Tema 26 El Texto Narrativo

TEMA 26 EL TEXTO NARRATIVO. ESTRUCTURAS Y CARACTERÍSTICAS. 1. INTRODUCCIÓN 2. LA NARRACIÓN COMO VARIEDAD DEL DISCURSO 3. ASPECTOS PRAGMÁTICOS. 4. ASPECTOS ESTRUCTURALES DE LA NARRACIÓN 4.1. La acción 4.2. El tiempo narrativo. 4.3. El espacio. 4.4. Los personajes. 4.5. El narrador 5. ASPECTOS LINGÜÍSTICOS DE LA NARRACIÓN 6. CONCLUSIÓN 7. BIBLIOGRAFÍA

1. INTRODUCCIÓN

2. LA NARRACIÓN COMO VARIEDAD DEL DISCURSO Suele definirse la narración como la relación de uno o varios hechos que se han producido en un determinado contexto y que se conciben según un orden cronológico. Como variedad del discurso (opuesto, por tanto, a exposición, argumentación, descripción y diálogo), es una forma de transmitir información en la que el emisor adopta una determinada perspectiva ante la realidad de la que habla, pensándola como una sucesión de hechos que quiere recrear en el receptor. La narración es posiblemente la forma de comunicación más arraigada de nuestra sociedad. Como advertía R. Barthes, es muy difícil imaginar un texto de la realización comunicativa que no sea o contenga relatos: la conversación diaria, el texto cinematográfico, el chiste, el mito, en los medios de comunicación las noticias informativas suelen ser narraciones de hechos recientemente acaecidos... Y en la comunicación literaria, la narración de hechos ficticios es la base de géneros como la novela, el relato corto, el cuento, la epopeya, la fábula...Pero téngase en cuenta que en ellas la variedad de discurso narrativa se combina con otras, sobre todo con la descripción y el diálogo.

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3. ASPECTOS PRAGMÁTICOS. La función comunicativa que predomina en el discurso narrativo es, lógicamente, la referencial puesto que en principio interesan los hechos, los sucesos. El que la función predominante sea la referencial no supone que la intervención del emisor sea siempre meramente informativa. Se narra para recrear lo sucedido, pero se hace muchas veces con propósitos definidos: convencer, entretener, explicar la realidad, dar un a lección moral o simplemente por el placer estético que produce el relato. Esos sucesos narrados normalmente no están presentes en el momento de la comunicación y el receptor sólo los conoce porque el emisor los crea de nuevo para él lingüísticamente. Toda narración implica una recreación de la realidad. Es importante recordarlo para no confundir algunos conceptos como autor / narrador, lugar / espacio, tiempo narrado / tiempo de la narración, persona / personaje.. En último término se trata de no confundir los hechos narrados y la narración que se hace de ellos. La presencia en el texto de los elementos que intervienen en la comunicación se realiza mediante los llamados elementos de la narración. Además de estos elementos, hay que tener en cuenta las variadas técnicas narrativas que afectan a cada uno de esos elementos.

FACTORES DE LA COMUNICACIÓN

ELEMENTOS ESTRUCTURALES DE LA NARRACIÓN

EMISOR DESTINATARIO HECHOS SITUACIÓN PERSONAS (referentes) LUGARES TIEMPO CRONOLÓGICO CANAL CÓDIGO

NARRADOR ( NARRATARIO) ACCIÓN PERSONAJES ESPACIO NARRATIVO TIEMPO NARRATIVO GÉNERO NARRATIVO (técnicas especiales en el tratamiento de los elementos estructurales)

El emisor se proyecta en el texto en la figura del narrador, que es la “voz” que cuenta los hechos. Conviene no confundirlos: el emisor adopta un punto de vista desde el que contempla esos sucesos, selecciona los que le interesan, los ordena según un criterio, presenta a los personajes, los describe, sitúa la acción en un tiempo, en un espacio...Todas esas funciones son las que definen al narrador. En las narraciones más complejas, sobre todo literarias, a menudo ni siquiera se corresponde con el autor. El autor de narraciones no puede escoger el evitar la retórica; solamente le es dado a elegir la clase de retórica que empleará (W.Booth “La retórica de la ficción”) En efecto, el discurso del relato es siempre una organización convencional que se propone como verdadera. Cuando el lector abre el libro desencadena una mágica y prodigiosa trasmutación en su noción de realidad. Se ha comparado este instante y sus consecuencias con el instante en que Alicia cruza el espejo. Este pacto narrativo (Pozuelo) presente en todo discurso narrativo, es el que define el objeto (novela, cuento...) como verdad, y en virtud del mismo, el lector aprehende y respeta las condiciones de Enunciación-Recepción que se dan en la misma. 2

