TEMA 32 EURÍPIDES

TEMA 32. EURÍPIDES Y LA EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA. SU INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL. 0. INTRODUCCIÓN 1. EURÍPIDES 1.1. Vida y obras 1.2. Aspectos formales: estructura y lengua del drama euripídeo 1.3. El pensamiento de Eurípides 1.4. Personajes y temas literarios li terarios 2. LA EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA 3. SU INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL. 4. CONCLUSIÓN 5. BIBLIOGRAFÍA.

0. INTRODUCCIÓN El teatro griego tiene un origen religioso, ligado al culto del dios Dioniso. Las representaciones, que surgieron como desarrollo de un rito, tenían lugar en fiestas señaladas (Dionisíacas, en marzo, y Leneas, en enero) en el teatro de Dioniso, y eran  precedidas de procesiones y sacrificios. Por otro lado, la fiesta de Dioniso constituía una manifestación nacional ateniense. Cada una de las dos fiestas comportaba un concurso dramático que duraba tres días, a lo largo de los cuales los autores seleccionados representaban sus obras. El vencedor, según decisión de un jurado nombrado al efecto, obtenía un premio. La representación estaba organizada por el estado, que encomendaba la financiación de sus gastos a algún ciudadano solvente ("corego"), y todo el pueblo ateniense estaba invitado a ella. Ligado  pues desde sus inicios a una actividad cívica-democrática, es el más popular de los géneros y va dirigido a toda la ciudad.

1. EURÍPIDES 1.1. Vida y obras  Nació en torno al año 480 a.C. en el seno de una familia ateniense hacendada, en Salamina, al parecer el mismo día de la batalla. A diferencia de Esquilo y Sófocles, no se interesó por la vida política activa. Aunque para componer sus obras gustaba de retirarse a una cueva, no obstante su espíritu le llevó a participar en el gran movimiento intelectual de su época, relacionándose con Anaxágoras, sofistas como Protágoras, Antifonte, Pródico, y con Sócrates. En 408 vivió en la corte del rey Arquelao de Macedonia. Murió dos años después en la capital, Pella En cuanto a sus obras, la Suda le atribuye 92 tragedias. Varrón menciona 75. Presentó sus obras en los festivales dramáticos de Atenas en veintidós ocasiones, siendo su primera participación en 455 con una tetralogía en la que figuraban las  Pelíades, obra desaparecida. Obtuvo la victoria en cuatro ocasiones. De toda su producción sólo nos han llegado 17 tragedias y un drama satírico, además de Reso, que probablemente no es la tragedia que, con el mismo título, compuso Eurípides. En un principio, los editores de Eurípides adoptaron un orden alfabético de las tragedias. Murray fue el primero en seguir un orden cronológico: Cíclope, Alcestis,  Medea, Heráclidas, Hipólito, Andrómaca, Hécuba, Suplicantes, Heracles loco, Ión, Troyanas, Electra, Ifigenia en Táuride, Helena, Fenicias, Orestes, Bacantes e Ifigenia en Áulide. D.J. Conacher 1  las divide atendiendo a la temática en mitológicas ( Hipólito,  Bacantes, Heracles), políticas (Suplicantes, Heráclidas), relativas a la guerra (Troyanas,  Hécuba, Andrómaca), realistas ( Medea, Electra, Orestes), fallidas ( Fenicias, Ifigenia en  Áulide), románticas ( Ión, Helena, Ifigenia entre los tauros), y dramas satíricos ( Alcestis, Cíclope). Otro tipo de división lo podemos ver en Schmid y Delebecque.

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 D. J. CONACHER, Euripidean Drama. Myth, Theme and Structure, Toronto, 1967

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Eurípides representó sus obras formando trilogías o tetralogías, con el drama satírico con un contenido unitario o bien, formadas por piezas independientes entre sí. A la primera clase pertenecen obras como Alcestis, Medea, Ifigenia en Áulide y Bacantes. Parece ser que Eurípides gozó de poco éxito durante toda su vida, pero desde el s. IV se convirtió en el autor trágico preferido y, por ello, más representado. Este hecho contribuiría a que Licurgo decidiera hacer en el año 330 a. C. una edición oficial de los tres grandes trágicos. De los papiros descubiertos hasta ahora, los de Eurípides son los más numerosos después de los de Homero.

