tema 37

TEMA 37. LOS GÉNEROS NARRATIVOS 0. INTRODUCCIÓN Normalmente se circunscribe la «narrativa» al cuento y a la novela. Desde metodologías estructuralistas, se extiende el concepto a todas las obras en las que se describe un hecho (fábula, mito, poema épico, novela corta). Def.: Un relato (texto narrativo) debe comprender una o varias secuencias en cuyo centro haya al menos un personaje caracterizado por determinadas cualidades. Para que un relato exista es necesario que haya un proceso de transformación que modifique las cualidades o la situación del personaje tal como se habían presentado en la secuencia inicial. La narración ha existido siempre. Críticos como PROPP, FRYE, MIRCEA ELIADE o LÉVI-STRAUSS han estudiado la relación entre el relato y las antiguas tradiciones culturales, míticas y legendarias de los pueblos y de un utópico modelo arquetípico.

SHKLOVSKI: Los artificios literarios cumplen la misión de obstaculizar la percepción automatizada del lector y provocar con ello una nueva conciencia del mundo. EL desvío lingüístico, la búsqueda de la economía del esfuerzo creador para conseguir máximo resultado en el lector, esfuerzo singularizador para nombrar la realidad). En la narrativa lo más propio es pasar de fábula (material narrativo no convormado estéticamente)à sjuzhet (transformación artística de la fábula, en retórica clásica, efectos de la dispositio).

2. TIPOLOGÍA Y EVOLUCIÓN DE LOS GÉNEROS NARRATIVOS García Berrio y Huerta Calvo (Los géneros literarios: sistema e historia). La trayectoria que describen en la evolución de la narrativa es: Epopeya Saga (narración oral del ámbito escandinavo)

Gesta francesa

Leyenda

Milagro

(ámbito cristiano, sustituyen mitos)

(acciones de un santo, relato oral)

Modos esenciales del género narrativo: -

Epopeya: épica oral por la exaltación de un héroe. Leyendas y designios que nutren la memoria mítica de un pueblo. Novela: género que refleja el cambio de valores que la época que la vio nacer (los albores de la Edad Moderna) à del orden, unidad y ascensión a la única verdad divina de la Edad Media, se pasa a un espacio sin límites, sin frontera, un nuevo humanismo. En la novela moderna aparece un mundo fragmentado en búsqueda de la totalidad que aspira a la armonía.

Probablemente el relato surge de la necesidad radical de fabulación ínsito en el inconsciente del hombre; cada uno de nosotros debe inventar historias en las que pueda proyectarse como protagonista y escuchar otras donde reviva su alter ego sublimado y heroicizado. ¿Por qué perseguimos a estas figuras ficticias como si fueran reales, vivimos su destino como catarsis, las investimos de tanta responsabilidad para bien y para mal? 1

1. VISIÓN FORMALISTA DE LA NARRATIVA BAJTÍN distinguía entre: • Géneros discursivos primarios (cercanos a la comunicación cotidiana) o Epopeya: narración focalizada en figuras arquetípicas. o La historia (argumento): elemento magnificado en la epopeya por sus personajes egregios. • Géneros discursivos secundarios (propiamente literarios, se desarrollan partiendo de los primarios) o Novela: mundo más complejo, lenguajes inclusivos à heteroglosia para representar la variedad del mundo por medio de una polifonía que engloba diversos estilos, discordancias. o Discurso (aspecto artístico del relato): voces y estilos en contacto, coloca los lenguajes en igualdad de condiciones y se nutre de «géneros» bajos en sentido aristotélico, como la comedia.

1 El Formalismo trata de encontrar explicaciones suficientes a los problemas de los género narrativos sin recurrir a explicaciones económicas o político-sociales de la época.

Facecia

Fábula

⎪ Apotegma

Fabliau

(animales protagonistas)

Exemplum

(sin finalidad didáctica)

(núcleo cuentística medieval)

Novela

El otro tipo de clasificación se realiza por la extensión de las obras en extensas (novelas —bizantina, caballeresca, sentimental, picaresca, naturalista, etc.— .) y breves (novelas cortas, distintos tipos de cuentos, leyenda, cuadro de costumbres, etc.) Más que longitud importa la intensidad narrativa. GÉNEROS ÉPICO-NARRATIVOS En verso Himno

En verso o prosa Epopeya seria:

Canto Rapsodia

Heroica Religiosa

Saga

Filosófica

Gesta Leyenda

Epopeya burlesca: Balada Romance

En prosa

«romance»

Cuento

NOVELA

- Caballeresco - Sentimental - Pastoril - Griego - Aventuras

Apólogo

Formal:

Temática:

Fabliau

Autobiogr.

