Ted Shawn-Every Little Movement

Every Little Movement (Cada pequeño movimiento) Un libro acerca de François Delsarte i

Shawn, Ted Every Little Movement. Altaza, Barcelona, Dance Horizons, New York, 1954. Traducción: Cadús, María Eugenia y Tambutti, Susana. Revisión: Cadús, María Eugenia y Clavin, Ayelén.

Sección III: La aplicación de la ciencia de Delsarte al arte de la danza François Delsarte fue conocido como profesor de canto y declamación. De las fuentes de información consultadas, que registran sus más de veinte años de enseñanza, no hemos encontrado entre sus alumnos el nombre de ningún bailarín. El material escrito que nos ha llegado (proveniente de notas de estudiantes, manuscritos de lecturas realizados por Steele Mackaye, y libros acerca de Delsarte y su ciencia) estudia la voz utilizada en el canto, en la palabra y el gesto; desde la perspectiva del canto o la actuación, las leyes del gesto podrían ser interpretadas como simples indicaciones a ser utilizadas por un cantante o un actor. Esta perspectiva hizo que el Dr. Shaver, del Departamento de Retórica de la Universidad Estatal de Louisiana, en respuesta a mi imperiosa solicitud consistente en acceder al importante tesoro constituido por el material de Delsarte confinado en Baton Rouge, dijera que no había nada de valor o interés para un bailarín en ese material, dado que solo tenía que ver con la actuación y el canto. De todos modos, sabemos que la gran locura Delsarte que duró por más de dos décadas en este país, tenía que ver tanto con el gesto y el movimiento expresivo del cuerpo, como con la elocución, la oratoria, la actuación y el canto. De hecho, todos los sistemas de gimnasia, surgidos de la “Gimnasia armónica” de Steele Mackaye fueron desarrollados e incluso agregados en los departamentos de educación física de nuestros colegios. (Hasta un hombre tan erudito como el difunto Dr. Jesse Feiring Williams, del Colegio de Profesores, Universidad de Columbia, se refirió al tema: “Delsarte, una moda pasajera en la educación física.”) Con excepción de algunas referencias casuales, y de todas las citas extraídas de sus declaraciones, Delsarte nunca centró su atención en la aplicación de sus leyes del gesto al arte de la danza. Pero si realizamos un estudio de la danza que se desarrollaba en Paris en su época (viajaba poco, y hasta donde sabemos, nunca salió de Francia) encontramos el motivo. A excepción del teatro de danza barato, acrobático y comercial, el ballet era el único tipo de danza que existía y que posiblemente él haya visto. El ballet, durante la última mitad del siglo XIX, en Francia, estaba en su nivel más bajo: los bailarines estaban preocupados solo por la técnica, por un marcado y definido vocabulario de “pasos”, por las posiciones de brazos que eran fijas, y también limitados por la convención que imponía un torso rígido, desde el cual brazos y piernas se movían con la misma calidad sin vida similar al de una muñeca articulada. Claramente, el ballet no era un espectáculo muy respetado como gran arte de teatro, y excepto por el relato de historias románticas dentro de una estilizada e irreal pantomima, no tenía la intención de expresar un “significado”. Era un despliegue de hermosos cuerpos, moviéndose dentro de moldes determinados por la tradición, preocupados solo por el ritmo impuesto por el acompañamiento musical (generalmente, de poco nivel respecto de la música sinfónica o la ópera) y con vestuario, escenografía e iluminación pensados solo como un placentero espectáculo para proporcionar entretenimiento. Sólo los balletómanos atendían tales espectáculos, discutiendo si los méritos relativos y el virtuosismo –piruetas, posición de puntas, elevación, etc.- de sus bailarines favoritos, eran superiores a los del resto. Fue en América (EEUU), y después de la muerte de Delsarte, cuando sus leyes fueron aprehendidas y utilizadas por los bailarines para revolucionar el arte de la danza, tal como lo describiré extensamente en el capitulo siguiente. Ahora me voy a limitar a exponer cómo estas leyes fueron utilizadas en este arte, y porqué la aplicación de esas leyes cambió completamente la dimensión, calidad y significado de la danza en el siglo XX. Una de las diferencias vitales e importantes reside en el reconocimiento del torso como fuente y principal instrumento de la verdadera expresión emocional. Igualmente importante es el uso de sucesiones de movimiento que comienzan en el torso y se irradian hacia afuera y hacia abajo, atravesando todo el cuerpo. Es obvio, entonces, que el torso no puede mantenerse rígido mucho tiempo como lo hacía en la tradición del ballet, sino que se transforma en la parte más sensible y expresiva del cuerpo. Es igualmente obvio que, para

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tener un cuerpo instantáneamente receptivo o sensible a las sucesiones de movimiento a través del torso, se necesita un entrenamiento preliminar tal como el que podemos encontrar en todas las clases de modern dance, las que ponen un gran énfasis en todo tipo de ejercicios de estiramiento y agilidad, ejercicios de piso, rodadas, caídas, sucesiones a lo largo de todo el cuerpo, torsiones, etc., de manera que cada vértebra pueda ser movida conscientemente de forma individual, sin permanecer rígida dentro del lugar que ocupa en la columna vertebral, obstruyendo el fluir de una sucesión pura. Sin embargo, muy a menudo los ejercicios mismos, necesarios para preparar el cuerpo para la expresión, han sido llevados al escenario como si tuviesen valor y mérito artístico por sí mismos. Cuando esto sucede, aunque el vocabulario haya cambiado, el resultado final deja de tener un mérito artístico y, como el vocabulario del ballet del siglo XIX, queda relegado a un mero espectáculo acrobático y exhibicionista. La gran revolución, y todo lo que dio a la modern dance (Americana) su superioridad sobre el ballet del siglo XIX, fue expresado en la canción popular de “Madam Sherry”, “Every little movement has a meaning all its own” (“Cada pequeño movimiento tiene un significado en sí mismo”). El contenido se convirtió en lo más importante, y las nuevas técnicas y vocabularios de movimiento fueron creados, al principio, únicamente con el objetivo de expresar profunda y ampliamente, significados más convincentes que los que habían sido posibles de expresar a través de las técnicas y el vocabulario del ballet del siglo XIX. El arte americano de la danza ha alcanzado su estatura actual mediante el dominio conciente y el uso de estos tres grandes órdenes del movimiento (Oposición, Paralelismo, Sucesión); en el conocimiento de las zonas del cuerpo, y la Doctrina de los Órganos Especiales en la comprensión del Reino del Espacio, de las subdivisiones de las partes del cuerpo y en el discernimiento de las nueve Leyes del Movimiento; y puede todavía crecer hasta alturas impredecibles gracias a un mayor conocimiento conciente y el uso de todas estas leyes. Otra diferencia técnica importante entre el ballet del siglo XIX y la danza americana de hoy, es el uso consciente deliberado, rítmico, controlado e intencional de la Tensión y Relajación (basado en la ley de Reacción y Retroceso de Delsarte). A pesar de que Steele Mackaye es reconocido por focalizar la atención en la necesidad de ejercicios de relajación (llamados por Mrs. Stebbins y otros maestros delsartianos “Ejercicios de Descomposición”, ¡frase que no suena bien!), la realidad es que fue la aplicación de una ley de Delsarte la que hizo posible el movimiento en la danza tal como hoy lo conocemos: fluido, limpio, fácil, sin esfuerzo, “natural”. Las palabras “Tensión y Relajación” indican dos estados opuestos: un estado de rigidez, y