No hay novela que no vincule al lector a aceptar una retórica, una ordenación convencional por la que el autor, que nunca está propiamente como persona (quien escribe no es quien existe, decía R. Barthes), acaba disfrazándose constantemente, cediendo su papel a personajes que, a veces, son muy distintos de sí mismo, incluso pueden ser animales. Siempre es Cervantes el autor, pero en “El coloquio de los perros” (ahí reside el pacto), hemos de atribuirlo a la responsabilidad que tiene el que actúa como su autor implícito: Campuzano. Desde hace algún tiempo, la crítica literaria se viene interesando por la existencia (dentro del relato) de la figura del narratario, o mejor de unos signos de recepción. Tanto T. Todorov como G. Genette se refieren con el término de narratario a uno de los elementos de la situación narrativa, esto es, al receptor ( a menudo lector) que se sitúa dentro del relato, en el nivel diegético y que conviene no confundir con el lector virtual o histórico. De un modo general podemos definir al narratario como el receptor inmanente codificado en el texto como tal receptor. Este narratario o receptor puede adoptar muy distintas formas y ser codificado en el relato a través de diferentes señales. Piénsese, por ejemplo en el Lazarilo (Vuestra Merced) o en Señas de identidad de Juan Goytisolo, donde formas del tú convierten al narrador al mismo tiempo en narratario. Otras veces, las señales que identifican al narratario no le confieren estatuto de “personaje” en la historia, sino de espectador-lector de la misma. El “discreto lector”, “desocupado lector”, “amigo lector” de la novela señala un tipo de narratario muy vinculado al nacimiento de la novela como ocio (por ejemplo, Balzac en Papá Goriot, que increpa al lector, por esa actitud burguesa de espectador frío ante la tragedia) No siempre las señales del narratario son explícitas; a menudo las novelas contienen referencias implícitas al narratario. Por ejemplo: - Señales que indican un narratario que comparte las experiencias vividas o aludidas en la obra. Por ejemplo, el “nos” cuando incluye al narratario (Nuestros sueños infantiles se desvanecen) - Las pseudopreguntas que el narrador intercala; ¿Qué habría llegado a ser?. Seguramente no habría sido Presidente, imagina un interés o pregunta hipotética del narratario; las negaciones del narrador: No, no era a casa de su maestra a donde Vincen se dirigía aquella noche; y sobre todo “memoria del relato” ( a menudo el relato se refiere a algo que vimos o conocimos antes; codifica entonces una señal del narratario) El resto de los elementos de la comunicación también adquieren relevancia en los textos narrativos: el contexto de la narración (personajes, espacio, acción, tiempo narrativo), el canal, que condiciona el uso de determinadas técnicas narrativas: no son idénticas una narración oral, escrita, que utilice imágenes (cómic...); y el código: el autor puede ajustarse a las reglas del código establecido (chiste, novela, romance, cómic, película...) o puede innovar y crear nuevas técnicas y géneros. 4. ASPECTOS ESTRUCTURALES DE LA NARRACIÓN 4.1. La acción En toda narración hay dos planos: la historia propiamente dicha ( lo que se cuenta, lo que ocurre, según el orden cronológico) y el otro plano que podemos llamar discurso, pero que otros llaman relato, narración, acción narrativa, construcción dramática,... y que remite al modo en que es contada la historia; entre otras cosas, la manera en que los acontecimientos y los datos de la historia 3

se dan a conocer al público (modos del relato, informaciones ocultas, luego reveladas, utilización de los tiempos, elipsis, reiteraciones...) Este arte de la narración puede, por sí solo, dar cierto interés a una historia carente de sorpresas. A la inversa, una mala narración estropea el interés por una buena historia, cosa que puede experimentar cualquiera cuando se esfuerza por alcanzar el éxito con una historia divertida. Si se cuenta de manera lineal una historia como la de Psicosis, de Alfred Hitchcock, confesando lo que ocurre ( un hombre, al volverse loco, cree que es su madre, a la que mató hace tiempo, y asesina disfrazado de ella a los viajeros que se alojan en el hotel que regenta), el film no tiene sentido. El modo del relato, y en este film precisamente, la manera en que se utilizan los procedimientos de disimulación y de semi-revelación propios de la narración cinematográfica (fuera de campo), contiene toda la fuerza de la obra. La novela de Robert Bloch de donde está sacado el guión ya utilizaba, para que el lector crea en la existencia de la madre, ciertos procedimientos equívocos y engañosos. Muy a menudo, como en este caso, la narración está construida sobre una elipsis, una paralipsis, que oculta al espectador una información de capital importancia. Los formalistas rusos (Tomachevski, Propp, Eikhenbaum...) ya habían aislado en su estudio sobre los cuentos y los relatos populares, las nociones de fábula (lo que ha ocurrido, de hecho) y de sujeto (el modo a través del cual el lector llega a conocerlo) E. Benvéniste expresa esta distinción en términos de historia por un lado(lógica de las acciones, lo que hoy llamamos diégesis) y discurso por otro (tiempos, aspectos, modos del relato). Genette liga esta división a la que se da en la clasicidad entre mímesis y poiesis. La imitación (mímesis) de la realidad adviene en literatura en forma de poiesis, creación o organización artística del discurso. Por ello la Poética es ciencia de los discursos, de los modos de imitación de la realidad. Nosotros llamamos acción narrativa a la recreación narrativa en una secuencia lineal de los hechos sucedidos o imaginados. En este sentido, hay que distinguirla de la historia, que sería el orden real de los acontecimientos según los principios de causalidad y orden cronológico. Partiendo de esa historia, externa a la narración, el narrador construye la acción, concebida así como el conjunto de episodios narrados de forma sucesiva, en un orden que puede coincidir o no con la historia. La estructura de la acción puede ser muy variada y depende tanto de la intención y originalidad del autor como del género concreto en el que se inscriba el relato. El esquema clásico organiza los episodios en planteamiento, nudo y desenlace. Es frecuente que, partiendo de este esquema básico, el autor introduzca alteraciones de distinto tipo que transforman la estructura. Así, a veces, se prescinde de la presentación y comienza la narración directamente por el conflicto(in media res, es decir, “en mitad del asunto”) o se puede iniciar el relato por el final de la historia (in extrema res) El autor puede prescindir también del desenlace, con lo que consigue un relato de final abierto y obliga así a los oyentes o lectores a imaginar libremente desenlaces diferentes y, por tanto, interpretaciones distintas del texto. El narrador interrumpe en ocasiones el hilo de la acción para introducir digresiones de distinto tipo (reflexiones del narrador, juicios y valoraciones, comentarios de la acción...), para anticipar acontecimientos posteriores o posponer algún otro que, según el orden cronológico, debería narrarse en ese punto, o para intercalar otros episodios que no están directamente relacionados con la acción. Todos estos recursos técnicos permiten al autor manejar a voluntad la acción y la estructura del texto para conseguir una determinada tensión narrativa.