Picaresca

Ejemplo

Dialogada

Realista

Facecia

Epistolar

De aprendiz

Lírica

Histórica

Novela corta novella

Social Metanovela Ciencia ficción

3. HISTORIA DE LOS GÉNEROS NARRATIVOS Y SU ESTUDIO La épica se considera el origen de la novela, caracterizada originariamente por unir a la narración la descripción y el diálogo como estructuras constituyentes. Adoptó la forma de epopeya y luego de novela 2 . Las primeras manifestaciones épicas de la Antigüedad son la Ilíada y la Odisea, para después ser los Cantares de Gesta. A esto se le suman en la configuración de la novela las aportaciones de narratividad por parte de la literatura clásica griega. El 2 La vinculación de la que hablamos en el inicio se quebranta a la luz de la Teoría de los Géneros, Huerta Calvo (1992)

1

asno de oro es, según García Gual, la primera obra en forma novelada. A la fórmula inicial de narrador omnisciente, inicio-trama-desenlace y la historia amorosa fragmentada en episodios, se le introducen matices que van complicándola poco a poco. Epopeya: Aristóteles la caracteriza siguiendo los principios miméticos que siguió para la tragedia: imitación de hombres esforzados en verso y con argumento. Se diferencia de aquélla en que es un relato escrito en verso uniforme y no tiene límite de tiempo. Además, el autor puede narrar convirtiéndose en otro o conservando su identidad de narrador. - Comparte con la novela su forma compleja, la pretensión totalizadora de abarcar multitud de experiencias de la vida del hombre y de la colectividad a la que pertenece. - Cristalizó en otros tipos de textos (teogonías y cosmogonías). - Acogida en la E. M. à poemas épicos, cantares de gesta y sagas. - En el Renacimiento à poemas serios compuestos por autores cultos 3 (como el Jerussalem conquistado, de Tasso) o burlescos (Orlando furioso, de Ariosto). En la E.M., las leyendas, milagros, fábulas, enxiemplos y facecias derivarán en la novela. Ya en el XVI-XVII aparece la novela como género («romance») à clase de épica con elementos ficcionales. - Afina el papel del narrador > pierde el papel rector en la construcción novelesca. - Lector que entra a formar parte de manera determinante. - Los personajes llegan a una mayor expresión y representación a través de diálogos enriquecidos con elementos extra y paratextuales (sociedad que determina su existencia). - Acogida por un público que disfrutaba con la recreación de historias.

3.1.

Origen de la novela

Para Hauser la novela surge en el S. XII. Para otros muchos críticos, como Milan Kundera, es en los albores de la Edad Moderna. García Gual considera que la novela nace en la Grecia helenística 4 (con el griego como koiné, elementos orientales y escritores de distintas etnias). - Considerada como género decadente: sociedades cohesionadas en torno a valores heroicos o religiosos. - Hegel habla de «epopeya de la decadencia», expansión de la lengua y cultura griegas por medio de la novela con Longo (bucólica) y Heliodoro (mística. - Los viejos ideales de gloria se refugian en los de belleza.

4

Se dice que la esencia de las novelas griegas es su carácter no griego, por sus elementos narrativos orientales y por la etnia oriental de sus escritores. Las novelas griegas primitivas presentaban héroes casi adolescentes, de belleza codificada y casi olímpica, de cuño nórdico. Las heroínas son semejantes a las walkirias y guardan gran parecido con Afrodita. La hermosura denota el origen noble y la predilección de los dioses. Este tipo

3.2.

Relatos novelescos Antigüedad

en

la

Ø Quéreas y Calírroe, Caritón de Afrodisias (entre s. I a. C y S. I d. C) Ø Dafnis y Cloe, Longo (finales s. II d. C). Ø Historia de Apolonio, rey de Tiro (s. II d. C., latín). Ø El asno o la metamorfosis, Luciano de Samósota à Apuleyo (s. II d. C). Ø El Satiricón, Petronio (S. I d. C.?): cuadro de crítica social, fondo picaresco y parentesco con la sátira.

3.3.

Novela como “suplemento de vida”

En las Etiópicas de Heliodoro de Émesa aparece la comparación de la vida con un drama teatral. Personajes de diversa condición desempeñan un papel. El pathos de la novela à el ser humano es uno más entre millones, pero su vida se le aparece como una sucesión imprevisible y angustiosa. El personaje de la tragedia estaba indefenso ante el designio de los dioses, da sentido a la vida con el dolor Pero el hombre común contempla la vida con inseguridad. La novela es el género de los nuevos individuos de una sociedad sin héroes. No presenta protagonistas con angustias interiores, pero sí sobresaltos de inseguridad que lo incitan a la búsqueda de sí mismo. Primero se exige al héroe de la novela belleza, juventud y fidelidad en el amor, pero luego la novela pone en cuestión sus propias convenciones y arquitectura, se contempla con ironía las ansias de individuación del nuevo personaje. Hay una necesidad de escapar de los límites de la experiencia real à búsqueda de lo maravilloso5. Posteriormente la novela se dirige a una reconciliación con el mundo real (Henry James en The Art of Fiction lo llama “captar el color y la impresión de la vida misma”).

3.4.

