Tema 28 Orígenes de la música occidental

1. EL ORIGEN DE LA MÚSICA. LAS CULTURAS ORIENTALES ANTIGUAS Los orígenes de la música se desconocen. las mitologías de pueblos diversos la consideran de origen divino y ligada tanto a la religión como al mundo que rodea al hombre, y al propio hombre. No se considera un fin en sí desvinculado de otras funciones de la vida humana. Por ello su estudio en estos niveles ha de ir acompañado del estudio de los fenómenos que aparecen con ella. En el caso de Occidente, el origen de lo que hoy llamamos música se relaciona con la cultura griega y con las culturas antiguas más avanzadas sobre todo el Asia Menor. Todas las zonas de que vamos a hablar formaron parte del imperio de Alejandro Magno desde los años 331 y 332. 1.1. Mesopotamia La región de Mesopotamia fue el lugar donde habitaron pueblos como los sumerios, asirios, babilonios, hititas o persas, hasta que fue incorporada al imperio de Alejandro Magno que entró en Babilonia en el año 31 a.C. Su situación geográfica causó importantes influencias en los países vecinos. Su música y especialmente su organología aparece en las regiones circundantes, si bien con frecuencia los instrumentos están considerablemente modificados. También recibió influencias del extranjero. Para estas civilizaciones la música era un bien, y por tanto al efectuarse una conquista se respetaba a los músicos y se tomaba posesión de su música. El Atlas de Música define las zonas limítrofes sobre las que Mesopotamia influyó: - Al norte: Irán y las tribus indogermánicas. - Al sur: los pueblos árabes. - Al este: más allá del norte su influjo llegó hasta la India. - Al oeste: los fenicios, egipcios y griegos, entre otros pueblos. Las fuente para su estudio son los documentos literarios y los restos arqueológicos entre lo que se encuentran hallazgos de instrumentos. Precisamente sobre la organología es sobre lo que más datos disponemos. En general el número de cuerdas, y la disposición de los orificios para la digitación en los instrumentos de viento, nos proporcionan datos sobre las escalas usadas por los distintos pueblos. En Mesopotamia encontramos: -Instrumentos de cuerda: lira, arpa y laúd. - Instrumentos de viento: flauta, chirimías dobles y trompetas rectas. - Instrumentos de percusión: abundantes y variados; sonajas, varillas entrechocadas, sistros, timbales, tambores... Sobre cómo sonaba su música se sabe poco. parece ser que se usaron escalas pentatónicas, heptatónicas, cierta “polifonía” que pudo ser sólo heretofonía, y pequeñas orquestas. En cuanto a su papel en el mundo, la música tenía con él relaciones cosmogónicas en las que el número era fundamental por su conexión con los ciclos de la naturaleza (como las estaciones del año), o con los elementos observables del cosmos, con los plantas. Este pensamiento volverá a aparecer en Pitágoras, seguramente por influencia oriental. Su función era ritual, pero también servía al entretenimiento. Había música profesionales. 1.2. Egipto

Es una de las zonas más pobladas durante la Antigüedad y tiene un amplio patrimonio organológico. El nacimiento de la música estuvo vinculado al rito y a la magia y acabó constituyendo un arte que se practicaba e diversas maneras, tanto en el tempo como en la corte y por el pueblo. La historia del imperio egipcio comienza en el 2850 a.C. y termina en el 332 a.C., en que pasa a formar parte de los territorios de Alejandro Magno. Había músicos profesionales. Su sistema parece haber sido pentatónico o heptatónico. Aunque no existía una notación musical, desarrollaron el sistema quironómico más antiguo que se conoce, y que consiste en hacer diversas señales con la mano y el brazo que designan sonidos. En numerosas reproducciones se ha encontrado a una especie de director haciendo este tipo de signos a los músicos. Las aportaciones organológicas son importantes. Encontramos: - Instrumentos de cuerda: llama la atención la variedad de arpas (de pie, de hombro, de mano, gigantes, de ángulo...) y la aparición de nuevas formas de lira y laúd. - Instrumentos de viento: la novedad consiste en la aparición de oboes dobles. - Instrumentos de percusión: encontramos tambores de mano de formas nuevas y platillos. Observando cómo se reduce la distancia entre los orificios de los instrumentos de viento y entre los trastes de los laúdes, se vio que se había reducido y por tanto se llegó a la conclusión de que el sistema del período anterior había sido sustituido por el sistema de grados semitonales de la música antigua. En los últimos siglos del imperio (711-332 a.C.): llegan a Egipto los instrumentos del ámbito mediterráneo y Asia Menor, constituyendo una novedad los grandes tambores, los tambores de vasija y los platillos de pinzas, junto con otros instrumentos de viento. La influencia extranjera de músicos e instrumentos desencadenó en Egipto durante esta época una reacción conservadora-nacionalista que consideraba superior la música tradicional y de un importante poder educativo. Herodoto y Platón hablaron en sus escritos de este conservadurismo egipcio. 1.3. Palestina Estuvo siempre en contacto con sus vecinos en lo que a intercambio musical se refiere, especialmente con Mesopotamia y Egipto. Entre las tribus que poblaron Palestina citaremos a los fenicios, que se consideran los inventores de algunos instrumentos como el doble aulós. también tenía una especie de formación instrumental típica, constituida por un instrumento de cuerda (lita), otro de viento (flauta doble), y otro de percusión (tambor de marco, según lo denomina Michels: pandero). Los hebreos son el pueblo que más se relaciona con esta zona geográfica durante la Antigüedad. Su historia puede dividirse en tres bloques: el período nómada, el de los reyes y el de los profetas, en el que se dividió el reino. Las fuentes directas conservadas son escasas, lo cual nos obliga a acudir al Antiguo Testamento y sus interpretaciones para reconstruir la música palestina de esta época. - En la época primitiva o período nómada había ya músicos profesionales. La ejecución musical era algo en lo que podía participar todo el mundo, pero era una cuestión principalmente de mujeres. El Génesis nombra la primer instrumentista como Juval o Jubal, personaje a quien los medievales seguirán atribuyendo la invención de la música. De los instrumentos del período se relacionan con él lo siguientes:

