TEMA 28. - Orígenes de La Música Occidental. Grecia. Roma. La Música Cristiana Primitiva.

 

Tema 28.- Orígenes de la música occidental: Grecia. Roma. la música cristiana primitiva.

TEMA 28.- ORÍGENES DE LA MÚSICA OCCIDENTAL: GRECIA. ROMA. LA MÚSICA CRISTIANA PRIMITIVA. 1.- ORÍGENES DE LA MÚSICA OCCIDENTAL: GRECIA. 1.0.- Introducción. Cuando, hace siglos, se intentaba explicar el origen de la música, los teóricos remitían a Jubal (judeo (ju deocri cristi stian anos) os) o a Her Hermes mes (cl (clasi asicis cistas tas), ), pero pero a me medid didaa que se avanza avanza en las téc técnic nicas as musicográficas y musicológicas dicho origen pierde sentido y empieza a aceptarse que la música nació en dos civilizaciones: Mesopotámica y Egipcia. A lo largo del IV y III milenio antes de Cristo, la música formaba parte del rito que se celebraba en el templo sumerio. En él se interpretaban cantos con instrumentos de viento y percusión. En el segundo milenio a. C. los  pueblos del norte alcanzarán un alto nivel de desarrollo. Es así como los babilonios gobernarán esta región. En cuanto a música se refiere, se introducen cantores femeninos en el rito religioso y se utilizan instrumentos de cuerda. Desde la segunda mitad del segundo milenio a la mitad del  primero comenzará a tener importancia la música profana. En el periodo caldeo, época de la desc descri ripc pció iónn de in inst stru rume ment ntos os del del libr libroo de Da Dani niel el,, ha hayy un gr gran an de desa sarr rrol ollo lo de la músi música ca instrument instru mental. al. En la segunda mitad del prime primerr milen milenio io a. c. la música mesopotámic mesopotámicaa empieza empieza a decaer, pero su tradición habrá sido transmitida, tr ansmitida, en parte, a Egipto. En Egipto se producen contactos con Mesopotamia, ya que hay instrumentos comunes. En el Imperio Antiguo y Medio, en los templos hay unos ritos con canto e instrumentos, que los conocemos gracias a los frescos. La influencia musical mesopotámica fue grande. A finales del imperio Nuevo empieza un proceso de pérdida de peculiaridades y Egipto se convierte en un territorio cosmopolita. Sin embargo, parece que la tradición musical fue transmitida a Grecia. Por ello, aunque Grecia fue la civilización que más directamente contribuyó en la formación de la músic músicaa occ occide identa ntal,l, ant anteri eriorm orment entee se había había conver convertid tidoo en un ver verdad dadero ero crisol crisol donde donde se mezclaron otras tradiciones musicales.

1.1.- Grecia. Para abordar un estudio de la historia de la música antigua, griega y romana hemos de tener  en cuenta los problemas que tenemos respecto a la ausencia de fuentes. No poseemos nada de todo lo que ha sido compuesto antes del siglo III a.C. y los pocos textos musicales que poseemos de época helenística y romana son poco numerosos y demasiado tardíos. Los griegos denominaban a la música mousiké, el arte de las musas, ya que era concebida como algo más amplio que nuestra concepción actual: incluía el canto, la práctica instrumental, la danza y la dramatización. Tenía una función paideútica: la educación del espíritu y junto a la gimnasia conseguían la educación integral o kalokagatia. Nuestro conocimiento de la música en esta época es elemental: tiene un origen mitológico, poderes mágicos y era fundamental en los ritos religiosos. Entre Ent re sus car carac acter teríst ística icass ten tenem emos os que era mús música ica monof monofóni ónica ca,, a veces veces con hetero heterofon fonía: ía: coincide la línea melódica pero los acompañamientos instrumentales incluyen improvisaciones. La melodía y el ritmo se unen a la poesía. -1-

 

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También hemos de hablar de las fuentes que nos permiten estudiar esta música. Encontramos de tres tipos: literarias, arqueológica arqueológicass y musicales:

