tecnica vocale (Sadolin) spiegazione

Indice Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

Le modalità vocali

Aggiornamenti all’edizione

Introduzione alle 4 modalità vocali . . 81

Volume forte . . . . . . . . . . . . . . . 144

precedente . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Il suono metallico . . . . . . . . . . . . . 81

Mezzo piano e mezzo forte . . . . . 145

Come utilizzare questo libro . . . . . . . 11

Le modalità vocali . . . . . . . . . . . . 81

Piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Come esercitarsi . . . . . . . . . . . . . . 12

Risoluzione dei problemi . . . . . . . . 83

Esercizi avanzati sul volume . . . . . 146

Neutral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Combinazioni di volume . . . . . . . 147

Neutral con aria . . . . . . . . . . . . . . 88

Vocali e modalità . . . . . . . . . . . . . 149

“Tecnica vocale completa” in quattro pagine . . . . . . . . . . . . . . . 15

Volumi e modalità . . . . . . . . . . . . . 141

Neutral senz’aria . . . . . . . . . . . . . 88

Scelta della vocale in base alla

I tre principi generali

Altezze in Neutral . . . . . . . . . . . . . 90

modalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

Vocali in Neutral . . . . . . . . . . . . . . 90

La tecnica vocale nel parlato . . . . . . 152

I tre principi generali . . . . . . . . . . . .20

Volumi in Neutral . . . . . . . . . . . . . 90

Parlare con modalità diverse . . . . . 152

La respirazione . . . . . . . . . . . . . . . 21

Timbri in Neutral . . . . . . . . . . . . . 91

Sul parlato in generale . . . . . . . . 155

Inspirazione . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Neutral similmetallico . . . . . . . . . . 92

Postura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Esercizi in Neutral . . . . . . . . . . . . . 93

Il sostegno . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Curbing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

I muscoli del sostegno . . . . . . . . . . 28

Ottenere il Curbing . . . . . . . . . . . . 97

Il sostegno interno . . . . . . . . . . . . 31

Altezze in Curbing . . . . . . . . . . . . 99

Il tratto vocale . . . . . . . . . . . . . . 158

Percepire il sostegno . . . . . . . . . . . 33

Vocali in Curbing . . . . . . . . . . . . 100

L’“imbuto epiglottico” . . . . . . . . . . 159

Esercizi sul sostegno . . . . . . . . . . . 38

Volumi in Curbing . . . . . . . . . . . 101

Il twang necessario . . . . . . . . . . . 159

Energia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Timbri in Curbing . . . . . . . . . . . . 101

Il twang distinto . . . . . . . . . . . . . 160

Uso del sostegno . . . . . . . . . . . . . 40

Esercizi in Curbing . . . . . . . . . . . 103

Il twang con la laringe abbassata . . 160

Le corde vocali . . . . . . . . . . . . . . . .44

Overdrive . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

La gola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Ottenere l’Overdrive . . . . . . . . . . 107

twang necessario . . . . . . . . . . . . 161

Il twang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Altezze in Overdrive . . . . . . . . . . 109

La laringe . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

La pronuncia . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Vocali in Overdrive . . . . . . . . . . . 110

Abbassare la laringe . . . . . . . . . . 162

L’apertura della bocca . . . . . . . . . . . 58

Volumi in Overdrive . . . . . . . . . . . 111

Sollevare la laringe . . . . . . . . . . . 163

Completamento delle note . . . . . . . 60

Timbri in Overdrive . . . . . . . . . . . 111

Esercizi per sollevare e abbassare

Attacchi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Esercizi in Overdrive . . . . . . . . . . 113

la laringe . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

Volume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Edge (ex “Belting”) . . . . . . . . . . . . 116

La lingua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

Altezze (Registri) . . . . . . . . . . . . . . 66

Ottenere l’Edge . . . . . . . . . . . . . 117

Lingua compressa . . . . . . . . . . . 166

Flageolet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Altezze in Edge . . . . . . . . . . . . . . 121

Lingua larga . . . . . . . . . . . . . . . 166

Esercizi per le parti estreme della voce 69

Vocali in Edge . . . . . . . . . . . . . . 121

Esercizi per allargare e

Estensione e tipologie di voci . . . . . . 70

Volumi in Edge . . . . . . . . . . . . . 122

comprimere la lingua . . . . . . . . . 167

Intonazione . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Timbri in Edge . . . . . . . . . . . . . . 123

La forma dell’apertura della bocca . . 168

Mancanza di orecchio . . . . . . . . . . . 74

Esercizi in Edge . . . . . . . . . . . . . 125

Rilassare gli angoli della bocca . . . 168

Risoluzione dei problemi . . . . . . . . . 76

Riepilogo delle modalità . . . . . . . . 128

Sorriso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Risolvere break vocali involontari . . 76

Uso delle modalità . . . . . . . . . . . . 130

Esercizi per modificare la forma

Risolvere lo sfarfallio della voce . . . . 79

Transizioni tra le modalità . . . . . . . 131

della bocca . . . . . . . . . . . . . . . . 168

Ulteriori esercizi . . . . . . . . . . . . . . 80

Altezze e modalità . . . . . . . . . . . . 134

Il timbro Il timbro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

Esercizi sul twang distinto e sul

Timbri e modalità . . . . . . . . . . . . . 139 Le modalità nel canto lirico . . . . . 140

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Principi generali

Grido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

Sollevare il palato . . . . . . . . . . . . 169

Gridare in Neutral . . . . . . . . . . . . 199

Ascolta la tua voce . . . . . . . . . . . . 229

Abbassare il palato . . . . . . . . . . . 169

Gridare in Curbing . . . . . . . . . . . 199

Udito interno . . . . . . . . . . . . . . 229

Esercizi per sollevare e abbassare

Gridare in Edge . . . . . . . . . . . . . 200

Udito esterno . . . . . . . . . . . . . . 230

il palato . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Gridare combinando le modalità . . 200

Tecniche in studio e live . . . . . . . . . 231

Le cavità nasali . . . . . . . . . . . . . . . 171

Il grido combinato con altri effetti . 200

Esibizione acustica . . . . . . . . . . . 231

Chiudere le cavità nasali . . . . . . . . 171

Break vocali intenzionali . . . . . . . . 202

Esibizione in studio . . . . . . . . . . . 231

Aprire le cavità nasali . . . . . . . . . . 171

Ottenere i break vocali . . . . . . . . 202

Esibizione live amplificata . . . . . . 232

Esercizi per aprire e chiudere le

Esercizi sui break vocali . . . . . . . . 203

Improvvisazione e fraseggio . . . . . 234

cavità nasali . . . . . . . . . . . . . . . 172

Voce con aria . . . . . . . . . . . . . . . . 206

Elenco dei timbri . . . . . . . . . . . . . 173

Ottenere la voce con aria . . . . . . . 206

sull’improvvisazione . . . . . . . . . . 234

Esercizi sui timbri . . . . . . . . . . . . 174

Esercizi sulla voce con aria . . . . . . 207

Esercizi sull’improvvisazione

Esercizi introduttivi

Vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

avanzata . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

Tecnica microfonica . . . . . . . . . . . 175

Vibrato hammer . . . . . . . . . . . . . 209

Interpretazione ed esibizione . . . . . 239

Pronuncia e microfono . . . . . . . . . 175

Vibrato laringeo . . . . . . . . . . . . . 209

Metodo per lavorare

Distanze del microfono . . . . . . . . 175

Uso del vibrato . . . . . . . . . . . . . 210

sull’espressività . . . . . . . . . . . . . 240 Esibizione . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Allenamento fisico . . . . . . . . . . . . 245

