teatron
144-145
JESEN/ZIMA 2008
teatron
Časopis za pozorišnu umetnost Broj 144-145 Godina XXXIII YU ISBN 0351-7500 Glavni i odgovorni urednik: Ksenija Radulović Uredništvo: Ognjenka Milićević Aleksandra Jovićević Anja Suša Ivan Medenica Slobodan Obradović (sekretar) Miloš Lolić Dizajn i prelom: Milan M. Milošević Jezička redakcija: Ljubica Marjanović Štampa i povez: Alfagraf, Petrovaradin, Reljkovićeva 20 Tiraž: 400 primeraka Štampanje završeno decembra 2008. Izdavač MUZEJ POZORIŠNE UMETNOSTI SRBIJE Beograd 11000 Gospodar Jevremova 19 e-mail: offi
[email protected] www.theatremuseum.org.yu Časopis TEATRON finansira Ministarstvo kulture Vlade Srbije Fotografija na naslovnoj strani Alisa, Pozorište “Boško Buha” autor fotografije: Vukica Mikača 4
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
SADRŽAJ
UVODNIK
5
EDITORIAL
7
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE Anja Suša, Budućnost pozorišta za decu i mlade 9 Irena Kraus, Iz perspektive deteta 12 Milivoje Mlađenović, Poreklo komičnog u dramama za decu Aleksandra Popovića 15 Volfgang Šnajder, Tabu smrti u kazalištu za djecu i mlade 24 Valter Benjamin, Program za proletersko dečje pozorište 31 Ljubica BeljanskiRistić, Pozorište i mladi − model koji obećava 35 Diana KržanićTepavac, Pozorište − mesto komunikacije s mladima i svetom 41 ESEJI Olga Milanović, Stogodišnjica smrti Sofije Đorđević (1880−1908) Feliks Pašić, Meri Podhraski, glumica
45 54
SAVREMENA SCENA — KRITIKE Bojana Janković, Nemačka lekcija Slobodan Obradović, Antiutopija Gorica Pilipović, Pevajuće telo u pokretu Gorica Pilipović, Maratonci na evropskoj operskoj sceni
61 66 68 70
JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
5
SADRŽAJ
6
Gorica Pilipović, Sa starih fotografija Jelena Kajgo, Povratak sebi Olga Dimitrijević, Sopstveni vrt Zorica Pašić, Priča iz vilinske šume
72 74 76 78
MEĐUNARODNA SCENA Ivan Medenica, Nekorisno ali nužno (Forum evropskog teatra)
85
DRAMA Aleksandar Popović, Paradni trčuljak Jerg Menke-Pajcmajer , Jedna je Crvena zvezda
93 109
PRIKAZI KNJIGA Jelena Kajgo, Ples u američkom modernizmu Feliks Pašić, Srećan naslov Jelena Novak, Spektakl anatomije
119 121 123
HRONIKA MUZEJA Jelica Stevanović, Glumica za sve uloge
127
IN MEMORIAM Jelica Stevanović, Aleksandar Radovanović
130
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
UVODNIK
O
vaj broj Teatrona posvećen je temi pozorišta za decu i mlade. Smatrali smo da je to vrlo značajna, a u teatrologiji srazmerno malo obrađivana tema. Namera nam je bila da razmatramo budućnost i projekciju razvoja ovog segmenta teatarske kulture. Poznato je da se reforma pozorišta za decu u Zapadnoj Evropi vremenski poklopila sa studentskim buntom 1968. godine, a da su u nekim zapadnoevropskim zemljama mogućnosti ove vrste pozorišta odavno prepoznate kao značajne za razvoj i demokratizaciju društva, te se teatru za decu i mlade poklanja posebna pažnja kroz stimulativne načine finansiranja ili aktivnije integrisanje u obrazovni sistem. U zemljama Istočne Evrope, posle Drugog svetskog rata, pretežno je negovan sovjetski model repertoarskog pozorišta za decu, koji je podrazumevao velike ansamble i gigantske produkcije i koji je pred dečja pozorišta stavljao jedini zadatak – da proizvode iluiziju, što je, imajući na umu turobnu realnost, bilo sasvim očekivano. U tom kontekstu svako kritičko promišljanje realnosti bilo je nezamislivo. Deo te tradicije, ali u nešto blažem obliku, kao i u svemu ostalom, jeste i jugoslovensko pozorište za decu. Kako u uvodnom tekstu temata navodi Anja Suša, svi nosimo u sećanju slike predstava koje smo gledali u detinjstvu, koje vrve od prinčeva, princeza i patuljaka u sjajnim kostimima, od vilinske prašine i veselih songova. Padom Berlinskog zida ovakav koncept pozorišta za decu polako je počeo da odlazi u zaborav, delom iz finansijskih razloga, ali i zahvaljujući međukulturnoj razmeni. Došlo je do značajnih promena u zemljama nekadašnje Istočne Evrope, ali i u državama bivše Jugoslavije. U tematu koji smo nazvali Budućnost pozorišta za decu i mlade pokušali smo da problematizujemo neka od pitanja koja nam se čine ključnim za ovaj segment pozorišnog stvaralaštva: pitanje recepcije, didaktičnosti, prihvatljivih ili neprihvatljivih tema, umetničke slobode, granice između scenske i objektivne realnosti. . . Svi autori tekstova su ugledni stručnjaci koji se savremenim pozorištem za decu bave ili kroz proces stvaranja predstave ili kao teoretičari i programatori manifestacija koje promovišu pomenutu vrstu teatra: pored Anje Suše, to su Irena Kraus, Milivoje JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
7
UVODNIK
Mlađenović, Volfgang Šnajder, Valter Benjamin, Ljubica Beljanski-Ristić i Diana Kržanić-Tepavac. U rubrici Eseji objavljujemo tekstove Olge Milanović i Feliksa Pašića o dvema značajnim glumicama iz naše prošlosti, a koje su, na izvestan način, imale sličnu sudbinu –prerano prekinut umetnički put. To su Sofija–Coca Đorđević (sto godina od smrti) i Meri Podhraski (sto godina od rođenja). U rubrici Savremena scena: kritike naši dramski, operski i baletski kritičari vrednuju nove predstave domaće produkcije, kao i ovogodišnju selekciju Bitefa. O određenim pomacima i uspesima u operskoj produkciji piše Gorica Pilipović, a pomenutu rubriku, kao i obično, zatvara Hronika pozorišnih zbivanja Zorice Pašić, u kojoj autorka na prepoznatljiv i osoben način prati pozorišna zbivanja u širem, sociološkom kulturološkom kontekstu. U rubrici Međunarodna scena Ivan Medenica piše o Evropskom pozorišnom forumu, nedavno održanom u Nici, na kojem su učesnici iz svih evropskih zemalja raspravljali o najurgentnijim temama savremenog pozorišta, u prvom redu u kontekstu globalnih zbivanja, opšte finansijske krize i sve manjeg interesovanja društvenih i političkih elita za pozorišnu umetnost; tekst se, takođe, dotiče i predstava iz Gruzije, Uzbekistana i Izraela koje su bile prikazane u okviru Foruma, a koje su imale jasnu političku konotaciju. U skladu s temom broja, objavljujemo i dve drame za decu: Paradni trčuljak Aleksandra Popovića, tekst koji do sada nije publikovan (a Uredništvo Teatrona pronašlo ga je uz pomoć Milivoja Mlađenovića, kojem ovom prilikom zahvaljujemo), te Jedna je Crvena zvezda nemačkog autora Jerg Menke-Pajcmajera. Zadovoljstvo nam je da u Prikazima knjiga predstavimo tri nova, zanimljiva izdanja iz oblasti scenske umetnosti: neobičnu antologiju Kratke, kraće i najkreće drame koju je priredio Jovan Ćirilov, te Anatomija uživo: izvođenje i operišući teatar, knjigu koja se bavi spektaklom anatomije u savremenom pozorištu i Moderna tela Džulije Folks, delo koje na veoma zanimljiv način skreće pažnju na jedan od najplodnijih perioda u istoriji plesne umetnosti u Americi – period tridesetih i četrdesetih godina dvadesetog veka. U rubrici Hronika muzeja predstavljamo izložbu posvećenu glumici Tatjani Lukjanovoj, autorke Mirjane Odavić. Izložba je bila otvorena u Muzeju pozorišne umetnosti Sr8
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
bije od oktobra do decembra ove godine. Rubrika In memoriam posvećena je kolegama koji su preminuli između dva broja našeg časopisa.
Uredništvo
EDITORIAL
T
he topic of this issue is theatre for children and youth, since we are of the opinion that it is an important topic which has been relatively sparingly explored in theatrology. Our primary intention was to consider the future and development projections of this segment of theatre culture. It is a well-known fact that in Western Europe the reform of children’s theatre coincided with the student protests of 1968, and that in some Western European countries this kind of theatre has long been recognized as having potential to be important for the development of a more democratic society, the theatre for children and youth people being given special attention through stimulating ways of financing it, or being more actively integrated into the educational system. In Eastern Europe following World War II, the Soviet model of repertoire theatre for children was mostly developed, including large ensembles and gigantic productions, and putting one sole task before children’s theatres – to manufacture illusion, which, given the bleak reality, was only to be expected. In that context, any critical conception of reality was unthinkable. The Yugoslav children’s theatre was a part of this tradition, although in a milder form, as in all other spheres of life. As Anja Suša writes in the introductory article to this topic, we all carry with us memories of performances we saw in our childhood, images bustling with princes, princesses, and dwarves in magnificent costumes, with elven dust and cheerful songs. With the fall of the Berlin Wall this kind of concept of children’s theatre began to slip into oblivion, partly due to financial reasons, but also owing to intercultural exchange. Some significant changes happened, both in former Eastern European countries, and in the countries of former Yugoslavia. In the section we called The Future of Theatre for Children and Youth we tried to raise some issues that, to us, seem to be crucial for this segment of theatrical creation: the issues of reception, didacticism, acceptable or unacceptable subject matter, artistic licence, and the border line between stage reality and actual reality... All authors writing for this section are eminent experts who are involved with contemporary children’s theatre, either through creating plays or as theoreticians or program selectors of events promoting this kind of theatre: apart from Anja Suša, JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
9
EDITORIAL
the list includes Irena Kraus, Milivoje Mlađenović, Wolfgang Schneider, Walter Benjamin, Ljubica Beljanski-Ristić and Diana Kržanić-Tepavac. In our Essays section we carry texts by Olga Milanović and Feliks Pašić about two renowned actresses from our past whose fates were in a way very similar: namely, their artistic careers were ended before their time. These were Sofija Coca Đorđević (the hundredth anniversary of her death) and Meri Podhraski (the hundredth anniversary of her birth). In our Contemporary Scene: Reviews section our drama, opera and ballet critics evaluate new performances of Serbian production and this year’s selection of Bitef. We are glad to report certain improvements and successes in the operatic production, written about by Gorica Pilipović, and the section, as usual, closes with the Chronicle of Theatrical Events by Zorica Pašić, in which the author chronicles events in the theatre in her own recognizable unique manner, giving them a wider social and cultural context. In International Scene Ivan Medenica writes about the European Theatre Forum recently held in Nice, where participants from all European countries discussed the most urgent issues of contemporary theatre, primarily in the context of global events, the global financial crisis and the declining interest of social and political elites for the theatre. The text also touches on the plays from Georgia, Uzbekistan and Israel which were performed during the Forum, all having a clear political connotation. Appropriately, considering the topic of this issue, we carry two children’s plays: Paradni trčuljak (Little Parade Runner) by Aleksandar Popović, a text which has not been published before (the editorial team of Teatron found it with the assistance of Milivoje Mlađenović, to whom we express our gratitude), and Jedna je Crvena zvezda (There is Only One Red Star) by German author Jörg Menke-Peitzmeyer. It is our pleasure to present three new and interesting publications in the sphere of performing arts in Book Reviews: an unusual anthology entitled Kratke, kraće i najkraće drame (Short, Shorter and The Shortest Plays) edited by Jovan Ćirilov, Anatomy Live: Performance and Operating Theatre, a book dealing with the spectacle of anatomy in contemporary theatre and Modern Bodies by Julia Foulkes, a work which draws attention to one of the most fruitful periods in 10
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
the history of dance in America – 1930s and 1940s. In our Museum Chronicle we present you the exhibition devoted to actress Tatjana Lukjanova, by Mirjana Odavić. The exhibition was held at the Museum of Theatre Art of Serbia and was open to the public from October to December 2008. The In memoriam section is devoted to our colleagues who passed away since the previous issue of our magazine. Editors
TEMA BROJA Anja Suša
BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
P
red čitaocima Teatrona je, može se reći, veoma značajan temat. Značajan zato što je jedan ugledan i autoritativan pozorišni časopis u potpunosti stavio na raspolaganje svoj prostor jednoj važnoj, a ipak tako malo obrađivanoj, temi u teatrologiji danas – pozorištu za decu i mlade. U nekim zapadnoevropskim državama je potencijal ove vrste pozorišta odavno prepoznat kao značajan za razvoj i demokratizaciju društva, i pozorištu za decu i mlade se poklanja posebna pažnja kroz stimulativne načine finansiranja, ili aktivnijim integrisanjem u obrazovni sistem, čime se postiže vidljivije prisustvo i veća uloga ove vrste pozorišta na lokalnoj, ali i internacionalnoj kulturnoj mapi. Reforma pozorišta za decu u Zapadnoj Evropi vremenski se podudara sa studentskim buntom 1968, koji je naročito burno odjeknuo u sferi društvene transformacije i kao jednu od svojih glavnih tekovina ostavio svest o neophodnosti socijalno angažovanog pozorišta. Nezadovoljni površnim pristupom koji je prevladavao u tradicionalnom buržoaskom shvatanju pozorišta za decu, pozorišni umetnici su, kao odjek šezdesetosmaške pobune na makronivou, sproveli svoju malu pobunu, tako što su počeli da kritikuju (ponekad i fizički, bacajući paradajz na scenu posle loših predstava, kao u Holandiji) lakrdijaško i besmisleno zabavljačko pozorište koje je u tom trenutku bilo dominantno. U Holandiji, Danskoj i Švedskoj, ali i u drugim zemljama, ubrzo je došlo do osnivanja slobodnih trupa koje su počele da se bave pozorištem za decu na drugačiji, odgovorniji i umetnički ambiciozniji način, čime je uspostavljena nova tradicija koja JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
11
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
danas, četrdesetak godina kasnije, i dalje predstavlja primer progresivnog i inspirativnog teatra za decu i mlade. Važan princip ovakvog pozorišta je uspostavljanje onoga što Danci nazivaju kontaktom „oči u oči“ s decom i osluškivanje i prepoznavanje pravih tema koje dolaze iz realnosti u kojoj deca i mladi ljudi žive. Umesto pasiviziranja (dečije) publike, koje je tako svojstveno zapadnoevropskoj civilizaciji, nudi se koncept aktivnog uključivanja dece u predstave, i taj proces se često nastavlja i onda kada je predstava završena, kroz razgovor s publikom kojoj se daje mogućnost da postavlja pitanja, kako o samoj predstavi tako i o temi kojom se ona bavi. „Ono što mrzim u dečjoj kulturi jeste umanjenje osećanja. Stvari gotovo postaju ljute, gotovo postaju tužne, gotovo postaju odvratne. Kada deca treba da povrate na pozornici, to se svodi na mali jecaj. Izgleda da odgovornost odraslih nameće neku vrstu čepa na dečija osećanja, kao neku vrstu kondoma. Postane mi tako dosadno kad vidim loše dečije pozorište, dobronamerno đubre. Naravno da je reč o nostalgiji. Deca nikoga stvarno ne zanimaju, niko ih ne uzima ozbiljno. Ali dobra umetnost glavački obrće vaš način razmišljanja, a deci je i to potrebno. “ Ovo su reči Suzan Osten, jedne od reformatorki švedskog pozorišta za decu, koja je sa svojim pozorištem Unga Klara iz Stokholma napravila značajan preokret u poimanju prihvatljivih granica u pozorištu za decu. 1 U Istočnoj Evropi je, međutim, situacija bila sasvim drugačija. Nasuprot konceptu malih grupa, u većini istočnoevropskih zemalja je posle Drugog svetskog rata negovan sovjetski model repertoarskih pozorišta za decu, koji je podrazumevao velike ansamble i gigantske produkcije i koji je pred dečja pozorišta stavljao jedan jedini zadatak – da proizvode iluziju, što je, imajući na umu turobnu realnost, bilo sasvim logično. Svako kritičko promišljanje stvarnosti je bilo naprosto nezamislivo. Deo te tradicije, ali u nešto blažoj varijanti, kao i u svemu ostalom, jeste i jugoslovensko pozorište za decu. Svi nosimo u sećanju slike predstava koje smo gledali u detinjstvu, koje vrve od prinčeva, princeza i patuljaka u sjajnim kostimima, od vilinske prašine i veselih songova. Padom Berlinskog zida ovakav koncept pozorišta za decu je polako počeo da odlazi u zaborav, što iz finansijskih razloga, što zahvaljujući međukulturnoj
razmeni. Budući da su pozorišta za decu najčešće veoma mobilna i imaju veoma dobru internacionalnu komunikaciju, nije teško zaključiti da su se tokom protekle dve decenije različiti uticaji prožimali i da je pozorište koje pripada nasleđu nekadašnjeg Istočnog bloka neizbežno palo pod uticaj zapadnoevropske pozorišne prakse, što je urodilo zanimljivom promenom koju je još teško do kraja definisati. Što se tiče bivšeg jugoslovenskog prostora, i tu je došlo do zanimljivih promena, pre svega u načinu razmišljanja. Sve su češće međunarodne koprodukcije, koje menjaju tradicionalnu paradigmu pozorišta za decu i mlade, koje uvode drugačije teme i pristupe, pa čak i drugačiji vizuelni i estetski kod. S druge strane, ta promena još nije na odgovarajući način institucionalizovana i nije dobila dovoljan stručni publicitet, pa se tako ovaj temat može smatrati jednim od prvih sveobuhvatnih pokušaja kod nas da se ova vrsta pozorišta s različitih aspekata problematizuje i analizira. „’Crveni obraščići’ i ’sjajne okice’ kod dece su ponekad jedini kriterijum procene pozorišta za decu“, duhovito primećuje Volfgang Šnajder, jedan od vodećih nemačkih teoretičara pozorišta za decu i mlade, komentarišući odsustvo odgovarajućeg kritičarskog aparata u vrednovanju ove vrste teatra i sklonost kritičara da romantizuju svoj odnos prema dečjiem pozorištu. Šnajder dalje kaže da „u društvu koje svoju decu i njihovu kulturu ne prihvata kao ravnopravne, ne poštuje i ne propagira, kritika pozorišta za decu može preuzeti važne zadatke, a to su: 1. odgovorna strateška uloga kod estetski još neiskusnih primalaca, 2. kritika pozorišta za decu prva je linija odbrane od pedagoško-građanskog potcenjivanja pozorišta za decu, 3. kritika pozorišta za decu trebalo bi da bude podsticajna za autore, reditelje, dramaturge, scenografe i glumce, koji pozorište za decu estetski i sadržajno obogaćuju. “2 Problem recepcije je ozbiljna i, čini se, večna tema svakog pozorišta, pa tako i dečijeg, bez obzira na geografske koordinate, baš kao i pitanje didaktičnosti pozorišta za mladu publiku ili prihvatljivih i neprihvatljivih tema u pozorištu za decu i mlade. Koliko oštra teba da bude granica između scenske i objektivne realnosti? Na koliko umetničke slobo2
1
12
Predstavu Baby Drama Suzan Osten je mogla da vidi publika BITEF-a 2008.
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
Preuzeto iz Wolfgang Schneider, „Kazalište za djecu: aspekti diskusije, utisci iz Europe, modeli za budućnost“, Kazalište Mala scena, 2002, 86– 87.
Strašne priče braće Grim, Malo pozorište “Duško Radović
de pozorište za decu i mlade ima pravo? Ovo su neka od bezbrojnih pitanja na koja savremena praksa pozorišta za decu i mlade širom sveta pokušava da pronađe odgovor. Mi ćemo se potruditi da tematom koji je pred čitaocima ovog broja Teatrona neka od njih približimo našoj pozorišnoj publici i stručnoj javnosti i da ih podstaknemo na dalje razmišljanje. Tako će se u ovom broju naći tekstovi koji iz različitih uglova prilaze temama koje su u fokusu savrmenog pozorišta za decu i mlade, koje potpisuju autori koji se njime bave na različite načine i kroz različite pristupe – bilo kao umetnici koji učestvuju u kreativnom procesu ili kao teoretičari i programatori manifestacija koje promovišu ovu vrstu pozorišta. Jedna od njih je i Irena Kraus, dramaturškinja i dramska spisateljica koja je naročito aktivna u pozorištu Mladi Dramaten u Stokholmu, koja čitaoce upoznaje sa svojim dragocenim iskustvom rada na obradi dramske klasike za decu i mlade. Tu je i tekst Ljubice Beljanski-Ristić, dramskog pedagoga i jednog od najznačajnijih stručnjaka za dečju kulturu u našoj zemlji, koja poslednjih godina privlači sve više pažnje odličnim programima Bitef Polifonije, o kojoj će ovde biti više reči, kao i tekst Diane
Kržanić-Tepavac, koja je na čelu srpskog centra međunarodne mreže pozorišta za decu i mlade ASSITEJ, koja nam prenosi svoja iskustva međunarodne razmene i pomaže da lociramo srpsko pozorište za decu i mlade u odnosu na međunarodni kontekst. Milivoje Mlađenović daje dragoceni doprinos ovom tematu svojim tekstom o dramama za decu proslavljenog dramskog autora Aleksandra Popovića, a preuzeli smo i veoma zanimljiv tekst Volfganga Šnajdera o temi smrti koja je i dalje tabuizirana u pozorištu za decu i mlade. i, na kraju, tu je veoma zanimljiv i do sada našim čitaocima nedostupan programski esej Valtera Benjamina „O proleterskom pozorištu za decu“, koji je napisan davne 1928. godine i koji, iako s današnje distance može delovati pomalo naivno zbog ideološke obojenosti, u suštini promoviše sve vrednosti na kojima počiva savremeni progresivni teatar za decu i mlade. Ovaj tekst prenosimo u celini, nadajući se da će i kod nas biti podjednako podsticajan za dalje promišljanje teorije pozorišta za decu i mlade, kao što je to bio u drugim sredinama.
JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
13
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
Irena Kraus
IZ PERSPEKTIVE DETETA
P
re nekoliko nedelja bila sam u Backa teatru u Geteborgu i pogledala Čehovljevog Galeba u modernoj verziji prilagođenoj mladoj publici. Početak nestabilan. Glumci su već prisutni u sali i, dok publika ulazi, igraju stoni tenis. Na putu do naših mesta prinuđeni smo da prolazimo tik pored njih i da ih skoro dodirujemo. Svi glumci govore geteborškim dijalektom. Nekoliko scenskih radnika šunja se po sceni, poneko od njih nonšalantno udara lopticu za stoni tenis. Pomišljam da će biti jedna od onih ulizičkih predstava: „Pogledajte, igramo za mlade i govorimo njihovim jezikom. Napolje sa dosadnom, prašnjavom klasikom!!!” Zašto igrati Čehova ako mu se drama ne shvata ozbiljno, pomislila sam ljutito! No, vrlo brzo sam se postidela sopstvenih strepnji. Igra se iznenada zgušnjava, odnosi postaju goruće interesantni, a dijalozi kao da ih nikada pre nisam čula. Kao da se izgovaraju prvi put. Kako je to moguće kada sam dramu toliko puta ranije i gledala i čitala? Nenaviknuta na pozorište, po prirodi bučna tinejdžerska publika sedi kao upaljene sveće. Pre nekoliko godina smo u Mladom Dramatenu napravili sličan pokušaj. Agneta Erensverd, umetnički direktor i reditelj, zamolila me je da napišem neku vrstu nove verzije Šekspirovog Hamleta. U razgovorima smo se često vraćale jednoj zajedničkoj, veoma snažnoj uspomeni. Kada je ubijen švedski premijer Ulof Palme, u svim novinama se moglo pročitati da se jedan od njegovih sinova nalazio na putu kada mu je stigla vest da mu je otac ti ubi14
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
IZ PERSPEKTIVE DETETA
Alisa, Pozorište „Boško Buha”
jen. Na neki način upravo taj događaj ponudio nam je polazište za ono što smo želele da uradimo. Odlučile smo da naš Hamlet bude u pubertetu, dakle, prilično mlađi nego u Šekspirovom komadu. Zatiče se na aerodromu, negde u svetu, sedi i čeka na sledeći avion, slušajući muziku sa svog I-poda. Ali ako je naš Hamlet mladić iz našeg vremena i sin je nekog ministra ili osobe na visokom položaju, ko su onda druge ličnosti? Ofelija, na primer, ko je onda ona? Da li putuju zajedno? Da li ona uopšte poznaje Hamleta ili je jedna od mnogih mladih koji putuju po svetu i koja se, čekajući na sledeći let, slučajno zatekla tu, baš u trenutku kada mu javljaju tragičnu vest? I na taj način postaje deo priče, ili…? Pitanja, dakle, koja smo postavljale u samom početku rada: ako iz osnove stvaramo samostalnu fikciju, kako, onda, postupiti u nastavku? Da li je moguće zadržati delove iz originalnog teksta? Osavremenjene, prevedene naravno, slobodno korišćene u odnosu na naš koncept, ali ipak…? Godinu dana kasnije sam prisustvovala razgovoru između nekoliko tinejdžera koji su u pozorišnom foajeru razgovarali o predstavi „U senci Hamleta”, o jednom momku koji je izgubio ćaleta na jedan ekstra brutalan način i onda je
potpuno odlepio kad mu se keva odmah preudala… kao, tako nekako. Naravno da nam nije namera da se tako govori i na sceni, mada se u mojoj drami ponekad provlači sličan ton. Nadam se da mi Šekspir ne zamera. Ono neobično sa predstavom Galeb Backa teatra je upravo to da se stiče utisak da je drama napisana ovde i danas. Semjon: Zašto si uvek obučena u crno? Maša: Nesrećna sam. Semjon: A zašto ? Ne razumem? Zdrava si, tata ti, istina, nije baš prebogat, ali vam nije ni tako loše. Meni je mnogo gore. Pa ipak se ne oblačim u crninu. (Maša uzima snus - vrsta duvana za žvakanje – prim. prev.) Čak i kod Čehova postoji identična didaskalija (mada sam sebi dala slobode i u brzini prepričala dijalog), a na sceni Backa teatra upravo se tako i govori. Mašu, obučenu u crno i prenašminkanu, zatičem pri silasku u foaje. Maša i Semjon, koje iz ranijih postavki pamtimo kao par JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
15
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
čiji se brak raspada, izgledaju kao dva zalutala sedamnaestogodišnjaka koji ne znaju šta da urade od svojih života. Spremna sam da tvrdim da sve, da skoro sve zavisi od tumačenja. Tumačenje, osavremenjen jezik i dosledno sprovedeno čitanje teksta. Kroz sve se provlači glas mladosti. I u predstavi su, zaista, svi prilično mladi, kako glumci tako i karakteri koje igraju, osim možda Arkadine, koja opet čezne za mladošču. Zanimljivo je kako se sa vrlo malo sredstava može promeniti prespektiva, kako se tekst može pročitati na sasvim drugačiji način. Kada u Mladom Dramatenu raspravljamo o repertoaru, uvek govorimo o dečjoj prespektivi. Postoji li u tekstu dečja prespektiva? Može li se tekst obrnuti, okrenuti tako da osnažimo dečju perspektivu? Šta u ovoj priči verujemo da se snažno tiče današnjeg mladog čoveka? Sve što radimo protkano je time. Priče i teme koje odabiramo direktno su pod uticajem ovog načina mišljenja. Nikakvu ulogu ne igra da li je to nova obrada neke poznate klasike, drama o lezbejskoj ljubavi, igra snova u kancelariji, bajka, komad o neonacistima, priča o majci alkoholičarki koja se tetovira i koja nije sposobna da se brine o svojoj deci, ili je drama o Klausu i Eriki, deci Tomasa Mana. Mi smo odabrali da podstičemo novonapisanu švedsku dramu, što zahteva veliki rad jer je svaka premijera istovremeno i praizvedba komada. Perspektiva je, s druge strane, uvek ista. Identifikacija mora postojati, u protivnom nastaje problem. Nama nastaje problem. I on se prvenstveno odnosi na pitanje za koga, u suštini, igramo. Pitanje ne dolaze sa strane već od nas samih. To je nešto što zahtevamo od naše scene. To je ono što je postalo naš zaštitni znak. S druge strane, izbor nam je lak. Pošto se repertoar rukovodi upravo ovim načelima, selekcija se vrši sama od sebe, iako je moje ubeđenje da ne postoji priča koja se deci ne može ispričati. Ne postoji ništa što je i suviše opasno, užasno, ili što je nedovoljno bitno da se mladom čoveku ne može ispričati. Bitan je samo način na koji se to radi. I da se radu pristupa s ozbiljnošču. Pre nekoliko godina sam bila na predavanju Matija Bergstroma, finskog naučnika, koji je govorio o mozgu i o emotivnom životu deteta. Bergstrom je tvrdio da deca već do svoje četvrte godine doživljavaju sve velike emocije. Dete zna šta je ljubav, šta je velika radost i velika tuga, napuštenost, rat i mir, život i smrt. Sigurna sam 16
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
da o svemu tome deci možemo govoriti. Bitno je da govorimo s velikom ozbiljnošću, toplinom i razumevanjem. Velike stvari se maloj deci zaista mogu ispričati. I sigurna sam da se to upravo i dešava na dečjim scenama. Napomena: Autorka je dramski pisac i dramaturg u Mladom Dramatenu u Stokholmu. Prevela sa švedskog Vesna Stanišić
Milivoje Mlađenović
POREKLO KOMIČNOG U DRAMAMA ZA DECU ALEKSANDRA POPOVIĆA
N
akon predratnog perioda, u kojem je preovlađivala nušićevski orijentisana drama, zasnovana na klasično tipiziranim likovima i zapletu, u književnosti za decu pojavljuje se naročito zanimanje za jedan klasičan, poznat i utvrđen žanrovski obrazac, za bajku, koja je već kao pripovedna vrsta doživela više transformacija. Pisci ove razvojne etape usmeravali su svoj dramski rad ka mogućnostima transformacije bajke u novu, drugačiju, a deci naročito blisku formu. S obzirom na preovladavajuće motive i dominantni humorni ton, izdvojila su se dva tipa, u kritici književnosti za decu imenovani kao romantična i komična bajka (u delima Ljubiše Đokića i Boška Trifunovića). U delu Aleksandra Popovića, koji je, zahvaljujući i dvosmernoj liniji svog književnog rada, uspeo da objedini i preslika poetička načela u oba vida dramske književnosti, dakle i u drami za odrasle i u drami za decu, počinju da se raspoznaju tragovi ironijski i farsično uobličenih postupaka. Suštinske i formalne inovacije dečje drame ogledaju se u posebno shvaćenom scenskom prostoru, neobičnom definisanju žanra, u stvaranju drugačije koncipiranih dramskih likova, upotrebi specifičnog jezika, postupku parodiranja i persiflaže. Navedene osobine, kao glavne karakteristike ironične scenske bajke, koja se pojavila šezdesetih godina u dramama Aleksandra Popovića, predstavljaju ključni momenat u razvoju srpske dramske književnosti, označavajući početak modernizacije drame namenjene deci. Pepeljuga Aleksandra Popovića izgrađena je na osnovu kanonizovanog oblika bajke. U ovoj drami arhetip1 je očuvan, dejstvuje prepoznatljivo. Inovativnost i stvaralačka originalnost očituje se u Popovićevom umeću dekodiranja simboličkog jezika bajke, „prevođenja“ jezika bajke na jezik savremene svakodnevice. Zato se Pepeljuga s potpunim opravdanjem smatra obrascem, poetičkom paradigmom na osnovu koje je moguće opisati zakonitosti stvaranja oblika i stilsku usmerenost srpske dramske književnosti za decu u njenom dijahronijskom i sinhronijskom smeru. „U potrazi za onim bitno novim i drukčijim što je Popović uneo u dobro 1
Termin arhetip ovde je upotrebljen u značenju uopštenog tipa lika koji se često pojavljuje u određenom razdoblju ili u književnostima svih kultura.
JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
17
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
poznatu bajku, lako ćemo utvrditi da je to samo upotreba novih simbola za dobro poznatu osećajnost. “2 Arhetipska matrica očuvana je i u Popovićevim dramama za decu Crvenkapa i Snežana i sedam patuljaka, kao i u njegovim delima pisanim za lutkarsko pozorište Škrti berberin, Jarac živoderac i drugim brojnim dramskim tekstovima, među kojima su i radio igre za decu. U svim ovim delima „stvarni svet“ postepeno prodire u prostor tajne, neobjašnjivog, čudesnog i fantastičnog. Popović „prizemljuje“ nadrealne, fantastične događaje, dajući im obeležja realističnog. „Popović kao i Radović gradi svijet u kome se djetetu vjeruje, razumiju se i njegove sklonosti, svijet koji se kupa u nekakvoj posebnoj, nesentimentalnoj i neružičastoj svjetlosti djetinjstva koje treba preživjeti u svoj punini. “3 Zajednička odlika ovih drama je inoviranje strukture bajke, smeštanje dramske radnje u savremeno doba, ironijski postupak čitljiv u leksici tipskih i novouvedenih likova. U Crvenkapi je iz nove vizure postavljen i pokrenut život glavne junakinje, njene mame i bake, drugarice Ivanke koja je njen antipod, lovca Luke i vuka. U Snežani i sedam patuljaka radnja se događa „ovde-onde, danas-sutra“, obiluje mnoštvom aktera, među njima iz ovovremenog okruženja: predsednik stručnog žirija, spiker, novinar. Sve to upućuje na izrazitu autorovu sklonost inoviranju motiva i suprotstavljanju neprirodnom i lažnom modernizmu. Pepeljuga je ironična scenska bajka, najsloženije dramske strukture, s trodelnom (tročinskom) organizacijom, takođe osavremenjena, sa zanimljivim protagonistima, leksički i sintaksički ispričana smesom arhaičnog i savremenog jezika. Do kojih rezultata se može doći proučavanjem transformacije jednostavnog oblika kakav je bajka, u složen oblik kakav je drama? Time se može utvrditi da je književnost u stalnim menama, da dela utiču jedna na druge, te i proističu jedna iz drugih. Književnost se samoobnavlja podražavanjem, parodiranjem, ironijskim i drugim postupcima. Umetnička intencija Aleksandra Popovića je savremena,
18
2
Slobodan Selenić, Novi simboli za stara osećanja, u: Dramsko doba, Sterijino pozorje, Novi Sad 2005, 163.
3
Milan Crnković, Dječija književnost, „Školska knjiga“ , Zagreb 1973, 169.
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
moderna4 „bajka za prikazivanje“, kako sâm žanrovski određuje Pepeljugu u podnaslovu. Drama je determinisana formom izvođenja pred publikom koju čine deca. Popović na osnovu tog zahteva gradi uzbudljivu dramsku strukturu. Kao unutrašnji stav i kao prava suština poetskog sveta nameće se igra rečima koja inače karakteriše i njegov dramski opus za „odrasle“. U bajkama je zlo svuda prisutno, baš kao i vrlina. I dobro i zlo su otelotvoreni u vidu izvesnih likova i njihovih postupaka, kao što su dobro i zlo večno pohranjeni u svakom čoveku. Zlo nije lišeno svojih privlačnosti (moć veštice, lukava carica u Snežani) i često je privremeno nadmoćno. Uzurpator izvesno vreme zauzima mesto koje po pravu pripada junaku (zle sestre u Pepeljugi). Ubeđenje da se zlo ne isplati je vrlo česta, jasna poruka bajke. „Situacija se nešto oštrije provodi u Pepeljugi, gdje se jadna djevojka suprotstavlja zloj maćehi i dvjema zlim polusestrama, ali se i tu manje naglašava pravo zlo rođaka nego nepravednost; a zadovoljština koju napokon osjetimo, opet nije toliko u tome što se marljiva, poslušna, strpljiva djevojka nagrađuje, koliko u tome da cijelo zbivanje odgovara očekivanju i zahtjevima koje postavljamo pravednome toku svijeta. “5 Taj iskaz o poetici nalazimo i skoro direktno inkorporiran u drami Snežana i sedam patuljaka Aleksandra Popovića. Kada „lovac na autograme“ koji je po nalogu zle maćehe odveo Snežanu u šumu, dolazi po svoju nagradu – „autograme članova fudbalske reprezentacije“, ona rešava da ga, u saradnji sa svojim bratom, „isplati“ fudbalskim šutevima u cevanice. LOVAC (odskoči u stranu): Zar tako vi meni plaćate?! 4
5
„Uvek sam žalio što Popović i ja nismo nastavili s radom. Iz dugotrajne stvaralačke veze pisca i reditelja rađaju se značajani teatarski tandemi, traženje novih formi, neviđenih žanrova i stilova. Sva ta traženja izvirala su iz našeg dubokog osećanja da povratka na staro ne sme biti, da za decu treba glumiti i režirati bolje nego za odrasle, da u dečijem pozorištu ne treba podvaljivati i podilaziti, da mali doskočljivi gledalac mrzi cilemilizaciju i da traži na sceni istinu, neposrednost, britkost, dinamiku. Ono što je jedanput pronađeno doživelo je bezbroj varijacija. Izmenio se i rečnik rediteljskih uputstava na probama, izmenila se i govorna radnja glumca i plastika glumačkog tela i stilistika mizanscena. Počela su da se traže suštinska obeležja različitih stilova i žanrova. Kroz sva ova traganja stremilo se poeziji i metaforama na sceni, jer bez njih nema nadahnutog stvaralaštva za decu“ (Miroslav Belović, Pozorište od sna i zbilje, Scena, br. 4–5, Novi Sad 1991, 157). Andre Jolles, Jednostavni oblici, Biblioteka, Zagreb 1978, 170.
Crvenkapa Aleksandra Popovića: D.Vujović, O. Odanović, Pozorište „Boško Buha”
TOKI-VOKI: Pa zlo si i učinio, kakvu bi ti platu hteo... Hajde, nismo još ni odbranu prešli, a gde je navala... pa penali... napenali se! LOVAC (odskoči uplašeno): Neka, hvala! Dosta mi je i ovaj golmanski potpis za nauk ... da nikad više ne radim zlo, da mi se posle zlom isplaćuje. TOKI-VOKI: Hoćeš li bar jedan šut iz half-linije? LOVAC (odskoči uplašeno): Neka, hvala... (Ide na rampu.) Deco, jeste li videli kako sam prošao?! Ali ako, bar sam stekao jedno iskustvo više! ... Časna reč! ... Zlo se ne isplati ... Kad bih sad mogao da uradim nešto dobro... za sirotu Snežanu... 6 Karakteristično je da Popović u didaskaliji, u instrukciji reditelju i glumcu naglašava da didaktičku poruku valja saopštiti s rampe, kako bi ona što potpunije delovala. U navedenom odlomku izražena je i težnja autora da surovost istaknutu u klasičnoj bajci snizi za jedan stepen, da dramsku bajku učini „bezbednijom“, manje opasnom. Razloge za 6
Aleksandar Popović, Snežana i sedam patuljaka, Popović, Aleksandar, Tri svetlice s pozornice, „Vuk Karadžić”, l986, 88.
takav postupak, smatra se, ne bi trebalo tražiti nigde drugde do u samoj pozorišnoj praksi i u piščevom izuzetnom poznavanju dečje psihologije. Popović zna zanat dramskog pisca i ima na umu da uprizorenje surovosti na sceni, na onaj način kako je to izrečeno u bajci, kod dece može izazvati strah. Zato on poseže za ironijskim postupkom u izgradnji svojih likova, pa se, na primer, maćeha, koja je otelotvorenje surovosti, pojavljuje s moralnim pridikama lovcu kojem je sama naložila da učini zlo. Tako je od jednog detalja preuzetog iz klasične bajke nastala scenska minijatura s prikrivenim didaktičkim značenjem. Kada je reč o dramama Aleksandra Popovića za decu Pepeljuga, Snežana i sedam patuljaka i Crvenkapa, već u naslovu uočavamo da pisac nije „izmislio“ građu, nego da dramatizuje motive poznatih bajki, što podrazumeva da čitalačka publika – deca moraju da imaju saznanja o ovoj književnoj vrsti da bi je mogla pravilno razumeti. U Crvenkapi su, osim tipskih likova bajke, izgrađeni i potpuno novi: Crvenkapina drugarica Ivanka, balet i hor koji predstavljaju „tri lutkice, cveće, travke i bube“. U Snežani i sedam patuljaka JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
19
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
Popović postojećim likovima preuzetim iz bajke pridružuju sledeće likove: TOKI-VOKI, maćehin brat rođeni; predsednik stručnog žirija za izbor lepotice; kandidatkinja broj 169; spiker televizijski; novinar; lepotica broj 168 i njena mama; članovi stručne komisije; ostale kandidatkinje; strina, ujak, kuma i teča; hor i kor šumskih prikaza. U Pepeljugi, osim tipičnih likova klasične bajke, pojavljuju se: Grofica Krofnica; Vikontesa Tesa do nebesa; markiza Liza; Ađutant; General; Kicoš; Dobrinko; Hor (tri devojke, tri mladića). U dramatizovanim bajkama Aleksandra Popovića postoji vremensko fiksiranje zbivanja u podnaslovnom određivanju, u kome je uvodna formula bajke7 („bilo jednom“) zamenjena simboličnim iskazom koji pretenduje na univerzalnost, večitu aktuelnost bajkovitog pripovedanja. Radnja Crvenkape događa se bez prestanka; u Snežani i sedam patuljaka istaknuto je i vremensko i prostorno određenje – „događa se ovde-onde, danas-sutra“. Jedino Pepeljuga, iako predstavlja najrazvijeniji i najsloženiji dramski oblik, nema takvo određenje. Međutim, stil, jezik, radnja, sled događaja, pominjanje tehničkih karakteristika epohe, nedvosmisleno ukazuju na to da je radnja vremenski i prostorno locirana u savremeno doba, dvadeseti vek, a elementi jezika i njegove idiomatske oznake, osobine mentaliteta, upućuju na prostor autorovog maternjeg jezika, prostor Balkana. Popović je umeo „da bajku spusti na ulicu i da ulicu podigne na stepen bajke, da ‘uzvišeno’ utopi u ‘obično’ ili da to ‘obično’ uzvisi do onih vrhova sa kojih se neminovno i strmoglavo pada u ambis komičnog”8. Iako je poetika Aleksandra Popovića označena kao odstupanje od tradicionalnog, aristotelovskog narativnog koda, ipak je nemoguće o njegovim dramama, kako za decu tako i za odrasle, govoriti bez podsećanja na uticaj koji je imala bajka. U celini uzevši, ne samo u času kada se pojavljuje sa svojim ironičnim scenskim bajkama nego i ra7
„Za potpuni estetski doživljaj slušalaca uvodna formula, iako prepoznatljiva, ima veoma značajnu ulogu. Ona najpre nosi određenje žanra, čime se uspostavlja odnos slušalaca prema priči. Još je važnije što elementi imenovani u uvodu usmeravaju očekivanja auditorijuma. Uvodna formula nagoveštava tipsko delovanje, a pitanje je samo kako će se ono realizovati u konkretnom slučaju“ (Snežana Samardžija, Struktura usmenih proznih oblika, „Narodna knjiga“, „Alfa“, Beograd 2004, 22).
8
20
Branislav Kravljanac, Od igre do mišljenja, Bijenale jugoslovenskog lutkarstva Bugojno, Jugoslavenski festival djeteta Šibenik, Malo pozorište Beograd, Slavija pres, Novi Sad – Beograd 1984, 60.
