Tema 21 Profesor Secundaria Oposiciones Musica

Temario

MÚSICA Diversas concepciones a través del tiempo.

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El contrapunto.

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1. EL CONTRAPUNTO 1.1. TEORÍA Y FUNDAMENTOS DEL CONTRAPUNTO 1.2. EL CONTRAPUNTO ESCOLÁSTICO 1.3. LA IMITACIÓN 1.4. EL CANON 1.5. LA FUGA

2. DIVERSAS CONCEPCIONES A TRAVÉS DEL TIEMPO 2.1. EL ORGANUM PRIMITIVO 2.2. ARS ANTIQUA Y ARS NOVA 2.3. RENACIMIENTO 2.4. ÉPOCA BARROCA Y CLÁSICA 2.5. EVOLUCIÓN HASTA NUEVAS Y ÚLTIMAS TENDENCIAS

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INTRODUCCIÓN

El tema que vamos a desarrollar a continuación, es sin duda uno de los más importantes en el presente temario. Se trata de la evolución y técnicas contrapuntísticas, con toda la implicación y valor que van a tener en nuestras clases y en el desarrollo de nuestras actividades. Puntos tales como el canon, los procedimientos imitativos o la evolución del contrapunto a lo largo de la historia, son elementos que necesitamos dominar para poder aplicarlos en clase con todo rigor y con la seguridad que nos ofrece el control sobre una materia. Por otra parte, es un tema absolutamente imprescindible en el desarrollo de la capacidad analítica en lo que respecta no ya a los medios impresos, sino también a los auditivos, ya que para saber analizar tanto música impresa como audiciones, es absolutamente necesario tener un bagaje en cuanto a los procesos técnicos compositivos empleados a lo largo de la historia.

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1 EL CONTRAPUNTO El contrapunto es una técnica de escritura musical que consiste en escribir varias melodías superpuestas las unas a las otras y destinadas a ser ejecutadas simultáneamente. En el primitivo contrapunto recogido en el manuscrito Música enchiriadis del siglo ix, solo había dos melodías superpuestas, cada una con igual número de notas; de ahí la expresión nota contra nota (del latín punctus contra punctum), esto es, contrapunto. Al complicarse, la escritura contrapuntística adquirió una extraordinaria riqueza en los siglos siguientes, hasta que en los comienzos del siglo XVII comenzó a preferirse una escritura más armónica (acorde por acorde). El contrapunto del Renacimiento era modal. En un principio, las técnicas que se remitían a la tonalidad no parecían favorecer demasiado al contrapunto; sin embargo, un músico incomparable, J. S. Bach, fue uno de los primeros compositores que nos legaron magníficos ejemplos de contrapunto tonal. El contrapunto fue introducido como propio de la terminología musical en el siglo XIV, es decir, en plena Ars Nova. Dicho término aparece por primera vez reflejado en la obra de Johanes de Garlandia, el Joven, titulada Optima introductio in contrapunctum. Las definiciones de los tratadistas del contrapunto José Torre Bertucci y José García Gago insisten en el carácter simultáneo de las melodías y advierten de la importancia de la relación armónica de las voces aunque no deban regirse por ella. Como puntualiza Ulrich Michels en su Atlas de Música, el contrapunto tiene una dimensión melódica horizontal, que origina una polifonía con voces rítmica y melódicamente independientes. A lo largo del tema vamos a encontrarnos en muchas ocasiones con la denominación cantus firmus (en abreviatura C. F.). Esto hace referencia a una melodía dada de antemano sobre la que se desarrolla un contrapunto de dos o más partes o voces. El cantus firmus fue en principio una melodía propia del gregoriano, sobre la que los contrapuntistas medievales desarrollaban toda la composición; por esto, gran parte de las composiciones de la época están compuestas sobre una melodía en valores largos (habitualmente en redondas). Esto hará de apoyo sobre el que sostener toda la armonía, en un primer momento modal, basada en los modos eclesiásticos (ver Tema 19) y más adelante, en los rudimentos de la tonalidad.

1.1. TEORÍA Y FUNDAMENTOS DEL CONTRAPUNTO El movimiento contrapuntístico está regulado por la dirección, la diferenciación rítmica y por la separación de las voces. „„

Dirección. Hace referencia al modo en que unas voces pueden moverse en relación a otras. −− Por movimiento contrario, esto es, en direcciones opuestas, con una parte ascendiendo mientras otra desciende. −− Por movimiento directo, con las voces moviéndose en la misma dirección. −− Por movimiento paralelo, en que las voces mantienen entre ellas el mismo intervalo mientras se mueven. −− Por movimiento oblicuo, en el que una voz se mueve mientras otra permanece fija.

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„„

Diferenciación rítmica. Este aspecto permite al oyente seguir una voz con preferencia sobre las demás, ya que el oído tiende a seguir mas fácilmente la voz que se mueve en valores más rápidos que a las más lentas.