Literarias. Los autores griegos hablaban de la música en sus obras. Platón y Aristóteles. Pero también tenemos obras de Filolao, que escribe sobre las ideas de Pitágoras, Aristoxeno, con una exposición de una nueva afinación a la pitagórica y Euclides y Plutarco. Entre las arqueológicas, encontramos restos de instrumentos y representaciones de escenas Entre musicales en mármol, cerámica… En cuanto a las fuentes musicales tenemos unos 40 fragmentos musicales muy deteriorados con notación vocal, instrumental o ambas. En primer lugar, como texto más antiguo, tenemos un  fragmento de un coro de Orestes , de Eurípides, sobre un papiro de comienzos del siglo II, aunque aun que quiz quizáá no se trate de la mús música ica origina original.l. Otr Otroo docume documento nto son dos peanes (himnos a  Apolo), descubiertos de Delfos y que datan del 128 a.C. aproximadamente y están grabados sobre piedra. A continuación tenemos el epita epitafio fio de Seikilos Seikilos, descubierto en Tralles y fechado haciaa final haci finales es del siglo II a.C. es una melodía breve, interesant interesantee y completa completa que fue compuesta compuesta  para la muerte de una persona. Por último, tenemos una serie de himnos a la musa, a Némesis y al Sol , atribuidos a Masomedo de Creta, un citaredo protegido por el emperador Adriano, hacia el año 130.

1.1.1.- Teoría musical: elementos. Los elementos básicos en los que se fundamentaba la teoría musical griega eran: tetracordos, géneros, modulaciones, modos, ritmo y una notación que lo representaba todo. Son los primeros que nos transmiten sus especulaciones musicales: diferencian el sonido musical del ruido, sonidos graves y agudos, intensidad y a ellos les debemos el concepto de intervalo y escala. Los intervalos más importantes son: unísono, tercera mayor, cuarta justa, quinta justa y octava. Además, los intervalos se clasifican en consonancias y disonancias. Aristóxeno decía que las consonancias son intervalos que se diferencian auditivamente y no mediante la especulación científica. El intervalo de cuarta estaba comprendido entre los extremos del Tetracordio, que es la célula organizativa del sistema griego. Los sonidos agudo y grave son fijos, mientras que los otros  pueden variar. Con el tiempo se crea una escala de mayor amplitud debido a la ampliación de cuerdas de la lira, lo que hace que se amplíe la escala uniendo tetracordios tetracordios.. Esta unión puede ser  conjunta y disjunta. La conjunción consiste en unir dos tetracordios, donde la última nota del superior coincide con la primera del inferior y así se crea una escala de siete notas. La disyunción consiste en unir dos tetracordios sin notas en común, creando una escala de ocho notas. Pero los teó Pero teóric ricos os sigue siguenn co conn su suss esp especu eculac lacion iones es y co compr mprueb ueban an que se pueden pueden va vario rioss tetracordios, conjuntos o disjuntos. Así, la escala de mayor amplitud conocida por los griegos fue el Sistema Perfecto Inmutable, que se crea mediante la unión disjunta de dos conjunciones y una nota grave: proslambanómenos. Cada uno de los tetracordios tiene un nombre, del agudo al grave:: hiperbola grave hiperbolaion, ion, dyezeng dyezengmeno menon, n, meso meson, n, hypaton. hypaton. Cada nota recibe un nombre nombre de dos  palabras: la primera referente referente al lugar que ocupa ocupa en el tetracordio y la segunda segunda con el el nombre del tetracordio al que pertenece. Otra posibilidad era el Sistema Perfecto Menor, variante del -2-

 