1.2. Aspectos formales: estructura y lengua del drama euripídeo. Eurípides es un innovador en la forma. Es el autor más flexible, con respecto al esquema de las partes de la tragedia, como apunta Aristóteles en la  Poética. En general, sólo obras como Hipólito, Ifigenia entre los Tauros y Bacantes se pueden comparar, por su perfecta composición con las de Sófocles. El prólogo, en palabras de Aristóteles, es todo lo que precede a la entrada del coro. Tiene un escaso poder dramático. Con él se nos dan a conocer los antecedentes e incluso se nos anticipa el desenlace. Se refiere a hechos pasados, pero que afectan a la situación presente. El pasado sobre el que se inserta la acción sólo es importante porque ha producido el presente. Por el contrario, en Sófocles su ignorancia era la que producía mayor efecto trágico ( Edipo Rey). Pero no todos los prólogos son iguales. En tragedias como Helena o Electra, el prólogo sólo nos habla del pasado y no del futuro. Se puede decir que el prólogo es un elemento narrativo que adelanta lo que va a ocurrir en la escena, y su fin, como señala Grube 2, está consagrado a orientar al público. Pronuncian el prólogo los dioses, los héroes o algún personaje importante. Por lo general resulta monótono, por ello en los dramas tardíos hay tendencia a introducir elementos exóticos (teikhoscopía en las Fenicias). Se dice, por ejemplo, que falta coherencia en  Ión, y que en Heracles no existe unión entre sus dos partes. El coro está normalmente formado por mujeres porque suele aconsejar, función  propia de la mujer. La preferencia puede deberse al interés que siempre mostró Eurípides por la psicología femenina. Se refiere casi siempre a temas y asuntos cercanos al auditorio: la situación de la mujer, el valor del linaje, la inutilidad de la guerra, etc. El coro que llegó a ser el protagonista en  Las Suplicantes de Esquilo, en Eurípides juega un papel mucho menos importante, sobre todo en obras tardías, como  Fenicias o Ifigenia en Áulide, aunque nos sorprenderá en su última obra,  Bacantes, donde es muy relevante. Está a punto de convertirse en una mera convención. Por ejemplo, en  Andrómaca y Heracles,  el coro no interviene en la acción y pasa a convertirse en un espectador más. Son interludios líricos para detener la acción, sus estásimos están más libremente concebidos y su relación con la acción es más tenue que en Esquilo y Sófocles. Cuando Aristóteles en su  Poética exige, como norma, que el coro sea una parte más dentro de la tragedia, menciona expresamente a Eurípides como quien contraviene tal precepto y a Sófocles como quien lo cumple y califica de “añadidos”  () esos coros. Esto anticipa el declive de la tragedia que se consumará en el drama helenístico y en el romano. 2

 G. M. A. GRUBE, The drama of Euripide 2ª, Londres, 1961, págs. 63-79

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El cambio más significativo introducido por Eurípides en sus coros residía en su música, influenciado por su amigo Timoteo, creador de nomos y ditirambos. Parece ser que esa música era más emocional y más apropiada para las monodias. Eurípides desplaza la función lírica del coro a los actores, por medio de una monodia  o de kommoí. En los amebeos, cantos alternados entre el coro y los personajes o simplemente entre personajes, hay una evolución hacia formas estróficas sin responsión métrica. Salvo tres dramas ( Medea, Heracles y Bacantes), todos los demás tienen monodias que suelen ser estróficas y correr a cuenta de mujeres o niños. El uso ocasional de determinados metros en partes donde no les corresponderían: anapestos por parte de varios hablantes (entre Agamenón y un sirviente en Orestes), dísticos elegíacos en el lamento de  Andrómaca  y tetrámetros trocaicos en las obras tardías y la resolución de dos o más pies en un solo verso, son rasgos que distinguen la  poesía de Eurípides. Los relatos de los mensajeros  son las partes más elaboradas. Su lenguaje tiene fuertes notas épicas como la abundancia de arcaísmos y el escaso uso del artículo. A un nivel puramente teatral, en las tragedias euripídeas la situación trágica suele resolverse por un dios, el llamado deus ex machi na (   ), en alusión a la figura que aparecía suspendida sobre la escena desde una especie de grúa. Este dios, cuando ya todo parece perdido, aparece al final de la obra para dar una conclusión benévola al drama. El empleo tan a menudo de este recurso, nos señala cuántas veces no es capaz de dar una solución intrínseca a la situación final del conflicto dramático. El epílogo puede ser en ocasiones de carácter narrativo. Si falta un clímax que conduzca la acción a su fin, hay que crear una sensación de que todo ha acabado. Para ello y para llenar el vacío aparece una divinidad, el llamado deus ex machina. Ya  Euménides  de Esquilo Atenea juega un papel parecido, igual que Heracles en el  Filoctetes de Sófocles. Sin embargo, quizá no es cierto que el deus ex machina  era introducido para solucionar un problema que el dramaturgo era incapaz de resolver, como ya se ha dicho anteriormente, sino más bien tenía un posible origen ritual, referente a la aparición de un ser divino (epifanía o teofanía). Eurípides es también profundamente innovador en la lengua. Venía escribiéndose en ático, impregnado de elementos jonios y homéricos, en las partes narrativas; los coros y otros elementos cantados usaban el dórico literario teñido fuertemente de ático.  Nos ofrece abundantes palabras acuñadas y usadas sólo por él (hápax legómena ἅπαξ λεγόμεναν). En los discursos la lengua es casi la usada por los espectadores cultos, un ático corriente con muchos elementos populares (genitivo exclamativo, infinitivo imperativo, perí con acusativo, etc.) En las partes líricas hallamos frecuentes adjetivos ornamentales cargados de exotismo, referidos muchas veces a detalles visuales o acústicos. Sabe alcanzar un lenguaje pictórico, descriptivo, sensual, dotado de gran fuerza dramática.