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
nije, „dominantni žanr u repertoarskoj orijentaciji dramskog pozorišta za decu predstavljala je bajka, čija su kretanja bila usmerena u tri pravca – ka romantičnoj, komičnoj i, nešto kasnije, ironičnoj vrsti, da bi se docnije stvorio čitav niz varijanata i podvrsta i konstituisao veći broj drugih dramskih žanrova“9. Popunjavanje motivskih situacija karakterističan je postupak u izgradnji drame na osnovu predloška, prauzora preuzetog iz usmene književnosti. U Pepeljugi glavna dramska priča se koncentriše oko motiva koji je preuzet direktno iz bajke: skoro bolesna opsednutost maćehe i njenih kćeri „poslednjom modom“, pomodarstvom, dakle. Iz tog motiva izveden je i sukob u drami: sukob dobra i zla, „dobrog ukusa“ i malograđanštine, prirodnog i izveštačenog ponašanja, plemenitosti i primitivizma. Život na kraljevskom dvoru u bajci je samo naznačen, bez detaljnijih opisa i karakterističnih likova. O kralju saznajemo, na primer, samo da, iako je bio star, „nije skidao pogled“ s Pepeljuge. O princu takođe, kao i dvoranima, dobijamo malo informacija. Popoviću je dvor povod za izgradnju dinamične, komično-groteskne unutrašnje dramske priče o „carstvu pred likvidacijom“ koje će „uskoro pasti pod prinudnu upravu“... Pred nama je galerija likova: dementni car, oblaporni i korumpirani ađutant, izlapeli general koji „gine za sitnim kolačima“, dvorski kicoši, blazirane dvorske dame... Od sitnog detalja, naznake izrečene u Peroovoj bajci „kad su poslužili zakusku, ali kraljević nije okusio ništa, toliko se zauzeo oko Pepeljuge“10, Popović je izgradio komično raskošnu scenu: CAR: Pređimo, dragi gosti, na zakusku, ples i neku kap!... (Svi panično jurnu u drugi salon. Ostaju samo car i princ. Car silazi s hoklice. ) I tebi je, sine tamo mesto... među devojkama!... PRINC: Znam, tata... ali tata... ja, tata... GENERAL (dolazi pred cara iz susednog salona): Raportiram, vaše veličanstvo, da je stanje na balu redovno!... Izgiboše oko poslužavnika sa sitnim kolačima!... ‘’11 Humor razara unutarnju logiku bajke. Uvođenjem re9
Branislav Kravljanac Antologija srpske drame za decu, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 2001, 13.
10
Šarl Pero, Najlepše bajke, Vajat, Beograd 1984, 74.
11
Aleksandar Popović, Pepeljuga, Pozorište „Boško Buha”, Beograd 2001, 53.
POREKLO KOMIČNOG U DRAMAMA ZA DECU ALEKSANDRA POPOVIĆA
alističkih elemenata preosmišljava se značenje bajke i Pepeljuga Aleksandra Popovića postaje farsičan dramski tekst o kaćiperstvu i pomodarstvu, praznoglavlju, koristoljublju i podmitljivosti, pomami za gastronomskim uživanjima, isticanju prividnih životnih vrednosti u vaspitavanju mladih i razlikama u odnosu roditelja prema deci. Radnja je jednostavna, spletena oko priprema za bal; u osnovi želja za vlašću stečena udajom (dramski proces). Smeštena je u dramski prostor kuće Pepeljuginog oca i „poljuljanog“ dvorca. „Neke scene su čak lakrdijaški nadrealne. U drugom delu saznajemo da pod ‘federira’ jer je poduprt štrufnama, ‘zidovi prskaju’, plafon visi na jednoj ’rajsnedli’, princ u vešernici drži prst na rupi od cevi da ne bi voda poplavila, na balkonima vise ‘tikve i automobilske gume, jer je ispod balkona jezero’. Potporučnik Kicoš treba da prevede goste ‘preko stepenica bez žrtava’. Car će zaključiti: ‘Dobro je kad nije bolje... i mi sad ne bismo morali da se izgovaramo da nam je aljkavostr hobi... ovako moramo da budemo uzbudljivi... ‘. ‘’12 Slično uporište Popović nalazi i u Snežani i sedam patuljaka. Opsednutost telesnom lepotom, nadmenost i oholost koja se iz nje rađa, izvorište je sukoba u drami koju gradi Popović. Međutim, za razliku od Pepeljuge, gde su motivi preuzeti iz bajke u drami u direktnoj, prisnijoj i prirodnijoj vezi, u Snežani se oni analoški udaljavaju, pretvarajući se u parodične simbole. Tako, na primer, čudesno ogledalo, pred kojim maćeha proverava svoju lepotu i saznaje da li može biti nadmašena, u dramskoj bajci postaje „čarobni televizijski ekran“. Lovac koji je trebalo da odvede Snežanu u šumu i ubije je, u drami postaje bezazleni „lovac na autograme“, koji se transformiše od maćehinog saveznika u Snežaninog pomagača. Patuljci su „uvozni“ – „Made in France“, pevaju šansone. Princ nije nikakav princ nego „zdrav“ momak, student druge godine medicine koji je dobio ime po tome što ima „jedan krš od kola marke princ Enesu“. Postupak pisca išao je u pravcu izgradnje jednostavne, komične, savremene dramske priče. I u Snežani i sedam patuljaka Popović modifikuje ideju izrečenu u Pepeljugi: prirodna lepota i iskrenost je večna vrednost. Time Snežana dobija i značajniji didaktički ton, ali ipak manje izražen. Za Crvenkapu Aleksandra Popovića karakteristično je najveće odstupanje od klasičnog obrasca u pogledu direk-
tnog preuzimanja motiva. Naime, bajka je samo prauzor za izgradnju dramske bajke. Očuvana je okosnica radnje – „priča“ o vrednoj, poslušnoj devojčici, koja se jednom oglušila o zapovest majke i „skrenula s pravca“. Ali taj fabularni tok je inoviran i nadograđen. Aleksandar Popović je izgradio i lik koji bi predstavljao Crvenkapin antipod. Njenu suprotnost oličava Ivanka „mala našepurena, praznoglava i lakomislena ćurka“, koja ne haje za školske obaveze, nego je opsednuta praćenjem modnih trendova. 13 Osnovna ideja drame Crvenkapa, otprilike, jeste da sve nevolje koje čoveka sustižu potiču iz neznanja. To je, naravno, naglašeno didaktički usmerena komedija za decu. Bliže određenje bilo bi: farsa za decu. U zapletu je moguće pratiti farsičnu strukturu – vuk je klasičan prevarant koji pokušava da obmane Crvenkapu, lovca, Ivanku, baku, ali na kraju biva nasamaren. O farsičnom svedoče i prerušavanja, zabune. Tim farsičnim elementima Popović je uspeo vešto da prikrije didaktički ton, da drama ne deluje plakatski angažovano. I na planu učešća fantastičnih elemenata u novonastalom književnom obliku Crvenkapa predstavlja izuzetak. U njoj ne samo da su očuvani činioci čudesnog (vuk koji dobija antropomorfne odlike, dakle govori, oblači se i pri tome ne predstavlja nikakvo čudo) koji su poreklom iz bajke, nego su pridodati i novi elementi: šnajderske lutke pevaju i plešu s Crvenkapom; cveće u šumi takođe peva, itd... Iako je reč o delima za decu, Popović u svojim dramama suočava čitaoca/gledaoca s izvitoperenjima svojstvenim našem mentalitetu. Na prvom mestu to se odnosi na osudu nepotizma, familijarnosti, mita, korupcije, protekcije ili rođačkih veza. Na primer, „on će mene zaposliti iako nemam znanja: moj kum je novinar, on ima u novinama tri stupca kao tri kaiša užičke slanine. On će to u novinama demantovati... “. Autor, takođe, ismeva primitivizam: „Za koji trenutak na malom čarobnom televizijskom ekranu će svečano proglasiti kraljicu lepote, kakva čast za našu porodicu! I kakva sekiracija za naš komšiluk!“ Aleksandar Popović podsmehu izlaže i poltronstvo i ulizički mentalitet: „Muvao sam se oko žirija... a neko cigaru u usta, ja mu brže-bolje pripalim... i samo čekam da nekome otkaže penkalo, a ja brže-bolje pružim svoje: ’Izvolite, poslužite se... može13
12
Branka Jakšić Provči, Estetska stvarnost u dramama za decu Aleksandra Popovića, Detinjstvo, 3–4, Novi Sad 2003, 45.
U toj opsednutosti modom i Popovićevoj kritici malograđanštine mogao bi se naći jedan od zajedničkih sadržalaca sve tri drame za decu Aleksandra Popovića. JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
21
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
te ga i zadržati... to je zlatno... jedan vidan mali znak pažnje s moje strane... a vi zauzvrat svoj glas za moju sestru... ‘ kažem im... Pridržavam im kapute... navijam za isti klub za koji oni navijaju... naručujem oranžade, kafe, sendviče... Oni kažu: ’Da platimo’, a ja kažem: ’Sve je plaćeno, ja častim’. “ Završne replike, kao i replike unutar scena, vrlo često su upućene publici. MAĆEHA: Nećeš valjda pitati za savet malu i glupu decu? Mala deca su mnogo naivna! Malu decu može svako da potkupi jednom malom bombonicom. (Brzo okolo dođe na rampu i obraća se publici): Deco, daću vam svima po jednu finu uvoznu bombonu, made in Germani!Ali da kažete Snežani da mi otvori vrata?! To obraćanje ima i didaktičku vrednost, ali je istovremeno i nagoveštaj ponavljanja, ponavljanja pozorišne igre, a potom i ponavljanja situacije kao takve. Popovićeve drame za decu podeljene su na slike, odnosno na poglavlja (podela na činove jedino je izvršena u najobimnijoj drami Pepeljuga) i u njima se nalaze osnovne orijentacione tačke sadržine komada, osnovno zbivanje sadržano je u naslovima dramskih slika. Naslovi scenskih slika (poglavlja) kojima se objašnjava smer radnje asociraju na nove aspekte, ne zato da bi čitaoca usmerile ironičnim putem kao u njegovim „večernjim“ dramama, nego da jezgrovito, skoro eliptično, ukažu na sadržaj. To se odnosi na Crvenkapu i Snežanu i sedam patuljaka. A Pepeljuga je u tom pogledu izuzetak i najviše po svojoj strukturi nalikuje Popovićevim dramama za odrasle14: Kviz, Griz, Šiz, Prestonica klapa-klapa, Rovac u fraku, Medenjak za prsa. Na primer, ime koje Aleksandar Popović daje liku princa u drami Snežana i sedam patuljaka – Princ ENESU, predstavlja eksplicitnu književnu aluziju, neposredno ukazuje na ekvivalent u sadašnjosti. Takvih primera ima mnoštvo upravo u dramama Aleksandra Popovića. Smeh uvek sadrži mi14
22
Otud ne bi trebalo da nas iznenadi nedoumica koju ima Slobodan Selenić: „Popović, s jedne strane, nije, čini mi se, domislio svoju dramu do kraja, već je pre, vođen svojim talentovanim osećanjem za scenu, dosta proizvoljno išao od jednog efekta do drugog. S druge strane, ne znam treba li da procenjujemo ovu predstavu sa stanovišta odrasle publike ili dece, jer ne znam da li je pravljena za odrasle ili za decu“ (Slobodan Selenić, Novi simboli za stara osećanja, u: Dramsko doba, Sterijino pozorje, Novi Sad 2005, 163).
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
sao o sporazumu. Mi smo se sporazumeli, na primer, da je lovac hrabar, spretan, sposoban, hitar, vispren. Uostalom, to je konvencija, ugovor koji imamo u našem iskustvu, i takav lovac odgovara našem poimanju stvari. A onda u Popovićevoj Crvenkapi susrećemo lovca Luku koji sumanuto uleće u Crvenkapinu kuću i pod stolom, iza zavese traži vuka, raspituje se za njegovu adresu:„Znate, kako je? Godinama sam lovac, a nisam ulovio čak nijednu malu bubicu... nisam ulovio nijednu medalju, nijedno odlikovanje za hrabrost. “ Prirodno, takav neuobičajen lovac koji izneverava sporazum izaziva smeh. 15 U Popovićevim dramama za decu ima više takvih i sličnih prizora. Ovaj primer je ilustracija Bergsonove misli da „smeh kažnjava ponašanje. On čini da mi odmah nastojimo da izgledamo onakvi kakvi bi trebalo da budemo i kakvi ćemo, najzad, jednog dana zaista i postati“16. Jednako kao lovac, komična je i baka koja sluša želje slušalaca, Crvenkapin antipod – njena školska drugarica Ivanka, naivni vuk od kojeg se očekuje da je surov i zao. Reč je, dakle, o kontrastnim situacijama koje izazivaju smeh, a koje Kant definiše kao nagli obrt koji vara naša očekivanja. Ceremonijalna strana društvenog života takođe sadrži latentnu komiku. Takav efekat naročito stvaraju scene dvorskog života u drami Pepeljuga. Ozbiljnost s kojom se identifikuje carski dvor gubi se pred saznanjem koje dobijamo u dijalogu između cara i njegovih potčinjenih. CAR: Na čemu se drži ovaj patos, generale, kada se ovoliko uvija? GENERAL: Sa strane na štrufnama, vaše veličanstvo! AĐUTANT (“napipa” sredinu i odskače na njoj): U sredinu smo ubacili stari madrac sa tavana, kao pojačanje, vaše veličanstvo! CAR (i sam naiđe na sredinu, odskače): Zar to odozdo nije moglo nečim podupreti da manje federira? GENERAL (i on naiđe na sredinu, pa i on odskače sa njima): Poduprli smo, vaše veličanstvo, partvišima i motkama za podupiranje konopaca za sušenje veša! (Spolja se čuje žagor, jedan vertikalni element dekora se 15
Kad analiziramo komiku u dramama za decu, valjalo bi uvek imati na umu Geteovu misao da se ljudi razlikuju po onome što im je smešno. To podsećanje je važno s obzirom na uzrasnu kategoriju kojoj je delo namenjeno, za koju je pisano.
16
Anri Bergson, Smeh, Lapis, Beograd 1993, 12.
POREKLO KOMIČNOG U DRAMAMA ZA DECU ALEKSANDRA POPOVIĆA
Crvenkapa Aleksandra Popovića
nakreće, ađutant prileće da ga pridrži i vrati se na mesto, u čemu mu pomažu general i car. ) Iz navedenog odlomka se vidi (u didaskalijama kojima je nagovešteno gestualno, kao i scenski pokret) da komičan može biti događaj koji skreće pažnju na ono što je fizičko kod jedne ličnosti, onda kad je reč o njenom unutrašnjem životu. Slična je situacija i kada general raportira: „Stanje na balu redovno! Izgiboše oko poslužavnika sa sitnim kolačima!” Tako forma komičnog17, koja je, inače, neobjašnjiva sama po sebi, postaje jasnom samo po svojoj sličnosti s nekom drugom, koja nas tera u smeh jedino svojim srodstvom s nekom trećom i tako dalje beskrajno. „Kakav je to pritisak“, pita se Bergson, „kakva čudnovata sila koja na taj način potiskuje smešno od slike do slike, sve dalje od pola17
„Sve tri vrste komičnog uslovljavaju u estetskom svetu tri načina komičnog koji se javljaju i u pozorišnoj komičnoj umetnosti: Kantova teorija komičnog u svetu karakterno-komičnog, Bergsonova teorija smešnog u svetu situacijsko-komičnog, karikaturalno-komično u svetu groteskne komike“ (dr Vladimir Kralj, Uvod u dramaturgiju, Sterijino pozorje, Novi Sad 1966, 126).
zne tačke, sve dok se ne raspadne i ne izgubi u beskrajno udaljenim analogijama. “18 Smešan je general koji o jednostavnim ljudskim situacijama izveštava s ozbiljnošću vojnog zapovednika i komična je predstava o ponašanju ljudi u jednostavnoj ljudskoj situaciji. Komičan prizor dobićemo ako obrnemo situaciju i zamenimo uloge. Tako, na primer, Majka kaže Crvenkapi: „Zašto se igraš mojim lutkama?“ Naravno, reč je o „šnajderskim“ lutkama, ali ovde komika izvire iz govorne strane situacije. Valja razlikovati komiku koju govor izražava od one koju govor stvara. U Crvenkapi Crvenkapina majka govori njenoj drugarici o važnosti školskog obrazovanja: „Bolje bi ti bilo da malo češće svratiš da se upoznaš s bojama. “ A drugarica znatiželjno pita: „A gde se boje upoznaju, je l’ na nekom žuru i rođendanu, ja to volim!“ Komika se ovde javlja iz nesporazuma. Komika koju govor izražava može se prevesti s jednog jezika na drugi, rizikujući da izgubi najveći deo svoje izražajnosti, prelazeći u novo društvo, drugačije po svojim običaji18
Anri Bergson, Smeh, Lapis, Beograd 1993, 32. JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
23
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
ma, po svojoj literaturi i, naročito, po svojoj asocijaciji ideja. U završnoj sceni Crvenkape, baka želi da nagradi lovca zato što je spasao nju i Crvenkapu. MAMA: O, hvala vam lovče, veliko vam hvala! Zaslužili ste medalju za prsa. BAKA (gleda u korpu s ponudama): Ovde nema medalje, ali ima medenjaka za prsa, pa sad ako ti, lovče, nemaš ništa protiv takvog odlikovanja, ja ti ga dajem. LOVAC: O, vrlo rado prihvatam! Kad već nikad nisam dobio medalju, dobro je da bar dobijem medenjak. Jednu od definicija komičnog koja potiče od Aristotela – „Smešno je neka greška i rugoba koja ne donosi bol i nije pogubna“ – možemo ilustrovati primerom iz Popovićeve drame, situacijom koja je nastala iz igre rečima – doslovnog i prenesenog, metaforičkog, simboličkog značenja glagola ubiti. Kada Snežanina maćeha i njen brat smišljaju način kako da se oslobode suparnice, jedna dosetka razvijena je u bogat i duhovit dijalog. TOKI-VOKI: Ima na ovome svetu mnogo stvari koje ubijaju ljude... Nekoga ubijaju tesne cipele, a nekog dugmeta... MAĆEHA: Zaista!... ja sam od nekog čula da je jedan engleski lord umro zato što je na njegovom odelu bilo previše dugmeta koje je svaki dan trebalo zakopčavati i raskopčavati! TOKI-VOKI: Ili joj treba kupiti celu radnju igračaka najednom! MAĆEHA: To košta! TOKI -VOKI: Košta, ali se isplati, ne smemo na tome škrtariti!. . Jer ko ima celu radnju igračaka, njemu igračke brzo dosade... i posle ga ubije dosada! MAĆEHA: Jeftinije je otvoriti sva vrata i sve prozore, pa neka je ubije promaja! Prenebregavajući uobičajena stilska rešenja i standarde, Aleksandar Popović nalazi različite forme, reči, fraze čarolijske moći, kombinuje poeziju i prozu. Tako u svim Popovićevim dramama za decu ima i pesama. One postaju specifična odlika njegovih drama za decu. Njihova je funkcija poetska i sasvim pragmatična. Njima se postiže veći stepen iluzornosti predočene radnje i pojačava ritam, muzikalnost predstave. Rima, aliteracija, asonanca, onomatopeja – učestale su stilske figure kojima se dočaravaju i oponašaju ra-
24
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
zličiti zvukova, magijske radnje. PRIKAZE (igraju i pevaju): Šuma šumi, čuma čumi, tama tami, njami, njami... Njam-njam-njam, am-am-am! Tako Aleksandar Popović piše pozorišnu bajku satkanu od mikrostrukturalnih elemenata. Karakteristična je, skoro fascinantna, ugradnja tih jezičkih elemenata. Oni deluju tako da njegove komedije za decu postaju pune neočekivanog humora. Kada ponavlja jednu situaciju, on to ne čini zato što nije našao bolji način iskaza, već zato što mu je to tačka od koje započinje novi uzlet, nova neočekivana situacija. To je stalno „vrzino kolo“ jezika, u kome se, po specifičnoj Popovićevoj zakonitosti i logici, vrti sav svet njegovih izmaštanih junaka. Njihovi karakteri proističu iz drugih karaktera, nekada iz jezika, nekada iz mesta i vremena. Kao i u dramama za odrasle, Popović preuzima jezik određenih socijalnih grupa, esnafa i to nabrajanje proizvodi komičan efekat. CAR: Hitno javite kuvaru, generale, neka svaku vanilu, granclu, puslicu, tatliju, londosku štanglicu, marcipan, išler, šamrolnu, grilijaš, pišinger, brdaricu, komizbrot, bruh-kiflicu, šamponez, patišpanj, čokolad bombicu, gurabiju, kitnkez, tajh-puter, figaro, milihbrot, kremšnit, muškaoconu, rum-kocku, lenju pitu, moku, bundevaru, kapric-damu, mafiš, rolat, špric-krofnu, nugat, žele i baklavu seče napola! Jesi li razumeo?19 Popović stvara poseban jezik. Kod njega je jezik polazište i utočište: slika sredine i slika oblika, obrazac univerzalnog iskaza, način i postupak izgradnje likova, neverovatna ekonomičnost i savršenost izraza. U jeziku je srž Popovićevih dela. Nije mu cilj da se po govoru prepoznaju lica u govornoj komunikaciji, nego ga više zanima slikovitost jezika od značenja upotrebljenih reči. U njegovim dramama za decu preovlađuje jezik našeg vremena, ali povremeno u govor lica prodiru i reči iz starine. Jezik njegovih likova blizak je kolokvijalnom govoru, zastupljen je govor različitih 19
Aleksandar Popović, Pepeljuga, Pozorište „Boško Buha“, Beograd 2001, 54.
POREKLO KOMIČNOG U DRAMAMA ZA DECU ALEKSANDRA POPOVIĆA
društvenih slojeva, provincijalizmi, lokalizmi. Inovacije, odstupanja u književnosti moguća su na različitim nivoima: u pogledu vrsta, rodova. „Promena roda se ne događa tako često: tu je, zapravo, reč o stvaranju novog roda, na primer romana naspram drame ili bajke“, tvrdi Pol Riker. „Pored svega što je Aleksandar Popović doneo kao novinu, pored naglašene persiflaže svih tradicionalnih strukturnih elemenata, pored vrlo jasnog irnijskog tona, on je ipak u jednom domenu ostao privržen dečjem osećanju i viđenju stvari. Pre svega, pustio je da se bajka ostvari u onom najbitnijem smislu, u smislu univerzalnog uspostavljanja harmonije u svetu, u kome zlo ipak zaslužuje odgovarajuću kaznu. “20 Humor21 je ona spona kojom se najlakše postiže istovremeno zadovoljavanje i pedagoških i estetskih ciljeva dramske književnosti za decu. Motivi koji su poreklom iz bajke, novi originalni motivi i njihova komična, duhovita, maštovita ili delimično fantazmagorična obrada u „scenskim bajkama“ s oprezno ispoljenim optimizmom, s elementima poezije, s ublaženom surovošću, najveći su kvaliteti dramskih dela za decu Aleksandra Popovića.
20
Valentina Pešić-Hamović, Ironija i bajka u dramama za decu Aleksandra Popovića, Detinjstvo, 3–4, Novi Sad 2003, 50.
21
„Ponekad humor folklora ima neke specifične osobine, kojim se razlikuje od humora profesionalnih pisaca. Često, međutim, narodno stvaralaštvo upravo sadrži veoma dobar i ilustrativan materijal koji je nemoguće ignorisati’’( Vladimir Prop, Problemi komike i smeha, NIŠRO “Dnevnik”, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad 1984, 19). „Humor je stvar razumevanja za ljudske ludosti, setan blagonakloni smešak prema ličnim slabostima u kojima se ogleda ljudska priroda, stvarni čovek koji nije idealan” (Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd 1985, 254 ).
JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
25
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
Volfgang Šnajder
TABU SMRTI U KAZALIŠTU ZA DJECU I MLADE „Umrijeti je onako kako je bilo prije nego što smo rođeni. ”
U
religiji, mitologiji, filozofiji, parapsihologiji, u svim umjetničkim vrstama, književnosti i folkloru, smrt je kao tema našla svoj izraz. Primjerice Dürerova Tri jahača apokalipse, bajka braće Grimm Gevatter Tod (Striček smrt) ili Hofmannsthalova drama Jedermann (Svatko) pokazuju posve različite slike smrti. U pogledu djece kao recipijenata umjetnost je po pitanju smrti prilično suzdržana. U Schubertovoj pjesmi Smrt i djevojka ona umiruje prestrašenu samrtnicu: „Ne boj se, nisam žestoka, u mojim rukama mirno ćeš snivati!” Umiranje i smrt bili su u umjetnosti za djecu i mlade tabu do sedamdesetih godina. Djed obolio od raka i osuđen na smrt u knjizi za djecu Elfi Donnelly Zbogom, djede, rekla sam tiho razgovara sa svojim unukom Michijem posve otvoreno o tom ritualu prešućivanja. „Naš dragi suprug, otac, djed i ujak iznenadno je i neočekivano preminuo u 79. godini života. Reci iskreno, Michi, nisu li i tebi ti ljudi blesavi?” Djed se sav zajapuri: „Pogreb umjesto ukopa, preminuo, a ne umro. Napustio nas je i zaspao, sklopio oči zauvijek. Bog ga je pozvao k sebi. ” Michi dopunjava: „Otegnuo papke! Tako kažu na televiziji, u vesternima. Riknuo. Krepao. Odzvonilo mu. I nitko se više ne usudi reći da je netko umro, mrtav, drven, točka. ” S druge strane, na svakome koraku, u svakome trenutku, u svim mogućim varijacijama danas se susrećemo sa smrti. Na televiziji se masovno umire, ujutro i poslijepodne, dakle, u udarnome dječjem terminu, vlada inflacija krvoprolića i pokolja. Vijesti nam u kuću donose smrt u lako probavljivim zalogajima. Padovi aviona, građanski ratovi, atentati, glad, prirodne katastrofe svjetlucaju na ekranu, a da to ne smeta nekom većem broju gledatelja. Međunarodni proizvođač odjeće na veliko reklamira svoju jarku, hipermodernu robu slikama umirućega. Kompjuterske tvrtke od Sege do Nintenda nude smrt u obliku igre, vrhunski se rezultat za nekoliko minuta postiže ubijanjem letećih i puzajućih „neprijatelja”. Očito u našem svijetu postoji zasićena ponuda neizravnog doticaja sa smrti. I u uvijek živome kolokvijalnome jeziku, umiranje i smrt pronašli su svoje mjesto: odjeća je „za riknut”, prilika je „mrtva šansa”, a tko poslom ne ostvari „crkavicu”, na kraju je „krepao”. Smrtno je dosadno kad na zabavi (ili u kazalištu) vlada mrtvilo. Smrt je prisutna u svim svojim zamislivim i ne26
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
TABU SMRTI U KAZALIŠTU ZA DJECU I MLADE
zamislivim izražajima, samo jedna stvar događa se u ovome društvu uspješnih u stiješnjenoj, postiđenoj privatnosti: stvarna, nepovratna smrt ljudi od krvi i mesa. Naše društvo sve više odbacuje stare, nasmrt bolesne i umiruće. Dok je prije smrt još bila dijelom života, danas se takozvani tugujući, a time i djeca, drže podalje od samrtne postelje. Na izmaku 20. stoljeća, u vremenu obilježenu pokretljivošću, brzinom, bežičnom užurbanom komunikacijom i težnjom vječnoj mladosti, nije pristojno umirati. Zajedničko žalovanje, važno i poželjno za prevladavanje boli zbog gubitka drage osobe, više se gotovo ne prakticira, iako znamo kakvo socijalnopsihološko značenje ono može imati. Poznajemo dječje predodžbe o smrti, koje se mijenjaju tijekom dječjeg razvoja. Otprilike u dobi od tri do četiri godine djeca se počinju svjesno suočavati sa smrću. Već se upotrebljava odgovarajući vokabular, međutim, bez jasnog znanja o njegovu značenju. Još uvijek izgleda da „smrt” ne potiče posebne osjećaje, iako dijete možda sluti da je umiranje povezano s patnjom i žalosti. Petogodišnjaci smrt ne vide kao konačni kraj, već je promatraju kao privremenu i reverzibilnu, sličnu bolesti koja se može izliječiti. S početkom školskog uzrasta pomalo se mijenja odnos djeteta prema smrti. Osjećajne reakcije sada su očite. Asocijacije sa smrti i umiranjem imaju jednoznačno negativni predznak. Dijete je u međuvremenu steklo razlikovno poimanje smrti. Uviđa njenu konačnost i ne izjednačuje ju samo s nemogućnosti kretanja, već može dati daljnje podatke: mrtvi ne dišu, srce prestaje kucati. Bolest i starost, ali i djelovanje nasilja, smatraju se uzrocima smrti. Prvi put čini se da dijete uzima u obzir mogućnost smrti za sebe, pa zbog toga razvija i strah od umiranja. Katkad negira smrt da bi odagnalo strah. Djeca od šest do sedam godina sve više se bave popratnim pojavama smrti. Zanimanje za groblja, grobove i lijesove miješa se s fascinacijom i jezom. S 8–9 godina dijete ima prilično realnu predodžbu o smrti. Bez ograničenja smrt se definira kao kraj života. Devetogodišnjacima je već jasno da ona bez iznimke pogađa sve ljude. Slutnja da će i sami jednom morati umrijeti pretvara se u sigurnost. Izgledi da ih jednom jednostavno više neće biti, nepodnošljivi su im. Stvara se nužda konstruiranja prihvatljive situacije poslije smrti. Pogled se s periferije smrti okreće stvarnoj biti problema: što će biti poslije smrti? S početkom puberteta na površinu ponovno izlazi u nekim razdobljima zatomljeni
strah od smrti. Mnoga djeca tada počnu razmišljati o smislu života. Antropološka, psihološka, razvojnopsihološka, pedagoška i vjerskopedagoška saznanja podupiru ove tvrdnje, kao i diljem svijeta zapažena publikacija Elisabeth Reed iz 1972. Djeca pitaju o smrti: 80% njihovih strahova odnose se na vlastitu smrt ili smrt u obitelji. Na tim zaključcima Ingun Spiecker-Verscharen u svojoj knjizi Djetinjstvo i smrt temelji raspravu o suočavanju sa smrti u suvremenoj književnosti za djecu i utvrđuje da, osim pojedinih iznimaka, između opisanih saznanja i njihove književne obradbe zjapi dubok jaz. Međutim, danas kod svih koji se bave književnošću za djecu nijedna tema ne nailazi na veće zanimanje od prikazivanja smrti i umiranja. Ne postoje ustanove za daljnje obrazovanje koje na tu temu ne bi pripremile skup, nema časopisa bez odgovarajućeg tematskog broja, piše književna znanstvenica Gundel Mattenklott u svojoj povijesti književnosti za djecu i mlade nakon 1945. A sada, evo još i jednoga kazališnog festivala! Činjenica jest da su se autori posljednjih godina tako spremno odazvali zadatku da pišu o smrti kao što obrađuju sve teme što ih pedagogija označava kao tabue koje valja srušiti. No kako kazalište za djecu i mlade postupa s tabuiziranjem smrti u našem društvu? Kako dramska književnost za djecu i mlade obrađuje temu smrti? I kako stoje stvari s ambicijama kazališta za mladu publiku, koje je, primjerice, u Švedskoj, Nizozemskoj i Njemačkoj nastupilo sa željom da, između ostaloga, ozbiljno shvati i dječje strahove? Mogu odmah reći: postoje komadi, ali nema njihovih inscenacija. Nekoliko primjera! Oma (Baka) Huberta Habiga prema Peteru Härtlingu prikazuje baku i unuka Kallea, čiji su roditelji poginuli u automobilskoj nesreći. U prvome planu riječ je o problemima skrbi o djetetu bez roditelja; autorova stvarna namjera sastoji se u senzibilnu opisu odnosa starice i dječaka. Krasi ga obostrano razumijevanje i povjerenje. Komad ukida tabu temu starosti osjećajnim prikazima svakodnevnih događaja. Svi su oni suprotstavljanja različitih preduvjeta dvoje protagonista. Bakin odgoj, naravno, nije laka stvar pa za nju valja pobuditi razumijevanje. Nad svakodnevicom nadvio se strah od bakine smrti. Baka i unuk moraju i s time živjeti. Thomas Gostischa napisao je svoj komad Die Orgel von Jochens Oma (Vergl Jochenove bake) za one od šest godina JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
27
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
naviše. Likovi su baka i Jochen. Prvo je predstavljena živahna starija dama s mnogo duha, koja obogaćuje život svog unuka poslije škole i tako što mu pomaže kod domaće zadaće. Ona mu izvanredno čita i još bolje ga potiče na igru. Na brodu na uzburkanome moru ili pri jurnjavi motociklom oduševljava svojom kreativnošću. To svojstvo izražava i jedan stari vergl, što ga jednog dana želi Jochenu ostaviti u naslijeđe. Jednoga dana odvezu je u bolnicu, a da dječaku ne kaže punu istinu o njezinom zdravstvenom stanju. Komad barata s dvije osnovne slike kojima se želi olakšati emocionalno razumijevanje. Putovanje prikazuje umiranje kao radosnu pustolovinu, a vergl je simbol za to da i od bake nešto može preživjeti. Ona je glazbalu predala svoju dušu, koja poslije njezine smrti ponovno oživi svaki put kad Jochen pokrene vergl. Na taj način bakina smrt dobiva još jednu pozitivnu perspektivu, čime je cijeli komad obilježen na poseban način. Rothschilds Geige (Rothschildova violina) dramski je ispričana Čehovljeva novela Larsa Rudolfssona i Birgit Hageby. Tužna pripovijest o zlovoljnu stolaru koji izrađuje lijesove i optimističnu glazbeniku napisana je za sedmogodišnju i stariju publiku. Peć kao središnja točka života uvijek je prisutna, baratanje čajem i drvetom stvara slike siromaštva i štedljivosti. Rekviziti su simboli, lijes simbolizira smrt, violina život. Vrhunac jednostavne radnje je smrt stolarove supruge, a uskoro umire i on sam. Taj komad trebao bi nas podsjetiti da iz svakog trenutka u životu izvučemo ono najbolje. Smrt i bolest vladaju i komadom Balders Reisen (Balderova putovanja) Petera Seligmana. Pripovjedač je hipohondar, koji nakon majčine smrti sve vrijeme provodi skupljajući novac za operaciju srca. Igra predstavu o smrti germanskog boga Baldera. Balderova putovanja mogla su se vidjeti na Međunarodnome kazališnome festivalu u Freiburgu, a isto tako i Sofie oder was das Leben zu bieten hat (Sofija ili što život može ponuditi) Enrica Beelera i Petera Rinderknechta prema romanu Els Pelgrom. Peter Rinderknecht i Simon Hostettler pjevaju i pri tom pripovijedaju o životu, snovima i smrti male Sofije. Kao gledatelji, u svakom smo trenutku predstave svjesni prisutnosti umiruće djevojčice u mračnoj sobi, ali doživljavamo prekrasnu pripovijest s lutkama i plišanim životinjama u velikome svijetu. Ad de Bont, nizozemski autor i umjetnički direktor We28
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
derzijdsa iz Amsterdama napisao je 1984. komad Het verdronken Land van Milo za djecu od sedam godina naviše. Pripovijeda o dječaku Milu i djevojčicama Lotti i Hanni u potrazi za takozvanom potopljenom zemljom. Milo u tačkama vozi invalidnu Hannu, sestru svoje prijateljice Lotte. Nailaze na splavara Schaluppea, koji izgleda „mokro, ljigavo i zapušteno”, a želi im pomoći u traženju pod jednim uvjetom: „Kad je nađete, nestat ću isto tako nenadano kako sam se i pojavio. A vi me nećete tražiti”. Nakon toga Lotte susreće jednu bijelu i jednu crnu ženu, koje joj s pomoću zmija i obrednog plesa predviđaju skorašnju smrt. BIJELA ŽENA: Imaš vrlo malo vremena, Lotte. LOTTE: Ali imam još mnogo posla. Još ga dugo ne mogu dovršiti. Moram za Miloa pronaći potopljenu zemlju. Obećala sam. I moram se brinuti o Hanni. Ona ne može bez mene... Niste li možda mislili na neku drugu Lotte? Neku... mnogo stariju? Ja sam još tako mlada! A zmije! Jesu li pri sebi? Bolesne su! Morate pokušati još jedanput. Sigurno ćete doći do drukčijeg rezultata. Da se kladimo? Molim Vas... molim Vas... Ne biste li mogli umjesto mene uzeti nekog drugog? Recimo, Schaluppea. Ili... ili... ili Hannu! Njoj se sve gadi. Neću nikomu reći. Hoćete li možda tačke? Napravit ćemo si druge... (Dok Lotte izgovara tekst, žene uzimaju zmije i polako odlaze. Glazba. Lotte promatra krajolik, zrak, vodu, brežuljke, čamac i tačke drugim očima. Schaluppe tiho prilazi. Zastaje. Dugo promatra Lotte. Lotte ga opazi. ) Schaluppe prati Lotte u smrt. Hanne i Milo otkrivaju mrtvu Lotte. I dok Milo odmah shvaća što se dogodilo, Hanne se opire toj spoznaji. Schaluppe nagovori Miloa da ostane u svome svijetu i ne upućuje se za Lotte. Još jednom Lotte ustaje sa samrtne postelje i objavljuje ostalim dvoma da su se cijelo vrijeme kretali u krugu: „Mi smo mislili da je potopljena zemlja negdje ondje – ali ona je ovdje. Stojimo na njoj!” Milo i Hanne odlaze dalje pošto Hanne odbaci štake, što ih je – kako kaže – izumila, „da bih mogla ići s vama”. Ad de Bont napisao je komad pošto mu je sestra stradala u zrakoplovnoj nesreći i – kako je to prikazao u jednom interviewu – kad je razmišljao o tome što bi se dogodilo da mu smrt odnese i majku. Svoja razmišljanja rješava pozna-
TABU SMRTI U KAZALIŠTU ZA DJECU I MLADE
Igra, Pozorište „Boško Buha”
tom slikom, slikom onoga što se događa u životu poslije smrti. Raj? Ad de Bont igra se maštom gledatelja tako što spaja realne mogućnosti (plovidba čamcem, orao, duga) i fantastične likove (bijela i crna žena koje predviđaju budućnost). Splavara Schaluppea uzeo je iz arsenala figura mitologije mrtvih, poznatih iz raznih bajki. Neusporedivom radikalnošću i jasnom kauzalnošću pripovijeda o mislima o smrti, ali i iskustvima s njom. Ne moraju umirati samo stari. Pogođena su i sama djeca. Dok Lotte umire bez jasna razloga, već zato što mora umrijeti, Milo razmatra samoubojstvo. Glavni lik, u velikoj opasnosti od samoubojstva, ipak se opredjeljuje za život iako mu on – nakon smrti prijateljice – trenutačno djeluje besmisleno. Hanne, koja do tada nikada nije vjerovala – kako kaže – „besmislici” o potopljenoj zemlji, shvaća značenje barem razmišljanja o njoj. To je izazvano neposrednim součenjem sa sestrinom smrti. Ad de Bontov tekst na ključnim mjestima radnje predviđa glazbu u predstavi: Vier letzte Lieder (Četiri posljednje pjesme) Richarda Straussa, Kindertotenlieder (Pjesme mrtvoj djeci) Gustava Mahlera. Glazbom, ali i uputama rasvjeti ski-
cira slike koje tužnomu sadržaju daju lijep oblik, da bi na kraju izgledale poput pjesme. Med Reventberg napisala je komad Das kleine wilde Tier (Mala divlja životinja) za Narodno kazalište u Göteborgu. Riječ je o drami u obliku bajke, a može se igrati već za djecu od tri godine. Uz klasični obrazac bajke o dječaku koji odlazi u potragu za srećom i pri tom sazrijeva kroz doživljaje u zlokobnome svijetu-šumi, motiv smrti konkretizira se na primjeru bake koja pripovijeda priče, čime se nakratko udaljava iz sfere bajke. I ono što baka pripovijeda o ocu, ratnome dezerteru, povezuje priču o čarobnoj šumi sa stvarnosti svakodnevice kao da se to samo po sebi razumije. Ne samo da komad počinje izravnim obraćanjem pripovjedačice djeci, već se prema kraju, kad stvari postaju najdramatičnije, sve više povlači u ispričanu bajku. Važna značajka komada je preobražaj. Ne samo da mu dostaje troje glumaca, već upravo živi od toga što se, osim postojane uloge dječaka, odnosno divlje životinje, čarolijom stvara mnoštvo daljnjih uloga stalnom preobrazbom, katkad na otvorenoj sceni: osim bake, tu su njezin otac, general, mačka, sova, div, hermelin, šumar, starica, dobra vila, nijema djevojčica. Dječaka JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
29
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
div pretvara u divlju životinju. U prvotni ga oblik može vratiti jedino ljubav djevojčice. Bakina smrt na početku priče, kao i smrt djevojčice, koja se na kraju priče ipak ponovno budi, ključni su trenuci u dječakovu životu. Određuju fabulu što je pripovijeda autorica. Riječ je o usamljenosti i strahu od usamljenosti kod djece, kojima se komad želi suprotstaviti vjerom u okolinu. 3. scena DJEČAK: Ali, bako, tako si stara, zar nećeš uskoro umrijeti? BAKA: Da, hoću vjerojatno. DJEČAK: I što onda kad umreš? BAKA: Onda će stolac za ljuljanje biti prazan, a inače će sve biti kao i sada. DJEČAK: Je li ružno umrijeti? BAKA: Umrijeti je onako kako je bilo prije nego što smo rođeni. DJEČAK: Ali ja se uopće ne mogu sjetiti kako je bilo prije nego što sam se rodio! BAKA: Evo, upravo tako. DJEČAK: Moraju li svi umrijeti? BAKA: Da, ti također. Vidiš, ja sam tako užasno stara. Sve sam vidjela što sam htjela i čula što ljudi govore. Život je tako pun slika, ide u krug i vraća se na početak. Sigurno ću uskoro umrijeti. DJEČAK: A ja? Što će biti sa mnom kad budem posve sam? BAKA: Život je stalno oko tebe. DJEČAK: Ali bit ću tužan ako mi odeš! BAKA: Nije glupo ponekad biti tužan. DJEČAK: Jest, jest, loše je! Glupo, glupo, glupo! Poslije ovog ispada dječak položi glavu u bakino krilo, a ona mu nježno pjeva uspavanku dok ne zaspi. Med Reventberg kaže da jaki efekti odgovaraju jakim osjećajima djece. „Pogrešno je umanjivati dječji strah od života. Djeca se boje i to ne valja umanjivati. Ne sviđa mi se trend da se strah izolira, promotri s distance i utvrdi da nije tako strašno. Ne vjerujem da mala divlja životinja izaziva ili pojačava strah. To je zatvoreni svijet predodžbi, u kojem zli likovi predstavljaju same ružne misli djeteta – a sve završava dobro. ” Predstava zahtijeva blizinu publike, intimnu atmosferu s pomoću otvorena prizorišta, reduciranu promjenjivu 30
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
scenografiju i dva do tri umjetnički vrlo vješta glumca, sposobna odgovoriti spontanim reakcijama publike. Zato je premijerna predstava održana u malenu plavome kazališnome šatoru. Koliko se iskreno surovo, a pri tom još umjetnički dojmljivo u kazalištu za djecu može odigrati susret sa smrti, pokazuje predstava Predodžbe o Bogu Goerana Tunstroema, premijerno prikazana 1985. u kazalištu Unga Klara u Stockholmu. Tunstroem, u Švedskoj poznat pisac, u svome komadu postavlja pitanja o smislu života i održanja pred licem smrti uz pomoć vjere, a da na njih ne može odgovoriti. Heiko je vezan uz invalidska kolica. Ima rak i mora umrijeti. On to zna i bori se protiv toga tako što kreće u potragu. Dječak ograničene mogućnosti kretanja pokušava prodrijeti u svijet umjetnom inteligencijom. Svoje računalo puni podacima o svijetu i predodžbama o Bogu što su ih razvile razne religije. S pomoću iskustveno-pozitivističke metode pokušava rasvijetliti transcendentni, metafizički fenomen Boga. Pokušaj je osuđen na neuspjeh, rezultat apsurdan: „Bog je trapez od grožđica. ” Tunstroem dijeli ovu potragu za Bogom u kaleidoskopski slijed scena u drami s postajama. Zajedno s prijateljem Thomasom, Heiko ispituje starca, znanstvenika, te svećenika i njegovu suprugu o njihovim vjerskim predodžbama. To je u komadu razina svakodnevice na kojoj Tunstroem pokazuje ljudsku bespomoćnost. Svećenik se hvata za riječi iz Biblije, znanstvenik vjeruje u jednu nedohvatnu fizičku silu, a umirovljenik vjeruje u najmanju točku na svijetu. Thomasova majka, koja je nakon nesreće već jednom bila klinički mrtva, izgubila je volju za životom („Ne znam isplati li se živjeti kad život samo zadaje bol. Ondje prijeko bilo je poput odmaranja na toplom, a netko me držao kao ptičje jaje. ”) Njezin sin Thomas, koji pati zbog prijateljeve bolesti i rastave roditelja, davno je izgubio svoju djetinju vjeru pa često u molitvi čezne za osjećajem naivne zaštićenosti („Bilo je dobro, nisam se svega toliko bojao. ”) Liječnik izjavljuje kako nije ovlašten za duševnu brigu o smrtno bolesnu djetetu, a Heikova preopterećena majka reagira panično. Tunstroem pokazuje aspekte bespomoćnosti, filozofske misaone konstrukcije, mogućnosti ophođenja sa smrti, ali to nije psihološki strukturirana drama o umiranju. Realističnim likovima pridružuje simbolične: kardinala koji želi po-
Plava ptica, Pozorište „Boško Buha”
stati papa i radi toga postaje otac Abraham, spreman zbog vjere žrtvovati sina Izaka, malu pankericu, izopćena anđela koji više nema doma u ljudskome svijetu, glasnika vjere koji više ne može prenijeti nikakvu poruku, Harlekina kojemu je dosta crkvenih poruka o spasenju pa si uzima slobodu lude da se iz svojeg ateizma oda vlastitom uvjerenju: „Nigdje ničeg, a kad tamo: ja. U to vjerujem. Sebe bih trebao slaviti. Ali odakle sam došao?... ” i, konačno, mačku – simbol tame i Sotone – onaj mefistovski lik koji muči Heikovu savjest mišlju kako je njegova bolest teret, a njegova smrt olakšanje svima. Mačka nudi rješenje samoubojstvom, ali Heiko umire u većim mukama. Komad ne pokazuje njegovu patnju, ali ni ne prešućuje bol: „Netko me bombardira kamenjem. Iznutra. Velikim, teškim kamenjem. ” Svećenikov sin Tunstroem upotrebljava potragu za smislom od raka oboljeloga Heika u svrhu žučljiva satiriziranja crkve. Komad mu je nakrcan, gotovo prekrcan postavljenim problemima i vjerskim shemama. To se odražava i na dramski oblik. Autor ne propisuje oblik pozornice. U prvome su planu riječ i likovi. Duge monologe ublažuju scenski prekidi. Tunstroem ne uljepšava smrt i ne bježi od vlastite
bespomoćnosti. U kazalištu za djecu, koje inače rado nudi jasne odgovore i ohrabrujuće završetke, to je odvažna izjava za javnost. Heiko umire, a Thomas je uzrujan: „Slušaj, Bože, ovo nije bilo pravedno! Želio je vjerovati u Tebe, zar ne? Tražio Te. Mogao si mu mirno dopustiti da još neko vrijeme traži. No možda si se plašio da bi mogao otkriti kakav si ti blef. ” Nedostojan završetak? Harlekinova zaključna rečenica „Još ima nade!” zvuči kao prazna izjava, ali ima dijelova teksta, koji nagovješćuju postojanje perspektive: u nadi Thomasove majke u oslobođenje („Kako je lijepo, mislila sam, što ubuduće ne moram živjeti. ”), u Harlekinovu prihvaćanju života („Živim bez razmišljanja. ”) i samoga sebe, u rečenici iz prologa: „Znati da ću umrijeti znači znati da živim. ” I, konačno, tu su ožalošćeni (Harlekin, Thomas i mali Panker), koji dijele svoju bol. To nije baš mnogo, ali skandinavski kazalištarci ni ne žele više: „Ne vjerujemo u bijeg kao protuotrov za teške životne situacije. U stvarnosti ni djeca nisu pošteđena. U obliku fantastične predstave želimo ponuditi publici mogućnost da prepoznaju i prerade vlastitu stvarnost. ” JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
31
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
Primjeri ilustriraju različite pristupe tabuu smrti u kazalištu za djecu i mlade. Dok Vergl Jochenove bake i Rothschildova violina realistično razumljivo prikazuju kako smrt može razdvojiti dvoje ljudi, de Bont u svojoj Potopljenoj zemlji barata fantastičnim sredstvima i metaforama koje otvaraju mogućnost oslikavanja smrti. Tunstroem pripovijeda o pripremama na smrt isto kao Baka, Balderova putovanja ili Sofija. Reventberg je utkala smrt u bajku o samoći da bi osvijetlila jedan aspekt te tematike. Nijedan od navedenih komada ne uljepšava činjenicu da život prestaje smrću te da smrt može biti grozna, nemilosrdna, možda i nepravedna. Pogađa stare i mlade, pripremne i nepripremljene. Smrt se predstavlja kao nešto prirodno, ali ipak je nešto sasvim posebno. Takvom je prikazana u suvremenome kazalištu za djecu i mlade. „O čemu govorimo kada spominjemo smrt?”, pita Thomas H. Macho u svojoj knjizi o „metaforama smrti”. Ne o smrti, jer ona je apsolutna granica naših vrijednosti i predodžbi, neprobojna granica šutnje. Kazalištu za djecu i mlade je dvostruko teško jer mora voditi računa o publici čiji strah od smrti ne valja pojačavati s pomoću neograničeno realističnih prikaza umiranja, a ni zavaravati ga jeftinim iluzijama. Ne može pokazati ni užasno carstvo prašine, kojim Engidu pokušava pripremiti svog prijatelja Gilgameša na gorku istinu smrti, niti slijepi užas kralja pred crvom koji napada lice mrtvog Engidua. No djecu i mlade ne može se otpremiti ni rajskom utjehom u koju sami odrasli ne vjeruju. Žele da ih se shvati ozbiljno. To znači konkretan prikaz bez uljepšavanja, s najavom otpora smrti i plediranjem za život. Pri tom je estetizacija smrti jednako upitna kao što njezina neuljepšana brutalnost izaziva gađenje i strah. Opažamo, međutim, da se pri tom sve više gubi religija. Usprkos tome djeca još uvijek razmišljaju o najvišim stvarima, o Bogu i tajnama života. Filozofija za djecu novi je odgovor na ta pitanja, a druga mogućnost je okretanje temi smrti. Autorima se daje prilika da idu do granica života ili razuma, čak da je prekorače, a da se ne priklone postojećim religijama. Ova kritika odnosi se na sve primjere osim Tunstroemova. Kazalište za djecu i mlade pokušava izvući smrt s odjela intenzivne njege u dječju svakodnevicu – u okviru svojih estetskih priredbi. Kako pripovijedati o njoj? Stari mrtvački obredi gotovo su nestali, a većina je ljudi izgubila konkretne predodžbe o tome kako izgleda život poslije smrti. 32
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
Valja obratiti pozornost na još nešto. S pričama o odlasku, tuzi i smrti u kazalištu za djecu i mlade poslije velikih šezdesetosmaških nada u revolucionarne promjene zemaljskog života u žarište dolazi njegova prirodna granica. O ovoj tezi o promjeni diskursa valja još raspravljati. Bavimo se krajem, ali iz koje perspektive? Podižemo Tolkienove i Endeove vizije propasti svijeta do statusa kultnih knjiga, doživljavamo renesansu bajki o čarobnjacima, te obrađujemo mitove o kralju Arturu i svetome Gralu, ali što je s nadom u život prije smrti? Smrt je važna u kazalištu za djecu i mlade kad se spomenuti komadi zaista igraju u kazalištima za djecu i mlade. Smrt nikako nije „jedna od tema”, jer ako kazalište za djecu i mlade sebe želi shvatiti kao kazališnu umjetnost, mora odustati od pedagoško-didaktičkih namjera. Kazalište za djecu i mlade pripovijeda priče, priče u kojima se glumi svijet, svijet koji valja živjeti. Kazalište za djecu i mlade ne bi pri tom trebalo zaobići egzistencijalna pitanja, kazališne predstave za djecu i mlade o životu i smrti.