Introduzione agli effetti . . . . . . . . . 177

Il metodo del vibrato hammer . . . . 213

Distorsione . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

Il metodo del vibrato laringeo . . . . 213

Liste

Creare una distorsione controllata . 179

Esercizi sugli abbellimenti . . . . . . 214

Lista degli esempi audio (CVT

TimbrI

Abbellimenti . . . . . . . . . . . . . . . . 213

Ottenere il rumore . . . . . . . . . . . 181

Sound Library) . . . . . . . . . . . . . . . 249

Aggiungere il rumore a una

Glossario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253

modalità . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Problemi vocali

Indice analitico . . . . . . . . . . . . . . 256

Distorsione piena . . . . . . . . . . . . 185

La raucedine . . . . . . . . . . . . . . . . 216

Tabelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

Esercizi sulla distorsione . . . . . . . 185

Noduli alle corde vocali . . . . . . . . 218

Insegnanti TVC autorizzati . . . . . . . 268

Creak e Creaking . . . . . . . . . . . . . 187

Eccesso di muco . . . . . . . . . . . . . 219

Ottenere il creak . . . . . . . . . . . . 187

Prevenzione e pronto intervento

Ottenere il creaking . . . . . . . . . . 188

vocale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

Complete Vocal Institute

Esercizi sul creak . . . . . . . . . . . . 189

Programma di pronto intervento

Il Complete Vocal Institute (CVI) . . . 269

Esercizi sul creaking . . . . . . . . . . 189

vocale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

Complete Vocal Technique - research 271

Rattle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

Riscaldamento . . . . . . . . . . . . . . . 228

Effetti

Effetti

Esercizi sul vibrato . . . . . . . . . . . . 211 Vibrato eccessivo . . . . . . . . . . . . 211

Modalità vocali

Altre tecniche

Il palato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Esercizi sul rattle . . . . . . . . . . . . 191 Growl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Ottenere il growl . . . . . . . . . . . . 192 Aggiungere il growl a una modalità 193 Esercizi sul growl . . . . . . . . . . . . 194 Grunt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

Problemi vocali

Ottenere il grunt . . . . . . . . . . . . 196 Esercizi sul grunt . . . . . . . . . . . . 198

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Introduzione Cantare non è difficile

Molti dei “nuovi” modi di cantare si rivelarono faticosi e difficili

Utilizzare la voce non è così difficile come molti credono. È uno

tanto quanto quelli “colti”. I nuovi cantanti, che vennero ribat-

strumento che abbiamo tutti e che adoperiamo ogni giorno.

tezzati “moderni”, dovettero imparare da soli a cantare in modo

Naturalmente cantare a livello professionale richiede un bel po’

sano, perché non esistevano insegnanti in grado di spiegare

di pratica, ma una volta appreso il meccanismo della voce, e il

queste nuove tecniche e stili. La tecnica lirica non era loro di

modo in cui usare le sue funzioni naturali per svilupparle ulte-

alcun aiuto, perché consentiva di produrre un timbro a cui non

riormente, possiamo imparare a cantare praticamente qualsiasi

erano interessati. Il risultato di questa situazione fu che alcu-

cosa.

ni dei nuovi cantanti finirono col danneggiare la voce, e il loro modo di cantare fu bollato come pericoloso e nocivo nono-

Di solito la voce funziona perfettamente fino all’adolescenza.

stante molti cantanti lirici avessero i loro stessi problemi vocali.

Dopo la pubertà succede che spesso la usiamo nella maniera sbagliata creando costrizioni nella gola. Le tecniche di canto

Nel campo della musica “moderna” alcuni cantanti fecero di

consistono soprattutto nel rimuovere queste tensioni musco-

necessità virtù, e dichiararono che un “vero” cantante moderno

lari per consentire alla voce di funzionare liberamente. In altre

doveva essere autodidatta perché le lezioni di canto lo avreb-

parole, chiunque può cantare bene se non ostacola la produ-

bero privato della sua originalità. Entrambi gli schieramenti ali-

zione della voce. Quindi chi già possiede un modo di cantare

mentarono dei pregiudizi gli uni nei confronti degli altri. Tra il

libero da problemi non ha certamente bisogno di entrare nei

genere lirico e quello moderno si creò un solco profondo che

particolari della tecnica di canto.

purtroppo sussiste ancora oggi e nel quale l’oggetto del contendere non è più tanto l’impiego della tecnica, quanto il gusto in sé.

Tecnica ed espressività Questo libro si occupa principalmente di tecnica, ma non per-

Tra i cantanti “moderni” che persero la voce ci sono quelli che

ché la ritenga la cosa più importante nel canto. Al contrario, la

gettarono la spugna nelle sale prove e che non raggiunsero mai

tecnica è solo un MEZZO con cui ci esprimiamo. Credo invece

la fama. Altri la persero agli inizi della carriera, quando comin-

che la cosa più importante sia l’ESPRESSIVITÀ... La trasmissione

ciarono le loro tournée, altri più in seguito, a causa degli sforzi

di un messaggio. “Cosa” trasmettere e “come” farlo rientrano

e di un utilizzo più intenso della loro voce. Tuttavia ci sono stati

nella sfera della libertà artistica che ogni cantante deve eserci-

anche cantanti “moderni” la cui voce resse per TUTTA la loro

tare autonomamente. Quindi questo libro presenta le tecniche

carriera nonostante il loro modo di cantare apparentemente

necessarie per mettere in pratica le scelte artistiche che vorresti

logorante.

fare. Ecco perché baso molte delle nuove tecniche sul canto sia sulla formazione “lirica” che sulle esperienze dei cantanti “moderni”.

La storia del canto In passato, l’impossibilità di amplificare elettronicamente la voce fece sì che i cantanti mettessero a punto delle tecniche

Miti e leggende sui cantanti

per farsi udire anche a grande distanza. Nacquero così delle

I cantanti vissuti nell’epoca precedente all’invenzione del gram-

particolari tecniche di canto che pian piano portarono alla for-

mofono sono circondati da diversi miti e leggende: “Tizio aveva

mazione dell’unico ideale timbrico da apprendere. Nel mondo

una voce unica, irripetibile, ecc. ”. Io non credo che siano veri.

occidentale questo timbro ideale fu chiamato “lirico”.

Probabilmente non era la voce del cantante a essere unica, ma la sua tecnica. E chiunque può raggiungere una buona padro-

Successivamente l’invenzione del microfono rese possibile am-

nanza della tecnica, basta sapere cosa esercitare e come farlo.

plificare tutti i suoni, anche quelli che prima erano troppo deboli per poterli udire distanza. Questo colmò il divario tra voca-

Purtroppo siamo costretti a convivere con questi vecchi miti

lità “colta” e quella “incolta”, rese accettabili molti nuovi timbri

perché non siamo in possesso di registrazioni in grado di con-

di voce, ed emersero nuove teorie in merito al suono “ideale”

fermarli o sfatarli, e naturalmente la voce è morta con il cantan-

che la voce doveva avere.

te. Io credo che un cantante sia in grado di produrre qualunque suono. Non ne esiste uno impossibile da replicare.

