TEMA 38

TEMA 38. LA LÍRICA Y SUS CONVENCIONES

GARCÍA BERRIO à el valor poético: “construir un objeto de revelación esencial y de conmoción profunda basada en lo que se alberga de común en la mayoría de los seres humanos”.

0. INTRODUCCIÓN

POZUELO YVANCOS à mediante la lírica la experiencia humana se realiza en el mismo corazón del tiempo.

Decía Elliot que parte del placer de leer poesía consiste en asistir, como a hurtadillas, a una comunicación que no se nos dirige. Conocer sobre la lírica y sus convenciones, llegar a poder analizarla “anula” esto al poner en evidencia los mecanismos a través de los cuales el poeta realmente se comunica con nosotros. El primero que teorizó sobre la poesía fue Aristóteles en su Poética1 pero contempló más bien los recursos técnicos que la propia esencia. Desde entonces y hasta el S. XVIII quedó establecido que todo discurso de ficción verbal era considerado poesía. A partir de ese momentos lo que hoy entendemos por poesía era lo anteriormente conocido como «lírica», tal y como se enuncia en el tema. Cabe destacar que ni el verso, al que también se ha asimilado normalmente, es privativo de la lírica (piénsese en poemas didácticos, como el Arte nuevo de hacer comedias), ni la poesía se manifiesta exclusivamente en verso (a partir del S.XX con la prosa poética tenemos un claro ejemplo. El conocimiento poético se basa en la esencialización y no en la ampliación, prefiere la conmoción a la persuasión, se sitúa en los márgenes de la comunicación cotidiana apelando a los vínculos que la lengua tiene con las fórmulas rituales de experiencias arcanas como la magia o el éxtasis religioso, y vinculándose al ritmo y la música. a) Discurso que subvierte los discursos sociales establecidos: Susana Reisz de Rivarola considera que la lírica no es un tipo de discurso que tenga su origen en la comunicación pragmática, sino que es una manera específica de transgredir cualquier esquema discursivo. La lírica es, así, antidiscurso: las variantes están en las diferencias entre los esquemas de base transgredidos. b) Ser una forma de conocimiento (Carlos Bousoño). c) “L’application d’une organisation métrico-rythmique sur l’original linguistique”, Molino y Tamine. La relación con el marco de la página sigue siendo hoy el único criterio objetivo en el intento de definir un poema, a pesar de las excepciones.

1. LA LÍRICA Y SU VÍNCULO CON LA REALIDAD Desde ARISTÓTELES se destaca que la lírica usa la mímesis porque representa el espacio y el tiempo (coordenadas esenciales del ser y la universalidad poética), intuye experiencias básicas del hombre como uno/diverso, yo/el otro. El ser humano busca la unidad, la conciliación con el mundo a través de la emocionalidad.

1 “La poesía parece deber su origen a dos causas naturales. El imitar es connatural al hombre. Los hombres experimentan placer en sus imitaciones. Prueba de ello es lo que pasa en la realidad: nos gusta poder contemplar la imagen de aquellos seres cuyo original resultaba doloroso o triste, reproducida con la mayor exactitiud posible. Hay otra causa aún en el hecho de que aprender es muy agradable. Al ser natural en nosotros el instinto de imitación, igual que lo son la armonía y el ritmo —ya que es evidente que

HEIDEGGER à la poesía es el fundamento que soporta la historia porque es instauración de lo permanente por la palabra y en la palabra. Cuando le poeta nombra, nombra la esencia de las cosas, estas brillan por primera vez, y entonces la existencia del ser humano adquiere razón de ser. GADAMER à hermenéutica: cada poema propone un diálogo que se inicia con una pregunta que tiende hacia la unidad de sentido. El creador procura recolectar el sentido, invitar al receptor a cuestionarse el sentido del mundo. El principio fundamental del arte es que el caos se convierta en cosmos. Así, la prosa se diferencia de la lírica en que su pretensión de verdad es distinta, y el texto lírico solo se culmina en recepción del espectador.