un estado de colapso. Los alemanes utilizan una palabra más adeucada, “spannung” (tensión), e indican con “anspannung” los grados de aumento de la tensión a un máximo; y con “abspannung” (agotamiento) el retraimiento o abandono de toda tensión, a través de variados grados de relajación hasta el nivel más bajo. La fuerza, la tensión, pueden fluir hacia adentro y hacia afuera; pero es el movimiento, y no un estado; el estado es el resultado del movimiento precedente. Delsarte descubrió y formuló esta ley basándose en el ritmo de la vida –en todo movimiento corporal, hay una alternancia balanceada y rítmica- en donde la relajación es necesariamente previa a la producción de una tensión, y cada tensión es seguida de una relajación; ambas están equilibradas en su graduación, así como también en la unidad del tiempo y en el espacio: un movimiento largo y sostenido de tensión que abarca una gran cantidad de espacio, debe ser seguido (e idealmente debería ser seguido en los ejercicios de entrenamiento de la danza) por un movimiento igualmente prolongado de relajación abarcando una extensión similar en el espacio (y de la misma manera movimientos pequeños, rápidas tensiones deben ser seguidas por breves y rápidas relajaciones). Tal como sucede con la cuerda del arco cuando la tensamos hacia atrás antes de disparar la flecha, existe en la naturaleza y puede apreciarse todo el tiempo, este principio de contracción y liberación. Estrechamos manos -se produce una tensión-, luego la mano cae relajada; si caemos –se produce una gran relajación-, nos recuperamos de la caída, ocupamos un tiempo prolongado y abarcamos un amplio espacio para levantarnos y pararnos sobre nuestros pies; para equilibrar el tiempo prolongado y el espacio amplio que tomó la caída al piso; este es un principio fundamental y patrón de todos los movimientos humanos y también para los movimientos de la “naturaleza”, lo cual puede ser observado en una infinidad de ejemplos. Fue el uso de este principio el que dio a la modern dance americana su riqueza dinámica, y aportó un enorme espectro de calidades en el movimiento corporal en comparación con la pobreza dinámica del ballet del siglo XIX. Fue este principio de los infinitos grados del fluir en la entrada y salida de la energía lo que liberó a la danza americana del siglo XX, de la monotonía de la tensión sostenida, que era el método habitual del ballet del siglo XIX. “Pianissimo” es el uso controlado y consciente de una pequeña cantidad de energía (nunca la mera carencia de

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energía, es decir, debilidad) y “fortíssimo” es el uso conciente y controlado, el consumo explosivo de energía corporal en el gesto. Este conocimiento y uso conciente de este principio no existía en la danza europea antes de que se manifestara la influencia de la modern dance americana. Algunas de las primeras escuelas de danza en América, derivadas de Duncan, sobre dimensionaron tanto el principio de relajación (probablemente en protesta contra el extremo énfasis que el ballet puso en el principio de tensión) que uno sentía, al final de una danza, que los bailarines deberían ser retirados del escenario. Pero esta “frágil” escuela de danza fue sólo una etapa pasajera en el proceso de crecimiento; un “dolor de crecimiento” en la infancia de la modern dance americana. Otro aspecto importante de la nueva danza del siglo XX fue su reconocimiento del valor y uso de la masa corporal, peso, gravedad, y la relación entre el hombre y la tierra, como deseable para ciertos objetivos expresivos. El énfasis del ballet del siglo XIX, con las bailarinas en zapatillas de punta y los bailarines procurando saltar lo más alto posible, estaba puesto en la elevación; el piso era considerado sólo para despegarse de él; mientras que la modern dance americana necesita, para obtener profundas dinámicas de significado, sentir la gran masa corporal, el peso en su totalidad, y hacer un uso sostenido del contacto entre el cuerpo del bailarín y el piso, ya sea con el cuerpo en reposo, acostado, sentado, arrodillado, etc. Isadora Duncan dijo que las posiciones del cuerpo que observaban un cercano contacto con la tierra eran las más hermosas. Su Funeral March, con música de Chopin, no podría haber sido creada dentro de las limitaciones del vocabulario y la técnica de ballet clásico de siglo XIX; además ningún bailarín de ballet del siglo XIX habría querido usar esa música, o expresar lo que Isadora expresó al utilizarla. En su Ley de Velocidad, Delsarte dice que la lentitud o rapidez del movimiento es una relación directa entre la masa corporal a ser movida y la distancia que debe recorrer. Las emociones importantes, graves y profundas, requieren un modelo de movimiento lento y grande; las emociones pequeñas, livianas, triviales, nerviosas, exigen un modelo de movimiento pequeño y rápido. Los pioneros de la modern dance americana rechazaron las limitaciones de la típica temática “muchacho-conoce-muchacha” y la belleza lírica y romántica del contenido del ballet del siglo XIX, exigiendo que a la danza se le permita expresar lo que Beethoven expresó en sus sinfonías, o Esquilo en sus tragedias, o Michelangelo en su pintura y escultura. Estos precursores concluyeron que la técnica y vocabulario del ballet del siglo XIX eran totalmente inadecuados como vehículos para expresar semejante espectro de ideas, temas y emociones. Sólo el conocimiento y aplicación de las leyes de Delsarte podrían capacitarlos para crear una nueva técnica y vocabulario de movimiento corporal que pudiera expresar la profundidad, majestuosidad, el éxtasis espiritual, el fervor religioso, un dolor estremecedor, pesadillas surrealistas o un extraordinario terror. Esta Ley de Velocidad (basada en el movimiento pendular, que implica no sólo el peso de la relación peso-masa corporal, sino también la lentitud y la rapidez) permitió al bailarín de modern dance sugerir la vastedad del espacio (o lo comprimido del mismo) sin la ayuda escénica. En su obra The Spirit of the Sea, Ruth St. Denis se movió con lentitud extrema y control, desde la posición majestuosa con la que comenzaba la obra, con sus brazos desplegados, desde los cuales colgaban telas de seda que llegaban hasta los límites del escenario para, con continuos movimientos amplios y lentos, sugerir los horizontes infinitos, la incomprensible profundidad del océano. Refiriéndose a esta danza, Havelock Ellis me dijo que las danzas que más apreciaba eran aquellas que tenían movimientos lentos (comprendió que la lentitud y amplitud de movimientos expresan cosas que van más allá de meras emociones humanas insignificantes sugeridas en los enredos románticos). Con un simple giro lento, con los brazos abiertos, en mi coreografía John Brown Sees the Glory, expresé las distancias interminables de las llanuras de Kansas. Esto no es más que creación de espacios basados en la experiencia del espacio dentro de la propia conciencia (los alemanes llamaban a esto raumerlebnis, zona de experiencia o revelación). De ese modo, el bailarín puede sugerir espacio más allá de los confines del escenario o incluso del teatro en sí mismo. En el extremo opuesto, mediante movimientos pequeños, estrechos, rápidos y nerviosos, el bailarín puede crear en la mente del espectador (inclusive si está en el escenario sin escenografía), la imagen de un cuarto pequeño y limitado. La majestuosidad, la nobleza de emoción y carácter, sólo pueden ser expresados por movimientos amplios y lentos; así como las personas y emociones insignificantes, pequeñas, nerviosas, aterradas, irritadas o superficiales, son expresadas a través de movimientos corporales rápidos y pequeños.