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Miti e leggende sulle tecniche vocali

La mia storia personale

Riuscire a vedere quello che si sta facendo è uno strumento

Io non ho mai avuto un talento naturale per il canto. In realtà ave-

prezioso per l’apprendimento. Purtroppo l’insegnamento del

vo persino problemi di respirazione, e presi le mie prime lezioni

canto deve fare a meno della vista, e questo ha portato alla

di canto per cercare di superare i problemi respiratori dovuti all’a-

creazione di miti e leggende sulla produzione dei suoni. For-

sma. In un modo o nell’altro fui costretta a sviluppare delle tecni-

tunatamente la scienza ci fornisce nuove conoscenze che oggi

che particolari per ottenere i suoni che desideravo. Il primo passo

ci consentono di comprendere meglio il funzionamento delle

fu la comprensione dell’anatomia e della fisiologia della voce,

corde vocali. Oggi possiamo vedere come funzionano, e cono-

e questo mi permise di distinguere le leggende sul canto dalla

sciamo meglio l’anatomia e la fisiologia della produzione vo-

realtà dei fatti. In seguito provai a cantare utilizzando metodi al-

cale. Questo ha contribuito a eliminare molti degli equivoci e

ternativi rispetto a quelli tradizionali. L’unico talento naturale che

delle leggende (basate in gran parte su supposizioni prive di

avevo era il mio amore per la musica, rafforzato dalla convinzione

fondamento) che hanno contribuito a rovinare delle voci e a di-

che tutto è possibile e dalla mia costanza nel perseverare. Ecco

struggere qualche carriera artistica.

perché posso tranquillamente affermare che, se ho imparato io a produrre tutti i suoni che volevo, possono riuscirci tutti quanti.

Grazie a una migliore comprensione della produzione vocale, oggi è possibile evitare di perdere tempo e di danneggiare

Mentre mi sforzavo di superare i miei problemi tecnici, continuai

la voce con esercizi sbagliati. Se gli insegnanti possono dare

ad ascoltare ogni genere di musica. Probabilmente è per questo

istruzioni più precise, i cantanti non devono più esercitarsi per

che molti cantanti moderni cominciarono a chiedermi consigli

anni partendo da indicazioni approssimative. Quando si lavora

su come ottenere determinati suoni e come superare problemi

direttamente a un problema, è più facile stabilire se si è sulla

vocali, nonostante i miei studi e la mia carriera artistica si limitas-

buona strada oppure no. La tecnica vocale deve funzionare

sero al canto lirico. Avevo l’impressione che volessero prendere il

immediatamente, altrimenti è sbagliato il procedimento. L’e-

meglio della tecnica lirica senza assimilarne i timbri, e mi convinsi

sperienza ci dimostra anche che i cantanti che padroneggiano

che questo era possibile. Però dovevo prima capire in che modo

queste nuove tecniche sono in grado di reggere una serie di

viene prodotto il suono, e questo mi incoraggiò a studiare diversi

concerti estenuanti, ecco perché oggi anche medici e logope-

generi di canto, la logopedia, la fisiologia dell’udito, l’acustica e lo

disti le raccomandano.

spettro della percezione uditiva. Le tecniche vocali sono state sempre presentate con degli ideali prestabiliti che bisognava assolutamente accettare, come ad esempio il timbro. Ma io non volevo farlo. Volevo separare il gu-

Le mie ricerche

sto dalla tecnica affinché i cantanti potessero combinare l’infinita

Sono fermamente convinta che TUTTI i tipi di suono siano ugual-

l’interferenza di una tecnica particolare o di un determinato

mente importanti, e che debbano essere presi seriamente anche

insegnante.

varietà di elementi per creare un suono tutto loro senza subire

in fase di ricerca. Una volta eliminati i restrittivi “timbri ideali” degli stili musicali, e una volta diviso e isolato tutti gli elementi sonori, è la scelta personale dell’artista a determinare il suono, non

Metodo

le convenzioni. Non sta a me giudicare quale sia il suono “giusto”

Secondo la percezione della tradizione occidentale, la tecnica vo-

che va imparato assolutamente. Tutti i suoni hanno uguale valo-

cale di molti cantanti blues, rock, e gospel, come anche dei can-

re, quindi il mio libro include strumenti per produrre tutti quelli in

tanti etnici arabi, non viene considerata “sana”. Eppure molti di

cui mi sono imbattuta fino a oggi.

questi cantanti cantano più spesso e più a lungo di molti cantanti lirici nel pieno della loro forma. Allo stesso modo, molti eccellenti cantanti hard rock o heavy metal, per i quali era stata prevista una carriera breve, hanno dimostrato ai critici che si sbagliavano. Infatti molti di loro migliorano le loro prestazioni vocali col passare degli anni nonostante il carattere apparentemente “nocivo” del loro modo di cantare.

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Le mie ricerche si basano su un’ampia varietà di esperienze con cantanti che cantano dal vivo e in studi di registrazione, e che impiegano molti suoni diversi da quelli tipici dello stile occidentale senza per questo danneggiare le corde vocali. Questi cantanti

La nascita di “Tecnica Vocale Completa”

dovevano avere per forza una tecnica formidabile, se riuscivano a cantare per molto tempo mantenendo una qualità sonora eccel-

Il lavoro di ricerca è proseguito fino a categorizzare e organizzare,

lente. Quindi ho cominciato a cercare i fattori che accomunavano

con un sistema di facile comprensione, tutti i suoni che la voce

il loro modo di cantare per capire se ci fosse una struttura alla

umana è in grado di produrre. In effetti, si tratta di una nuova

base di tutte queste varietà di suoni.

concezione della tecnica vocale che, a differenza delle tecniche e degli approcci precedenti, è applicabile a qualunque genere

Ho scoperto che questa struttura esiste DAVVERO. Ho cercato

musicale.

di comprenderla isolando il maggior numero possibile di suoni dal maggior numero possibile di generi musicali, e ho preso in

Successivamente ho studiato le sonorità impiegate nel canto liri-

considerazione i timbri, le vocali, l’altezza delle note e i volumi

co, e ho scoperto che anche i timbri lirici vengono prodotti nelle

per vedere se ci fosse uno schema che si ripeteva. Col passare

modalità non metalliche, semimetalliche e pienamente metal-

del tempo questo schema è diventato sempre più chiaro, e ho

liche. Questo ha confermato la mia teoria, secondo la quale le

concluso che i suoni potevano essere divisi in due grandi catego-

modalità vocali sono il fondamento della struttura stessa della

rie: “metallici” (i suoni più aspri, grezzi e diretti) e “non metallici”

voce, e comprendono quindi tutti i timbri, tutte le tecniche vocali

(tutti gli altri).

e tutti i generi musicali.

Naturalmente i suoni potevano essere ulteriormente suddivisi in

Ulteriori studi sulle modalità vocali ha reso possibile individuarne

altre categorie a seconda della quantità di “metallo” che conte-

i vantaggi e i limiti. Se i cantanti apprezzano i vantaggi e rispet-

nevano. Ad esempio potevano essere “pienamente metallici” o

tano i limiti delle modalità vocali, avranno una panoramica più

“semimetallici”. Inoltre sembravano esistere due tipi ben distinti

approfondita delle potenzialità della voce e saranno in grado di

di voce “pienamente metallica”. Questo significava che esisteva-

scegliere liberamente tra le varie sonorità senza danneggiare le

no quattro “modalità” vocali in tutto: un tipo di voce non metal-

corde vocali.

lica, che ho chiamato “Neutral”, una voce semimetallica, che ho chiamato “Curbing”, e due tipi di voce pienamente metallica che ho chiamato “Overdrive” ed “Edge” (prima si chiamava “Belting”).

