Tecnica de Rearmonizacion 2

Técnicas  de  rearmonización     Clase  2  

Aproximación  Diatónica     •  Esta  técnica  de  aproximación  se  deriva  de  los   arreglistas   de   jazz   y   pop   quienes   con   frecuencia  armonizaban  una  serie  de  melodías   en   negras   que   guiaban     hasta   un   acorde   de   llegada.  Esta  técnica  puede  ser  empleada  para   soportar  otras  formas  melódicas.    

El   siguiente   ejemplo   muestra   una   melodía   diatónica   que   puede   ser   una   buena   candidata   para   la   técnica   de   aproximación   diatónica.   El   úlEmo   acorde   en   este   caso   consEtuye  el  objeEvo  (llegada)  ya  que  representa  el  final  de  la   frase  en  C  mayor,  es  común  usar  el  úlEmo  acorde  de  la  frase   como  acorde  de  llegada.     Ejemplo  2.3    

Cadencias     •  Son   movimientos   de   acorde   a   acorde   a   un   punto   importante   localizado   en   la   frase.   Las   cadencias  llevan  el  empuje  musical.  Puede  ser   de  ayuda  pensarlas  como  “Nodos”  de  energía   musical   que   guían   a   puntos   de   descanso   (reposo)  en  la  frase  musical.    

•  Las   cadencias   vienen   en   varios   sabores:   fuerte,   débil,   e   interrumpidas.   Las   cadencias   fuerte  y  débil  juegan  un  significaEvo  papel  en   la   técnica   de   aproximación   diatónica   y   serán   discuEdos   en   los   ejemplos   siguientes.   Mientras   que   la   cadencia   interrumpida   no   juega   ningún   rol   en   esta   técnica,   son   presentadas   aquí   por   la   importancia   que   Eenen  para  las  técnicas  siguientes.    

Cadencias  fuertes     •  Estas   cadencias   producen   un   senEdo   dramáEco   de   resolución   al   target   chord   (acorde   de   llegada).   Producen   un   senEdo   muy   marcado   de   contraste   y   son   usadas   frecuentemente   para   aproximarse   al   acorde   de   llegada   en   los   finales   de   frase.   Son   creadas   cuando   el   acorde   de   aproximación   (el   inmediato   anterior   al   acorde   de   llegada)   y   el   acorde   de   llegada   Eenen   en   común   no   más   de   dos   notas.   La   regla   general   es   esta:   cadencias   fuertes  =  a  pocas  notas  en  común  entre  el  acorde   de  aproximación  y  el  de  llegada.  

•  El   número   de   notas   en   común   entre   los   acordes   esta   asociado   con   el   movimiento   de     raíz   entre   ellos.  Los  acordes  diatónicos  cuya  raíz  están  a  una   tercera   o   una   sexta   de   distancia   Eenen   muchas   notas   en   común.   Los   acordes   diatónicos   cuya   raíces   no   los   separa   una   tercera   o   sexta   Eenen   pocas  notas  en  común.     •  Por  ejemplo,  hay  dos  notas  en  Fmaj7  que  no  son   comunes  a  CMaj7:  F  y  A.  Esas  dos  notas  resultan   en  un  contraste  disEnEvo  entre  los  dos  acordes.   De  acuerdo  a  esto  la  cadencia  Fmaj7  a  CMaj7  es   fuerte.  

•  La  escogencia  de  cual  acorde  de  aproximación   diatónica  se  use  esta  influenciada  por  la   compaEbilidad  entre  la  melodía  y  la  armonía  y   por  el  movimiento  de  raíz  (root  moEon)  del   acorde  de  aproximación  al  acorde  de  llegada.     •  En  resumen  para  conservar  una  sonoridad   diatónica,  la  conducción  melódica  del  acorde   de  aproximación  debe  tener  las  notas  1,  3,  5,   o  7  en  el  acorde.  

Cadencia  Fuerte  Ejemplo  2.4  

Cadencia  débil     •  También  se  le  conoce  como  cadencia  amable,  son   producidas  cuando  un  acorde  de  aproximación  y  el   acorde  de  llegada  Eenen  tres  o  más  notas  en  común.   Debido  a  que  las  notas  de  los  acordes  son  similares   esta  cadencia  produce  un  suEl  cambio  en  el  fluir  de  la   progresión.  La  cadencia  débil  puede  encontrarse,   algunas  veces,  al  final  de  una  frase,  pero  es  más   frecuente  encontrarla  al  comienzo  o  en  una  sección   central  de  una  frase.  Esta  cadencia  se  produce  cuando   las  raíces  de  el  acorde  de  aproximación  y  el  de  llegada   se  encentran  a  distancia  de  una  tercera  o  sexta   diatónica.  

Cadencia  débil  Ejemplo  2.5  

Cadencias  interrumpidas  (rotas)     •  Son  producidas  cuando  un  acorde  de  sépEma   de  dominante  se  mueve  de  forma  inesperada.   Por  ejemplo  se  espera  que  un  V7  resuelva  por   quinta  justa  al  I  mayor.  El  movimiento  de  un   V7  a  cualquier  otro  acorde  que  no  sea  IMajor7   es  “interrumpida”.  Más  adelante  se   profundizará  en  este  punto.  

Cadencia  de  Engaño  Ejemplo  2.6  

Compa0bilidad  armónico-­‐melódica     •  Para   rearmonizar   usando   las   técnicas   de   aproximación   diatónica,   primero   se   debe   escoger   el   acorde   de   llegada   y   su   acorde   de   aproximación   respecEvo.   Una   vez   realizado   e s t e   p a s o   s e   d e b e   c o m p r o b a r   l a   compaEbilidad  armónico-­‐melódica.    