El público

La novela es la menos definidas de las modas literarias à género que mejor representa la sociedad abierta y al público burgués. Su concepción del mundo no necesita justificarse en sólidos ideales ni en narrativas poderosas en el sentido de Jean F. Lyotard. La novela necesita de la experiencia social que el público urbano atesora. Sirve al análisis de sentimientos: desplazamiento al lado de la distracción y género de los pobres de espíritu. - La novela no exige sólidas creencias en el público (época helenística, liberalismo decimonónico). - Facilita la distancia que el ciudadano necesita para desconfiar de los convencionalismos. - Los lectores son variados. La asistencia a audiciones de novela era duramente criticada en la época del anquilosamiento del teatro.

de belleza supone un regreso a la vieja concepción mágica de la cara como espejo del alma que aparecía en el personaje homérico Tersites, cuya fealdad es prototipo de su condición demagógica y revolucionaria. Puede verse cómo los viejos ideales de glorias, deber, riesgo, fuerza valerosa, saber y bondad han sido degradados en los estratos populares y se han refugiado en el ideal de belleza. 5 No de lo religioso. Se trata de un espacio y tiempo alternativos.

2

- Una buena parte del público eran mujeres, en un lento proceso de emancipación al que los conservadores se habían opuesto. La romantización del amor (valor supremo de la vida, asociado a la castidad y la fidelidad) tenía el público femenino como el mayoritario à autorrealización y liberación.

4. SUBGÉNEROS Y TEMAS DE LOS INICIOS. SUBGÉNEROS Ø Viaje: patrón lejano en La Odisea. Desde el S. II a. C. Los griegos se habían especializado en fabulosas descripciones de espacios al otro lado de la civilización, muchas veces relacionados con las Historias de Heródoto o con la legendaria Vida de Alejandro. Ø Biografía: más o menos ficticia. Sustituye al mito. Ø Utopía: Yambulo (II-I a. C.), presenta una tierra ideal (indígenas en un archipiélago feliz, lengua dividida para hablar con varias personas y varios idiomas a la vez, viven 150 años…). Ø Ciencia ficción: Luciano de Samósata, Verdadera Historia. El propio autor justifica en su prólogo la obra como ejercicio literario que propone una relajación (ánesis) de la literatura seria. La obra persigue la diversión (psicagogia) y la enseñanza (teoría).

La novela comienza con tendencias degradadoras en la picaresca como contragénero del caballeresco. Ø Roman medieval (primero en verso): temas caballerescos (Chétrien de Troyes, Lancelot ou le Chevalier de la charrette) à libros de caballerías à novelas góticas o de aventuras medievales. Ø Roman courtois à novela sentimental (de fuerte contenido didáctico). Ø Romances pastoriles à emergen de Bucólicas y Geórgicas de Virgilio. Ø Romances sentimentales à novela morisca à novela epistolar. Ø Romance bizantino à novela de aventuras.

5.2.

Intento totalizador de contemplar la realidad mediante el Realismo6 y el Naturalismo. Ø

Ø

TEMAS Ø Amor: ya en la mitología olímpica, tragedias de Eurípides: mujeres que exhiben su pasión herida. Durante el periodo alejandrino à historias románticas en las novelas, con personajes nobles y niños expósitos de nobles o ricos reencontrados (Dafnis y Cloe). Ø Búsqueda (quête, quest): de un objeto, el padre, enigma, mundo perdido, el origen. En la posmodernidad pasa a ser de lo absoluto a los relativo o menor. Ø Visita al mundo de los muertos (nekia): Diálogo de los muertos, Luciano. Trabar contacto con personajes históricos y el juicio sobre los defectos y la vanidad de las pretensiones humanas. Ø Novela mitológica: Diálogo de los dioses, Luciano con mordacidad crítica. El vellocino de oro, de R. Graves, Casandra de C. Wolf o El rey debe morir de Mary Renault.

5. MODALIDADES DE LA NOVELA DESDE LA EDAD MEDIA. 5.1.

Novela medieval y moderna

Frye habla de un proceso evolutivo de la ficción como un conjunto de esquemas narrativos básicos (los mythoi) presentes en mitos y leyendas sin relación con la realidad que se adaptan a contenidos realistas. Este proceso se produce en tres etapas: 1) Mito (con dioses y demonios) 2) Romance (reminiscencias idealizadoras y míticas, cercanas a experiencia humana) 3) Realismo (los personajes son nuestros semejantes) 6 El realismo es deudor de la mímesis. Aunque el realismo supera cualquier espacio temporal y artístico, es en el XIX cuando se somete a una importante y definitiva valoración teórica y estética que había sido iniciada

Novela en el S. XIX

Ø Ø

Complejidades sociales y humanas Lo psicológico termina por dominar lo sociológico Obsesión por la técnica verbal (Flaubert). Novela de aprendizaje (Bildungsroman) – Goethe y su Wilhem Meister; Fielding, Tom Jones; David Copperfield, Dickens y Los Buddenbrook, de Th. Mann. Novela de ciencia ficción à J. Verne y H. G. Wells, profundiza en el avance y la repercusión de los avances tecnológicos, científicos o culturales. Novela histórica (W. Scott). Novela realista: análisis sociales o políticos.

Folletín: fenómeno de cultura de masas en relación con la antigua literatura de cordel y la moderna novela rosa (llama Trivialliteratur).

5.3.