2. ORIGEN DE LA INTUICIÓN POÉTICA En la Antigüedad, se vinculaba con la poesía la magia y el poder místico, la tendencia del poeta de volver a su intimidad. PLATÓN trató la inspiración poética como delirio divino (la divinidad hablaba a través del poeta). Así, el poeta empezó a considerarse como un médium, como un dominador excelso de las artes y la técnica del lenguaje (estudio). DANTE crea en su poesía figuras humanas que sobrepasan el orden divino, trascendente para la formación de nuestro mundo. La otra vertiente medieval estará en PETRARCA, que observaba perche cantando il dolor si desacerba. Desde el primer Renacimiento se ve necesario que el poeta fuera sabio y capaz de dominar la lengua porque la poesía era también un contar, pesar y medir las palabras. Se imitaban los modelos. Con la Estética de Hegel se muestra el carácter individual de la percepción que alguien tiene de su mundo en la poesía, no obstante, lo que busca el lírico no son hechos. En el Romanticismo, la poesía se muestra como inalcanzable, inefable (como la música) y el poeta como un vidente, lo poético era un arrebato de sentido. Blake habla de “espíritus”, Zorrilla de un “genio ardiente”, Lorca del “duende” y J. R. J. De “dios deseante y deseado”. En la actualidad, se elude la consideración misteriosa del quehacer poético, aunque conlleve una creación de una realidad superior a la cotidiana. La lírica alimenta una intuición de la trascendencia y linda con lo metafísico. Para HEIDEGGER, la poesía suprema (Sófocles o Hölderlin 2 ) revela y a la vez oculta la

los metros no son más que partes del ritmo—, al comienzo, los que estaban mejor dotados para ello, hicieron poco a poco progresos y nació, de sus improvisaciones, la poesía” Aristóteles, Poética. 2 “Y ¿para qué poetas en tiempos aciagos?/ Pero son, dices tú, como los sacerdotes sagrados del dios del vino, /que erraban de tierra en tierra, en la noche sagrada” Pan y vino, Hölderlin.

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inmediatez del ser en el lenguaje, en busca de la respiración del silencio.

c)

3. RELACIONES ENTRE POESÍA Y SOCIEDAD A LO LARGO DE LA HISTORIA

d) Motivación del signo lingüístico: Se opone al signo convencional de la lengua común (Greimas). Dámaso Alonso expone brillantemente “en poesía siempre hay una vinculación motivada entre significante y significado”.

Al principio de los tiempos, la poesía sirvió para ensalzar a dioses y héroes; se vinculaba al poeta con la aristocracia, materializándolo en los panegíricos. La poesía medita sobre la condición humana (Empédocles de Agrigento) y el hombre aparece como un ser arrojado al desorden del mundo, exiliado de la armonía divina. En la Edad Media la poesía tiende a ser cortesana: el poeta aparece protegido por el mecenazgo. Los bardos son líricos puros, disociados del público general. En la búsqueda del público, la poesía se pone al servicio de la religión y de la moral en el mester de clerecía. La juglaría lo intenta practicando la fusión de poesía, mimo, música ficta3, danza, etc. En el Renacimiento primaba el individualismo. Aspiraban a independizarse del mecenazgo, trabajan como secretarios, preceptores o eclesiásticos. En la Modernidad/Romanticismo, el poeta se pone al frente de protestas contra la opresión (Byron) y es un marginado de la sociedad (Baudelaire). Celaya declara a propósito del liberalismo que “nada hay tan reacio a convertirse en mercancía como la poesía”. Esta incompatibilidad con el mercado tiene como consecuencia la degradación de su exigencia, ya que se convierte en literatura de consumo. Si se atiende a esa exigencia, pierde el apoyo del público, por lo que le poeta está resentido contra una sociedad distraída que sublima su soledad, renuncia a intervenir en sociedad.