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Kinnor: lira portátil usada para el canto en el Templo durante la época de los reyes. Era el instrumento del rey David. Ugab: larga flauta vertical relacionada con la música popular y pastoril. Shofar: cuerno de carnero sin boquilla para hacer ciertas señales durante el servicio religioso.

- En la época del os reyes se introdujo buena cantidad de instrumentos de fuera (como la doble chirimía), sobre todo gracias a las esposas extranjeras del rey Salomón. Esta es la época en que se desarrolló la existencia de músicos profesionales al servicio del templo, los levitas, que integran coros y orquestas numerosos. Estudiaban en las escuelas del Templo y disponían de organización gremial. - En la época de los profetas se desarrolló con preferencia el canto vocal ligado a la sinagoga sobre el instrumental. Su culminación la constituyen los Salmos del rey David. En este tipo de música declamada, propia de la sinagoga, se distinguen tres estilos que luego tendrán influencia en los cantos de la música cristiana primitiva:  La salmodia: recitación de los salmos. Ésta se efectuaba conforma a un modelo melódico, la fórmula de los Salmos, a la que se acoplaba el texto de sus versículos. Tal fórmula era una especie de declamación con una elevación de la melodía al principio, un descenso al final y otras condiciones intermedias, y se realizaba y mantenía sobre un tono de recitación al que se llamaba tuba. El ritmo venía determinado por las palabras del texto (versículo). Al principio los Salmos se cantaban de manera antifonal (alternándose dos coros), y luego de forma responsorial (con alternancia entre solista y coro que respondía con aclamaciones corales tales como “Amén” o “Aleluya”).  La lectio: lectura de la prosa bíblica y de las plegarias. También era un cantohablado, ahora de carácter solista, que utilizaba la notación ekfonética (acentos ekfonéticos) para destacar los pasajes importantes, y los principios y finales de las frases. Utilizaba también ciertas fórmulas melismáticas cuyo objeto era adornar y animar la exposición del solista.  La himnodia: canto de canciones: la música era estrófica, y la estructuración melódica de las estrofas musicales las daba el texto. Se desarrolló probablemente a partir de la salmodia y se considera una de las formas características del canto cristiano comunitario, 2. GRECIA Como ya dijimos, las anteriores culturas estuvieron bajo el dominio griego con Alejandro Magno (l cual no quiere decir que los contactos anteriores entre los helenos y estos pueblos no fuera importantes y frecuentes). Grecia, que se considera la cuna de la música occidental, pudo por tanto haber incorporado muchos elementos orientales, siendo su original cultura musical una fusión de elementos artísticos no siempre autóctonos, que se transmitirá de forma más o menos modificada a lo largo de la historia. En esta línea argumentan autores como Chailley o Curt Sachs. No discutiremos esa hipótesis puesto que más que el origen de la música griega lo que nos interesa es su descripción y significado, ya que durante siglos la autoridad de Grecia en el conjunto de los saberes y en particular en la música ha sido indiscutible. ¿Cómo entender la música griega?