Iz knjige: Wolfgang Schneider, Kazalište za djecu, prevod Andy Jelčić, Kazalište Mala scena, Biblioteka Mala scena, Zagreb 2002. Uredništvo Teatrona zahvaljuje Ivici Šimiću, umetničkom direktoru Kazališta Mala scena, na ustupljenom izdavačkom pravu za tekst. Napomena: Prof. dr Volfgang Šnajder (Wolfgang Schneider) direktor je Instituta za kulturnu politiku Univerziteta u Hildeisheimu. Bavi se istraživanjem područja kulturnog obrazovanja, lokalnih kulturnih delatnosti, kao i kulturom i umetnošću za decu i mlade. Izdavač je biblioteke Svetska pozorišta za decu i mlade, kao i brojnih drugih značajnih publikacija u oblasti pozorišta za decu i mlade. Od 1997. predsednik je ASSITEJ-a Nemačke, a od 2002. predsednik Međunarodnog ASSITEJ-a, udruženja pozorišta za decu i mlade, sa 75 centara u svetu.
Valter Benjamin
PROGRAM ZA PROLETERSKO DEČJE POZORIŠTE UVOD
O
d svih sila pred kojima se odjedanput i sasvim nepripremljen nađe bilo koji proleterski pokret koji je u nekom trenutku proizašao iz sheme parlamentarne diskusije, najjača je, ali i najopasnija, novi naraštaj. Samouverenost parlamentarne tuposti posledica je toga što je to zatvoren krug odraslih. Na decu fraze, a to nije slučaj kod odraslih, nemaju nikakav uticaj. Za godinu dana možemo postići to da sva deca u zemlji ponavljaju te fraze. Ali, postavlja se pitanje kako da postignemo to da za deset ili dvadeset godina svi delaju po partijskom programu. Tu fraze nisu ni od kakve koristi. Proletersko vaspitanje mora se zasnivati na partijskom programu, tačnije rečeno na klasnoj svesti. Ali partijski program nije instrument vaspitanja u duhu klasne svesti, zato što ta, po sebi krajnje bitna, ideologija do deteta dopire samo u formi fraze. Mi s istrajnošću postavljamo jedno sasvim jednostavno pitanje: koji je to instrument za vaspitanje proleterske dece u duhu klasne svesti? Pri tome se ovde nećemo oslanjati na dostignuća metodike nastave i didaktike, jer mnogo pre nego što decu možemo proleterski podučavati (iz oblasti tehnike, klasne povesti, retorike itd. ), moramo ih proleterski vaspitati. Počinjemo od četvrte godine života. Građansko vaspitanje mlađe dece je, adekvatno samom klasnom ustrojstvu buržoazije, asistematično. Svakako da buržoazija ima svoj sistem vaspitanja. Ali, neljudskost sadržaja tog sistema ogleda se u tome što je on nemoćan pred ranom dečjom dobi. Na taj uzrast samo ono što je istinito može delovati produktivno. Proletersko vaspitanje mlađe dece treba, pre svega, svojim sistemom da se razlikuje od buržoaskog. Sistem u ovom kontekstu znači okvir. Za proletarijat bilo bi sasvim nepodnošljivo kada bi se, kao u buržoaskim obdaništima, u okviru pedagodije svakih šest meseci počela primenjivati neka nova metoda s najnovijim psihološkim domišljatostima. Svugde važi, pa tako ni pedagogija nije izuzetak, da je interesovanje za „metodu” tipično buržoaski stav, ideologija dokoličara i lezilebovića. Svakako je proleterskom vaspitanju pre svega potreban okvir, stručno polje u okviru kojeg se odvija vaspitni proces, a ne, kao što je to slučaj kod buržoazije, ideja u cilju koje se pristupa vaspitanju. Sada ćemo obrazložiti zašto je okvir za proletersko vaspitanje od četvrte do četrnaeste godine proletersko pozorište. JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
33
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
Za vaspitanje deteta bitno je da ono obuhvata ceo njegov život. Za proletersko vaspitanje bitno je da se taj proces odvija u ograničenom polju. To je pozitivna dijalektika pitanja. Budući da se ceo život sa svom svojom nepredvidljivošću i ispunjenošću jedino u pozorištu javlja kao zaokružena celina, tako je za proletersko dete proletersko pozorište dijalektički određeno mesto na kom se ono vaspitava.
SHEMA NAPETOSTI Nećemo se upuštati u raspravu da li je ili nije dečje pozorište koje ćemo ovde opisati potpuni pandan velikom pozorištu na vrhuncu njegove istorije. Ali zato odlučno moramo istaći da to pozorište nema nikakve veze s pozorištem savremene buržoazije. Pozorište savremene buržoazije određuju ekonomija i profit, a sa sociološkog stanovišta ono je, i ispred i iza kulisa, pre svega, instrument senzacionalizma. Nasuprot tome stoji proletersko dečje pozorište. Kao što su boljševici prvi pokretom podigli crvenu zastavu, tako je njihov prvi instinkt bio da organizuju decu. Organizacija je postala središte proleterskog dečjeg pozorišta, osnovni motiv boljševističkog vaspitanja. Ovo je činjenica i kao takva je i proverljiva: za buržoaziju ništa nije tako opasno po decu kao pozorište. Tu nije u pitanju samo preživelost starog građanskog bauka, putujućih komedijaša koji su krali decu. Više je to otpor i strah koji izaziva svest o tome da upravo pozorište budi u deci najveću snagu budućnosti. Posledica takve svesti je i to što buržoaska pedagogija prezire pozorište. Kako bi tek reagovali kada bi izbliza osetili vatru u kojoj se deci stvarnost i igra do te mere stapaju da bi odglumljena patnja ili odglumljeno iskušenje mogli postati stvarni? Ali izvođenje predstava u ovakvom pozorištu nije, kao u buržoaskom pozorištu, pravi cilj napetog kolektivnog rada koji se odvija u dečjim klubovima. Ovde su izvođenja sporedna, usputna, poput nekog nestašluka kojim će ta deca nakratko prekinuti učenje, koje se inače nikada ne okončava. Upravitelj kluba ne drži mnogo do tog okončavanja. Njemu je bitna napetost koja se dešava u izvođenju. Vaspitači su tačka napetosti u kolektivnom radu. U ovom siste34
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
mu nema onog brzopletog, zadocnelog, nimalo lucidnog vaspitnog rada koji buržoaski režiser vrši nad buržoaskim glumcem. Zašto? Zato što u dečjem klubu ne bi opstao nijedan upravitelj koji bi se i usudio na tipično buržoaski pokušaj da neposredno utiče na decu kao „moralna ličnost”. Ovde nema morlanog uticaja. Ovde nema neposrednog uticaja. (A upravo se na tome zasniva režija u buržoaskom pozorištu.) Jedino što je važno jeste neposredni uticaj upravitelja na decu preko odabira tema, zadataka i postavki. Neminovne moralne ispravke i smernice će dečji kolektiv sâm sebi dati. Stoga izvođenje dečje predstave na odrasle mora delovati kao istinska moralna instanca. U dečjem pozorištu nema pozicije koju bi mogla zastupati superiorna publika. Onaj ko nije sasvim zatupeo možda će se i stideti. Ali ni to nam nije od koristi. Da bi bilo delotvorno, proleterskom dečjem pozorištu je kao publika potreban krajnje neumoljiv kolektiv. Jednom rečju: klasa. A opet samo radnička klasa ima nepogrešivo osećanje za bivstvovanje kolektiva. Takav kolektiv bio bi narodni sabor, vojska, fabrika. Ali takav kolektiv je i samo dete. Radnička klasa ima privilegiju da se s najvećom mogućom pažnjom okrene dečjem kolektivu, koji je za buržoaziju nevidljiv. Taj kolektiv nije nosilac samo najveće snage nego i najaktuelnije. Aktuelnost s kojom deca stvaraju i delaju zaista je bez premca. (Skrećemo pažnju na poznate izložbe najnovijih dečjih crteža. ) Time što ćemo osujetiti upravitelja kao „moralnu ličnost” otvorili smo put istinskom geniju vaspitanja: posmatranju. Ono predstavlja srž ljubavi bez sentimenta. Ako se u devet od deset slučajeva, kada bismo pametovali ili učinili nešto što je najbolje po nekog drugog a po našim merilima, ne ugrizemo za jezik pred prizorom detinjeg života, onda nijedna vaspitna ljubav ništa ne vredi. Puna je sentimenta i sujete. Samo posmatranje će pak (i ovde tek počinje vaspitanje) svaki gest ili čin deteta shvatiti kao signal. I to ne kao signal podsvesti, latencije, potiskivanja i cenzure, kako psiholozi to vole da tumače, već kao signal iz sveta u kom deca žive i vode glavnu reč. Nova saznanja o deci do kojih se došlo u ruskim dečjim klubovima rezultirala su u maksimi: dete je u svom svetu diktator. Stoga „učenje o signalima” nije puka floskula. Skoro svaki detinji gest predstavlja naredbu ili signal u svetu u koji su samo retko genijalni ljudi bili kadri da zavire. Pre svih Žan-Pol. Zadatak upravitelja je da te detinje signale oslobodi iz
PROGRAM ZA PROLETERSKO DEČJE POZORIŠTE
Mali princ, Malo pozorište “Duško Radović”
opasnog carstva puke mašte i da im dâ egzekutivnu moć nad temama. To se postiže u različitim sekcijama. Držeći se striktno likovne umetnosti, znamo da je i za ovu delatnost gest sama suština. Prvi je Konrad Fidler u svojim Spisima o umetnosti pokazao da slikar nije neko ko vidi naturalističnije, poetičnije ili ekstatičnije od drugih ljudi. Pre će biti da je slikar neko ko detaljnije opaža rukom tamo gde oko više ne može, neko ko receptivnu inervaciju očnog mišića pretvara u stvaralačku inervaciju ruke. Svaki detinji gest predstavlja savršen spoj receptivne i stvaralačke inervacije. Razvoj tog detinjeg gesta sve do različitih izražajnih formi, do izrade rekvizita, slikarstva, recitacije, muzike, plesa, improvizacije, zadatak je raznih sekcija. Svima im je zajedničko to da središnje mesto zauzima improvizacija; naposletku, i samo izvođenje predstave je improvizovana sinteza ovih disciplina. Improvizacija je dominantna: to je stanje u kom svi signali, i gestovi kao nosioci tih signala, isplivavaju na površinu. I upravo stoga predstave i pozorište moraju biti sinteza tih gestova, jer samo ta sinteza u sebi nosi jedinstvenost s kojom se detinji gest po-
javljuje u sopstvenom kontekstu. Ono što se iz dece izvuče kao zaokružen „rezultat” nikako se ne može po autentičnosti meriti s improvizacijom. Aristokratski diletantizam koji od svojih štićenika očekuje takve „umetniče rezultate”, na kraju je tim štićenicima i ormane i sećanje napunio kršem koji će ovi čuvati s ganutošću i strahopoštovanjem, kako bi uspomenama iz mladosti onda mučili sopstvenu decu. Smisao svakog detinjeg rezultata nije u proizvodu namenjenom za „večnost” nego u gestu koji postoji u „trenutku”. Pozorište kao prolazna umetnost ujedno je i dečja umetnost.
SHEMA REŠENJA Kao što nasuprot vaspitnom karakteru rada u sekciji stoji izvođenje predstave, tako i nasuprot napetosti stoji rešenje, rasplet naspram zapleta. Pred tim rešenjem upravitelj u potpunosti stupa u pozadinu. Jer nema te pedagoške učenosti kojom bi se moglo predvideti kako će deca naučene pokrete i sposobnosti uz hiljade iznenađujućih varijacija JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
35
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
spojiti u jednu pozorišnu celinu. Kao što je i za profesionalnog glumca premijera često divna prilika da u uvežbanu ulogu ubaci poneku uspelu varijaciju, tako ona i iz deteta mami najgenijalnije varijacije u punoj raskoši. Izvođenje predstave odnosi se prema vaspitnom učenju kao dosledno oslobađanje igre u kojoj odrasli može jedino da bude gledalac. U novije vreme buržoaska pedagogija i novi buržoaski naraštaji pokušavaju da svoju nespretnost nadomeste u pokretu koji zovu „kulturom omladine”. Ova nova tendencija predstavlja pokušaj da se zataška sukob između zahteva koje građansko društvo, kao i svako drugo političko društvo, postavlja omladini, a ona energiju nikada ne crpe iz onog što je neposredno političko. To naročito važi za decu. „Kultura omladine” nastoji da postigne bezizgledni kompromis: usisava mladalački entuzijazam preko idealističkih refleksija o sebi samoj, kako bi neprimetno formalnu ideologiju nemačkog idealizma zamenila sadržajima građanske klase. Proletarijat ne sme svoje klasne interese približavati omladini preko ideologije kao prljavog sredstva koje je predodređeno da minira detinju sugestibilnost. Buržoazija od dece zahteva disciplinu i njome ih žigoše. Proletarijat disciplinuje tek mlade proletere – ovde ideološko klasno vaspitanje počinje tek u pubertetu. Proleterska pedagogija superiorna je po tome što deci ne uzima detinjstvo. Stoga prostor u kom se ono odvija ne treba izolovati od klasne borbe. U formi igre sadržaji i simboli te borbe mogu – ili čak i moraju – biti uključeni u taj prostor, ali ne mogu formalno ovladati detetom. Ali to i nije namera. Stoga proletarijatu nisu ni potrebne one hiljade reči kojima buržoazija nastoji da u svojoj pedagogiji zamaskira klasnu borbu. Neće nam više biti potrebne „liberalne” metode i „empatične” vaspitačice koje su „pune razumevanja” i „vole decu”. Izvođenje predstave jeste ona velika stvaralačka pauza u procesu vaspitanja. Ono je za dečji svet ono što su karnevali bili u drevnim kultovima. Sve se okreće naglavačke, i kao što je u Rimu za vreme saturnalija gospodar služio roba, tako za vreme predstave deca na bini i podučavaju i vapitavaju pažljivu odraslu publiku. Javljaju se nove snage, novi podsticaji koje često ni sâm upravitelj tokom rada nije mogao da predvidi. On ih postaje svestan tek u ovom divljem izlivu dečje mašte. Deca koja su se na ovaj način bavila pozorištem oslobodila su se u ovim predstavama. Njihovo 36
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
detinjstvo ostvarilo se u glumi. Oni ne vuku sa sobom nikakve sladunjave uspomene na detinjstvo koje bi ih kasnije mogle omesti u nesentimentalnim aktivnostima. Ovakvo pozorište ujedno je i za dete kao gledaoca jedino upotrebljivo. Kada odrasli igraju za decu, to se svodi na lakrdiju. Ovakvo dečje pozorište nosi u sebi snagu koja će uništiti pseudorevolucionarno prenemaganje savremenog buržoaskog pozorišta. Propaganda ideja, koja tu i tamo može da podstakne na neku nerealnu akciju i koja se i izjalovi čim čovek na izlazu iz pozorišta malo trezvnije razmisli, nema istinski revolucionarno dejstvo. Istinski revolucionaran je tajni signal nečeg nadolazećeg koji probija iz svakog detinjeg pokreta. (1928)
Walter Benjamin, Über Kinder, Jugend und Erziehung : mit Abbildungen aus der Sammlung Benjamin, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1969. Prevela s nemačkog Jelena Pržulj
Ljubica Beljanski–Ristić
POZORIŠTE I MLADI — MODEL KOJI OBEĆAVA „Pozošte i mladi – kakva tema za razmišljanje i za umetnika, i za pedagoga, i za čoveka od vlasti.” Žan Vilar
K
ada se normalno uključivanje mladih u društvo dovede u pitanje, ako ne i sasvim onemogućava, od životnog je značaja pronaći prostore koji će se otvoriti za kreativno angažovanje mladih. Stručnjaci koji se bave društvenim krizama i uticajima takvih životnih okolnosti na odrastanje promovišu ideju da kreativno angažovanje mladih, posebno rad kroz igru, dramu i pozorište, predstavlja napredan model pozitivnog društvenog i umetničkog delovanja – model koji obećava. Tokom devedesetih godina, pa sve do danas, prolazimo kao društvo kroz brojne krize koje nije lako izdržati ni prevladati. Najpogođenije oblasti života su upravo one koje i u normalnim uslovima predstavljaju segmente o kojima treba da se vodi posebna društvena briga i zaštita. Svi delovi društva su izloženi negativnim uticajima i niko nije pošteđen, čak ni oni koji naizgled profitiraju. Ipak, najviše trpe marginalizovane grupe, stari i najmlađi, posebno oni u kriznim godinama, adolescenti… To što se dešavalo, i još traje, ali preti i novim globalnim krizama, nisu uslovi koje jedno društvo treba da stvara i obezbeđuje onima koji odrastaju. Jer, i na to nas upozoravaju stručnjaci, ako u određenom periodu mladi budu lišeni pravih ljudskih i kulturnih podsticaja, štetni učinci po njihov razvoj mogu da budu nepopravljivi. Jedan od osnovnih razloga jeste porast problema i situacija koje postaju nagomilani produkti prepreka za samoostvarivanje, normalan razvoj i uključivanje u društvo. Negativne posledice se u takvim okolnostima sve više ispoljavaju, a društvo sve teže može da ispunjava svoju ulogu stvaranja uslova za život koji će mladim generacijama omogućiti da im vreme odrastanja bude ispunjeno pozitivnim podsticajima, radošću, igrom, stvaralaštvom i učenjem, širenjem vidika i otvaranjem mogućnosti, a pre svega saznanjem i osećanjem da im se budućnost gradi u miru i dobrim odnosima sa svetom koji ih okružuje. Iako političke i reformske promene kod nas nisu uvek išle u prilog nastojanjima da se na pozitivan i konstruktivan način prevladaju ovakva stanja, pokazalo se da napredni modeli pozitivnog društvenog i umetničkog delovanja, posebno kada je u pitanju veza „pozorište i mladi”, mogu da se pojave i ostvaruju na način i iz razloga koje nismo očekivali. Ono što je zanimljivo kao svojevrstan fenomen takve vrste, posebno kada je rad kroz poJESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
37
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
zorište u pitanju, ovu vrstu aktivizacije ostvarivali su upravo oni koji su inače okrenuti sopstvenoj stvaralačkoj i umetničkoj delatnosti i koji u normalnim uslovima ne pokazuju veliko interesovanje za društveno delovanje. Pokazalo se da je potreba za učestvovanjem u kolektivnom poslu za očuvanje smisla i ljudskih vrednosti u odbranu života na poseban način otvorila svet umetnika i svet mladih jednih ka drugima. Okupivši se u svojevrsnim kreativnim i umetničkim laboratorijama, njihov zajednički angažman postao je polazište drugačijim pristupima umetnosti, ali i otkrivanje sopstvenog stvaralačkog i umetničkog delovanja na način koji sadrži i nov model društvenog aktivizma. S velikim uvažavanjem i divljenjem postali smo svedoci takvih pokretačkih poduhvata koji su stvarali zajedničke svetove u kojima se umetnost – ponovo ističemo, pre svega pozorište – na poseban način otvorila za mlade i izgradila uslove za vredna umetnička i životna iskustava. I kao što je istakao jedan od učesnika ovakvog delovanja, „... ne postoje tako čvrste granice koje snaga ljudskog uma, okupljenog oko neke ideje, ne može prevazići i udruženim snagama stvarati nova dela, novu energiju, novu budućnost... “. Ako prihvatimo stav da, najsnažnije od svih umetnosti, savremeni pristupi u oblasti drame i pozorišta u radu s mladima predstavljaju taj izuzetno važan prostor kulturne i društvene samosvesti, značaj njihovog stvaranja, razvoja i održivosti je neprocenjiv, jer progovora o realnosti, ali čini da se uradi više od stanja u kome smo se sticajem okolnosti našli. Jezikom i snagom umetnosti aktuelno čine vidlljivijim, prepoznatljivijim, prihvatljivijim... Iako ponašanje čoveka nije isto u realnim životnim situacijama ili dramskom predstavljanju tih situacija, i u realnosti, kao i u pozorištu, pored delovanja, postoji značajan zajednički imenitelj: emocije. U situacijama krize može se reći da umetnici koji u neposrednom dramskom i pozorišnom radu s mladima, posebno kroz inovativne, kreativne i interaktivne forme rada, stvaraju ovakve prostore istovremeno stvaraju optimalne uslove za pružanje emocionalne podrške, jer poseduju profesionalna znanja, veštine i osetljivost za aktivnosti koje na kreativan način, pozorišnim tehnikama, podstiču prihvatanje drugih, otvorenost prema stanjima i iskustvima drugih, empatijsko razumevanje drugih. S tim u vezi, drama i pozorište mogu na specifičan način kod mladih da pokrenu promene, u procesima procene u odnosu na trenutnu situaciju, sebe i 38
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
svojih mogućnosti. Drama i pozorište, pokazalo se, pomažu u jačanju samopouzdanja i samopoštovanja, podstiču izvlačenje sopstvenih snaga i pronalaženje načina da se bolje komunicira, izražava, deluje…I, što je posebno važno, drama i pozorište nude učenje kroz iskustvo i istraživanje alternativnih rešenja, nude specifična razjašnjenja, osvetljavanje, razumevanje i prevladavanje različitih situacija, pokreću motivaciju i otkrivaju kreativne izazove koji vode ka izboru i koji mogu da podstaknu nalaženje i očuvanje smisla čak i u najtežim okolnostima… Živo ostvarenje ideje ovakvog angažovanja i neposredno istraživačko praktikovanje jednog takvog „modela koji obećava” desilo se krajem devedesetih godina. To je bio projekat koji je Evropska kulturna fondacija pokrenula pod nazivom „Umetnost za društvene promene” i koji je, upravo zbog svog naziva, izazvao brojne polemike, ali i podstakao neke nove poglede i stavove. Od samog početka program je bio nadahnut uvidom u posebne aktivnosti jednog broja umetničkih organizacija i umetnika širom Evrope, najvećim delom iz našeg okruženja, gde se umetnost (posebno pozorište) otkrivala kao vrlo aktivan, ali istovremeno zaštićen prostor osnaživanja, kreativnosti i očuvanja slobode. Posebno je bilo značajno to što je taj projekat potvrdio činjenice koje je život u uslovima krize, sukoba, sankcija i ratnog stanja na ovim prostorima doneo kao fenomen vredan istraživanja, a to je da su umetnici, koji su se godinama bavili uglavnom sopstvenom umetnošću, kako u našoj tako i u drugim sredinama, u ovakvim okolnostima osetili potrebu da svoje umetničko iskustvo podele s generacijama mladih. Bilo je važno i to što se ovi umetnici nisu okrenuli mladima da bi stvarali komercijalno pozorište „za” mlade ili studije glume, niti su radili s mladima da bi ostvarivali sopstvene umetničke i rediteljske zamisli. Na sebe nisu preuzimali ulogu psihologa ili socijalnih radnika niti su umetnost koristili kao terapeutsko ili obrazovno sredstvo. Nisu težili ni ka tome da pruže gotove odgovore i rešenja za izazove i probleme realnosti, već upravo obrnuto: zajedno s mladima, pokušavali su da otkrivaju mogućnosti savladavanja tih izazova i problema kroz pozorište, progovarajući jezikom umetnosti i kroz osmišljene procese preobražavanja impulsa imaginacije, ekspresije i komunikacije u simboličke forme radili da se ne izgubi osećanje stvarnosti i da se sačuvaju i osnaže kapaciteti za pozitivno
OD TRAGEDIJE DO PERFORMANSA
Klaus i Erika, Malo pozorište “Duško Radović”
delovanje i prevladavanje pritisaka. Bilo je važno da su svoje angažovanje videli u istinskoj interakciji s mladima, u međusobnoj saradnji i razmeni i zajedničkom osnaživanju kroz proces otkrivanja, u kome je svaki član grupe ravnopravan učesnik umetničkog stvaralačkog procesa i akcije koju su osećali kao svoj iskreni društveni angažman. Pokazalo se da ovakva vrsta procesa pokreće motivaciju i imaginaciju, da angažuje veliku kreativnu energiju koja donosi promenu, i to promenu u realnosti s onom vrstom transformacije kada se zatvoreno počinje otvarati, kada se otvoreno počinje menjati, a učesnici u tim promenama znaju i mogu da osete njihov pun smisao i značenje. U prostorima imaginarnog, delujući na fiktivnom planu, istovremeno istupajući iz stvarnosti, ali i postajući njen snažan komentar, ovakva vrsta rada otkrivala je, i na ovim našim prostorima, misao jednog kulturologa da i u najtežim trenucima mladi u uslovima stvaralačkog odnosa s odraslima stvaraju bit civilizacije i u tom stvaralačkom procesu u pravom smislu revitalizuju civilizaciju koju nasleđuju. Mogućnost da se umetnost za društvene promene, ne
samo kao projekat Evropske kulturne fondacije već kao praktično ostvarenje ovih ideja, stvarno desi i oseti kao jedna konkretna društvena promena, realizovana je kroz neposredan susret i razmenu iskustva umetnika koji su bili okupljeni oko ovih programa u zemljama u okruženju, a koji inače nisu bili u komunikaciji. Ovaj izuzetno značajan susret realizovan je 2000. godine u podsticajnom okviru najznačajnijeg festivala novih pozorišnih tendencija na našim prostorima – na Bitefu u Beogradu. Važno je istaći da je Bitef, koji se te godine održavao tridest četvrti put, kao jedan od važnijih festivala na pozorišnoj karti sveta i jedna od najznačajnijih kulturnih institucija naše zemlje, prevazilazeći političke i kulturološke granice, istovremeno postao svojevrsna interkulturalna istorija i budućnost teatra. Dokazao je da u društvu u kome je nastao predstavlja antitradicionalnu pojavu, a za svet jednu umetničku praksu koja svojim trajanjem i uticajima otkriva jedan sasvim specifičan koncept opstajanja kroz turbulentnu realnost. Rastući i razvijajući se, ovaj festival neprekidno prati, podržava i istražuje najnovije svetske pozorišne tendencije. JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
39
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
Nije slučajno što se upravo na Bitefu otvorio prostor za jednu ovakvu misiju. I tako, pod okriljem i sa značajem koji se dobija kada se desi pojavljivanje na Bitefu, desio se ovaj susret. Pod nazivom „Polifonija” dobio je značajan prostor u katalogu i okupio veliki broj zainteresovanih. Susret je imao tri programska bloka. Stručnjaci Evropske kulturne fondacije organizovali su izuzetno zanimljiv i podsticajan evaluativni sastanak u vidu radionice sa ciljem da se prezentuje dvadeset sedam projekata celokupnog programa „Umetnost za društvene promene” koji su se, uz podršku Evropske kulturne fondacije i Fonda za otvoreno društvo, realizovali u sedam zemalja jugoistočne Evrope. Evaluacija je bila namenjena umetnicima i njihovoj ulozi u radu s mladima u uslovima krize, rata i sukoba, ali je cilj bio ponovno uspostavljanje vrednosti i značaja saradnje i razmene u regiji, posebno u odnosu na otvaranje i integrativne procese u evropskim okvirima. U središtu pažnje našao se problem nasilja, kao i pitanje kako se od njega zaštititi, kako ga prevazići... Fokus je bio na osnaživanju kroz pozorište, razmeni iskustava i pojačanoj pažnji u odnosu na ulogu i odgovornost umetnika u radu s mladima, odnosno na pitanjima umetničke veštine, prirode i načina funkcionisanja pozorišnog prostora kao zaštićenog prostora u situacijama u kojima su se našle zemlje u okruženju. U organizaciji Centra za novo pozorište i igru (CENPI) održan je dvodnevni seminar za umetnike i kulturne menadžere s programom upoznavanja projekta „Umetnost za društvene promene” i predavanjima o umrežavanju, o primerima alternativa i lokalnih inicijativa, o aktuelnim kulturološkim problemima vezanim za manjinske identitete, i sa završnom diskusijom o temi „Ka novom pozorištu”. U organizaciji Centra za dramu u edukaciji i umetnosti CEDEUM (s Pozorištem odrastanja, Teatrom pokreta Mimart i gostima iz Holandije i Engleske), Asocijacije nezavisnih teatara ANET (sa Dah teatrom, Plavim pozorištem, Omen teatrom i Erg Status plesnim teatrom) i Centra za novo pozorište i igru CENPI (sa Romskim teatrom Suno e Rromengo), organizovan je petodnevni program posvećen projektu „Umetnost za društvene promene” kroz niz radionica i javnih prezentacija pod nazivom „Igrom protiv nasilja”. Uvodni performans pod nazivom „Polifonija igre, drame, pozorišta”, video-prezentacija programa koji su se odvijali na našim 40
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
prostorima, progovorila je „Igrom za život” kroz projekat „Magične petlje, mreže, trampe – beskonačni preplet projekata”, a završna prezentacija postavljala je pitanje „Drama za promenu – fikcija ili realnost”. Prezentacija jednog ovakvog programa u okviru Bitefa pokrenula je, može se reći, jedno novo poglavlje u koncipiranju programskog segmenta koji je otvoren, ali koji se nije zatvorio već nastavio da se razvija tokom sledećih godina, proširivši svoje ime u Bitef Polifonija, i danas se ističe kao koncept koji se utemeljio kao specifičan izraz Bitefovih novih pozorišnih tendencija. Simbolički se vezujući za muzičku formu koja je postala i ostala njen koncepcijski znak, program Bitef Polifonije se, kao jedna velika složena kompozicijska igra, uvek sastavlja po principu koji pružaju višeglasje, mnogozvučnost, kontrapunkt... I nije slučajno što ovu igru od samog početka prati i potpomaže teorijska postavka koju je u svojoj knjizi Gedel, Ešer, Bah – jedna beskrajna zlatna nit promovisao Daglas R. Hofšteter (Godel, Escher, Bach – an Eternal Golden Braid, Douglas R. Hofstadter) kao GEB teoriju, otkrivajući svoje troglasne invencije i snagu „čudesnih petlji” između tri, reklo bi se, potpuno različite oblasti: matematike, slikarstvs i muzike. Bitef Polifonija je, strukturirajući svoje „čudesne petlje” u koncepcijsku postavku, takođe otkrivala svoje „troglasne invencije” kao neku vrste programske metafore i, na izazovan i podsticajan način koji je ponudila GEB teorija, takođe počela postojano da gradi spojeve između tri različite oblasti – pozorišne umetnosti, obrazovanja i društvenog angažovanja. Negujući dalje koncept troglasja, program se uvek gradio na tri nivoa: kroz susrete i radionice razmene između mladih, kroz edukaciju i razmenu iskustva pedagoga i umetnika, i kroz otvorene predstave, prezentacije i razmenu doživljaja s gledaocima. Ali, možda i važnije od građenja spojeva između tri različite oblasti ili tri nivoa realizacije programa, tu su se dogodili i neki spojevi koji su još bili nezamislivi zbog tenzija izazvanih godinama krize, sankcija, sukoba i ratova između zemalja u okruženju. Tri organizacije, Centar za dramski odgoj BiH, Hrvatski centar za dramski odgoj HCDO i Centar za dramu u edukaciji i umetnosti CEDEUM, našle su se zajedno u nekim „novim harmonijama” i javno se oglasile porukama koje su duboko menjale odnose uspostavljene
OD TRAGEDIJE DO PERFORMANSA
u „stvarnom” svetu, otkrivajući svoje „troglasne invencije” i snagu „čudesnih petlji” između tri, reklo bi se, potpuno suprotstavljene strane. I to je bio put kojim je tokom sledećih godina postojanja išla Bitef Polifonija. Negujući tradiciju koju je program „Umetnost za društvene promene” pokrenuo, Bitef Polifonija se samoizgrađivala kroz promene koje su bile odraz društvenih kretanja u okruženju, ali i izraz onih kreatanja koja u umetnosti, obrazovanju i društvenom angažovanju označavaju nove pozorišne tendencije kada se govori o radu s mladima i za mlade. Postavši redovan prateći program Bitefa, Bitef Polifonija je uvek pratila izabranu glavnu temu Bitefa, i ta tema je u okviru Bitef Polifonije postajala njena „zlatna nit”. I ako bismo želeli da napravimo pregled onih dešavanja koja bi se mogla označiti kao nove pozorišne tendencija kada se govori o pozorištu i mladima, onda bi se pažljivom analitičaru programa Bitef Polifonije otkrili svi oni nagoveštaji novih kretanja koja su kasnije postala željene okosnice strateških razvoja, modeli kojima se i dalje samo teži. Vreme će pokazati da li se i Bitef Polifonija, kao i veliki Bitef, odnegovala da istovremeno bude svojevrsna istorija i budućnost pozorišta za nove generacije. Od 2001. godine program Bitef Polifonije organizuje CEDEUM uz podršku Bitefa.Bitef se 2001. godine bavio temom „Eros&Etos”, a 2. Bitef Polifonija je ponudila„Nove harmonije” kroz projekat trening - radionica koje su se bazirale na autorskim pristupima, metodama rada, procesima evaluacije pod nazivom “Stvaram − dakle. postojim”. Tema 36. Bitefa, „Novi (svetski) pozorišni poredak”, bila je podsticaj da se i 3. Bitef Polifonija, pod nazivom „Učini da se tvoj glas čuje – Ka novoj drami i pozorištu u obrazovanju”, pozabavi „globalnim pitanjima” inovativne prakse teatarskih stvaralaca u različitim oblastima umetničkog, obrazovnog i društvenog rada. Bitef Polifonija je prezentovala različite metode i strategije obuke kroz proces-dramu i interaktivni teatar. Tema 37. Bitefa 2003. godine bila je „Budućnost pozorišta je u filozofiji” (Bertolt Brecht), a 4. Bitef Polifonija je u okviru ove teme imala podtemu „Ovo je stvaran svet zašto pozorište”. Fokus je bio na pitanjima koja počinju da se otvaraju i koja traže odgovore kada se govori o interdisciplinarnosti i multikulturalnosti u radu s mladima u drami i pozorištu, ali i na pitanjima koja se otvaraju uvodenjem
„drame i pokreta” u zvanični obrazovni sistem/kurikulum i onih tendencija u svetu i kod nas, u oblasti poznatoj pod nazivom „Drama/teatar u obrazovanju” (Drama/Theatre in Education). Bitef Polifonija 2004, uklapajući se u temu 38. Bitefa 2004. godine „Nove tendencije... i druge strasti”, imala je naziv „Novi ugođaji... i druge strasti” i bavila se reformskim promenama i razvojnim projektima u okviru kojih rad s mladima kroz pozorište sve više otkriva i otvara svoje prostore delovanja, kako u formalnom i neformalnim oblastima obrazovanja tako i u oblastimma kao što su socijalna, zdravstvena zaštita i slično, posebno kada su u pitanju osetljive teme. Tema 39. Bitefa 2005. nosila je višeslojan i prilično mnogoznačan naslov „Na tragu bajke i antibajke«, a 6. Bitef Polifonija se svojom programskom postavkom takođe našla „Na tragu bajke"... ali je krenula „... tragom pozorišta za velike i male lične priče“. Bitef Polifonija je 2005. godine bila posvećena velikom stvaraocu i umetniku bajke Hansu Kristijanu Andersenu. JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
41
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
Nazivi programskih blokova nosili su naslove njegovih knjiga i bili su tematski podsticaji za istraživanje univerzalnih i uvek aktuelnih pitanja o kojima čovek oduvek ima potrebu da priča i za kojima i dalje traga, podjednako tražeći odgovore u stvarnosti i realnom svetu koji ga okružuje ili u mašti i fantastičnim svetovima izmišljenih bića i pojava. Jubilarni 40. Bitef pod nazivom „Pozorišna avantura 1967 – 2006” usmerio je i sedmu po redu Bitef Polifoniju da obeleži svoje delovanje tokom sedam godina postojanja „Varijacije za život... Avanture pozorišta u obrazovanju za društvene promene 2000 – 2006”. Bitef Polifonija je posebno bila posvećena aktuelnim pitanjima svakodnevnog života mladih i njihovog odrastanja, obrazovanja, integracije u društvo, osetljivim pitanjima i temama, odnosima između generacija, ljudi, naroda, kultura... Značajno mesto imali su partnerski projekti, inkluzivni i interkulturalni pristupi i međunarodna podrška ovakvoj vrsti delovanja. Bitef je u 2007. godini nosio naziv „I to je pozorište…”, a Bitef Polifonija je tom nazivu dodala nove teme, dobivši naziv „I to je pozorište – igra, umetnost, san…” Bitef Polifonija se posebno posvetila temi igre kao osnovi u pozorišnom radu s najmlađima, koji je inovativan, kreativan i interaktivan. Istakle su se grupe mladih koji se bave novim pozorištem, otkrivajući ga kao otvoren prostor slobode i delovanja za istraživanje najosetljivih tema i problema mladih do uključivanja onih koji su isključeni, marginalizovani, getoizirani, u zatvorima… Poseban programski blok bio je posvećen profesionalnim pozorištima za decu koja istražuju nove pozorišne tendencije i neguju visok umetnički kvalitet. Deveta Bitef Polifonija 2008. godine unosi nove projekte i novog programskog partnera, a to je ASSITEJ Srbije, nacionalni centar međunarodne asocijacije pozorišta za decu i mlade. Inače, nosilac realizacije programa Bitef Polifonije od samog početka je Centar za dramu u edukaciji i umetnosti CEDEUM, nacionalni centar međunarodne asocijacije drame/pozorišta i obrazovanja IDEA. Bitef Polifonija će, kao i prethodnih godina, istraživati i promovisati inovativno, participativno i angažovano pozorište mladih i za mlade koje otvara aktuelne teme, podstiče promene i menja ustaljenu praksu. U domaćim okvirima znamo da su to nove repertoarske orijentacije nekih od naših najznačajnijij institucionalnih pozorišta za decu i mlade koja se, posebno kroz međunarodne partnerske projekte, 42
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
otvaraju za inovativne, participatorne i interaktivne predstave, koje se bave aktuelnim ili izuzetno osetljivim temama odrastanja, za oživljavanje ideje „porodičnog pozorišta”, za projekte koji će ostvarivati posebnu edukativnu funkciju kao „pozorište u obrazovanju”, za predstave i akcije „prava na pozorište” koje će omogućiti veću pristupačnost pozorišta deci i mladima iz marginalizovanih grupa... U svetu se ističe značaj i važnost uloge umetnosti, posebno pozorišta, u radu s decom i mladima i potreba za integrativnom strategijom koja će odgovoriti na kritične trenutke ljudske istorije: socijalno raslojavanje, dominaciju globalne kulture kompeticije, društveno nasilje i marginalizaciju ključnih obrazovnih i kulturnih tekovina. Svet prepoznaje jedinstvenu ulogu koju umetnost može da ima u ostvarivanju kulture mira, međunarodnog razumevanja, društvene kohezije i održivog razvoja… Bitef Polifonija će i sledeće godine biti otvorena upravo za ovakvu vrstu sopstvenog angažovanja i pokušaće da odgovori aktivno na ove različite društvene i kulturne potrebe mladih danas. Deseta Bitef Polifonija će, delom zbog jubileja i svoje tradicije, otkrivati nove „troglasne invencije”, bez obzira na to koja će biti glavna tema Bitefa. Sledeće godine pokušaće da temu „Pozorište i mladi” istraži u „čudesnim petljama” koje će navesti na razmišljanje, ali i na zajedničko delovanje (kao što je to GEB teorija uradila sa tri, reklo bi se, potpuno različite oblasti: matematikom, slikarstvom i muzikom), tri, reklo bi se isto tako, potpuno različite profesije: umetnika, pedagoga i čoveka na vlasti. Možda je to onaj pravi model koji obećava. Možda će naše razmišljanje u tom pravcu da nas otkrije onakvima kakvi jesmo, ali nas može voditi i ka nečemu kakvi tek možemo da postanemo. I, ako to uspemo, može nas, dakle, suočiti s angažovanjem koje nam tek predstoji.
