rouen y TITELOUZE, compositor de dos libros de himnos y magnificat a partir de temas gregorianos. Su obra será fundamental para el desarrollo de una escuela posterior. El primero de los autores importantes de música francesa será J. B. LULLY, considerado como el principal difusor de la música instrumental francesa a pesar de no haber cultivado expresamente este campo. Su música instrumental se encuentra representada en las oberturas y entrées de sus tragedias líricas. También hemos de destacar que era violinista y fundador de los 16 pequeños violines, que pasará a ser los 21 violines del rey, que desbancarán a los 24 violines del rey, primera gran orquesta europea. Por otro lado, tenemos a FRANCOIS COUPERIN. Desciende de una familia de músicos representará la moda de hacer una música aristocrática, rica en matices y florituras, basada en mínimas células rítmico-melódicas repetidas con frecuencia. Compondrá dos misas donde el órgano es el instrumento más importante. También compondrá obras orquestales - 10 -

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siguiendo a Corelli, pero con una instrumentación no especificada. Su concepción formal son conciertos de grupo con varios instrumentos, en forma de suite y sin diferenciar entre solistas y tutti. Por último compondrá obras para clave y gracias a éstas será admirado por músicos románticos e impresionistas. Publicó cuatro Odres o suites que no tenían por qué venir de la danza, donde los dos primeros muestran una música próxima a la tradicional pero en los dos siguientes se aprecia una notable evolución estilística. Otro compositor y al mismo tiempo teórico, importante, es JEAN PHILLIPE RAMEAU que compondrá Piezas de clavecín en concierto formadas por cinco conciertos donde el clave tiene una gran autonomía y apenas se le utiliza como acompañante y constituye el campo más significativo hasta que desarrolla su actividad en el campo dramático. Rameau contribuyó a la modificación de la técnica clavecinista: nueva digitación y distinto uso de los adornos. Interesadísimo por la armonía, de la que opina que se deriva la melodía. Realizará frecuentes modulaciones, cromatismos y progresiones armónicas que primarán sobre la melodía.

6.- ALEMANIA. Se van a dar diferentes situaciones o tendencias que tendrán lugar en diferentes ciudades, debido a la gran autonomía política y administrativa alcanzada por las diferentes cortes tras la Guerra de los Treinta Años, cuando cada región se convierte en un Estado y así, la música se convertirá en un hecho local sometido a la particular situación política, religiosa y administrativa que creará una contraposición de influencias, por lo que cada capital expresará una particular visión artística pero sin características unitarias. Las influencias más patentes procederán de Italia, Francia y Flandes, siendo Bach quien las unifique. SCHEIDT. Uno de los principales discípulos de Sweelinck y el iniciador de la tradición instrumental de Alemania durante el XVII. Músico precoz cuya fama le permitirá desempeñar puestos importantes. Su producción instrumental se centra en el órgano y su obra más importante es Tabulatura nova donde adopta un nuevo método de escritura. Será el primero en romper con la tradición de no diferenciar la música para los instrumentos de teclado. DIETRICH BUXTEHUDE. Organista de Lübeck será el encargado de realizar los Abendmusiken, conciertos públicos para la tarde, con carácter sacro celebrados en la Iglesia. Su obra más importante es la que tiene que ver con el órgano: corales, canzoni, tocattas, passacaglias y preludios y fugas, donde utilizará un solo núcleo temático. FROBERGER. Estudió con Frescobaldi, lo que refleja el estilo italiano en sus obras,Las tocattas de Froberger están más dentro del estilo contrapuntístico de la fantasía. Estas piezas fueron el modelo para la ulterior fusión barroca de la tocata y fuga. Se le atribuye la estructuración de la suite instrumental como se ejecutará en el XVIII: preludio, allemande, courante, gavota, sarabande, minuetto, bourrée, giga y doble. JOHAN SEBASTIÁN BACH. Su obra instrumental podría presentarse como una síntesis de estilos. Su predilección por la polifonía continua, por la combinación de líneas y por la proeza contrapuntística refuerzan la dignidad de su expresión.