La música en Grecia es un arte de elevado rango, pero no es independiente de la literatura y la política. La época más importante en la historia de Grecia la constituye el período clásico (ss. V-VI a.C.), en que aparece la polis griega, una ciudad estado, cuyo modelo más perfecto fue Atenas. En estas polis, al ser la música un arte tan estimable y estimado, no podía quedar regulada por la discreción de los artistas independientes, sino que tenía que seguir las reglas impuestas por la política y el gobierno. La música no era una cuestión privada sino un asunto público, puesto que influye en el ánimo de los ciudadanos, que son el alma de la polis. Así, la buena música favorece el bienestar de la res publica, mientras que la mala música la perjudica. Pero, hasta llegar a estas afirmaciones admirablemente desarrolladas por Platón, es necesario recorrer un largo camino. Las fuentes que nos informan al respecto son: - La mitología griega - Los documentos musicales hallados (apenas 40). - Las obras literarias - Los tratados científicos, teóricos y filosóficos. - Otros restos arqueológicos que nos hablan sobre la organología y aspectos de la vida musical griega (usos, interpretación...). 2.1. Los documentos musicales Son pocos, algunos muy breves y en notación alfabética. Aparecen en papiros pero también en inscripción de piedra o similares. Destacamos: - El fragmento de Eurípides, papiro del s. III a.C., que proviene del Orestes - Dos himnos de Apolo completos del s. II a.C., que aparecieron cincelados en la pared de la Casa del Tesoro Ateniendo, en la ciudad de Delfos - La Canción de Seikilos, completa. Hay dudas sobre si es del s. II o del s. I a.C., apareció inscrita en una columna funeraria, que se conserva en Copenhague. Es una canción báquica que insta a gozar de la brevedad de la vida. - Tres himnos de Mesomedes de Creta - El fragmento de Oxirrincos, del s. III, himno cristiano 2.2. Música y mito De la importancia de la música en Grecia desde los tiempos más ancestrales, nos habla su mitología, fijada en épocas antiguas por las epopeyas homéricas. Para hacernos una idea, bastará decir que no hay en las artes plásticas griegas ni musas ni dioses equiparables a los relacionados con la música, ni en cantidad ni en importancia. Para Michels los mitos nos hablan mejor de la esencia de la música griega que otras fuentes. Entre los dioses, héroes, musas y mitos destacan: - Apolo: hijo predilecto de Zeus, dios de la luz, la claridad, la verdad, y de la interpretación de los sueños, que habla a través del Oráculo de Delfos. Representa el equilibrio y la proporción, la música y la poesía. Toca la lira y es el corifeo de las musas (Apollon Musagetes). - Orfeo: es un héroe mítico, hijo del rey Eagro y la musa Calíope, protagonista del mito griego probablemente más célebre, más antiguo y más significativo por sus implicaciones posteriores, según Fubini, en el pensamiento platónico. Apolo regaló una lira a Orfeo y las Musas le enseñaron a tocarla de tal manera que con sus sonidos no sólo encantaba a las fieras, sino que también influía sobre árboles y piedras que se movían de sus lugares para seguir la música. Relacionado con lo apolíneo, este mito indica que la música puede influir en la naturaleza, y que debe hacerlo como un factor civilizador y armonizador.

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Dionisos: también hijo de Zeus representa, frente a la mesura de Apolo, las fuerzas primitivas de la naturaleza que embriagan los sentidos. Es el dios del vino, la danza y el teatro. Tenía un séquito de ninfas y silenos donde se encontraba Marsias, sátiro que tocaba el aulós, y que se enfrentó a Apolo en una competición musical siendo derrotado por él. En su lucha se reflejan los dos principios griegos que van a regir la música: el apolíneo, caracterizado por el orden, la belleza y la luminosidad, y el dionisíaco, sensual, extático (de éxtasis), desproporcionado y embriagador. Las nueve musas: ninfas de las fuentes y diosas del canto y el ritmo. Eran hijas de Zeus y Memoria y vivían en los montes de Helicón y Parnaso. Cada una representa un aspecto de la ciencia, la lengua, la música y la danza. Son: o Clío: representa la historia y la epopeya o Calíope: poesía y canción narrativa o Talía: apadrina la comedia o Melpómene: la tragedia o Urania: musa de la poesía didáctica y la astronomía o Terpsícore: danza y poesía coral. o Erato: canción amatoria o Euterpe: música y flauta o Polimnia himnos y los cantos.

2.3. Música y literatura. Los documentos literarios. En Grecia la música y las letras forman unidad. Realmente se produce una íntima unión entre música y poesía bajo el término de musiké. El ritmo del verso es flexible y no conoce los acentos de intensidad, sino que se rige por la longitud de las sílabas (largas o cortas). En la entonación del verso existe un movimiento de elevación de la altura del sonido que abarca aproximadamente una 5ª, con todo lo cual la lengua se convierte en melodía y el poeta es a la vez música. Esta unidad conceptual que expresa el término musiké se desintegró al final del período clásico al dividirse en lengua (prosa) y música, siendo ésta especialmente música instrumental. Según P. Henry Lang estas conexiones le permiten afirmar que la historia de la música griega es la historia de la literatura griega. Por ellos vamos a hacer un resumen-esquema, siguiendo el Atlas de música, que relaciona los períodos históricos, las formas literarias y las formas musicales con ellas conectadas. 2.3.1. período del estilo geométrico: ss. XI-VIIIa.V. Obtenemos información de los restos de las ánforas, y de las epopeyas homéricas la Ilíada y la Odisea. La epopeya es un poema épico extenso, heroico y elevado, donde interviene lo sobrenatural. Se recitaba y cantaba. en él se distinguen: - El Proemio: himno a los dioses al principio de la misma - Partes de la epopeya propiamente dicha: algunos de sus fragmentos se cantan sobre una misma melodía. Constituye la llamada kitharodia, porque es un canto acompañado por la kithara. Otras formas y estilos: - La aulodia: según la leyenda, a partir del 750 y gracias al frigio Olimpo, surge este canto con acompañamiento de aulós propio del culto a Dionisos. - Canto coral: con himnos presentes en los grandes servicios religiosos y culto funerario.