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Además del esquema clásico, existen otras formas de organizar la acción que dan lugar a narraciones abiertas (narraciones con múltiples episodios que pueden no guardar relación entre sí y en las que, al no tener un argumento cerrado, sería admisible la inclusión de nuevos episodios) Así sucedía, por ejemplo, en los relatos precedentes de la novela moderna. La novela contemporánea recurre también con frecuencia a la estructura abierta de la acción; la narración se construye a veces mediante la yuxtaposición de diversas situaciones que no están conectadas entre sí ni espacial ni temporalmente y que se desarrollan en secuencias que se van sucediendo alternativamente. Es la llamada técnica del contrapunto. En cualquier caso, el autor literario goza de una gran libertad para estructurar su obra. 4.2. El tiempo narrativo. En primer lugar, hay que tener en cuenta el tiempo externo, que se refiere ala época histórica en la que suceden los hechos relatados: la acción del Lazarillo, por ejemplo, transcurre en la primera mitad del siglo XVI. Por lo general, el autor aporta en el texto referencias temporales explícitas o implícitas que permiten localizar temporalmente la acción, aunque también puede suceder que desee dotar a su narración de un alcance o de una validez universal (en una fábula, por ejemplo) y evitará entonces las referencias a este tiempo externo. El tiempo interno hace referencia tanto al orden cronológico de los acontecimientos narrados como a su duración. Se suele distinguir, y más aún después de Tomachevski, que el problema del tiempo en el relato es la medición de dos tiempos: el de la historia( el tiempo que abarca toda la realidad narrada, que sucede en un orden lógico-causal, con un ritmo de desarrollo) y el del discurso (todo discurso organiza, administra, manipula de alguna forma el tiempo de la historia y crea una nueva dimensión temporal) La relación entre el tiempo de la historia y el de la narración determina el ritmo (o tempo) del relato, es decir, la mayor rapidez o lentitud con que se narra la acción. Este ritmo narrativo puede ser muy variable a lo largo de texto: es el autor quien decide acelerarlo o retardarlo. Hay ciertas técnicas que permiten alterar este orden cronológico (relación entre el orden temporal de sucesión de hechos en la historia y el orden en que están dispuestos en el relato) y la duración de los sucesos narrados (relación entre el ritmo o rapidez de los hechos de la historia frente al ritmo del discurso) y dotar así a su relato de una determinada estructura temporal: •

Orden temporal.- El discurso narrativo está repleto de “anacronías”, esto es, discordancias entre el orden de sucesión en la historia y orden de sucesión en el relato. Toda narración ofrece una anacronía de orden general, puesto que la linealidad del lenguaje obliga a un orden sucesivo para hechos que quizá son simultáneos. La trama del relato puede exigir la narración de acciones simultáneas. La linealidad del discurso lingüístico hace que la forma habitual de llevarlo a cabo sea mediante dos episodios contiguos pero bien diferenciados, a través de referencias temporales externas ( por ejemplo, expresiones como Al mismo tiempo..., en ese mismo momento...) La narrativa moderna utiliza a veces, para conseguir un mayor efecto de simultaneidad, técnicas similares a la del montaje cinematográfico que permiten alternar secuencias distintas de una y otra acción. Genette distingue dos grandes tipos de anacronías: - Las evocaciones retrospectivas, también llamadas analepsis (anacronía hacia el pasado) por la retórica clásica y flash back en la terminología cinematográfica, que permite narrar en determinado punto de la acción hechos que sucedieron anteriormente según el orden cronológico de la historia. Constituyen, por tanto, altos temporales hacia el pasado. - Las anticipaciones prospectivas, llamadas prolepsis (anacronía hacia el futuro) por la retórica clásica, son, en cambio, saltos temporales hacia el futuro: el narrador hace referencia a acontecimientos que en el momento de la acción aún han de suceder

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Duración temporal.- Tampoco se da una coincidencia o isocronía entre la duración de la historia y la del discurso: un relato cuya velocidad fuese igual, sin aceleraciones ni ralentizaciones, al de la historia no existe. En el relato únicamente se producen anisocronías. Los principales tipos de anisocronía son: -