Novela en el S. XX

Surgen nuevos parámetros narrativos en la ficción contemporánea > voz, lugar, tiempo de hablar, experiencia comunicada, acto ejecutado mediante el discurso, juicio expresado, etc. -

Enriquecimiento de los métodos de estudio de la obra literaria. Contemplación de la experiencia artística.

Kurt Spang: «la novela es inagotable en sus posibilidades, proteica en sus formas e inexhausta en su capacidad de sugestión e interpretación de nuestro mundo cada vez más complejo» El autor adquiere un valor esencial. Surge como como esencial y se autorretrata con minuciosidad (Prous en En busca del tiempo perdido, culminación de la historia psicológica), aunque otras veces finja confundirse con los puntos de vista de sus personajes o el fluir de su conciencia (Dubliness, Finnegans y Ulises de Joyce, quebranta y experimenta novísimas técnicas narrativas). El nouveau roman propone la autonomía de la obra literaria al margen de los problemas que habían interesado a la crítica. Se requiere la presencia activa del lector.

en la Italia renacentista con las disputas en torno a la doctrina aristotélica de la mímesis.

3

Las principales innovaciones técnicas en la novela del S. XX son: -

Problema del punto de vista Tratamiento de la anécdota Estructura de la obra Personajes Personas de la narración Diálogos y monólogos El tiempo

Así, en ese siglo al mismo tiempo que se consolida el proceso de constitución del género, se quebrantan sus propias normas. Ø Ø

Ø Ø

Novela negra: Doble asesinato en la calle Morgue (1841), Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Novela lírica: vuelta al “yo” como generador de un espacio narrativo. El retrato de Dorian Gray de O. Wilde, Retrato del artista adolescente de J. Joyce, Siddharta de Hesse o Sonatas de Valle-Inclán. Novela erótica: El amante de Lady Chaterly (1928) de D. H. Lawrence. Novela femenina: relato de concienciación. Para la mujer, escribir es crearse. Hay un proceso de autoafirmación doble: el yo social y la redescripción del propio yo.

6. OTROS MODOS NARRATIVOS 6.1.

Novela breve

Existe una diferenciación de términos en muchas lenguas, no así en español7. Entre el “Relato largo”, más bien idealizante, y la “novela corta”, crítica, hay diferencias más allá del tamaño. Relato largo Ritmo lento Importa el personaje

Novela breve Ritmo más rápido Importa la trama Maneja solo un efecto narrativo Selecciona peripecias y estilo Irrupción remota histórica

En el S. XX alcanzan sus cotas más altas: Scott Fitzgerald, Updike, Salinger, Ray Bradbury, Chuck Palahniuk, Azorín, Pérez Ayala, Unamuno o García Márquez.

6.2.

Cuento

Tiene su origen en la literatura oral, con raíces folklóricas. Su significado está más allá de lo histórico à cuento maravilloso8 es una elaboración imaginativa que no reclama credibilidad y opera en un tiempo indeterminado, aplicable a épocas remotas o al presente.

7 Nouvelle/roman (fr.), novella/romanzo (it.), Roman/Novelle (al.), novel/short story (ing.). 8 fairy tales, Märchen. 9 Una breve historia del género no podría dejar de citar las antiguas colecciones indias, entre las cuales la más famosa fue el Panchantra de carácter mítico y fabuloso; en la literatura griega fueron famosas las fábulas milesias (S. II a. C). El cuento literario medieval surge en Europa con la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso y, en lengua vulgar, con el Calila e Dimna. La utilización de la prosa artística y la disposición organizada del relato se da en El Conde Lucanor y en Boccaccio, que va a ser el modelo para la narración breve posterior, al conseguir una narración vivaz y apropiada para un público receptor, con una trama sólida, una dinámica inventiva muy atractiva y un bosquejo psicológico original trazado siempre en función de la aventura. Desde Chaucer y Margarita de Navarra a los cuentos italianos o españoles del siglo XVI, el modelo boccaccesco tuvo un

Sus espacios narrativos están en el inconsciente colectivo à personajes portadores de una funcionalidad que se explica desde la trama y la intención de la narración > salta desde la oralidad a la complejidad literaria. Cabe distinguir varios tipos de cuentos: • FOLKLÓRICO: de raíz oral, analizado por Propp. • LITERARIO9: transmisión no oral, no vive en variantes ni se produce contaminación entre ellas. • MARAVILLOSO: Perrault, Hermanos Grimm o Andersen. • DE TERROR: Flopseudes o el amigo de las mentiras, Luciano10. • CUENTO BREVE: Relacionado con constricciones formales (como las del grupo OULIPO) en donde encuentra un campo de experimentación notable. A. Monterroso, por ejemplo.

6.3.