2.3.2. Período arcaico: ss. VII-VI a.C. La epopeya: el proemio se convierte en un trozo musical autónomo, independiente del poema. La recitación de este último pasa a cargo de un rapsoda, constituyendo la rapsodia. El proemio independiente expone los trozos que antes hemos llamado kitharodia, y acaba fijando siete partes constituyendo así un patrón compositivo que se llama nomos kitharodico. Tendrá gran importancia en los grandes concursos como los de Olimpia. Terprandro, en el 676, ganó el correspondiente a los juegos celebrados en las fiestas de Apolo en Esparta. Era un importante poeta-música que, según Fubini, instauró la enseñanza de la música en Esparta, perfeccionó la litar aumentando el número de cuerdas de 4 a 7 , y al que también se le atribuye la invención de los nomoi). En el s. VII aparece en Lesbos un nuevo género, la lírica, que se llama así por tratarse de un canto a los dioses con acompañamiento de lira. Son sus principales representantes Arquíloco de Pros, Safo de Lesbos y Alceo de Lesbos. Sólo se conservan los textos. También en este siglo surge la interpretación instrumental pura que se llamó kitharística para la ejecución de instrumentos de cuerda y aulética para la ejecución del auló. El canto coral podía acompañarse con kithara, aulós o barbiton. - Cantos corales acompañados de kithara o Pean: culto de Apolo o Himno: canción solemne dedicada a los dioses - Cantos acompañados con aulós o barbiton o Ditirambo: para el culto de Dionisos o Escolion: canción báquica - Cantos acompañados con aulós o Himeneo: canción de la novia o Treno: canción de lamento fúnebre. 2.3.3. El período clásico: ss. V-IV a.C. Es la época de la tragedia griega. Esta forma dramática había surgido a partir de las fiestas de Dionisos (dios del drama). Tenía partes cantadas. Habías hasta 15 cantantes en el escenario de pie en un espacio semicircular llamado orquestra. Incluía: - Partes corales (vinculadas con la danza y l pantomima): o Canción introductoria. o canciones incidentales durante el desarrollo de la obra o Canción de partida, al finalizar la obra - Partes solistas: dialogan con el coro y cantan con acompañamiento de aulós. A un primer período de la tragedia pertenecen las obras de Esquilo y Sófocles. con Eurípides se producirá cierta evolución: - El coro comentarista pasa a segundo plano teniendo mayor importancia la expresión de los estados anímicos individuales y apasionados - Aparecen partes solistas, especie de “arias” y “dúos” estróficos o de composición desarrollada, que usan con frecuencia el expresivo género enarmónico. También aparece la comedia ática, cuyo principal representante es Aristófanes. En su obra la poesía coral y las canciones solísticas son más sencillas. Por último diremos que el s. V produce grandes virtuosos instrumentales.

2.4. Rasgos y teoría musical griega. Los documentos científicos. La griega era de música principalmente monódica que utilizaba una notación alfabética, distinta para la música vocal y la música instrumental. El ritmo era libre y ajustado a la prosodia del texto, de manera que verso y música van unidos. En la época de su decadencia el verso griego se sistematizó didácticamente originando los pies métricos, basados en la duración larga o corta de las sílabas y se usaban tanto en la composición del texto como de la música (todo era uno). -Yambo   - Troqueo   - Anapesto    - Dáctilo   Espondeo   La métrica griega es muy rica y complicada. Hasta el siglo IV en que Aristógenes, discípulo de Aristóteles escribió Los elementos de la rítmica, no disponemos de ningún tratado en el que se establezcan los fundamentos de una teoría rítmica. La melodía respondía a la idea de nomos, idea que también afectaba a la composición completa. La traducción de nomos es “ley”, y con ella se indica una especie de patrón, esquema o normativa que rige la composición. Para entender este concepto Lang utiliza un símil arquitectónico: los nomos serían a la música lo que los órdenes dórico, jónico o corintio son a la arquitectura. Se considera a Terprandro su inventor. Ejemplo de lo que es un nomos lo constituye el nomos kitharódico dividido en 7 partes: 1. Archa Comienz o