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La elipsis es un recurso que tiene como finalidad seleccionar fragmentos de la historia y suprimirlos, indicando su elisión (elipsis determinadas) o no (indeterminadas), y acelerar así el ritmo de la narración, animarlo, facilitar algunas sorpresas....El caso más clásico es aquel en que los personajes tienen un plan preparado y se practica una elipsis del momento en que se lo explican unos a otros, para dejar al lector la sorpresa de descubrirlo. La paralipsis es un caso particular de elipsis. Gérard Genette la define como un procedimiento literario en su libro Figures III: “El tipo clásico de paralipsis (...) es, en el código de la focalización interna (es decir, cuando se supone que el lector tienen acceso a los pensamientos del personaje) la omisión de tal acción o pensamiento importante del héroe focal, que ni el héroe ni el narrador pueden ignorar, pero que el narrador decide disimular al lector. Un caso muy conocido de paralipsis es en “Armance” de Stendhal, la omisión de cualquier alusión al problema del protagonista, impotente sexual; o en “El crimen de Roger Ackoroyd” de Agatha Christie, el hecho de que el narrador del enigma nos oculte hasta el final que él es el asesino. Una función similar tiene el sumario o resumen de acontecimientos: en una serie de frases se condensan días, meses años de la historia que no se llegan a relatar. La función contraria (retardar el ritmo de la narración) pueden desempeñar en ocasiones las digresiones y las descripciones de personajes y ambientes.

Como el diálogo, la descripción aparece con frecuencia en los relatos utilizada como una técnica o procedimiento específico dentro del discurso narrativo. Mediante las descripciones de personajes (o retratos), el narrador facilita información relevante sobre el aspecto físico y la psicología de éstos. La descripción que aporta sólo datos sobre el aspecto físico se denomina prosopografía. Si da información solamente de carácter psicológico o moral, se denomina etopeya. También son frecuentes las descripciones del espacio físico donde transcurre la acción, las del ambiente o las de objetos de relevante significado dentro de la trama. Además de transmitir fácilmente información significativa, las descripciones pueden tener ciertas funciones en relación con la estructura del texto: - Función dilatoria o retardatoria.- La descripción supone normalmente una interrupción del hilo narrativo; afecta por tanto, al ritmo o tempo de la narración, que se vuelve más lento. - Función demarcativa.- Puede servir para marcar partes distintas de la estructura del relato, actuar de frontera inicial o final de una acción, presagiar un desarrollo...( por ejemplo, el inicio en la mayoría de los cuentos tradicionales: Érase una vez un país en el que...) - Función simbólica.- La descripción puede sugerir contenidos de carácter simbólico. - Función decorativa.- La descripción clásica siempre tuvo un estatus de figura del ornamento. En la retórica, la “descriptio” era ornamento del discurso, lucimiento del virtuosismo del escritor. Claro está que nunca o casi nunca se dan estas funciones aisladas. A menudo convergen todas. A veces incluso, la descripción provoca en el lector determinadas emociones relacionadas con la acción (temor, melancolía, suspense...) El diálogo en el relato supone una interrupción del hilo narrativo, por lo que repercute normalmente en el ritmo de la narración. Sin embargo, ha de tenerse en cuenta que el diálogo de los personajes tiene también su propio ritmo, que por supuesto controla el autor: si las intervenciones de cada personaje son largas y prolijas, el ritmo se hace lento y pausado, pero su diálogo puede estar 6

también muy condensado, con enunciados breves y cargados de sentido e intensidad, lo que dará al relato un rimo más rápido Por último, hay que señalar que en ocasiones la sucesión y duración de las acciones se organiza a partir de la percepción que algún personaje hace del devenir temporal: el tiempo narrativo se interioriza, no se percibe a través de la acción sino a través de la vivencia personal y subjetiva del personaje. 4.3. El espacio. Toda serie de acontecimientos se lleva a cabo necesariamente en un lugar o lugares determinados. Entendemos por espacio narrativo la reelaboración que el autor hace del lugar donde acontece la historia. El lugar de la acción puede aparecer solamente mencionado o describirse con mayor o menor detalle. Ello no determina la relevancia que adquiera dentro de la estructura y significado global del relato: puede haber espacios narrativos largamente descritos que no constituyen más que un decorado externo de la acción y espacios simplemente mencionados que cobran un valor simbólico y resultan ser claves para el sentido del relato. Las descripciones de lugar suelen ser fundamentales para crear en la narración un determinado ambiente, que entendemos como el conjunto de circunstancias de todo tipo (espaciales, sociales, psicológicas o derivadas de la acción misma) que envuelven a los personajes y que los condicionan. Así, podemos hablar de narraciones de ambiente urbano o natural, realista o fantástico, popular, burgués o aristocrático, exótico, misterioso, terrorífico... También el espacio puede estar concebido en el relato de una manera objetiva o subjetiva. El espacio objetivo aparece como un reflejo más o menos fiel del mundo real (o del mundo imaginado por el narrador); pero en ocasiones la creación y la descripción del espacio aparecen determinadas por la percepción que de él realiza el personaje desde su subjetividad y su estado de ánimo, con lo que se convierte más bien en un reflejo de la interioridad del personaje( espacio reflejo o subjetivo) 4.4. Los personajes. Los personajes son los elementos de la estructura narrativa que llevan a cabo las acciones contadas por el narrador. En la mayor parte de las ocasiones tienen carácter humano. Sin embargo, ello no debe llevarnos a identificar persona y personaje. Un personaje es un elemento puramente textual, una representación subjetiva del autor, producto de una visión particular, y, por tanto, una ideación. Por eso interesa comprender la función del personaje en el relato y su caracterización en relación con esa función. Entendemos por función de un personaje la relación que mantienen con los otros, con la acción misma del relato, con el resto de los elementos narrativos y, en definitiva, con el sentido global del texto. Aunque ha habido intentos de fijar un repertorio de funciones generales válidas para cualquier tipo de relato, lo cierto es que resultan útiles únicamente para géneros muy definidos. Por ejemplo, Vladimir Propp fijó las funciones básicas en los cuentos maravillosos: héroe, oponente, objeto mágico, donante, beneficiario, ayudante...El mismo Propp define función como la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en la intriga. Mientras que los personajes pueden variar, las funciones suelen ser las mismas, lo que explica la uniformidad de los 7