Ricerche in corso

Individuare le quattro modalità vocali era solo una metà del pro-

I generi musicali si evolvono in fretta, anche per l’influenza di

cesso di scoperta. Il secondo passo della mia ricerca è stato dimo-

differenti culture e delle rispettive tecniche di canto. Allo stesso

strare che io e un piccolo gruppo di cantanti esperti eravamo in

tempo, anche le tecniche vocali hanno subìto un notevole cam-

grado di riprodurre tutte e quattro le vocalità.

biamento che non accenna a fermarsi. Il rifiuto degli ideali timbrici rigidi e antiquati ha reso necessario lo sviluppo di un metodo vocale più completo. Le ricerche effettuate su queste nuove tecniche di canto sono contenute in questo libro. In generale, una ricerca scientifica si basa sempre sulle conoscenze precedenti, e la tecnica vocale non fa eccezione. Non c’è motivo di rigettare le teorie preziose raccolte nel corso degli anni, come quelle dei maestri italiani sul canto lirico, ma per soddisfare le nuove esigenze è necessario integrarle con le nuove conoscenze. Detto questo, bisogna aggiungere che alcune ricerche sono talmente recenti che molti dei loro aspetti devono ancora essere approfonditi. Ad esempio, alcune parti di questo libro sono state aggiornate rispetto alla prima edizione proprio per tener conto dei più recenti esiti delle ricerche in questo campo. Anche se

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tutte queste tecniche non sono state ancora analizzate nel detta-

Anzi, invito tutti i cantanti a considerare queste nuove tecniche

glio, posso affermare che sono DAVVERO efficaci. Il cantante è in

come degli STRUMENTI con i quali esprimersi, e non come dei

grado di ottenere le sonorità che desidera, e non prova sensazio-

requisiti essenziali. Questo libro è pensato come un testo di ri-

ni sgradevoli né perde la voce. Questo è senza dubbio un passo

ferimento e una guida alle tecniche che consentono di produrre

nella giusta direzione.

diversi suoni e di superare eventuali problemi vocali. La tecnica vocale non dovrebbe diventare il fattore predominante né indurre alcuni cantanti a credere che bisogna padroneggiare TUTTE le

Teoria e pratica

potenzialità della voce per aspirare a una carriera professionale.

Una volta ai giovani cantanti veniva detto che ci sarebbero voluti almeno otto anni di studio per “costruire la voce”, e da allora l’in-

Ricorda che sono le scelte che fai ma anche quelle che non fai a

segnamento del canto ha fatto passi da gigante.

caratterizzarti come artista.

Le nuove ricerche hanno rivelato nuove conoscenze sulla produzione della voce, tuttavia dobbiamo fare in modo che queste non

La tecnica deve funzionare subito

spostino la nostra attenzione dalla pratica alla teoria. La teoria

Grazie a queste nuove tecniche i cantanti possono ottenere un

può essere valida e preziosa, ma l’evoluzione non deve fermarsi

aiuto immediato per risolvere i problemi di tecnica vocale, così

lì. È raro che l’obiettivo di un cantante sia quello di costruirsi una

non si devono più sottoporre ad anni di esercizi senza sapere se

formazione scientifica invece di trovare soluzioni efficaci ai suoi

alla fine avranno i risultati sperati. Le tecniche devono funzionare

problemi concreti. Un problema specifico richiede una soluzione

subito, altrimenti significa che si sta lavorando in modo sbaglia-

specifica, non una lezione teorica, e le espressioni artistiche na-

to. Quindi non dovrebbe essere necessario ricominciare tutto da

scono solo quando la teoria viene messa in pratica.

capo ogni volta che si cambia insegnante o si intraprendono altri studi. A mio avviso, non ha senso rigettare esperienze o conoscenze precedenti per acquisire nuove nozioni. Cantare non è poi

Tecniche facili da mettere in pratica

cosi difficile, e quando il procedimento è corretto le tecniche fun-

Le tecniche descritte in questo libro sono state sviluppate e pro-

zionano immediatamente. Per questo motivo, una volta apprese,

vate negli studi di registrazione e nel corso delle tournée. Per

dovrai correggere solo le parti che vorresti migliorare e mantene-

questo motivo, il loro scopo principale è di essere chiare e soprat-

re intatti gli elementi che già ti soddisfano.

tutto facili da mettere in pratica. Oggi è possibile prestare un “pronto soccorso vocale” ai cantanti in difficoltà. Anche solo un’ora di esercizio può mettere il cantan-

Esigenze crescenti

te in condizione di portare a termine concerti e sessioni in sala

Le esigenze dei cantanti sono aumentate nel corso dei secoli.

di registrazione che un tempo avrebbe dovuto interrompere a

Durante il Rinascimento (XV secolo), l’estensione della maggior

causa dei problemi alla voce. Il fatto che una parte significativa

parte dei brani era all’incirca un’ottava e mezza. Al tempo di Mo-

del nostro lavoro al Complete Vocal Institute consista nel prestare

zart (XVIII secolo) era aumentata, in casi estremi raddoppiata fino

questo soccorso ai cantanti in difficoltà è la prova decisiva che le

a raggiungere circa tre ottave, come ad esempio “La Regina della

tecniche funzionano istantaneamente. Abbiamo tradotto la teo-

Notte” de “Il Flauto Magico”. Oggi capita spesso di ascoltare can-

ria in modo tale da poterla facilmente applicare alla pratica e farla

tanti con un’estensione addirittura superiore a tre ottave. Questo

funzionare subito anche in situazioni di emergenza.

fatto, oltre al crescente sfruttamento commerciale della musica, indica che un cantante professionista deve soddisfare enormi esi-

Sono convinta che sia possibile produrre QUALUNQUE suono in

genze. Una casa discografica, ad esempio, non avvia una collabo-

modo sano.

razione stabile se non ha la certezza che il cantante è in grado di reggere lunghe tournée sempre più estenuanti. Gli strumenti educativi come opzioni, non requisiti essenziali Per ironia della sorte, con le crescenti esigenze di conoscenza e le nuove possibilità di esaudirle aumenta il rischio di pretendere sempre di più dai cantanti. Per quanto mi riguarda, non voglio contribuire alle continue pressioni tecniche a cui sono sottoposti.

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Come utilizzare questo libro Diversi approcci di apprendimento

nel capitolo “Tecnica Vocale Completa in 4 pagine” (pag. 15).

Non tutti impariamo allo stesso modo. Per risolvere un proble-

Questo ti consentirà di avere una panoramica completa prima

ma, alcuni cantanti preferiscono partire dalla comprensione

di approfondire i dettagli.

dei presupposti teorici, altri preferiscono sperimentarli subito, altri ancora lavorano a livello uditivo ascoltando, riconoscendo

Anche se ciascun argomento è affrontato in maniera appro-

e imitando i suoni. C’è chi impara meglio con l’aiuto di illustra-

fondita nel libro, non vuol dire che tutti gli argomenti siano

zioni e specchietti e chi trova la soluzione ai propri problemi

ugualmente importanti per tutti i cantanti. Ogni voce è diversa

tramite immagini e sensazioni.

dall’altra, quindi alcuni passaggi saranno rilevanti per alcuni ma non per altri.

Per tenere conto di questi diversi modi di apprendere, ogni ar-

Come per ogni altra forma di insegnamento, è essenziale prima

gomento di questo libro contiene:

di tutto individuare il problema principale, invece di lasciarsi

• Spiegazioni anatomiche e fisiologiche

distrarre dai dettagli minori che si incontrano strada facendo.