2. Metarcha Postocomienz o

3. Katatrop a dedicatori a

4. Metakatatrop a Postdedicatoria

5. 6. Omphalo Sphragi s s Ombligo Triunfo

7. Epilogos Epílogo

Atlas de la música, pág. 170 El sistema musical riego es modal. Está en el sustrato de nuestra teoría musical y se basa en el uso del tetracordo descendente de 4 notas. Los sonidos a partir de los cuales se organizó el sistema griego fueron obtenidos y definidas sus relaciones por Pitágoras a partir de sus experimentos con el monocordio, según cuenta la leyenda, mediante relaciones numéricas sencillas. El sistema total se llama sistema diatónico teleion y comprende 2 octavas. La octava media era la de la kithara de afinación dórica (mi’-mi). Cada grado del sistema tiene su propio nombre. Los llamados modos griegos son fragmentos de este esquema general. Cada modo está constituido por dos tetracordos, y cada tetracordo tiene un nombre según su posición en el sistema. Podemos distinguir cuatro modos y tres tipos de tetracordos, cada uno de los cuales se define por el lugar donde se presente el semitono. Así tendremos: Tetracordo dórico: 1 T - 1 T – ½ T. Da lugar al modo dórico. Este modo constituye la escala clásica y coincide con la 8ªª media mi’-mi de la kithara de afinación dórica. Se consideraba como el modo nacional, ya que sería de base a los himnos y canciones patrióticas. Tetracordo frigio: 1T – ½ T – 1T. Da lugar al modo frigio: octava re’-re Tetracordo lidio: ½ T – 1T – 1T. Da lugar al modo lidio: octava do’-do

Aún queda el modo mixolidio, que no usa los dos tetracordos iguales, sino que enlaza la octava si’-si, con su distribución irregular de tonos y semitonos. A partir de estos 4 modos pueden constituirse otros, cambiando de orden los tetracordos dentro del modo, dando lugar a los modos hiper e hipo. La nota que falta para completar la octava se añade al final. Muchos modos hipoe o hiper coinciden entre sí o con los cuatro que ya hemos definido de manera que sólo añadiremos los siguientes: Modo hipodórico: a partir del modo dórico. Este es también el modo hiperfrigio, llamado también locrense y eolio. Modo hipofrigio: a partir del modo frigio. Este modo coincide con el hiperlidio, iásico o jónico en otras nomenclatura. Modo hipolidio: a partir del modo lidio. A este modo se le llama también hipermixolidio Finalmente, el modo hipomixolidio coincidirá con el dórico, y el hiperdórico con el mixolidio. Es importante dejar claro que, en los distintos modos, lo relevante no es las notas que se usan sino las relaciones que se establecen entre ellas, es decir, es el lugar de los semitonos lo que define su relación interválica (horizontal) siempre importante en un sistema modal. Aunque el sistema diatónico teleion hemos dicho que sólo tiene dos octavas, en la práctica la extensión del sistema musical griego podía abarcar tres octavas, de las cuales se consideraba la inferior a la más aguda y superior a la más grave. La más importantes era la escala central mi’-mi, a la que llamaban harmonía y coincidía con la afinación de las cuerdas de la kithara. Cuando se deseaba tocar este instrumento en alguno de los otros modos descritos (a excepción del modo dórico) había que transportarlos a la octava central del instrumento y afinar las cuerdas en ese nuevo modo, lo cual daba lugar a las llamadas escalas de transposición, que podían presentar hasta cinco alteraciones. Los géneros abundan en esta idea modal de la música griega: el tetracordo dórico “la, sol,fa,mi”, sólo tenía fija la entonación de las notas extremas, mientras que la entonación de las notas intermedias podía desplazarse hacia la nota de destino (incluso en ¼ de tono). Esto nos indica que el polo de atracción de la música griega, en tanto que modal, era la nota, no el acorde, dando así lugar a los géneros: diatónico, que dejaba inalterable el tetracordo, cromático y enarmónico. Estos géneros surgieron en el período clásico-tardío y helénico y se usaban según momento, lugares e individuos. Ponen el acento en una cierta expresión de carácter subjetivo que identificaba su uso. Por tanto los conceptos de cromatismo y enarmonía que utilizaban los griegos, tienen muy poco que ver con el significado moderno que adquieren dichos términos. Occidente adoptará el sistema tonal griego, basado en el tetracordo, aunque renunciando a los géneros (cromático y enarmónico) y decidiéndose definitivamente por el diatonismo de define alturas fijas para cada sonido. 2.5. Organología La música griega establece tres grupos de instrumentos: de cuerda pinzada, viento y percusión -Instrumentos de cuerda: tenemos el phormix, la lira, la kithara, el barbiton (único instrumento de cuerda permitido para el culto de Dionisos), el arpa y el laúd. - Instrumentos de viento: aulós, de sonido chillón, a veces doble para uso del curo a Dionisos, y la tragedia, flauta de pan, y el salpinx, trompeta de meta con embocadura de trompa.