„„

Separación. Se refiere a los intervalos formados entre dos notas simultáneas en las diferentes voces. Estos intervalos pueden ser consonantes o disonantes. Los intervalos disonantes en el contrapunto tonal son aquellos que se tratan como si requirieran una resolución sobre intervalos consonantes; la resolución suele conseguirse mediante el movimiento por grados conjuntos de cada una de las notas del intervalo disonante. La característica esencial de la disonancia es, tal y como nos dice Piston, su sensación de movimiento y no, como a veces se piensa erróneamente, su nivel de desagrado para el oído. Los principios que se enseñan en el contrapunto tradicional describen los tipos de movimientos permitidos en voces individuales con respecto a otra y los tipos de disonancia y resolución permitidos entre dos o más voces.

„„

Tipos de movimientos permitidos. Uno de los principios más importantes en relación al movimiento es la prohibición del movimiento en quintas y octavas paralelas. Suele decirse que los intervalos paralelos justos destruyen la independencia de las voces. Si bien es cierto en el caso de las octavas, también lo es el que a pesar de ello se utilicen libremente en la música orquestal con la intención de doblar una voz, a veces por efectos tímbricos. En relación a las quintas, la prohibición tiene otra explicación. Se dice, desde Cherubini, que la utilización de quintas paralelas ocasiona una tonalidad confusa y ambigua, en dos tonalidades diferentes (Ej. do mayor y sol mayor). Señalaremos que sin embargo, las formas primitivas de organum se valen profusamente de las quintas y octavas paralelas y la prohibición contra su uso aparece por primera vez hacia 1300 en un tratado de Johanes de Garlandia. Sin embargo este tipo de progresiones, como luego veremos, siguieron apareciendo regularmente hasta mediados del siglo XV, especialmente en la escritura a cuatro voces. Aunque la mayoría de los compositores de música tonal se han preocupado en evitarlas o al menos de encubrirlas, no están del todo ausentes en las grandes obras de este repertorio.

„„

Tipos de disonancia. En el contrapunto tonal, son los siguientes: −− Nota de paso: conecta dos notas consonantes por un movimiento en grado conjunto y aparece en una posición métricamente débil. −− Retardo: una nota disonante que aparece en una posición métrica fuerte, que se ha mantenido o "retardado” a partir de un ataque inicial como consonancia y que se ha convertido en disonancia como consecuencia del movimiento de otra voz. Suele resolverse descendentemente por grados conjuntos. −− Anticipación: Una nota disonante métricamente débil que se rearmoniza inmediatamente como consonancia. −− Apoyatura: una disonancia métricamente fuerte, a la que se llega normalmente por medio de un salto y que se resuelve mediante el descenso de un grado. −− Otras disonancias serían la nota auxiliar (un grado por encima o por debajo), la cambiata o nota cambiada, la escapada, etc.

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1.2. EL CONTRAPUNTO ESCOLÁSTICO La práctica escolástica nos ha proporcionado desde hace siglos un método riguroso de aprendizaje contrapuntístico. Se trata de las especies. Desde que en 1725 Johann Joseph Fux escribiera su tratado sobre contrapunto Gradus ad parnassum, casi todos los grandes tratadistas han pasado a considerar este sistema como el más acertado para el estudio del contrapunto. Esta técnica se basa en oponer al cantus firmus una o más líneas melódicas desarrolladas en valores diversos con arreglo a la siguiente clasificación: (Figura 1) −− Primera especie: nota contra nota. −− Segunda especie: dos notas contra una. −− Tercera especie: cuatro notas contra una. −− Cuarta especie: síncopas. −− Quinta especie: contrapunto florido. (Combinación de todas las anteriores). Estas especies se inician con el estudio a dos partes con una exposición muy básica de los procedimientos que se van a estudiar más adelante. Sin embargo, la forma de trabajo típica son las cuatro voces aunque los estudios clásicos abarcan hasta el estudio a ocho voces, práctica compositiva muy habitual en ciertas épocas.

Figura 1

Es importante tener en cuenta que en el contrapunto a dos voces, las especies 2ª, 3ª, 4ª y 5ª comienzan (preferiblemente) con un silencio equivalente a su figuración, ya que de lo contrario entrarían de forma simultánea al cantus firmus, y en el contrapunto una de las máximas es conseguir la absoluta independencia entre las voces. Por el contrario, en el último compás es necesario acabar con una redonda en ambas voces, práctica escolástica habitual. En el momento en que se estudian las especies a más de dos partes, la especie en turno la realizará una sola de las voces, mientras que el resto harán por defecto primera especie (es decir, la voz que hace el cantus firmus y la otra voz irán a redondas). También se practica de forma habitual, la combinación de especies con el fin de que el estudiante adquiera soltura. Aquí las posibilidades a tres y cuatro voces son muy grandes, ya que podemos jugar con cualquier combinación.