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La Ley de Extensión fortalece y amplía las posibilidades de la Ley de Velocidad, especialmente aplicable a las expresiones de extensión, majestuosidad, nobleza y grandiosidad. El movimiento se extiende hacia afuera mediante el “sometimiento de la voluntad”, la respiración contenida, por una pose sostenida al final del gesto o del movimiento de danza. He trabajado con estudiantes que no podían alcanzar esta extensión y descubrimos que, en la mayoría de los casos, era una condición interna, emocional o psicológica del estudiante lo que detenía el movimiento, y lo mantenía bloqueado dentro del cuerpo. Muchas veces, al extender un brazo, el movimiento que debiera fluir infinitamente, no cumple el objetivo si el codo o la muñeca permanecen tensos o doblados. Luego de trabajar por años con un estudiante, éste pudo lograr ese “darse” generoso del gesto. La dificultad residía en que, en su fuero íntimo, el estudiante temía esa entrega, porque sentía que a través de ese “darse” podría, de alguna manera, extinguirse y empobrecerse. Lo convencí de que sólo dando nos enriquecemos y recibimos más de lo que nosotros damos. Finalmente, su gesto logró ese dejar ir, llegando a una extensión sin retención. En el gesto, cuando ese efecto es deseado, debemos resignar la voluntad –“loose it and let it go” (piérdelo y déjalo ir). Sólo así las cualidades de amplitud, la magnificencia y la nobleza del alma pueden ser expresadas. A través del uso de la Ley de Altitud, la modern dance americana puede, empezando desde una posición doblada, arrodillada y casi fetal, levantarse, desdoblarse hasta que el cuerpo se encuentre erguido, expandiéndose con los brazos abiertos y elevados. De ese modo, alcanza a expresar ya sea de manera abstracta o específicamente, algo positivo, constructivo, bello, bueno y verdadero; e inversamente, alejándose de tal posición, replegándose en distintas direcciones y yendo hacia una posición fetal originaria, puede expresar lo opuesto: algo negativo, destructivo, malo, feo o falso. Se dice, se escribe y se enseña mucho en la modern dance actual acerca de la “abstracción”, incluso ciertas escuelas aborrecen el gesto pantomímico y literal. Pero siempre el abstraer es abstraer de algo; no existe un movimiento abstracto en sí mismo. La comprensión de los significados básicos del movimiento permite al bailarín creativo tomar un gesto humano significativo y abstraerlo, para luego desarrollarlo en una danza, que estará imbuida del significado original, a veces intensificado, fortalecido, reforzado, y de ese modo, se dirigirá al espectador más eficazmente. A menudo, el bailarín de modern dance “derivativo”, copia los manierismos externos del auténtico creador, hace movimientos a los que considera “abstractos”, pero en realidad están expresando algo totalmente opuesto a su intención. Todos los movimientos humanos están arraigados en la experiencia humana universal, nadie puede cambiar arbitrariamente sus significados básicos. Recuerdo un ejemplo de este uso equivocado o ignorante del movimiento corporal: un coreógrafo de Jacob’s Pilow creó una danza usando la música del espiritual negro “Go Down, Moses”. Desde una posición arrodillada, con el cuerpo doblado e inclinado en una línea recta hacia atrás en un ángulo de 45 grados, el grupo intentaba llegar a una posición de pie, al mismo tiempo que se escuchaban las palabras “go down” (ve hacia abajo). En las dos sílabas de “mos-es” sus brazos trazaban un gran círculo hacia afuera y hacia adentro, el cual terminaba con una fuerte palmada en las nalgas mientras se pronunciaba la palabra “Go!” Pregunté al coreógrafo, luego de ver un ensayo del trabajo, “¿porqué el golpe en las nalgas?” La respuesta fue que lo usaba sólo como un énfasis fuerte y dinámico, y que el movimiento era abstracto y no pantomímico. Pero, como señalé, un movimiento de este tipo es como una palabra, tiene un significado universal, imposible de obviar por estar anclado en experiencias humanas desde la prehistoria. Sobre la base a partir de la cual se origina un gesto, su dirección en el espacio, y el ámbito del espacio en el que el movimiento del brazo se define, y particularmente la parte específica del cuerpo con la que la mano entra en contacto, es donde se expresa el significado. Y la palmada ya tiene un sentido adquirido que es opuesto a la intención expresada por el coreógrafo. De todas formas, así como en el caso de las “Variations on Three Classic Gestures” de Myra Kinch, un trabajo artístico de danza puede ser logrado tomando un gesto básico, sin transformarse en realista ni pantomímico. Se puede transformar el gesto básico, mediante un contenido expandido y enriquecido, en “danza pura” tal como lo hizo Myra Kinch en los gestos de “Prego” (rezo, oración), de “Mea Culpa” (auto condena) y “Basta Audiare” (no me dejen oírlo más). Incluso la reverencia pude ser usada en el mismo sentido. La sugerencia de Mrs. Hovey acerca de una danza que use sólo la reverencia, se ubicaba dentro del campo de la pantomima realista e incluso, dentro de este lineamiento, podría crearse un trabajo artístico legítimo y atrayente. Pero según el tratamiento de la modern dance americana, debería tomarse el diseño básico de la reverencia, y a partir de ahí, a través de la “abstracción”, agrandarla y extenderla hasta explorar el infinito espectro de matices posibles: reverencia, deferencia, servilismo,

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saludos sinceros y falsos. De ese modo tomé la caída en Kinetic Molpai, alejándome de cualquier referencia a la experiencia dramática humana de caer, lo cual dio como resultado una sección “abstracta” extremadamente efectiva. La repetición mecánica de un movimiento –por ejemplo, “paso”- utilizado en dieciséis o treinta y dos secuencias o cualquiera sea la cantidad de veces, es como una poesía obstinada, del tipo de “Una rosa es una rosa, es una rosa, es una rosa, es una rosa” de Gertrude Stein. Supongo que en un cierto nivel, tanto en poesía como en danza, la repetición de una palabra que tiene un sonido placentero y evoca hermosas imágenes puede producir una sensación deliciosa en el espectador u oyente. Pero los coreógrafos de la modern dance, por ignorar las leyes de Delsarte, a menudo toman palabras que son radicalmente feas, desagradables y hasta obscenas y, a través de ellas, intentan expresar algo positivo y elevado. (Muchos bailarines de la modern dance conocen y usan las leyes de Delsarte sin saber la fuente de esas leyes. La verdad ha sido a menudo soslayada y no se ha dado merecido crédito al gran hombre que primero descubrió, codificó y enunció las leyes mediante las cuales la emoción es expresada a través del cuerpo humano en movimiento.) Especialmente para los coreógrafos, las leyes de Delsarte acerca de la Dirección y la Forma resultan invalorables. El poder del movimiento, vital