4. LA LÍRICA COMO GÉNERO Desde la Antigüedad la lírica era obra literaria versificada según normas y la Poética se encargaba de su estudio. Con el estructuralismo, se integra en la teoría lingüística. La poesía causa una impresión en el lector à inefabilidad, inaccesible al estudio. Las condiciones del texto poético son su estatus lingüístico y que es creativo, usa lenguaje ideal (no se identifica con ningún texto concreto, ni siquiera el lenguaje literario). 4.1.

Caracterizaciones de la poesía lírica

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a) Vehículo de la subjetividad: idea romántica lanzada por Hegel (García Berrio y Huerta Calvo, Aguiar e Silva) que, no obstante, sigue teniendo vigencia y no solo en la opinión común (Cesare Segre). b) Particular intensidad del significado, lo cual va unido a las características de brevedad y complejidad: para J. Cohen es lo que distingue a la poesía de otro tipo de lenguaje. La poesía es, así, el lenguaje afectivo (patético) por excelencia. La virtud de intensidad supone la totalidad5.

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Incorporaba semitonos a los siete tonos de la música culta eclesiástica. Lo tomamos de Luján (1999), Cómo se comenta un poema lírico, Madrid: Síntesis. 4

Trabajo de la forma: La atención pasa del referente al mensaje mismo. Jakobson y la función poética.

e) Uso de la lengua natural no como instrumento, sino como materia prima: Esta idea procede de la Escuela de Tartu, la literatura como sistema de modelización secundario. A la pregunta de “¿dónde reside lo poético?” se han dado varias respuestas: -

-

Aristotélica: la razón busca el valor del poema. La Poética se ocupa del lenguaje poético y las figuras que dan expresividad al texto. Estilística: heredera del idealismo, trata de percibir la emoción de un poema en su carácter único y distinto de cualquier mensaje (Dámaso Alonso). Estructuralista: el efecto poético proviene de los componentes lingüísticos de un “sistema de signos connotativos” entendidos como “fragmentos de ideología” (Barthes), relacionados con el contexto (Johansen) o como parte de un código de valores afectivos (Cohen).

Los rasgos de la lírica para Kurt Spang son: 1) Disposición anímica interiorizada (el poeta aprehende lo externo como interno, de ahí la brevedad del poema). 2) Ausencia de espacio y tiempo como soporte de trama argumental. 3) La instantánea. 4) Tema único al que se desciende verticalmente. 5) Predominio de la función poética. 6) Versificación no imprescindible. 7) Ritmo à centro. 8) Musicalidad. 9) Comunicación directa (cancioneril) o monológica (diferida, intimista). 4.2.

Subgéneros de la lírica

Para Genette, el género lírico, como todos los géneros, constituye un architexto o archigénero, una categoría sin concreción histórica aunque determinada en su especificación por razones históricas. Los subgéneros históricos son los que tienen una realidad específica. Los géneros pueden definirse como instituciones que encauzan la construcción y lectura de un poema tanto en los contenidos como en la forma. Hasta el XIX todos eran respetados, pero con el Romanticismo se desdibujan. Isabel Paraíso identifica el género con la intención del nivel poético, intención que Luján atribuye más bien a un nivel pragmático. Cesare Segre considera que los géneros se deben tratar como marcos comunicativos,

5 En el lenguaje común cada afirmación supone una negación del resto de los elementos del conjunto en que se integra lo afirmado, en la poesía todo es plenitud y afirmación.