cuentos maravillosos. El mérito de Propp reside en haber creado unos universos narrativos (las 31 funciones) que responde a un principio de economía descriptiva. Pero tal clasificación resulta poco aplicable a otras narraciones de género diferente. Nos conformamos con clasificaciones más generales, como la que distingue entre personajes principales (aquellos en relación con los cuales se desarrolla la acción narrativa), secundarios (menos significativos dentro de la trama general del relato, pero que adquieren cierta relevancia – a veces determinante- en algunos episodios particulares) y en narraciones de mayor extensión, personajes fugaces (aparecen en algún episodio con una función no fundamental, como acompañar a los anteriores o participar puntualmente en una situación, pero desaparecen en los restantes) Dentro de los primeros, puede ser útil la distinción entre protagonista (desempaña la función fundamental en un relato y determina la organización del mismo) y antagonista (de alguna manera se opone al protagonista o está en conflicto con él a lo largo de la narración) Además, hay que tener en cuenta que determinada función narrativa puede estar desempeñada, no por un personaje concreto, sino no por un grupo más o menos homogéneo de individuos. En algunas novelas contemporáneas sucede incluso que no hay ningún personaje que destaque especialmente sobre los demás: se narran acontecimientos que tienen que ver con individuos diferentes, pero de ninguno de ellos se puede decir que sea “protagonista” del relato. Lo que interesa entonces es la vida, los problemas, las actitudes de toda la colectividad. Se habla entonces de un protagonista colectivo. Cada personaje presenta, además, una serie de rasgos característicos que el autor ha seleccionado teniendo en cuenta la función que desempeña en el relato y que aporta cuando incluye precisiones y datos sobre su aspecto físico, personalidad, origen situación social, ideología, comportamiento,... Todo ello constituye la caracterización del personaje. El autor dispone de múltiples recursos para ofrecer tal información: descripciones del personaje que realiza el narrador, juicios que haga sobre su comportamiento, datos sobre su vida anterior, comentarios de otros personajes puedan hacer sobre él, acciones en las que interviene dentro de la narración, diálogos que mantiene con otros, monólogos,...Por su importancia, pueden ser de interés aludir ahora a dos técnicas concretas: •

El monólogo interior.- A través de él, el autor muestra al lector los pensamientos y reflexiones más íntimas del personaje. Es un “discurso” de éste que no va destinado a ningún otro personaje, sino a sí mismo, y en el que se muestra toda su subjetividad. Un tipo especial de monólogo interior es el llamado flujo o corriente de conciencia, que utiliza por primera vez de forma sistemático James Joyce en el Ulises: los pensamientos del personaje se muestran en estado puro, en aparente desorden, mezclando recuerdos con razonamientos, asociaciones espontáneas de ideas, de imágenes, repeticiones, frases cortadas...

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En algunas obras, el autor puede incluso “representar” el rasgo o los rasgos fundamentales del personaje en algún motivo concreto que lo identifica de una manera a veces simbólica: son los llamados atributos del personaje. Por ejemplo, Galdós solía utilizar el nombre del personaje como un atributo que lo caracterizaba (el nombre de la protagonista de Misericordia, “Benigna”, representa su cualidad fundamental, la bondad desinteresada, la caridad) En otros casos, se utiliza un objeto asociado con el personaje: piénsese, por ejemplo, en la pipa de Sherlock Holmes, en el bastón que Bernarda alba o en la bacía de don Quijote lleva en la cabeza en lugar del yelmo.

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El diálogo constituye uno de los pilares fundamentales de la creación y la caracterización de los personajes. Contribuye a humanizarlos, a hacerlos más reales para el lector, pues lo dota de vida propia y de profundidad sicológica. 8