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anterior: a la conjunción meson-hypaton, se le une por conjunción uno más por el agudo, el synemmenon. De todos los sonidos, el más importante es la nota centra, (mese) que puede ser  transportada al agudo o al grave, haciendo aparecer diferentes sistemas perfectos inmutable inmutables. s. Todo lo visto hasta ahora indica separaciones entre los sonidos de tono o semitono, pero no siempre era así. Podían existir en los tetracordios otras separaciones tonales, lo que da origen a los géneros, que son tres: Género diatónico: presenta separaciones de tono, tono y semitono; G. cromático: sep separa aracio ciones nes de una terc tercera era meno menor, r, sem semito itono no y se semit mitono ono y G. enarmónico  con separaciones de tercera mayor, y dos cuartos de tono. Además también se admiten otras  posibilidades, que se denomina color, consistente en combinar la situación de los sonidos centrales sin variar los extremos. Otro elemento importante son los MODOS, que no podemos separarlos del concepto de ethos que veremos más adelante. Los modos se definen como secuencias diferentes entre sí por la colocación de sus tonos y semitonos. También se les conocía como tipos o especies de octava,  pues estaban formados por dos tetracordios disjuntos. Los fundamentale fundamentaless son: dórico, frigio, lidio y mixolidio. Estas “escalas” no tenían un punto de partida fijo sino que cada modo podía afinarse a distintas alturas sin variar los intervalos existentes entre sus sonidos. De todas formas no hay unanimidad sobre este tema. Hay estudiosos que hablan de 15 modos, otros de ocho, etc. El elemento fundamental de la música es el RITMO. Aristóxeno diferencia entre ritmo, que es el orden en la repartición de las duraciones, rítmica que es la ordenación teórica y ritmopea, que es la realización de la teoría rítmica. Hasta el siglo V a.C. las estructuras rítmicas se correspondían. Así tendríamos sílabas breves y largas. La sílaba breve equivalía a un tiempo y la larga a dos. La unión de tres o más tiempos da lugar a un pie rítmico, mientras que varios de ellos daban lugar a un compás. Así pues, nos encontramos con tres géneros rítmicos. El primero es eell GÉNE GÉNERO RO IGUA IGUAL L, for forma mado do por cu cuatr atroo tie tiempo mposs combin combinado adoss de difere diferente ntess for formas mas:: dactílico dact ílico,, anap anapésti éstico, co, espo espondeo ndeo y proceleus proceleusmátic mático. o. GÉNERO DOBLE, equivalente al actual ternario. La combinación de sílabas largas y breves, que da lugar a: yámbico, trocaico y tri tribr braq aqui uio. o. Po Porr últi último mo hemo hemoss habl hablar ar de dell GÉNE GÉNERO RO SESQUIÁLT SESQUIÁLTERO ERO, tam tambié biénn lla llama mado do  peonio, que es un género de cinco tiempos que se agrupa de diferentes formas. A partir del siglo V se produjo una reacción frente a esta supeditación del ritmo musical hacia la poesía. Así, componiendo largas vocalizaciones se llegó a una independencia total entre el sistema verbal y el musical. Dentro de este apartado del ritmo, hemos de hacer referencia a la estrecha unión de melodía y poesía, que para los griegos eran la misma. Actualmente, cuando hablamos de la música de la  poesía, tenemos conciencia de que estamos utilizando una figura lingüística, pero para los grie griego gos, s, esta esta clas clasee de músi música ca era era un unaa auté autént ntic icaa me melo lodí díaa cu cuyo yoss in inte terv rval alos os y ri ritm tmos os er eran an susceptibles de una descripción precisa. Poesía lírica significaba poesía cantada al tañido de la lira. Esta relación entre música y palabra tienen su máxima expresión en la tragedia, manifestación de origen religioso, asociada al culto a Dionisos. Se mezclaban la interpretación, música y danza en estos estos oesp espect ectác áculo ulos. s. Su ca carác rácter ter religi religioso oso fue per perdié diéndo ndose se pa paula ulatin tiname amente nte con Esqui Esquilo, lo, Sófocles Aristófanes. -3-

 

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Toda esta teoría musical musical aparecía aparecía reflej reflejada ada mediant mediantee sistema de notación musical . Para representar los sonidos, los griegos utilizan letras sobre la música. Los signos alfabéticos servían  por igual para la voz y para los instrumentos, pero cuando se trataba de música vocal con acompañamiento de instrumentos, entonces, para la voz se utilizaba el alfabeto jónico de 24 letras. Para notar la música, utilizaban el alfabeto de la siguiente forma: cada letra, en su postura normal, en vertical, corresponde a una nota fija. Si esta letra está tumbada, representa un sonido elevado un cuarto de tono; si la letra está vuelta, representa un sonido elevado medio tono. La notación instrumental original comprendía 15 letras correspondientes a dos octavas. Para el problema de la duración de los sonidos, crearon una serie de signos convencionales, los primeros que servían para medir la cantidad de los versos griegos que más tarde se convertirían en los modos rítmicos. En lo referen referente te a los instrumentos musicales, podemos encontrar, a partir de los dibujos encontrados en diversas fuentes, los siguientes instrumentos:  Aulos:

instrumentos de boquilla doble, hechos de caña, madera o marfil, con orificios para cambia cam biarr la altura altura;;  syrinx, flauta rudimentaria sin embocadura con 12-14 tubos, similar a una flauta de pan. Phormix: instrumento griego más antiguo, de la familia de las liras: 4-5 cuerdas;  salpinx, trompeta recta, bastante corta y de uso militar; kéras, cuerno o corneta, para uso militar; lyra o kitharis: lira clásica, instrumento de cuerda de los aficionados; kithara, variedad de lira  perfeccionada,, usada por los pprofesionales;  perfeccionada rofesionales; hydraulis, órgano hidráulico compuesto de una, dos o tres filas de tubos, cuyo sonido debió ser bastante débil con un ingenioso sistema que permitía asegurar una presión constante al aire comprimido. Los principales instrumentos de percusión son: tympanon, címbalos, crótalos y pandero. Otro aspecto a tener en cuenta dentro de la música griega es la forma de ejecución. Las canciones de trabajo, las canciones ceremoniales y las epopeyas cantadas, forman la base de la músicaa anti músic antigua gua griega griega.. Terpander de Lesbos es uno de los primeros a los que se atribuye la creac cre ación ión de es estil tilos os o for formas mas de co compo mposic sición ión es espec pecífi íficos cos,, co como mo el nomo nomoss kitaródikos kitaródikos, una canción a solo basada en un texto épico poético y acompañada por la cítara.