A tres partes

A cuatro partes



C. F., 2ª y 3ª

C. F. 2ª, 3ª y 4ª.



C. F. 2ª y 5ª

C. F. 1ª, 3ª y 5ª...etc.

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1.3. LA IMITACIÓN La imitación es un método que nos va a dar interés en nuestras composiciones contrapuntísticas, y que además se ha practicado en todas las épocas. Consiste en que un tema expuesto aparezca reproducido en la composición más adelante. La repetición puede no presentar el tema tal y como apareció en un primer momento, pero para que haya imitación se han desarrollado una serie de técnicas que permiten enmascarar el tema aun estando presente. En ocasiones es más un desarrollo técnico por parte del compositor que una imitación con auténtica intención musical; sin embargo, este tipo de técnicas han contribuido a desarrollar la técnica compositiva, con la que tanto se ha enriquecido la historia de la música. A la hora de hablar de imitación, hemos de tener claro que la parte que expone el tema se denomina antecedente y la parte que lo imita (o cada una de las partes, en el caso de haber varias) se llama consecuente. En la antigüedad se llamaban dux (el guía) y comes (el acompañante). Los procedimientos imitativos más importantes según José García Gago son los siguientes: „„

Imitación natural o progresiva. Es lo que podemos denominar imitación normal, es decir, el consecuen­te imita al antecedente de izquierda a derecha sin otras mutaciones; es sin duda la más frecuente.

„„

Imitación por movimiento directo. Es aquella en que los intervalos melódicos del consecuente conservan la misma dirección que los del antecedente. En ella se engloban las imitaciones a diferentes intervalos como pueden ser la octava, la cuarta, o la quinta. Presenta un mayor nivel de dificultad, pero no está dentro de las más difíciles.

„„

Imitación por movimiento contrario. Es aquella en que los intervalos melódicos del antecedente son reproducidos por el consecuente, pero en sentido contrario. De gran dificultad, es una imitación poco frecuente.

„„

Imitación retrógrada. También llamada de cangrejo, cancrizante, de espejo o regresiva. Es aquella en que el antecedente resulta imitado por el consecuente, pero leído de derecha a izquierda. Es, con la anterior, la imitación que más dificultades de realización presenta, ya que es necesaria una gran técnica para conseguir un resultado acertado.

„„

Imitación por aumentación. Es aquella en que el consecuente presenta los valores proporcionalmente mayores que los del antecedente. De menor dificultad que las anteriores, también requiere mucha técnica.

„„

Imitación por disminución. Es aquella en que el consecuente presenta los valores proporcionalmente menores que los del antecedente.

Estos son los tipos de imitación más habituales y los que han enriquecido considerablemente la literatura musical. Sin embargo, quedan aún otros tipos de imitaciones que se han usado en menor medida a lo largo de la historia de la música, y no por ello dejan de ser menos interesantes, son los siguientes: „„

Imitación rítmica, en la que tan solo se imitan los valores de las notas, dejando libertad para lo demás.

„„

Imitación de línea de sonidos, en la que se imita a estos, pero no a sus valores, de forma que cambia el ritmo.

„„

Imitación en contratiempo, en la que las notas de los tiempos fuertes del antecedente son desplazadas a los tiempos débiles del consecuente, y viceversa.

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„„

Imitación interrumpida, en la que las notas del antecedente se alternan con pausas, unas y otras del mismo valor.

„„

Imitación periódica, que se hace por fragmentos o modos y donde el antecedente y el consecuente pueden intercambiarse alternativamente sus condiciones respectivas.

La imitación estricta es la esencia del canon, que podemos definir como la imitación de un sujeto completo por parte de una o más voces a intervalos fijos de altura y tiempo. La imitación canónica puede remontarse al menos hasta el siglo XIII y el más antiguo conocido es el inglés Summer is icumen in. Otros ejemplos posteriores serán la caccia­ francesa e italiana y los madrigales canónicos italianos del Ars Nova. Su importancia y uso dentro de las formas musicales es tan importante que le vamos a dedicar el siguiente apartado.

1.4. EL CANON De acuerdo al sentido de la palabra, canon significa regla o precepto; en música, es la imitación rigurosa de una voz (dux) por parte de otra (comes). En este principio fundamental insisten las definiciones de autores como García Gago, Zamacois y Torre Bertucci que advierten de que para ello antecedente y consecuente deben convivir, es decir, que la entrada del segundo tenga lugar antes de finalizar el primero y que la imitación debe mantenerse durante un tiempo suficiente como para que llegue a constituir un verdadero trozo musical independiente. El canon puede ser abierto o cerrado. Se denomina canon abierto cuando están escritas todas las partes que intervienen y por el contrario, cuando tan solo se escribe el antecedente, se denomina canon cerrado. Si el canon es cerrado, entonces es necesario que tenga algún tipo de señal para saber dónde se tiene que hacer la entrada de la imitación. El canon también puede ser finito o infinito. Es finito cuando está escrito su final, e infinito cuando su notación permite repetirlo indefinidamente. En la figura 2 podemos ver uno de los más famosos cánones: se trata de Frère Jacques, un canon idóneo para montar en clase en alguna ocasión, ya que todos los alumnos lo conocen. Se trata de un canon cerrado o canon estricto donde vemos indicado mediante una señal el momento en que debe comenzar cada voz. Otros tipos de canon son: „„

Canon circular; donde las voces, al llegar al final, recomienzan en lo que podría ser un canon perpetuus.

„„

Canon en espiral; el dux concluye un tono por encima del comienzo, por lo que en cada repetición todas las voces se elevan. El valor simbólico de este tipo de canon queda de manifiesto en La ofrenda musical de Bach.