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Música para órgano. Bach, músico de iglesia, escribió durante toda su vida para el órgano. La obra de órgano de Bach tiene dos manifestaciones: una decorativa y otra litúrgica. En la primera categoría entren los preludios y fugas, tocatas y fugas, pasacalles y fugas, fantasías y fugas. Los preludios se apoyan sobre una fuerte estructura rítmica, aunque su construcción también puede descansar sobre uno o dos temas expuestos primero a la tónica, luego a la dominante y finalmente reexpuestos. Las fugas ofrecen una gran variedad, tanto en el número de temas, la presencia o ausencia de contrasujeto, como en la propia estructura. Destacan sus obras: Orgelbüchlein (pequeño libro para órgano), Klavier-vebun (ejercicios para teclado). Música para clavecín. Sus danzas, muy estilizadas, adquieren una nueva amplitud y se enriquecen con la aportación del contrapunto y del espíritu concertante. Las invenciones, piezas didácticas breves, explotan el estilo fugado en dos o tres voces, de gran belleza melódica. Los preludios y fugas de El clave bien temperado traducen perfectamente el deseo de experimentación de Bach y su afán por explotar todo tipo de posibilidades. Las veinticuatro fugas de esta recopilación reúnen prácticamente todas las posibilidades de escritura sobre un tema con o sin contrasujeto. Otras piezas el constante interés didáctico de Bach. Las Seis sonatas en trío fueron escritas para ejercitar los dedos de su hijo Friedemann. Fueron concebidas para el clavecín con pedales. Estas sonatas están construidas en tres movimientos y confían a los teclados manuales la dirección de dos voces melódicas sostenidas en los pedales por un bajo. Música para instrumentos monódicos solistas, como la flauta, violín, violonchelo, a los que Bach da una escritura muy refinada. Las Tres sonatas y las Tres partitas para violín solista explotan todo el ámbito del instrumento y realizan una polifonía extremadamente compleja que nunca responde a un virtuosismo gratuito. Las Seis suites para violonchelo solo tienen todo para satisfacer al virtuoso y al músico. Es cierto que, desde un punto de vista estructural, Bach no se muestra innovador: respeta el esquema allemanda-courante-zarabanda, que van seguidas por una danza intercalada y todo ello enmarcado por un preludio y una giga. Por último tenemos sus obras para conjunto. Sus Cuatro suites para orquesta responden plenamente al espíritu concertante, bien por la presencia de un instrumento solista o por un concertino. Dentro del género del concierto, con violín solista, Bach sigue más bien el modelo vivaldiano, adoptando la división en tres movimientos y el esquema de relaciones entre solista y tutti, enriquecidas por el contrapunto. Los Conciertos de Brandenburgo constituyen la obra de Bach más conforme con el espíritu de la época. Estos concerti grossi, cortesanos y llenos de alegría comunicativa, fueron compuestos en honor del margrave de Brandemburgo. En el crepúsculo de su vida, Bach cierra su obra instrumental con dos composiciones que representan otras tantas cimas de la escritura contrapuntística: la ofrenda musical y el arte de la fuga. La Ofrenda musical está elaborada sobre un tema propuesto por Federico II de Prusia en 1747. En esta obra, Bach aborda las fórmulas más complejas: canon-espejo, canon en aumento, en movimiento contralor, canon que recorre un ciclo de modulaciones cada tono entero y otras combinaciones que a menudo resultan extremadamente difíciles de descubrir - 12 -

Tema 38.- Música vocal en el Barroco.

entre los meandros de la escritura. Bach se vuelve hacia la tradición medieval, donde el contrapunto es tarea de iniciados y no accesible a todos los oídos. El mismo tipo de búsqueda se realiza en El arte de la fuga, obra que quedaría inacabada. Cada una de las variaciones sobre el tema único que preside el conjunto trata un aspecto de la escritura fugada: con aumento o disminución del tema, con respuesta del tema invertido, doble, triple fuga, etc. TELEMANN. Perteneciente a la misma generación de Händel y Bach, será un hombrede vasta cultura. A pesar de las ataduras de sus cargos musicales, sus obras tienen una gran libertad de acción y será compuestas para los dilettantes, la burguesía. Destaca su obra Tafelmusik, muy simples técnicamente y ejemplo de música familiar y doméstica. Para publicar su extensa obra (más de 600 oberturas, suites al estilo francés y muchas sonatas y tríos) no tuvo que recurrir a la protección de mecenas.