1.1.2.- La teoría del Ethos. La doctrina del ethos trata sobre las cualidades y efectos morales de la música. La música era una fuerza que podía afectar al universo y de ahí que se les atribuyan milagros a los músicos legendarios de la mitología. Este término aparece como tal en los escritos de Laso de Hermione en el siglo VI a. C. Cuando apreciamos un significado más evolucionado evolucionado y basado en la filosofía  pitagórica es en el pensamiento de Damón, para quien existiría una similitud entre las leyes que regulan el comportamiento de los sonidos y el de los humanos, por lo que puede influir en el carácter. El modo dorio y el frigio tendrían una función paideútica sobre el comportamiento humano. Estas ideas serán recogidas posteriormente por Sócrates, Platón (La República) y Aristóteles (La Política) Aristóteles afirmaba que la música representa directamente las pasiones o estados del alma: la dulzura, ira, valor, en consecuencia, cuando alguien escucha una música que imita a cierta  pasión, resulta imbuido imbuido por esa mism mismaa pasión.

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La doctrina del ethos especificaba qué escalas o músicas eran adecuadas y cuáles no. Los factores que afectarían al ethos de una melodía serían el ritmo, género y modo. Según Platón y Aristóteles, los modos musicales griegos trasmiten sensaciones similares a nuestros modos mayor y menor. Así, el modo mixolidio entristece, el frigio entusiasma, etc. El ethos de un modo no depende del orden de tonos y semitonos en la escala, sino de la mayor  o meno menorr altu altura ra de és ésta ta.. Aris Aristó tóte tele less y Plat Platón ón da daba bann ta tant ntaa impo import rtan anci ciaa a la mú músi sica ca qu quee  propugnaban un sistema de educación pública cuyos dos elementos principales fuesen la gimnasia y la música, que juntos constituyen la kalokagathia, es decir, el adecuado equilibrio entre la perfección corporal y espiritual. Durante el helenismo, todo este sistema perderá vigencia gradualmente: los epicúreos negarán el valor ético de la música. Este término será retomado erróneamente por Boecio, quien lo introduce en la teoría musical medieval.

1.1.3.- Sistemas de afinación. Es otra de las aportaciones fundamenta fundamentales les de los griegos, destacando la afinación pitagórica y la de Aristóxeno.

AFINACIÓN PITAGÓRICA. La figura de Pitágoras está envuelta en la leyenda. Se le atribuyen una serie de descubrimientos matemático-musicales. Así, mediante un descubrimiento sobre unos martillos, posteriormente aplicado al monocordio, Pitágoras comprobó que tomando una cuerda y manteniendo constante la tensión se producían una serie de relaciones matemáticosonoras: haciendo sonar toda la cuerda y posteriormente su mitad, el intervalo entre los dos sonidos es una octava. Si esa cuerda es dividida en tres y se hacen sonar dos, el intervalo es una quinta. Si es dividida en cuatro y se hacen sonar tres, el intervalo es una cuarta. Además, Pitágoras decía que el cosmos está regido por el número: la música es solo prueba de ello. Otro de los co Otro conce ncepto ptoss que hem hemos os de ten tener er en cue cuenta nta es el de coma pitagórica, que es la diferencia existente entre seis tonos y una octava: 24 cents. También tenemos que entre mi y fa solo hay 90 cents cuando debería haber 100 de un semitono. Al resto de 10 se le llama limma. De aquí surge en la escala pitagórica, la diferencia entre tono grande y tono pequeño. El sistemanumérico-cosmológica pitagórico entró en crisis debido a alalateoría que cuestiona la concepción de Pitágoras: hora de de ARISTOXENO, dividir la escala deben primar los  principios psicológicos y mentales dirigidos por el oído y no los matemáticos. Aristóxeno divide el tetracordio en partes iguales: 30, por lo que cada semitono tiene 6. Así, la octava se dividirá en  partes iguales, cada una, un semitono. Esto puede considerarse como el origen de nuestra escala actual.