Leyenda y mito

Leyendas 11 : tradicionales o escritas que relatan aventuras de gente real en el pasado o describen sucesos no necesariamente humanos, que ocurrieron en determinados lugares, con personajes identificables que se adscriben a familias. Ejemplo de ello son las sagas nórdicas (reyes noruegos o héroes legendarios de Islandia y Escandinavia, Heimskringla de Snorri Sturlson). El romanticismo la cultivó. Mito: Tiempo primigenio y prestigioso en el que el mundo se funda. Como vocablo viene del griego mythoi. Son relatos tradicionales anónimos y heredados. Los mythoi heroì lógoi son ‘discursos narrativos sagrados’. Su carácter sagrado y valor ejemplar determinan el modo de acción de una comunidad que encuentra en él una explicación del mundo, de sus orígenes, de sus costumbres y por ello tiene una función de cohesión social. à Paradigma de la ideología aristocrática. à Reflexión sobre la grandeza de la condición humana (trágicos) à Nietzsche: «la frivolidad era una de las mejores características de los dioses griegos». En ello se basan las teogonías y cosmogonías. La historia de la literatura es un diálogo con los mitos de cualquier origen, una confrontación entre la ingenuidad representada por el mito y la razón liberadora representada por la literatura (Frye).

enorme éxito. El siglo XVIII redescubre el relato erótico; los siglos XIX y XX se abren a una vasta experimentación, desde Maupassant o Clarín a Cortázar o Feliberto Hernández, que abarcará y mezclará todos los temas y todos los discursos. 10 Colección de cuentos de terror con curaciones maravillosas, expulsión de serpientes por un mago, hechizos amorosos, estatuas que se convierten en duendes o la historia de un aprendiz de brujo que da vida a una escoba para que haga las faenas domésticas y luego no sabe cómo pararla, abriendo así el tema fáustico. 11 Relatan hechos extraordinarios que se dan como sucedidos en la realidad, aunque en otros lugares se cuente lo mismo, referido a acontecimientos sucedidos en estos otros lugares. Pueden ser de carácter realista, incluso histórico, maravilloso (la construcción de un puente por el diablo) o de carácter religioso. Se caracterizan, sobre todo, por estar vinculadas a un lugar, edificio, accidente geográfico…

4

TEXTO

oponente; el destinador plantea el objeto como el término de deseo y de comunicación, mientras que el destinatario es el que se beneficia de aquél.

La teoría literaria de este género se inicia con el formalismo ruso para luego tomar una forma más definida en la narratología12 de los sesenta, centrada en la estructura y estrategias textuales de los textos. Existe una disparidad terminológica, muestra de la cual es la reflexión de Wayne C. Booth: «la obra literaria sigue resistiéndose a ser encerrada y explicada […] la narrativa es un arte, no una ciencia». Es relevante considerar cómo el enriquecimiento del espacio textual es paralelo a la ampliación del marco teórico, cuando entra en juego de forma definitiva la consideración de la figura del lector.

El relato siempre se organiza en torno a un hacer, bien práctico, bien mítico, en la órbita del deseo y de la búsqueda, lo que llevaría necesariamente a una prueba en donde se mediría la consistencia de los diferentes actantes.

7. LA TEORÍA NARRATIVO

LITERARIA

DEL

A continuación pasamos a comentar algunas de las líneas de actuación más significativas.

7.1.

Funciones

Morfología del cuento, Propp 1928. Las conclusiones de su trabajo han adquirido una proyección definitiva en el terreno de la narratología. Del estudio de una serie de cuentos maravillosos centrados en el tema de la «persecución de la hijastra», Propp subrayaba que existía un personaje que se encontraba en el bosque que, bajo distintos nombres (Helio, genio, un oso), era el mismo ensustancia: de forma diversa se cumplía la misma acción. Así nace el concepto de función: el elemento constante y vertebrador del cuento; la acción del personaje desde el punto de vista del significado para la andadura de la narración. - las funciones son elementos constantes y estables. - los otros elementos son variables (entre ellos los personajes y el estilo) - las funciones son solo 31 y se producen en el mismo orden cronológico. Ej.: situación inicial, alejamiento, prohibición, infracción, investigación, trampa, perjuicio, partida, logro del instrumento mágico, lucha, marca o prenda, victoria, vuelta, persecución, llegada disfrazado, trabajo difícil, castigo, boda.

Teoría actancial, Greimas En el análisis estructural del relato, los personajes se caracterizan como unidades semánticas sintácticas coimplicadas en cualidades de los sujetos o de los objetos en un proceso o función narrativa. Propp propone siete personajes (héroe, princesa, agresor, falso héroe, mandatario, auxiliar, donador). Greimas, en Sémantique structurale) distingue seis actantes y extiende estas nociones a entidades más abstractas.

Les 200 000 situations dramatiques, Étienne Soriau Souriau, intentó darles un carácter más abstracto y redujo a seis las funciones: la fuerza orientada, el bien deseado, el obtenedor, el oponente, el árbitro de la situación y el adyuvante. Para él, existen fuerzas temáticas, energías básicas que mueven la literatura. Se pueden condensar en tres: a) amor: sexual, familiar, amistad, simpatía en forma de exaltación, patriotismo o fanatismo b) deseo: codicia de riqueza, de lujo, honores, placeres; o bien envidia y celos, odio y deseo de venganza, curiosidad, vocación, paz, libertad, vivir en otros lugares, autorrealización… c) miedo: pecado, remordimiento, dolor, miseria, hastío, aburrimiento, pérdida del amor…

Claude Bremond Relato = “discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción”. Estos acontecimientos están destinados bien a un “mejoramiento que obtener”, bien a una “degradación posible”. En Logique du récit, 1973, considera el relato como una concatenación de papeles y no ya como una secuencia de acciones. La función narrativa se establece entre un personaje-sujeto y un proceso-predicado. Distingue dos papeles: -

paciente > puede sufrir el proceso de mejora o degradación, ser informado o privado de información, satisfecho o insatisfecho, etc. agente > influenciador. Mejorador o degradador, protector o defraudador…

7.2.