Según la caracterización que el autor hace de ellos, se suele distinguir entre personajes planos o tipos (no complejos, evolucionan y actúan como prototipos, son personajes de una sola pieza) y personajes redondos o individualizados (complejos, evolucionan a lo largo del relato su conducta, temperamento.., su caracterización es evolutiva) Esta distinción es la del novelista inglés E. M. Foster, autor de Pasaje a la india, Una habitación con vistas... 4.5. El narrador El narrador es una “voz” más o menos explícita en el texto, que cuenta la historia desde un determinado punto de vista, la sitúa en un tiempo y en un espacio, presenta y describe a los personajes y, en ocasiones, introduce al hilo del discurso comentarios o digresiones dirigidas al supuesto receptor (o narratario), con lo que hace patente su presencia en la narración. Mientras que el emisor es un ser real, de carne y hueso, el narrador no es más que una figura literaria, una mirada que ve los hechos desde una perspectiva concreta y una voz que relata lo que ve. Entendido así, no como el creador y emisor real del texto narrativo, sino como “mirada” que contemplo los hechos desde una determinada perspectiva y “voz” que los cuenta de acuerdo con ella, el narrador es un elemento estructural más del relato. Su carácter y funcionamiento está definido por varios factores que implican, por tanto, técnicas narrativas distintas. Esos factores son su participación en la historia, la perspectiva temporal que adopta, su conocimiento o dominio de los hechos y su intervención en el relato. Todo ello constituye el punto de vista de la narración. PUNTO DE VISTA DE LA NARRACIÓN Narrador externo Narrador- testigo PARTICIPACIÓN EN LA HISTORIA Narrador personaje secundario Narrador Narrador-protagonista interno Narración en presente(actual) PERSPECTIVA TEMPORAL Narración en pasado (retrospectiva) Narración en futuro (prospectiva) Narrador omnisciente DOMINIO DE LA HISTORIA Narrador Perspectiva única identificado Perspectiva múltiple Narrador objetivista INTERVENCIÓN EN EL RELATO Narrador subjetivo Narrador objetivo Lo primero que habrá que advertir es que no existe una simetría entre voz narrativa y persona gramatical. La elección discursiva no es entre tres formas gramaticales, sino que la auténtica elección es entre actitudes narrativas. En efecto, aunque las formas gramaticales sean tres, la voz, como discurso, revela una opción dual: yo- no yo, lo que G. Genette llamará oposición entre relato “Homodiegético” (el narrador se encuentra en el interior de la historia que cuenta) y el relato “Heterodiegético” (el narrador está situado fuera) Encontramos pues, que el análisis de la voz narrativa ha de hacerse desde la oposición fuera / dentro que revelan la dos actitudes posibles en cuanto a la responsabilidad elocutiva: hablo de mí (yo=homodiégesis / hablo de él, de ti (heterodiégesis)

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Se denomina narrador externo a aquél que cuenta hechos en los que se supone que no ha participado como personaje y, por tanto, se limita a narrarlos “desde fuera”. Pero el narrador puede ser uno de los personajes que participa en la acción y utilizar un punto de vista interno. Dependiendo de la jerarquía narrativa del personaje que cuenta la historia, se distinguen, en esencia, tres tipos distintos de narrador interno: narrador-protagonista (tanto en memorias y autobiografías como en muchos relatos de ficción, quien cuenta los acontecimientos es la misma persona que los ha protagonizado), narrador-personaje secundario (el personaje que supuestamente narra la historia ha participado en los hechos, pero no es el protagonista de los mismos) y narrador –testigo (está presente en los sucesos como espectador: forma parte de la historia, pero su intervención en los acontecimientos es muy escasa o nula) Directamente relacionada con la participación del narrador en la historia está la persona narrativa que se utilice. El punto de vista externo utiliza la narración en tercera persona: las referencias al “yo”, es decir, el uso de la primera persona gramatical, solo aparecerán cuando deje de narrar y pase a comentar o enjuiciar la acción o los personajes, y la segunda persona cuando se dirija al narratario o directamente al lector. En cambio, si el narrador es el personaje protagonista usará preferentemente la narración en primera persona. Cuando el narrador sea un personaje secundario alternarán ambas, mientras que en el narrador testigo la primera persona sólo aparecerá esporádicamente. En la novela contemporánea ha aparecido una nueva técnica literaria: la narración en segunda persona: se convierte al propio narrador o al personaje mismo en destinatario de lo narrado, lo que permite un análisis más distanciado y aparentemente, menos subjetivo del pensamiento del personaje que en la narración en primera persona, puesto quien reflexiona es el narrador y no el propio protagonista. Al mismo tiempo, el uso de la segunda persona actúa también sobre el lector, que se siente interpelado por el narrador: en cierta forma, se le obliga a identificarse con el personaje del que se habla.

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La perspectiva temporal es el momento en que se sitúa el narrador en relación con los hechos narrados. Parece que la lógica de la narración impone que ésta solo puede ser posterior a la historia que se cuenta pero esta apariencia es desmentida por la existencia del relato predictivo. o Narración en presente (o actual): los hechos que relata se producen en le mismo momento que la narración: la historia y el relato son simultáneos (por ejemplo, un locutor de radio retransmitiendo un partido de fútbol). En la narración literaria, situando al narrador en una perspectiva actual, el autor hace más próximos los hechos al lector. o Narración en pasado (o retrospectiva): Lo habitual, sin embargo, es que el narrador contemple los acontecimientos desde un tiempo posterior, es decir, que cuente hechos que sucedieron antes del pr0ceso narrativo. o Narración en futuro (o prospectiva): menos frecuentes son los relatos construidos desde la perspectiva opuesta, la narración en el futuro, aunque ocasionalmente puede aparecer insertada en algún punto del relato en presente o en pasado. En Revindicación del conde don Julián, de Juan Goytisolo, la narración prospectiva ocupa buena parte de la novela.