1.1.4.- Formas y géneros musicales. La música en Grecia evolucionó lentamente por la tendencia a la repetición de los moldes  preexistentes. Así vemos que existen tres formas de composición y en cada una de ellas, se desarrollaron diferentes géneros. Forma estrófica: a cada estrofa del poema le corresponde la misma música. Ésta se repetía tantas veces como estrofas tenga el poema, lo que significa la verdadera perfección. Forma antistrófica: la obra tenía tres partes: estrofa, antistrofa y épodo. Las dos primeras tenían el mismo ritmo y la misma melodía, pero no así el épodo. Forma libre: -5-

 

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con total independencia entre poema y música, lo que permite una mayor libertad a los músicos,  pero también implicó el desarrollo de los coros profesionales. Son obras de mucha complejidad técnica. Estas formas podían ser vocales, instrumentales o fragmentos que acompañasen a la danza, la declamación o el drama.

GÉNERO VOCAL. Podía ser coral o solístico. El coro estaba integrado por los coretas y el corifeo, el director. El canto coral podía interpretarse desplazándose desplazándose.. Si dicho desplazamiento era lento, se denominaba prosodion, si era vivo, embateria. Según el tema, los coros podían cantar a los dioses (hymnos), cantos corales nupciales, cantos a los héroes militares, elegías por la murete de algún ser y más adelante surge la canción amorosa.

GÉNERO INSTRUMENTAL. Cuando se interpretaba exclusivamente la música, sin texto,  podían intervenir instrumentos solistas o conjuntos. Existen cuatro tipos (o nomos) de música citarístico  y  aulístico, consistentes en interpretación solista con cítara o instrument instru mental: al: nomos citarístico nomo moss cita citaró ródi dico co y aulódico, con aulós y no consis sisten tentes tes en ac acomp ompañ añami amien ento to de voz co conn estos estos instrumentos. DECLAMACIÓN ACOMPAÑADA. La forma más exitosa consistía en la alternancia entre declamación y partes instrumentales. MÚSICA PARA EL TEATRO.  Estaba integrada por partes corales y partes solistas. Dentro de las partes corales existen diferentes movimientos: párodos, alternancia, estásimo y commos. Las partes solistas consistían en solos, dúos y trios.

3.- LA MÚSICA EN ROMA. La falta casi total de documentos nos impide saber si Roma realizó alguna aportación importante a la música medieval o si fue una época de transmisión. En Roma existían formas de canto monódico y coral pero solo nos han llegado algunos fragmentos de textos e indicaciones muy imprecisas sobre la interpretación. Eran cantos épicos o históricos, cantos en loor a generales victoriosos o lamentaciones fúnebres. Parece que en todos se utilizaba la tibia, especie de aulos. Los romanos también tenían manifestaciones dramáticas en las que al canto y la danza solía acompañar la acción. A mediados del siglo III a.C. se empiezan a representar tragedias y comedias en latín mediante la técnica de contaminatio, que se introduce en la trama escenas de diferentes obras. En ellas, la parte musical desempeñó un importante papel: monodias y dúos se alternaban con los diálogos. No hay ninguna referencia a los cantos corales. La influencia influencia de Grecia se mani manifestó festó en todos los camp campos os de la vida cultural cultural romana por lo que pronto se alzaron voces que pedían contrarrestar el peso de la música griega. El drama  perdió importancia y el público se centra en la interpretación más que en la propia obra, por lo que nace el mimo mimo y la la  pantomima, que es la realización mímico coreográfica de argumentos mitológicos o históricos por danzarines, mientras que el acompañamiento era confiado al coro y una orquesta de tibias, cítaras, zampoñas… En la elaboración de la teoría musical, los romanos no adoptaron posiciones originales, sino que se atuvieron a las teorías de los griegos. Marco Terencio Varrón se ocupó de la música en sus escritos. Su obra constituyó junto con los textos griegos el fundamento de toda sucesión -6-

 