Diana Kržanić–Tepavac
POZORIŠTE — MESTO KOMUNIKACIJE S MLADIMA I SVETOM Pozorište za lični i društveni razvoj
K
ada kažemo pozorište za decu i mlade, najčešće kod sagovornika prizovemo sliku bučnog gledališta koje, uz obavezan vrisak kada se ugase svetla u sali i povremeno „pssst!“ iz mraka, prati predstavu šarenog, veselog i jednostavnog sadržaja. Ovo se odlično uklapa u ideju odraslih kako da deci, kroz kulturne i proverene sadržaje, obogate detinjstvo u kome treba da bezbrižno uživaju i da ne budu uznemiravani. Dva veka vladajuća podela na svet odraslih koji stvara materijalna dobra za kupovinu srećnog detinjstva i dece koja se ništa ne pitaju, više ne nalazi uporište u savremenoj realnosti. Deca i mladi izloženi su, preko novih tehnologija i savladavanjem novih tehnoloških jezika, agresivnoj takmičarskoj i konzumentskoj kulturi i izobilju nasilja i bezosećajnosti. Deca se uče, treniraju da budu uspešni takmičari. Mnogo se dece oblači i ponaša kao odrasli, sanjajući da što pre odrastu. Deca su danas važna ciljna grupa za posebno kreirane proizvode bez kojih se njihovo detinjstvo ne dâ zamisliti. Koliko svet odraslih uvažava decu? Da li umetnici prihvataju decu i mlade kao ozbiljnu publiku? Šta unižava mladog gledaoca? Više nego ikad mladima je potrebno veliko poštovanje i razumevanje, iskrenost, uteha, životnost sa scene. Pozorište deluje i podstiče lični rast i razvoj na raznim nivoima i ostavlja značajan trag u odrastanju. Deca su uvek na početku velikih i važnih otkrića, tek treba da se suoče s novim iskustvima. Moguće je iskoristiti moć pozorišta i osnažiti mlade da tragaju za odgovorima iz realnog života o kojima odrasli i škola ne pričaju. Pozorište treba da ide u korak s onim što je stvarnost deteta, da se tiče njegovog svakodnevnog života i da, postavljajući pitanja, daje impuls za razmišljanje, suočava s dilemama i obučava umeću introspekcije. I to ne mora obavezno da izostavi estetski doživljaj, a šarenilo i veseo ton predstave ustupi mesto crnosivom dekoru ili tumačenju komada. Umetnik je pozvan da stvara najbolje, da upotrebi sve svoje darove i umeća da kreira dobru, kvalitetnu umetnost za mlade. Kao za odrasle, bez razlike. I da isprovocira mlade da se indetifikuju sa likovima na sceni i da kroz njihova iskušenja pokrenu put individuacije, suočavanja sa sobom i izrastaJESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
43
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
nje. A mladi nepogrešivo prepoznaju najbolje. I to primaju. Pred pozorišne stvaraoce za mlade u našoj sredini postavljaju se višestruki izazovi. Okolnosti u kojima rastu nove generacije, društvo koje je i samo u stalnom procesu promena (tranzicija), dodatno komplikuje ionako osetljiv proces odrastanja pojedinca. U samoj prirodi mladog bića je znatiželja i potreba da istražuje. Uprkos uverenju da će susret sa tabu-temama uplašiti i zbuniti mlade, oni pokazuju potrebu da se govori i o ljubavi – ljubomori, razvodu – rastanku, različitim seksualnostima, napuštanju – odbacivanju, smrti – nestanku. . . . Aktuelizujući i ove teme, pozorište može da pomogne u prvim pokušajima da se mladi snađu u društvu. Prioriteti potreba i aktuelnosti tema brzo se smenjuju. U novim realnostima i pozorišni komadi imaju drugačije dejstvo, i potrebna je velika veština da se prepozna pravi trenutak da teško prihvatljiv sadržaj postane potreban i poželjan. Poslednjih godina pozorište za decu i mlade u Srbiji doživljava vidljivu promenu i značajan napredak. Svežim i inovativnim projektima u repertoarskoj ponudi vodećih pozorišta za decu i mlade, pozorište za mlade u Srbiji u potpunosti je u toku onoga što se događa na međunarodnoj sceni. Ovaj napredak prati i priznaje domaća stručna javnost. Ali potvrda o visokim umetničkim dometima stiže i od međunarodne pozorišne zajednice u vidu učestalih poziva za gostovanja, učešća na inostranim festivalima , nagrada i poziva za zajedničke projekte. Tu je i stalno učešće ASSITEJ centra Srbije u transnacionalnim aktivnostima i značajnim međunarodnim događajima i stvaranje novih i učvršćivanje starih poznanstava i otvaranja puteva za saradnju. Sve veći broj pozitivnih reakcija, pohvala, kritika i priznanja pokazuje da se predstave srpskih pozorišta za mlade umetnički i produkcijski nalaze u samom vrhu svetskog pozorišnog stvaralaštva. Izvesno je da je na promenu percepcije slike pozorišta za decu i mlade u našoj sredini uticala slabost i manjkavost obrazovnog i nedostatak vaspitnog sistema, neodgovarajući i prevaziđen model pozorišta za decu uspostavljen u zemljama Istočnog bloka u 20. veku i sada već bivšem sistemu i, pre svega, narastajuće potrebe dece i mladih za aktualnijim temama i savremenijim pozorišnim izrazom. Među pozorišnim umetnicima, ali i pojedinim kreatorima kulturne politike, nametnula se ideja da pozorišna umet44
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
nost može i treba da odigra ulogu koja joj prirodno pripada u radu za decu i mlade i koja podrazumeva učešće u procesu šireg i dugoročnog društvenog delovanja. Ali od posebne važnosti za početak ubrzanog razvoja i značajnog izlaska profesionalne pozorišne scene za decu i mlade na međunarodnu scenu su svakako dva događaja koja su označila trenutak ponovnog uspostavljanja međunarodnih kontakata. To je povratak u ASSITEJ International, svetsku mrežu i osnivanje ASSITEJ Srbije (tada ASSITEJ SCG, 2003) i početak rada na dansko-srpskoj pozorišnoj koprodukciji „Okamenjeni princ” (2003), u kojem su, uz posredovanje ASSITEJ Danske, učestvovali Malo pozorište „Duško Radović”, Pinokio, Corona La Balance i Lampe. Lične inicijative mogu se dugoročno nastaviti i svakako imaju veliki značaj, ali ne mogu uticati na promenu opšte slike stanja pozorišta za decu i mlade. Za to su potrebne mreže u kojima se članovi zalažu za iste ciljeve, formulišu zajedničke akcije, međusobno se podržavaju, uspostavljaju kontakte, razmenjuju umetnike. Svakako najznačajnija mreža u pozorištu za decu i mlade je ASSITEJ International, osnovan još 1965, sa ciljem da pomaže i prati razvoj, promoviše viši umetnički kvalitet i veću vidljivost pozorišta za mlade i podiže produkcijske standarde. Bez udruživanja je nemoguće raditi na ostvarivanju razvioja pozorišne umetnosti za mlade. Svi koji imaju svoj interes da učestvuju su podjednako važni i jaki partneri. Mreža predstavlja mesto izazova, sameravanja, provere sopstvenih stanovišta, novog impulsa, iskazuje potrebu za istinskim umetničkim delovanjem i omogućuje originalne produkcije. Od 2003, od kada je ASSITEJ Srbije ponovo ušao u svetsku zajednicu, srpsko pozorište za decu i mlade ima niz pozitivnih iskustava i ostvarenih dobrobiti; uspostavljeni su kontakti i intezivirano učešće ASSITEJ centra Srbija u radu na važnim međunarodnim skupovima, znatno je pojačano i vidljivo prisustvo naših profesionalnih pozorišta na međunarodnoj sceni i ostvareni veliki pomaci u razumevanju naših prilika i uvažavanju umetnika. Protivnici međunarodnih mreža najčešće su oni koji u svemu vide pretnju i strah od gubljenja kulturnog identiteta . A svedoci smo obrnutog procesa, gde dodir s drugačijim donosi jaku podršku u prepoznavanju i oslobađanju
MITOVI DANAŠNJICE I POZORIŠTA-SVETOVI
sopstvenih snaga, doprinosi promeni slike o Srbiji stvorene devedesetih u svetu i skidaju deo tereta hipoteke kojima su opterećeni mladi. Međunarodna mreža može biti ključ poboljšanja opšte mobilnosti njenih članova, nacionalnih centara i potrebna podrška u lokalnim sredinama za različite aktivnosti u čijem je središtu interes pozorišta za decu i mlade i kulturni razvoj. ASSITEJ International je nevladina organizacija koja je do sada uspevala da doprinese identifikaciji brojnih problema u pozorišnom stvaralaštvu za mlade i nedostataka u oblasti kulturne politike, profesionalnog rada, a posebno u oblasti međunarodne saradnje. ASSITEJ International podržava svoje članove u stvaranju regionalnih mreža i rešavanju specifičnih problema, istraživačkom radu, kreiranju projekata koji služe razvoju kulturnog okruženja dece i razvoju dramskog pisanja i projekata koji služe daljem profesionalnom razvoju, kreiranju raznovrsnih inovativnih procesa i pristupa u radu s mladima, zatim internacionalnih kolaboracijskih projekata, po-
država kulturnu raznolikost i dijalog među stvaraocima o svim pitanjima daljeg jačanja pozorišta za mladu publiku. ASSITEJ Srbije je nevladina organizacija koja treba da predstavlja sponu između državnog aparata i civilnog društva, da prepoznaje potrebe iz oblasti svog delovanja i kreira projekte prema uočenim potrebama. Iskustva s međunarodnih skupova pokazuju da je ASSITEJ Srbije svojim dosadašnjim delovanjem učinio dosta i postigao dobre pozicije u međunarodnoj zajednici. Pitanje je koliko će umetnici i stvaraoci u pozorištu za mlade u našoj sredini sami prepoznati potrebu i mogućnosti koje su im na raspolaganju. ASSITEJ centar Srbije, iznad svega, nastoji da zainteresuje i podrži pozorišne stvaraoce, menadžere, reditelje, scenografe, dramske pisce, glumce pozorišta za decu i mlade i da se u svojim sredinama visokim umetničkim dostignućima izbore za adekvatno vrednovanje pozorišnih umetnika za mlade i time učestvuju u uklanjanju razlika između pozorišta za mlade i odrasle. Mladi umetnici treba da sebi po godinama bliskoj puJESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
45
TEMA BROJA: BUDUĆNOST POZORIŠTA ZA DECU I MLADE
blici ponude projekte koji će značajno uticati na promenu staromodnih predubeđenja o zabavnom i lakrdijaškom pozorištu i biti važni u procesu odrastanja mlade publike kojoj je, jasno je, umetnost i dijalog u pozorištu potreban. Ostaje još pitanje kako će državne institucije umeti da prepoznaju i iskoriste stečene međunarodne pozicije ASSITEJ centra Srbije u budućim vremenima kojima preti narastajuća globalna svetska kriza i da li će podržati projekte ASSITEJ Srbije, osim rečima, i drugim sredstvima koja su na raspolaganju, a u cilju nastavka komunikacije s mladima, umetnicima i svetom .
*uspešni kolaboracijski projekti Navodimo nekoliko veoma uspešnih i međunarodno priznatih i hvaljenih kolaboracijskih projekata – predstava koje su u dva najznačajnija pozorišta za decu i mlade u Srbiji pokrenuli i realizovali Anja Suša, kao umetnički direktor Malog pozorišta „Duško Radović“ i Boško Đorđević , direktor Pozorišta „Boško Buha“. „Okamenjeni princ” pokrenut je na ličnu inicijativu Pitera Jankovića, dramaturga i muzičara, osnivača teatra Lampe iz Danske, predsednika ASSITEJ Danske u 2007/8, koji ima važnu ulogu u nekoliko drugih značajnih kolaboracija danskih i srpskih pozorišta koje će u daljem tekstu biti navedene. 2006. „Okamenjeni princ“, učestvovali Malo pozorište „Duško Radović“, Pinokio, Corona La Balance i Lampe, uz posredovanje ASSITEJ Danske, pokrenuto 2003. 2007. „Tinejdž klub“, autor Nikola Zavišić, nastao u projektu „Budućnost“, saradnja Malo pozorište „Duško Radović“ i Upsalla Stadtstheater, pod okriljem Švedskog Instituta i šireg projekta „Na granicama Evrope“, pokrenuto 2005. 2008. „Igra“, autorka Sara Jensen Topsoe; interaktivna predstava nastala na inicijativu Ljubice Beljanski-Ristić i radionice na Bitef Polifoniji 2007. Predstava je projekt Pozorišta „Boško Buha” iz Beograda, u saradnji s Pozorištem „Carte Blanche” iz Viborga u Danskoj. „Miracle“ u nastajanju, zajednički projekat Pozorišta 46
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
„Boško Buha” (Srbija), Batida (Danska), ASSITEJ Turska, ASSITEJ Danska, ASSITEJ Srbija 2009.
termin pozorište za mlade odnosi se na više starosnih grupa mladih – od 12 godina-tinejdž; gornja granica nije definisana, iako se misli na mlade završnih godina studija ASSITEJ International - Association International du Theatre pour l’enfance et la jeunesse www. assitej. org ASSITEJ Srbija je nacionalni centar koji okuplja oko 40 članova; profesionalnih pozorišta, profesionalnih pozorišnih grupa, organizacija, manifestacija, festivala i pojedinaca, koji deluju u oblasti profesionalnog pozorišnog stvaralaštva za decu i mlade u Srbiji. ASSITEJ centar je osnovan da bi promovisao, podsticao i pratio razvoj pozorišta za decu i mlade u Srbiji na najvišem umetničkom nivou. ASSITEJ Srbije promoviše i predstavlja srpsku pozorišnu scenu za decu i mlade na međunarodnom planu, podržava učešće naših predstavnika i predstava na svetskim skupovima i festivalima, podržava međunarodne kolaboracijske projekte, aktivno učestvuje u stvaranju regionalne mreže EPICENTAR (www. theatre-epicentre. org ).
ESEJI Olga Milanović
STOGODIŠNJICA SMRTI SOFIJE ĐORĐEVIĆ (1880—1908) Tragom istorijske avangarde u srpskom pozorištu
P
re četrdeset pet godina napisala sam monografsku studiju o glumačkoj delatnosti Sofije–Coce Đorđević u Narodnom pozorištu u Beogradu i objavila je u Zborniku Muzeja pozorišne umetnosti Srbije. Oslonila sam se na klasičnu teatrološku aparaturu sa željom da jednu legendarnu ličnost beogradskog pozorišta, prekratkog životnog veka, od koje je ostao samo trag sećanja, pretočim u objektivno svedočanstvo za istoriju srpskog pozorišta. Danas, sto godina posle smrti Sofije Đorđević, osećam dužnost da podsetim na njeno delovanje, značaj i učinak u permanentnoj evoluciji glumačkog izraza i stila pozorišne umetnosti u nas. Bila je agilan učesnik „istorijske avangarde”, kako je definiše Ričard Šekner, nastale u Evropi krajem devetnaestog veka, koja je, između ostalog, uticala i na modernizaciju srpskog pozorišta, kako u repertoaru tako i u dramskom izrazu. Sva zbivanja u teatru koja su u datom momentu imala avangardni karakter bivaju podvrgnuta različitom tumačenju. Jedno potiče od savremenika sklonih konzervativizmu u umetnosti i nespremnih za spoznaju složenih kulturno-umetničkih zbivanja i prožimanja svih oblika saznanja jedne epohe u kreativnom ostvarenju. Drugo nastaje u trenutku retrospekcije, kada se s većom objektivnošću mogu sagledati učinci prethodnih generacija, na osnovu progresu sklonih kritičara. Odsustvo ukrštanja pozitivnih i negativnih stavova i vrednovanje značaja pojedinih faza za razvoj teatra i njegovo živo angažovanje u aktuelnom kolopletu vremena, dovodi, vrlo često, do prenebregavanja značaja i doprinosa pojedinih predstavnika avangardnog kruga pozorišnih umetnika. Na ovom putu Sofija Đorđević je imala neophodnu podršku napredne kulturne javnosti. Godina 1908. bila je nesrećna za Narodno pozorište u Beogradu. Dve, po mnogo čemu različite, ali izuzetno značajne dramske umetnice, preselile su se u večnost. Prva je bila Sofija Đorđević nazvana od milja „Coca”, mala primadona psihološke drame, koja je toga leta JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
47
ESEJI
u dvadeset osmoj godini sišla s pozorišne i životne scene. Druga, Vela Nigrinova, tragična heroina klasičnog teatra, preminula je poslednjeg dana decembra, napunivši četrdeset šest leta. Ovom prilikom posvetićemo pažnju Sofiji Đorđević, koja je svojim delovanjem obeležila prvu deceniju dvadesetog stoleća. Narodno pozorište u Beogradu krajem devetnaestog veka nastoji da se modernizuje. Realizam postepeno zamenjuje romantizam. Moderna francuska, nemačka i ruska pozorišta postaju privlačniji uzor od bečkog Burgteatra pretežno klasicističkih tendencija. Francuski duh prodire preko francuske dramske literature i novih pozorišnih pravaca zastupljenih u avangardnim teatrima Pariza, gde se razvija novi stil naturalizma i dramskog realizma pod uticajem Antoana i Linje-Poa. Neposredni kontakt naših najobrazovanijih ljudi sa francuskom civilizacijom stvara od njih neumorne borce za usvajanje savremenog kulturnog obrasca. Otuda, od 1900. godine u pogledu repertoara Beograd ide skoro uporedo s modernim scenama Evrope, što od jednog pomalo starinskog pozorišta zahteva velike stvaralačke napore – pre svega, od ansambla koji još pati od malobrojnosti, stilske neujednačenosti, odsustva stručnih reditelja, umetničke inscenacije i jedinstvene publike. Režijom se bave naši istaknuti i obrazovaniji glumci: u prvom redu Milorad Gavrilović, Sava Todorović, Ilija Stanojević i, delimično, Bogoboj Rucović. Težina posla ležala je u znatnoj meri na dramaturzima, pre svega Milanu Grolu, Dragomiru Jankoviću, Risti Odaviću i Branislavu Nušiću. Njihovom zaslugom na beogradskoj sceni tih godina izvođen je repertoar koji je prevazilazio tehničke mogućnosti naše pozornice. Pored dramaturga, koji dolazi među glumce da bi tumačio tekst, visoki nivo odabranih komada podržavali su članovi Književno-umetničkog odbora, čiji je zadatak bio da predlažu i kontrolišu umetničku politiku pozorišta. Među brojnim agilnim članovima ove korisne ustanove izdvaja se Bogdan Popović, profesor uporedne književnosti na Velikoj školi u Beogradu, francuski đak i istaknuti kulturni radnik toga vremena. Obim praktičnog posla koji je on obavio skoro je nemoguće sagledati, posebno za kulturu scenskog govora. Da bi pokazao koliko glume ima u samoj dikciji, služio se primerima iz odabrane literature. Ovo je davalo rezultate samo kod mlađih, dok su stariji teško napuštali stil melodrame. 48
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
Prevashodna zasluga za kvalitet predstava koje su skromnim sredstvima izvedene na našoj pozornici pripada glumcima. Oni su se izgrađivali i usavršavali uporedo s novom dramaturgijom i omogućili da naše pozorište krene umetničkim putem. Najveći uticaj za izbor repertoara lišenog kompromisa s konzervativnom publikom imaju Janković i Grol. Iz istorijske perspektive, doslednost s kojom su sprovodili liniju repertoarske politike prevazilazi značaj koji su njihovoj eri davali savremenici. Pored kritičkog izbora stranih komada, posebna pažnja obraća se izvođenju savremenih domaćih dramskih dela. Repertoar je, u ovom uzbudljivom periodu vrenja, traženja i postepenog usvajanja novog, vrlo raznovrstan. To je istovremeno doba snažnog poleta „ozbiljne” drame, uspešnog ogledanja u komediji, manje uspešnog u tragediji, eksperimenata s operetom i operom i popularnog vodvilja. U ovom periodu i publika je preživljavala svojevrsni preporod. Delimično je prerasla stari repertoar, ali nije bila dovoljno zrela da prihvati i podrži umetnost savremenog pozorišta. Publika je sa zadovoljstvom primila realistički način glume, mada se teško odvaja od sentimentalnog stila. Ipak, ona je omogućila da se isti repertoar koji je prikazan u evropskim pozorišnim centrima s tradicijom, skoro istovremeno prikaže i kod nas. U procesu beskompromisnog isticanja umetničkih ciljeva, ona je pružila podršku bez koje pozorištu nema opstanka. Pozorišna kritika početkom dvadesetog veka impresionistički osvetljava pozorišne događaje pretežno iz literarnog i glumačkog ugla. S obzirom na efemernost glumačke umetnosti ovakva pozorišna kritika dobija istorijski značaj. Sofija – Coca Miljković, rođena je 19. septembra 1880. u Beogradu kao glumačko dete. Njena majka, Savka Miljković (1864–1902), bila je članica Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu i Narodnog pozorišta u Beogradu. Bez velikih ambicija, pevala je u horu i igrala manje uloge. Privlačne spoljašnjosti, bila je jedna od obrazovanijih glumica. Tu je upoznala svog budućeg supruga. Velja Miljković, otac Cocin, rođen je 1858. godine u Beogradu, gde se i školovao. Od 1872. je stalni član Hrvatskog zemaljskog kazališta u Zagrebu, od 1881. do 1885. Narodnog pozorišta u Beogradu, zatim glumac i reditelj Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. Za člana Narodnog pozorišta u Beogradu, angažovan je 1893, gde je ostao do smrti. Prema mišljenju savremeni-
ka, Velja Miljković bio je istaknut glumac Narodnog pozorišta, nasledio je uloge Alekse Bačvanskog i Toše Jovanovića, i bio podjednako dobar u tragediji i komediji. Obrazovan, s književnim ambicijama, pun temperamenta, duhovitosti i fantazije, o kome Janković kaže da je bio „lep kao upisan, dostojanstven, otmen, skoro elegantan, sa izvesnom melanholijom”. Umro je 1901, a supruga Savka preminula je sledeće godine. Sofija Miljković je u pravom smislu reči bila pozorišno dete, koje, kako piše Nušić u „Pozorišnom listu”, „majka glumica pod pojasom nosi, igrajući i izvodeći neprestano svoje uloge; koje majka glumica, između čina, za vreme kratke pauze doji, i koja sišući majčino mleko usisava i onu atmosferu koja čini pozorišni svet, takvo dete već u prvim svojim godinama majku svoju opaža čas u riti, čas u carskoj porfiri, čas sa osmehom na usnama čas sa suzom u očima i te prve impresije ostaju u duši detinjoj i dete se diže i vaspitava sa uverenjem da je to život. I ono obara sve prepreke i brane, ako bi ih naišlo i stupa na pozornicu slobodno i smelo, jer je u svojoj kući”. U domu Velje Miljkovića svakodnevno su se okupljali glumci, književnici i novinari; njegove tri sestre bile su glumice, tri zeta glumci, dva brata glumci, jedna sestra književnica. Među njima je i istaknuti dramski umetnik Sava Todorović. S mudrošću nasleđenom od oba roditelja, Coca otvorenim očima posmatra svet oko sebe, mada ona lično ostaje udaljena od njega, nesposobna da se potpuno veže za život onakav kakav jeste. Njeno obrazovanje je bilo dosta skromno. Osnovna škola i tri razreda Luteranske škole, gde se predavalo na nemačkom i pomalo učio francuski. Iz tog vremena savremenici je pamte kao devojčicu koja je svojim držanjem ulivala respekt. Zamišljena, bez detinjstva u običnom smislu reči, preterano ozbiljna i zatvorena, sa pogledom „iz glave”, kako su kod kuće govorili, u toj veseloj porodici punoj optimizma ona izgrađuje svoju ličnost prema postavljenom idealu. Samodisciplina, volja, moralna energija i skromnost osvetljavaju njen umetnički lik i izdvajaju je od drugih glumica. Na daskama se Sofija – Coca Miljković prvi put pojavila u Novom Sadu, gde je izlazila pred publiku s nepunih deset godina. U Narodno pozorište u Beogradu stupila je 30. oktobra 1895. pevajući sopran, pod vođstvom kapelnika Dragutina Pokornog. Za stalnog člana Narodnog pozorišta angažovana je 2. novembra 1897. godine. Prvu ulogu odigrala je
SofijaCoca Đorđević
u komadu Šumska ruža Milera Kenigsvintera, lik mlade devojke u rasponu od sreće do razočaranja. Pridobivši interesovanje pozorišne publike i kritike prvim koracima na sceni, Coca je nagovestila glumicu novog tipa, čije će umetničko sazrevanje ići brzim tempom. S osamnaest godina, pored uloga devojčica i dečaka, počinje da igra u savremenom dramskom repertoaru, da bi 1899. ostvarila jednu od svojih najboljih uloga, ulogu Marije u komadu Gavrani Anrija Beka. Njenu spoljašnost ovako opisuje tada mlada glumica Zora Zlatković: „Lepotu majke nije dobila ali je lepotu dala njenom licu produhovljenost. Pogled njenih zelenih, krupnih očiju, za koje jedan kritičar kaže da su bile kao u veverice, fascinirale su svakoga koji bi ih samo jednom video na sceni ili govorio sa njom.” Rana smrt roditelja teško potresa mladu Cocu. To ne umanjuje njen naporni rad u pozorištu koje, posle ovog događaja, još sigurnije postaje njeno utočište, isključivi svet. Krajem 1901. udaje se za Milana Đorđevića, JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
49
Mala Coca sa majčinom sestrom Stanom Stefanović
pisara Ministarstva finansija i novinara. U Dositejevoj ulici broj 8 provešće ostatak života. U braku ostaje u istom krugu značajnih ljudi koje je upoznala u roditeljskom domu: Branislava Nušića, venčanog kuma, Milana Rakića, Jovana Dučića, Janka Veselinovića, Voje Marinkovića i drugih. Period od 1901. do 1905. godine je period umetničke oformljenosti, period izazovnih uloga, period ljubavi koje joj okolina i publika obilato upućuju. Za razliku od velikog broja drugih glumica, Coci su otvorena vrata beogradskih „boljih kuća”, ona je ravnopravna u diskusiji, no još uvek skromna, željna kritike i saveta. Najveći deo vremena provodi kod kuće uz knjigu ili ulogu, posvećujući učenju i ličnom usavršavanju sve one malobrojne časove koje je intenzivni rad u pozorištu dozvoljavao. Sledeće godine, Uprava Narodnog pozorišta, uočivši darovitost i razvoj ove glumice, sputane zastarelim režijskim kadrom, odobrava Sofiji Đorđević četvoromesečno odsustvo radi umetničkih studija u Parizu, uz malu finansijsku pomoć pozorišne Uprave. Tamo je sa suprugom boravila do avgusta 1906. U Parizu posećuje brojna pozorišta i pažljivo odabira ono što želi da vidi. Andre Antoan, dugogodišnji nosilac naturalizma u teatru i predstavnik zolaizma, predaje upravu Slobodnog pozorišta Firmenu Žemijeu, a sâm preuzima vođstvo u pozorištu Odeon. Naturali50
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
zam gubi avangardno obeležje pošto je ovladao evropskim prestonicama. Ibzenova senka lebdi nad izvesnom prazninom nastalom u pozorištu kada se nije otišlo dalje od iskrenih akcenata Anrija Beka i Žila Renara, gorkog smeha Žorža Kurtelina i Žorža Fejdoa, duhovitih reči Tristana Bernara. U Varijeteu triumfuje komad Miket i njena majka De Flera i Kajavea, kod Matirena Kolet Vili, obučena u fauna, predstavlja svoje pantomime. Režan Bate igra u baletu Afrodita po Pjeru Loniju, inspirisanom antičkim studijama Izadore Dankan, koja je 1904. godine postigla prve uspehe kod publike. Pariz 1906, s mnogobrojnim pozorištima, glumačkim veličinama u toku još neokončanih borbi za novo u teatru, pružao je uzbudljivu sliku došljakinji s Balkana, glumici koja se po stilu najviše približila pariskoj školi u duhu Antoana. Sofija Đorđević se nije ograničila samo na gledanje pozorišnih predstava , već je došla u kontakt s velikom francuskom glumicom, članicom Komedi fransez, „božanstvenom” Julijom Barte, koja je u to vreme bila na vrhuncu slave i predstavljala savremenicu i suparnicu Sare Bernar. Sa pedeset dve godine, koliko je Barte imala 1906, ona je oličavala novi stil glume. Za razliku od drugih primadona, produbljivala je svaku scenu i svoju obimnu osećajnu skalu podvrgavala disciplini duha. Sasvim je mogućno da je Coca baš u njoj videla uzor kom je težila. Ne treba zaboraviti da je Sofija Đorđević na početku svoje karijere imala priliku da gleda i slavnu glumicu Francuske komedije, gospođicu Sizan Rešamber, na gostovanju u Beogradu u komadima Platonski brak Lemetra, Strah od radosti gospođe De Žiraden i Miš Pajerona, čije je uloge uskoro i sama odigrala. Iz Pariza Sofija Đorđević donosi rafiniran književno-umetnički ukus i razvijenu umetničku individualnost. U neposlatom pismu Matošu ona piše: „U Parizu sam naučila da i na pozornici male stvari mogu više impresionirati od velikih.” Osvežena, spremna je da prione na brojne uloge koje čekaju sledeću sezonu. U formiranju njene ličnosti Pariz je dodao novu crtu, plamičak koji je raspalio ulazak u pozorište, blesnuo je sada življe, učinio je veselijom u privatnom životu, razvio smisao za humor i prolepšao njen lik. U jesen 1906. Coca iznenađuje publiku nastupom u opereti Mamzel Nituš kao Deniza, ali istovremeno zadržava uloge iz svog starog repertoara. O bolesti Sofije Đorđević prvi put se piše početkom 1907. godine pored niza poboljevanja među osobljem Narodnog pozorišta, što se pripisuje promeni vremena i pro-
maji na pozornici. U oktobru ona je opet u postelji, da bi krajem novembra izašla pred beogradsku publiku kao Stana u Čučuk Stani Milorada Petrovića Seljančice. Februara 1908. gostuje u Novom Sadu u komadima Golgota Milivoja Predića i Gospodin Alfons Aleksandra Dime Sina, što joj donosi nove pohvale. Na koncertu Novinarskog udruženja izvođen je Ćorovićev komad s pevanjem On, u kom igra Almazu. Prilikom penzionisanja Milorada Gavrilovića priređeno je Gavrilovićevo veče u bašti “Kolarac” i izvedena tragedija Kin Aleksandra Dime Oca, gde je poslednji put odigrala ulogu Ane Dembijeve. I dok joj duh još teži za visinama, fizička snaga polako nestaje. Svakodnevno je sve slabija, ali pozorištu daje sve, preostalu energiju ulaže u kreiranje uloga koje su stalno na repertoaru i neodoljivo privlače publiku. Volja za životom u njoj je uvek samo tinjala dok je volja za pozorištem gospodarila. Iako ozbiljno bolesna, i dalje glumi. I dok ostali članovi Narodnog pozorišta koriste letnji odmor, ona gostuje u Nišu i Požarevcu pleneći publiku u ulozi Margarite u Dragani i potresnim umiranjem Mimi u Čergaškom životu. Poslednje deliće snage ulaže u ta ostvarenja i time još jednom pokazuje da je između života i pozorišta izabrala ovo drugo, proživevši svoj život u likovima koje je odigrala na sceni. Ubrzo dolazi do kraja. Najverovatnije je i ona bila žrtva tuberkuloze, koja je dovela do gašenja glumačke porodice Miljković. Preminula je 26. jula 1908. O tome koliko je ova glumica Narodnog pozorišta u Beogradu, koja je u dvadeset osmoj godini sišla s pozornice života i dramske scene, bila omiljena kao umetnica svedoče brojni nekrolozi. Beograd je priredio veličanstven pogreb svojoj ljubimici. Povorka ožalošćenog sveta protezala se od Dubrovačke ulice do Pozorišta. U ime njenih kolega s balkona Narodnog pozorišta od nje se uzbudljivim govorom oprostio Milorad Gavrilović, reditelj i dramski umetnik. U nekrologu Sofiji Đorđević, objavljenom u časopisu “Delo”, piše: „Kada sam ugledao Cocin pogreb, i video onu masu sveta, što suznih očiju upućuje poslednje zbogom pokojnici, usporio sam korake i dao se u misli: šta je sve to moglo da gane našu slavnu i ravnodušnu masu te da tako žali mladu i simpatičnu Cocu. Jadna Coca!... Taj uzvik i tople suze u oku, to je bio najbolji i najsrdačniji oproštaj beogradskog sveta sa svojom Draganom... Svako je imao u tim trenucima jednu drugu Cocu, Cocu koja je bila na pozornici, i
Sofija Đorđević kao Klarisa Frelih u Sudermanovom Sodomu, 1905. (fotografija M. Jovanovića)
za njom je upravo žalio i u sećanju se prenosio u to doba, te za trenutak kao zaboravljao da je Coca svoju ulogu završila. A divna je bila njena uloga. Nešto novo, prirodno i intimno, donosila je ona na pozornicu svojom pojavom.” U toku dvadeset osam godina života i više od deset godina rada na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu, Sofija Đorđević je ostvarila preko sto dvadeset različitih likova u stranoj i domaćoj drami. Uz obilje uloga nije izostao kvalitet, te je njeno prisustvo na našoj sceni umetnički i istorijski značilo korak napred u kritičnom periodu sudara dva stoleća i prosvetno-kulturnih obaveza našeg pozorišta početkom dvadesetog veka. Najznačajnija ostvarenja Sofije Đorđević vezana su u najvećoj meri za dela savremenih francuskih dramskih pisaca formiranih pod uticajem Antoanovog Slobodnog pozorišta. To su, u prvom redu, Anri Bek i njegova drama Gavrani (uloga Marije), Ežen Brije i njegov komad Dragana (uloga Margarite) JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
51
ESEJI
i Miš Eduara Pajerona. Uloga Marije u Gavranima zahtevala je nov način igre, bez teatralnih efekata, svakodnevni govor u svakidašnjoj sredini. Devetnaestogodišnja Sofija Miljković je u ovom komadu ostvarila lik kojim je prešla iz faha malih naivki u likove ozbiljne drame. Kritičari su ocenili da malo koje pozorište ima u mladoj glumici tako savršenog tumača. Uloga Margarite u Brijeovoj Dragani je sledeće upečatljivo ostvarenje ove glumice. Ta građanska tragedija, zahvaljujući izvanrednoj igri Sofije Đorđević, uživala je velike simpatije beogradske publike. Ona se u izvesnom smislu identifikovala sa likom Margarite i tako ga vezala za sebe. Obnova komedije Miš Eduara Pajerona, uz ostale istaknute umetnike, omogućila je njen trijumf u ovom žanru. Tom prilikom A. G. Matoš uputio joj je ove redove: „A Marta de Moazan, Miš? To je možda najbolja uloga gđe Đorđevićke jedine naše glumice koja ume prikazati nevinost, bezazlenost devojačku. Nijedna naša glumica, osim gđe Todosićke, ne ume da kao ona evocira francusku umetnost, koju kao da inkarnira svojom prostotom, krhkim stasom, delikatesom čistog organa i štedljivog pokreta. Kada ju vidim na pozornici, sećam se na nežne figure XVIII veka, na saske vaze i porculan iz fabrika Markize de Pompadur, na Molijerovu Magdalenu Bežar, na naivnu gđicu de Bri i balerinu Kamargo, na Laturove i Grezove modele, koji se smeškaju kroz aristokratski, elegijski suton braće Gonkura i An. de Renjie-a.” Među dramama francuskih pisaca, u kojima se istakla Sofija Đorđević, su: Alfons Dode, Arlezijanka (Bezazleni); Mirže i Barijer, Čergaški život (Mimi); Žil Lemetr, Platonski brak (Simona); Žil Renar, Crvenko (Fransoa); Oktav Mirbo, Posao je posao (Žermena), kao i nezaobilazni Molijer, Pučanin kao vlastelin (Lucila). Najbolje uloge Sofije Đorđević vezane su za savremene dramske komade značajnih evropskih autora: postibzenovaca, naturalista, realista i simbolista, kao što su: Gerhard Hauptman, Hanela (Hanela); Henrik Suderman, Sodom (Klarica Frelih); Moris Meterlink, Tentažilova smrt (Tentažil); Artur Šnicler, Ašikovanje (Hristina); Enriko Buti, Lucifer (Matilda); Stiven Filips, Paolo i Frančeska (Frančeska da Rimini); Maks Halbe, Mladost (Anica). Zapažene kreacije dala je i u ruskom repertoaru, u delima Suhovo-Kobiljina Svadba Krečinskog (Lidija), Gorkog Palančani (Polja) i Na dnu (Nataša). Takođe su upečatljiva njena ostvarenja u dramama savremenih domaćih pisaca: Branislava Nušića Običan čovek (Zorka), Ljiljan i omorika (Zlodušica), Svetozara Ćorovića 52
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
On (Almaza) i Ajiša (Ajiša), Iva Vojnovića Ekvinocio (Anica) i Dubrovačka trilogija (Kristina i Ida), Milivoja Predića Golgota (Olga Aleksićeva). Uopšte, njen repertoar čine savremene građanske drame i u ono vreme popularne sentimentalne komedije didaktičkog usmerenja. Angažman Sofije Miljković-Đorđević podudara se sa značajnim promenama u našem pozorištu krajem devetnaestog veka. Preporod koji je nastupio angažovanjem mladih darovitih glumaca, sa Sofijom Miljković, Bogobojem Rucovićem, Jelenom Petković i Dobricom Milutinovićem, na čelu, omogućio je obnovu repertoara i čitavog načina rada na sceni. Udeo Sofije Đorđević u toj obnovi posebno je veliki. Prema sećanju savremenika, ona telesnom pojavom nije bila predodređena za pozornicu. Mala rastom, mršava, ne baš lepa devojčica, nije posedovala staturu primadone. Pa ipak, još u prvim danima na sceni ona je bila zapažena baš fizički, u scenskom smislu. Kritičari su isticali gracioznost njene pojave i ljupkost pokreta. Držanje joj je bilo prirodno, gestikulacija minimalna, funkcionalna i rečita, mimika svedena na najmanju meru. Za razliku od njenih prethodnica, čija je igra obilovala neprirodnim gestama, neprirodnom mimikom, neprirodnim smehom, neprirodnim plačem, ona je isticala prirodnost. Nije glumila šarmom ženstvenosti niti u jednom registru propisanih poza za odgovarajući žanr, već nizom suptilnih, štedljivih pokreta. Sve to nije osiromašilo lik koji je kreirala. Svojom pojavom, izrazom na licu, stavom i izgovorenim tekstom, ona je umela i mogla da u gledaocu izazove čitav splet misli i osećanja. U Cocinoj spoljašnjosti najveće izražajno sredstvo bile su oči. U njima se ogledao unutrašnji život njenih junakinja i čitav spektar raspoloženja. „U momentima igre lice joj je plamtelo vatrom, a oči se širile i gorele neobičnim žarom koji je zagrevao i palio dušu i srce gledalaca. Publika se gotovo zamarala od napregnutosti i pažnje, ali je neprestano tražila i htela da gleda i gleda pametne oči Cocine.” Neka unutrašnja lepota osvetljavala je njen lik. Iako se u ulogu koju je tumačila uživljavala do te mere da ju je skoro proživljavala na sceni, nešto racionalno u njenom duhu formiralo je spoljašnji vid lika koji je tumačila s merom i ukusom. Spoljnim sredstvima glume izrađivala je prostudirani reljef koji je služio što vernijem ostvarenju. Ravnoteža odnosa između forme i sadržine govori o glumici novog tipa koja je svesna da je od darovitosti do umetnosti dug put.