- Instrumentos de percusión: krotala (crótalos), para el culto de Dionisos, kymbala (par de platillos), timpanon (pandero)... 2.6. Música y pensamiento. Los texto filosóficos El pensamiento griego fue crítico y omnicomprensivo. Intentó formular su conocimiento del mundo con un sistema racional desprovisto de elementos religiosos y mágicos. Esto constituyó un largo proceso que alcanzó su culmen en la obra filosófica de Sócrates, Platón y Aristóteles en el período clásico. Antes de Sócrates, en lo que se ha dado en llamar el pensamiento presocrático, las preocupaciones de los filósofos tenían un componente cosmogónico y cosmológico muy importante. En él, el hombre forma parte del todo, constituyendo con él una unidad casi indisoluble. El viraje que plantea Sócrates no es otro que introducir la preocupación ética y política en la filosofía. Platón y Aristóteles recogerán esa preocupación. Es este giro lo que nos puede explicar las diferencias y semejanzas entre el pensamiento pitagórico y el posterior platónico o aristotélico. ya los mitos griegos, en especial el de Orfeo, muestran el convencimiento de que la música tiene poder sobre la naturaleza, un poder si se quiere mágico y sobrenatural. Pitágoras vivió en el s. VI a.C. No escribió texto alguno. Recogió la noción expresada en el mito órfico. Su pensamiento es una mezcla de teorías matemáticas, éticas y metafísicas, un tanto confuso y a veces contradictorio. Las fuentes que nos permiten su estudio son de época muy posterior. A menudo una misma doctrina es explicada de diferentes maneras por los propios pitagóricas lo cual crea importantes problemas de interpretación. Sus ideas musicales giran en torno a dos nociones: la armonía y el número. El primer y originario significado del término armonía es metafísico (o sea, vinculado a explicaciones de la realidad). Para los pitagóricos la armonía es la unificación de los contrarios o el acuerdo entre elementos discordantes. El concepto de armonía es aplicable al universo que se concibe como un todo, y por tanto también al alma en tanto que es parte del todo (vertiente ética del pensamiento pitagórico). Esto posteriormente será completado por los pitagóricos por el concepto de número, que parece ser la ley y esencia de la realidad (vertiente matemática). Aquí entra la música: las relaciones numéricas expresadas en los distintos intervalos musicales de la escala diatónica son idénticas a las distancias que existen entre los astros en rotación, así como la velocidad que desarrollan en su movimiento. Como vemos existe una conexión entre la música, el cosmos, el alma y la matemática, conexión representada por la armonía y el número. Damón en e. s. V recoge y desarrolla los aspectos moralistas y pedagógicos de la teoría pitagórica. La música tiene un valor educativo muy importante y ejerce una influencia profunda y directa sobre los espíritus y por consiguiente sobre la sociedad en su conjunto y sobre el Estado. Aparece el tema de los modos musicales y los ethoi (caracteres o estados de ánimo). Según esta teoría del ethos, la virtud se puede enseñar y cada modo es capaz de provocar en el alma un estado de ánimo diferenciado lo cual ha de tenerse en cuenta para la educación del individuo. Platón abunda en estas ideas en sus diálogos. El pensamiento platónico es – ético-educativo, como en Damón, y está al servicio del Estado, de la polis griega del s. V y de su correcta organización política. Además, la belleza en Platón no es objeto de los sentidos, sino de la contemplación filosófica, y por tanto es algo intelectual. Por eso se identifica con la verdad y con la bondad, Así, el placer que la música conlleva habrá de ser evaluado como un instrumento educativo más que un fin en sí. Lo que se enseña es la música

buena, aquella que es conforme a las buenas leyes del estado. El placer que produce no es más que un beneficio secundario. La música se entiende como sabiduría, como ciencia. Aquí aparece la división que luego la época medieval consagrará, entre los aspectos especulativos y sensoriales de la música y la valoración negativa de estos últimos, en tanto que, según Platón, no constituyen un conocimiento verdadero. Aristóteles, discípulo de Platón, introduce el elemento hedonista en la música: causa placer y ese es su objeto. proporciona un beneficio moral a través de la purificación de sentimientos que ocasiones ( o catarsisI. Esto no es lo mismo que la educación, aunque pueda servir para ella. Pero también la música vale para el simple reposo, el descanso, lo cual elimina cualquier censura de cualquier música en razón de su influencia moral. Sin embargo el placer del que habla Aristóteles es el placer de oír y no el de ejecutar, con lo cual, aunque había cerrado la brecha platónica entre música sensorial y música especulativa, abre otra: la que se produce entre el placer de oír (contemplativo) y el de ejecutar (activo), siendo el segundo considerado como una actividad manual y de menor rango. Aristóxeno o Aristógenes de Tarento (s. IV), discípulo de Aristóteles, en sus obras elementos de armonía y Elementos de rítmica, profundiza los aspectos hedonistas y empiristas de la filosofía aristotélicas cuestionando por vez primera la subordinación de la música a la filosofía, y estableciendo fundamentos para el desarrollo autónomo de la música como arte sensible. Todas estas teorías se introdujeron en la música medieval y tuvieron enorme influencia en los siglos posteriores. 3. ROMA Según todas las fuentes consultadas, Roma no tuvo la originalidad de Grecia en su cultura musical. la vida musical sin embargo fue rica y se conservan abundantes testimonio de su relevancia en los actos de culto, banquetes, el ejército, etc., como muestran los escritos de Séneca, Quintiliano o Cicerón. Durante la República romana la influencia etrusca fue grande, especialmente en lo que a organología se refiere. Con la expansión hacia Oriente del Imperio romano la influencia helena se hizo patente. Según Reese, el ritmo recibió un tratamiento principal y se practicó la heterofonía. Como en otros aspectos del arte, Roma fundamentalmente adaptó, perfeccionó y transmitió la cultura griega. Durante los primeros años de nuestra era, el Cristianismo, bajo el poder de Roma, fue una práctica prohibida. Con Constantino se convirtió en una religión tolerada gracias al Edicto de Milán en el 313, y después en la religión oficial del Imperio gracias al Edicto de Nicea, en el 325 junto con otras religiones. A finales del s. IV, con Teodosio, se convierte en la religión única y oficial del Imperio. 4. LA MÚSICA CRISTIANA PRIMITIVA: LAS HERENCIAS GRIEGA, JUDÍA Y BIZANTINA El punto de partida de las nuevas manifestaciones religiosas y musicales lo constituyeron las nuevas comunidad ese cristianas sobre todo en Antioquía, centro de misión de san Pablo. Durantes los tres primeros siglos de la era cristiana, los cristianos eran considerados miembros de sectas prohibidas. De esta época no nos ha llegado ningún documento musical excepto el himno de Oxirrincos. Publicado en 1922 data del s. III, y por su tonalidad y ritmo parece ser de origen griego.