„„

Canon enigmático; en los que se pone a prueba el ingenio y la capacidad de análisis porque la distancia y el intervalo de entrada no se indican.

„„

Canon mixto; consta de canon estricto y de voces libres. Lo más habitual es que el canon se encuentre en las voces superiores y que el bajo sea libre.

Figura 2

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1.5. LA FUGA Otra de las grandes formas musi­cales contrapuntísticas de todos los tiempos es la fuga. De su característica principal, el estilo fugado, podemos aprovechar muchas cosas en el aula, pero además es importante conocer esta forma para reconocer la elaboración de las distintas entradas de las voces, así como el repertorio de dicha forma, que es uno de los más amplios y ricos en la historia de la música. Según J. Soler en su tratado Fuga, técnica e historia la fuga “podría definirse como una composición musical en un solo tiempo, sobre un solo tema; de éste se deriva el total de la obra siendo únicamente la unidad de su enunciado la que engendra y controla sus diversas ramificaciones, su forma, sus distintos períodos, etc. Es, pues, una composición monotemática con un empleo sistemático de la imitación...” Según J. Zamacois “la fuga es una composición que consta de un solo tiempo; escrita en estilo polifónico, a un número de partes determinado, y estructurada conforme a un plan formal que, en esencia, consiste en la insistente repetición de un tema y de su imitación, con fragmentos libres entre las repeticiones”. La fuga tuvo una interesante evolución. Sus comienzos arrancan en el siglo XVI. En esta época había unos tipos de composiciones que no eran sino fugas en estado larvario. Con su perfeccionamiento, se llegó a lo que hoy conocemos como fuga. Estas formas se denominaban de forma distinta según la época y el lugar, pero las más importantes fueron el tiento, la canzona y el ricercare. Estas piezas desarrollaban lo que se denomina contrapunto imitativo (que hemos visto en los puntos anteriores), y sin duda fue una de ellas, el ricercare, la que con el paso del tiempo (aproximadamente en el siglo XVII) y después de una gran evolución, llegó a denominarse fuga. Aun así, es importante destacar que cuando una fuga estaba muy abigarrada en artificios imitativos, se seguía empleando el término ricercare para referirse a ésta. La fuga tuvo su periodo de oro a mediados del siglo XVII y el compositor que llegó a hacer de ella una forma inigualable fue J. S. Bach. Dicho compositor escribe la fuga de forma independiente, pero precedida en muchas ocasiones de un preludio o de una toccata. Fue tan grande el dominio de Bach en el arte de la fuga, que después de él la corriente compositiva se centró en otro tipo de formas. Sin embargo, algunos compositores han escrito fugas de notable importancia o formas distintas basadas en ésta. Hay dos tipos básicos de fuga, la fuga de escuela y la fuga libre. La fuga de escuela es una fuga desarrollada sobre una estructura previa, con una gran rigidez en sus conceptos y que no tiene gran variación. Aun dentro de la fuga de escuela, hay diversas corrientes dependiendo de la escuela que la lleve a cabo; no hay más que dar un breve repaso a los grandes tratados de fuga de la historia para darse cuenta de que, a pesar de ser una forma rígida y muy cerrada en sus conceptos, las diferencias entre unos y otros son realmente amplias. Por su parte la fuga libre es aquella que no sigue las fórmulas estrictas y rígidas que emplea la fuga de escuela, lo que no quiere decir que deje de tener un importante nivel en lo que a uso técnico se refiere, solo que esta técnica se desarrolla según otros principios y con el objetivo de otros fines. Las partes de la fuga son: exposición, episodio, desarrollo y coda.

XX Exposición El tema o sujeto suena de forma fundamental (dux) y en la tonalidad principal. Inmediatamente se produce la respuesta en la tonalidad de la dominante (comes) en otra de las voces mientras que en la principal suena el contrasujeto. Tomaremos como ejemplo la fuga nº 1 en do mayor del Clave bien temperado vol.I de Bach. (Figura 3)

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Figura 3

El esquema gráfico de la exposición de una fuga a cuatro partes con tres contrasujetos que aparecen de forma sucesiva en cuatro entradas, resulta como sigue: S . . . . . . C1º. . . . . . C2º . . . . . C3 . . . . . R . . . . . . . C1º. . . . . . C2. . . . . . S . . . . . . C1º . . . . R. . . . . . El sujeto es la idea en la que se basa toda la fuga. De aquí va a derivar toda la forma, de manera que de su carácter, longitud, expresividad, etc., va a depender el resto de la obra. Para hacer una fuga de escuela la tonalidad del sujeto debe estar perfectamente clara, ya que parte del valor de la fuga, consiste en las modulaciones a que se ve sometido dicho tema. Además, es importante que tenga una gran diferenciación rítmica, lo que va a dar más juego a la hora de hacer un contrasujeto interesante. Al aparecer de forma frecuente a lo largo de la fuga, puede presentarse de forma alterada; por ejemplo, por movimiento contrario, retrógrado, por aumentación, disminución etc. La respuesta es la imitación que hace una de las voces al tema principal una vez que este ha sido presentado. La imitación se denomina respuesta y ésta puede hacerse a la quinta superior o a la cuarta inferior. Por tanto, si el sujeto está en la tónica (cosa habitual en la fuga de escuela), la respuesta estará en la dominante. El siguiente ejemplo (figura 4) pertenece a la fuga en mi mayor del Clave bien temperado vol.II. de Bach. La respuesta está en el tono de la dominante. Si el sujeto no modula, la imitación se denomina real, y estará a la quinta superior; pero si el sujeto modula, la imitación se hará una parte a la cuarta y otra parte a la quinta superior.