y dinámico, de un grupo (o un bailarín solista) interpela directamente a la audiencia; la amplitud pasional de los movimientos se despliega traspasando los límites del escenario; la fuerza intelectual del uso consciente de movimientos alejándose del piso o yendo hacia él; la vitalidad de la forma recta, el uso emocional o mental de la forma circular; el poder místico de la forma en espiral, el conflicto de valores de la forma diagonal, son cosas que todo coreógrafo debe comprender claramente, y usar conscientemente para sus propósitos expresivos. Además, estas leyes tienen una relación específica con el diseño arquitectónico de la coreografía. Es obvio, que también deberían conocer todas las demás leyes que gobiernan la expresión del pensamiento o las emociones que se quiere convocar. Bajo “Caracterización”, por ejemplo, tomemos la ley de la Fuerza: “La fuerza física consciente asume actitudes débiles, mientras que la debilidad consciente asume actitudes fuertes.” Cada uno de nosotros conoce a algún hombre pequeño que, consciente de su falta de estatura y falta de fuerza muscular, se muestra presumiendo, usando, fabricando una imagen falsa, con una voz profunda y baja, como diciendo “¡realmente soy un hombre fuerte, y será mejor que no te metas conmigo!” También conocemos al campeón, el hombre que es tan fuerte que un movimiento relajado de su pie puede golpearte y tirarte contra la pared más alejada de la habitación. Éste parece casi descuidado en su aparente actitud relajada y dócil. Tanto psicológica como físicamente aparece el “complejo de inferioridad”, que produce un modo presumido, agresivo, en contraposición con la calma, modesta y relajada, de alguien de enorme fuerza de carácter, adaptado socialmente, exitoso en la elección de una carrera, admirado por su prójimo. A menudo, en muchos trabajos de danza, el despliegue de fuerza revela sólo debilidad, mientras que un gesto de total simplicidad tiene el poder de conmovernos profundamente. El conocimiento profundo de la trinidad de Delsarte, es de importancia por la visión totalizadora que incluye. Este principio es resumido y transformado en “abstracto” por el uso de términos técnicos como “Excéntrico, Normal, Concéntrico”. Por ejemplo, el excéntrico se describe del siguiente modo: enojo explosivo, agitado, emoción fuerte y violenta, a lo que corresponde un movimiento expansivo, agresivo, tanto para un cuerpo individual como para un diseño de grupo, mostrándose en movimientos y diseños centrífugos. En el extremo opuesto encontramos términos como: pensamiento, meditación, concentración, miedo, sospecha, repulsión, etc., emociones que hacen que se contraiga el cuerpo y producen diseños centrípetos en el movimiento de grupo. En un plano intermedio, están las emociones y condiciones normales que moderan el gesto y permiten varios movimientos de grupo y diseños que no son ni centrífugos ni centrípetos. Amor, afecto, todas las emociones normales (no exageradas, ni inusuales), no contraen ni expanden, el movimiento se produce en y alrededor de un centro. Esta ley, como puede verse fácilmente, vulnera y está cercanamente emparentada con el principio de Relajación y Tensión, porque un movimiento expansivo puede estar en tensión o en relajación, lo mismo que un movimiento contraído; una ley tiñe y afecta el valor expresivo de la otra. El equilibrio, el porte, el control y la estabilidad, son situaciones que conforman una parte vital del equipo básico del bailarín. La ley establece que, todo el tiempo, el centro de gravedad

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debe estar directamente por encima del centro de la base soporte. Existen tres tipos de equilibrio: • el estático, cuando el cuerpo está tendido, sentado, relajado o tenso, no soportado sobre los pies. • dinámico, el utilizado en una carrera cuando el corredor está en su marca esperando el disparo de inicio. • kinético, equilibrio en movimiento. El control para el equilibrio reside en el alerta del diafragma, el cual no está ni rígidamente tenso, ni relajado, y se ubica en la columna erguida, en la relación que las caderas establecen con la pelvis y la columna. El conocimiento de las leyes de Delsarte puede ser de utilidad para el psiquiatra, o para aquel maestro que es algo más que un instructor. Si aparece un caso de continua pérdida de equilibrio en un alumno que tiene un cuerpo saludable y normal, debe buscarse la causa de esta falencia en el estado emocional, quizás originado en un pasado lejano o en una experiencia infantil. La carencia de equilibrio indica una inseguridad emocional y social, miedo, e inadaptación; tal vez, se haya creado una sensación de inestabilidad debido a circunstancias inmediatas, quizás como resultado de una niñez en la que la pobreza fue un temor siempre presente, o ante la existencia de conflicto entre los padres. A menudo, el maestro puede ayudar a que el estudiante encuentre la causa y, de ese modo, pueda resolver el problema. El profesor puede ser de enorme ayuda en el desarrollo de un sentido de seguridad en el alumno. Por supuesto, expresivamente, tanto el control del equilibrio o su falta aparente, puede ser usado para “caracterizar” o abstractamente generar un estado de seguridad y control, o inseguridad e indecisión, miedo, preocupación, etc. Unas notas tomadas por un estudiante en una de las conferencias de Delsarte, registraron los siguientes comentarios acerca de la Ley de Equilibrio. Según palabras de Delsarte: 1. “Ante la inclinación del cuerpo, responder con el alargamiento de una extremidad inferior en la dirección opuesta.” 2. “Cuando un brazo se suma al peso del torso inclinado (doblado), el otro brazo debe subir para formar un contrapeso.” 3. “A la inclinación de la cabeza, se responde con una inclinación opuesta del torso.” 4. “Si miramos el fondo de un hueco, los dos brazos pueden ser colocados detrás del cuerpo, si estamos sostenidos de manera pareja por las dos piernas; en sentido inverso, los dos brazos deben volver al frente si se produce un retroceso del torso, siempre teniendo en cuenta que existe una postura de los pies capaz de soportar al cuerpo firmemente.” La Ley de Secuencia nos lleva nuevamente a un área controversial. El pensamiento, emoción, propósito, intento, debe preceder toda expresión en el gesto y en el discurso. Como dijo Delsarte, “Nada es tan terrible como un gesto sin significado”. Sólo los mentalmente perturbados (y muchos bailarines) hacen tales movimientos. Obviamente, en la danza, el significado no necesita ser una emoción humana individual para ser expresada en gestos pantomímicos, realistas. Pero debe haber una razón del por qué un movimiento corporal particular fue utilizado; y esa razón debe ser relevante y armoniosa para la danza, responder a una intención y a la unidad de estilo de la totalidad. Incluso en una danza “geométrica”, cada movimiento debe crecer a partir del