El único medio para conseguir alguna información sobre los orígenes remotos de la liturgia cristiana es el estudio de Nuevo testamento y los escritos del a época apostólica. Especialmente los Evangelios Sinópticos (Mateo, Marcos, Lucas) redactados hacia los años 65-80 d.C. y el de Juan (en torno al año 100) reflejan las costumbres de las comunidades cristianas primitivas y recogen algunos textos rítmicos de cuya estructura, según Cattin (a quien estamos siguiendo en nuestra exposición) se desprende que pudieran ser anteriores al evangelio e incluso cantados al menos en parte y en algunos lugares (por ej. el Magnificat). Se trataba con frecuencia de himnos concebidos como cantos de alabanza al Señor y alejados de la estructura estrófica que los caracterizó posteriormente. En estos primeros años, la religión cristiana seguramente conservó en su liturgia hábitos y melodías de la tradición judía incluyendo la cantilación y la salmodia. En el 313 con la publicación del Edicto de Milán el cristianismo dejó de ser una secta perseguida. El concilio de Nicea, en el mismo año, fijó la fecha anual de la Pascua y se crearon las circunscripciones eclesiásticas de Alejandría, Antioquía, y posteriormente Bizancio. Esto fue importante puesto que se sentaron las bases para la creación de tres importantes centros de irradiación de diferentes ritos con creciente distinción entre sí e incluso de Roma. Durante el s. IV aumentó la tendencia a escribir las oraciones, el ordenamiento de las lecturas y el texto de los cantos. Se fue madurando una nueva situación litúrgica con la expansión de cristianismo hacia provincias cada vez más remotas, lo cual produjo una gran diversidad de ritos como consecuencia del contacto entre la tradición romana y los pueblos asentados en las regiones que habían sido invadidas por los bárbaros. Esta variedad de costumbres fue siendo corregida desde principios del s. V superándose ritos excesivamente locales que fueron englobándose en otros de índole regional, dando los cantos de las liturgias primitivas de las que hablaremos más adelante. En general son muchas las influencias del mundo antiguo que se perciben en la música de estas comunidades, pero algunos rasgos se rechazan definitivamente como la idea de cultivar la música como entretenimiento. Se suprimió todo cuanto pudiera recordar las costumbres paganas (como las danzas y los instrumentos) y pudiera impedir el desarrollo de la nueva religión. Según D. Jay Grout, el legado que el mundo antiguo dejó a la nueva liturgia consistió en: 1.- Una concepción monódica de la música 2.- Una íntima unión entre música y texto, sobre todo en cuestiones rítmicas y métricas. 3.- Una tradición de ejecución musical improvisatoria, sobre convenciones establecidas y sin notación fija. 4.- Una idea de la música como un sistema ordenado que coincide con el sistema de la naturaleza y es una fuerza capaz de afectar al pensamiento y la conducta humana. 5.- Una teoría acústica con fundamentos científicos. 6.- Un sistema de escalas y modos basado en el tetracordo. 7-. Una terminología musical. Parte de esta herencia (Nrs. 5-7) era específicamente griega, mientras que el resto se considera común a toda la Antigüedad y fue tomada como modelo. Los Padres de la Iglesia (s. Agustín –De musica- ), aceptaron la estética musical griega, especialmente las ideas platónicas, y rechazaron los géneros cromáticos, quedándose con el diatónico, que parecía menos sensual. También se rechazaron los instrumentos aunque se aceptó el órgano. La música es la servidora de la religión. El griego fue el idioma oficial hasta el s. IV, y luego fue sustituido por el latín.