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El tercer factor implicado en el funcionamiento del narrador es su dominio de la historia narrada. Se habla de un narrador omnisciente, cuando éste lo sabe todo sobre el universo novelesco y domina en el relato como una especie de “dios”de la ficción creada por él. Conoce la historia anterior y el destino de todos los personajes, puede penetrar en su interior y descubrir al lector todas las facetas de su personalidad y sus pensamientos o deseos más ocultos. Este completo conocimiento de la historia le permite controlar la narración a voluntad: puede 10

interrumpir el relato para insertar explicaciones de los hechos, referencias a acontecimientos pretéritos o futuros, e incluso juicios sobre los personajes. Normalmente aparece asociado al punto de vista externo, aunque no es difícil encontrarlo usado a veces por un narrador interno. Otros tipos de perspectivas del narrador constituyen limitaciones del conocimiento de la historia que tiene el narrador omnisciente. Así, el narrador identificado es un narrador interno o externo que mantiene cierta omnisciencia con respecto a un solo personaje: se identifica con él y reduce sus explicaciones de la historia a lo que éste conoce: puede precisar sus pensamientos y deseos, pero evita “penetrar” en los de otros personajes distintos, a los que sólo conocemos a través de sus relaciones con el protagonista. También es frecuente que utilice varios puntos de vista limitados a lo largo del relato: se identifica con un personaje en unos episodios y con otros diferentes en episodios sucesivos, lo que produce un efecto similar a la omnisciencia narrativa. Además, se utiliza a veces para narrar desde dos o más puntos de vista diferentes un mismo suceso de la historia: es le llamado perspectivismo, una técnica que ya utilizaba magistralmente Cervantes en el Quijote. El punto de vista narrativo más alejado de la omnisciencia es el narrador objetivista: éste intenta desaparecer de la narración, dando la impresión de que no conoce de la historia nada más que lo que se puede ver de ella en el momento en que se produce. Registra, como una cámara cinematográfica, solamente aquello que puede verse desde fuera (acciones, gestos, palabras de los personajes), pero no se hace referencia a la interioridad de éstos, que sólo se manifiesta a través de sus reacciones y de los diálogos (“El Jarama” de R. Sánchez Ferlosio) G. Genette propone: o La focalización cero (no focalización) sería el relato clásico omnisciente o La focalización interna, dentro de la cual distingue una focalización fija (el narrador no sabe y no dice más que lo que sabe y piensa uno de sus personajes) y una focalización variable (el narrador no dice y no sabe más que lo que saben y piensan varios personajes, uno tras otro) o La focalización externa, en la que el narrador ve a los personajes desde fuera, sin entrar en su conciencia; es el relato llamado “objetivo” popularizado por la novela negra. La división entre focalización interna variable y no focalización, precisa Genette, es, a veces, muy difícil de establecer. •

En ocasiones, como ya se ha mencionado, el narrador no sólo cuenta los hechos, sino que también los comenta y emite juicios sobre los personajes. Son intervenciones del narrador en el relato que manifiestan su subjetividad y pretenden dirigir la interpretación del lector en un determinado sentido. El narrador subjetivo, que es el que interviene frecuentemente en el relato valorando y criticando lo que en él sucede, suele aparecer asociado a la perspectiva o punto de vista omnisciente. El narrador objetivista, en cambio, procura no intervenir nunca: no emite juicios ni comentarios y prefiere que todo el significado del relato emane exclusivamente de las acciones y de los diálogos de los personajes. Por tanto, es al mismo tiempo un narrador objetivo. El diálogo se inserta en le discurso del narrador mediante los distintos procedimientos de cita, que son los que permiten reproducir un discurso ajeno. o En el estilo directo, el narrador reproduce las palabras o pensamientos de los personajes manteniéndolas supuestamente idénticas a como fueron pronunciadas. Por ello, los diálogos en estilo directo conservan el sistema de referencia deíctica que corresponde al enunciado original: la primera persona corresponde al personaje que habla, la segunda al que le escucha y la tercera al resto de personajes de su entorno. Lo mismo sucede con las referencias deícticas de carácter espacial y temporal: los pronombres demostrativos y posesivos, los adverbios deícticos de lugar y tiempo y las formas temporales de los verbos tienen como 11

referencia el espacio y el momento del habla del personaje. Sintácticamente, el discurso citado en estilo directo aparece yuxtapuesto al discurso del narrador que le sirve como marco. Este marco al que se yuxtapone la cita suele ser una fórmula de introducción al discurso del personaje, una oración cuyo verbo significa “dicción” (o verbo dicendi), como decir, expresar, exclamar, gritar, preguntar, prometer,... y que puede aparecer delante, detrás o insertada en el interior de la cita. A veces, sobre todo en diálogos con varias intervenciones seguidas de los mismos personajes, pueden faltar las fórmulas de introducción. El no emplearlas permite la desaparición del narrador durante el diálogo de los personajes, lo que hace que el lector lo perciba como más natural, más cercano al diálogo puro. ESTILO DIRECTO Referencias deícticas: persona, Yuxtaposición espacio y tiempo del personaje al que se cita

Verbo dicendi

Él me dijo: MARCO

- Acércate mañana por aquí CITA

o En el estilo indirecto, el narrador no nace una reproducción literal del discurso o de os pensamientos de los personajes, sino que los cuenta con sus propias palabras y desde su propia perspectiva. Por ello se conoce también como discurso narrado. El sistema deíctico que se toma como referencia es el del narrador, no el del personaje; es decir, en este caso el “yo”corresponde al narrador y el “tú” al destinatario de la narración, mientras que la referencias a los personajes se hacen en tercera persona (excepto en el caso del punto de vista interno, en el cual, como es lógico, el narrador también utiliza la primera persona cuando el que habla es él mismo como personaje: Entonces se atrevió a decirme que yo no tenía razón) La deixis del espacio y del tiempo toma también como punto de referencia el lugar y el presente del narrador. Desde el punto de vista sintáctico del discurso narrado aparece como una subordinada sustantiva dependiente del verbo dicendi, introducida por la conjunción o los pronombres y adverbios interrogativos correspondientes (que, si, qué, quién, dónde, cuándo...)