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tratadística musical en latín. Hay numerosos relatos acerca de la popularidad de virtuosos célebres, del predominio de grandes coros y orquestas y de grandiosos festivales y certámenes musicales. Muchos de los emperadores fueron patrocinadores. Con el declive económico del imperio durante los siglos III y IV cesó la producción de música. En la época imperial, Roma se convirtió en el centro más cosmopolita del orbe conocido, ya que llegan músicos e instrumentistas de Egipto, Siria, España… Frente a esta impureza musical, hubo intentos de retomar la tradición greco-latina. Junto a estas manifestaciones profanas, también se realizaban actos religiosos en los que la música desempeñaba un papel importante: ceremonias en honor a Cibeles, con melodías de origen frigio, culto a Isis, etc. En cuan cuanto to a los los inst instru rume ment ntos os,, so sonn los los mism mismos os qu quee en Gr Grec ecia ia ba bajo jo no nomb mbre ress nu nuev evos os.. Posiblemente fuesen introducidos en Roma con las tradiciones musicales helénicas desde el siglo V a.C. por los etruscos. En cuanto a los instrumentos aerófonos tenemos la bucina, trompeta curva en forma de G;   cornu, prometa construida con cuernos bovinos; fistulae o flautas; lynx; lituus; o trom trompe peta ta de bro bronc nce; e; órgano de los que hay dos tipos: de fuelle de agua y viento; rhombus, pequeña tabla de madera que se hacía girar alrededor del intérprete;   syrinx; tibiae; tuba, trompeta larga y recta y utricularius. En lo que se refiere a los cordófonos , tenemos los siguiente sigui entes: s: chitara, o cítara, que tenía una caja armónica y unos brazos más robustos que su similar griega; chordae obliquae; lyra, similar a la griega;  pandura. Por último, resaltam resaltamos os los idiófonos y membranófonos, entre los que tenemos: crótala, de madera, muy similar a nuestras castañ cas tañuel uelas as;; cimbalum, plat platill illos os de bron bronce ce;;  sistrum, so sona naje jero ro metá metáli lico co y tympanum, tambor  circular que en ocasiones estaba provisto de varios cascabele cascabeles. s.

4.- LA IGLESIA CRISTIANA PRIMITIVA. Para nosot Para nosotros ros res result ultaa imp imposi osible ble sa saber ber con exacti exactitud tud la clase clase y la ca canti ntida dadd de música música  proveniente de Grecia o de las sociedades orientales o helénicas que se incorporaron a la iglesia cristiana durante los dos o tres primeros siglos de su existencia. Algunos rasgos de la vida musi mu sica call anti antigu guaa se rech rechaz azar aron on de form formaa defi defini niti tiva va,, co como mo la id idea ea de cu cult ltiv ivar ar la músi música ca simplemente para disfrutar de ella. Muchos consideraban que las formas y tipos de música vinculado vincul adoss con los gra grande ndess es espec pectác táculo uloss públic públicos os tal tales es co como mo fes festiv tivale ales, s, torneo torneos, s, etc eran eran inapropiadas para la Iglesia y ello no tanto por el disgusto hacia la música sino por la necesidad de apartar el creciente número de conversos de todo cuanto estuviese asociado con su pasado  pagano, por lo que que ahora hay un recelo frente a toda la música in instrumental. strumental. En los dos primeros siglos de nuestra era, se formó el primer núcleo de canto cristiano. Los  primeros fieles eran hebreos, lo que implicará que alguno de sus elementos ffundamenta undamentales les son transmitidos a la música cristiana: importancia concedida a las lecturas y la salmodia, que son una parte del rito hebreo o judaico que se realizaban en la sinagoga. La música cristiana  primitiva también debe a la herencia hebrea la fijación de un calendario que estructuraría las lecturas y los comentarios posteriores sobre éstas. cantono desurgió himnoshasta es labastante primeraavanzada actividad lamusical registrada la iglesia El canto de El salmos era cristiana. Un en salmo constacristiana. de versículos de diferentes números de sílabas. Cada versículo se canta dentro de un tono de salmo determinado. -7-

 