Sujeto

Respuesta

Figura 4

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La contraexposición no es una parte obligatoria de la fuga; queda a juicio y gusto del compositor. Si se hace, lo común es que sólo tenga dos entradas, y su orden sea inverso al que caracteriza la exposición, es decir, la primera entrada presenta la respuesta y la segunda entrada presenta el sujeto. Como es lógico, la respuesta debe de presentarla una de las voces que haya presentado el sujeto en la exposición y el sujeto debe presentarse en una de las voces que haya presentado la respuesta en la exposición.

XX Episodios También llamados por algunos autores divertimentos consisten en una serie de imitaciones más o menos cercanas una de la otra, las cuales están formadas por fragmentos del sujeto, del contrasujeto, de la coda o de las partes libres que aparecen en la exposición. El primer episodio deja paso a la segunda exposición, de manera que aquí modula a los tonos vecinos. Los tonos a que modula la fuga de escuela son los cinco tonos que difieren de la del tono principal en una alteración de más o de menos. Las posibilidades son las siguientes: „„

Modo Mayor. Tono menor del II grado. Tono menor del III grado. Tono mayor del IV grado. Tono mayor del V grado. Tono menor del VI grado.

„„

Modo Menor. Tono mayor del III grado. Tono menor del IV grado. Tono menor del V grado. Tono mayor del VI grado. Tono mayor del VII grado (sin alteración, es decir, como subtónica).

XX Desarrollo El tema aparece de nuevo en alguna tonalidad relativa aunque no de manera tan rigurosa como en la exposición. Es el momento en que el tejido contrapuntístico se vueve más complejo y pueden aparecer los estrechos y la nota pedal. Los estrechos son una de las secciones que más movimiento generan en la fuga; se trata de presentar la entrada de la respuesta al sujeto, antes que acabe éste, de manera que cada entrada se acerca más. (Figura 5) Formas de estrechos: „„

Aquel que combina el sujeto y la respuesta, que entra después, pero se combina con él (es decir, mantie­ne por tanto un estilo canónico).

„„

Aquel que cambia el sujeto cuando comienza la respuesta.

„„

Aquel que cambia cuando entra la respuesta por ser imposible un es­tilo canónico. Sin embargo, en este caso, el sujeto debe hacer lo que le queda a la cuarta o a un intervalo que sí posibilite la convi­vencia canónica con la respuesta.

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Figura 5

Es norma escolástica que cada vez que aparece el tema, las entradas se vayan estrechando de manera que van generando tensión hasta el último estrecho, el cual está a la mínima distancia posible, momento en que pasamos a la nota pedal sobre la dominante. Esta parte de la fuga es donde se va a acumular más tensión, y donde se comienza a preparar el final. El efecto sonoro de esta nota repetida hace que se la conozca como pedal. El pedal puede ser único o puede ser múltiple, pero lo más habitual es que solo exista un único pedal y que éste sea inferior (es decir, en el bajo), aunque también puede ser superior e interior (éste también llamado pedal de voces interiores). El pedal puede ir duplicado o muy comúnmente ornamentado, es decir, que no se deje tan solo una nota teni­da, sino que la voz que haga el pedal se dedique a trabajar figuraciones que en la mayoría de los casos se reducen a un ostinato muy rítmico. No hay ninguna regla fija para determinar la duración del pedal; esta duración viene determinada por la duración del resto de la fuga, y por la duración de todos y cada uno de los elementos que la componen. La nota que va a tocar el pedal es la dominante, ya que lo que requiere esta parte de la fuga es acumular tensión, de forma que otras armonías son menos habituales. El pedal de tónica es propio para las fugas que tienen coda, pedal en el que además suele haber un repaso a todos los temas, o cuando menos a los más significativos. El pedal de dominante acaba en el acorde de dominante y además, y de manera sistemática, en un calderón, donde se concentra toda la tensión acumulada a lo largo del pedal, para pasar inmediatamente a la recapitulación o coda, habitual en la fuga de escuela.