• Istruzioni fisiche

Una volta identificato e risolto il problema principale, tutti gli

• Esempi audio (

5 = esempio audio n°5)

altri si risolveranno di conseguenza. È sempre più facile e pro-

• Illustrazioni

duttivo affrontare i problemi uno alla volta. Quando avrai let-

• Esempi di immagini e sensazioni da evocare

to la panoramica delle tecniche di questo libro, ti suggerisco di cercare il tuo problema principale procedendo attraverso le

Un metodo non è più importante o migliore di un altro. Le spie-

sezioni principali di paragrafo in paragrafo.

gazioni anatomiche e fisiologiche sono state incluse perché alcuni cantanti le trovano utili. Altri invece le trovano confusionarie. Le tecniche descritte in questo libro non richiedono

Prenditi le tue responsabilità

la comprensione e la percezione anatomica o fisiologica del

È importante che i cantanti si assumano la responsabilità dei

proprio corpo. Quindi non lasciarti sopraffare da queste spie-

propri progressi invece che dipendere da un insegnante. Ne-

gazioni. I diversi approcci di apprendimento sono solo delle

anche il docente migliore del mondo può trasmetterci qualco-

possibilità. Sta a te scegliere il metodo più agevole ed efficace.

sa se non ci apriamo all’apprendimento e non ci applichiamo

Ti suggerisco comunque di leggere tutti i diversi approcci, sia

nella materia. Alla fine sei tu a stabilire quali parti dell’insegna-

perché spesso è utile vedere le cose da punti di vista diversi, sia

mento ti sono utili, quali non funzionano con te e quali non ti

perché spesso un metodo può integrarne un altro.

interessano. Non è difficile ottenere dei risultati se ti eserciti correttamente.

Conosci l’anatomia del corpo

Una tecnica corretta dovrebbe migliorare costantemente il tuo

Ritengo che sia importante essere il più possibile consapevo-

canto. È inutile prendere lezioni di canto per anni se non credi

li di quello che avviene a livello corporeo mentre si canta. Per

che le indicazioni ricevute ti facilitino il compito o ti aiutino a

questo mi sono sforzata di utilizzare una corretta terminologia

raggiungere i tuoi obiettivi.

anatomica. Conoscere l’anatomia e la fisiologia della voce, e sapere come va usata, agevola la comprensione della tecnica

Fidati del tuo gusto, della tua capacità di giudizio e del tuo in-

e la soluzione di ogni problema vocale. Inoltre può aiutarci a

tuito. Sperimentare contribuisce a rinnovarsi, e l’individualità è

distinguere i consigli buoni da quelli cattivi, e a individuare le

altrettanto importante. Ascolta il tuo corpo e la tua voce, e sce-

leggende che gravitano intono alla tecnica “giusta”. Per questo

gli. Prova la tecnica ed esercitati finché non hai imparato quello

ti incoraggio a studiare la fisiologia e l’anatomia della voce, e a

che desideri padroneggiare. I suoni che produci corrispondono

trovare con il buon senso l’approccio che più ti si addice.

alle tue aspettative? Se non è così, che cosa manca? Cerca di trovare la risposta attraverso il tuo intuito e il tuo gusto. Perché dovresti utilizzare un timbro che non desideri? Soltanto tu puoi

Individua il problema principale

creare la TUA carriera, e forse questa si basa proprio sulla tua

Quando ci accingiamo a studiare qualcosa, spesso è difficile in-

diversità e sull’unicità della tua voce. Sii sempre tu il giudice di

dividuare qual è l’argomento più importante sul quale concen-

te stesso, e valuta se ti stai avvicinando o meno alla tua meta.

trarsi e quale lo è di meno. Per agevolare questa distinzione, ho riassunto la struttura delle tecniche presentate in questo libro

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Come esercitarsi A mio avviso, il gusto personale dell’insegnante è irrilevante.

Una voce sana

Per me il suo unico compito è quello di aiutare i cantanti a tro-

La prima cosa che un cantante deve imparare è come evitare

vare in modo sano il tipo di canto che desiderano, individuan-

di perdere la voce. Una volta persa, bisogna metterla a riposo

do ad esempio eventuali irrigidimenti muscolari involontari e

e aspettare che ritorni. Inoltre è difficile esercitarsi con la voce

proponendo tecniche adeguate per rimuoverli. L’insegnante

roca, perché non risponde come farebbe normalmente. Un

può suggerire soluzioni sonore alternative, ma dovrebbe la-

cantante esperto non sforza la voce affaticata. Finché la voce

sciare al cantante la scelta artistica.

sta bene, puoi esercitarti e sperimentarla per raggiungere i tuoi obiettivi.

Una diversa notazione dell’altezza Siamo passati dalla notazione dell’altezza di Helmholz a quella

Memoria muscolare

scientifica. Lo abbiamo fatto in parte perché volevamo orien-

Quando canti lo stesso pezzo molte volte, il tuo cervello ricor-

tarci verso il mondo extraeuropeo, dove la notazione scientifi-

derà le azioni che hai compiuto. È il cosiddetto fenomeno della

ca è più diffusa rispetto a quella di Helmholz, e in parte perché

“memoria muscolare”. In pratica i muscoli si abituano a rispon-

la notazione scientifica è quella utilizzata da tutti i software più

dere in un certo modo, e in futuro reagiranno automaticamen-

conosciuti.

te ripetendo le stesse azioni. Per questo è importante stabilire delle sane procedure quotidiane che aiutino efficacemente la

La notazione scientifica dell’altezza nomina le note attribuen-

tua “memoria muscolare”.

do loro una lettera combinata con un numero che identifica l’ottava. Nella notazione scientifica, il Do0 corrisponde all’incir-

Quando ti eserciti, è importante che tu sia concentrato e che

ca alla più bassa frequenza udibile (16 Hz). Il numero dell’ottava

eviti di fare troppi errori. Generalmente è preferibile fare degli

aumenta di 1 nell’ascesa tra il Si e il Do. “La4” indica il primo la

esercizi facili senza sbagliarli che fare esercizi difficili commet-

sopra il Do centrale, cioè una frequenza di 440 Hz. Ciò significa

tendo degli errori. Se lo stesso esercizio non ti riesce tre volte di

che il Do centrale, che prima si chiamava Do1, ora è il Do4.

fila, vuol dire che è troppo difficile e che rischi di creare una tensione involontaria. Questo avviene quando alcuni muscoli della gola si sforzano troppo o si contraggono nel momento sbagliato. Di conseguenza la voce smette di fluire come dovrebbe, liberamente e comodamente. Diminuisci il grado di difficoltà dell’esercizio in modo da poterlo svolgere con successo. Impara a riconoscere la corretta “sensazione” di una corretta esecuzione e lascia che la “memoria muscolare” assimili delle abitudini sane. Alla fine le tue corde vocali conosceranno solamente queste, e non dovrai più dedicare molto tempo alla risoluzione delle difficoltà tecniche.

Fidati di te Una regola di base che non finirò mai di ripetere, è che il canto non deve mai essere una pratica dolorosa o scomoda. Quando un esercizio ti suona sbagliato, ti dà la sensazione di essere sbagliato o scomodo, è la tua voce che sta cercando di dirti che qualcosa non va. Fidati sempre delle tue sensazioni, sono più competenti e immediate dell’orecchio del migliore insegnante.