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es decir, la elección de un género tiene implicaciones pragmáticas. !García Berrio y Huerta Calvo usan el esquema tripartito hegeliano para clasificar los subgéneros de la lírica: 1) Formas primitivas nacidas de la lírica griega: el pean, el ditirambo, el epinicio, el treno, el epitalamio. Son composiciones marcadas por la presencia en un acontecimiento concreto, normalmente de carácter ritual: canto a los dioses, bodas, funerales, nacimientos, etc. En este conjunto destaca el himno (Lapesa, 1971) como forma elevada del canto que expresa sentimientos o ideales religiosos, patrióticos o guerreros de una colectividad; y el epigrama, emparentado con el aforismo. 2) Formas clásicas: a. La oda (que usaron en nuestro Renacimiento Fray Luis, Herrera y Francisco de Medrano, y en tiempos modernos la "Oda a Walt Whitman", de García Lorca, las Odas elementales de Neruda, etc.). La oda (Lapesa, 1971), en el Renacimiento, servía para identificar la poesía de vario asunto distinta de la tradición petrarquista y modernamente es una composición lírica de alguna extensión y tono elevado, cualquiera que sea su asunto. b. La elegía, que puede expresar el dolor por la muerte de alguien, dolor del amor, o el dolor por cualquier desgracia individual o colectiva. Las mas famosas españolas son las Coplas a la muerte de su padre, de Manrique y la Elegía a Ramón Sijé, de Miguel Hernández. c. La anacreóntica, composición breve que ensalza el placer. En nuestro clasicismo destacan las de Meléndez Valdés. d. La sátira, poema en que se reprenden ciertos vicios y actitudes. Es ejemplo la “Sátira censoria…” de Quevedo. e. La epístola, abundante en nuestro Siglo de Oro, sigue teniendo vigencia, como en Las cartas bocarriba de Celaya. f. La égloga, que consiste en un diálogo entre pastores o en la descripción de una escena natural, principalmente campestre, en que el tema central es el amor. Otras formas cultas que no derivan directamente del clasicismo greco-romano son la canción medieval de los cancioneros, las cantigas, la canción petrarquista, la serranilla, la canción petrarquista, la serranilla, la pastorela, el madrigal y el soneto, si lo queremos considerar un género como lo hacía Fernando de Herrera. 3) Formas de la poesía popular. El villancico, el romance (romance en cuartetas del Siglo dé Oro, romance con estribillo), la letrilla, las baladas (en el ámbito europeo), la leyenda, el cuento poético ("El estudiante de Salamanca", de Espronceda), jarcha, cantigas de amigo, serranilla, endecha. Aquí habría que distinguir entre formas originariamente populares y formas de autores cultos que se basan en esquemas populares. Así, Rafael Lapesa (1971) distingue entre poemas líricos menores (dentro de los cuales hay poemas cultos que usan la forma popular) y poemas propiamente populares.

4) Poemas en prosa 5) Poemas dialogados, donde entre otros podían entrar las églogas, aunque no todas son dialogadas. En Garcilaso, la primera no es un diálogo sino el monólogo de dos pastores, y la tercera es la narración, en un ambiente bucólico, de las historias mitológicas que unas ninfas están tejiendo. Se incluye aquí la letrilla dialogada. !Por su parte, W. Kayser clasifica los subgéneros atendiendo a subgéneros pragmáticos. Distingue 3 actitudes frente a la obra poética (sustentadas en las reflexiones de Goethe): 1) Actitud lírica enunciativa. El yo lírico reacciona ante la presencia de un objeto. Se ve afectado por este à distancia con el objeto. Son subgéneros el cuadro, idilio, égloga, epigrama, epitafio, epitalamio, poema lírico-narrativo, poema líricofilosófico, romance lírico. 2) Actitud lírica dialógica. El yo lírico y el objeto se contemplan, se influyen y dialogan en forma de apóstrofe lírico, y el tú ejerce funciones emocionales que estimulan el poema. Son subgéneros: la oda, elegía, himno, epístola, sátira, ditirambo, epinicio, anacreóntica. 3) Actitud de fusión emotiva. El yo poético se recluye en su interioridad, desde donde se relaciona con los demás y “lo otro”. Los elementos del mundo se entrelazan, dando lugar a una visión más rica. La manifestación lírica es simple autoexpresión del estado de ánimo o la interioridad anímica. No hay subgénero más allá de la canción.