Generativismo

Se centra en el «proceso de génesis desde un tópico inicial del relato al discurso terminal o manifestación lineal», como Kristeva. Se habla así de genotexto (operación de génesis textual) y fenotexto (operación de representación texutal), lo que nos lleva al texto como objeto dinamizado. Esto llega a mayores conclusiones con la lingüística del texto de Van Dijk y Petöfi.

El esquema está abierto a muy variados recubrimientos semánticos. El ayudante socorre al sujeto en las pruebas que debe superar para conseguir el objeto anhelado y en las que es obstaculizado por el

7.3.

Niveles del texto narrativo

Sobre la base de formulaciones clásicas, la teoría literaria moderna ha ido perfilando una doble estructuración del texto narrativo:

12 La narratología se ocupa del estudio de la narrativa en sentido sincrónico y paradigmático, es decir, prescindiendo de un examen diacrónico de origen y evolución de la narrativa.

5

1) Conjunto de ideas dispuesto de acuerdo con los principios lógicos que imperan en la realidad (ordo naturalis) 2) Conjunto formado por esas mismas ideas que el anterior pero cuya organización es el resultado de una serie de transformaciones operadas sobre distintos contenidos (ordo artificiales o poeticus). Los formalistas rusos, como se ha dicho antes, reflexionan en torno a la estructura narrativa. Ø Tomachevski distingue entre fábula (tema o contenido del texto con un orden temporal y causal) y sujeto (trama, conjunto de motivos en la sucesión y relación en que se presentan en la obra). Ø Todorov: distingue historia de discurso. Ø E. M. Forster: story y plot. Ø Segre distingue entre discurso (texto narrativo significante, estructura macrosintáctica de base para la Ling. Del Texto), intriga (contenido del texto en el mismo orden en que se presenta, estructura macrosintáctica de formación para la LdT), y fábula (elementos esenciales en un orden cronológico, manifestación textual lineal para la LdT). La mayoría de recursos y aspectos que se presentan en la narración son resultado de las distintas formas de adecuación entre estos niveles > la singularidad de una obra narrativa parte de la dinamización de cada uno de los elementos formantes en los dos niveles del discurso, dejando para el nivel de la manifestación textual o discurso elementos puramente lingüísticos y expresivos à uso de determinadas voces narrativas o presencia de formas del discurso como el monólogo interior. Los cambios fundamentales entre la fábula y el discurso son:

problema del punto de vista se remonta hasta Aristóteles, pero es con LUBBOCK con quien se inician las investigaciones sobre el punto de vista entendido como “ángulo de visión, foco narrativo, punto óptico en que se coloca un narrador para contar su historia” (BOURNEF-OUELLET, La novela). POUILLON fue el primero en establecer una clasificación de las visiones, que fue base para TODOROV.15 ANDERSON IMBERT matiza lo anterior y organiza su clasificación a partir del hecho de que el narrador sea o no su personaje. N. FRIEDMAN, por su parte, toma como punto de partida la diferencia entre telling y showing (el grado de objetividad) y propone un trabajo ya superado pero muy importante como recapitulación y sistematización con ocho posibilidades16 de punto de vista. A él se le critica que no distingue entre punto de vista y voz narradora. En la realidad concreta de cada texto es frecuente encontrar las posibilidades mezcladas. El juego con ellas es uno de los recursos de mayor rendimiento de la novela y el relato. La perspectiva narrativa17 supone la renovación de las técnicas narrativas del siglo XX, aunque ya se hubieran usado en obras cumbres de la literatura como El Quijote o El Lazarillo. Valera Jácome habla del «enfoque narrativo múltiple», que relaciona con las técnicas del XX enfrentadas a las de XIX: la novela que usa este recurso es capaz de reflejar un mundo en el que nada nos parece seguro. GENETTE, por su parte, habla del concepto de focalización, mecanismo por el que se da cuenta el lector de uno de los elementos con independencia del narrador. Así, distingue entre dos tipos de relato: el tradicional (omnisciente) y aquel en el que el narrador se limita a eso que sabe. Distingue entre:

- La ordenación del tiempo (tiempo y tempo) - El punto de vista (elemento focalizador y focalizado) - La caracterización y diseño de los personajes, el tiempo y el espacio.