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Cantare deve essere sempre piacevole

Se a un certo punto non vuoi più esercitarti con le scale mag-

• La tecnica deve funzionare immediatamente, altrimenti si sta

giori e cerchi ispirazione per sviluppare i tuoi fraseggi o im-

lavorando in modo sbagliato. • Se un esercizio ti fa male, ti trasmette sensazioni fastidiose o ti sembra sbagliato, vuol dire che È sbagliato. Solo tu puoi

provvisare, puoi fare pratica con le altre scale, come quelle minori, le pentatoniche o quella blues (vedi “Improvvisazione e fraseggio”, pag. 234).

capire come ti senti, perciò fidati sempre delle tue sensazioni. • Esercitati sempre come se ti stessi esibendo. Ad esempio, se durante i concerti canti seduto/a, esercitati anche a cantare

Trasponi gli esercizi

seduto/a.

Quando avrai perfezionato gli esercizi in una chiave, trasponili sulle altre in modo da padroneggiare lo stesso esercizio in tutte le tonalità. Questo procedimento si chiama “trasposizione”,

Gli esercizi devono essere semplici

e ti aiuterà a capire quali fattori vanno presi in considerazione

Molti cantanti mi richiedono esercizi mirati per risolvere pro-

quando si canta nelle diverse tonalità.

blemi specifici. Io non credo che siano gli esercizi in sé a fare la differenza, ma piuttosto il MODO in cui si fanno. Tutta la concentrazione va posta su COME lavorare esattamente con

Programma di esercizi personalizzato

la voce durante un esercizio. Lo scopo ultimo dovrebbe essere

Crea un tuo programma personalizzato per esercitare specifi-

quello di riuscire a cantare tutte le combinazioni di note e inter-

camente le tecniche che ritieni necessarie. Puoi sempre variarlo

valli senza difficoltà.

in base ai problemi che hai, alle tue necessità e al tempo a tua disposizione.

Dal momento che tutta l’attenzione si focalizza sul raggiungimento di una corretta tecnica vocale, suggerisco di fare esercizi che siano il più semplici possibile per concentrarsi esclusiva-

Quanto tempo esercitarsi

mente sul lavoro del corpo. Credo che richieda troppa concen-

Esistono molti pareri diversi su quanto tempo sia necessario

trazione svolgere un esercizio complicato e risolvere problemi

esercitarsi. Come per tutti gli aspetti del canto, la risposta di-

di natura tecnica allo stesso tempo. Ecco perché gli esercizi pre-

pende dalla singola persona. Spetta al cantante valutare per

sentati in questo libro sono semplici e riguardano un problema

quanto tempo riesca a mantenere le energie fisiche e mentali

tecnico alla volta.

necessarie agli esercizi. È importante conoscere i propri limiti e non forzarli. Esercitarsi quando la concentrazione o le forze

Gli esercizi di questo libro possono essere sostituiti da altri, per-

sono esaurite fa più danno che altro. In questi casi si finisce

ché le sequenze melodiche in sé non sono di fondamentale im-

spesso per utilizzare una tecnica scorretta, e dopo può volerci

portanza. È importante invece il MODO in cui ti eserciti. Se vuoi

molto tempo per rimettere a posto le cose. In altre parole, me-

fare altri esercizi, fallo pure.

glio non esercitarsi affatto che esercitarsi male.

Canzoni invece di esercizi complicati

Esercitati in compagnia

Quando sarai in grado di svolgere questi semplici esercizi con

Esercitati insieme ad altre persone in modo da poter dare e ri-

la tecnica corretta, avrai una base solida per affrontare i tuoi

cevere sostegno e incoraggiamento. È più divertente, e molte

problemi con le canzoni. Non vedo la necessità di cimentarsi in

orecchie ascoltano meglio di due. Di solito è più facile udire

sequenze complicate dal punto di vista ritmico e melodico per

gli errori di un altro cantante che i propri. Perciò esercitati con

esercitare la voce. Scegli piuttosto una canzone che ti dà qual-

qualcun altro, aiutatevi a vicenda e ricordatevi di divertirvi. Ri-

che problema. Ogni volta che ti imbatti in un problema tecnico,

corda di fidarti di te stesso/a e di non confondere il gusto con la

fai un passo indietro, trova un esercizio semplice e concentrati

tecnica. Solo tu puoi fare le tue scelte artistiche e decidere con

sulla soluzione di quel problema. Una volta capito COME risol-

quali sonorità cantare.

verlo, applica la tecnica alla canzone.

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Utilizza vocali precise È molto importante accertarsi che la pronuncia delle vocali sia

Le vocali (lettere maiuscole) utilizzate in questo libro sono le seguenti:

corretta al 100%. Altrettanto importante è riconoscere l’esatto suono che una vocale deve avere perché la tecnica funzioni,

‘I’ come in ‘Io’ - viene pronunciata come nel termine inglese

dato che la precisione di questi suoni spesso sono la condizione

‘see’

8 [i]

necessaria per ottenere determinate modalità vocali. ‘EI’ come in ‘tenere’ - viene pronunciata come nel termine inRiprodurre scorrettamente il suono di una vocale può impedirti

9 [é]

glese ‘sit’

di raggiungere determinate vocalità, altezze e timbri. Quindi è molto importante che prima di iniziare un esercizio ti prenda il

‘E’ come in ‘sempre’ - viene pronunciata come nel termine in-

tempo necessario per capire con esattezza quale vocale devi

glese ‘stay’

10 [è]

utilizzare. Lingue e dialetti diversi possono indurti a scegliere un suono

‘Ā’ come in ‘ragazzo’ - viene pronunciata come nel termine in-

vocalico diverso da quello che dovresti emettere. Ecco perché

glese ‘and’

11 [à]

all’inizio è importante prendere confidenza con i suoni corretti delle vocali ascoltando e imitando gli esempi audio della CVT

‘U’ come in ‘Uva’ - viene pronunciata come nel termine inglese

Sound Library.

‘you’

Vedi anche la tabella delle modalità, pag. 265.

‘OH’ come in ‘come’ - viene pronunciata come nel termine in-

12 [u]

glese ‘woman’

13 [ó]

Esercitati con le vocali individualmente, imitando il suono esatto di ciascuna contenuto negli esempi audio. Non preoccupar-

‘O’ come in ‘Volare’ - viene pronunciata come nel termine ingle-

ti se le vocali della CVT Sound Library sono diverse da quelle

se ‘so’

14 [o]

della lingua italiana o dei suoi dialetti. Le vocali degli esempi sono valide per tutte le lingue anche se il punto di partenza è

‘A’ come in ‘Amo’ - viene pronunciata come nel termine inglese

la lingua inglese. Se il suono delle vocali italiane è diverso da

‘far’

15 [ɑ]

quelle contenute nella CVT Sound Library, usa sempre quelle della Library.

‘OE’ come esclamazione quando vedi una persona bellissima in strada - viene pronunciata come nel termine inglese ‘herb’ 16 [oe]

‘ON’ come in “Ogni’ - viene pronunciata come nel termine inglese ‘hungry’

17 [o:ɲ]

‘OR’ viene pronunciata come nel termine inglese ‘order’

18

[ɔ]

I segni contenuti tra le parentesi quadre dopo le vocali rappresentano la pronuncia standard secondo l’Alfabeto Fonetico Internazionale, o IFA. È un sistema alfabetico di notazione fonetica e la rappresentazione standardizzata dei suoni della lingua parlata.