Sofija Đorđević je počela da glumi u vreme kada je govor na sceni bio bolno mesto naše glumačke umetnosti. Forsiranje glasa i deklamatorski ton postali su manir, pored kvarenja jezika mešavinom različitih narečja u krugu članova dramskog ansambla. Rđavo izgovaranje, recitovanje teksta bez razumevanja, s pogrešnim rasporedom rečeničnih naglasaka, bile su uobičajene mane naših predstava. Poboljšanje su doneli najmlađi. Evo šta o tome piše Grol: „Dva primera dobre dikcije u predratnoj mlađoj glumačkoj trupi bili su Bogoboj Rucović i Sofija – Coca Đorđević. U jednom i drugom primeru to je bio impresivan crtež sa finim senčenjem koji omogućuje samo vrlo osetljiva inteligencija.(...) U Sofije Đorđević koja nije imala raskošnu fantaziju Rucovićevu, ni vatreni temperamenat Milutinovićev, živopis dikcije mogao je doći samo punom harmonijom izražajnih sredstava, kristalnom čistotom izgovora, istinitošću i neposrednošću naglaska. Rečenica je tu bila sa plastičnom sadržinom, u isti mah tačna, zvučna i intenzivna, i kad ne dobaci najviši krik strasti uzbudljiva samom potpunošću izraza.” Proradi teksta poklanja se veća pažnja pod uticajem dramaturga Dragomira Jankovića. Nov prilaz scenskom govoru mladi prihvataju s različitim uspehom. Za brižljivu izradu dramskog teksta bio je potreban disciplinovan i dug rad, za koji naši glumci nisu imali vremena a ni mnogo volje. I u ovom slučaju Sofija Đorđević ne žali truda da postane savesni tumač piščevih ideja. Dobar govor omogućava joj učešće u najrazličitijim komadima, a zabeležen je i kao odlika u njenim nastupima u opereti. Za formiranje dramskih uloga Sofija Đorđević je imala tri važne osobine: pre svega, urođeni instinkt za uočavanje bitnih karakteristika lika, dar posmatranja, potom opštu i glumačku kulturu. Ona nije pripadala kategoriji glumaca koji po romantičarskom sistemu čekaju nadahnuće ili glume po slučaju. Znala je da instinkt omogućuje da se naslute konture jednog lika, ali za detalje i konačnu celinu potrebno je imati oštro oko i zapaziti bezbrojne varijante života. Da bi se sve to odabralo i smestilo na pravo mesto, potrebna je glumačka kultura, a da bi lik na sceni izrazio ideju dramskog dela, potrebna je opšta kultura. U sintezi ovih uslova ležala je sposobnost ove glumice za karakterizaciju. Umela je da zainteresuje za sudbinu svojih junakinja i ostvari impresivnu iluziju života. „Ona nas je svojom vernom igrom zavodila i gotovo prenosila u svet stvarnosti.(...) To je karakterna crta
Mlada Sofija Đorđević sa ćerkom glumca Jevrema Božovića
njene igre, ta prirodnost. Kad je Coca bila na pozornici publika je gotovo zaboravljala da gleda život na daskama. Time se ona najviše izdvajala iz obične pozorišne sredine i tim se ponajpre i zbližila sa publikom.” Prava emocija kojom je napajala svoje likove zarazno je delovala na gledaoce i oni su drhtali i plakali, radovali se i „umirali” zajedno sa njom. Novo u ovom slučaju je studijski prilaz tumačenju karaktera uloge. Iz mnogostrukog repertoara najuspešnije je ostvarila karaktere poniženih i uvređenih, pogođenih fizičkim i duševnim bolom. Njena interpretacija osećajnih mesta u komadu razlikovala se; to je bio napredak u odnosu na zastareli pozorišni akademizam. Takve dramske prizore Coca je davala na realan, pa ipak dirljiv način: tonom glasa, odgovarajućom pojavom i verom u istinitost lika koji tumači. U svom kratkom životu na sceni, u razvoju svoga talenta, Sofija Đorđević je prošla kroz dve faze. U prvoj, ona se uklapa u tradicionalni stil, istakavši se neposrednošću igre i JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
53
ESEJI
ljubavlju prema dirljivim likovima koje je stvarala. U drugoj fazi, njena ostvarenja, iako delom u zanatskom maniru još nedovoljno oštroumne „naivke”, označavaju značajnu promenu u odnosu na njene prethodnice iz prve dve generacije glumica Narodnog pozorišta. Cilj njene igre nije bio efekat već nagoveštaj stvarnosti. Zanatska faza u Cocinom razvoju svodi se na najmanju meru. Ona rano otkriva da talentu treba znanja. Usavršavajući i dopunjavajući ličnu kulturu, uz urođenu senzibilnost u odnosu na ljude i život, svoju umetnost podiže na viši nivo interpretacije koji je, bez modernije režije, u ozbiljnoj dramskoj književnosti nosio pečat saradnje s piscem i individualnog poimanja njegovih ideja. Pored toga, ona ulogu doživljava s mnogo iskrenosti. Momenat preživljavanja ostaje u okvirima uverljivosti i razumne kontrole nad logikom i ritmom teksta. Na ovaj način brzo dolazi do glumačkog vrhunca i prerasta svoju sredinu. Izgradila je put koji njeni sledbenici nisu mogli zanemariti. Nažalost, nije imala pravu naslednicu, te će njeno mesto dugo ostati upražnjeno. Po stilu igre Sofija Đorđević pripada francuskoj školi. Duh Francuske komedije počeo se osećati na našoj pozornici u poslednjoj deceniji devetnaestog veka, da bi u vreme njenog razvoja i sazrevanja potpuno zamenio uticaj bečkog Burgteatra. Taj novi duh bio je stran staroj glumačkog gardi, koja je novi repertoar igrala na ustaljeni način, retko uspevajući da nagovesti atmosferu francuskog ambijenta. Coca, međutim, i van francuskih komada, glumi francuski. Diskretna u otmenosti, uzdržana u bolu, precizna u gestu, sadržajno intoniranom govoru, živog duha i kreativne mašte, ona polazi novim putem, podržavana i cenjena od pozorišne publike. U njenoj glumi nestaju starinski maniri, sve je traženje, sve je studija. U tom napornom poduhvatu uživala je podršku naše književne i pozorišne avangarde, pre svega dramaturga Jankovića, Odavića i Grola, kao i lektora Bogdana Popovića i Pavla Marinkovića. Imala je još jednu odliku retku u glumačkom svetu – bila je neobično samokritična. Često nezadovoljna svojim ostvarenjima, tražila je stručne savete i usvajala ih. Bila je nepoverljiva prema sebi i svojim uspesima, isticala je mane i slabosti u igri, težeći da ih ispravi. Svaki novi umetnički zadatak rešavala je s profesionalnom predanošću. Otuda su mnoge njene kreacije upečatljiva umetnička ostvarenja. Ona nije znala za velike i male role, i mada njen repertoar nije bio sačinjen od isključivo vodećih 54
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
uloga, Sofija Đorđević je imala rang primadone, male primadone psihološke drame, čija je umetnost izbijala iz najsitnijih detalja, napajajući svoje likove sopstvenom krvlju. Prema pozorišnoj nomenklaturi, ova glumica pripada fahu „naivke”. Njene uloge se kreću u rasponu od sentimentalne komedije i intelektualne drame; od bezazlenih dečaka i devojčica, nestašnih u radosti a bespomoćnih u nevolji, do devojaka i mladih žena, oštroumnih i duhovitih pod krinkom naivnosti ili pak ozbiljnih i stoičkih, suprotstavljenih kontrastima socijalne sredine. Na oba pola ovog žanra bila je podjednako uspešna. Ostvarila je galeriju likova obojenih vedrinom mladosti, čija srodnost nije uticala na jednoobraznost kreacije. Svakoj ulozi blagim nijansiranjem dodavala je nove crte, prirodne i istinite. Na drugoj strani ovog faha, gde su telesne i duševne patnje opterećivale izvestan lik, ona je s mnogo invencije pronalazila diskretan način da obeleži tragiku. Ni u ovim ulogama nije se ponavljala. Bez naivnosti u tumačenju i odbacivši šablon svojih prethodnica, Sofija Đorđević se uzdigla do naše „najbolje” naivke i podigla solidne temelje sopstvene glumačke veštine. Skroman doprinos dala je i razvoju beogradske operete, koja se na našoj pozornici s prekidima javljala od 1899. do 1909. godine. Operetu je svojim snagama pretežno iznela dramska trupa, posvetivši pažnju glumi koliko i pevanju. Njene operetske naivke, iako je odvlače od dramskih uloga, takođe nose pečat individualnog i savesnog ostvarenja. Partneri Sofije Đorđević na sceni bili su brojni. Kako se naizmenično nalazila u ulogama kćeri ili karakternih dramskih likova, njeni partneri su bili očevi ili dragani. Najčešće, Milorad Gavrilović, Ilija Stanojević i Sava Todorović, a od mladih Bogoboj Rucović i Dobrica Milutinović. Po stilu joj je najbliži bio Rucović, s kojim je vezuje intelektualni karakter glume. Sofija Đorđević na još jedan način označava novinu. Ona je prva Beograđanka, prvakinja drame Narodnog pozorišta, prva glumica odnegovana u beogradskoj kulturnoj sredini koja se vinula u više sfere glumačke umetnosti i ostavila tragove koji se ne mogu zanemariti. Prema oceni njenih kritičara i savremenika, ova glumica predstavljala je „datum” u istoriji srpskog pozorišta. Ugled i popularnost nije stekla legendarnim heroinama velikog klasičnog repertoara; umesto toga, ona se poistovetila sa životnim stradalnicama savremenih dramskih pisaca u raznovrsnoj paleti scenskog realizma i naturalizma. Sofija Đor-
STO GODINA SMRTI SOFIJE ĐORŠEVIĆ (1880-1908)
đević je, prema rečima dr Božidara Nikolajevića, bila „umetnica nove škole, u čijim skamijama sede pesnici naporedo sa glumcima, iz koje su progonjeni svako afektiranje i deklamacija i gde se uči: da pozorište treba da bude istinsko i verno, a ne izveštačeno i lažno ogledalo stvarnosti”. Njeno delovanje na beogradskoj sceni, iako ograničeno na prvu deceniju XX veka, posvećeno je utemeljenju dramskog realizma primerenog obrascu savremenog evropskog teatra, čime je obezbedila zapaženo mesto u istorijskoj avangardi srpskog pozorišta.
BIBLIOGRAFIJA
Matoš, A. G., Dojmovi, Sabrana djela, Zagreb 1938, knj. VI, 11–12. Matoš, A. G., Theatralija, Djela, knj. XIII, dio I, (1897–1909), Zagreb Milanović, Olga, „Sofija–Coca Đorđević (1880–1908)”, Zbornik Muzeja pozorišne umetnosti, Beograd 1962, I, 88–126. Milanović, dr Olga, „Neimari srpskog pozorišta”, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 1997, 115–146. Nikolajević, dr Bož(idar), „Sofija–Coca Đorđevićka”, Nedeljni pregled, 1908, br. 16, 270–271.
Brankovo kolo, 1908. br. 31–32
Nouveau Larousse Universel, Paris 1948, 166.
The Concise Oxford Companion to the Theatre, edited by Phyllis Hartnoll and Peter Found, Oxford University Press, 1996.
Nova Iskra, 1899, br. 22–23, 383; 1904, br. 2, 59. Pogreb Coce Đorđević, Pravda, 1908, br. 173.
Delo, 1908, knj. 48, sv.1. Encyclopedie du Theatre Contemporain, Paris 1957, 79–80.
Pomenik o tridesetogodišnjici Kraljevskog Srpskog Narodnog Pozorišta od 1869–1899, Narodno pozorište u Beogradu, 1899, 10.
Grol Milan, Pozorišne kritike, Beograd 1931, 110. Pozorišni list, 1901, br. 46. Grol Milan, Iz predratne Srbije, Beograd 1939, 41. Pozorište, 1901, br. 1 i 3–4; 1902, br. 25. Grol Milan, Iz predratne Srbije, Beograd, 1952, 192. Grol Milan, „Pozorišni pregled”, Srpski književni glasnik, 1902, br. 5, 1028–1031; 1903, br. 3, 234–237; 1907, br. 7, 544. Grol Milan, „Pitanje o režiji u Narodnom pozorištu”, Srpski književni glasnik, 1906, br. 7. Grol Milan, „Govor na pozornici kao jedan od najbitnijih elemenata umetnosti”, Politika, 1934, 6–9.I. Janković, M. Dragomir, „Pozorišni pregled”, Srpski književni glasnik, 1902, br. 3, 697–702, 873; 1907, br. 2, 146.
Stanojević, prof. St(anoje), Narodna Enciklopedija Srpsko-HrvatskoSlovenačka, Zagreb, knj. I, 634. Šekner, Ričard, Ka postmodernom pozorištu, “Propast i krah (američke) avangarde”, str. 75–142. priredile i prevele Aleksandra Jovićević i Ivana Vujić, Fakultet dramskih umetnosti i Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Beograd 1992. Taletov, P.S., „Coca Đorđevićka”, Bosanska vila, 1908, br. 23, 353–354. Tomandl, dr Mihovil, Srpsko pozorište u Vojvodini II, Novi Sad 1954, 90.
Jovanović, Ž. P., „Sofija–Coca Đorđević”, Politika, 1957, 16.II.
Ugričić, Jefta, Politika, 1905, br. 617; 1906, br. 1049; 1907, br. 1310, 1322, 1335, 1340.
Marinković Pavle, „Pozorišni pregled”, Pravda, 1904, br. 27, 41.
Zvezda, 1900, knj. I, sv. II, 220–221; 1901, knj. I, sv. IV, 480.
JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
55
ESEJI
Feliks Pašić
MERI PODHRASKI, GLUMICA
M
eri Podhraski! Prvi put sam to ime čuo (pročitao) krajem osamdesetih godina kada sam za štampu priređivao uspomene Svetolika Nikačevića na njegove međuratne pozorišne godine. Nikačević se iz svog skopskog perioda s posebnom nežnošću seća dvadesetogodišnje crnke alabasterskog tena, koja mu je u sedam sezona bila česta partnerka. Nekako baš u vreme dok sam se bavio rukopisom Nikačevićeve knjige Srećni dani, Pavle Bogatinčević mi je, u razgovoru, pomenuo to ime: Meri Podhraski. Igrao je, veli, s najvećim našim glumicama, od Mare Taborske do Arsenovićke, od Žanke Stokić do Bobićeve, ali takav bogomdani, apsolutni glumački talenat on ne pamti. Borivoje S. Stojković već u Istoriji srpskog pozorišta 1833–1936. beleži da je Meri Podhraski „nesumnjivo jedna od najdarovitijih mlađih umetnica u zemlji”. Kao godinu njenog rođenja Stojković navodi 1908. To ponavlja i u kasnijoj Istoriji srpskog pozorišta (1978/1979). Enciklopedija Hrvatskog narodnog kazališta (1969) beleži, međutim, da je Marica (Mary) Podhraski (Podhrasky) rođena 1909. U dvotomnoj knjizi Narodno pozorište Kralj Aleksandar I Skoplje, 1913–1941 (2005) Zoran T. Jovanović navodi, uz godinu (1909), i tačan datum: 21. januar. Januar, kao mesec rođenja (bez datuma), navodi i skopski „Pozorišni list” u portretu glumice Meri Podhraski (10/1940). Da je rođena u Zagrebu, slažu se svi izvori. Ali, različiti su podaci o njenim roditeljima. Pavle Bogatinčević je zapamtio da je otac Meri Podhraske bio hauzmajstor. Zoran T. Jovanović precizira: ona je kći domara Hrvatskog narodnog kazališta. Majka joj je bila kazališna garderoberka, piše Svetolik Nikačević, a otac je „neki Italijan”. U ovo drugo Nikačević nije sasvim siguran, pa i napominje da je podatak neproveren. Može se kao pouzdan informator uzeti pomenuti članak u „Pozorišnom listu”. Nepotpisani autor je, očigledno, konsultovao glumicu kad je sastavljao njenu kratku biografiju: „Meseca januara 1909. godine rođena je u Zagrebu Meri Podhratska. Otac, o kome zna samo toliko da se zvao Ligori i da je bio trgovac, rodom odnekud iz Italije, blagovremeno se sklonio u Ameriku i mala Meri se, pored živog oca, rodila bez oca. Detinjstvo je nekako teklo. Kada joj je bilo četiri godine, majka joj se opasno razboli i bude prenesena u bolnicu na lečenje. Mala Meri nije imala gde da ostane: odvedu je zajedno sa majkom u bolnicu. Ali nesreća je išla do kraja. Jedne noći njena je majka napustila i nju i bolnicu i otišla na put sa koga povratka nema. Četvorogodišnja Meri ostala je sama na svetu. U bolnici su je 56
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
MERI PODHRASKI, GLUMICA
neko vreme zadržali, ali tada se pojavilo pitanje: dokle tako? Bude doneto rešenje da se ona uputi Domu da nahodčad jer, po svima pravilima, tamo je i bilo mesto za nju. Ali sad se pojavljuje neka kuma koja se sažali na siroče i uzme ga k sebi. To je jedan od najtežih perioda njenoga života, jer kuma, i sama siromašna, a pored toga i nebrižljiva, slabo je vodila računa o maloj. Jednoga dana kumu poseti njena prijateljica, žena nadzornika statista i oružara zagrebačkog kazališta, Podhratskog, i vidi malu Meri jadnu i žalosnu. Udesi stvar sa kumom i uzme malu sebi. Tako je Meri Podhratska stekla roditelje i svoje današnje ime. Jednoga dana – posle dve godine – pojavi se njen pravi otac, Ligori, koji se u međuvremenu vratio iz Amerike i, valjda gonjen grižom savesti, pokušao da uzme malu od njenih novih roditelja. Kako je ovi nisu hteli dati, to se otvori spor i cela stvar dođe pred sud. Međutim, Ligori nije dočekao kraj suđenja: poginuo je u Osijeku kuda je bio otišao nekakvim poslom.” Usvojena kći nadzornika statista i pozorišnog oružara završava u Zagrebu osnovnu školu i četiri razreda gimnazije. Već kao gimnazijalka, saznajemo iz teksta u „Pozorišnom listu”, ona statira i igra u Hrvatskom narodnom kazalištu. Ime joj zatim nalazimo među polaznicima Državne glumačke škole, koja je pri Hrvatskom narodnom kazalištu otvorena 1920. Meri Podhraski je treća generacija škole (1923/1924). Šesnaestog decembra 1924. ona igra Julu u ispitnoj predstavi Mati Frana Galovića, koju režira njen profesor Joza Ivakić. U podeli su, između ostalih, Božena Kraljeva, Jozo Laurenčić i Vjekoslav Afrić, po nekoliko godina mlađi od nje. U dva kratka komada Milana Begovića, koji ih i režira – Pred ispitom zrelosti i Cvjetnoj cesti – Meri Podhraski 27. maja 1925. nastupa u ulogama Štefice i Žužice. S Afrićem, Laurenčićem i Božidarom Drnićem mesec dana kasnije igra u Cankarevoj Lepoj Vidi (Prvi student), a u decembru s Ervinom Dragman u komadu Njih četvoro Gabrijele Zapoljske (Žena). U međuvremenu, te godine ima još jednu ispitnu predstavu: Igru smrću Averčenka (Ariša). Trogodišnje školovanje završava 1926. ulogama Vlasnice u Blistavoj Žila Romena (14. juna) i Ljudmile u Vanjušinovoj deci Najdjonova (5. jula). Enciklopedija Hrvatskog narodnog kazališta beleži u tri reda: „Završivši u Zagrebu glumačku školu, igrala je neko vrijeme u HNK, a zatim nastupala u Banjaluci. U Zagrebu
igrala uglavnom manje uloge.” Podatak nije tačan: Banjaluka nije prva, već poslednja njena pozorišna stanica. Posle završene glumačke škole Meri Podhraski dobija angažman u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu. Borivoje Stojković navodi da je prvi put na njegovoj sceni nastupila 2. februara 1926. Ni to nije tačno. U februaru je ona još u Zagrebu, učenica glumačke škole. Najverovatnije je da je u Novom Sadu počela da igra u jesen 1926. Među prvim njenim ulogama je Pirika u Antoniji Menjherta Lenđela, u režiji Radoslava Vesnića. Tek joj je sedamnaest godina. Stanoje Dušanović beleži u svojim uspomenama: „Ja se sećam, kao da je danas gledam, u Antoniji Lenđela, igrala je Piriku. Ljupka, dražesno lepa, temperamentna, i svojim prvim izlaskom na scenu već je bila osvojila srca svih nas. ” Od februara 1927. ide iz uloge u ulogu. U Tolstojevoj Ani Karenjinoj igra Barbu. Igra s Dimitrijem Spasićem, Idom Pregarc, Jovanom Gecom, Lazom Lazarevićem i – Milivojem Živanovićem. Gotovo da nema podele u kojoj nije sa Živanovićem: Anrijeta u Lafu Tristana Bernara, Živanović – Luj Lanion; Žan u Iskušenju Šarla Merea, Živanović – Litar; Žilijet Vernej i Marijet od Plesan u Svadbenom maršu Anrija Bataja, Živanović – Klozner; Lela u Duhu naših dedova Riste Odavića, Živanović – Ferdinand fon Mah; Stana u Vučini Milana Ogrizovića, Živanović – Vučina; Hildegard u Muzici Franka Vedekinda, Živanović – Direktor kaznenog zavoda; Đurđa u Božjem čovjeku Milana Begovića, Živanović – Hajduk; Ofelija u Hamletu, Živanović – Hamlet. Ofeliji je osamnaest, Hamletu dvadeset sedam godina. „Došla je u Novi Sad kao devojčica, posle svršenog dramskog konzervatorija u Zagrebu” – sećao se dr Branislav – Brana Vojinović, upravnik novosadskog pozorišta, često i u ulozi njenog reditelja. „Ona se razvijala pred mojim očima i dostigla zavidnu umetničku visinu. Za kratko vreme nijedan glumac nije napravio tako sjajnu karijeru kao ona. ” U januaru 1928. u požaru nestaje barokna zgrada pozorišta koju je podigao Laza Dunđerski. Novosadsko pozorište formalno prestaje da postoji u aprilu. Rešenjem Milana Grola, ministra prosvete, njegovi članovi spajaju se s onima u Osijeku kako bi se stvorilo Novosadsko-osječko pozorište. Umesto da ode u Osijek, Meri Podhraski putuje u Zagreb. Piscu članka u „Pozorišnom listu” priznaje da ne može da objasni zašto je to učinila. U svakom slučaju, posle nekog vremena dolazi u Beograd i preko leta igra u pozorištu kod „Borovog parka”. (Kafana „Borov park” – sećao se fotograf ZoJESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
57
ESEJI
ran A. Miler – nalazila se na kraju današnje Kajmakčalanske ulice. Kafanski stolovi bili su razmešteni u pravoj borovoj šumi. Uz omanje zdanje, u kome je bila smeštena nevelika sala za slučaj rđavog vremena, sva u staklu, izgrađena je prava pozornica sa svim potrebnim uređajima. Na njoj su izvođene prave pozorišne predstave i varijetski programi: Hajduk Stanko, Koštana, Čučuk Stana… Miler: „Žao mi je što ne mogu navesti nijedno ime aktera predstava, ali bih smeo da tvrdim da su u njima 'tezgarili' mnogi tadašnji poznati glumci. ” Milena Jovanović-Nikolić, sestra Ljubiše Jovanovića, svedoči da je njen brat na pozornici u bašti restorana igrao u toku leta 1929. „Trupa je sastavljena od odličnih beogradskih i putujućih glumaca, na čijem je čelu Mihailo–Mika Ristić, član Narodnog pozorišta, a u trupi su čuvena Olga Ilić i razni glumci bez angažmana; igra se pretežno stari, romantičarsko-sentimentalni repertoar putujućih družina, koji 'pali' kod publike koja sedi u bašti za stolovima, jede i pije. ” Milena Jovanović-Nikolić navodi, između ostalih, komade u kojima je nastupao Ljubiša Jovanović: Stari kaplar, Krvav jagluk, Zona Zamfirova, Pariska sirotinja, Koštana, Đido, Ivkova slava, Dorćolska posla, Tri bekrije. ) Krajem sezone 1927/1928. na mesto upravnika Narodnog pozorišta Kralja Aleksandra I u Skoplju dolazi dr Branislav Vojinović. On obnavlja predstavljačko osoblje, a među onima koje dovodi iz Novog Sada su Milivoje Živanović, Meri Olivijeri, Žarko Kotrošanin i Meri Podhraski. Na kraju godine Vojinović, uz tromesečni izveštaj, između ostalog, konstatuje da teatru nedostaje par dobrih dramskih ljubavnika. „Uloge dramskih ljubavnika je, uglavnom, igrao g. Milivoje Živanović, čiji se snažni dramski talenat sve jasnije upućuje ulogama mladog heroja (jeune heros) i koji ove uloge igra samo po nuždi, dok uloge dramske ljubavnice (la belle première) igra g-ca Meri Podhraski, koja po svojoj pojavi, organu, fizičkoj lepoti i stručnoj kulturi ima sve uslove za to, samo je još isuviše mlada. ” Iako mlada, Meri Podhraski u Skoplju od početka preuzima glavni teret repertoara, opet s Milivojem Živanovićem kao najčešćim partnerom. „Ako se za nekog može reći da je bogom obdareni umetnik, to je bila ona” – piše Svetolik Nikačević u Srećnim danima. „Bog i priroda su joj sve podarili: lepotu, glas, izraz, osećajnost. Rođena dramska glumica, stvarala je, zaista, na sceni. Sa ono malo proba ona je davala genijalna ostvarenja. A bila je dugo jedina dramska heroina, 58
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
pa se sav repertoarski teret svaljivao na nju. ” Premijere izlaze kao na tekućoj traci – svake nedelje jedna. Nikačević to ovako opisuje: „Sreda – čitaća proba; četvrtak – prva rasporedna; petak – druga rasporedna; subota – proba s dekorom; nedelja – kostimska proba; ponedeljak – generalna; utorak – premijera! Predstava može da ide najviše pet puta, sem ako nije nešto izuzetno. Za veći broj predstava istog komada – sem nacionalnih, sa pevanjem – nema interesovanja. Nema publike. ” Lepša Brančić u komadu U zatišju Uroša Dojčinovića, Anka u Debori S. H. Mozentala, Anrijeta u Njenom kaprisu Žorža Bera/Luja Verneja, Roksana u Siranu de Beržeraku Edmona Rostana (Sirano – Milivoje Živanović), Kiti u Mojoj bebi Margarite Mago, Meri Dagan u Suđenju Meri Dagan Bajarda Vilera, Liza u Živom lešu L. N. Tolstoja (Feđa – Živanović), Olga Janković u drami Putem iskušenja Radoslava Vesnića, Dolora u Otadžbini Viktorijena Sardua, Žena u Pucnju iz publike Petra S. Petrovića, Dezdemona u Šekspirovom Otelu (Otelo – Živanović), Fib u Amerikanskoj jahti u splitskoj luci Milana Begovića, Margarita Gotje u Gospođi s kamelijama Aleksandra Dime Sina (Žorž Dival – Živanović), Devojka u Pustolovu pred vratima Milana Begovića, Margareta Grethen u Geteovom Faustu (Mefistofeles –Živanović), Angelika u Gospodi Glembajevima Miroslava Krleže (Leone – Živanović), Lioneta u Kneginji od Bagdada Aleksandra Dime Sina, Marmeladova u Zločinu i kazni Dostojevskog (Porfirije – Živanović), Grofica u Automatu Momčila Miloševića, Ivana u Katinkinim snovima Todora Manojlovića, Klara u Ledi Miroslava Krleže, Ana Gerst u Slepoj boginji Ernsta Tolera, Regana u Šekspirovom Kralju Liru, Sofka u Nečistoj krvi Borisava Stankovića, Žermina Ferio u Zaljubljenoj ženi Porto-Riša, Saveta u Izbiračici Koste Trifkovića, Katarina u Pripitomljenoj zloći Šekspira, Gospođica od Bel-Ila u Gospođici od Bel-Ila Aleksandra Dime Oca, Ana u Periferiji Františeka Langera… To su, u sažetom izboru, uloge koje je Meri Podhraski odigrala u prvih pet skopskih sezona, sa dva prekida. „Pozorišni list”: „U Skoplju ostaje bez prekida sve do 1932. godine, kada joj odjednom padne na um da usvoji ponudu sarajevskog pozorišta i da ode tamo. Ali u Sarajevu se nije dugo zadržala, svega nekoliko meseci. Opet se vratila u Skoplje i igrala do 1933. godine kada joj se desio poznati maler zbog koga je prekinula angažman u Skoplju. Posle sedam meseci teškog života bez angažmana, pred kraj sezone, angažuje je g. B. Vojnović za
novosadsku sekciju, u kojoj je ostala nekoliko meseci i onda dobila ponovo stalni angažman u Skoplju. ” (O „poznatom maleru” nešto kasnije. ) Posle kratke sarajevske epizode, krajem 1933/1934. Meri Podhraski je napustila Skoplje, došla u Beograd i dobila angažman u Sekciji za Dunavsku banovinu Narodnog pozorišta u Beogradu, koja je postojala samo jednu godinu. Stanoje Dušanović svedoči da se vratila „kao bleda senka one ljupke, lepe, vesele Merike”. Svetolik Nikačević se ne dvoumi kada među partnerkama koje je imao u svom glumačkom veku, kao najbolju, izdvaja Meri Podhrasku: „Divno je osećanje glumca kada u partnerki ima sigurnog saradnika, kada zna da će ga ona, u svakom trenutku, kao u stvarnom životu, sigurno podržati, da njegove reči ne odzvanjaju u prazno već u njoj nalaze odjeka, da bar ta dva, dva i po sata, koliko traje igra, njena duša odgovara njegovoj, kao u nekoj svetloj bračnoj zajednici koju može da raskine samo smrt, u ovom slučaju spuštanje zavese. ” Zanimljivo je sledeće Nikačevićevo zapažanje: „Meri Podhraski živela je i disala sa svojim partnerom. Ako ga je u komadu volela, ona ga je stvarno volela, ako ga je mrzela, ona ga je odista mrzela. ” Nije, nažalost, zabeležena ni reč svedočenja Milivoja Živanovića o njegovoj dugogodišnjoj, novosadskoj i skopskoj, najprisnijoj partnerki. Milivoj Pavlović u „Srpskom književnom glasniku” 1930. piše, između ostalog, da je „g-ca Meri Podhraski tragične, složene uloge, sa krizama duševnim i ustalasanim efektima, umela iskreno i vrlo inteligentno proživljavati; ona je umela dati realnosti i jednoj romantičarskoj kreaciji kao što je Čučuk Stana, ali je ona sva i potpuno u psihološkim tumačenjima Meri Daganove”. Petar Mitropan u „Južnom pregledu”, u pregledu oktobarskih događaja 1930. godine: „G-ca M. Podhraski bila je u svom štimungu u Amerikanskoj jahti i igrala je s oduševljenjem i finijim nijansama. Mestimično reljefnu i interesantnu Amitis, ali nedovedenu do punog izražaja, dala je u Hanibalu. U francuskim komadima, kao Blanš i Betina, bila je hladna i vezana. ” Godinu dana kasnije Mitropan se osvrće na stanje u ženskom delu skopskog anasambla: „Od 'prelaznog' i mlađeg ženskog osoblja g-ce Lj(ubica) Dragić i M. Podhraski dele među sobom salonske i seoske dramske uloge. (…) G-ca Podhraski takođe daje ponekad snažne akcente, ali više polaže na spoljašnje efekte, a najjaču impresiju ostavlja u ulogama infernalnih zavodnica. G-ca Meri Olivijeri gos-
Meri Podhraski
podari skopskom binom i publikom kad se daju komadi s pevanjem. ” Petar Petrović Pecija piše, takođe 1931. godine: „G-ca Podhraski je nositeljica teških salonskih i seoskih dramskih uloga. ” Godine 1932. u Skoplje dolazi Bojan Stupica. Režira Anu Karenjinu. Živojin Petrović, lektor skopskog pozorišta, o tome zapisuje: „Već pri prvoj podeli je došlo do nesporazuma upravnika i reditelja (Brana Vojnović, Bojan Stupica). Mladi, još neiskusni i nepotvrđeni reditelj zahtevao je za svoju suprugu (Sava Severova), takođe još neproverenih glumačkih sposobnosti, ulogu Ane; ali će upravnik pristati na jedvite jade, jer mu se činilo uputnije da se kao Ana na skopskoj pozornici pojavi izvrsna tragetkinja Meri Podhraski. I meni se tada činilo, naročito s obzirom na njeno slabo poznavanje jezika, da bi za Savu Severovu bilo bolje da počne skromnije. ” Stupica i Severova kratko su se zadržali u Skoplju. U JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
59
ESEJI
međuvremenu se iz Sarajeva vratila Meri Podhraski. Obaveštava Živojin Petrović: „Kao uteha za gubitak bračnog para Severova–Stupica, usledila je vest o neočekivanom povratku jedne bivše članice. 'Lepa zvezda naše pozornice', kako su novinari nazivali Meri Podhraski, posle tromesečnog boravka u Sarajevu, sredinom novembra vratila se u Skoplje. Dočekana je s uzvikom: 'Dobro došla!'” Osvrti na predstave skopskog pozorišta, koliko god oskudni kad je o glumcima reč, pomažu da se stvori ram za skicu slike o Meri Podhraski. Ta skica je neodvojiva od lika glumice sačuvanog na nekoliko fotografija: krupne oči, gamenski osmeh, gusta crna kosa, sa razdeljkom po sredini. Kratkom portretu u Istoriji srpskog pozorišta 1936. Borivoje S. Stojković dodaje sledeću rečenicu: „Podhraska je usto vrlo lepa glumica, s vanredno prijatnom i nametljivom pojavom. ” Kada Svetolik Nikačević 1929. upoznaje dvadesetogodišnju lepoticu alabasterskog tena, ona već igra uloge u kojima otkriva „vrlo finu i složenu ustreptalost unutarnjeg života, kome je umetnost jedini put da se izrazi. ” Kritičari naročito ističu njenu sposobnost uživljavanja: „Ona se dublje uživela u dušu kapriciozne, ćudljive i malo histerične savremene studentkinje, koja žudi da ispije do dna sablažnjivu čašu zadovoljstva i s očajanjem lomi i svoju i tuđu sreću. ” (Olga Janković u komadu Putem iskušenja Radoslava Vesnića); „S mnogo iskrenog uživljavanja i emocionalnih senčenja izvela je svoju komplikovanu ulogu g-ca Meri Podhraski. ” (Devojka u Pustolovu pred vratima Milana Begovića); „G-ca Podhraski je ulogu Sofke savladala sa mnogo uživljavanja. ” Kada se kaže da je Meri Podhraski, kao Katjuša Maslova u Tolstojevom Vaskrsenju, dala veliku umetničku kreaciju, primećuje se da „intuicija kod nje govori ubedljivošću preživljenih momenata, što deluje impresivno do te mere da se ima predstava istinskih životnih zbivanja”. Uživljavanje je neodvojivo od životne uverljivosti: „Zaljubljenu ženu, Žerminu Ferio, igrala je g-ca Meri Podhraski. Zahvaljujući mogućnosti da se saživi sa svakom rolom i da tumači preživljavajući na sceni sve momente, g-ca Podhraski je dala karakter izvučen iz samog života. ” (Zaljubljena žena Porto Riša); „G-ca Meri Podhraski je imala jedan od najlepših svojih glumačkih trijumfa. Objašnjavajući komplikovanu ulogu Etel, ona je osvetlila ulogu kapriciozne i ekstravagantne, ali u isto vreme i inteligentne bogataške ćerke, s pravim umet60
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
ničkim zanosom, pri čemu je njena bogomdana darovitost bila stavljena u službu pravilne i životne interpretacije. ” (Etel u Automelodiji Anđelka Štimca); „Jedina je g-ca Meri Podhraski uspela da se otrgne od neodređenosti i da ličnost Elge obeleži životnošću, davši joj prilično nerva. ” (Elga u Elgi Gerharta Hauptmana); „S urođenom sklonošću ka istinskom preživljavanju, sa sposobnošću da svoja umetnička preživljavanja prenese na gledaoce, g-ca Podhraski je celu ulogu nosila osećajno i ubedljivo. ” (Lesli Stanli u Pismu Somerseta Moma); „G-đica Meri Podhraski podvukla je, odnosno oživotvorila, savršenim umetničkim nervom ulogu Roksane.” (Roksana u Rostanovom Siranu). Gluma Meri Podhraski, osim što je raznovrsna u izrazu, neposredna je, sugestivna i osećajna: „G-ca Meri Podhraski svojom pojavom, lakim slobodnim držanjem, umetnički obojenim intonacijama i psihološkim nijansiranjem, dala je ulozi Ane sugestivnu igru koja se ne zaboravlja lako. ” (Ana u Periferiji Františeka Langera); „Izvrsna je bila g-ca Meri Podhraski, koja bogatu skalu svoje umetničke osećajnosti izražava iskrenošću predstavljanja i koja lirske nijanse izvlači prirodno. ” (Fani Brandl u Uličnim muzikantima Pula Šureka, 1936). Svoj utisak o glumi Meri Podhraski Borivoje S. Stojković 1936. godine sažima u dve rečenice: „Ona raspolaže s retkom inteligencijom, darom, ukusom i jakim osećanjem za meru na pozornici. Podhraski ima finu osećajnost i živu maštu, jak temperamenat i izvanrednu moć uživljavanja.” U Istoriji srpskog pozorišta (1978/1979) Stojković proširuje ocenu: „Podhraski je bila glumica velike stvaralačke snage, iskrene i tople osećajnosti, prefinjene artističke prirode, neposredne u glumačkim evokacijama, duboka u doživljaju, vešta i inventivna u preobražajima, uvek nova, drukčija, zanimljiva i naročito prirodna u izražajnim sredstvima. To je bila glumica koja je vrlo mlada svestrano zanatski savladala i ovladala tehnikom glume, ali nikad nije delovala rutinerski suvoparno i stereotipno. Ona je u svakom trenutku potresno i samopregorno živela i nadahnuto stvarala na sceni nepogrešivim umetničkim nagonom. Podhraski je umela da bude nežna lirska ljubavnica, potresna patnica sa jakim dramskim ekspresijama, impozantna heroina klasičnog ili romantičarskog repertoara, ili vedro biće puno poleta i životne radosti. Sve je to ubedljivo svedočilo o njenom bogatom unutarnjem životu, o velikoj stvaralačkoj snazi, o lepoti imaginacije, najzad o raznovrsnim raspoloženjima koja su
MERI PODHRASKI, GLUMICA
proisticala iz dubokih doživljavanja. Ona je, zatim, vladala svojom lepo intoniranom i pravilnom dikcijom kao odličan muzičar svojim nenadmašnim instrumentom. ” Kada kaže da je, kao rođena glumica, stvarala na sceni i s malo proba davala genijalna ostvarenja, Svetolik Nikačević želi da naglasi da se Meri Podhraski, nažalost, oslanjala samo na svoju prirodnu obdarenost. Nije, piše on, ništa radila na ličnom obrazovanju. „Jednostavno, nikad nije pročitala nijednu knjigu, sem svojih uloga, a i sa njima je, u zimsko doba, potpaljivala vatru u svojoj furuni. ” Ono o čemu se u pozorištu znalo, a u čaršiji šuškalo, izašlo je na glas kada je 1934. obelodanjeno da je gospođica Meri Podhraski upućena na lekarski pregled s koga se vratila s poštedom od sto dana i dijagnozom „depression nerveuse (cocainom et morphinom)”. „Pošto nije mogla da radi, upućena je u Beograd na dalje lečenje, ali njen boravak u beogradskom sanatorijumu i prekid lečenja izazvao je vidno interesovanje javnosti, čime su se punili senzacionalistički novinski stupci 'Pravde', 'Politike' i drugih listova. ” (Zoran T. Jovanović) „Pravda” javlja da je Meri Podhraski dospela u jedan beogradski sanatorijum za duševno obolele i navodi imena onih koji su je smestili među umobolne, izdvajajući posebno Miroslava Golubovića, blagajnika teatra. Glumica priznaje da je, pre nego što se ovo desilo, oko šest meseci uzimala kokain koji joj je davao jedan poznati skopski apotekar. Ređaju se odgovori na tekst u „Pravdi”. Najpre se 10. marta 1934. u listu oglašava upravnik Brana Vojinović: „Upravnik Narodnog pozorišta u Skoplju o slučaju primadone g-ce Meri Podhraske”. Vojinović piše: „G-ca Meri Podhraski je kod mene već devet godina, još od kada sam bio upravnik Pozorišta u Novom Sadu. (…) Redak talenat, vanredno lepo vaspitana, sve je to činilo vrline ove mlade umetnice. A zbog svega toga, ja sam vrlo često prelazio preko njenog stalnog odavanja burnom životu van Pozorišta. Za mene je bilo glavno da je ona bila vanredna glumica i takva koleginica da su je voleli svi članovi i članice Pozorišta. Međutim, početkom ove godine, usled preterane upotrebe kokaina, što mi je ona sam priznala, g-ca Podhraski je počela naglo da slabi i da odsustvuje sa proba. Uprava je, stoga, odmah preduzela mere da potraži leka svojoj prvoj glumici. (…) G-ca Podhraski sama je želela da ode iz Skoplja i da potraži leka svojoj glavobolji, na koju se poslednjih dana stalno žalila. Noćima ona nije
mogla da spava. Neprestano je govorila o samoubistvu i plakala za najmanju sitnicu. Uprava pozorišta je, po njenoj želji, intervenisala kod Ureda za osiguranje radnika da joj se stvori mogućnost lečenja od kokainomanije. ” Upravnik obaveštava da je glumica smeštena u beogradski Sanatorijum dr Stojimirovića, specijaliste za lečenje te vrste bolesti. Podhraska se, međutim, usred lečenja, posle nekoliko dana, javila da ne želi više da ostane u sanatorijumu. Vojinović je zamolio Dušana Radenkovića, generalnog sekretara Udruženja glumaca, da lično razgovara sa koleginicom i izvesti da li ona zaista želi da napusti lečenje. „Još istog dana uveče g. Radenković mi je telefonirao da g-ca Podhraski neće ni po koju cenu da ostane u sanatorijumu i ja sam još iste večeri uputio telegram upravi Sanatorijuma, u kome sam tražio da g-cu Podhraski predadu njenom prijatelju, koji se obavezao i pred Uduruženjem glumaca i Upravom Sanatorijuma da će pod svojom punom moralnom i materijalnom odgovornošću preduzeti staranje o njenom daljem lečenju. (…) Taj brzi prekid lečenja, po izjavi koju mi je dao dr Stojimirović, nikako neće biti dobar, jer on ne znači definitivno njeno ozdravljenje. Postoji opasnost da se kod g-ce Podhraski ponovo probudi nagon za kokainom. To bi bilo katastrofalno i mora se na svaki način sprečiti. ” Sledi demanti Miroslava Golubovića: „Dr Andra Nikolić je izjavio da je primadona g-ca Meri Podhraski težak nervni bolesnik. ” Nekoliko dana kasnije „Pravda” nastoji da završi raspravu tekstom: „Slučaj Miroslava Golubovića, blagajnika Narodnog pozorišta u Skoplju”. Risto Stefanovski u knjizi Teatar u Makedoniji piše: „Od svega bilo je jasno jedno: Meri Podhraski je duže vreme uzimala narkotike. Davali su joj ih bogati skopski trgovci i njeni moćni zaštitnici. Nije slučajno od slučaja Meri Podhraske napravljen slučaj Miroslava Golubovića. Golubović je naveo ime skopskog trgovca M. Čuljkovića koji je prekinuo njeno lečenje i neizlečenu je vratio u Skoplje, gde se ponovo odala burnom životu koji je živela. ” „Skopska scena” javlja 18. novembra 1935: „Prvakinja drame skopskog pozorišta, g-ca Meri Podhraski, ozbiljnije je obolela, i ne sme za izvesno vreme napuštati postelju. Zbog toga će se i premijera Automelodije, u kom komadu g-ca Podhraska igra glavnu ulogu, verovatno morati da odloži. Prijatelji i kolege g-ce Podhraski često je obilaze i nadaju se da će je uskoro videti zdravu i veselu. ” (Premijera AutomeloJESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
61
ESEJI
dije Anđelka Štimca održana je 3. decembra 1935. ) Godinu dana kasnije, 26. oktobra 1936, u „Skopskoj sceni” čitamo: „G-đica Meri Podhraska, prvakinja naše drame, dobila je, po savetu lekara, jednomesečno bolovanje usled slabog zdravlja. Ona je odmah otpočela sa lečenjem, te se za izvesno vreme neće moći pojavljivati pred našom publikom. ” Časopis u decembarskom broju obaveštava da je „prvakinja naše drame, g-đica Meri Podhraski, uspešno završila svoje lečenje”: „Sada joj je preporučena još petnaestodnevna kućna nega, nakon koje će se ponovo pojaviti na našoj sceni, i pružiti svojom igrom mnogobrojnim poštovaocima njenog talenta veliko umetničko uživanje. ” „Skopska scena” 5. aprila 1937, u 25. broju: „G-đica Meri Podhraska, prvakinja našeg pozorišta, koja je bila teže obolela, nalazi se na lečenju u Beogradu, u sanatorijumu D-r Ignjatovskog. Njeno lečenje tamo ima velikog uspeha, ali će ono ipak trajati duže vremena. ” Vraća se još jednom na scenu, kao Miki u komadu Život je lep Marsela Ašara. Kritika, još jednom, pozdravlja njen povratak: „Posle toliko dugo očekivanja javila nam se u ovom komadu kao junakinja g-ca Meri Podhraski da i ovoga puta još jednom potvrdi koliko je to naše očekivanje bilo s razlogom. Ona je lako i savršeno ubedljivo nosila svoju ulogu za sve vreme. ” Sve češće poboljeva. U maju 1939. pozlilo joj je posle premijere Šekspirove Zimske bajke, pa ju je u ulozi Pauline zamenila Mimi Predojević. Ministarstvo prosvete potvrđuje 7. septembra 1940. predlog Uprave za plate osoblja pozorišta. Plata „omiljene tragetkinje” Meri Podhraski je među najnižima u ansamblu: 1. 500 dinara. Pero Jovanović, Anđelko Štimac i Josif Srdanović imaju po 2. 800. Te godine, 1940, igra tri uloge: Ružu u Požaru strasti Josipa Kosora (3. septembra), Stanojku u Hadži Đeri Dragutina J. Ilića (17. septembra) i Anicu u Ekvinociju Ive Vojnović (12. novembra). Posle izbijanja rata napušta Skoplje i odlazi u Banjaluku. U banjalučkom pozorištu 8. novembra 1941. u Veroniki Desnićkoj Josipa Eugena Kumičića tumači ulogu Barbare Celjske, a nedelju dana kasnije oprašta se od scene kao Ogrizovićeva Hasanaginica. Umrla je 9. februara 1942. u Banjaluci. Imala je tek nešto više od trideset tri godine. 62
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