Ejemplo  2.7  

Este   ejemplo   expone   una   potencial   debilidad   de   esta   técnica:   un   ritmo   armónico   extremadamente   acEvo,   esto   puede   sonar   fácilmente   sobrecargado,   para   esto   es  recomendable  limitar  un  poco  las  notas  a  las  que  se   le  aplicará  esta  técnica.  Ejemplo  2.8  

Otra   posibilidad   es   armonizar   la   melodía   conservando   acordes  diatónicos  esta  vez  con  una  relación  armónico-­‐ melódica  de  tercera  por  ejemplo.  Ejemplo  2.9  

 

•  Existe  un  acorde  no  diatónico  que  puede  usarse  en  las   técnicas  de  aproximación  diatónicas:  el  bVIIMaj7.  En  la   clave  de  C,  el  bVIIMaj7  es  BbMaj7.  Esto  produce  un   sonido  enriquecido  sin  sobrecargar  a  los  acordes   diatónicos.   •  Aunque  el  acorde  BbMaj7  no  es  diatónico  en  C  mayor,   se  mezcla  suavemente  con  la  selección  de  los  otros   acordes  diatónicos.  Esto  se  debe  a  que  BbMaj7  es   diatónico  para  C  dórico,  una  escala  que  es  paralela  a  C   mayor.  Es  llamada  paralela  porque  tanto  C  mayor   como  C  dórico  comienzan  con  la  misma  nota,  pero   conEenen  una  distribución  de  tonos  y  semitonos   disEnta.  C  dórico  es  una  escala  modal  con  una  cualidad   (sonoridad)  menor.  

•  Debido  a  que  BbMaj7  se  deriva  de  esta  escala   menor  paralela  se  puede  percibir  como  un   oscurecimiento  de  B-­‐7(b5)  la  cual  se  deriva  de  la   brillante  sonoridad  de  la  escala  de  C  mayor.  Este   delicado,  suave  oscurecimiento  trabaja  muy  bien   como  susEtuto  para  B-­‐7(b5)  en  situaciones  donde   todos  los  otros  acordes  son  diatónicos.     •  La  textura  diatónica  se  deriva  de  una  sencilla   escala.  Limitando  la  notas  topes,  es  decir  la   posición  melódica  de  los  acordes  de   aproximación  diatónica  a  1,  3,  5,  o  7  podemos   estar  seguros  que  la  textura  de  la  frase  se   conservará  diatónica.  El  sonido  es  homogéneo  y   suave.    

Ejemplo  2.10  trabajando  hacia  atrás  desde  el  acorde  de  llegada,   todos  los  acordes  menos  el  bVIIMaj7  son  diatónicos  y  con  la   tercera  en  el  tope  

Ejemplo  2.11  Aproximación  diatónica  con  la  quinta  en  el  tope  

Ejemplo  2.12  Aproximación  diatónica  con  la  sépEma  en  el  tope  

En   raras   ocasiones   se   puede   emplear   una   compaEbilidad   armónico-­‐melódica  de  novena,  oncena  o  trecena  (con  9,  11  o   13  como  posición  melódica)  sin  destruir  el  color  diatónico  de   la  frase  original.  Ejemplo  2.13    

Ejemplo  2.14  Aproximación  diatónica  con  la  oncena  en  el  tope,   es  importante  notar  la  cadencia  débil  de  E-­‐7  a  CMaj7  

•  El  uso  de  9,  11  o  13  como  posición  melódica   aumenta  la  posibilidad  de  sacar  a  la  progresión   rápidamente  de  su  tonalidad  original.  Eso   significa  que  con  más  frecuencia  nos   encontraremos  con  compaEbilidades  armónico-­‐ melódicas  indeseadas  como  intervalos  de  b9  o   #11,  el  resultado  puede  ser  interesante  pero  para   conservar  una  verdadera  sonoridad  y  textura   diatónica  es  recomendable  restringir  la  selección   de  compaEbilidad  armónico-­‐melódica  a  1,  3,  5,  7   como  posición  melódica.    

•  Usar   acordes   fuera   de   la   tonalidad   original   introduce   formas   más   extremas   de   color   dentro   del   colchón   armónico.   Hay   que   evaluar   cuidadosamente  cada  frase  para  determinar  si  la   escogencia   armónica   hecha   funciona   bien   con   la   melodía   y   se   mezcla   suavemente   dentro   del   esElo   y   con   las   otras   frases   rearmonizadas   de   la   canción.  No  importa  que  técnica  se  use,  siempre   hay   que   evitar   compaEbilidades   armónico-­‐ melódicas   pobres   e   indeseadas   como   b9   y   tritonos.    

Ejemplo  2.15  

Aunque  esta  técnica  es  usada  con  más  frecuencia  en  melodías   que   se   mueven   en   ritmo   de   negras,   también   es   posible   aplicarla   a   melodías   con   otras   formas   rítmicas.   Ejemplo   2.16   Forma  original    

Cuando   la   melodía   presenta   corcheas   por   ejemplo   es   recomendable  armonizar  la  primera  nota  de  cada  Eempo  y  no   todas,   de   esta   forma   se   conserva   la   sonoridad   diatónica   sin   abusar  del  ritmo  armónico.  Ejemplo  2.17  con  la  tercera  en  el   tope.                    

Ejemplo  2.18  con  la  sépEma  en  el  tope  

Ejemplo   2.19   con   un   ritmo   armónico   menor   conservando   la   sepEma  en  el  tope  

Tarea  1  

Tarea  2