14

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“Tecnica vocale completa” in quattro pagine Cantare non è così difficile, tutti possono imparare a farlo. Ho

esercitata in modo costante come se si opponesse resistenza

diviso la tecnica vocale in 4 argomenti principali. Combinando

per tutto il tempo in cui il suono viene prodotto. Quando le

i loro elementi, puoi produrre esattamente i suoni che deside-

contrazioni muscolari smettono di essere sostenute e non sono

ri. Sarai anche in grado di definire con precisione problemi ed

più costanti (magari perché abbiamo contratto al massimo la

errori concreti, e al tempo stesso potrai concentrarti sulle tecni-

pancia o abbiamo spinto troppo all’infuori i muscoli della vita o

che che vuoi approfondire.

il plesso solare), di solito significa che il sostegno si è esaurito.

Qui ho riassunto la “Tecnica Vocale Completa” in quattro pagi-

zare le forze utilizzate nel soste-

ne. Puoi consultarle In qualsiasi momento per avere una pano-

gno, in modo da non sprecare le

ramica dei contenuti di questo libro.

energie e i movimenti quando

Quindi è importante economiz-

non è necessario. Utilizza il sostegno solo quando serve, ov-

Le quattro aree principali sono:

vero nei passaggi impegnativi come ad esempio negli acuti o

• I tre principi generali - per produrre un suono corretto.

alla fine di una frase. Questo pro-

• Le quattro modalità vocali - per scegliere quale “marcia” dare

cesso richiede un notevole sfor-

al tuo canto. • Timbri - per schiarire o scurire il suono.

zo, perciò dovresti essere sempre in buona forma fisica.

• Effetti - per ottenere degli effetti sonori particolari.

2. Twang necessario

I tre principi generali

L’area sopra le corde vocali forma un imbuto chiamato “imbuto epiglottico”. Quando si esegue il twang, l’apertura di que-

I tre principi generali sono fondamentali e i più importanti da

sto imbuto si restringe, e le cartilagini aritenoidi si avvicinano

perfezionare, perché ci consentono di produrre tutte le note

alla parte inferiore dell’epiglottide (picciolo). Di conseguenza il

acute e gravi della nostra estensione vocale, di cantare lunghi

suono diventa più chiaro e pieno, e puoi aumentarne il volume.

fraseggi, di ottenere una voce chiara e forte e di prevenire la

Bisogna utilizzare sempre il twang per eseguire correttamente

raucedine.

le note senza sforzare la voce, indipendentemente dalla modalità, dal timbro e dagli effetti impiegati. Il twang necessario

Questi tre principi generali vanno rispettati indipendentemen-

facilita il canto da tutti i punti di vista. È scarsamente udibile a

te dalla modalità, dal timbro e dall’effetto utilizzato. I tre prin-

un orecchio non allenato.

cipi generali sono:

1. Sostegno Il sostegno consiste nel contrastare la naturale tendenza del diaframma a liberare l’aria che abbiamo inspirato, e si ottiene opponendo resistenza al suo movimento. Durante il canto i muscoli dell’addome e del plesso solare vengono spinti verso l’esterno, mentre la pancia della regione ombelicale viene tirata in modo costante verso l’interno. Nello stesso tempo i muscoli lombari si contraggono. I muscoli della regione lombare cercano di tirare il bacino all’indietro mentre gli addominali cercano di tirarlo in avanti. In tal modo si crea un conflitto prezioso tra addominali e muscoli lombari che è una parte importante del sostegno. In ogni caso mentre si canta questa forza deve essere

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3. Mandibola mai protesa e labbra mai contratte Evita di sporgere la mandibola in avanti e non contrarre le lab-

Le quattro modalità

bra, perché questo spesso crea una costrizione involontaria

Utilizzando la voce facciamo ricorso a una di queste quattro

della zona intorno alle corde vocali. Rilassa la mandibola pie-

modalità vocali: Neutral, Curbing, Overdrive ed Edge (ex “Bel-

gando la testa all’indietro e mettendo un dito tra i denti incisivi

ting”). Ciò che contraddistingue ciascuna modalità è la quantità

superiori e la mandibola. Mantieni quindi la mandibola retratta

di “metallo” che contiene. La maggior parte dei problemi vocali

rispetto alla mascella mentre canti. Assicurati inoltre di aprire di

deriva da un uso scorretto delle modalità. Ognuna di queste

più la bocca sulle note acute e su quelle gravi rispetto a quelle

ha un carattere distintivo, dei vantaggi e dei limiti. Per evitare

centrali.

di commettere errori e di danneggiare le corde vocali, bisogna sfruttare i primi e rispettare i secondi, e per riuscirci al meglio è

Per evitare di contrarre le labbra, è importante imparare a for-

importante anche saper passare liberamente da una modalità

mare le vocali con la lingua senza modificare troppo la forma

all’altra. Il passaggio può avvenire in modo fluido o improvviso

della bocca. Le consonanti di norma vengono prodotte re-

per ottenere dei break vocali. Ciascuna delle quattro modalità

stringendo il tratto vocale e contraendo le labbra, ma dato che

vocali va esercitata individualmente e in modi diversi. Ricorda

quando si canta ci si sofferma di più sulle vocali, le consonanti

di rispettare i tre principi generali, a prescindere dalla modalità.

non danneggiano il canto. È importante rilasciare immediatamente la tensione nel passaggio da una consonante alla vocale successiva.

Neutral Il Neutral è la modalità non metallica. Non c’è alcun “metallo” nel suono. Il carattere spesso è dolce, come quando cantiamo una ninna nanna. È l’unica modalità nella quale possiamo aggiungere aria al suono senza danneggiare la voce. I due estremi del Neutral sono “Neutral con aria”

55 e “Neutral senz’aria”

56. Per amor di chiarezza, a volte vengono mostrati entram-

bi individualmente. Il Neutral si ottiene tenendo la mandibola rilassata. Nel canto moderno il Neutral con aria viene utilizzato per i passaggi tranquilli, quando si desidera un suono arieggiato. Nel canto lirico il Neutral con aria viene utilizzato solo raramente, come effetto. Usiamo il Neutral con aria tutti i giorni quando bisbigliamo o sussurriamo. Il Neutral senz’aria viene utilizzato nel canto moderno nelle parti dove vogliamo una voce non metallica ma chiara e priva di aria. Nel canto lirico viene utilizzato da entrambi i sessi quando si canta a bassa voce, ad esempio nel pianissimo e nel diminuendo (il volume della nota diminuisce gradualmente senza perdere la sua qualità). Nella lirica le donne usano il Neutral senz’aria quando cantano nella parte alta della voce (note acute), a qualsiasi volume. Usiamo il Neutral senz’aria tutti i giorni quando parliamo con un volume basso e con voce piena. Uomini e donne possono produrre vocali e timbri di qualsiasi tipo in Neutral. Quanto al volume, ci troviamo per lo più nella fascia bassa, dal pianissimo (pp) al mezzoforte (mf). Un volume fortissimo (ff) è possibile solo quando si canta in Neutral

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senz’aria nella parte alta della voce. Nel mondo occidentale, il

Quanto all’altezza delle note, è la più limitata delle modalità,

Neutral è la modalità più utilizzata nell’insegnamento del canto

specialmente per le donne. Per loro il limite superiore è il Re5/

(per le donne) e viene spesso usato dai cori scolastici e parroc-

Mib5, mentre per gli uomini è il Do5. Non c’è un limite inferiore.

chiali (vedi “Neutral”, pag. 87).