movimiento que lo precede, incluso volver inevitable el movimiento que le sigue, y ser parte necesaria de la arquitectura total del diseño coreográfico. (Como siempre, existen excepciones a la regla, como por ejemplo en danzas de flamenco, donde se utilizan repentinos cambios, previamente calculados, para obtener un ritmo específico o un efecto dramático. Incluso, esas aparentes interrupciones del desarrollo evolutivo son consciente e inteligentemente planeadas como una parte de la totalidad del diseño coreográfico.) El uso de un movimiento grande, amplio, utilizando la pierna desde la cadera, sólo es legítimo cuando se intentan dinámicas vitales. Pero a menudo, los bailarines que pueden ejecutar con facilidad una gran extensión de las extremidades, insertan tal movimiento violentando el estilo y atentando contra el significado de la danza como un todo, simplemente para “demostrar” su destreza técnica y anatómica. Cuando llegamos al paso siguiente en la Ley de Secuencia de Delsarte, su afirmación “¡Deja que los hechos anuncien lo que el gesto hará luego manifiesto!”, nos coloca frente a una controversia. Ha habido períodos en la modern dance en que los bailarines sostenían

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vehementemente que el rostro debía ser una máscara, totalmente sin expresión; es más, todavía existen bailarines que lo creen, bajo la tesis de que el resto del cuerpo debe poder expresar todo: el contenido y significado total de la danza. En principio, el rostro es una parte del cuerpo y, expresivamente, una parte tremendamente importante. Es cierto que algunas danzas reconocidas no necesitan ningún gran cambio de la expresión facial; pero, aún así, el rostro debe expresar la calidad o significado total de la danza. En las danzas que cuentan una historia, o expresan emociones humanas, el desarrollo de las secuencias de pensamientos y las secuencias progresivas de las emociones deben ser claramente concebidos en la mente del bailarín. La expresión facial debe preceder y dar nacimiento a los movimientos corporales resultantes. En la escuela de la danza hindú Kathakali, la expresión facial es el resultado de una disciplina y técnica ampliamente desarrolladas. El bailarín entrenado en Kathakali tiene un control consciente y un uso de todos los músculos de su rostro, que la mayoría de los bailarines occidentales desconocen. Este tema no debería ser abandonado al instinto y a la espontaneidad, alejado del entrenamiento consciente de todo el resto del cuerpo, sobre el cual la modern dance norteamericana trabajó tantos años. Sería importante poder producir una infinita variedad de expresiones faciales, practicarlas muscularmente para producir un control tal, que ese entrenamiento pueda también ser “olvidado” en la actuación, logrando que el resultado parezca espontáneo; logrando un movimiento estudiado y dominado de los músculos faciales, usado consciente y decididamente, y que en la mente consciente del intérprete no exista un pensamiento relacionado con la técnica o el proceso. La expresión facial deseada puede ser tan correctamente ejecutada como la pirueta, el salto o la caída, trabajados también técnicamente como para que no sea necesario estar conscientemente preocupados por ello durante la interpretación. Un bloqueo similar ocurrió en la modern dance norteamericana con el uso de las manos. Quizás haya sido una sublevación contra las posiciones artificialmente bellas de las manos, diseñadas por el ballet del siglo XIX, en el que las manos revelan amaneramiento, pseudoelegancia, fragilidad (y de este modo, por asociación, parecen manos que nunca han hecho, o son incapaces de hacer, alguna labor manual). En algún caso aislado, en la modern dance norteamericana, han aparecido estilizaciones tan cristalizadas como las diseñadas para las manos del ballet, éstas se dividen en dos posibilidades. La mano artrítica es aquella que, a pesar del movimiento del brazo, o expresión del movimiento corporal, es sostenida sin cambiar la forma, dedos juntos y doblados hacia adentro. Tal mano recuerda a alguien que es lisiado, y la emoción que fluye desde un torso móvil y expresivo, a través de brazos fluidos y expresivos, repentinamente es atrapada, como por un gancho, evitando el fluir hacia fuera, cuando el gesto está pensado para fluir, y previsto para extenderse hacia el espacio. Es cierto que, hasta en las primeras épocas, cuando el estilo personal de Isadora produjo miles de imitadores, había un empleo demasiado bonito de las manos. Pero en el rechazo de las artificialidades del ballet y los revoloteos fluidos de la primera época “Griega” de la danza moderna, el bailarín de hoy no opta por la trampa de otra estilización muerta. Si no es usada la mano “artrítica”, aparece una mano rígida, sin gracia, con los dedos y el pulgar oprimidos juntos, y ésta se hace una posición permanente de las manos del bailarín, a pesar que el cuerpo esté manifestándose con variados movimientos. La mano, como el rostro, es una parte del cuerpo; y todo el cuerpo debe expresar simultáneamente la misma cosa. Las manos están hablando todo el tiempo, y si el cuerpo está diciendo algo libre y extrovertido, mientras las manos se quedan inmóviles y tiesas, entonces éstas desmienten lo que el cuerpo esta diciendo y, excepto para una reducida audiencia “culta”, matan o debilitan el pretendido propósito expresivo. La expresión de las manos puede ser infinitamente variada, como lo son las expresiones de la cara –el bailarín debe saber y ser capaz de producir el movimiento de manos y, por consiguiente, su posición resultante, la cual dice lo mismo que el cuerpo. Los principios básicos del uso de la mano revelados por Delsarte, muestran que la mano es el final del brazo: el movimiento sale del torso moviendo el hombro y cada parte del brazo en secuencia; así produce el movimiento (y posición) de la mano, que dice más explícitamente lo que el cuerpo y el brazo ya habían empezado a decir. El conocimiento del pulgar como indicador del grado de vitalidad, vida, sinceridad, eficiencia, debe prevenir al bailarín de usar el pulgar como si estuviera pegado al índice, muy lejos de cualquier expresión que pueda ser positiva y constructiva. La posición de la mano en el espacio, cada posición de la palma de la mano (palma hacia arriba, hacia adentro, hacia afuera o abajo) tiene significados básicos, que son expresados a una audiencia, aunque nadie en esa audiencia pueda explicar simplemente qué es aquello que la mano está expresándoles. Esto se produce porque desde los inicios de la raza humana, la mano ha sido usada para expresar significando mediante