5. CONVENCIONES DE LA LÍRICA 5.1.

Convenciones que afectan al significante

La principal de las convenciones que afectan al significante es el verso, aunque como hemos dicho no toda la lírica está escrita en verso. Este se somete a distribución proporcional, ordenación o ritmo a los elementos: -

Cantidad fónica o duración, dependiendo de la naturaleza elocutiva de cada lengua. Tono: línea melódica, en especial la sílaba en que recae el mayor acento. Timbre: la rima. Analogías sonoras, facilita la memoria, relaciona el significante de las palabras con el sentido. Intensidad: distribución proporcional y simétrica de los acentos prosódicos. Distribución del espacio con figuras gráficas, suspensión de signos pausales o relieve de líneas versales. Ideografías líricas como las de Apollinaire. 5.2.

Convenciones que afectan al significado

Aunque algunos críticos como Genette (Figures II) consideran que hay poesía sin figuras, por los menos en épocas históricas determinadas, desde el Groupe !, y su Rhétorique Generale se han retomado los presupuestos de la retórica en cuanto a las figuras literarias, aunque ha de tenerse en cuenta que no todo lo que tiene figuras es literario. Además de las figuras retóricas, afectan al significado en el discurso lírico: 3

-

La ambigüedad, considerado como factor básico de todo discurso poético por E. Weelwright en Seven Types of Ambiguity)6. La polisemia, relacionada con lo anterior. Hiperconnotación del signo. Semantización textual. Isotopías Etc. 5.3.

Convenciones temáticas

La recurrencia a motivos que la tradición ha consagrado es, en muchas ocasiones, la forma de determinar el tema de un poema, al tratarse de contenidos de carácter universal, aplicables a todo tiempo y lugar. Estos motivos, llamados “tópicos”, forman un conjunto reconocible y bastante cerrado, son fácilmente identificables, están codificados por una tradición y aparecen a lo largo de toda la historia de la poesía o caracterizan un periodo completo. Su sistematización y aplicación a la poesía española la hacen Antonio Azaustre y Juan Casas (Manual de retórica española): a) Tópicos tradicionales de persona: la humilitas autorial, el hombre como pequeño mundo, analogías naúticas, el elogio personal (el puer/senex, sobrepujamiento, sabiduría y valor, hermosura corporal… retratos de amadas petrarquistas). b) Tópicos de cosas: de creación literaria (exordio, invocación a las musas, el “no encuentro palabras”, analogías literarias, tópica de la conclusión); tópica de consolación, tópicos del espacio (locus amoenus, locus eremus, invocación de la naturaleza, beatus ille), tópicos del tiempo (ubi sunt?, contemptus mundi, carpe diem), tópicos de circunstancias (perturbación natural que acompaña a un hecho importante, el mundo al revés); tópicos de comparación (la vida como viaje marítimo, como camino, las armas y las letras…) En la mayoría de los casos, el poema no estará compuesto en todas su extensión por un solo tópico, sino que será producto de la combinación de varios. 5.4.

Convenciones de la literatura occidental

lírica

en

la

Mundo grecorromano a Edad Media: o o o El

Grecia antigua: Peán (canto ritual al dios Apolo) Ditirambo (canto a Dionisos) Treno (tema fúnebre) verso tenía un ritmo recurrente y el acento pasa de ser de tono o musical a ser de intensidad. - El metro grecorromano usa el hexámetro. - En la literatura trovadoresca de Provenza la forma básica es la cansó, que es el comienzo de la lírica romance. Se divide en estrofras (coblas) y trata el amor en un locus amoenus. De ella derivan la cantiga de amor galicoportuguesa o la canción castellana del S.XVI. También es trovadoresco el serventés, que tiene un carácter crítico o burlesco, al que le siguen 6 Se entiende por ambigüedad la peculiar dilatación semántica del lenguaje poético, que no coincide nunca con el simple significado literal. En este caso, la ambigüedad acaba por coincidir con la connotación o la