Modalidades vista

de

representación:

punto

-

de

HENRY JAMES13, 1908 en The Portrait of a Lady habla de «la casa de la ficción» marca los inicios (algo intuitivos) de estos estudios. Común a todos los trabajos relacionados con este aspecto es la configuración del texto narrativo como la suma de una serie de acontecimientos más el modo de ver dichos acontecimientos o “visión” 14 . La visión refleja de manera precisa la relación entre él (sujeto del enunciado) y yo (sujeto de la enunciación). El 13 Henry James está considerador por la crítica anglosajona como el origen de la teoría de la novela moderna, pero apenas influyó en el ámbito hispánico, más cercano a la francesa. 14 Término de Jean Pouillon en Temps et roman, 1946 y Todorov en sus trabajos sobre narrativa. 15 Narrador mayor que personaje (T) – Visión por detrás (P) = el narrador, desde una visión superior, conoce, sabe y controla todo lo que sucede a los personajes. Situación propia del relato clásico y tradicional. - Narrador igual que personaje (T) – visión con (P) = el narrador sabe lo mismo que los personajes y no puede anticipar nada de lo que va a suceder) - Narrador menor que personaje (T) – visión por fuera (P) = el narrador sabe menos que los personajes y se limita a contemplar desde el exterior. 16

3ª ps.

-

Omnisciencia editorial > presencia ilimitada e incontrolada del autor, comentarios y juicios. El autor queda implícito, hay heterofonía entre él y los demás personajes.

Modo > focalización y cantidad de información aportada. Tipos de focalización: o Cero: relato clásico omnisciente. o Interna: fija, variable o múltiple. o Externa Voz > identidad del narrador, ángulo de visión, de distancia.

BAL critica la clasificación de Genette porque en ella se confunde al sujeto de la focalización con el objeto de la misma. Esta autora distingue entre «focalización por» (Fs, focalización sujeto) y «focalización sobre» (Fo, focalización objeto). Así, la focalización pasa definirse como «la relación entre la visión y lo que se ve, lo que se percibe». Surge el concepto de focalizador como el punto de vista desde el que se contemplan los elementos. Pueden ser personajes referidos a

1ª ps.

Obj.

Omnisciencia neutral > desaparece el autor implícito y no interviene el narrador directamente. Los sucesos se presentan como el autor los ve. Omnisciencia selectiva > la visión se centra en un persoanje. Omnisciencia multiselectiva > la visión se centra en varios personajes. Yo testigo > narrador que no actúa como personaje, que está como espectador. Yo protagonista > el narrador cuenta una historia de la que es protagonista principal. Modo dramático > quedan eliminados narrador y lector implícito y sus funciones pasa a desempeñarlas los personajes a través de sus actos y palabras sin que se traduzcan sus sentimientos. Cámara > se transmite un trozo de vida sin selección ni organización (novela behaviorista).

17 Bobes Naves: “el narrador selecciona su distancia ante los hechos, elige la forma que finge conocerlos”. Distingue entre: omnisciente, testigo, parcial o mixto y autobiográfico.

6

elementos de la fábula o fuera de ella, o bien pueden ser focalizador-personaje, que comunica información sobre el objeto mismo y el focalizador.

narrativo o ritmo global es el resultado de la selección que el autor hace de los elementos de la realidad que va a incorporar al texto.

La anulación de la confusión entre voz y punto de vista se pone de manifiesto en el concepto de los niveles de focalización. Para G. PRINCE, existe un pacto narrativo entre:

Genette distingue entre:

-

-

Narratario > destinatario de la narración efectuada por el narrador. Lector ficticio > aparece en la misma trama que la historia. Lector virtual > aquel capaz de leer la novela Lector ideal > aquel deseado por el autor.

El narratario grado cero posee un conocimiento de la lengua del que la cuenta, así como de las denotaciones de los signos que la constituyen. Conoce la gramática del relato, las técnicas que presiden la elaboración de toda la historia, pero está desprovisto de toda personalidad. También se pueden distinguir un narratario principal (tiene acceso a todos los hechos y todas las narraciones se destinan a él) y un narratario secundario (solo se refiere a él una parte de la narración). KAYSER, dentro de esta misma idea, define la narración como el «diálogo implícito entre un autor, un narrador, unos personajes y el lector» (Booth). Surge también en relación con esto el concepto de distancia, entendido como el esfuerzo que ha de realizar el lector para olvidar lo que en la obra hay de artificio y así poder perderse en ella. Lleva implícita la imagen y función del lector. Por su parte, BAJTÍN considera la novela como un texto polifónico > la estructura narrativa incorpora formas específicas de otros géneros literarios y de la estructura social que ella reproduce. HUERTA CALVO considera aspectos decisivos: la narración directa; la estilización de formas de la tradición oral y escrita, semilitiratura y vulgar; formas literarias del discurso del autor; discurso de personajes estilísticamente individualizados.

7.4.

La configuración del tiempo del relato

Baquero Goyanes veía en el desorden cronológico uno de los aspectos característicos de la novela actual. Señalaba como causas el deseo de distanciarse de la novela tradicional y el interés por la estructura narrativa 18 . El formalismo ruso buscaba trazar correspondencias y divergencias entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. Butor llegó a la siguiente clasificación: - Tiempo de la aventura: tiempo en que sucede la aventura que se cuenta. - Tiempo de la escritura: época en la que fue escrita la obra, expresa el escritor no tanto el tiempo de la escritura como el de su época. - Tiempo de la lectura: la separación entre este y el de la escritura oscila hasta tal punto de cambiar el valor o sentido de un libro con el paso de las generaciones.