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XX Coda En ella se repite el tema por última vez en el tono original y puede reutilizar cualquier material rítmico o melódico anterior. En la figura 6 distinguimos un estrecho sobre la subdominante, una nota pedal sobre la tónica en el bajo y una voz añadida en el último acorde que genera mayor sensación de reposo. En ocasiones hay un pedal de tónica, que puede tener los recursos que hemos comentado en el pedal de dominante, es decir, puede ser un pedal único o múltiple, puede ser figurado (con ornamentación) o no, puede ser pedal inferior, superior o interior, etc. (Figura 6)

Figura 6

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2 DIVERSAS CONCEPCIONES A TRAVÉS DEL TIEMPO La evolución del contrapunto obedece a los siguientes periodos básicos: „„

El organum primitivo

„„

Ars antiqua y Ars nova

„„

Renacimiento

„„

Época barroca y clásica

„„

Evolución hasta nuevas y últimas tendencias

2.1. EL ORGANUM PRIMITIVO El organum es la forma polifónica más primitiva que conocemos y es, sin lugar a dudas, el primer vestigio de contrapunto que tenemos. Este tipo de composición data del siglo IX. Un tratado imprescindible para la comprensión de la música en sus albores Musica enchiriadis (Manual de música), nos da ejemplos de organum (ver figura 7). Estos se reducen a una vox principalis, que no era sino un canto gregoriano, y a una vox organalis o duplum, que acompaña por debajo a la vox principalis. Este acompañamiento se hace en intervalos de 4ª, 5ª y 8ª, aunque como es lógico, algunos intervalos funcionan a modo de paso resultando 2ª y 3ª. Lo habitual es que ambas voces empiecen y acaben en unísono. En los albores del siglo XII nace un nuevo tipo de organum, el organum florido. De este hay ejemplares en manuscritos de Santiago de Compostela y en la abadía de Saint Martial en Limoges. En este tipo, la melodía original está siempre en la voz inferior, pero las notas de esta voz se prolongan lo suficiente como para que la voz superior realice frases de longitud variable.

Figura 7

2.2. ARS ANTIQUA Y ARS NOVA Esta época, rica en acontecimientos y en descubrimientos musicales, es además la época de la escuela de Notre - Dame. Cronológicamente es un periodo que va desde 1163 hasta mediados del siglo XIII. Los dos autores más conocidos son Leonin y Perotin. En esta época son tres los géneros en uso: organum, motete y conductus. El organum de Perotin experimenta importantes evoluciones con respecto a los anteriores. Mientras que hasta entonces todos los organum habían sido a dos voces, Perotin los crea de tres y hasta cuatro voces. El motete viene del término mot, que en francés significa palabra. Es una composición que evoluciona del organum y que tiene como fundamental característica que cada voz canta un texto distinto.

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El conductus por su parte se basaba en un tema que puede tener entre una y tres voces. El contenido puede ser sacro pero no litúrgico, e incluso, en muchas ocasiones, profano. La voz principal está en la parte inferior, pero como principal innovación no es una melodía tomada con anticipación, sino que es una composición completamente nueva. El texto de esta voz sirve también para el resto de las voces, de forma que se puede cantar de forma simultánea. En el conductus las palabras estaban musicalizadas de forma silábica. El Ars Nova comprende desde 1320 a 1380. Esta época tiene como principales innovaciones: „„

El motete (con isorritmia). El hecho de ser isorrítmico quiere decir que cada voz hace no solo un texto distinto, sino también un ritmo distinto.

„„

La canción polifónica (cantilena). Se trata de una forma con una voz superior cantada y de una a tres voces instrumentales acompañantes.

2.3. RENACIMIENTO Durante el Renacimiento, la idea de polifonía aún es la suma de voces individuales. El ideal sonoro del Renacimiento va a transformar los resultados sonoros, ya que se van a incorporar nuevos elementos, tales como la adición de un bajo (se asume la composición a cuatro voces como lo más estable y equilibrado), se usan intervalos de tercera y de sexta y se comienza a sentir el predominio de la armonía del acorde de triada pretonal (especialmente en las cadencias). Tras la evolución que proporciona el Renacimiento, el acorde se convierte en la materia prima de lo que será próximamente el bajo continuo. El fabordón consiste en hacer cadenas de acordes de sexta, que van a resolver en una quinta - octava. Su origen se debe a la influencia que ejerció en su momento la música inglesa. El procedimiento consistía en que al añadir al cantus firmus una 3ª superior y otra inferior, aunque está 3ª inferior, al ser cantada por una voz aguda, resultaba a la 8ª alta, resultaba un acorde de 6ª. El resultado sería como el que sigue:

El siglo XVI está considerado como el siglo de oro de la polifonía, nombres como Palestrina, Lasso y Victoria han contribuido a ello. Su estilo religioso y su expresión eminentemente mística contribuyeron de forma decisiva al desarrollo polifónico.

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2.4. ÉPOCA BARROCA Y CLÁSICA La llegada al barroco nos hace toparnos con un nombre en el que converge toda la música y desde donde emana la que a partir de esta época se crea; se trata de J. S. Bach que alcanza el máximo desarrollo contrapuntístico. A partir de él, los intentos por buscar nuevos lenguajes polifónicos han tenido que derivar a técnicas muy distintas, ya que el desarrollo de su contrapunto llegó a extremos insuperables. La polifonía de Bach se denomina armónico-contrapuntística, ya que se basa en las relaciones verticales (en la armonía) para desarrollar las relaciones horizontales (contrapunto). La una lleva a la otra. Por otra parte, el concepto de tonalidad está plenamente asumido y lo que hasta hace escaso tiempo eran cláusulas, ahora son cadencias con pleno sentido tonal. Es la época de los cánones enigmáticos así como el proceso contrapuntísico. Aquí algunos autores tratan de mostrar su virtuosismo por medio de composiciones donde la técnica tiene un papel principal; sin embargo, en muchas ocasiones es la musicalidad la que se resiente. En la época clásica el contrapunto se va a enmascarar dentro de la obra, de manera que solo en contados casos sale a la luz una obra que tenga carácter de fuga como tal. Sin embargo, lo que existe es un sentimiento general de armonía con uso del contrapunto, pero sin que éste tome las riendas en ningún momento. No es que los compositores hubieran perdido los conocimientos necesarios para desarrollar esta técnica (Mozart y Beethoven fueron grandes maestros del contrapunto), sino que la estética y las necesidades iban hacia la armonía como base. Más adelante, Brahms o el propio Wagner hicieron un contrapunto basado de nuevo en elementos armónicos, dejando que estos tomaran la responsabilidad de la estructura funcional de la obra.