las cantigas de escanho e maldizer gallegas y el dezir castellano. - Componente lúdico en toda la poesía medieval: resverie, fatrasie (fr.), frottola (it.), disparatas y perqués (esp.). - Diálogo: tensó (prov.), pastorella (fr.), debates y danzas de la muerte. - Incorporación del arte mayor en el S. XV, como intento de codificación formal de la lengua poética apartada de los uso de la lengua estándar. Renacimiento: - Soneto à mayor concentración que la cansó trovadoresca. La primera vez lo usa la escuela siciliana de Giacomo da Lentino, se perfecciona con Dante. De Petrarca pasa a España y al resto de Europa. - Canción à capítulo de las afecciones del yo lírico. Se escriben canzionere a imitación del de Petrarca: tienen un tono intimista y notas autobiográficas. Se ve el paso del cantor o recitador oral al escritor que espera que se lean sus versos. En el siglo XVI la influencia es italiana, en el XVII la usan los autores dramáticos para enriquecer sus comedias. - Lira à investigada por Dámaso Alonso. Tiene origen en Bernardo Tasso. - Epístola à investigada por Dámaso Alonso, origen en Bernardo Tasso. - Epístola: lejano precedente en Horacio. - Égloga: diálogo entre pastores que continúa la tradición de los Idilios de Teócrito. Poesía popular: se constituye con subgéneros de transmisión oral, con tendencia sintetizadora, lenguaje elemental y directo y retórica repetitiva. - Imitada en el Siglo de Oro y el Romanticismo, dentro de la idea del Volkgeist. - Frauenlieder à chanson de femme, cantiga de amigo, alba. - Canción popular à fondo ancestral: canciones de caza, conjuros de curandería, lamentos corales para los muertos, canciones de victoria, pautas para la improvisación coral, etc. Técnicamente: onomatopeyas y aliteraciones. - Balada (Europa) à en España son romances, viejos y nuevos. La Escuela española de Filología los consideró como símbolo nacional, motivo por el que fueron reescritos por autores como Machado o los del 27. Tiempo contemporáneo: - Romanticismo: reelaboró y amplió la herencia técnica neoclásica con el endecasílabo o el octosílabo. - Modernismo: verso vibrante y armonioso. Alejandrinos y eneasílabos. - Después de la I. G.M.: o Versolibrismo (incorporación de elementos rítmicos y efectos de simetría). o Poema en prosa (Novalis, Hymne an der Nacht, Baudelaire, la experiencia urbana y de contrastes en Petits poèmes en prose).

polisemia, es decir, con la complejidad y la hipersemantización propias de los signos literarios. Así, el lenguaje que se llama figurado es esencialmente polisémico, al dislocar el sentido más allá de la referencia inmediata.

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6. CONCLUSIONES La alusión al nombrar el poeta “soneto”, “canción”, “poema” a la tarea de contener o recuperar el tiempo à abarcar el espacio al que el ser humano ha sido arrojado, preguntarse por el misterio de su vida o descifrar su desaliento. Tiempo modernos à reflujo de la importancia de la poesía. Poemas más influyentes de nuestro tiempo à versionados en la música. Lyotard: pensamiento débil à la publicidad como espacio poético en tanto que pasan a la memoria colectiva. Se da una tensión entre la obra artística y condiciones de circulación.

7. BIBLIOGRAFÍA AGUIAR E SILVA, V.M. (1975) Teoría de la literatura, Madrid: Gredos. CELAYA, G. (1972), Inquisición de la poesía, Madrid: Taurus. GARCÍA BERRIO, A. (1994), Teoría de la literatura. La construcción del significado poético, Madrid: Cátedra. GARCÍA BERRIO, A. Y HUERTA CALVO, (1995), Los géneros literarios: sistema e historia, Madrid: Cátedra. KAYSER, W. (1957), Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid: Gredos. LUJÁN (1999), Cómo se comenta un poema lírico, Madrid: Síntesis. MAYORAL, J. A. (ed.), (1987), Pragmática de la comunicación literaria, Madrid: Arco-Libros. POZUELO YVANCOS, J. M. (1998), “¿Enunciación lírica?” en Teoría del poema: la enunciación lírica, Cabo, F y Gullón, G. (eds.), Amsterdam-Atlanta: Rodopi. SPANG, K , (1993), Géneros literarios, Madrid: Síntesis.

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