Le vocali utilizzabili in Overdrive sono solo la ‘E’ (di ’sempre’) e la ‘O’ (di ‘volare’). È inoltre possibile ottenere un certo grado di modulazione del timbro. Il volume si aggira principalmente

Curbing 72 Il Curbing è l’unica modalità semimetallica. Le note sono

leggermente “metalliche”. Il Curbing è la più moderata delle

nella regione forte, tuttavia è possibile ottenere un volume relativamente contenuto nella parte bassa della voce. Più le note sono acute, più il carattere forte e gridato dell’Overdrive diventa netto.

modalità metalliche. Ha un carattere leggermente lamentoso o trattenuto, ad esempio come quando ci si lamenta per il mal di pancia. Il Curbing si ottiene effettuando un “Hold”.

Edge

Il Curbing viene utilizzato nel canto moderno quando si vuole

120 Anche l’Edge (ex “Belting”) è una modalità pienamen-

ottenere un volume medio e una certa dose di metallo, come

te metallica. Le note contengono molto “metallo”. Il carattere

ad esempio nel soul più soft o nell’R&B. Nel canto lirico, il Cur-

dell’Edge è chiaro, aggressivo, acuto e gridato, come quando

bing viene utilizzato dagli uomini nel mezzoforte (mf) in tutta

ad esempio imitiamo un aereo che precipita. L’Edge si ottiene

la loro estensione vocale, e dalle donne quando cantano forte

con il twang (restringimento) dell’imbuto epiglottico (ad esem-

(f) nella parte centrale e a volte in quella bassa della voce. Usia-

pio imitando il verso dell’anatra).

mo il Curbing tutti i giorni quando gemiamo o piagnucoliamo. L’Edge viene utilizzato in alcuni generi del canto moderno soGli uomini possono usare il Curbing in tutte le parti della voce.

prattutto nella parte alta della voce, quando bisogna cantare

Le donne usano il Curbing in tutte le parti della voce fino a Do6.

molto forte e con una gran quantità di metallo nelle note, come

Nella parte altissima le donne non possono usare il Curbing. Il

ad esempio nel metal e nel gospel. Nel canto lirico, l’Edge viene

timbro del Curbing può essere ampiamente modulato. Per re-

utilizzato spesso dagli uomini quando cantano fortissimo (ff)

stare nel Curbing, si devono usare le vocali ‘EI’ (di ’tenere’), ‘OH’

nella parte alta della voce, come nel caso del Do acuto dei te-

(di ‘come’) e ‘ON’ (di ‘ogni’). Quanto al volume, ci troviamo per

nori, mentre le donne non lo utilizzano. Usiamo l’Edge tutti i

lo più nella regione intermedia tra il mezzo piano (mp) e il mez-

giorni quando gridiamo.

zoforte (mf). In questa modalità non sono possibili volumi di voce molto bassi e molto forti.

Gli uomini possono usare il Edge in tutte le parti della voce. Le donne usano il Edge in tutte le parti della voce fino a Do6. Nella parte altissima le donne non possono usare il Edge. È possibi-

Overdrive

le cantare solamente le vocali del twang, dato che questo è la condizione necessaria per ottenere l’Edge. Per restare nel Edge,

97 L’Overdrive è una modalità pienamente metallica. Qui le

si devono usare le vocali ‘EI’ (di ’tenere’), ‘Ā’ (di ’ragazzo’), ‘E’ (di

note contengono molto “metallo”. Ha spesso un carattere diret-

’sempre’) e ‘OE’ (di inglese ‘herb’). Il timbro può essere modifi-

to e gridato, come ad esempio quando richiamiamo qualcuno

cato solo leggermente. Nella parte alta della voce non si deve

per strada con un “ehi!”. Questa modalità si ottiene formando

modificare il timbro chiaro e acuto. Il volume è principalmente

un “morso”. La utilizziamo di solito quando parliamo o cantia-

forte. Più le note sono acute, più il carattere forte e gridato di-

mo a voce alta nella parte bassa e centrale della voce.

venta netto.

L’Overdrive viene utilizzato nel canto moderno quando si canta a volume alto con un suoni decisamente metallici, come nel rock. Nel canto lirico viene utilizzato spesso dagli uomini quando cantano forte (f) o fortissimo (ff), e a volte dalle donne ma solo nella parte bassa della voce. Usiamo l’Overdrive tutti i giorni quando gridiamo.

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Timbro

Effetti

Tutte le modalità possono essere schiarite o scurite, anche se

Gli “effetti” sono quei suoni che non sono legati alla melodia o

alcune più di altre. Il timbro viene prodotto nel tratto vocale,

al testo, ma che evidenziano l’espressività o lo stile di un can-

ovvero il tratto compreso tra le corde vocali e le labbra, incluse

tante. Molti effetti si formano nel tratto vocale. Dato che ogni

le cavità nasali. La forma le dimensioni del tratto vocale sono

cantante è unico, ciascun effetto va creato a misura del singolo

di primaria importanza per determinare il timbro. Non esisto-

cantante, tenendo conto della sua anatomia, della sua fisiolo-

no due cantanti con lo stesso tratto vocale, ragion per cui ogni

gia, delle sue condizioni fisiche e del suo temperamento.

cantante ha un proprio timbro. Se il tratto è ampio, il timbro sarà più scuro e “corposo”. Se è piccolo, il timbro sarà più chiaro

Prima di iniziare a lavorare agli effetti, devi padroneggiare i tre

e sottile. La forma del tratto può essere modificata in diverse di-

principi generali, la modalità che hai scelto e il timbro.

rezioni, dando luogo a numerose variazioni del proprio timbro. Esempi di effetti: Prima di cominciare a lavorare al timbro, ricorda di rispettare 222

i tre principi generali e di padroneggiare la modalità che hai

• Distorsione

scelto.

• Creak

234 und Creaking

• Rattle

245

• Growl

252

Palato molle

Cavità nasali

• Grunt

270

• Grido

276

• Break vocali intenzionali • Voce con aria

Labbra

Tratto vocale (rosso)

277

• Vibrato

295

240

278 284

67 296

• Abbellimenti (rapide successioni di note)

316

Epiglottide Lingua Corde vocali Laringe

Fidati di te Ecco alcune regole che non devi mai dimenticare: • Cantare deve essere sempre piacevole. • La tecnica deve funzionare immediatamente, altrimenti si sta lavorando in modo sbagliato.

Puoi modificare la forma del tratto vocale cambiando: 163

• la forma dell’imbuto epiglottico • la posizione della laringe

165

• la forma della lingua

167

168

• la forma della bocca

169

170

• la posizione del palato molle

164

• Se un esercizio ti fa male, ti trasmette sensazioni fastidiose

166

171

o ti sembra sbagliato, vuol dire che È sbagliato. Solo tu puoi capire come ti senti, perciò fidati sempre delle tue sensazioni.

172

• l’apertura e la chiusura delle cavità nasali

173

174

Ciascuno di questi fattori può e dovrebbe essere praticato individualmente per comprenderne l’influenza sul timbro. Quando sarai in grado di controllarlo uno per uno, potrai combinarli in modi diversi per ottenere timbri diversi.

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Tecnica Vocale Completa © 2013 Cathrine Sadolin · www.completevocalinstitute.com

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principi generali

• sostegno • twang necessario • non protendere la mandibola in avanti e non serrare le labbra S CEG L I L A M ODA L I TÀ VOCA L E

NEUTRAL

CURBING

OVERDRIVE

EDGE

S CEG L I I L T I M BRO SCURO

CHIARO

magar i AGG I U NG I U N EFFETTO • • • • •

distorsione creak e creaking rattle growl grunt

• • • • •

grida break vocali voce con aria vibrato tecniche ornamentali

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