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1.3. El pensamiento de Eurípides Eurípides no pertenece, como los otros dos grandes trágicos, a la generación de las guerras contra el enemigo persa, sino a la de la fratricida Guerra del Peloponeso (que le llevó a componer obras pacifistas como Troyanas y Hécuba), a la generación definitiva de la Sofística. La valoración de Eurípides como pensador ha vacilado siempre entre dos extremos, el que lo presenta como un racionalista y el que pretende ver en él a un hombre religioso y estudioso de lo irracional. En Eurípides hay racionalismo e irracionalismo, ateísmo y religiosidad, afán moralista y de crítica social. La Sofística ) por encima de las instituciones humanas ( ). En la  ponía la ley natural ( mentalidad aristocrática, representada por Sófocles, se aceptaba que la valía personal, lo que hacia de un hombre un    , era un don divino ( ) y venía dado de nacimiento. En Eurípides vemos que los hombres son iguales cualesquiera que hayan sido sus padres ( Electra), que el esclavo o el hijo ilegítimo pueden ser incluso mejores que el hombre libre y el hijo legítimo ( Ión). Su irracionalismo que lo separa de la Sofística en la razón, se descubre en la pasión, la locura y el amor. Werner Jaeger en  Paideia consideró como principales elementos ideológicos de la nueva tragedia euripídea el realismo burgués, el auge de la retórica y las nuevas doctrinas filosóficas. Jaeger se refería a la aparición en las obras de hombres de carne y hueso, reflejo de la sociedad, con problemas y vacilaciones, sin la rigidez heroica de la tragedia de Sófocles y Esquilo. Lo que interesa es la exposición de cuestiones de actualidad como la guerra, la esclavitud o el matrimonio. Esto se observa en la pasión de Fedra en el  Hipólito, en los celos y el despecho de Medea, la desesperación de Hécuba o la locura de Orestes. En los dramas de Eurípides hay numerosas reflexiones y críticas sobre los mitos y creencias tradicionales. Los personajes se enfrentan en discusiones de  principios, utilizan una retórica que nos recuerda las disputas de la asamblea, se rebelan contra la tradición y exigen una actuación racional. Esa perspectiva racionalista es muy  propia de su teatro, en contraste con el de Esquilo y Sófocles. El análisis de las  pasiones, la crítica de los viejos mitos y de las creencias tradicionales va unida a una cierta desconfianza en la justicia divina. En escena nos presenta a héroes complejos, más escépticos, más vacilantes y más próximos al hombre corriente . El héroe aparece en actitudes grotescas, dominados por la locura, egoístas, cobardes: en  Andrómaca, Menelao responde al ataque del anciano Peleo abandonando a Hermíone y retirándose vergonzosamente. En sus parlamentos percibimos el desasosiego espiritual y la crisis moral. Desde otro punto de vista parece simpatizar con el nihilismo de la Sofística y se siente atraído por un panteísmo vago. Su fin no es el ateísmo, no implica que en sus dramas hayan desaparecido los dioses tradicionales. Se trata de un agnosticismo distinto del de Protágoras. Él simplemente se muestra crítico con las explicaciones teológicas. Piensa que muchas leyendas pueden ser explicadas como fenómenos naturales, como el nacimiento de Helena ( Helena). En general, el mito es empleado  para la construcción de caracteres ricos en matices psicológicos.