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El cant cantoo de los los hi himn mnos os y de los los sa salm lmos os se re real aliz izaa po porr do doss co coro ross qu quee se re resp spon onde denn altern alternati ativam vament ente. e. Est Estaa for forma ma de sal salmod modia ia fue int introd roduci ucida da en Consta Constanti ntinop nopla la por San Juan Juan Crisóstomo y en Milán por San Ambrosio. En cuanto a las modalidades de canto litúrgico tenemos tres como principales: la primera de ellas es la cantilación, que es una forma de recordar los textos en las culturas de tradición oral. Consiste en cantar un texto subrayando la puntuación con cadencias y manteniendo un tono de recitado. La segunda modalidad de canto litúrgico es la salmodia, que es una entonación de salmos por el oficiante, seguido por la respuesta por parte de la asamblea. La tercera modalidad de canto litúrgico litúrgico es el himno, que significa canto de alabanza a Dios. Eran melodías extraídas de himnos griegos adaptándose un texto cristiano. Otras formas melódicas de origen hebreo son el jubilus, que es un melisma vocálico sin ningún texto y el tracto, que es una salmodia adornada. De la cultura bizantina, la iglesia cristiana asimila aspectos litúrgicos como el Kyrie así como algunas antífonas y piezas de Semana Santa. La mayor prestación de Bizancio a la música  primitiva fue el sistema teórico de los ocho, traducido posteriormente a los ocho modos gregorianos. Pero estas prestaciones debieron de ser adecuadas al Cristianismo. Al cristianizar elementos  judíos, griegos y bizantinos, los teóricos suprimieron todo aquello que pudiese impedir el desarrollo de la nueva religión. Así, no se admitió el uso de instrumentos ni la expresión de la danza. danz a. Por otra parte se rech rechazó azó el géne género ro cromátic cromáticoo o el enarmóni enarmónico co griego. A medida medida que la Iglesia primitiva se extendió hacia Asia Menor, África y Europa asimiló toda una serie de elementos musicales de cada zona. La liturgia unificada del cristianismo primitivo comenzó a desaparecer poco después del 300 d.C. Durante el mandato de Diocleciano, la campaña de supresión del Cristianismo se llevó a cabo con especial severidad. Las lenguas vernáculas reemplazaron al griego como lengua de culto. Así, surgieron las grandes liturgias de la antigua Iglesia Cristiana, de forma que su identidad regional subrayaba e incluso contribuía al declive de la unidad política del Imperio Romano. El latín permanecerá como lenguaje ritual de la Iglesia romana hasta el Concilio Vaticano de 1962 a 1965, donde se autorizó el culto en lenguas modernas. Hemos de resaltar la fecha del 313 d.C., donde tiene lugar el edicto de Milán donde Constantino concede libertad de culto a los cristianos y será secundado por la oficialidad del Cristianis Cristi anismo mo grac gracias ias a Teodosio. Teodosio. Esto conl conlleva levará rá cons consecue ecuencia nciass musicales musicales:: se introduje introdujeron ron distintos tipos de canto que permitiesen una mayor participación a un mayor número de fieles. A partir de diferentes tipos de musica, comienza una evolución de la que surgirá la música medieval. La caída del Imperio Romano de Occidente en 476 implicó la desaparición de la tradición musical clásica y solo la música cristiana contribuyó a la formación de nuevas culturas musicales. A medida que se difundían las doctrinas cristianas por Occidente, se vio la necesidad de que este nuevo culto contara con justificaciones teológicas y orientaciones filosóficas. Los teóricos utilizaban los instrumentos musicales con fines de investigación ya que la música no  podía ser escuchada escuchada únicamente con fine finess de goce estético. Los princ principales ipales teóricos musicales musicales de la Alta Edad Media fueron: Boecio, Casiodoro, San Isidoro de Sevilla y San Agustín.

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Tema 28.- Orígenes de la música occidental: Grecia. Roma. la música cristiana primitiva.