Carmen Bobes Naves declara que “el autor de novelas es dueño absoluto del tiempo literario”. El ritmo 18 Al respecto de esto ha sido importante el estudio de la novela Tristam Shandy.

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Orden temporal > orden de los acontecimientos en la fábula, similar al orden de la narración. Se producen anacronías narrativas (analepsis y prolepsis). La distancia entre cada uno de los tiempos es la amplitud. Según esta, las anacronías pueden ser internas, externas o mixtas. Según el contenido, pueden ser heterodiegéticas u homodiegéticas y según la remisión a acciones, completivas o repetitivas. Ritmo. Para Mieke Bal hay cinco tiempo: elipsis, resumen, escena, deceleración, pausa. Frecuencia: la relación entre el número de acontecimientos de la fábula y el número de acontecimientos de la historia.

Claudio Guillén determina que el novelista lo es desde el mismo momento en que toma conciencia de sus posibilidades sobre el tiempo.

7.5.

Manipulación del espacio

El espacio es el otro gran elemento definidor del a historia. En toda narración los personajes se mueven necesariamente en unas coordenadas espaciotemporales cuyas características pueden llegar a definir el papel de dichos personajes. El espacio también aparece con otros valores: en Grecia era simbólico, de naturaleza antropológica; y la novela se desarrolló en torno al “viaje”. En la modernidad, las localizaciones espaciales se vuelven cada vez más concretas, con escenarios que se acaban convirtiendo en verdaderos personajes (como es el caso de Vetusta). Así, no solo es soporte físico, sino que en literatura representan los elementos del paisaje natural o urbano como significantes que expresan ideas, sentimientos y valoraciones. En una novela se suelen analizar la selección del espacio, las técnicas descriptivas que utiliza, la relación que establecen los personajes con los espacios y sucesos y los significados culturales y emotivos19. La relación entre tiempo y espacio, definida por BAJTÍN como cronotopo es el centro organizador de los principales acontecimientos argumentales de la novela. Se enlazan y desenlazan en él los nudos argumentales.

7.6.

Pintura de los personajes

En la actualidad ha tomado importancia este aspecto, que había estado descuidado hasta hace poco. Los personajes son fundamentales en la identificación del lector con el relato y los que encarnan las ideas y sentimientos que transmite la obra literaria. Con sus mentalidades, actitudes y comportamientos, configuran el mundo peculiar que crea la novela, dan sentido a una determinada concepción de la vida, que sintoniza o que choca con la de los lectores. Se usan técnicas especiales para retratarlos en un sistema de ideas y valores.

19 Carmen Bobes: «la noción de espacio es histórica: según las épocas prevalecen algunos lugares o determinadas sensaciones».

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UNAMUNO distinguía los agónicos (en lucha permanente contra sí mismos y su entorno) de los rectilíneos (al servicio de los intereses del esquema narrativo). EDWARD M. FOSTER, por su parte, discernía entre redondos (round carácter) que se escapa y sorprende nuestras estimaciones y planos (flat carácter), con una única cualidad. Ducrot-Todorov hablan de personajes densos, con atributos contradictorios y capacidad de cambiar a lo largo de la historia.

8. CONCLUSIONES Darío Villanueva dice de las reglas de la novela que es “reino de la libertad, libertad de contenido, libertad de forma, con naturaleza proteica y abierta. La única que cumple universalmente es la de transgredirlas todas”. Direcciones de investigación más significativas à el proceso de la comunicación narrativa de Chartman, el discurso de los personajes, la ficcionalidad y la narratividad olas operaciones de lectura y procesos de comprensión de las narraciones > la estética de la recepción y el reader-response criticism. El Lector in fabula de U. Eco habla de la reflexión sobre la cooperación del lector con el texto y las operaciones implicadas en la comprensión y memorización de los textos narrativos.

9. BIBLIOGRAFÍA BAJTÍN, M. (1991), Teoría y estética de la novela, Madrid: Taurus. GARCÍA BERRIO, A. (1994), Teoría de la literatura (La construcción del significado poético). GARCÍA BERRIO Y HUERTA CALVO (1995), Los géneros literarios. Sistema e historia, Madrid: Cátedra. GARCÍA GUAL, C. (1988), Los orígenes de la novela), Madrid: Itsmo. HERNÁNDEZ GUERRERO, J. A., y GARCÍA TEJERA, M. C. (2005), Teoría, historia y práctica del comentario literario, Barcelona: Ariel. MARCHESE y FORRADERLLA (2006), Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona: Ariel RUBIO MARTÍN, M., DE LA FUENTE, R., y GUTIÉRREZ, F. (1994), El comentario de textos narrativos y teatrales, Salamanca: Ediciones Colegio de España. SULLÁ, E. (1996), Teoría de la novela. Antología de textos del S. XX, Barcelona: Crítica VILLANUEVA, D. (2006), El comentario de textos narrativos: cuento y novela,

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