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movimientos y posiciones que pertenecen a un lenguaje universal. No se puede, arbitrariamente, cambiar esos movimientos y posiciones sin herir violentamente la efectividad expresiva de la totalidad del movimiento corporal. Ciertamente, todo bailarín debe estudiar el movimiento pantomímico, es decir, cómo expresar emociones realistas, episodios dramáticos, situaciones y actividades humanas, sin el uso de las palabras. Esto es la parte de la materia prima a partir de la cual es logrado el resultado final de la danza, abstraído y desarrollado, diferenciándose del uso pantomímico. Se deben estudiar todos los tipos y condiciones de la marcha del paso humano: el fuerte, el vital, la enérgica caminata, el indeciso, el rítmicamente quebrado, los cambios de dirección, los cambios del largo del paso, la caminata que indica una preocupación, el andar temeroso, tímido, errático, exhausto o derrotado, el caminar coqueto de la joven, el sinuoso de Mae West, el ajustado, ceñido, gatuno y amenazante, el caminar hacia atrás, con las rodillas dobladas y sosteniendo el torso, apoyando primero el metatarso, luego todo el pie. Todo esto es parte del entrenamiento y disciplina del bailarín norteamericano de hoy. El hombre primitivo, antes que el lenguaje fuera lo suficientemente desarrollado, manifestó todas sus necesidades corporales y expresó la mayoría de sus emociones y sensaciones con el gesto. Ésta es la materia prima de la pantomima, que no se ocupa sólo de expresar en gesto todas las posibles sensaciones, condiciones, situaciones corporales, todas las emociones posibles; sino que también se ocupa de los objetos, del espacio y de su sentido, de la dirección, e involucra el uso de todas las leyes de Delsarte en combinaciones que pueden llegar a ser complicadas. La pantomima puede ser realizada en relación a otras personas u objetos reales presentes y visibles para la audiencia; o bien, en un escenario vacío, en donde se debe crear, en la mente del observador, la presencia de otras personas totalmente imaginarias con quienes el intérprete está relacionado, y objetos completamente imaginarios que lo afectan, o a los que él afecta. Tomemos, como ejemplo, el hecho de que alguien está en un cuarto solo, alguien llega, golpea la puerta, entra, es recibido (puede ser fría o cordialmente según el caso). El bailarín debe tener en su mente una clara imagen del cuarto –su tamaño, dónde están las puertas y ventanas, cada pieza de mobiliario; cada objeto en la habitación debe estar claramente “visto” en la mente como si estuviese ahí. Al escuchar el golpe de la puerta, su cabeza y sus ojos, la tensión de su cuerpo deben ser expresados a la audiencia, así como también la ubicación de la puerta, su apertura, la entrada de la persona imaginaria. El uso de la sucesión, o la sucesión en retroceso (como se describe en el Capitulo II) va a indicar la reacción del intérprete ante la llegada de la persona. Los movimientos de los ojos, la cabeza y el cuerpo, deben decirle a la audiencia la velocidad a la que dicha persona atraviesa la habitación; si trae un presente, las manos deben recibir el regalo imaginario, indicar su tamaño, forma y peso. Si es un paquete para ser desenvuelto, debe ser puesto sobre una mesa, cuya posición en el espacio, tamaño y peso deben ser claramente visualizados por el bailarín, y así expresarlo a la audiencia –el corte de la cinta, el desenvolver el papel, la apertura de la caja, el sacar el contenido-, todo debe ser mostrado claramente; todos los movimientos deben ser ligeramente exagerados, “puestos de relieve”, ya que la pantomima debe ser aún más nítida que la realidad. El contenido de la caja debe ser comunicado a la audiencia (caramelos, flores, joyas, libros). Demostrar el placer, la gratitud, la disposición del que recibió el regalo (tomando un florero, arreglando las flores en el florero, admirando el resultado, etc.) es lo siguiente. Esto puede ser desarrollado, ampliado, variado casi indefinidamente. Existen nueve problemas básicos con los que la pantomima debe lidiar: (1) Se tiene que imitar o describir formas objetivas; (2) imitar o describir relaciones entre las formas; (3) imitar o describir dimensiones espaciales; (4) imitar o describir el peso; (5) hacer comparaciones de dimensiones espaciales y tamaños; (6) hacer comparaciones del peso; (7) hacer comparaciones de velocidad; (8) indicaciones e ilustraciones de la acción; (9) características de la acción. Según el último título, la caracterización, el bailarín debe también poder representar características raciales y nacionales (la moderación del gesto del anglosajón, por ejemplo, como contrario a la fluidez y frecuencia del gesto de las personas latinas), representar el estatus social (la elegancia de la mujer noble, aristocrática, como contrario a las actitudes y hábitos del campesino trabajador), la vejez, la madurez robusta, la adolescencia, la niñez, el generoso y el malo; de hecho todas las gamas de tipos, temperamentos, edades y condiciones de la humanidad. No son necesarios muchos gestos ni gestos elocuentes, a menos que lo requiera la representación de los tipos que deberían usar tales gestos. Mucho puede ser dicho

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con poco; he visto un cuerpo casi inmóvil, bajo un stress terrorífico, conmover a una audiencia, casi hasta las lágrimas, solo con el movimiento de un pie. La comedia, el burlesque, la sátira, son un territorio especial de la danza, dentro del cual muy pocos se destacan. ¿Qué es lo gracioso? ¿Qué es lo que hace reír a una audiencia? Mucha gente ha discutido este problema y ha escrito sobre el tema, sin embargo, solo unos pocos elementos emergen como certeros: un contraste entre la elegancia de un porte y la pobreza de un vestuario (Charlie Chaplin); o el hombre pomposo que hace el ridículo por una “caída estúpida”; o lo inesperado, cuando el desarrollo de una idea en movimiento, que presupone un final lógico y esperado, de repente culmina en lo exactamente opuesto de lo que uno hubiese llegado a esperar. El burlesque, que es una comedia vasta, puede ser asumido por el bailarín únicamente cuando la técnica “establecida” que va a ser parodiada ha sido absolutamente dominada. Iva Kitchell no podría posiblemente parodiar una bailarina clásica sin haber dominado la técnica del ballet clásico como para ejecutar los pasos más difíciles del ballet técnicamente tan perfectos como la gran bailarina. Ella se ríe de lo que parodia, y logra la comedia exagerando los manierismos, en el casi accidente que es evitado, en los finales inesperados, como anteriormente se dijo. La sátira, a diferencia del burlesque, debe tener un toque sutil y leve; a menudo tiene un matiz de sufrimiento, de modo que la respuesta de la audiencia generalmente no es bulliciosa como en el burlesque. La danza tiene muchas formas, y existen muchos acercamientos válidos. Cualquier bailarín tiene el derecho a bailar a su modo, a decir lo que quiera, en la forma que elija y que lo satisfaga. No importa si usa la pantomima realista, el movimiento “abstracto”, o la técnica clásica tradicional del ballet; el