7.- INGLATERRA. PURCELL. Músico precoz, será niño cantor en la Capilla Real de Londres y trabajará al servicio de Hington con la misión de fabricar y conservar los instrumentos de la orquesta del rey. En 1674 se convierte en organista de Westminster donde compondrá varias obras, como su colección de Fantasías para cuatro violas (fancy). Su música instrumental representará la culminación del estilo de los músicos ingleses, buscando la disonancia como recurso expresivo. HÄNDEL. El estilo de Händel es una síntesis de los estilos de su época: En Italia conoce a Scarlatti. Aficionado a la música francesa, adopta a veces la estructura de la obertura lullista. Durante su estancia en Inglaterra, recibe la influencia de la música de Purcell. A este conocimiento, Händel añade un marcado interés por la instrumentación. Es un improvisador notable en el teclado. Toda su música instrumental posee un aspecto libre y espontáneo: en ella nunca se advierte el trabajo ordenado del contrapuntista, sino que se tiene la impresión de asistir a una sucesión de ideas nacidas de los dedos o surgidas de la pluma. Sus 12 conciertos grossi siguen el planteamiento de la sonata da chiesa: lento-rápidolento-rápido. La denominación de grossi es flexible puesto que el tratamiento de oponer partes de solo con las del tutti, no están marcadamente separadas. Además, se aprecia la imitación a Vivaldi en lo referente a la figuración ornamental del violín solista. Por otro lado, tenemos sus ocho grandes suites para clavecín, que utilizan unas veces los movimientos característicos de la sonata de iglesia, otras, las danzas tradicionales, etc. aunque por lo general entremezclan ambos géneros. Compuso 19 sonatas solísticas e igual número de trío-sonatas para diversas combinaciones. En ellas se manifiesta un claro aspecto de cantinela en la dirección melódica. Otras veces, sus obras serán consideradas como ocasionales, como la Música acuática o la Música para los reales fuegos artificiales.

8.- ESPAÑA.

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Temario de Oposiciones a Secundaria. Especialidad: Música.

ÓRGANO. A partir de 1650 se van a introducir innovaciones en el instrumento heredado del Renacimiento, como la introducción de ecos y la trompetería horizontal que modificarán la sonoridad y la fisionomía del instrumento. La forma musical preferida será el tiento debido al gran número de composiciones que se escribieron y a su calidad. Encontramos dos tipos de tientos: el tiento con origen vihuelístico, desarrollado por Correa de Araújo en Andalucía y el tiento castellano, poco conocido. Otras formas musicales serán la glosa, que es una técnica interpretativa consistente en adornos y el verso, que consiste en intercalar fragmentos organísticos en los salmos. En cuanto a los autores, el primer gran compositor del XVII será Aguilera de Heredia, primer representante de la escuela aragonesa que se forma musicalmente en el XVI pero su estilo se orienta hacia el Barroco. Otro compositor importante es Cabanilles, autor de una extensísima obra para órgano con cierta modernidad en el tratamiento de la armonía y de la disonancia. Por último hablamos de Correa de Araújo, de cuya vida tenemos pocos datos, pero destacamos su obra Facultad orgánica, con 62 composiciones. GUITARRA. Este instrumento desbancará al laúd y a la vihuela debido a la gran cantidad de tratados que se publicarán en el XVII en España. Uno de los pioneros será Juan Carlos Amat, autor del Tratado sobre la guitarra española de cinco órdenes, en el que se enseñaba a rasguear a partir de acordes mayores y menores. otro autor es Luís de Briceño con su Método mui facilísimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, donde se indican rasgueos. Por último, el compositor más importante es Gaspar Sanz, con su tratado Instrucción de música para guitarra española, que contiene indicaciones sobre su afinación y piezas populares para ser interpretadas por este instrumento.

9.- BIBLIOGRAFÍA: 

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Bianconi, Lorenzo: El siglo XVII en Historia de la música, vol. 5 Madrid: Turner Música, 1986. Blume, Friederich: Renaissance and baroque music: a comprehensive survey. New York: Faber and Faber, 1969; original alemán de 1968. Buelow, George J. (ed.): The late Baroque era: from 1680s to 1740, Man and Music, vol. 4 Londres: Macmillan, 1993 Carter, Tim: Music in late Renaissance and early Baroque Italy (Londres: Batsford 1992). Palisca, Claude: La música del Barroco (Buenos Aires: Victor Lerú, 1983; original de 1968). Pirrota, Nino: Music and Culture in Italy from de Middle Ages to the Baroque (Cambridge: Massachusetts, 1984). Price, Curtis (ed.): The Early Baroque Era: From the late 16th century to th 1660s, Man and Music, vol. 3 (Londres: Macmillan, 1993).

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