Verbo dicendi

Él me dijo MARCO

ESTILO INDIRECTO Subordinación Conjunción subordinante

Referencias deícticas: persona, espacio y tiempo del narrador

que me acercara hoy por allí CITA

o El llamado estilo indirecto libre es un procedimiento de cita muy especial que apenas se usa fuere de los textos narrativos, donde aparece para reproducir, sobre todo, pensamientos y sensaciones de los personajes. Mantiene las características gramaticales del estilo indirecto: los pronombres, los adverbios y las formas verbales tienen como marco de referencia deíctica el del narrador. Se eliminan los verbos dicendi introductorios y la cita aparece yuxtapuesta al discurso propio del narrador y como formando parte de él, pero se percibe que se trata de un discurso citado porque utiliza el punto de vista y el tipo de lengua característicos del personaje: es como si el narrador imitara en ese momento la forma de expresarse del personaje. 12

5. ASPECTOS LINGÜÍSTICOS DE LA NARRACIÓN La narración es una variedad de discurso necesariamente caracterizada por su dinamismo: las acciones se suceden unas a otras, a veces con gran rapidez, los personajes que las protagonizan pueden ser muchos y cambiantes, el transcurso del tiempo, dilatándose unas veces, acelerándose y saltando otras, la variedad de lugares La importancia de la acción narrativa determina que las palabras predominantes en los textos de este tipo sean los verbos. Las estructuras oracionales suelen ser predicativas, construidas con verbos de acción y proceso. Las estructuras atributivas, en cambio, son características del discurso descriptivo y, por tanto, aparecen en el relato cuando se detiene la narración propiamente dicha para describir a los personajes o los lugares. El ritmo que el autor quiere dar a su discurso condiciona también la estructura oracional: el ritmo lento de la acción, en el cual apenas transcurre el tiempo, suele estar asociado a la sintaxis compleja, que alarga los enunciados con múltiples subordinaciones. En cambio, la sucesión de oraciones simples, sencillas y breves, la coordinación y, sobre todo, la yuxtaposición crean un ritmo rápido que acelera la acción narrativa. La perspectiva temporal que el narrador adopta respecto de los acontecimientos determina el tiempo de los verbos:  A la narración actual, en la que el narrador relata hechos que están sucediendo en el mismo momento en que se narran, le corresponde la forma verbal del presente. Además de usarse en algunos tipos de narración muy concretos (por ejemplo, retransmisiones en directo de radio) aparece frecuentemente, dentro de la ficción literaria, en la novela objetivista y en los guiones cinematográficos. El presente se utiliza también en relatos a los que se quiere dar un valor o alcance intemporal.  La narración retrospectiva, en la que se relatan los hechos observándolos desde un momento posterior al desarrollo de los mismos, exige el uso de formas verbales del pasado (pretérito perfecto simple y compuesto), que expresan anterioridad al momento del habla, es decir, al tiempo del narrador. La sucesión de estos verbos en pretérito perfectivo expresa por sí misma la propia sucesión de acontecimientos. Otras formas temporales (como el pretérito imperfecto, el pluscuamperfecto, los condicionales y el futuro compuesto) permiten ordenar otras acciones en relación con ellas, expresando simultaneidad, anterioridad y posterioridad con respecto a las primeras. También puede utilizarse en la narración retrospectiva el presente histórico, que, como ya sabemos, permite aproximar el punto de vista del narrador ( y por tanto, del lector) al momento del pasado en el que suceden los acontecimientos, de forma que éstos se contemplan como si estuviera sucediendo en el presente.  La narración prospectiva es poco frecuente. Aparecen, sin embargo, fragmentos de narración en futuro en las anticipaciones o prolepsis que se insertan en un relato de otro tipo. Los complementos circunstanciales de tiempo y marcadores discursivos con significado temporal (varios años después, más tarde, al mismo tiempo...) son empleados constantemente para indicar las elipsis, los saltos temporales hacia atrás o hacia delante,... y sirven además como elementos de cohesión textual. Lo mismo puede decirse de las referencias léxicas que significan “lugar”: permiten la localización de los hechos narrados y, al mismo tiempo, pueden convertirse en marcas textuales que muestran la estructura de la narración.

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6. CONCLUSIÓN Narrar es una actividad esencialmente lingüística, por responder a la función básica del lenguaje: comunicar hechos a otros. Por tanto, narración es el relato sencillo y circunstancial que hacemos a un amigo sobre lo que nos acaba de ocurrir y también la gran novela en la que nos personajes de ficción absolutamente reales desnudan su alma ante nosotros. En todas se realiza el mismo acto de la palabra: contar, transmitir a otros lo sucedido, real o imaginariamente, que da igual a condición de que sea interesante y se sepa relatar. En este acto utilizamos la lengua con toda su complejidad y riqueza, sin más limitación que la propia del narrador. 7. BIBLIOGRAFÍA

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