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Por último, otro de los rasgos del pensamiento de Eurípides lo hallamos en la  Poética. Al escribir que Eurípides era “el más trágico de los trágicos”, Aristóteles se refería al patetismo y la acción espectacular de sus escenas. En ese afán efectista se acerca más a Esquilo que a Sófocles, que se centra más en la construcción del carácter de sus héroes y heroínas.

1.4. Personajes y temas literarios Los personajes de Eurípides no poseen ni la sublimidad de los de Esquilo, ni el idealismo de los de Sófocles, se mueven en un mundo más real, más humano, como se ha visto más arriba. Aristóteles afirma en su  Poética que “Sófocles representa a sus  personajes tal como deben ser, Eurípides tal como son en realidad”.

Al cotejar los caracteres de Eurípides con los de Esquilo, se aprecia cuánto ha ganado la puesta en escena de la psicología humana en detrimento de la problemática religiosa, por ejemplo. Una de las novedades aportadas por Eurípides, la más criticada entre sus contemporáneos pero la que más moderno lo hizo entre los lectores posteriores, es su interés en dejar un   primer plano escénico a mujeres   de gran fuerza pasional. No  parece que Eurípides idealizara a la mujer, sólo que la deja exponer sus penas y quejas. Muchas figuras femeninas se muestran superiores a los hombres con que se enfrentan. Ellos quedan en un plano moral inferior. El drama de Eurípides anticipa una serie de tipos y motivos literarios  que se convertirán en comunes dentro de la Comedia Nueva y, posteriormente, en la Novela. Estos tipos forman parte de lo que se ha llamado “aburguesamiento del drama”.

, el azar, que aparece como Uno de estos motivos es la aparición de la una fuerza independiente. Se observa cómo incluso los dioses tienen que contar, como dice Lesky, con “las malas pasadas” de la  . Ésta fuerza independiente cobra importancia en la literatura helenística y romana (Fortuna), desde la comedia hasta la historiografía, pasando por la novela de aventuras y amorosa. Otros dos motivos los vemos en las escenas de reconocimiento o la y la intriga o Ambos aparecen en Electra, donde Orestes y su hermana, tras reconocerse, dan muerte a Egisto y Clitemnestra. Por último encontramos escenas de sacrificios siempre de mujeres  para salvar la vida de otro (Ifigenia la de Orestes, Helena la de Menelao, Alcestis la de Admeto). En una sociedad donde la mujer debía permanecer en la sombra, sus heroínas suscitaron el escándalo Estos no son los únicos rasgos que anticipan en Eurípides los intereses de la literatura helenística. Uno de los más característicos es la introducción en el drama de sucesos y explicaciones de carácter etiológico , con el fin de explicar la existencia de un determinado culto ( Medea, Ifigenia entre los tauros). Hay que hacer notar también la existencia de una serie de motivos menores, de tipos que tendrían decisiva importancia en la Comedia Nueva y en la Novela helenística 5

e imperial: viejos como Feres, Peleo, Hécuba, Yocasta; niños expósitos como Ión; extranjeros crueles y brutales como el Cíclope, Poliméstor; maridos débiles como Menelao; tiranos perversos como Lico; enfermos mentales al estilo de Orestes, etc.

2. LA EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA Según Aristóteles, Agatón (445-400 a. C.) fue responsable de una innovación que afectó a una de las convenciones establecidas en la tragedia ática, la de representar casi exclusivamente temas del mito, al sustituirlos por temas y personajes de su invención. Fue también el primero en introducir de manera manifiesta interludios líricos del coro sin relación alguna con el tema de la tragedia. De Agatón sólo conservamos los títulos de cinco tragedias: Tiestes, Aérope, Télefo, Alcmeón y Anteo. La tragedia anónima  Reso, atribuida por algunos a Eurípides, nos ilustra sobre los nuevos gustos imperantes en el teatro desde finales del s. V. La obra sigue la narración homérica del libro X de la  Ilíada: Ulises y Diomedes dan muerte al espía Dolón y al rey tracio Reso. La composición responde al ideal de   (“entremeses variados”) que fue imponiéndose en la tragedia del s. IV: once personajes, escenas

 breves, complicadas entradas y salidas, ausencia de elementos gnómicos (sentencias) Desde el 386 a. C., figuró obligatoriamente en el programa de las Grandes Dionisias una tragedia de los tres grandes. En esta época, la obra ya era llevada a escena  por actores que se presentaban a concurso. Por esta época comienza a cultivarse un nuevo género, el de las tragedias históricas ( Mausolo de Teodectes de Fasélide, Temístocles de Mosquión). La tendencia a reducir el papel del coro y su conexión con la acción se consolida definitivamente en la tragedia posclásica.