2.5. EVOLUCIÓN HASTA NUEVAS Y ÚLTIMAS TENDENCIAS El comienzo del siglo XX traerá una revaloración del contrapunto de la mano de Schöenberg, llevado, eso sí, al nuevo campo de lo atonal. Este contrapunto suele estar elaborado en complejas texturas motívicas o imitativas con un máximo de diferenciación rítmica y de angularidad melódica en una polifonía densa. Debussy rechaza el contrapunto clásico para basarse en una especie de homofonía o en una heterofonía en la que numerosos detalles melódicos e instrumentales quedan sintetizados en una compleja estructura global conformando una especie de “contrapunto de timbres” (La Mer). Entre estos dos extremos podemos encontrar las texturas primitivistas de Stravinsky con grupos métricos enfrentados contrapuntísticamente (Petrushka). En su posterior estilo Neoclásico (Octeto, Sinfonía de los Salmos) adapta toda una época de formas, figuraciones y modelos contrapuntísticos dieciochescos a una armonía y a un tratamiento de la disonancia propios del XX. La música electrónica y electroacústica en la segunda mitad del XX explotó el contrapunto espacial o contrapunto en tres dimensiones (una práctica que se encuentra ya en la policoralidad de los coros spezzati venecianos). En el medio electrónico, la percepción de la espacialidad puede controlarse con una velocidad y exactitud imposibles de alcanzar para los interpretes convencionales. Con un equipo provisto de varios canales es posible crear la impresión de una multitud de músicas diferentes que se mueven espacialmente al mismo tiempo.

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BIBLIOGRAFÍA SOLER, J.: Fuga, Técnica e historia. Ed. Antoni Bosch. GARCÍA GAGO, J.: Tratado de contrapunto tonal y atonal. Ed. Clivis. ZAMACOIS, J.: Curso de formas musicales. Ed. Labor. MICHELS, U.: Atlas de música, I. Ed. Alianza. FORNER, J.: Contrapunto creativo. Ed. Labor. DE LA MOTTE, D.: Contrapunto. Ed. Labor.

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RESUMEN El contrapunto. Diversas concepciones a través del tiempo. 1. EL CONTRAPUNTO El contrapunto es una técnica de escritura musical que consiste en escribir varias melodías superpuestas las unas a las otras y destinadas a ser ejecutadas simultáneamente.

1.1. TEORÍA Y FUNDAMENTOS DEL CONTRAPUNTO El movimiento contrapuntístico está regulado por: „„ Dirección

odo en que unas voces pueden moverse en relación a otras. −− Por movimiento contrario, en direcciones opuestas, con una parte ascendiendo mientras otra desciende. −− Por movimiento directo, con las voces moviéndose en la misma dirección. −− Por movimiento paralelo, en que las voces mantienen entre ellas el mismo intervalo. −− Por movimiento oblicuo, en el que una voz se mueve mientras otra permanece fija. „„ Diferenciación rítmica

Este aspecto permite al oyente seguir una voz con preferencia sobre las demás, ya que el oído tiende a seguir mas fácilmente la voz que se mueve en valores más rápidos que a las más lentas. „„ Separación

Se refiere a los intervalos formados entre dos notas simultáneas en las diferentes voces. Estos intervalos pueden ser consonantes o disonantes. Los principios que se enseñan en el contrapunto tradicional describen: „„ Tipos de movimientos permitidos.

Uno de los principios más importantes en relación al movimiento es la prohibición del movimiento en quintas y octavas paralelas. „„ Tipos de disonancia. En el contrapunto tonal, son los si-

guientes: −− Nota de paso: conecta dos notas consonantes por un movimiento en grado conjunto y aparece en una posición métricamente débil. −− Retardo: una nota disonante que aparece en una posición métrica fuerte. −− Anticipación: Una nota disonante métricamente débil que se rearmoniza inmediatamente como consonancia. −− Apoyatura: una disonancia métricamente fuerte, a la que se llega normalmente por medio de un salto y que se resuelve mediante el descenso de un grado. −− Otras disonancias serían la nota auxiliar, la cambiata, la escapada, etc.