„Alkohol i opijum su razorili njen mladi organizam”, piše Stanoje Dušanović u svojim uspomenama. „Upropastili su je alkohol i droga”, govorio je Pavle Bogatinčević. „Suviše je volela život, a nadasve ljubav” – piše Svetolik Nikačević u Srećnim danima. „Ona je bila dete ljubavi i posvećivala joj se u svim svojim slobodnim i neslobodnim časovima. Takvu vrstu posvećenosti naučnici nazivaju nimfomanijom, ali ja nisam siguran da je to kod nje baš to. Nimfomanke se obavezno ne zaljubljuju, a Meri je bila velika zaljubljenica. Često je menjala muškarce, ali je u svakoga od njih bila zaljubljena. Dok je trajalo, volela je. Ali, nijedna ljubav, ma koliko velika i vatrena, nije uspela da je odvoji od njene najveće ljubavi – pozorišta. ” Odigrala je repertoar za nekoliko glumačkih života, a i život je ispunila emotivnim intenzitetom za nekoliko života. Meri Podhraski! Prohujala je pozorišnom scenom kao kometa i pala kao sprženi meteorit. Glumica veća od slave koju nije ni doživela. Još jednom Svetolik Nikačević: „Bila je veliki drug. Sa svojim siromašnim ljubavnicima delila je i poslednji dinar, a od bogatih nije htela da uzme ni pare. Želela je da bude slobodna, slobodna od svake obaveze. Umrla je u bedi. Ostavila je za sobom uspomenu na božanstvenu glumicu koja bi, da su bile drugačije prilike i da je ona sama bila drugačija, pod drugim podnebljem zasijala na umetničkom polju kao jedna Greta Garbo. ”
SAVREMENA SCENA: KRITIKE Bojana Janković
NEMAČKA LEKCIJA
BITEF 2008. Štifterove stvari reditelj: Hajner Gebels Teatar Vidi (Lozana) Manjak prostora reditelj: Kristof Martaler Rote Fabrik (Cirih), GmbH (Bazel) Persijanci reditelj: Dimitri Gočev Dojčes teatar (Berlin)
D
ve od tri predstave reditelja s nemačkog govornog područja iz selekcije 42. Bitefa stoje s oprečnih strana čuvene rečenice Pitera Bruka da je za pozorište neophodan i dovoljan (da parafraziramo) jedan čovek koji prolazi praznim prostorom dok ga drugi posmatra. Hajner Gebels je svoju predstavu Štifterove stvari lišio glumca, moguće jedinog pozorišnog elementa koji nikada nije doveden u pitanje; Dimitri Gočev, s druge strane, odrekao se ambicioznih rediteljskih postupaka i pustio da veliki deo tereta Eshilovih Persijanaca padne na leđa četvoro glumaca. Ove dve predstave gotovo dijametralno suprotnih rediteljskih poetika i estetika tako nam možda otrkivaju šta sve potpada pod termin „nemačkog pozorišta“. Protagonista Štifterovih stvari zapravo je velika, pokretna umetnička instalacija iz koje izrastaju velike grane, sastavljena od pet otvorenih klavira, čije su „utrobe“ okrenute ka publici, zatim pravih i improvizovanih udaraljki, te mehanizama koji pokreću ovaj komplikovani instrument. Ovom glavnom glumcu Gebels pridružuje odlomke iz tekstova Adalberta Štiftera, austrijskog pisca koji je živeo sredinom devetnaestog veka. Štifterovo pripovedanje prepuno je preciznih i virtuoznih opisa pejzaža: ove, do najsitnijih detalja razrađene, slike čoveka guraju u drugi plan, dok glavna uloga u njegovim pričama pripada zemlji, flori i fauni. Stanje prirode kao da zamenjuje psihološke etide, a čovek i priroda kao da se dopunjuju. Predstava Hajnera Gebelsa započinje sličnom, gotovo savršenom simbiozom, pa pred nama iz muzike koju stvara njegov „glumac“ izrasta drveće. Ova idila, međutim, JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
63
Štifterove stvari u režiji Hajnera Gebelsa
ubrzo se urušava: prirodne pojave – nepogode, vetar, led, reke – stvaraju se veštačkim, pozorišnim specijalnim efektima, nevidljivim mehanizmima hladnih kutija od fiberglasa. Intervju s Levi-Strosom u kome poznati antropolog priznaje da ljude smatra poprilično lošim društvom, te stoga više voli da uživa u samoći, sukobljava se s ritualnom muzikom Papue Nove Gvineje, mesta gde civilizacija još nije u ratu sama sa sobom. Iz Gebelsove predstave kao da izranja filozofsko-ekološka poruka: naše nebetonsko okruženje više nije naše ogledalo, veze su fatalno narušene. Ova predstava redukuje Brukovu definiciju pozorišta; Gebelsu na sceni nisu potrebni ljudi od krvi i mesa, samo skulptura, neka vrsta mehaničke verzije Kregove supermarionete, koja će nam se na kraju, sasvim nenametljivo i poslušno, i pokloniti nekoliko puta. Sposobnost rasuđivanja, odlučivanja, maštanja, reditelj traži s druge strane rampe. Štifterove stvari su niz muzičkih, glasovnih i vizuelanih asocijacija, koje svoj smisao dobijaju tek u interakciji sa svakim gledaocem pojedinačno. Iako mu nedostaje ansambl ili bar jedan živi izvođač, ovo delo je zapravo imanentno pozo64
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
rišno. Pozorište je sinkretična umetnost, a Gebels uspešno sjedinjava Baha i ritualnu muziku, modernu instalaciju i sliku Paola Učela, dokumentarne radio zapise i snimljene delove Štifteroviih romana. Zato ova predstava ne pripada nekom muzeju savremene umetnosti, već sceni, publici koja neće dobiti nijedan semiološki zicer, već poziv da u ritualnoj tišini i mraku pozorišne sale spaja slagalicu Gebelsovih simbola. Napisana 472. godine pre Hrista, samo osam godina posle pobede grčke vojske kod Salamine, Eshilova drama Persijanci je jedina nama poznata antička tragedija koja se bavi događajima iz petog veka pre Hrista, a ne mitovima i davno završenim ratovima. Najstarija sačuvana drama tako je i prvi primer političkog pozorišta. Pred nama ne defiluju ponosni heroji nacije, grčke vojskovođe nigde nisu pomenute imenom, pa se pretvaraju u bezličnu masu surovih ratnika, a pred slikom do nogu potučenog naroda patriotsko likovanje nad trijumfom gotovo je zabranjeno: osionost zbog koje su Persijanci kažnjeni sutra može koštati i Grke. Dimitri Gočev nam nikada ne dopušta da zaboravimo
Štifterove stvari u režiji Hajnera Gebelsa
da su Persijanci pobeđeni u osvajačkom pohodu, a ne braneći svoju zemlju, ali isto tako oštro odvaja poraženi narod od poraženih vladara. Kroz četiri duga monologa na koje je drama svedena, reditelj pravi detaljnu scensku analizu konkretih likova, ali kroz nju provlači tanane niti arhetipskog i savremenog. Hor je sveden na ženu iz naroda; u siromašnoj, svedenoj radnoj haljini, ona se gotovo šunja po sceni u prisustvu vladarske porodice. Margit Bendokat pušta da predstavnik hora balansira između urođenog strahopoštovanja prema Kserksu i predosećanja da je poraz neminovan, hipnotičnog patriotizma i svesti da u ratu može da se izgubi mnogo više i konkretnije od teritorije ili ponosa, na primer porodica. No, čim vesti o porazu stignu do Persije, za obične građane nema mesta na sceni. Nju preuzima kraljevska porodica, bezobzirna, egoistična elita, savršeno spakovana u smokinge i male crne koktel haljine: o budućnosti zemlje kao da se odlučuje na svečanim, uglađenim prijemima i koktelima, uz gipsane osmehe. Kraljica majka, Atosa (Almut Zilcher), u sudaru s izveštajem s ratišta ostaje istrenirano mirna, sabrana i suzdržana, savršena slika profesionalne
plemkinje. Kada, međutim, otkrije da je njen sin, za razliku od mnogih drugih, preživeo, iz nje eksplodira dijabolični trijumf, kao da je tom jednom rečenicom izbrisana katastrofa koja se dogodila. Darijev duh (Volfram Koh) paradigma je velelepne prošlosti koja je od novih generacija načinila nezajažljive, krvoločne osvajače. Kserks Samulea Fincija ima ubitačnu, malignu energiju svakog velikog vladara iz celokupne istorije, čija autistična sujeta ne registruje ni na trenutak broj mrtvih, već samo lične pobede ili poraze. Dok u savršenim smoking pantalonama, ali bez košulje, pod sve jačim i jačim svetlom reflektora, dobija zlatni sjaj i s neshvatiljivom dozom ratobornosti i samouverenosti prepričava svoj ratni debakl retorikom pobednika, Kserks pomalo podseća i na odlazećeg predsednika SAD, koji, uglađen i savršeno pripremljen, svojoj naciji gotovo ponosno saopštava da je rat vođen uzalud. Pred velikim pokretnim zidom, jedinim elementom scenografije (Mark Lamert), bivši i sadašnji vladari bore se za što više prostora na istorijskoj pozornici. Ovoj studiji poraženih, nervnom slomu čitave zemlje koji se pred nama odvija, Gočev pristupa sa ciničnom distancom. JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
65
Manjak prostora u režiji Kristofa Martalera
Predstava započinje slepstik scenom, u kojoj se, mrmljajući kao La Linea, dva anonimna suparnika, s različitih strana zida – granice između bilo koje dve zemlje – uporno bore za svaki sentimetar scene. Njihov privatni rat počinje kao slučajni incident, a završava se mahnitim, besmislenim trčanjem ukrug, u kome više nema ni trunke racionalnosti, već samo sumanute strasti da se pobedi. Štifterove stvari i Persijanci nude nam ono što možda najviše i očekujemo od nemačkog pozorišta: rediteljsku inovaciju. Hajner Gebels sebi daje slobodu da publiku istovremeno atakuje ukidanjem jedine netaknute pozorišne konvencije i zahtevom da u oblikovanju predstave, racionalno ili emotivno, učestvuju onoliko koliko bi se to zahtevalo i od glumca. Dimitri Gočev uspeva da, uz pomoć pažljive ali ne i drastične adaptacije (Peter Vicman i Hajner Miler), od Eshilove tragedije napravi emotivno nabijenu, statičnu i minimalističku predstavu koja bi se čak mogla staviti u postdramsku fioku. Za razliku od ove dvojice autora, jedna od legendi Bitefa, Kristof Martaler, odabrao je da pliva u sigurnim vodama svog već decenijama prepoznatljivog reditelj66
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
skog stila. Njegova predstava Manjak prostora povremeno deluje kao gomila već viđenih tema i scenskih rešenja. Apokaliptična banja okuplja crème de la crème hipohondara opsednutih idealom prelepog, zdravog, što duže živog tela. U pokušaju da dostignu svoj fizički i duhovni ideal, te tako zarade blaženstvo na ovom ali i onom svetu, ove paradigme svih bolesti modernog društva spremne su da se podvrgnu bolnim kvazikozmetičkim intervencijama, izgladnjivanju i mnogim drugim vrstama torture. Intelektulizmi kojim nas ove spodobe gotovo konstantno spopadaju, međutim, obojene su staromodnom new age spiritualnošću, uz malu, ali nedovoljnu primesu moderne opsednutosti nutricionističkim pravilima i kalorijama uopšte. Ostaje utisak da na temu večnog podmlađivanja i podjednakog straha od života i smrti reditelj nije imao nijednu novu opservaciju, a tekst koji pacijenti „Visinsko-nizinske klinike Dr dr Blezi” izgovaraju s komičnom količinom posvećenosti i ozbiljnosti gubi na duhovitosti, jer zvuči kao da je izvađen iz naftalina. Ritam predstave povremeno je nepodnošljivo razvučen: kada jedan od likova potroši gotovo pola sata da svojim
Persijanci u režiji Dimitri Gočeva
sapatnicima prepriča svoja banalna filozofska zapažanja, dosada se širi s obe strane rampe. S druge strane, Manjak prostora ima i duhovite i dramatične trenutke. Najupečatljiviji je, sasvim sigurno, lajtmotiv predstave: pesmu Modern Talking-a You can win if you want dvojica zaposlenih na klinici izvode iznova i iznova, kad god im se učini da neko od pacijenata klone duhom, uz savršeno falsetne glasove i prigodnu koreografiju, ali bez trunke entuzijazma. Jedna od završnih scena, u kojoj kompletan ansambl u grobnoj atmosferi izvodi Bahovu Pasiju svetog Jovana, jedan je od rektih trenutaka u kome osećamo svu manijačnu, jezivu posvećenost s kojom se posetioci ovog modernog lečilišta ustremljuju na smrt. U direktnom okršaju s druge dve nemačke predstave, međutim, Manjak prostora deluje neoriginalno, nedovoljno hrabro, možda i mediokritetski. No, to i dalje ne znači da Martalera treba otpisati – čak i osrednja nemačka predstava i dalje je u svim svojim segmentima bolja od gotovo svega što se može videti na srpskom govornom području.
JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
67
SAVREMENA SCENA
Slobodan Obradović
ANTIUTOPIJA ŠUMA BLISTA Atelje 212 autorka: Milena Marković reditelj: Tomi Janežič
68
V
remenski i prostorno novi komad Milene Marković Šuma blista započinje jedne večeri, završava se pucnjem iz pištolja narednog jutra, a odigrava se u nekoj bestragiji, u blizini neke granice, u kafani bez gostiju, u svratištu namenjenom slučajnim prolaznicima, trgovcima belim robljem, demonima iz prošlosti i onima koji u tom ruiniranom zdanju čame u vidu zaposlenog osoblja. Ne bi se moglo reći da je u pitanju sentiment s kojim se Markovićeva prvi put susreće. Naprotiv, u njenim dramama sve se često i zbiva negde na ničijoj zemlji, između stvarnosti i jednog bujnog sna. Ili košmara. I taj poetizovani postupak kojim se spisateljica koristi da bi prikazala svet na izdisaju usaglašen je s predstavom koju je na velikoj sceni Ateljea 212 režirao Tomi Janežič. I Markovićeva i Janežič, svako na svoj način, oblikovali su beznađe likova koji ne očekuju da im postane jasno ni zašto žive ni zbog čega pate. Finalni proizvod ove saradnje jeste hermetična predstava koja ne želi da brine o udobnosti gledalaca. Čini se da je Tomi Janežič, u ovom regionu, pronašao svog pisca… Janežičeva režija atak je na srpske pozorišne konvencije: nema šmiranja, nema podrazumevanog naturalizma. Reditelj se toga odriče ne samo zato što su u pitanju sredstva koja bi u ovom slučaju predstavljala liniju manjeg otpora, već i zarad prevaspitavanja publike koja je ovakav scenski, znakovni minimalizam i statičnost (poput scene u kojoj odveć pijana Maca traži od Gazde da joj dospe još, a on joj zatim u čašu isprazni svu žestinu iz flaše) navikla da gleda samo na gostovanjima na Bitefu. U potpuno ogoljenom prostoru velike scene ne postoji ništa što skreće pažnju sa likova i glumaca, te je drama tako dobila na dimenziji tragičkog, koju verovatno ne bi posedovala u toj meri da se odigravala u nekoj namenski pravljenoj scenografiji. Janežič proscenijum koristi kao mesto na kome će glavni junaci, koji ne žive na društvenoj margini već, reklo bi se, za nijansu ispod, uz pomoć mikrofona, predviđenog za zabavljanje kafanskih gostiju, moći da saopšte istine o svom pustom životu koji bi nečim (možda) želeli da ispune. Nasuprot ovom približavanju publici, pojedini prizori događaju se u pomoćnim scenskim prostorijama, gotovo sasvim sakriveni od oka gledalaca, poput onog kada Gazda šaketa Trenera razbijajući ga o bilijarski sto, što se razaznaje preko prigušenih glasova, kotrljanja pravih bilijarskih kugli i Macinog uplašenog hoda na prstima zato što je svedok nasilja koje se u pozadini odvija. Zbog tih udaljenih događaja, a i zato što se Janežič odlučio da ukine razgovetnost, a uvede duge tišine, mučne pauze, šapat i mrmljanje (opušteno i neobavezno kao što se govori u kafani), s povremenim kristalno jasnim naglašavanjem pojedinih replika, uveden je i titl koji publika sve vreme može da prati. Segment predstave koji je postojao i u prvoj saradnji Janežiča i Markovićeve (Nahod
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
Simeon izveden u Srpskom narodnom pozorištu) prisutan je i u predstavi Šuma blista. Sirova poezija Milene Marković, ne uvek ritmički visprena, formalno postavljena u vidu songova (kompozitor Tomaž Grom), u kojima se bajkovitost prepliće sa socijalističkim realizmom, upotpunjuje egzistencijalnu prazninu junaka i, zahvaljujući njima, ova predstava o bezizlaznosti postaje silovita, događa se prava provala emocije i energije, da bi se zatim sve vratilo u standardni, gotovo umrtvljeni ritam (baš kako odgovara sudbini likova u drami). Gromove kompozicije poseduju raskošan raspon: od mračno kafanskih tonova (Macin song „Pevaljka“ koju u toku predstave čujemo dva puta, jednom u vidu rečitativa i drugi put uz muziku prilkom poklona), preko pesama koje su nežne i dirljive (Srećkov song „Mili moji“), do horske pesme „Šećer za dušu“, koju na vetrometini, u maniru pankdodola, izvode „male Mace“, žrtve sex-trafickinga (bivše sestre, majke, supruge…). Jasna Đuričić, igrajući raspalu pevačicu Macu koja tumara kafanskim prostorom kojim je (pretpostavljamo) nekada suvereno gospodarila, stvorila je potresan lik žene čije se rastrojstvo može opipljivo pratiti po etapama. U jeftinom kostimu koji nepogrešivo otkriva kvalitet Macinog života (kostimograf Marina Sremac), Đuričićeva prikazuje transformaciju nekada lepe, a danas prilično istrošene Mace. Ona je i vulgarna, ali ne u drastičnim seksualnim prizorima, gde je nekako više iskreno naivna; ona je i ojađeno pijana (glumica gradi svoj slik ne od trezvenosti ka pijanstvu, već od pijanstva ka potpunoj destrukciji alkoholom); ona je i neostvareni san koji umrtvljeno sedi na stolici, s krunicom na glavi i crvenim balonima u ruci – bez ikakve iluzije o svetu u kome živi. Lik Srećka, koji se pojavljuje onda kada ga niko ne očekuje (bitanga koja je u međuvremenu otkrila Boga i pretvorila se u bezazlenog čičicu), Vlastimir – Đuza Stojiljković odigrao je s nekim unutrašnjim mirom, čija uzdržanost ne nagoveštava ništa dobro. Nenad Ćirić tumači lik Gazde s osmehom banalnog osvajača ženskih srca, dok Boris Isaković igra Trenera, prljavog, znojavog, kukavicu, prikazujući sva ustezanja čoveka koji bi hteo da bude što lojalniji: sve do trenutka kada mufljuz i trgovac belim robljem Lole (Srđan Timarov) ne pokuša da odvede Macu zajedno s ostalim prostitutkama, zbog čega će ga Trenera prebiti do smrti. Ta Trenerova provala gneva postaje katarzična scena
oslobađanja životne nelagode. Poslednji momenat napetosti u Janežičevoj predstavi jeste pojava poslovođe (lik koji u alternaciji tumače Lado Leskovar i Predrag – Cune Gojković). On otpeva završnu pesmu i otprati u ništavilo jedan svet koji, ruku na srce, onako kako je prikazan možda i nije zaslužio da postoji. Dolazak kapitalizma, oličen kamionom koji krči šumu, ruši kafanu i najavljuje izgradnju hotela na njenim temeljima, govori o tranzicionoj promeni koja potresa i čupa ljudska bića iz korena. Priroda je lepa, a ljudi su grozni, piše Markovićeva u jednom delu svoje drame. I likovi u Janežičevoj predstavi to potvrđuju. Oni su nekada bili ljudi; sada su samo u blatu do grla. Njima je dovoljno „da imaju šta da stave pod zub, da imaju nešto da popiju, kuvano jaje i tu i tamo intimni odnosi“. Ništa više. Šuma blista blista od užasavajućih, ozbiljnih, patetičnih i komičnih prizora. Svakako nije u pitanju predstava koja oduševljava na prvi pogled, ali Janežičev pozorišni mehanizam, možda bolji u pojedinostima nego u celini, snažno prebacuje rampu – svaki put kada je to potrebno. A na nivou provokacije upućene zaparloženoj pozorišnoj sredini, pred sobom imamo teatarsku antiutopiju koja se uklapa u onaj, značajan deo repertoara Ateljea 212 koji nije ulepljen komercijalom. JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
69
SAVREMENA SCENA
Gorica Pilipović
PEVAJUĆE TELO U POKRETU DON ĐOVANI kompozitor: V. A. Mocart reditelj: Bojana Cvejić BITEF 2008, hala III Beogradskog sajma
70
D
ugogodišnje, istrajno zalaganje za inovativni pristup u režiji muzičko-scenskih dela, pa i opere, donelo je Bojani Cvejić učešće na glavnom takmičarskom programu BITEF-a. Time je prvi put u selekciju ovog festivala ušla jedna klasična opera, ako ne računamo prvu minimalističku operu – Ajnštajn na plaži Filipa Glasa, prikazanu u okviru BITEF-a polovinom sedamdesetih godina prošlog veka kao primer novih tendencija i na muzičkoj sceni. Svaka režija Cvejićeve očekivana je s velikom radoznalošću, pa i Don Đovani, koji je, uz Orfeja i Euridiku K. V. Gluka, prikazanog u okviru BEMUS-a 2005. godine, njen najzamašniji projekat. Može se reći i najkonzistentniji, te najuspeliji. Cvejićeva je, naime, u osnovnoj zamisli ostala na liniji Orfeja, ali se, za razliku od te režije, a pogotovo od nekih ranijih koje su prosto vrcale od maštovitih rešenja, te u tom smislu delovale pretrpano, sada koncentrisala na jednu ideju i time ostvarila pročišćenu i zaokruženu predstavu. I ovde je pokrenula opersku materiju u ogromnom, jedinstvenom prostoru bez podele na scenu i gledalište, tj. bez scene-kutije i gotovo bez scenografije (Zorana Petrov), ako ne računamo nekoliko rekvizita, dva-tri podijuma i stepenište, odnosno galeriju sajamske hale. I ovde protagonisti proizlaze iz publike, ne samo u fizičkom smislu već i zbog kostima (Maja Mirković), koji je savremen i krajnje sveden (trenerke, helanke, majice). Don Đovani, Dona Elvira, Dona Ana, Don Otavio. . . su likovi s ovdašnjih splavova, ali što je još važnije, oni su mladi i to se posebno poklapa s originalnim tumačenjem pre svih Don Đovanija, koji je u katalogu likova Mocartovog libretiste Lorenca da Pontea označen upravo tako – mladić. To nije faustovska figura iz devetnaestovekovnih tumačenja, već mlad čovek koji prekoračuje sve moguće granice po cenu sopstvenog života, i zato je tako savremen. On zavodi koga stigne, usuđuje se da prekrši i taj poslednji tabu – da ubije, i, konačno, ne oseća strah ni pred sopstvenom smrću. Time je, naravno, i fabula osavremenjena, ali to nije toliko važno koliko činjenica da je scenska radnja svedena na bitno – na međusobne odnose protagonista, potencirane do krajnosti u njihovim kretnjama. I kao što je u programskoj knjižici dat koncentrat radnje svake numere, tako se opera u celini maksimalno zgušnjava i sažima, neopterećena pauzama, promenom dekora i scene. Prizori se brzo smenjuju i brzo odigravaju, zahvaljujući konceptu u kojem ne samo glas već i telo pevača postaje glavno sredstvo izraza (trening tela – Fred Gis). Statičnosti, te noćne more operskog prikazivanja, više nema, i izvođači, zajedno s publikom, postaju masa koja se kreće, giba, povlači, razdvaja, ustaje, seda, leži.
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
Posebnu dimenziju čini koreografisani pokret upotrebljen u određenim muzičkim momentima, na primer u duetu Dona Ane (Katarina Jovanović) i Don Otavija (Mark Fauler), kada njihovo muzičko saglasje prate uvežbani koraci. U smislu tog prožimanja muzičke partiture i tretmana tela posebno je zanimljiv finalni ansambl I čina gde, na svojevrsnoj kulminaciji, muzičku karakterizaciju i dinamičnost prati odgovarajući, uskovitlani scenski pokret – skakanje, bacanje i sl. Ovakav koncept Cvejićeve, koja je po obrazovanju muzikolog, odnosno teoretičar muzike, u skladu je s novom filozofijom tela u operskoj teoriji. S druge strane, scenski pokret kao glavno sredstvo izraza za govorno pozorište nije ništa novo, ali je za našu opersku scenu epohalno. Cvejićeva je, težeći za svojevrsnim Gesamtkunstwerk-om, intervenisala i na nekim naizgled sporednim stvarima, poput teksta, tj. prevoda na displeju koji je sadržao umetnute besmislice (autori – „Lorenco da Ponte, Bojana Cvejić, Ana Vujanović i mnogi drugi“), ili poput pomeranja pauze s uobičajenog mesta između činova na jedan kasniji trenutak, uz još jedno zbunjivanje publike. Sveobuhvatno umetničko delo uključilo je i upotrebu videa i to vrlo spretno – za poslednju scenu večere, duhovito odigranu na filmu (režija Marta Popivoda, scenario Ana Vujanović, snimatelj Maja Medić, montaža Bojan Perišić), a pripremljenu efektnim ulaskom statue Komendatorea, tj. dizajnom svetla (Silvi Garo). Da bi ostvarila svoj koncept, Cvejićevoj su bili potrebni izuzetni izvođači. Ona je od početaka svog bavljenja režijom oformila određeni krug istomišljenika. Dirigent Premil Petrović i sopran Katarina Jovanović su i ovaj put bili uz nju, ali se krug sada proširio učešćem i pevača iz inostranstva, uz dvoje naših mladih umetnika spremnih na nekonvencionalni pristup (Amanda Stojović i Nebojša Babić). Među gostima, takođe muzičarima mlađe generacije, bili su Ajle Asonji, sjajan estonski sopran, između ostalog poznata beogradskoj publici kao tumač glavne uloge u operi Zora D Isidore Žebeljan, Ajvan Ladlou, engleski bariton, Markus Matais, nemački bariton i Mark Fauler, australijski tenor. Samo su mladi i uz to odlični pevači mogli da savladaju zahteve koje je Cvejićeva stavila pred njih, prvo zbog samog fizičkog napora, a zatim i zbog sposobnosti da uporedo s tim naporom bez greške pevaju. Premil Petrović je, takođe, bez greške vodio orkestar sačinjen od muzičara Beogradske filharmonije, drugo se od njega i ne očekuje.
Ali Cvejićeva je velike zahteve stavila i pred publiku. I nju je pokrenula iz udobnog položaja gledaoca u fotelji i preobrazila u aktivnog učesnika drame, ako to želi. Drugim rečima, gledalac je u prilici da bira – da li će samo slušati (i odlično čuti s bilo kog mesta s obzirom na to da su pevači bili ozvučeni) ili i gledati i slušati; da li će posmatrai scenu u krupnom planu ili izdaleka; da li će krenuti za izvođačima ili ostati da sedi na svom jastučetu. Gledalac ima punu kontrolu nad načinom na koji će prihvatiti ono što mu se nudi, slobodan je da preuzme svoju meru stvari, predstava je totalno demokratizovana. Nekonvencionalni projekti zaslužuju svoju nekonvencionalnu (tačnije bitefovsku) publiku koja je spremna na izazov i koja je, kao takva, na pravi način reagovala, na primer, na scenu parodije pop pevača, preznačujući se u neku drugu publiku u tipičnoj fetišiziranoj tenorskoj ariji koja je zaslužila da bude parodirana. Igra za kojom je Bojana Cvejić težila u svom konceptu ovde je bila potpuna. JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
71
SAVREMENA SCENA
Gorica Pilipović
MARATONCI NA EVROPSKOJ OPERSKOJ SCENI MARATONCI kompozitor: Isidora Žebeljan reditelj: Nikola Rab BEMUS 2008 − JDP
72
Z
a nepunih godinu dana čuveni dramski tekst Dušana Kovačevića dobio je dve potpuno različite interpretacije na muzičkoj sceni. Posle mjuzikla u produkciji Pozorišta na Terazijama, Maratonce gledamo i u formi opere koju je komponovala Isidora Žebeljan za naručioca iz inostranstva, a koja je premijerno izvedena 20. avgusta na festivalu u Bregencu. Iz tog razloga učinjena je prva i osnovna intervencija na libretu (autori su Isidora i Milica Žebeljan, te Boris Čičovački) – on je na nemačkom jeziku, uz poneku frazu na srpskom, što deluje posebno efektno. Sama operska forma dirigovala je i drugu intervenciju – sažimanje radnje na najbitnije scene, što je uslovilo izbacivanje prizora s krematorijumom, te Đenka, na primer, strada tako što ga Mirko ubija pištoljem. Druga intervencija je sasvim legitimna. Prva je, međutim, vrlo problematična sa stanovišta žanra komične opere. Jer, opera Žebeljanove je odlična, ali nije komična. Naime, mora se priznati da je osnovni nosilac komičnog efekta uopšte u operi neminovno sâm tekst koji onda može usloviti odgovarajuća rešenja u muzici i režiji. U ovom slučaju tekst je bio na nemačkom jeziku, što nije problem – postoji prevod, ali problem je što srpska publika zna Maratonce napamet i ne može više da se smeje nečemu već toliko puta viđenom. Dalje pitanje jeste – da li je uopšte moguće komponovati komičnu operu u pravom smislu te reči, tj. postići komični efekat i muzičkim, odnosno strukturnim sredstvima? Pa možda i jeste – ko je video operu Zemlja sreće Vladimira Pejkovića prošle godine na BELEF-u zna o čemu govorim. Poseban problem je što se komedija i na muzičkoj sceni smatra nižim žanrom, te su komične opere u ogromnoj manjini. Mislim da žanrovsko određenje opere Maratonci treba pomeriti s komedije na grotesku, tim pre što je tematika morbidna i krajnje ozbiljna, apsurdna, pa i zastrašujuća. Groteska je tipično ekspresionističko sredstvo, a upravo na taj stil asocira muzika opere, mada Žebeljanova to ne prihvata ocenjujući takvo tumačenje pogrešnim i navodeći da se rukovodila muzičkom motivikom i harmonskim sklopovima do kojih je došla proučavanjem albanskog, odnosno romskog folklora s granice Ukrajine i Moldavije. Slušalac ipak ne prepoznaje folklor, sem kad to nije očigledna parodija na starogradsku pesmu ili sevdalinku i sl. , te tako izlomljenu, prenapregnutu, nemelodičnu vokalnu liniju, odnosno fragmentarnu strukturu muzike, pre čuje kao ekspresionistički zvuk zaoštren u nekim slučajevima do karikature (u orkestru su i instrumenti odgovarajućih, drečavih boja – sopile, zurle, klarinet in Es), pogotovo u kombinaciji s ekspresionističkim izumom tzv. pevajućeg govora (Sprechgesang). Taj stil je, uostalom, blizak i vremenu odvijanja radnje – dvadesetim i tridesetim godinama XX
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
KRITIKE
veka – iz kojeg su pozajmljeni elementi slepstik komedije, nemog filma, čarlstona, kafanske muzike itd. Ubrzani pokret, sažetost i fragmentarnost toka kao osnovne karakteristike predstave ilustrovane su izvanrednom scenografijom Dankana Hejlera (potpisuje i kostimografiju) na pozornici posutoj zemljom, na kojoj su stvari prosto nabacane jedna na drugu i gde je kuća istovremeno i groblje i bioskop, gde je grob i sto i automobil, a gde Topalovići nisu porodica građanskog ukusa već pre staretinaristrvinari u naherenoj kući koja preti da se sruši. Na kraju se zaista i ruši, tj. pretvara se u groblje, što je ultimativni ishod istorije jednog destruktivnog svetonazora. U tom brzom smenjivanju scena, u toku bez zastoja, s pravim majstorstvom se prelazi iz prizora u prizor, iz scenskog dešavanja na film. Maestralno su rešene i scene čitanja testamenta, i to pre svega muzičkim sredstvima, te tako one postaju najbolji primeri uspele muzičke komike: Lakijevo čitanje je u maniru karikirane sevdalinke, i to na srpskom jeziku, dok je Aksentijevo karikatura plača s ponavljanjem tonova. Što se samih likova tiče, bitna razlika u odnosu na Kovačevićev tekst jeste pretvaranje Bilija Pitona u ženski lik – Ružicu – što nalazi opravdanje u nameri autorke da nadomesti manjak
ženskih glasova u operi, ali se može tumačiti i kao arhetipski sukob žena i muškaraca u otuđenom svetu zla. Da bi ostvarila svoju muzički izuzetno komplikovanu partituru, Isidora Žebeljan je jednostavno morala da računa na izvođače iz inostranstva, pre svega pevače kakvih kod nas nema. Njihove teške deonice, često u veoma visokom registru, ne samo što su intonativno i tehnički zahtevne, već od pevača traže ogromnu fizičku izdržljivost da bi se nametnuti tempo održao do kraja. Pri tome karikatura i histerija kao česta sredstva izraza postavljaju posebne, nezahvalne zahteve pred pevače, koji su retko u prilici da prikažu pravu lepotu svog glasa. U tom smislu je maestralan bio Marko di Sapija u ulozi Mirka, čije su glasovne transformacije impresivne. Svi su bili potpuno ujednačeni stilski i interpretativno – Valter Rafajner (Aksentije), Robert Pertl (Milutin), Marsel Bekman (Laki), Jovita Sip (Kristina), Andreas Jankovič (Đenka) i Karin Golc (Ružica). A da bi ostvarila podjednako komplikovanu orkestarsku pratnju, Isidora Žebeljan je morala da oformi svoj ansambl, zapravo da izabere najbolje beogradske muzičare za kamerni orkestar, koji će predvoditi Premil Petrović, zajednički imenitelj svih zanimljivijih operskih projekata kod nas. JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
73
SAVREMENA SCENA
Gorica Pilipović
SA STARIH FOTOGRAFIJA VERTER kompozitor: Žil Masne reditelj: Nebojša Bradić Narodno pozorište
74
T
rebalo je da prođe jubilarnih 35 godina da bi se na sceni Beogradske opere ponovo pojavilo najbolje delo Žila Masnea – opera Verter. Ako ga je neko slučajno čekao, čekanje mu se isplatilo, jer su autori najnovije produkcije ponudili izvanredno dizajniranu, osmišljeno režiranu i odlično izvedenu predstavu. Hendikep je u tome što Verter nije među najpopularnijim operama. Prilično jednolična Masneova partitura, melodijski ne naročito zanimljiva, uglavnom bez atraktivnih arija, za osnovu libreta, međutim, ima jedno od najboljih književnih dela – Getеоv roman, koji je vrlo vešto prilagođen. Bez suvišnih detalja, fabula je koncentrisana na bitno – na odnose između glavnih likova, tj. na nesrećnu ljubavnu priču upletenu u život malograđanske porodice. Nebojša Bradić je to potencirao stalnim dovođenjem glavnih likova u prvi plan, dok su scene koje asociraju na više učesnika (crkva, bal) samo naznačene. Počinjem od dizajna, tj. od scene i kostima, pošto je vizuelni utisak u operi kao pozorišnoj formi primaran, odnosno prvi deluje na posetioca (ako ne računamo uvertiru), te istog momenta govori o autorskom pristupu. Ispostavlja se da je pristup savremen, maštovit, prefinjen i izbalansiran. Prema inteligentnoj zamisli reditelja da se radnja smesti u vreme nastanka opere (fin de siècle, tj. kraj XIX veka), a ne književnog predloška ( kraj XVIII), Мiodrag Таbački је kreirao scenografiju koja asocira na ornamentiku secesije. Аli to divno, belo cveće је od najlona, а okvir za radnju su tri ogromna rama koja produbljuju scenu i kroz koje se protagonisti kreću. Ramovi su u I činu iskošeni, razigrani – vlada veselost, leto je, Šarlota je ljupka devojka; u II činu su upravni i geometrijski strogi – ona sada vodi ozbiljan život udate žene (i često govori o dužnosti). Drugim rečima, svi elementi predstave su u funkciji specifičnog ritma radnje koji se ubrzava ka kraju – činovi su sve kraći, scenofagrafija se sve brže menja. Tabački je na maestralan način podvukao sentimentalnost priče, a da nijednog trenutka nije doveo u pitanje svoju visoku estetiku. Kako se na vrhuncu Masneove najblaže rečeno lirske muzike, uz blagu ironiju eliminiše otužan ukus kiča, pokazuje ljubavna scena u I činu, gde se iza Šarlote i Vertera ukazuje ogromno srce, dok zaljubljeni parovi plešu u bašti. Ali to srce je sivo, uklopljeno je u preovlađujući belo-crni valer, a elegancija scene jednostavno ne dopušta lošu ocenu. Scenskom lepotom odiše i III čin, kojeg karakteriše iskorak iz crno-belog u boju: to je središte radnje, dramatična ljubavna scena. Ali to razbuktavanje strasti nikako nije vulgarno; naprotiv, boje su decentne i smirene. Još jedno izvanredno rediteljsko-scenografsko rešenje jeste, na primer, intermeco između III i IV
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
KRITIKE
čina, gde se, iza providne zavese na kojoj je projektovana zimska slika bašte, kreće pogrebna povorka kao anticipacija završne tragedije, ili i sama tragedija, tј. Verter kako ranjen, u skraćenoj perspektivi Mantenjinog Hrista, leži u svom sobičku, odnosno kutiji na koju su sada svedeni ramovi... I ničeg više nema u toj završnoj sceni, osim Alberta koji čeka Šarlotu da se oprosti od Vertera. Ona je sada u crnoj haljini, jer se opšta promena kolorita od belog ka crnom, u skladu s usmerenjem ka tragičnom završetku, odnosi i na izvanredne kostime Bojane Nikitović. Ona je uspela da ostvari krajnju raznovrsnost u dominantnom crno-belom valeru, iako je morala da obuče ne samo protagoniste već i dečji (muzički svež) i mešoviti (nemi) hor. Čini se da je Beogradska opera konačno uspela da odneguje čitavu plejadu mladih umetnika, jer su za predstavu Vertera predviđene po dve, pa čak i tri, alternacije uloga. Na prvoj reprizi 11. oktobra naslovnu ulogu je tumačio Hon Li, čiji snažan dramski tenor, čisto pevanje i predanost interpretaciji nikako ne ostavljaju publiku ravnodušnom, naprotiv, on je jedini dobio ovacije na otvorenoj sceni posle čuvene arije u III činu. Možda bi ih dobili i drugi da takvih arija
ima još. Liju jedino nedostaje prirodnosti i spretnosti u glumi, ako zanemarimo i njegovu snažnu fizičku konstituciju koja nikako ne odgovara sentimentalnom i bolešljivom Verteru. (Traganje za fizičkom podudarnošću između tumača i lika za operu, pogotovo kod nas, ne važi. ) U ulozi Šarlote pevala je Nataša Jović-Trivić, jedan od najboljih, ako ne i najbolji beogradski mecosopran. Ona je, međutim, poznata i po ukrućenosti u nastupu, ali ovaj puta se maksimalno trudila i povremeno uspela, pogotovo u završnoj sceni, da dočara lik žene koja se zaljubljuje, pati i, konačno, prevazilazi svoje malograđanske okvire. Aleksandra Stamenković u manjoj, ali značajnoj ulozi Sofije, unosila je dah svežine i mladalačke razigranosti, Albert Predraga Milanovića je bio odmeren i dostojanstven, dok bih među još manjim ulogama izdvojila Johana Nebojše Babića, koji i na tako malom prostoru pokazuje sve svoje velike pevačke, a naročito glumačke sposobnosti. Orkestar Narodnog pozorišta vodio je doskorašnji dirigent Beogradske filharmonije Dorijan Vilson, uspevši da dobije od muzičara sasvim prihvatljivu interpretaciju (neki bi, doduše, trebalo još malo da provežbaju svoje solističke deonice). JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
75
SAVREMENA SCENA
Jelena Kajgo
POVRATAK SEBI
PUT U DAMASK koreograf: Isidora Stanišić Beogradski plesni centar
76
P
lesna inscenacija Put u Damask u koreografiji Isidore Stanišić, izvedena na sceni Beogradskog plesnog centra, za osnovu uzima istoimenu Strindbergovu dramu, u kojoj progonitelj hrišćana Savle na putu za Damask doživljava duhovno prosvetljenje, nakon koga i sam postaje hrišćanski vernik (zapravo priča iz života svetog Pavla). Ali predstava se ne bavi ovakvim vidom duhovnog preobražaja. Ona ukazuje na puku ispraznost i površnost savremenog života, s tendencijom da na kraju akteri predstave dožive određeni vid katarze i povratak suštini življenja u svom unutrašnjem biću. Naime, Isidora Stanišić ukazuje na svet mode kao na rejon gde se najeksplicitnije odslikava savremena potreba za prikazivanjem spoljašnjeg, opsednutost samo onim što se vidi, procenjuje i na kraju prihvata kao merilo ljudskog kvaliteta. Predstava počinje zanimljivom plesnom frazom u kojoj nekoliko igračica igra u cipelama na štikle, s kacigama na glavi – one ovde karikiraju lažni glamur pokretima koji su spori, izuzetno samozadovoljni i arogantni. Zatim se smenjuju kratke glumačko–plesne sekvence – od kojih su neke vrlo duhovite – mladić prolazi preko scene u velikoj crnoj bundi, da bi smanjivanjem svojih koraka nestao u svom ogrtaču i zapravo se transformisao u njega. Ljudi postaju samo stvari – one stvari kojima neumitno robuju – postaju samo ljuštura, omotač. . . Zatim na sceni vidimo dve igračice koje se opsesivno bave svojim asesoarima – jedna kapom, a druga minđušama. One su sasvim opsednute ispraznim i, u dugotrajnom ponavljanju, potpuno obesmišljenim radnjama tokom kojih simuliraju kratak, isto tako potpuno obesmišljen razgovor. Stvari ponovo nadvladavaju individuu, opsednutost njima potire svaki dijalog i mogućnost komunikacije. Koreografski efektno rešena je scena u kojoj igračice oblače dugačke suknje i igraju u slivenoj plesnoj celini. Suknje obogaćuju pokret, daju mu širinu, i taj efekat je ovde važniji od same igre – važno je biti eksponiran, zadiviti, osvojiti. Jedna igračica pokušava da postigne isti efekat stavljajući svoju suknju ispod ventilatora. U završnoj sceni slušamo pesmu – Somewhere over the rainbow, izvođači oblače kupaće
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
kostime, simuliraju skokove u vodu, opuštaju se, sunčaju. . . i, konačno, izlaze iz uloga koje su sami sebi nametnuli. Međutim, problem predstave Put u Damask je, na prvom mestu, sâm ambijent sale Doma kulture „Vuk Karadžić” – koji odskora nosi i ime Beogradski plesni centar. Naime, ovom prostoru nedostaje pozorišna toplina, pa se atmosfera komada mora vrlo studiozno i promišljeno graditi. Scena deluje sasvim ogoljeno, što u nekim trenucima odgovara samoj temi komada, ali u nekima bi bolje rešeno osvetljenje ili zanimljiva scenografija doprineli jačem utisku. U domenu koreografije manjkavosti predstave ogledaju se u nedovoljno razvijenim scenama – autorka ima zanimljive ideje koje razvija više na nivou skice, gesta, gega, nego u pravcu složene dramsko-plesne celine. Na primer, na praznoj sceni sede dve devojke, nepomične, i ispuštaju glasne uzvike, simulirajući igru tenisa. Dakle, autorka ukazuje na manir u jednom pomalo snobovskom, elitističkom sportu, a ovde se ironično poigrava s idejom zloupotrebe istog za-
rad poze, statusa, pukog prestiža. . . Ali ovaj zanimljivi postupak, kao i još nekoliko sličnih, u predstavi ostaje nedorečen, završava se prebrzo, bez mogućnosti daljeg razvoja, igrači su bili dobri i uigrani – na prvom mestu Milica Pisić, Tijana Prendović i Dragana Milošević, scenski zanimljiv i šarmantan bio je Čarni Đerić, dve simpatične epizode donele su Bojana Denić i Ana Dubljević, a priču je ubedljivo pratila muzika Anje Đorđević. Predstava Put u Damask ima dobro idejno polazište, ona na zanimljiv i duhovit način tretira jednu od važnih društvenih tema, pa je šteta što neka scenska i koreografska rešenja nisu do kraja realizovana, čvršće povezana u celinu, što se nije uronilo još dublje, pribeglo nekim složenijim scenskim i koreografskim rešenjima, i time ostvario jači i upečatljiviji efekat.
JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
77
SAVREMENA SCENA
Olga Dimitrijević
SOPSTVENI VRT
KANDID autor: Volter, Fransoa Mari Arme adaptacija dramatizacije i režija: Aleksandar Popovski JDP
78
D
obro poznati Volterov roman Kandid napisan je još onomad (XVIII vek) kao odgovor Lajbnicu i sličnim filozofskim doktrinama o „najboljem od svih mogućih svetova“, naglašavajući i podsmehujući se njihovoj naivnosti. Volter se u Kandidu nije obračunao samo sa filozofskim neistomišljenicima i izrugivao s Lajbnicovom doktrinom optimizma, već je dao i kritiku široke lepeze društvenih pojava i institucija (crkve, vladajuće klase, kolonijalnog diskursa), a sve to na duhovit, dovitljiv, oštar, zabavan, besomučno ironičan način. Mada taj aspekt dela deluje, na prvi pogled, kao najzanimljiviji za današnju pozorišnu obradu, sve te tematske mogućnosti ostale su, u ovom Kandidu, postavljenom na sceni „Ljuba Tadić“ Jugoslovenskog dramskog pozorišta, vrlo nejasne i zbrkane, a sâm koncept i ideja šta se zapravo htelo da uradi s ovim tekstom – krajnje neizoštrena. Žmureći na jedno oko na ove, što bi se reklo, svakodnevne teme, reditelj Aleksandar Popovski se pre upustio u razrešavanje filozofske rasprave, u scensku elaboraciju, suočavanje, i na kraju eventualno pomirenje dva suprotstavljena i davno smišljena koncepta: Lajbnicovog optimizma i Volterove ambivalentne preskripcije da svako treba da „uređuje sopstveni vrt“. Volter u Kandidu napada Lajbnica nižući nezgodu za nezgodom koje su obrušvaju na svet i glavne junake (zemljotresi, otmice, silovanja, pljačke) i koje direktno opovrgavaju naivne optimistične izjave Kandidovog učitelja i sledbenika Lajbnicovih svetonazora, Panglosa. Problemi takve strukture romana videli su se već u dramatizaciji. Nju je Popovski, u saradnji s dramaturgom Milošem Krečkovićem, bazirao na prethodnoj dramatizaciji troje čeških autora; međutim, tako sklopljena, ona deluje kao fabula Kandida preuzeta s Vikipedije – sušto pripovedanje događaja koji se smenjuju. Dosadu scenskog pripovedanja Popovski je pokušao da izbegne razigravanjem pojedinačnih scena, stilizovanom glumom, raznolikim scenskim pokretom, stvarajući plejadu manje ili više živopisnih i grotesknih pojava (recimo, kada Kandid, Kunigunda i Starica plove u novi svet u kadi), a što je sve, valjda, imalo cilj da prenese smehotresnu crtu same knjige. Međutim, svi ti stilski zahvati i zaigranost su, uglavnom, bili samodovoljni, bez nekog određenog odnosa prema radnji i likovima. To je dovelo do toga da su glumci manje-više igrali poze (neki po više uloga), ukočene i nerazrađene (Goran Šušljik kao Propovednik i Martin, na primer), često sa jakom persiflažom (Nikola Simić kao Guverner, na primer). Nikola Đuričko je od samog Kandida napravio samo ovlašnu skicu, gde su njegovu naivnost označavala sredstva poput blentavog smeškanja i zanesenog govora.
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
Ženski likovi su još problematičnije, da ne kažem mizogino, postavljeni. Kunigunda (Nataša Tapušković) je označena melodramatičnom muzikom i njeni pokreti su, u skladu s tim, prenaglašeni; ona igra tip viteške deve uz mnogo prenemaganja i neopisive bujice reči, uz pokušaje ostvarivanja komičnog efekta i u momentima kada priča o silovanju. Gordana Đurđević se, kao Dama i Starica, u ovakvoj tipizaciji ženskog lika bolje snašla, te je sva ta sredstva, tako pogodna za komički efekat kada je žena u pitanju, vešto kombinovala, uspevajući da na momente (kada priča životopis u kadi) podigne svoj lik iz puke persiflaže. Bogdan Diklić je, kao Panglos, pronašao širi spektar sredstava u portretisanju zanesenog profesora, izbegao šmiranje i odigrao luckastog učitelja s očitom simpatijom prema njemu. Ovaj defile raznolikih scenskih kreatura, nažalost, nije nam pružio bliži uvid u to šta je bio rediteljski koncept predstave. Iz scenografije Svena Jonkea možemo iščitati neki aspekt apsurda i ludila „ovog sveta“: ogromna, pomalo naherena drvena konstrukcija, koja podseća na stražarsku kulu ili kuću koja se ljulja i raspada, funkcioniše kao opšta metafora života, a trake koje vise s plafona možemo, na prvu loptu, čitati kao ljudske sudbine i puteve koji se stalno prepliću. Problem je samo što tako uopšteno postavljen, ceo projekat deluje još površnije i naivnije. Kostim Lane Cvijanović takođe ne doprinosi razrešenju misterije, jer predstavlja miks najrazličitijih epoha, materijala i smešnih detalja, od Panglosovog bade-mantila s kravatom, preko Kandidove nakostrešene kose, do velikih krupnih brkova na muškim likovima. Mada je, na vizuelnom planu, predstava postavljena kao prikaz apsurda, tom apsurdu se, u pojedinim replikama, kontrastira vrlo „ozbiljan“, skoro pa poučan pristup životu. Ti nagli prelasci iz komičnog u ozbiljno i poučno nisu uspevali, i ostavljali su utisak naivnosti, čak banalnosti (kao kada Kandid doživi epifaniju i počne da plače nakon jednostavnih reči jednostavnog poglavice Eldorada, čoveka koji ne ceni materijalne vrednosti na zapadnjački način). Rečenice tipa „na kraju je isto što i na početku“ ili Kandidova zapitanost „zašto ima toliko zla... zašto postojimo“, a izgovorene bez ikakvog ironijskog odmaka, mogu čak da izmame i podsmeh. Celu priču dodatno banalizuju i kontrastno, crno-belo postavljeni kraj i početak predstave: crni zid koji monolitno stoji i upija reči starca s početka predstave naspram uzla-
zne linije, koju su svi zajedno napravili vezujući krpe da bi je onda predali Kandidu čije nasmejano lice spotlight-u u tom trenutku kao da zrači optimizmom. Popovski nam daje idealizovanu sliku mladog muškarca koji entuzijastično, u težnji za progresom, „obrađuje svoj vrt“, te tako određuje i svoju poziciju: ovakav kraj miri Lajbnicove i Volterove postulate i dodatno teži ka grandioznom zaključku da se priroda života ne može odrediti samo jednom filozofijom. Čak i da je zaključak predstave imao malo više smisla od ovoga, ostaje nam činjenica da je Popovski uspeo da duhoviti Volterov tekst pretvori u samodovoljnu, ispraznu scensku igrariju koja se nevešto dograbila u koštac s krajnje pretencioznom tematikom. Dodatno, ova fokusiranost na životne tajne je u predstavi potpuno potisnula satirične aspekte teksta, već pomenutu kritiku crkve i vladajuće klase. JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
79
SAVREMENA SCENA
Zorica Pašić
PRIČA IZ VILINSKE ŠUME Hronika pozorišnih zbivanja
M
alo, malo pa – Nova godina! Ko bi se tome nadao. Jesen je bila baš lepa. Miholjsko leto se odužilo. Sijalo sunce i grejalo siročad. Finansijska kriza. Bauk recesije kruži planetom. Naši stručnjaci nas uveravaju da se to nas ne tiče. Taj cunami ne može do nas. Sve nepogode nas zaobilaze. Jeste da će nas zaljuljati u aprilu, ali to je tek sledeće godine! Od svetske finansijske krize možemo imati samo koristi. Mi i Kinezi! Đaci su na vreme pošli u škole. Za divno čudo, prosvetni radnici nisu štrajkovali. Đaci su išli na ekskurzije. Profesori su ih, tu i tamo, zaboravljali po hotelima i autobuskim stanicama. Svi pogubljeni su pronađeni. U želji da otkriju veliki svet i njegove lepote – inostranstvo – napredniji đaci su bančili i pomalo krali. Policija je imala posla. Kad smo već kod naših sinova i kćeri, novine pišu da su forenzičari prošli kroz dvestotinak osnovnih i srednjih škola i, na osnovu uzoraka uzetih sa školskih klupa, učila, čiviluka i svega što se pipa i dira, utvrdili da se u polovini osnovnih škola troši marihuana, a u srednjim – droga. (U jednoj beogradskoj osnovnoj školi đaci su sakupili novac za krečenje škole. Umesto kreča, kupili su kokain, izmiksovali ga i prodavali. Bilo je para koliko ’oćeš. Valjda je nešto ostalo i za krečenje.) Prema podacima Instituta „Milan Jovanović Batut”, deca u Srbiji počinju da piju sa deset godina. Sve je više maloletnih alkoholičara. Mediji javljaju da je porodično nasilje u modi. Bilo je toga i pre rata, ali nije bilo – transparentno. Zlostavlja se do smrti. U dobra stara komunistička vremena tabanje je bilo muška zabava. Momci to i danas rade, neki čak i namerno ginu. (Namerno poginuti, u savremenom žargonu: biti upucan od suparničkog klana. ) Momci su, međutim, dobili konkurenciju: i devojčice su krenule u akciju. Kad ne navežbavaju za turbo pevačice i sponzoruše, tuku svoje drugarice do teških telesnih povreda. Ambiciozne i sistematične, željne afirmacije, domanicije i ženske emancipacije, devojčice će brzo uzeti kriminal u svoje ruke. Savesno i svesno, Ministarstvo prosvete oformilo je radnu grupu za prevenciju nasilja među decom. Bolje radna grupa nego komisija ili anketni odbor. Ili izlazi na isto? „Štednja ili propast”, „Vreme za nove izbore”, „Država sebi steže kaiš”, „Skuplje grejanje”, „Svaki četvrti čeka posao, a svaki treći nije funkcionalno pismen”, „Izbor patrijarha bez lobiranja sa strane”, „Umolili Pavla da ostane”, „Učenice tukle drugaricu”, „Majka i ćerka ubile, isekle i pored kuće zakopale zajedničkog ljubavnika”, „Štediše u zabludi”, „Četvrtina bez plate”, „Vreme je za nove izbore – saopštava Vojislav Koštunica”. To su neki od novembarskih novinskih naslova. Pozorje jesenje Srbije. Ima još, ali – pametnom dosta. 80
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
KRITIKE
SRBIJA U SRBIJI Gorčin Stojanović, reditelj, ocenjuje da je jesen 2008. u Srbiji bila vreme ustanovljavanja prioriteta. Administracija je potrebna, svaki savetnik će ostati na svom mestu, poslanici će i dalje lepo ručkati u skupštinskim restoranima jeftinijim od studentske menze i naplaćivati putne troškove kao da su im izborne jedinice na Maldivima. Da se ne priča dalje: Kosovo je Srbija! Ko drukčije kaže, kleveće i laže. Hoće li neko ili nešto stradati? „Kao i uvek, kultura” – kaže Stojanović, „to nije nikom potrebno, to ne kupuje socijalni mir, to nije materijal za pothranjivanje iluzija. Politički, kultura je neupotrebljiva, osobito za nemaštovitu vlast. ” Nebojša Bradić, reditelj, treći (u nizu) pozorišni ministar kulture (posle Branislava Lečića i Vojislava Brajovića), nameran je, izgleda, da dokaže kako je kultura jedan od strateških interesa države. Ministar se opredelio za kulturnu kampanju i utvrđivanje faktičkog stanje u srpskim kulturnim institucijama metodom „od vrata do vrata”. Kad ne otvara, onda zatvara kulturne manifestacije, kad nije u pozorištu, onda je na arheološkom nalazištu, prebrojava stare i retke knjige, o nacrtima zakona da se i ne govori. (Valjda je među nacrtima i onaj o pozorištu, o kojem se priča poslednjih sto godina. ) Posebna pažnja biće posvećena demetropolizaciji kulture, poručuje ministar, a to znači da će biti podržani kvalitetni projekti s prostora velike nam države. „Srbija u Srbiji” je projekat čiji je cilj da programe nacionalnih ustanova kulture učini dostupnim svim građanima. Srpsko narodno pozorište iz Novog Sada već je uskočilo u narod: s predstavom Džandrljivi muž Jovana Sterije Popovića gostovalo je u Lebanu. Reditelj Radoje Čupić kaže da je publika željna pozorišta. Pet stotina ljudi bilo je na predstavi! Čupić se jedino pribojava „uslova za rad”: domovi kulture i sale za priredbe su nam mnogo zapušteni. (Ljiljana Lašić je, onomad, izvan projekta Ministarstva, s jednom svojom predstavom gostovala u Brusu. Bilo je ladno i promajevito, a gladnih pozorišta – jedva sedamdesetak. ) Jesenas se u Zaječaru razgovaralo o stanju u srpskim teatrima. Neposredni povod bilo je ukidanje zaječarskog Pozorišta „Zoran Radmilović”. Stanje je alarmantno: valja zaštititi i spasti 39 pozorišnih kuća u zemlji Srbiji. Čulo se da su glumci u nezavidnom položaju, pogotovo oni u unutrašnjosti. Lokalne zajednice, kao osnivači pozorišta, uglavnom ne
izvršavaju dogovorene obaveze iz budžeta. Glumci u Srbiji nemaju adekvatno definisan ni minimalni standard, ne štite ih ni zakon o kulturi, ni zakon o pozorištu. Nema ih. Stanje je haotično. Ima podosta kandidata za „gašenje”. Glumačka udruženja i sindikati su slabački. Čulo se u Zaječaru da pozorišta treba zaštiti od loših uprava. Valjalo bi propisati da se upravnici biraju konkursom, a ne da ih postavlja lokalna vlast da bi joj služili. Rečeno je još da glumci bez završenih pozorišnih fakulteta ne bi trebalo da budu primani u stalni angažman. (Hvala Bogu, glumačkih akademija i diplomiranih glumaca imamo na pretek. ) Iskristalisan je i stav da nema neupotrebljivih glumaca. S druge strane, istih takvih uprava je koliko hoćeš. Učesnici skupa su se lepo ispričali, samo još da je tu bio neko iz Ministarstva kulture, kad je već ministar bio zauzet na nekom drugom lokalitetu. Jesenas se tražio odgovor na pitanje: ima li pozorište budućnost ili je već kapituliralo pred televizijskim serijama i sapunicama? Uz sve ostale haose, u pozorištima vlada i – glumački. Šta to znači? Znači da se od nečega mora živeti, a za dan snimanja na televiziji zaradi se pozorišna plata. (Plata prvaka u beogradskim pozorištima je oko šezdeset hiljada dinara, mladi glumac dobija oko trideset. ) Priča se da je jednom našem cenjenom glumcu za deset dana snimanja ponuđeno 20. 000 evrića. Izuzev honorara, u tom projektu mu se ništa nije sviđalo. Odbio je. Nije krio da mu se srce cepalo. Teatri, zapravo, ne mogu da izađu na kraj s glumcima. U prvoj kategoriji su oni koje svi hoće. Drugu kategoriju čine oni koje zovu „so pozorišta”, na koje se pozorište uvek može osloniti i koji ne traže preko hleba pogače. U trećoj kategoriji su oni u stalnom angažmanu koji su zaboravili kad su poslednji put izašli na scenu ili bar svratili u pozorište. Plata im ionako „leže” na tekući račun. (Pozorišta ne prijavljuju koliko je takvih, nezvanično ih je popriličan broj. ) „Svakom čoveku je u prvom planu egzistencija” – kaže Branislav Lečić. „Ključni zakon koji treba doneti je onaj o scensko-muzičkim delatnostima, s nacionalnom mrežom koja bi obuhvatila sve potencijale Srbije. Taj zakon bi predviđao angažman po ugovoru umesto rada u ansamblu, odgovornost i odgovarajuću nadoknadu za ostvarene rezultate. Reforme su nam neohodne. Potreban je snažan sindikat, jasna pravila i agenti. Mlade iskorišćavaju uprave pozorišta, filmskim producentima odgovara neorganizovan glumački JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
81
SAVREMENA SCENA
stalež i na muvačinu otimaju glumce iz pozorišta. Dok ne postavimo crtu dokle ćemo ići, nigde nećemo stići!” Bivši ministar kulture očekuje da će sadašnjem ministru poći za rukom da „uradi nešto u tom smislu”. A dok neko, u tom smislu, nešto ne uradi, Mihailu Vukobratoviću, reditelju i upravniku Pozorišta na Terazijama, izgleda da je, pomalo – dosta. S problemom „spoljnih” glumačkih angažmana susretao se i kao reditelj i kao upravnik, i uvek se trudio da ispoštuje primarnu obavezu glumca prema kući u kojoj prima platu. „Nisam doživeo da se predstava otkazuje zbog snimanja, ali jesam da glumac (s odobrenjem reditelja) odsustvuje s probe. Jedino rešenje je uspostavljanje novih relacije u odnosu pozorište – glumac. Kad bismo mogli umetnicima da ponudimo makar ono što se naziva plata poslanicima u Skupštini, sve bi bilo lakše. Govorim, pre svega, o eliti glumišta. Drugo rešenje zvuči grubo, a glasi: svi napolje, pa na tržište! U tom slučaju pozorište bi moglo da ostane repertoarsko, ali bez stalnog ansambla. ” Dok se zakoni donesu i odnosi urede, mnogo će još vode Dunavom proteći. Samo treba biti strpljiv i – živ. Onomad je Eva Ras, glumica, spisateljica i slikarka, saopštila javnosti da je htela da skoči s Brankovog mosta. Jednog avgustovskog jutra joj je sve dojadilo, zaključila je da više nema razloga da se bori s „ovom usranom državom”. Šta se dogodilo s onom Evom koja je kao službenica PTT imala bilbord na Trgu Republike, i to onda kad se još nije ni znalo da postoje bilbordi. Crna maca na njenoj guzi – neponovljivo! Sama je, kaže, nema više nikoga, bolesna je. Živi od penzije, a penzija je 17. 000 (i slovima: sedamnaest hiljada) dinara. Konkurisala je za nacionalnu penziju. Odbijena je. Ne uspeva da nađe izdavača za knjigu Divlji jaganjici. Od čega i kako živi? „Pa, i ne treba mi mnogo. Živim od poziva za promociju knjiga. Ako je sreća, plate mi 300 evra, često idem i džabe. Na promociju nosim knjige koje sam platila po fabričkoj ceni i po toj ceni ih prodajem. Želim da neko čita moje knjige, a narod nema para. To i ispričam na promociji, a onda mi ljudi ostave koji dinar bakšiša preko cene. Eto od čega živim. ”
JA I BORA Sad nešto lepo: „Ludus”. List Saveza dramskih umetnika Srbije, ponovo. To mu je već druga reinkarnacija. „Ludus” je, 82
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
kao bilten, pokrenuo, 1983. godine, glumac Dejan Đurović. Izašlo je osam brojeva. Devet godina kasnije, u vreme ratova i protesta, Svetlana Bojković, agilna predsednica Saveza dramskih umetnika Srbije, i Feliks Pašić, glavni urednik, dižu ga iz mrtvih i urbi et orbi predstavljaju prve pozorišne novine na Balkanu. Svetlana Bojković i Pašić, posle sedam godina, predaju novine u ruke Tihomiru Staniću, predsedniku Saveza, i uredniku Aleksandru Milosavljeviću, da bi iz ovih ruku prešao u nove predsedničke i uredničke ruke Sonje Jauković i Mirjane Ojdanić. Ojdanićka je, u snažnom uređivačkom i spisateljskom zanosu, uspela da novine dovede u stanje hibernacije. Novi reanimatori su Ljiljana Đurić i Tatjana Nježić. Dnevni listovi, koji slikom i rečju registruju značajne kulturne i fancy velegradske događaje, beleže da su na promociji „Ludusa”, između ostalih, bili ministar Bradić, reditelj Dejan Mijač i glumac Miodrag Krivokapić, fotografisani s novinama u rukama, upisana su imena još nekoliko viđenih gostiju. Savesni izveštač, pratilac svih važnih pozorišnih događanja u gradu, izostavio je samo ime glumice Ljiljane Đurić, nove predsednice Saveza. Nije, među gostima „Ludusa”, na njegovom novom rođendanu, prepoznao ni Mariju Crnobori. Kad se izgovori to ime, prva asocijacija su Antigona i Fedra. Slavljena i hvaljena glumica, ovenčana svim nagradama i priznanjima, ove jeseni je broj svojih godina zaokružila na 90. Lišena svake sujete, odbila je prigodnu rođendansku paradu i slavopojke. Lepo je znati da ne propušta beogradske pozorišne premijere, da je i ove jeseni odgledala ceo Bitef, da ozbiljno i oštro sudi o pozorištu i da je noge čvrsto drže na zemlji. Novi „Ludus” načinje ozbiljnu i opširnu temu: pozorište i mediji. I pozorištnici i novinari o tom odnosu govore pažljivo. Leprša se po površini. Kultura i pozorište ne dižu tiraže novina i ne utiču na piplmetar. Pozorište i mediji žive paralelne živote. Mediji, sve više, preuzimaju ulogu produžene ruke pozorišnog marketinga. Komunikacija se uspostavlja preko konferencija za štampu. Pred premijeru akteri se pred novinarima ishvale i prehvale. Novine i televizije to, uredno, objave. Posle premijere, uglavnom, izostaje povratna informacija. Pozorišna kritika nije u modi. Dnevne novine, koje uz svoje zaglavlje pišu da su list s najvećim tiražom, više od deset godina nisu imale stalnog pozorišnog kritičara! Od tabloida, a njih je i onih novina koje liče na njih ponajviše,
KRITIKE
pozorišna kritika se i ne očekuje. Ipak, iako se na pozorišnu kritiku ne računa, iako je praktično bez uticaja, iako pozorištnici, kad ih, istina retko, pitaju da li čitaju kritike odgovaraju da ih one ne zanimaju, novinska agencija Tanjug je pre tri godine uvela nagradu baš za kritiku. Nagrađuje se najbolja kritika predstave (ili predstava) s prethodnog Bitefa. Prvo „Zlatno pero” dobio je Vladimir Stamenković, kritičar NIN-a, drugo Muharem Pervić, kritičar „Politike”. Priznanje 2008. dodeljeno je dr Ivanu Medenici, za tekst „Trijumf teatra bez glumaca”, objavljen u nedeljniku „Vreme”. „Dok prikazuje tri ključne predstave sa 42. Bitefa – Sonju Alvisa Hermanisa, Persijance Dmitra Gočeva i Štifterove stvari Hajnera Gebelsa – dr Medenica, u stvari, pronicljivo raspravlja o promeni kroz koju prolazi današnje pozorište, o tome šta danas jeste a šta nije produktivan teatarski eksperiment, kakav se odgovor na to pitanje daje na beogradskom festivalu”, piše u obrazloženju žirija kojemu je predsedavao Vladimir Stamenković. O knjigama o teatru i pozorišnim stvaraocima piše se tu i tamo. Sve se, uglavnom, završava vešću da je neka knjiga izašla. Početkom novembra promovisana je monografija posvećena „umetniku spontanosti”, glumcu Bori Todoroviću, dobitniku nagrade za životno delo, „Dobričinog prstena”, za 2006. godinu. Promocija je bila u Ateljeu 212, slatka i duhovita. Laureat, „maneken beogradskog duha”, podsetio je na to da mu je „Dobričin prsten” treća nagrada za životno delo, posle filmskog „Pavla Vuisića” u Nišu i Statuete „Joakim Vujić” u Kragujevcu. O Todoroviću su nadahnuto govorili Renata Ulmanski, Ružica Sokić, Dušan Kovačević, Goran Marković i Dušan Makavejev. Sastavljačica monografije, Dragana Bošković, bila je skromna: „Moja knjiga nije velika i genijalna literatura. Ona samo sumira jedan veliki život. ” Posle lepog promotivnog ugođaja, uz veliko uvažavanje lika i dela sjajnog glumca – nije šala na početku karijere igrati „eho” i stočić, pa stići do najvećih priznanja – knjiga u ruci je sledeći korak. „Na prvi dan Vaskršnjeg Časnog posta, leta Gospodnjeg 2007… od ovog trena Vaš Stefan Cvajg”, to jest Dragana Bošković, piše epistolu gospodinu Bori Todoroviću. Prva rečenica epistole, strana 15: „Dragi Boro, Duška Marković, iz Saveza dramskih umetnika me je nedavno obavestila da želite da monografiju o Vama, povodom Nagrade za životno delo ’Dobričin prsten’, napišem baš ja. ” Dalje, na istoj strani: „kada (ja) pokušavam da za čitaoce ’Danasa’ opišem način na koji Vi prinosite darove na srpske scene”; „tako
Mira Trailović
sam (ja) bila oduševljena”; „kada sam (ja) tu predstavu selektovala”. I dalje: „Napravila sam (ja) emisiju Povratak Harolda Pintera, o Evropskoj nagradi za pozorište, i u nju sam (ja), na nekoliko mesta, umontirala Vaše scene iz predstave”; „Ali, ja sam, kao da sam pretpostavila da ću jednom biti Vaš biograf, vaš Stefan Cvajg, takoreći, ja sam tada uočila Vašu osobinu koju je teško igrati na sceni”. Sledeća strana: „Tridesetak godina (ja) pratim Vaš rad, u svim medijima. ” (Pozorište i film kao mediji!). Poglavlje „Kako je počelo”, strana 19, prva rečenica: „Pisala sam (ja) već, u nekoliko navrata, o različitim, vrlo zanimljivim umetnicima. ” Dalje: „To sam (ja) istražila i objavila”; „u istraživanje estetike stvaralaštva sam (ja) zaronila”; „napisala sam (ja) knjigu Uvek ispočetka”; „kada je umetnik, na moje veliko ushićenje, poželeo da baš ja upriličim ovu značajnu knjigu”, da „sačinim vredno delo o značajnom životu Bore Todorovića”. Strane 20, 21, 25, 31, 33, 51: „da završim (ja) ovo teško delo”; „koja (ja) već petnaestak godina imam zadovoljstvo da sa studentima delim teške dramske predmete”; „Marko (Marko Misirača, saradnik Dragane Bošković na monografiji – prim. Z. P. ) i ja smo došli na spasonosnu ideju”; „kao urednik TV TEATRA na RTS, vrlo se (ja) trudim da velike pozorišne drame budu snimljene i sačuvane”; „prihvatajući složen zadatak da (ja) opišem i definišem ono o čemu je vojska kritičara i novinara pisala, samu suštinu glume”; JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
83
SAVREMENA SCENA
„odlučujem se (ja) da prikažem”; „zašto sam se (ja) setila ove epizode?”; „Uopšte se ne bih (ja) iznenadila kada bi me, za svoje prve predstave, Bora upitao, da li ih se sećam”; „Dodajem (ja): i moja kći je reditelj jer je odrasla u medijima”; „Posle mnogo, mnogo godina rada na televiziji (urednik sam u Dramskom programu RTS, predajem scenario), ne sećam se (ja) da je neko, ni približno, posle Pedija Čajevskog (’Televizija je čudesni svet običnih stvari’) ovako lapidarno, iz mesta, precizno, definisao način glume u mediju koji je sve samo ne umetnički”; „kada sam (ja) ustanovila”; „to sam (ja) u svom eseju”; „kao pozorišni kritičar ’Danasa’, (ja) pisala sam”. . . I tako dalje. Posle letimičnog pročitavanja ovog dela od 380 strana, ostaje nedoumica: o kome Dragana Bošković piše – o sebi ili Bori Todoroviću, o svom ili Todorovićevom delu. Izdavač monografije posvećene Bori Todoroviću je Savez dramskih umetnika Srbije. Odgovorni urednik je Ljiljana Đurić, predsednica Saveza. Imena recenzenta nema. Nema ni imena lektora, ni imena korektora.
ŠUMA PEVA, ŠUMA BLISTA Kao što smo već navikli, na kraju godine se premijere spopliću jedna o drugu, dodeljuju se i uručuju nagrade. Svi festivali su završeni, na redu su nove selekcije. Na početku beogradske pozorišne sezone mnogo se očekivalo od tri gostujuća reditelja – Tomija Janežiča, Slobodana Unkovskog i Aleksandra Popovskog. (Trio od Vardara pa do Triglava. ) Prvi je na crtu izašao Atelje 212 s novim komadom Milene Marković Šuma blista, u režiji Tomija Janežiča, majstora za dekonstrukciju. (Kad kažeš dekonstrukcija, priviđa ti se dekontaminacija!) Premijera je, naravno, bila glamurozna, s puno glamuroznog sveta koji ne propušta glamurozna događanja koja novine potanko opisuju. Radnja komada dešava se u mraku, to jest jedne noći, u kafani. Na sceni su kafanska pevačica smrvljena životom, bivši trener lokalnog kluba, jedan mladi nabusiti nasilnik, gazda kafane, usamljeni starac, prostitutke. . . Govori se tiho, jedva se čuje, ali ima titl pa može da se pročita šta glumci kažu. Predstava počinje dečjom pesmom „Šuma peva, šuma blista”, a ima i nekoliko songova. Nesrećnici u periferijskoj kafani stalno vraćaju 84
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
prošlost i sećaju se prošlosti. Ličnosti na sceni se guše i dave, nije lakše ni publici. Jedan iskusni pozorišni čovek je predstavi Šuma blista već na premijeri prorekao – veliku izlaznost! Željko Jovanović piše da se Janežiču „nije posrećilo”, Ana Tasić u „Politici” ne spori da je „tekst vredan zbog poetičnog uobličenja života bez nade i vizije, gušenja u mulju ništavila”, pa zaključuje: „Nije, dakle, sporno da u predstavi ima zaista dirljivih, poetičnih momenata, kao ni to da je rediteljski pristup Tomija Janežiča vrlo zanimljiv i značajan, u pogledu pomeranja granica pozorišnog izraza u Srbiji. Zato vaš kritičar nikako ne smatra da je predstava sasvim promašena, što je, verovatno, bilo mišljenje dobrog dela publike koji je napustio salu tokom prvog repriznog izvođenja (neki, čak, vrlo ljutito). Ipak, glavni utisak je da je predstava, u celini, zbog nedostatka ozbiljnijih sukoba, dublje razrade likova i razvoja događaja koji definišu tekst, monotona i nedovoljno vredna. ” Jovan Ćirilov, međutim, beleži: „I tako smo dobili predstavu koja teče polako kao neki ravničarski rečni tok, predstavu kakvih nema. A publika na reprizama počinje da protestuje, viče, izlazi. Najzad naša predstava koja nervira publiku. A odlična je. Verujte. ” To što je Kokan Mladenović napustio mesto direktora Drame Narodnog pozorišta u Beogradu netom pred premijeru predstave Figarova ženidba i razvod – kompilacija tri teksta: Bomaršeove komedije Figarova ženidba ili ludi dan, Mocartove opere Figarova ženidba i drame Edena fon Horvata Figaro se razvodi – u režiji Slobodana Unkovskog, nije, izgleda nikoga potreslo. Mladenović nije objasnio zašto odlazi, a Predag Ejdus, upravnik, saopštio je pučanstvu da u teatru nema sukoba i „skandaloznog rastanka” već da je u pitanju premor, zamor: „Na ovom mestu nama više treba administrator nego ’razbarušeni’ umetnik. Očigledno da se Kokan Mladenović preračunao, da njegovom temperamentu, radu, kreativnosti ne odgovara ovakav zamarajući posao. ” Dok se, s nestrpljenjem, čekalo ime administratora koji nije „razbarušeni” umetnik, objavljeno je da je novi direktor (direktorka) Drame nacionalnog teatra rediteljka Tatjana Mandić-Rigonat. O Figaru Slobodana Unkovskog sve najbolje. Naslov kritike Vladimira Stamenkovića: „Predstava za poštovanje”. Ima samo jedan mali problem: predstava traje duga tri sata, otprilike koliko i Volterov Kandid ili optimizam (Jugoslovensko
dramsko pozorište, režija Aleksandra Popovskog). Kandida optimistu – optimizam je kada neko ima strast da tvrdi da je nešto dobro, a zna da nije – igra Nikola Đuričko. Stamenković odmah primećuje da „ima izvesne sličnosti sa šahovskim slepilom, s grubim previdom u šahovskoj partiji, odluka da se na repertoar pozorišta na Cvetnom trgu postavi jedna loša dramatizacija Volterovog Kandida, koju je pisalo i dorađivalo čak petoro autora uz očekivanje da će reditelj Aleksandar Popovski od građe sadržane u njoj napraviti uspelu, prestižnu pozorišnu predstavu”. Zaključak: „Kakva je dramatizacija, takva je i ova predstava. ” U Pozorištu na Terazijama nije bilo raspevano najavljivane premijere Orkestra Žana Anuja, u režiji Saše Gabrića. (Kad uprava hoće da zaposli ženski deo ansambla, a da bude malo smešno i, pride, malo tužno, na raspolaganju su joj Ženski orkestar ili Radovićevi Ženski razgovori. ) Kad će premijera? Ne zna se. Najavljena je jedanput, dvaput, pa odložena. Zašto? Došlo je, navodno, do „konceptualnog razmimoilaženja između reditelja i ansambla”. Pošto su se strasti razbuktale, čeka se da se stišaju kako bi se posao nastavio, ili stvar zauvek zaboravila. U Zvezdara teatru proba se Generalna proba samoubistva Dušana Kovačevića. Reditelj je autor. Osam uloga tumači četvoro glumaca: Branislav Lečić, Branimir Brstina, Janoš Tot i Ana Franić. Pisac se ne usteže da objavi kako je to najbolji tekst koji je do sada napisao. Žanr: trgikomedija. Priča je o tome šta se događa sa čovekom kad izgubi nadu da više bilo šta lepo može da mu se dogodi u životu. Samoubicu skidaju s mosta, to jest spasavaju ga, i tu sve počinje. Najavljuje se da će Generalna proba imati i terapeutsko dejstvo. Prvo, dakle, u pozorište, pa – na most!
OKRUGLO PA NA ĆOŠE O festivalima dve reči. Svi su, naravno, bili sjajni. Između ostalih, i drugi Repassage fest na Ubu – smotra najboljih amaterskih predstava s bivših jugoslovenskih prostora – posvećen Aleksandru Popoviću i Raši Plaoviću (dvojici čuvenih Ubljana, uz filozofe Branimira Petronijevića i Božidara Kneževića, a o Draganu Džajiću i Dušanu Saviću, takođe Ubljanima, da i ne govorimo). Četiri od osam nagrada žiri je (predsedavala glumica Ljiljana Lašić) dodelio valjevskom
Tatjana Lukjanova
Amaterskom pozorištu koje je, u režiji Miroslava Trifunovića, prikazalo Popovićev Razvojni put Bore šnajdera. Pozorišta iz bivših jugoslovenskih republika, sada samostalnih država – Srbije, Hrvatske, Bosne i Hercegovine i Crne Gore – okupila su se i u Užicu na trinaestom Jugoslovenskom pozorišnom festivalu. Žiri (međunarodni) i ovde je (predsedavala glumica Kaća Dorić) bio darežljiv prema jednoj predstavi, konkretno Snu Ivanjske noći, koja je osvojila i nepodeljenu naklonost publike. Predstava Gradskog dramskog kazališta „Gavella”, kojoj je pripalo i 500. 000 dinara (dar Ministarstva kulture Republike Srbije), dobila je pet „Ardaliona”: za predstavu, za režiju (Aleksandar Popovski), za žensku ulogu (Nataša Janjić), za mušku ulogu (ravnopravno Ozren Grabarić i Vilim Matula). U Bitef teataru renovirana je sala: nova pozornica, savremena sedišta, protivpožarna zaštita, zvučna izolacija. . . Dok je trajala adaptacija, pozorište je bilo „u pogonu”. Održano je pet premijera. Prva predstava u obnovljenom prostoru: Rozenkranc i Gildenstern su mrtvi Toma Stoparda, u režiji Jovana Grujića. Kraj je novembra, a rekonstrukcija pozorišta „Duško Radović” još nije počela. Objašnjava upravnica Anja Suša: „Stoji. Propalo je nekoliko tendera za bioskop ’Jugoslavija’ u koji je trebalo da se preselimo dok traju naši radovi. Obnova ’RaJESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
85
SAVREMENA SCENA
dovića’ ne može da počne dok se ne iselimo. Sledeća, 2009, naša je jubilarna godina, šest decenija postojanja. Nadam se da ćemo je dočekati kako dolikuje, tim pre što naše pozorište ima namenski građenu zgradu za dečji teatar. Jubilej bi bio dobar povod da se ubrzaju stvari. Ili, kao što reče jedan naš kolega: Deca nisu glasači pa je društvu najmanje unosno da u njih investira!” U Rabrovu, rodnom selu Žanke Stokić, održana je manifestacija „Žanki u čast”. Toma Kuruzović se predstavio i kao pesnik poemom „Žanki u čast”, odigrana je predstava komada Jasmin na stranputici Ljiljane Lašić. Bilo je, kažu, puno gostiju i uglednih ličnosti. Rabrovčani se nose mišlju da Žankinu svečanost unaprede u nacionalni festival posvećen glumicama koje su odigrale nezaboravne uloge. Hoće li Žanka, konačno, biti rehabilitovana? Sporna presuda, u kojoj piše da je glumica Žanka Stokić osuđena na osam godina gubitka nacionalne časti, zagubljena je, ali su pronađeni drugi dokumenti, dovoljni da se zakaže ročište u beogradskom Okružnom sudu (11. decembra 2008). Valjda će to biti kraj jedne žalosne priče. Biljana Srbljanović, dramska spisateljica, baš se iznervirala. Saopštila je da ju je Liberalno-demokratska partija, čiji je kandidat za gradonačelnika Beograda bila, marginalizovala, sklonila, izbrisala i da su se svi iz LDP-a, osim Vesne Pešić i Žarka Koraća, distancirali od nje. Nije joj ponuđen ni republički mandat, ni mesto odbornika u Beogradu, čak ni u opštini u kojoj živi. Piše, između ostalog: „U Srbiji politike nema. Postoje politička preduzeća, finansirana iz istih izvora na prljav način stečenim novcem, i postoji raspodela karata na stolu. ” Jedan od partijskih drugova Srbljanovićke primećuje da su njeni stavovi daleko od istine. Da li su daleko ili blizu, raspraviće između sebe partijski drugovi. Živa je istina da je Ana Šekularac, modna kreatorka, naše gore list koji stvara u Londonu, čije modele nose Viktorija Bekam, Rozin Marfi, bivša pevačica grupe „Moloko”, glumice Margo Stil, Emilija Foks i Kira Dir, izjavila je da bi volela da obuče Biljanu Srbljanović, pošto bi ona uspešno iznela njen model, a i lepo bi joj stajao! Da informacija bude potpuna, kreatorka bi, ali posle Biljane, oblačila Anu Sofrenović, Anicu Dobru i princezu Jelisavetu. U Centru za kulturnu dekontaminaciju, CZKD,„kod Borke” (Borka Pavićević), priređena je izložba posvećena Miri Trailović, gospođi iz velikog sveta, pod naslovom „Mira (Trailović), 86
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
sve što smo zaboravili i ovaj telefon”. Govorila je: „Nikada mi niko nije poslao nezarađeni novac, nikada nisam dobila na lutriji, nikada ništa nisam lako postigla. A kada godine budu prošle, ostaće anegdote i etikete koje najmanje podnosim, da sam bila snalažljiva, entuzijasta, uporna, lepršava. ” Zapravo, Mira Trailović je obeležila jednu epohu. Izložba, drukčija od onih na koje smo navikli, kratko je trajala. (Sada je na sajtu Centra. ) Uz nešto tuge, valja primetiti: na otvaranju nije bilo glumaca Ateljea 212, a ni glumaca iz drugih pozorišta. Izložbu, kao sećanje na glumicu Tatjanu Lukjanovu (savremenicu Mire Trailović), priredio je Muzej pozorišne umetnosti Srbije. Lukjanova je, što se glumačkog odziva tiče, bila bolje sreće. U prohladnom Muzeju afričke umetnosti igra se komad Marije Stojanović Pista za Šeherezadu, u režiji Dare de Luka. Ženski projekat: četiri glumice tumače sedam likova. Goran Jevtić, glumac u usponu, angažovan na sve strane, idejni tvorac i producent ove predstave, priznaje da igra u puno pozorišta, ali da zbog toga kvalitet njegovog posla (još) ne trpi. Trpi on privatno, i njegova okolina. Producentski posao mu je, izgleda, mala odstupnica za budućnost. „Nisam siguran ni za sebe, ni za druge, da ovim tempom i pod ovim stresom može dugo da se izdrži. Imamo deset ful godina, a onda petnaest, dvadeset godina zaborava i patnji. Onog trentka kada posustanemo, brzo i lako će nas zaboraviti. Nikoga neće biti iza nas, jer smo bliske ljude izgubili u onih desetak godina. ” Ima li rešenja? „Deo rešenja bi bio jasna repertoarska koncepcija jednog teatra za nekoliko sezona unapred. Kad imaš koncepciju i repertoar, znaš i koji su ti glumci potrebni. Glumci bi da rade, ali ih potreba da usput i žive gura u mnoštvo uloga i poslova. ” *** „Pozorište nema snagu da menja stvari. Skroman je broj ljudi koji dolazi u pozorište, koji čita knjige. Oni i mi sa scene smo malo društvo koje se zabavlja na temu svoga jada. ” Ko to kaže? Kandid naših dana, u najboljem od svih svetova – glumac Nikola Đuričko. Šta je na kraju godine 2008? Priča iz Vilinske šume Jelene Mijović u Pozorištancu „Puž” (kod Cace i Branka) i Meterlinkova Plava ptica u „Bošku Buhi”. Malo bajke, malo snova i pozorišnih iluzija.