La herencia judía tuvo una gran importancia (para algunos autores es la influencias más importante) en la configuración de los cantos primitivos, puesto que éstos se moldearon siguiendo los cantos de los servicios de la sinagoga judía. así la música judía legó: -La interpretación responsorial y antifonal en el canto de los salmos, la salmodia. - La recitación solística de pasajes bíblicos, la cantilación. - El canto de los himnos. (Los tipos de interpretación se han visto al tratar la música en Palestina). La entonación de los salrmos, y los cantos de nueva composición, la himnodia, fueron las dos modalidades principales del canto litúrgico. El canto de himnos es la primera actividad registrada de la Iglesia cristiana, siendo su más antiguo ejemplo un himno de alabanza a la Trinidad conocido como el himno de Oxirrrincos. Los himnos cristianos primitivos, como hemos dicho, no son estróficos al principio y su lengua madre es el griego. Son cantos de alabanza a la divinidad cuyo origen está en el canto hebreo de los salmos. La primera colección de himnos cristianos fueron las anónimas Odas de Salomón, fechadas entre los ss. II-IV (Cattin). La paternidad de la himnodia latina corresponde a San Ambrosio que fija su configuración de 4 versos yámbicos breves. Destinados a ser cantados por la comunidad, debían ser entonados con melodías rápidas y sencillas adecuadas a los textos. Las teoría griegas fueron fundamentalmente recogidas por Boecio (ca. 480ca.524). Su tratado De institutione musica, constituye una compilación de las fuentes griegas, lo cual ocasiona contradicciones en su exposición. Fundamentalmente el suyo es el trabajo de un matemático especulativo que define la música como una ciencia y no como un arte, con fuerte influencia del pensamiento pitagórico. En la parte más original de su tratado, Boecio efectuó una triple división de la música que se convirtió en un lugar común entre los tratadistas medievales. Distingue: - Música mundana: es la música cósmica, la armonía del cosmos. Es la música de las esferas y la organización de los distintos elementos del mundo, de las estaciones, de los planetas, que se puede expresar mediante relaciones numéricas, etc. - Música humana: rige la unión del cuerpo y el alma y sus partes. Es la armonía del microcosmos. - Música instrumental: es la que puede percibirse con los sentidos y muestra los mismos principios de orden que las anteriores como puede verse en las relaciones numéricas que expresan los intervalos musicales. Esta descripción del cosmos que hizo Boecio tuvo un gran eco en la E.M. y quedó plasmado en épocas tardías en la estructura del paraíso que hizo Dante en La Divina Comedia. Junto con Casiodoro y San Isidoro de Sevilla, Boecio es el punto de partida de la teoría y ciencia medievales de la música. Herencia bizantina: Constantino el Grande desplazó su residencia a Bizancio (Constantinopla) en el 330. Desde entonces esta ciudad se convirtió en un importante centro cultural, especialmente tras la división del Imperio en el 395 y la decadencia del Imperio romano de Occidente en el 476. Bizancio estuvo en dura pugna religiosa con Roma hasta el definitivo cisma del año 1045 y desarrolló un estilo musical predominantemente religioso que según Lang constituye un edificio que no se completó hasta el s. XIX. La aportación principal que hizo Bizancio a la música cristiana primitiva fue el sistema de los ocho echoi que tuvo influencia sobre los modos medievales. Cada uno de los echoi era un sistema de fórmulas melódicas restringido que

constituía un marco compositivo. La originalidad del compositor consistía así en combinar los patrones melódicos correspondientes a cada modelo. 5. LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES: EL SURGIMIENTO DE LAS DISTINTAS LITURGIAS De la amalgama de elementos reseñados en el apartado anterior, surgió la música medieval cuya primera manifestación amplia y consistente fue el Canto Gregoriano, surgido para unificar la diversidad de cantos cristianos que se habían producido, ya que la joven iglesia desarrolló muy rápidamente dos tipos de ceremonias religiosas: - La conmemoración del a Última Cena, que dio lugar a la Misa occidental - Y las reuniones para la lectura de las Escrituras y para hacer oraciones, que originó el Oficio Divino o las Horas Canónicas. Según Hoppin, durante los primeros siglos del cristianismo, ninguno de los dos rituales estaba rígidamente determinado. Mientras estuvo prohibido los cultos fueron sencillos y discretos. Pero esto cambió con la proclamación del cristianismo como la religión del estado en el s. IV. Los grandes centros urbanos de Roma, Antioquía, Alejandría o Constantinopla desarrollaron sus propios ritos y sus propias liturgias y fue necesario que se abriera un proceso de estandarización, agudizado por la presencia de herejías que hubo de suprimir. Todo esto debe estudiarse ya dentro del proceso que generó el Canto Gregoriano, constituyendo el límite con el siguiente tema, donde se habla de las liturgias occidentales. También en el tema 32 dedicado a la música medieval española, puede encontrarse información sobre el rito mozárabe.