En cuanto a Boecio fue consejero de Teodorico y cónsul suyo. Su obra de institutione musicae constituye la fuente más amplia e importante para la transmisión del pitagorismo. En esta obra divide div ide la música música en tre tress par partes tes:: música mundana, referida a la relación matemática entre las estrel est rellas las,, los plan planeta etass y la Tie Tierra rra;; música humana, que se refiere a los modos en que estas relac rel acion iones es arm armoni oniosa osass se graba grabann y eje ejempl mplific ifican an en el alma alma y el cu cuerp erpoo humano humanos; s; y música instrumentalis o música audible producida por instrumentos y que refleja los mismos principios de orden. Por último, Boecio subraya la influencia de la música sobre el carácter y las costumbres. El segundo segundo de los teór teórico icoss es Casiodoro, cuya obra más importante estuvo destinada a la educación de los monjes. En ella vemos que define a la música como la ciencia que trata de los números que se encuentran en los sonidos ; divide la música instrumental en armónica, como estudio general de los sonidos; rítmica, como fusión de sonidos y palabras y métrica, como estudio de las combinaciones rítmicas formales. Casiodoro conserva el pensamiento pitagórico,  pero lo asienta en en un sentido cristia cristiano. no. El tercer teórico es San Isidoro de Sevilla , que realizó una vasta obra en el campo de la cult cultur ura, a, re reun unie iend ndoo una una bibl biblio iote teca ca con con nu nume mero roso soss vo volú lúme mene ness y le lega gand ndoo el fruto fruto de su suss investigaciones.. Su obra más importante es Etimología. En el campo musical trata el origen de la investigaciones música, divide la música igual que Casiodoro y hace un listado de instrumentos, clasificándolos en percusión, cuerda y ritmo. Porr últi Po últim mo tene tenem mos a San Agu Agustí stín n, qu quee fue fue el pr prin inci cipa pall fil filós ósof ofoo de dell cr cris isti tian anis ismo mo y consideraba a la música como servidora de la religión y de las palabras sagradas, por lo que los instrumentos musicales fueron excluidos del templo. Las liturgias occidentales se dividen en dos familias: la romano-africana y la gálica, dividida, esta última, más tarde en Ambrosiana, Hispánica, Celta y Galicana propiamente dicha. La liturgia romana fue la que adoptó la mayor parte de la Iglesia Occidental y su estudio queda fuera de este tema, ya que está recogido en el tema 29, el canto gregoriano y la monodía religiosa. Así pasamos a continuación a explicar los componentes de cada uno de los ritos o liturgias. En primer lugar, el rito ambrosiano es anterior a la liturgia romana y pertenece a la diócesis de Milán, que hoy conserva los textos originales. Las particularidades litúrgicas parecen remitirse al  periodo pregregoriano. San Ambrosio fue el introductor de la salmodia antifonal. El rito ambrosiano se caracteriza por la exuberancia de los ejercicios de vocalización, la importancia de las formas antifónicas o responsoriales y por la primitiva costumbre de las aclamaciones. aclamaciones. En cuant cuantoo al rito hispánico, mozárabe o visigótico, se encuentra concentrado en España,  particularmente en Córdoba, Sevilla y Toledo. Fue abolido en el siglo XI por los papas Gregorio VII y Urbano II. El término mozárabe significa entre los árabes y designa a las comunidades cris cristi tian anas as que que pe perm rman anec ecie iero ronn en pa país íses es mu musu sulm lman anes es.. Esto Estoss ca cant ntos os se en encu cuen entr tran an bi bien en documentados en numerosos códices. No es posible transcribir estos fragmentos a notación moderna porque no conocemos la clave de la antigua, pero podemos hacernos una idea bastante clara de su carácter, con una riqueza de adornos que no tiene igual en todo el canto cristiano. La música propia de la liturgia hispánica se nos ha transmitido en una colección de manuscritos del siglo X y XII con las siguientes características: muestran una típica impronta popular, ya que la comunidad participaba en el rito; típico de estos cantos son los clamores, forma salmódica con la -9-

 

Tema 28.- Orígenes de la música occidental: Grecia. Roma. la música cristiana primitiva.

inserción de una aclamación. La misa hispánica es bastante más recargada que la romana, r omana, ya que todas las fórmulas eran cantadas, bien cantiladas o recitadas. La liturgia hispánica desapareció definitivamente de la Península a finales del siglo XI al implantarse por todos los reinos hispánicos la “lex romana”. r omana”. El tercero de los ritos es el rito galicano, que desarrolló una rica multiplicidad de detalles y un esplendor ceremonial que distaba mucho de la severidad del rito romano. Comprendía elementos celtas y bizantinos y estuvo vigente entre los francos desde el siglo VI hasta cerca de fines del siglo VIII, en que fue suprimido por Pipino el Breve, sustituyéndola por el rito romano. La liturgia galicana desapareció antes de que el desarrollo de una notación musical pudiera grabar y conservar su música. El rito galicano siguió siendo el símbolo de la reacción gala contra la supremacía romana. Característico de este rito es el uso de melodías más libres que las romanas, permitiendo el uso de instrumentos en el rito. Por último nos queda el rito Celta, cuyo origen está en las instituciones monásticas fundadas en Irlanda por San Patricio. Este rito no necesita gran detenimiento. Por los pocos documentos disponible dispo nibless pare parece ce habe haberr sido una mezc mezcla la inco incogruen gruente te de elemento elementoss hispánic hispánicos, os, gali galicano canos, s, romanos y orientales, que haber conseguido un carácter distintivo propio. Como conclusión, la música que se realizaba en torno a la primitiva Iglesia Cristiana estaba regida por unas normas estrictas ya que su finalidad era litúrgica y transmisora de la palabra de Dios, descartándose por completo cualquier opción de disfrute y gozo musical . Para la elaboración de este tema hemos tomado como referencia las siguientes obras:  La música en la cultura Griega y romana romana, de Giovanni Comotti;  La música medieval , de R. Hoppin  Historia de la música occidental , de Grout y Palisca  La estética musical , de E. Fubini.

H. Banford Parke God and Men: the Origins of Western Culture (New York, 1959) I. Herderson "Ancient Greek Music" en  New Oxford History of Music, I (1957) J. McKinn McKinnon on,, "On the Que Questi stion on of Psa Psalmo lmody dy in the Ancient Ancient Synagogu Synagogue", e",  Early Music  History, vol. 6 (1986), pp. 159-192.

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