1.2. EL CONTRAPUNTO ESCOLÁSTICO Esta técnica se basa en oponer al cantus firmus una o más líneas melódica desarrolladas en valores diversos con arreglo a la siguiente clasificación: −− Primera especie: nota contra nota. −− Segunda especie: dos notas contra una. −− Tercera especie: cuatro notas contra una. −− Cuarta especie: síncopas. −− Quinta especie: contrapunto florido. (Combinación de todas las anteriores).

1.3. LA IMITACIÓN A la hora de hablar de imitación, hemos de tener claro que la parte que expone el tema se denomina antecedente y la parte que lo imita se llama consecuente.

1.4. EL CANON Es la imitación rigurosa de una voz por parte de otra. El canon puede ser: „„ Abierto, cuando están escritas todas las partes que inter-

vienen. „„ Cerrado, cuando tan solo se es­cribe el antecedente. „„ Finito, cuando está escrito su final. „„ Infinito, cuando su notación permite repetirlo indefinida-

mente. Otros tipos de canon son el cano circular; en espiral; el enigmático; el mixto.

1.5. LA FUGA Podría defi­nirse como una composición musical en un solo tiempo, sobre un solo tema; de éste se deriva el total de la obra siendo únicamente la unidad de su enunciado la que engendra y controla sus diversas ramificaciones, su forma, sus distintos períodos, etc. Es, pues, una composición monotemática con un empleo sistemático de la imitación. Las partes de la fuga son: „„ Exposición

El tema o sujeto suena de forma fundamental y en la tonalidad principal. Inmediatamente se produce la respuesta en la tonalidad de la dominante en otra de las voces mientras que en la principal suena el contrasujeto. „„ Episodios

También llamados por algunos autores divertimentos consisten en una serie de imitaciones más o menos cercanas una de la otra, las cuales están formadas por fragmentos del sujeto, del contrasujeto, de la coda o de las partes libres que aparecen en la exposición.

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TEMARIO

„„ Desarrollo

Es el momento en que el tejido contrapuntístico se vueve más complejo y pueden aparecer: −− Los estrechos, son una de las secciones que más movimiento generan en la fuga; se trata de presentar la entrada de la respuesta al sujeto, antes que acabe éste, de manera que cada entrada se acerca más. −− El pedal, puede ser único o puede ser múltiple, pero lo más habitual es que solo exista un único pedal y que éste sea inferior (es decir, en el bajo), aunque también puede ser superior e interior (éste también llamado pedal de voces interiores). „„ Coda

En ella se repite el tema por última vez en el tono original y puede reutilizar cualquier material rítmico o melódico anterior.

2. DIVERSAS CONCEPCIONES A TRAVÉS DEL TIEMPO 2.1. EL ORGANUM PRIMITIVO El organum es la forma polifónica más primitiva que conocemos y es, sin lugar a dudas, el primer vestigio de contrapunto que tenemos. Data del siglo IX. En los albores del siglo XII nace un nuevo tipo de organum, el organum florido. En este tipo, la melodía original está siempre en la voz inferior.

2.2. ARS ANTIQUA Y ARS NOVA El Ars antiqua comprende desde 1163 hasta mediados del siglo XIII. En esta época son tres los géneros en uso: „„ El organum de Perotin experimenta importantes evolucio-

nes con respecto a los anteriores; los crea de tres y hasta cuatro voces. „„ El motete es una compo­sición que evoluciona del organum

y que tiene como fundamental característica que cada voz canta un texto distinto. „„ El conductus se basaba en un tema que puede tener entre

una y tres voces. La voz principal está en la parte inferior. El texto de esta voz sirve también para el resto de las voces, de forma que se puede cantar de forma simultánea.

El Ars Nova comprende desde 1320 a 1380. Esta época tiene como principales innovaciones: „„ El motete (con isorritmia). El hecho de ser isorrítmico quie-

re decir que cada voz hace no solo un texto distinto, sino también un ritmo distinto. „„ La canción polifónica (cantilena). Se trata de una forma con

una voz superior cantada y de una a tres voces instrumentales acompañantes.

2.3. RENACIMIENTO El ideal sonoro del Renacimiento va a transformar los resultados sonoros, ya que se van a incorporar nuevos elementos, tales como la adición de un bajo, se usan intervalos de tercera y de sexta y se comienza a sentir el predominio de la armonía del acorde de triada pretonal.

2.4. ÉPOCA BARROCA Y CLÁSICA El barroco es la época de los cánones enigmáticos así como el proceso contrapuntísico. En la época clásica el contrapunto se va a enmascarar dentro de la obra, de manera que solo en contados casos sale a la luz una obra que tenga carácter de fuga como tal.

2.5. EVOLUCIÓN HASTA NUEVAS Y ÚLTIMAS TENDENCIAS El comienzo del siglo XX traerá una revaloración del contrapunto llevado al nuevo campo de lo atonal. Este contrapunto suele estar elaborado en complejas texturas motívicas o imitativas con un máximo de diferenciación rítmica y de angularidad melódica en una polifonía densa. La música electrónica y electroacústica en la segunda mitad del XX explotó el contrapunto espacial o contrapunto en tres dimensiones. En el medio electrónico, la percepción de la espacialidad puede controlarse con una velocidad y exactitud imposibles de alcanzar para los intérpretes convencionales.