conocimiento de las leyes de la ciencia descubierta y formulada por primera vez en la historia por François Delsarte, es valiosa para cada una de sus elecciones. Incluso dentro del vocabulario del ballet clásico, es necesario saber, por ejemplo, cuándo usar el enérgico grand jeté o reemplazarlo por un salto más lírico y emocional; cuándo resulta adecuada la posición de la cabeza con la cual la bailarina puede expresar ternura femenina y afecto, gesto que puede no ser legítimo para que sea utilizado por un bailarín en cualquier momento. Deben ser diferenciadas las posiciones de las manos y posturas de los pies y piernas; aquellas que son femeninas de aquellas que son masculinas. La definición de Delsarte del hombro como “termómetro” se relaciona con un problema técnico derivado de la necesidad del ballet de utilizar la liviandad como algo logrado de manera natural y sin esfuerzo que solo puede alcanzarse si los hombros están relajados y no levantados. Los hombros levantados denuncian el esfuerzo realizado –y un grand jeté o un sissone deben parecer como realizados completamente sin esfuerzo; el termómetro debe marcar cero–, es decir, debe parecer como si no fuera necesario esfuerzo alguno para su ejecución. Todo el vocabulario del ballet clásico puede ser analizado bajo la luz de las leyes de Delsarte y puede ser usado más inteligentemente como resultado del entendimiento de éstas. El baile español es entendido y mejor ejecutado cuando uno conoce la razón, el significado de los pasos característicos, las posiciones del cuerpo, y los orígenes del movimiento: la importancia del pecho (el extremo superior del torso) y los hombros extremadamente colocados hacia atrás, confirman la afirmación de Delsarte acerca del orgullo, arrogancia, egoísmo, que esta posición denota; el movimiento originado en los muslos muestra la predominancia en la danza española, del elemento vital y físico; las secuencias complicadas del golpe de tacón, el “taconeo” concebido mentalmente, se origina en el movimiento del pie, equivalente a la parte mental de la totalidad físicamente vital de la pierna. La diferencia entre la “danza del vientre” del Norte de África, donde el movimiento es originado en la pelvis, y los movimientos de cadera del hula hawaiano, donde el movimiento de cadera es el resultado de movimientos provenientes del movimiento de los pies y las piernas, es que, en el primer caso, estamos ante un movimiento estrictamente sensual (y francamente sexual) y, en el segundo, es simplemente sensual. Lo mismo ocurre con los movimientos de cadera en la danza española: éstos son producidos por la acción de los pies, y no están originados en las caderas mismas (lo que los malos bailarines españoles a veces hacen). La danza española es vital, sensual, pero nunca deliberadamente sexual como sucede en los movimientos del bailarín de strip-tease del burlesque. Insinceridad y arrogancia son expresados invirtiendo la sucesión de movimientos de la reverencia de corte de comienzos del siglo XVIII. Allí, el movimiento comenzaba con el pie y subía gradualmente culminando en una inclinación de la cabeza con el cuello rígido. A menos que el bailarín conozca estas leyes y las use inteligente y precisamente, la audiencia nunca capta la intención del bailarín, o peor aún,

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entiende un significado totalmente opuesto a lo que está en la mente del bailarín, y a lo que él cree que está expresando. Si uno está creando una danza para uno mismo, o un solo para otro bailarín, o para un grupo de bailarines, mientras más haya estudiado y dominado la aplicación y uso de las leyes de Delsarte, más perfecto y efectivo será el resultado, es decir, mejor será la comunicación a la audiencia de aquello que el creador de la danza quiere expresar. Si se tiene algún problema o conflicto, se deben usar las oposiciones de diferentes partes del cuerpo dentro del cuerpo individual, o bien, oposiciones entre diferentes miembros de un grupo, oposiciones de dirección, oposiciones hasta en la estructura rítmica tanto de la música como del movimiento. Si el movimiento dibujado, diseñado, decorativo, estilizado, es el medio por el cual el bailarín-coreógrafo desea crear su danza; entonces, el uso de los paralelismos es lo indicado. Las emociones de amor, afecto, éxtasis necesitarán de las sucesiones, así como también de la fluidez (el agua, el viento y transiciones fluidas). Como ya se dijo, raramente se usa un orden de movimiento aislado en sí mismo, muchas de las leyes de Delsarte son usadas simultáneamente en combinaciones complejas, aunque con frecuencia aparenten simplicidad. Nuevamente, refiriéndonos al gesto que usó Eleanora Duse en “Lady of the Sea” -un gesto de invitación al amante parado en la puerta de entrada- su mano, que había avanzado hacia él cuando lo vio allí, fue retirada por medio de una sucesión originada en el centro del torso, mientras avanzaba hacia él. Y la palma de la mano que se había extendido en un comienzo, giró de tal modo que, en el final del gesto, la palma estaba hacia arriba. Por lo tanto, observamos (Doctrina de Órganos Especiales) un gesto de ternura y afecto, emocionalmente amplificado por el uso de la sucesión en el brazo, reforzado por una oposición entre la dirección del gesto del brazo y la dirección en la cual ella estaba caminando, a lo cual se agregaba la forma de espiral del movimiento del brazo. Todo ello espiritualizó la calidad del amor expresado, y lo llevó más allá de la mera atracción y deseo físico; la lentitud y la respiración del gesto revelaba la nobleza de la mujer. El dolor, ya sea físico o emocional, debe ser expresado por contracciones espasmódicas de los músculos viscerales; con una relajación correspondiente de esos músculos mientras el dolor pasa, o entre sus ataques agudos. Usé este principio, estilizándolo y abstrayendo, en una danza de grupo para unos treinta hombres, basada en la música del espiritual negro Calvary, combinado con oposiciones de dirección dentro del grupo para expresar la fortaleza y la fatiga, y una dirección descendente en el movimiento para expresar la profundidad y peso de la pena. El grupo masculino con el que hice la obra Kinetic Molpai, empezó con un estudio puramente abstracto de movimiento. Pero desde que todo movimiento humano está enraizado en la experiencia humana de millones de años, todos ellos se cargaron con tonos emocionales expresivos. El Molpê era la forma primitiva, la matriz, de la cual se desarrolló el drama griego: del Molpê al Ditirambo, del Ditirambo a la Tragedia y la Comedia.. La temática del Molpê se ocupaba de las Disputas, el Amor, la Muerte y las Cosas Más Allá de la Muerte. Los estudios comenzaron a formarse a sí mismos, por una evolución orgánica, y se transformaron en expresiones abstractas y universales: los estudios de las Oposiciones devinieron en la expresión de conflictos, las