3. SU INFLUENCIA EN LA LITERATURA OCCIDENTAL En Roma la tragedia nunca gozó de la aceptación que tuvo entre los griegos. Livio Andrónico fue el primero en representar la primera tragedia de argumento griego (fabula cothurnata). Le siguieron Nevio, Ennio, Pacuvio y Accio. Por lo que se refiere a los poetas augústeos, Virgilio lo utilizó para crear su Dido, Ovidio escribió una perdida  Medea, especie de elegía erótica. Séneca recogió en cinco de sus tragedias temas tratados por Eurípides ( Hércules loco, Las troyanas, Las fenicias, Medea, Fedra). Durante la Edad Media, Eurípides, en Occidente, apenas era conocido. Dante, en  pleno s. XIII, lo cita junto a los grandes poetas antiguos. A fines del s. XV aparece en Florencia en el año 1449 la editio princeps.  Nietzsche acusó a Eurípides, en su libro  El origen de la tragedia, de ser, junto con Sócrates, el causante de la decadencia del arte trágico, a arruinar con su crítica el mito arcaico. Esta acusación parece injusta. Él sólo es testigo de una evolución. Durante el s. XVI, eruditos como Escalígero o Castelvetro, a partir de la  Poética de Aristóteles y el Arte Poética de Horacio, hicieron una preceptiva teatral sumamente rígida. Afortunadamente hubo países como España, con el  Arte nuevo de hacer 6

comedias de Lope de Vega, o Inglaterra, especialmente con Shakespeare, en los que se ignoraron esas normas neoclásicas. A partir de finales del s. XVII, la tragedia entra en una irreversible agonía que se agudiza en el s. XVIII. Goethe tuvo palabras de cierta comprensión. En Fausto Helena aparece con rasgos tomados de Troyanas y Helena  y, sobre todo, en su  Iphigenie auf Tauderland , donde humaniza a los bárbaros. También utilizan a nuestro trágico, músicos como Händel y Gluck. XIX. En conexión con este hecho está el abandono del verso. En los siglos XIX y XX, Ibsen y Chejov utilizan la tragedia para sus alegatos y denuncias contra la sociedad. Esto no impidió que se diera una gran cantidad de teatro, en verso o en prosa, con tintes mitológicos griegos (Cocteau, Yeats, Eliot, Galdós o Buero Vallejo). Pero el teatro clásico exigía un contexto de creencias compartidas, una mitología viva, algo muy difícil en la era de la ciencia y la tecnología. No obstante la tragedia griega ha sobrevivido en obras como  Madre coraje o la Antígona de B. Brecht. En España encontramos notables reminiscencias del teatro clásico en  La casa de  Bernarda Alba o en Yerma de García Lorca y en  Fedra de Unamuno. Por otra parte, Valle Inclán define su “esperpento” como el resultado de colocar al héroe trágico ante

un espejo de feria que devuelve una imagen desfigurada y grotesca.

4. CONCLUSIÓN Un siglo más tarde, otro autor de teatro, Filemón, compuso el más impetuoso elogio a su memoria: “ Si en verdad los que han muerto conservan sus sentidos, amigos, como algunos dicen, yo me ahorcaría para poder conversar con Eurípides”

5. BIBLIOGRAFÍA ALSINA, J., Teoría literaria griega, Madrid, Gredos, 1991 ARISTÓTELES, Poética, Madrid, Gredos, JAEGER, W., Paideia. Los ideales de la cultura griega, México, FCE, 1993 LESKY, A., La tragedia griega, Barcelona, Labor, 1966 LÓPEZ FÉREZ, J. A., (coord.), Historia de la literatura griega, Madrid, Cátedra, 1988 RODRÍGUEZ ADRADOS, F.,  Del teatro griego al teatro de hoy, Madrid, Alianza Editorial, 1999 EURÍPIDES, Tragedias, Madrid, Gredos, 1995

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