Sucesiones fueron expresiones de amor, los estudios del Despliegue y el Pliegue se convirtieron en la expresión del nacimiento, el crecimiento, hasta la madurez, la decadencia y la muerte. Los movimientos pesados, hacia adentro, hacia abajo, hacia atrás, se transformaron en el Canto del dolor. Los diseños de grupo fluidos y arremolinados devinieron en el Limbo en el que las almas se desplazan en el Purgatorio, y los estudios de movimiento a partir de lo insólito, lo comunicativo, lo vehemente, lo elevado, expresaron la alegría extática del paraíso. Entre el Limbo y la Apoteosis final, había una sección de transición llamada “Aumento”, en donde se utilizaban simples caídas y recuperaciones; enriquecida coreográficamente por el contrapunto rítmico en forma de fuga, así como con corridas, saltos para volver a caer, oposiciones que aumentaban la fuerza de la proyección. Aunque todo esto no tenía un contenido pantomímico o narrativo ni tampoco una caracterización individual, era, literalmente, solo un grupo de danza en el que los hombres caían, subían o se elevaban, corrían, saltaban y caían nuevamente. Nunca sucedió que la audiencia, en las aproximadamente 500 veces que se representó la obra, permaneciera en silencio. Siempre antes que la sección “Aumento” finalizara, la respuesta identificatoria del auditorio con el movimiento no se hacía esperar, estallando en un aplauso que se sostenía durante el resto de la danza. Respecto al uso de la espalda de los bailarines en la danza, para expresar la universalidad la emoción versus el rostro visible, ya que la expresión facial remite la emoción a alguien

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individualmente: en el inicio de mi carrera, creé una danza para mí y tres bailarinas, usando el estudio número 12 para piano de Chopin, llamado Revolucionario. El bailarín, el “revolucionario”, destruido por la violencia que él mismo ha desatado y es incapaz de controlar, además de ser incapaz de entender la tragedia que lanzó contra sí mismo y sus seres amados, enloquece. Luego de una caída, cerca del final de la danza, de espaldas al público, y tras una repentina y violenta convulsión de los músculos de la espalda, se sugiere el quiebre de la columna vertebral, o al menos la dislocación de los nervios que comunican el cerebro y el cuerpo. Por mostrar solo la espalda y no mi rostro individual, el movimiento adquiría un poder mayor al sugerir que esto es lo que le sucede a la humanidad destruida por el caos de la revolución, y no sólo lo que le ocurrió a un individuo aislado. En un trabajo grupal basado en el primer gran coro de Esquilo “Los Persas”, utilicé un movimiento similar a un oleada que iba aumentando, progresivamente, transmitiéndose a través de todo el grupo, cuyos rostros no eran visibles al público, como sugiriendo el dolor de toda una nación y no solo de veinticinco hombres individuales. A partir de mi primera aproximación a estos principios y leyes, en 1914, las he usado conscientemente y las he aplicado en todo mi trabajo como bailarín, coreógrafo y maestro. Sé que lo que haya de valor en mi trabajo, se debe a mi entendimiento de esta ciencia. No es fácil, no se puede adquirir rápidamente, es muy complejo, y uno nunca llega al final; me siento como un estudiante principiante, y deseo poder vivir mucho para difundir, perfeccionar y aplicar estas leyes más efectivamente. A menudo, mi mente puede apresar el principio indicado, pero mi cuerpo pareciera no ser capaz de aplicarlo para poder usar el material que en mi mente parecía una verdad manifiesta. En algún momento, después de haber luchado con la comprensión de una ley durante dos años, repentinamente, en el medio de una actuación pública sentí, por primera vez, su correcta realización y aplicación. Estaba tan emocionado, quería parar la música y preguntar al público: “¿les molesta si vuelvo atrás y hago esto de nuevo para ver si realmente por fin lo he conseguido?” Usé esas leyes según mis modos y formas, para decir cosas que quería decir, que para mí eran personales, individuales y peculiares. Veo en el trabajo de mis alumnos que luego fueron bailarines famosos, formas completamente diferentes en cómo usaron esas leyes básicas, individuales y únicas para ellos. También en los alumnos de mis alumnos, las leyes transmitidas produjeron otras formas diferentes. El conocimiento y uso de esta ciencia no clausura, limita o hace que la expresión artística propia se vuelva mecánica o regimentada; más bien hace posible expresar más perfectamente eso que es propio y único, en formas nunca antes vistas, no en el estilo de algún otro, no de una forma derivada o imitada a partir de las calidades individuales del movimiento de algún maestro o del artista del que son discípulos. El entrenamiento de danza, que comienza y, en gran parte, está enfocado en el entrenamiento de las piernas y los pies, con “posiciones” secundarias de los brazos, debe producir una actuación predominantemente física -no importa cuán experto o apto sea el intérprete-. Los niños deben empezar su educación en danza aprendiendo el “lenguaje” del cuerpo y, en principio, la expresividad fluida del torso. Un bailarín adulto debe poder improvisar –es decir, “conversar” expresivamente a través del movimiento tan fácilmente como él entabla una conversación con palabras, nunca deteniéndose para pensar previamente qué palabras va a usar, o en la gramática o la retórica de la expresión a través de palabras-. La improvisación no es la misma cosa que la creación (aunque muchos maestros hablan de la danza creativa cuando realmente sólo quieren decir improvisar). De todos modos, la habilidad de improvisar fácil y fluidamente es valiosa como paso preliminar a la real creación, a la coreografía. La verdadera educación debe empezar con un estudio de los diseños básicos, fundamentales, de todo movimiento humano, sus leyes, principios, y usos expresivos. Luego debería haber ejercicios para producir un cuerpo que responda, coordinado, listo y capaz, para hacer cualquier cosa que la mente del bailarín desee expresar. La repetición de tales ejercicios debe continuar hasta dominarlos, y cuando se hayan dominado, la forma particular de esos ejercicios debe ser desechada, “olvidada” para poder desarrollar la habilidad de aplicar los principios del movimiento instantáneamente, sin pensamiento consciente, a cualquier problema de expresión o danza “abstracta” que el bailarín desea resolver. Tal entrenamiento debe ser la base de toda educación física, porque entonces se produciría una población adulta, físicamente alfabetizada, que los deportes atléticos que dominan la educación física frecuente en los colegios y escuelas, no producen. Tal educación física incluso produciría atletas más eficientes, y también lanzaría a la humanidad a una vida larga, rica, más expresiva y realizada.

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