MEĐUNARODNA SCENA Ivan Medenica
NEKORISNO ALI NUŽNO
Forum evropskog teatra: „Moć i pozorište; moć pozorišta“ (Nica, 11 –14. 12. 2008)
P
osle nekoliko godina pauze obnovljena je institucija Foruma evropskog teatra, jednog od najznačajnijih godišnjih skupova pozorišnih stvaralaca, kritičara i teoretičara starog kontinenta. Kao i ranijih godina, idejni tvorac i glavni pokretač ovog značajnog projekta je francuski reditelj Danijel Benoa. Dok je on bio upravnik pozorišta u Sent Etjenu, Forum se odvijao u tom gradu, a sada je, otkad je Benoa direktor pozorišta u Nici, preseljen na Azurnu obalu (ove godine je održan od 11. do 14. decembra). Program Foruma sastoji se od višednevnih intenzivnih razgovora o opštim i značajnim pozorišnim, kulturnim, filozofskim i političkim temama, kao i od kraće smotre pozorišnih predstava. Kulturni i politički konteksti su veoma značajni jer je Forum – koji je nekada bio manifestacija Evropske pozorišne konvencije, jedne od vodećih asocijacija repertoarskih pozorišta na našem kontinentu – oduvek imao ambiciju da doprinese razvoju zajedničke evropske strategije u oblasti kulturne politike, konkretno – teatra. Tu ambiciju potvrđuje i podatak da se Forum ove godine – i to ne samo zbog aktuelnog predsedavanja Francuske Evropskom unijom – održavao pod visokim pokroviteljstvom predsednika Republike, Nikole Sarkozija, te da je bilo planirano da ga svečano zatvori ministar za kulturu Kristin Albanel. Dodatna potvrda intelektualnih, kulturnih i političkih ambicija Foruma pronalazi se u činjenici da je njegov počasni predsednik i tradicionalni uvodničar Horhe Semprun, veliki španski pisac, scenarista i bivši ministar za kulturu ove zemlje, a da izveštaje iz evropskih zemalja, koji se namenski pišu za publikaciju Foruma, redovno komentariše i sintetizuje francuski filozof Anri-Bernar Levi. Doduše, zbog njegove neodgovornosti, samopromovisanja i forsiranja JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
87
Orestija
političke korektnosti, Levijeva opažanja nailaze, takođe već tradicionalno, na nemali broj javnih otpora. Odnos pozorišta i politike ove godine nije bio samo opšti okvir, kontekst Foruma evropskog teatra, već njegova eksplicitna tema; efektna, ubojita i inspirativna formulacija te teme glasila je „Moć i pozorište; moć pozorišta“. Osnovne teze koje su organizatori ponudili za razgovor odnosile su se na dvosmerni odnos između vlasti/politike i pozorišta u savremenom svetu. S jedne strane, otvara se (neprijatna) dilema da li je i koliko politika zainteresovana za pozorište u doba opšte finansijske krize koja se uvek odražava i na budžetske izdatke – pogotovo za one oblasti koje se tradicionalno smatraju „luksuzom“, intelektualnom dokolicom, neprioritetnom „društvenom nadgradnjom“ – kao i apsolutne prevlasti medijske kulture i popularne zabave, koja je političarima mnogo značajnija od bilo koje visoke kulture, elitne umetnosti. S druge strane, postavljaju se ne manje provokativna pitanja – da li je samo pozorište svesno izazova koje otvaraju nove ekonomske i političke prilike, kao i dominacija 88
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
novih tehnologija, medija i popularne zabave; da li ono preispituje svoju društvenu ulogu, kulturne, intelektualne i političke moći u novim, objektivnim i objektivno frustrirajućim okolnostima? Ovde ne bi trebalo da bude pitanje samo to da li je pozorište sposobno da trezveno sagleda i shvati svoju realnu društvenu ulogu, već i da li ima volje, spremnosti i moći da se protiv takve situacije pobuni. Danijel Benoa je izneo duhovitu opasku da mu je laknulo kada je ustanovio da je švedski komad o Nikoli Sarkoziju, koji mu je bio ponuđen, veoma slab, te da može mirne duše da ga odbije i da ne razbija glavu dilemom da li se u pozorištu treba poduhvatati takvih trivijalnih, dnevno-političkih tema. Na ovu anegdotu, koju je shvatio kao izraz opšte rezignacije i nemoći pozorišta pred savremenim društvenim izazovima, vrlo burno i emotivno reagovao je ugledni francuski teatrolog starije generacije Rober Abirašed. On je, u najboljoj tradiciji francuske polemičke misli, izneo stav da ovaj marginalizovani položaj pozorišta u pogledu njegovih društvenih moći treba prezirati, ali ne i ignorisati, da se protiv njega treba boriti, a domaćinu skupa je poželeo da nađe dobar kritički komad o Sarkoziju, jer je malo verovatno da bi zbog njega mogao da završi u zatvoru. Trebalo bi, uzgred, pomenuti da – i pored opravdanih zamerki koje su se čule na račun predominacije francuskih učesnika i njihovih lokalnih tema – i u jednoj evropskoj zemlji teško može da se desi ono što je mogućno i što se desilo u kolevci savremene evropske demokratije: da se na račun visokog pokrovitelja i njegove vlade koja je ceo skup finansirala, na tom istom skupu čuje toliko javnih kritika i napada na njihov račun, pa čak i nipodaštavanja. To, bez sumnje, čini veliku čast galskom duhu. Takva situacija potvrđuje da je, bez obzira na opravdani pesimizam i u samoj Francuskoj, a i u drugim zemljama Evrope, i dalje moguće očekivati ono što je, strasno i utopistički ali s tačnim osećajem za suštinu kulturne politike, formulisao jedan učesnik Foruma: vlast mora da podržava, finansijski i na druge načine, kulturu/pozorište koja je napada i kritikuje. Francuski kontekst imao je presudan značaj za uobličenje glavne teme Foruma, odnosa vlasti i pozorišta, a koja je, tokom razgovora, poprimala i različite metaforične formulacije: Princ i Umetnik, opasne veze, razvod itd. To nije, naravno, slučajno, jer je pozorišni život u Francuskoj centralistički organizovan još od doba Luja XIV i osnivanja
nacionalnog pozorišta, Comèdie Française, s njegovim vrlo velikim državnim značajem koji se, između ostalog, ogleda u ozbiljnim subvencijama i načinu imenovanja upravnika, a koje je u nadležnosti nekada kraljevog kabineta, a danas predsedničkog (ova funkcija je na trideset i nekom mestu po značaju u celoj francuskoj administraciji!). U novijoj francuskoj istoriji kulturna politika je i dalje artikulisana na najvišem nivou – sada ministra za kulturu i predsednika; izneto je mišljenje da nijedan ministar koji je ostvario neki veliki projekt to ne bi mogao da uradi da nije imao direktnu podršku samog predsednika. Kao primer se najčešće navodi sveobuhvatan sistem decentralizacije kulture koji je, pedesetih godina, sproveo ministar Andre Malro, kada su počeli da se otvaraju danas čuveni regionalni dramski i koreografski centri. Međutim, doba tog naizgled „idiličnog odnosa“ između vlasti i pozorišta, koji je, ipak, uvek bio izuzetno složen i protivurečan, te imao i karakter opasnih veza – ambicija države da kontroliše pozorište u pojedinim epohama i sredinama – danas je definitivno prošlo. Iako se ovaj uvid, kako se iz rasprave moglo zaključiti, odnosi i na Francusku i na većinu drugih evropskih zemalja, on je bio, na ovom Forumu, formulisan na primeru Holandije. U ovoj zemlji je došlo do uspešnog „razvoda“ u kome je vlast prestala da se interesuje za teatar, ali mu je, u javnom sektoru, sačuvala subvencije. To, drugim rečima, znači: ne zanimate nas, nemate više društveni značaj, ali vam, radi mira u kući, nećemo ukidati ono što vam od nas najviše i treba: novac. Opasne veze zamenio je bespogovorni razvod uz visoku alimentaciju. Razlog za ovakvu situaciju pronalazi se u tome što su političari jasno shvatili da im je za marketinški efekat, uspeh u predizbornoj kampanji i održavanje rejtinga, sektor medija i/ili popularne zabave neuporedivo važniji od elitne kulture i pozorišta koje tu danas neminovno spada. Ali, nije problem samo s političarima nego, kako je tačno uočio bivši direktor Avinjonskog festivala Bernar Fevr D’Arsije, sa celokupnom društvenom elitom koja više nije zainteresovana za kulturu, pa je, u tom pogledu, demisionirala. On je istakao da su vlast i, uopšte, društvena elita (filantropska buržoazija, na primer) nekada mogle da imaju i ambiciju da kontrolišu ili usmeravaju pozorište, da ga stave pod svoj patronat, ali da je upravo ta ambicija pokazivala njihovo suštinsko interesovanje i interes, njihov doživljaj teatra
Orestija
kao značajnog društvenog foruma. Taj gubitak društvenog značaja konstatovao je, bez velikog uzbuđenja i, na sebi svojstven, direktan način, i sâm Sarkozi izjavivši, jednom prilikom, da je kulturna demokratizacija neuspeh; kultura ostaje, dakle, aktivnost, potreba ili način života rezervisan za (izrazitu) manjinu. Od pozorišta su taj prostor, tu društvenu moć, preoteli savremeni masovni mediji i različiti oblici popularne zabave, u rasponu od televizije do interneta. Zastrašujuće zvuči podatak da je čuveno parisko pozorište Odeon imalo u dvadeset pet sezona isto onoliko gledalaca koliko samo jedan televizijski prenos neke popularne predstave! Ovaj podatak bio je dobar povod za raspravu o odnosu pozorišta i televizije; ona nije bila, nažalost, dobro osmišljena i plasirana, tako da je proizvela nemušte i burne reakcije, a koje su se sručile prevashodno na prisutne direktore francuskih televizijskih kanala na kojima se emituju ovakvi programi. Glavna dilema u ovoj konfuznoj i emotivno povišenoj raspravi bila je da li TV snimci predstava pomažu ili štete pozorišnoj umetnosti. Pristalice su isticale da je svako animiranje moguće JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
89
Orestija
pozorišne publike korisno, a protivnici da snimci predstava rađenih po delima Fejdoa i Gitrija imaju samo komercijalni efekat i da ne stvaraju kulturne potrebe, naprotiv. Kada je u pitanju odnos politike i pozorišta, ništa bolja situacija nije ni u Istočnoj Evropi. Najveći problemi ili dileme prepoznaju se u najvećoj zemlji ovog dela Evrope, Rusiji. Ugledna kritičarka Marina Davidova podsetila je da je teatar imao, u nedostatku civilnog društva, veoma važnu socijalnu ulogu u Sovjetskom Savezu, da je bio prostor subverzivne borbe za demokratske ideale, da je bio slobodni medij s većom ulogom od muzike, književnosti, pa čak i filma. Danas se situacija drastično promenila: iako rusko društvo još nije suštinski demokratsko, sloboda umetničkog govora postoji, ali je pozorište ne koristi, s malim i marginalnim izuzetkom nove dramske produkcije. Ono se, naprotiv, povuklo u sebe, i postalo eskapističko; i publika i umetnici vide pozorište kao prostor za bekstvo u nekakav magični svet lepote. Iako Davidova nije ulazila u razloge za ovakvo stanje, može se spekulisati da se oni nalaze u osećanju bespomoćnosti, u svesti da je savremeno rusko društvo 90
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
toliko moralno korodirano da mu pomoći, zapravo, nema... Za takvu situaciju, doduše, odgovornost ne snose samo Rusi i Putin; naprotiv, kao što je odlično primetio Belgijanac Žak Delkuveleri, Zapad je želeo trulu i slabu Rusiju, pa je zato godinama podržavao režim Borisa Jeljcina. S druge strane, aktuelna vlast je, za razliku od sovjetske, sasvim nezainteresovana za pozorište, jer joj od njega ne preti nikakva opasnost, pa se zato usmerila na kontrolu medija i filma. Kao i na Zapadu, ona ispunjava svoje obaveze u pogledu subvencija, ali njena nezainteresovanost za pozorište dovodi do paradoksalnih posledica: do prodora jeftinog, komercijalnog teatra u javni, subvencionisani sektor (u Rusiji, kao i u većini drugih zemalja Istočne Evrope, sva pozorišta su na budžetu). To je fenomen koji nam je, uostalom, veoma dobro poznat i iz našeg, srpskog iskustva... Svoje zanimljvio i otvoreno izlaganje Davidova je završila formulom: vlast je nezainteresovana za teatar, teatar je nezainteresovan za društvo. Na delu je, dakle, razvod između države/društva i pozorišta, kao i na Zapadu, samo što to u Rusiji, kao i sve ostalo, mora da ima fatalistički prizvuk. Na osnovu predstava koje su prikazane u okviru ovogodišnjeg Foruma, reklo bi se da, za razliku od Rusije, u nekim drugim zemljama bivšeg Sovjetskog Saveza još postoji politički teatar. Pozorišni program Foruma činile su tri predstave koje su sve došle iz politički vrlo osetljivih regiona i/ ili aktuelnih situacija i koje su, shodno tome, imale značajan politički impact. To je sasvim razumljivo kad se zna, kao što je na početku ovog teksta naglašeno, da Forum evropskog teatra nikada nije krio svoj politički raison d’être – činjenicu da je on dinamična, kreativna i neformalna debata o kulturi (teatru) i politici sa pozicija, pre svega, Evropske unije. Ove godine videli smo predstave iz Izraela (i to pozorišta čije ime sve govori: Izraelsko-arapski teatar), Uzbekistana i, naravno, Gruzije. Cinik bi rekao, prateći delikatan odnos Evropska unija-Rusija, da će sledeće godinu Nicu umetnički okupirati trupe i predstave iz Ukrajine (kao što su je sada, by the way, turistički okupirali ruski tajkuni i njihove dražesne porodice). Zanimljivo je i to da nijedna od ove tri zemlje, pored bitnih i brojnih geografskih i istorijskih veza, ne pripada Evropi. Poruka je, možda, trebalo da glasi: Evropa je i ono što nije Evropa (ili bar ne EU), Evropa je sistem vrednosti i standarda koji prevazilazi uske geografske i političke okvire,
Evropa ne zaboravlja svoje udaljene oblasti, posebno one koje se graniče s muslimanskim svetom i Rusijom. To bi bila veoma značajna, smela i provokativna teza koja bi nama, večitim kandidatima za kandidate za članstvo u EU, trebalo da bude posebno zanimljiva. Nijedna od ovih predstava nije, nažalost, imala neki posebno veliki umetnički značaj. Najveći adut bio je i najveće razočaranje: poznati gruzijski reditelj Robert Sturua prikazao je predstavu u kojoj je samo naslov zanimljiv – Vojnik, ljubav, telohranitelj... i predsednik. To je jedan, što se tiče scenskog jezika, veoma staromodan, zapravo anahron apsurdističko-satirički teatar, koji ponajpre liči na modernu postavku Kralja Ibija, ali od pre pola veka. Društveni značaj, reklo bi se, ima to što je gruzijsko pozorište, kao i srpsko posle bombardovanja 1999, izbeglo manipulaciju koju nameću istorijske okolnosti, pa se tako i danas, posle rata s Rusijom, u Tbilisiju igra ova predstava koja je, u svom drugom delu, direktna satira na račun predsednika Sakašvilija i njegovog dvora. Umetnički najznačajnija bila je predstava Nostalgija iz Jafe koja, u vidu jednog intimističkog porodičnog rituala u koji su uključeni i gledaoci (sve sa razgledanjem fotografija i obedovanjem), pokreće pitanja tipična za sredinu iz koje dolazi: traženje identiteta, odlasci i povraci, odnosi s precima... Grupa vrlo solidnih glumaca jevrejsko-arapskog porekla prikazuje, prevashodno u obliku pripovedanja, nekoliko pojedinačnih, plastičnih i uverljivih sudbina u kojima se prelamaju pomenute teme: stara žena hoće da se vrati iz Izraela u rodni Kairo da bi tamo umrla, devojka kreće u Berlin prateći očeve uspomene, dvoje uzbečkih glumaca očajnički traže pasoš da bi se preselili u „obećanu zemlju“. Pominjanje pozorišnih ljudi jevrejskog porekla iz Uzbekistana koji hoće da se presele u Izrael stvara, u kontekstu ovogodišnjeg Foruma evropskog teatra, užasavajuću analogiju. Reditelj treće prikazane predstave, Mark Veil, nije hteo, kako piše u njegovoj biografiji, da se iz Uzbekistana preseli u Izrael posle raspada Sovjetskog Saveza: samo jedan dan pred premijeru njegove postavke Eshilove Orestije (07. 09. 2007), upravo one predstave koja je igrana u Nici, ubijen je na pragu svog stana u Taškentu. Na Forumu se osećala namera da se taj slučaj proglasi „političkim ubistvom“ prouzrokovanim Veilovim provokativnim i smelim stvaralaštvom, iako su njegovi saradnici i prijatelji diskretno,
Orestija
ali uporno tvrdili da takvi motivi nisu utvrđeni (doduše, nisu utvrđeni ni bilo koji drugi motivi jer istraga još nije završena). Što se tiče same predstave, ona već po izboru teksta daje građu za politički teatar. Eshilova Orestija napisana je, naime, kao pohvala demokratiji koja se u ono doba u Atini tek rađala, kao izraz vere u pravedni i smisleni poredak u kome su božanski i ljudski principi nerazmrsivo povezani. Sa savremenim istorijskim iskustvom, sa svešću u šta se pretvorio poredak u koji je Eshil prometejski verovao, današnji reditelji pristupaju ovom grandioznom delu s otklonom i ironijom, izokreću ga i problematizuju, stvarajući tako ubojit i aktuelan, savremnom dobu primeren politički teatar. U predstavi Marka Veila teško se mogao prepoznati jedan takav, artikulisan i produbljen kritički stav. Međutim, to ne znači da u ovoj predstavi nema ničeg politički provokativnog. Naprotiv, na planu scenskog izraza u njoj sve deluje kao veoma oštra provokacija, pogotovo za jednu, pretpostavljam, konzervativnu sredinu s mešavinom sovjetske i muslimanske tradicije: od žestokog (zapadnjačkog) roka JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
91
Vojnik, ljubav, telohranitelj... i predsednik
koji se cepa uživo, preobilate upotrebe tehnike TV prenosa i referenci na reality-show, do defilea mladih, zgodnih i polunagih glumaca muškog pola. Dakle, neke ciljane i direktne političke kritike nije, izgleda, bilo u ovoj predstavi, ali je zato bilo provokacije na opštijem kulturnom i društvenom planu. To je, inače, i bila konstanta u radu Marka Veila i njegovog pozorišta Ilkhom iz Taškenta, jednoj od prvih nezavisnih trupa u bivšem Sovjetskom Savezu (osnovana je još 1976. godine). Iz Istočne Evrope je, pored zemalja bivšeg Sovjetskog Saveza, bio vrlo zastupljen, i po broju učesnika i po intervencijama u raspravama, „rumunski slučaj“. Slično kao i u Rusiji, i u Rumuniji je pozorište bilo, u doba komunizma, važna društvena, antirežimska tribina. Naveden je i potresan slučaj jednog glumca koji, kao ni njegova publika, nije shvatao kakav se sistem uspostavlja u pedesetim godinama, ismevao ga u svom radu, bio uhapšen, posle nekoliko dana provedenih u zatvoru nastavio po starom i na kraju bio – ubijen. Ugledni francuski kritičar rumunskog porekla, Žorž Bani, objasnio je da se, posle pada Čaušeskua, stvorila 92
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
jedna konfuzna, ali i dalje potencijalno plodonosna situacija: dugo očekivano osećanje slobode, s jedne strane, i gubitak interesovanja za kulturu, s druge. Ta dinamika se u međuvremenu izgubila, zapadno tržište je nametnulo svoje norme, kultura je nastavila da gubi društvenu ulogu. Uprkos tim opštime tendencijama, ističe Bani, još je sačuvan nukleus onog „simboličkog prestiža“ kulture i teatra iz doba komunizma, što daje pozitivne rezultate. Tako se sve banke takmiče koja će da sponzoriše pozorište, pa i u malim rumunskim mestima može da se vidi, recimo, neka Nekrošijusova predstava. Nisu rumunske banke jedini pozitivni primer u, kao što smo videli, sve složenijim odnosima političko-ekonomske moći i pozorišta na starom kontinentu, prevashodno u smislu opšte (ne)zainteresovanosti za kulturu. U uvodnom izlaganju, profesor sa Sorbone Emanuel Valon ukazao je na dve opšte, samo naizgled suprotne političke tendencije od kojih kultura može da ima koristi: regionalizaciju i (evro)globalizaciju. Centri državne moći nemaju više, kao što smo videli, veliko interesovanje za kulturu, ali je zato imaju regioni, jer preko nje mogu da ostvaruju prestiž. Takav pristup se uočava i kod nas, s ambicijom Novog Sada da postane veliki festivalski centar i tako najvažnija adresa na mapi srpske kulture. Naporedo s regionalizacijom, jača i proces evropskih integracija koji postavlja nove ciljeve, interese i ambicije i u sferi kulture kao jednog od važnih činilaca kohezije u projektu EU. Pošto je i Evropa regija, kao što joj i samo ima kaže, zapravo projekat EU, onda se regionalizacija i evropske integracije treba da posmatraju kao dve strane iste medalje. Sâm Forum je najbolji primer: nije čudo što se ovakav projekat, za koji je EU očigledno zainteresovana, ne dešava u Parizu nego prvo u Sent Etjenu, a sada u Nici. Teza da je kultura zajednički interes regija i ujedinjene Evrope potvrđuje se i činjenicom da je skup u Nici sigurno dosta koštao, jer je galantnost organizatora bila vidljiva na svakom koraku. Jedna evropska sredina nema velikih problema kad su u pitanju izdaci za kulturu, niti opšti odnos između države i teatra. Kada su, posle početnog držanja po strani, nemački „delegati“ počeli da prikazuju svoju lokalnu situaciju, sve s vrlo konkretnim brojkama, svi mi ostali, bilo da smo iz Zapadne ili Istočne Evrope, iz zemalja EU ili onih koje su samo kandidati, bogatih ili siromašnih, osetili smo da smo na istoj
Vojnik, ljubav, telohranitelj... i predsednik
strani – gubitničkoj. Ispostavilo se da neosporna nemačka dominacija u pozorišnoj estetici, i to ne samo u evropskom kontekstu (o čemu u Teatron redovno pišem), ima i, marksistički rečeno, jaku materijalnu bazu. Torton Mas, jedan od vodećih kulturnih radnika u njihovom teatru, naveo nam je, hladnokrvno i taksativno, sledeće podatke, ironično napominjući da se u Nemačkoj izdaci za kulturu ne tretiraju kao subvencije već kao društvena potreba. To, naravno, jasno pokazuje da u ovoj zemlji društveni interes za kulturu, za razliku od ostatka Evrope i sveta, nije izgubljen. U Nemačkoj, dakle, ima oko 200 državnih pozorišta i 90% je na budžetu; samo za pozorište godišnje se izdvaja dve i po milijarde evra; 13% budžeta grada Berlina ide za umetnost; samo Berlin ima veći budžet za kulturu od celokupne Italije i Engleske... Taj državni interes za kulturu potvrđuje i podatak da je, za ulazak Nemačke u novi milenijum, tadašnji kancelar Šreder osnovao savezno ministarstvo za kulturu – dotle su kultura i umetnost bile samo u nadležnosti regionalnih vlada – iako je ova odluka bila gotovo protivustavna! Kada govorimo o ulasku u novi
milenijum znam, iz drugih izvora, da je za potrebe finansiranja mega projekta Geteovog Fausta u postavci vodećeg reditelja starije generacije Petera Štajna 2000. godine (integralno izvođenje oba dela Fausta u trajanju od dvadesetak sati) osnovan poseban konzorcijum, s Nacionalnom bankom Nemačke na čelu. Glavni naglasak ovog teksta bio je na prvom delu teme Foruma evropskog teatra – „moć i pozorište“. To je zato što druga i, sa čisto pozorišnog gledišta, značajnija tema – „moć pozorišta“ – nije bila, nažalost, dovoljna razmatrana na Forumu. Drugim rečima, nije uložen dovoljan intelektualni napor da se utvrdi šta bi, u očito globalno izmenjenim odnosima snaga između visoke kulture i politike – da ovog puta preskočimo Nemačku – mogla da bude neka nova „moć pozorišta“. Jedna značajna teza bila je nabačena na ovu temu, ali ona nije pokrenula širu raspravu, iako je naišla na opšte odobravanje. Upravnica Nacionalnog teatra iz Lisabona, Marija-Žoao Briljante, iznela je, zaista, briljantan stav da je pozorište postalo nekorisno, ali da je i dalje nužno, što prema njoj znači JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
93
MEĐUNARODNA SCENA
sledeće. Pozorište više nije mesto opšte „društvene reprezentacije“ – ono na kome cela zajednica sebe obnavlja, predstavlja, potvrđuje... Tu ulogu odavno su preuzeli mediji masovne komunikacije, televizija pre svih, i iluzorno je očekivati da pozorište može da je povrati. Ono što pozorište može – kao mesto na kome se okupljamo da razmenjujemo ono što nam je bitno (slobodna parafraza Ričarda Šeknera) – jeste da deluje subverzivno, da problematizuje, preispituje i demontira te nove principe društvene reprezentacije. Stavovi gospođe Briljante ohrabrila su me da izveštaj sa Foruma evropskog teatra završim svojim razmišljanjima o „novim moćima pozorišta“, koja u Nici nisam stigao da razvijem. Jasno je svakom ko ne pati od optimističkog slepila da pozorište danas – za razliku od, recimo, Grčke Eshila, Sofokla i Perikla, srednjeg veka, Šekspirove i Elizabetine Engleske, Francuske iz doba Kralja Sunca ili Andre Malroa i Žana Vilara, Mejerholjdove sovjetske Rusije iz dvadesetih godina 20. veka – nije prostor/medij na/u kome šira zajednica samu sebe predstavlja, preispitujući, potvrđujući, a nekada i problematizujući bazične principe na kojima se zasniva. Međutim, marginalni društveni položaj koji teatar danas poprima gotovo svugde u svetu, prepuštajući funkciju društvene reprezentacije novim i brzim medijima, ne mora da bude i osujećujući. Prelazeći u underground, čak i onda kada se dešava u raskošnim, pozlaćenim, brokatnim baroknim salama, teatar može da deluje iz kontre, da razvije ili obnovi stare/nove oblike borbe i otpora savremenoj civilizaciji kojom vlada brzina, površnost, zgrtanje, konzumiranje, opsednutost mladošću i fizičkom lepotom, razbujala kretenizacija. Taj otpor ne sastoji se, ili bar ne u prvom redu, u pokretanju nekih angažovanih, kritičkih, provokativnih, subverzivnih društvenih tema. On može da bude još celishodniji i efektniji ako se, umesto na tematskom, artikuliše na nivou teatarske estetike, potpuno samobitnog diksursa pozorišta koji može imati moć da se suprotstavi ne samo etičkom i društvenom aspektu savremenog života već i njegovoj psihološkoj i fiziološkoj osnovi. To, drugim rečima, znači da teatar svestan sebe, moći koje proističu iz njegove strukturne samobitnosti, može da uznemiruje, ugrožava pa i menja ne samo „vrednosti“ savremenog čoveka već i njegove perceptivne navike i bioritam. Nasuprot svetu vizuelnog opa94
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
žanja, sterilno lepih tela, sumanute brzine i krajnje površne pažnje – koji svoju reprezentaciju ostvaruje na televiziji, youtube-u i modnim časopisima – teatar svestan sebe može i treba da afirmiše, koristeći se samo sebi svojstvenim sredstvima, potpuno suprotne principe: naglašenu sporost, čulnu prisutnost stvarnih (umornih, starih, nelepih... ) tela, smirenost, koncentraciju i spokoj, auditivno opažanje, snažnu interakciju između publike i izvođača. To bi, drugim rečima, bile spore predstave, zasnovane pre na slušanju nego na gledanju, u kojima je element fizičkog prisustva izvođača posebno istaknut i maksimalno pojačana energetska razmena između njih i publike. Spojene zajedno, sve ove odlike – sporost, spokoj, koncentracija, naglašeno fizičko prisustvo, slušanje, snažna energetska razmena – prizivaju pozorišnu situaciju koja je vrlo intimna, namenjena malom broju gledalaca/slušalaca/ primalaca i koja je, u završnom obrtu, suštinski ritualna, posvećenička, iskušenička. Tako dolazimo do zaključka da se – kao i bezbroj puta dosad u istoriji pozorišta – svaki vapaj za novim formama, novom ulogom i novom snagom, svodi na vraćanje korenima; a šta je drugo bila Artoova revolucija? Koreni pozorišta i, usled toga, koreni njegove neiscrpne snage, nalaze se u ritualnom, da se ne izletim pa ne kažem – sakralnom. Kada ponovo osveste to svoje, ontološko svojstvo, pozorišni stvaraoci i njegovi sve malobrojniji (ali kvalitetniji) poklonici neće morati da se brinu za svoju ulogu, značaj i moć u društvu. Mi ćemo se, kao ranohrišćanske zajednice, dobrovoljno povući u svoje katakombe – u one u koje nas savremeni svet i inače gura, o čemu svedoči i skup u Nici – i tamo izvoditi, u miru, spokoju i posvećenosti, rituale koji obnavljaju naša, trenutno naglašeno manjinska verovanja. Kada nadzemni, savremeni svet eksplodira, kao Rimsko carstvo nekada, onda ćemo izaći ispod zemlje i pokušati da stvorimo novi.
DRAMA Aleksandar Popović
PARADNI TRČULJAK Igra za lutke u dva dela
DRAMA
LICA
Pardon, paradni trčuljak Dalila, kamila s tepiha Kvocoška Sida Žaba Glava glumice
Događa se tuda-svuda
96
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
ALEKSANDAR POPOVIĆ: PARADNI TRČULJAK
neka velika zvezda da bi sebi mogla dozvoliti luksuz da jedeš ananas dinje s kristal šećerom... Evo ti, kao akontacija, jedna kisela bombona...
PRVA SLIKA: (NA PRVOM CUGU) (Kolaž: persijski tepih – oko središnje šare ide ukrug šest kamila) Pardon (dođe pred tepih i gleda kako kamile šetaju ukrug): Hej, sestrice! Zar vam nije dosadno?!
Dalila:
Hvala.
Pardon:
Nemoj samo sad da mi cvrčiš kao palačinka na usijanom tiganju, nego pusti glas preko trga da stakla zazveče na prozorima!
Dalila (izađe iz kruga i ode u ugao tepiha bliže Pardonu, pa tu zastane): Ah... plemeniti neznače... ah...
(Mrak i promena dekora. Trg nekih smešnih šešira, nekih smešnih noseva koji se sijaju kao ogledalca, nekih veselih cvetova, nekih plavičastih i oranžastih treperavih osvetljenja. Svetlo lagano narasta. Pleh muzika: pompezni marš. Oko cvetova i šešira smuca se Kvocoška i proviruje. Iz jednog pravca na trg dolazi Sida s đačkom torbom na leđima. Ona se osvrće i gleda levo-desno. Iz drugog pravca nastupaju u maršu Pardon i Dalila.)
Pardon:
Ja sam trčuljak...
Dalila:
Ja sam Dalila...
Pardon:
Hoćeš li, Dalila, da budeš moj pomoćnik?
Dalila:
Hoću... a šta ti radiš?
Pardon:
Ništa...
Dalila:
Ti si ništic?
Pardon:
Ali imam plan kako ću postati neko i nešto... naša će slika dospeti u novine!
Dalila:
Ah, odvažni trčuljku, ah...
Pardon:
Kad već imam lakovane čizme, moram ih nekako upotrebiti... napravićemo paradu.
Dalila:
A šta ćemo jesti?
Pardon:
Kolače.
Dalila:
To volim...
Pardon:
A voliš li da pevaš?
Hor glasića (uz zvončiće prihvati pesmu u bržem ritmu): Ko neki bombuljak, ko neki žapčuljak, ko neki klempuljak, ko neki prpuljak, ko neki džabuljak, ko neki smotuljak - paradni trčuljak...
Dalila:
Volim kad sam sita.
Pardon i Dalila (uglas snažno): Pardon!!!
Pardon:
U redu, Dalila, u redu... nemoj samo da prekardašiš sa svojim zahtevima... ti nisi još, može biti,
Sida:
Pardon i Dalila (nastupajući pevaju u duetu): Kroz koprive striže, Preko brda gmiže, Niz gelender kliže, Kroz odžake liže, Sve bliže i bliže, i evo ga stiže...
(Puno, puno malih treperevih zvončića. )
A zašto „Pardon“?
JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
97
DRAMA
Pardon:
Zato što sam ja izmislio da se tako fino zovem... Pardon!
Kvocoška: Živeo naš paradni Pardon s sa svojim baletskim Dalilama! Pardon:
Sida:
Nego, kako ti kažeš, Dalila?
Dalila:
Mooo-lim...
Sida:
Ala si ti neka svilena Dalila! Čuvaj se samo nazeba i nemoj neprestano da gledaš u beton!
Dalila:
A zašto?
Sida:
Zato što svaki slon gleda u beton, a ti nisi slon nego si notalna Dalila... i moja, molim drugarica učiteljica kaže: „Ne treba nikad kriti oči!”
Kniks, Dalila, kniks!... leva-desna, jedan-dva!...
(Dalila se graciozno nakloni. )
98
Sida:
I malo ti je što si paradni... i što si trčuljak... nego još imaš i tako lepo vaspitanu Dalilu!
Pardon:
Pa kad bih ja voleo da budem mnogo omiljen i slavan... još kad bi mi izašla slika u večernjim novinama na srednjoj strani... moram ja da pravim parade!
Dalila:
A kako treba?
Sida:
Treba svoga sagovornika uvek gledati pravo u lice.
Sida:
Pa pravi ih kad si tako srećan!
Pardon:
Kako se ti zoveš, devojčice?
Pardon:
A mogu li se maline sa šlagom praviti bez šlaga?
Sida:
Ja se zovem Persida – Sida.
Pardon: Sida:
Ne mogu...
Molim te, Persido–Sido, daj mi tvoj mali autogram!
Pardon:
Pa ne može se ni jedna parada napraviti s nekim ko nema diplomu malog baletskog tečaja pri Domu kulture „Braća Stamenković“.
Sida:
Šta će ti?
Pardon:
Treba mi, znam ja... kad si ti tako pametna, ti ćeš jednoga dana postati neka velika ličnost, a ja ću onda moći da se pohvalim da imam mali autogram velike ličnosti!
Sida:
A na čemu da ti dam autogram? Imaš li spomenar?
Pardon:
Imao sam i spomenar... ali ostao mi je u šupi na klaviru kad sam cepao drva... sad ga više nemam... ali daj mi autogram na tarabi!
Sida:
Daću ti, samo da potrčimo do tarabe, jer već je prilično kasno, a ja moram doći u školu na vreme!
Sida:
To znači da Dalila nije sluhista?
Pardon:
Ni govora! Dalila je notalna Dalila... ona sve po notama svira kašičicom u porcelanskoj šolji...
Dalila:
Cin-cin-cin!
Pardon:
I nikad ne kaže „neću“.
Sida:
Nego, kako ti kažeš, Dalila?
Dalila:
Hvala, ne mogu...
Pardon:
I nikad ne kaže: „šta je“.
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
ALEKSANDAR POPOVIĆ: PARADNI TRČULJAK
Pardon:
Ako ćemo morati da trčimo, pričekaj da izujem čizme, jer ja uvek trčim bos... štedim pendžeta...
Kvocoška: Nisam mangup, ja sam Kvocoška!
Sida:
Mora biti da imaš punu kuću stvari kad si tako čuvaran.
Kvocoška: Drago mi je što smo se upoznale.
Pardon:
Imam stvari, ali bez kuće...
Sida:
A kad padne kiša, je l’ tebi pokisnu stvari bez kuće?
Pardon:
Ne pokisnu... sklonim ih ja... nešto u džepove, nešto pod kišobran... Dalilo, pričuvaj mi čizme dok se ja ne vratim i nemoj da se družiš s mangupima!
Dalila:
Dalila:
Pardon:
Daću ti kad se vratim, nisam ih ni ja još dobio... nikako ne mogu da se setim ko bi mogao da mi ih dâ... Hajdemo, Sido!
Hvala, ne mogu... ja sam gladna, a nemam ništa ni slatko, ni slano...
Kvocoška: Imaš lakovane čizme! Dalila:
Reći ću im: „Plezite se vi... pljujte s prozora na glave prolaznika, ja to neću da radim... ja nisam mangup, ja sam dobra Dalila“... Daj mi jednu kiselu bombonu!
Ti imaš domaće vaspitanje.
Kvocoška: Daću ti pola, Dalila, pa ćeš za uzvrat i ti meni nešto dati... da se trampimo!... Dalila:
Dalila:
Milo mi je.
Pardonove čizme?
Kvocoška: Pojedi ih! Dalila:
Zar obe?!
Kvocoška: Načni ih od leve, pa ako ti jedna bude sita, drugu ostavi za užinu! Dalila:
(Sida i Pardon brzo odu. )
Pojela bih ja, ali se opet plašim da ti nisi mangup?... Možda me nagovaraš na neko zlo?
Kvocoška (čim odu Sida i Pardon ona dođe kod Dalile): Ja sam vam najviše pljeskala kad ste marširali!... (Kamila se okreće od nje, neće da sluša. ) I ja sam tebe nazvala balerinom!... (Kamila se okreće od nje, neće da sluša. Kako se to okretanje ponavlja, izgleda kao da njih dve igraju neku okretnu igru. ) A vrlo verovatno da ti i nisi neka balerina!
Kvocoška: Ala te je majka lepo vaspitala da svoju najbolju drugaricu Kvocošku tako vređaš!
Dalila:
Dalila:
Jesam!
Kovocoška: I hoćeš li da se upoznaš sa mnom ili si ti jedna mnogo uobražena Dalila? Dalila:
Nisam uobražena, samo ne znam da li si ti mangup.
Dalila:
Pa jesi li ti ozbiljno drugarica,Kvocoško?
moja
najbolja
Kvocoška: Najozbiljnije! Izvini onda, molim te, ako sam te nešto uvredila!
Kvocoška: Izvinjavam se, ali ako pojedeš levu lakovanu čizmu! Dalila:
Dobro, am!... Am-am-am... i gotovo... pojela sam! JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
99
DRAMA
Kvocoška: Idi sad pa se pohvali Pardonu šta si uradila.
Kvocoška: Ti mu reci: „Ha-ha-ha!“...
Pardon (dolazi s Dalilom, oboje utučeni i tužni):Morao sam preko trga da promarširam u vunenim čarapama, Dalilo... glupa moja Dalilo... (Čuju se zvončići. ) Čuješ li kako nam se smeju? (Čuju se zvončići. )
Dalila:
Dalila:
Dalila:
A ako se on namrgodi?
A ako se on naljuti što mu se u brk podsmevam?
Ko nam se smeje?...
Pardon (čuju se zvončići): Svi... svi nam se smeju... Kvocoška: Onda će te najuriti iz parade i na tvoje mesto ću doći ja!... Ha-ha-ha... kvoc-kvoc-kvoc!...
Kvocoška (proviruje gore negde visoko iznad nekog cveta): Kvoc-kvoc-kvoc!... (Zvončići. )
(Brzo se izgubi između šešira i cvetova. ) Pardon: Dalila (sva očajna): Pardonu!... Ja nisam bila dobra!... Pardonu!... Ja sam se družila s mangupima!... . Šta sad da radim?... Nagovorili su me da ti pojedem levu lakovanu čizmu!... Pardonu!... Oprosti mi, neću nikad više!
Svi nam se rugaju, pa čak i ona!
Dalila (gleda levo-desno, Kvocoška se sakrije): Koja? Kvocoška (opet proviruje): Kvoc-kvoc-kvoc!... (Zvončići. ) Pardon:
Po glasu bih rekao kao da je to neka Kvocoška...
Kvocoška (čim Dalila ode, ona izađe između cvetova i šešira, pa se radosno rakolji i poigrava. Muzika džez. Ona igra i peva u stilu mjuzik-hola): Kvoc-kvoc-kvoc-kokoška, to sam ja Kvocoška!... Nasađena na tri ćoška, spremna da se ma s kim koška, sve na račun tuđeg troška... Kvoc-kvoc-kvoc-kokoška, to sam ja Kvocoška!... Kvoc-kvoc-kvoc-kokoška, to sam ja Kvocoška...
Dalila:
Kvocoška nije dobra!... Ona je mangup!...
(Prestane da igra i peva. )
Pardon:
A oko nje igraju balet plavičaste žvrljotine i ljubičaste škrabotine!... (Zvončići i komešanje raznobojnog svetla. )
Dalila:
Hej, vi plave i ljubičaste, šta to radite?!(Zvončići i komešanje raznobojnog svetla. )
(Odjuri. )
Ali što sam Dalilu natociljala!... Kvoc-kvockvoc!... Sad će je Pardon najuriti iz parade, pa će umesto nje primiti mene... Kvoc-kvoc-kvoc!... (Najednom zastane i osluškuje. ) Aha-aha... ide neko... (Brzo se sakrije između cvetova i šešira. )
Kvocoška: Kvoc-kvoc-kvoc!... (Oko nje naizmenično raznobojna svetla iz pištolja. ) Kvoc-kvoc-kvoc!... (Zvončići. ) Pardon (spazi je): Eno je, eno!... (Zvončići, zvončići, zvončići.) Popela se na okrugli ružičasti astal ispred poslastičarnice, pa se smeje i krevelji... Kvocoška: Kvoc-kvoc-kvoc!... (Zvončići i raznobojna svetla naizmenično. )
Kvocoška: Tapiramo odžake!... Kvoc-kvoc-kvoc!... 100
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
ALEKSANDAR POPOVIĆ: PARADNI TRČULJAK
Pardon:
Istina je... to će ovoga proleća biti moderno za male žute kuće: crveni krov s rodom na natapiranom odžaku!
Dalila:
A šta to?
Pardon:
Okrugle minđuše od žutog zlata... aha!
Dalila:
Kupi mi minđuše od žutog zlata da i ja budem moderna!
Pardon:
Jeste, ali ti si neposlušna... i svako ko je neposlušan, on ima da bude demodiran... zbog toga ti ništa neću kupiti... Pojela si mi levu lakovanu čizmu!... Zašto si to učinila?
Dalila:
Bila sam gladna...
Pardon:
Što nisi pojela kolač ili bananu?
Dalila:
Tako si mi obećao... ali kad ti nemaš ni kolač, ni bananu...
Pardon:
I ti si mi zbog toga, mala i glupa Dalilo, pojela alat!
Dalila:
Ja sam ti pojela samo čizmu, nemoj sad da preuveličavaš.
Pardon:
Pa čizme su komandantu parade isto što su odžačaru one njegove crne okrugle četke!... Isto što su i krojačici igla i naprstak!...
Dalila:
Lako je tebi da filozofiraš sa mnom kad sam ja mala i glupa Dalila, pa sem malog tečaja baleta pri domu kulture „Braća Stamenković“ nemam drugih kvalifikacija.
Pardon:
Misli ti šta hoćeš, mala Dalilo, ali ja bez leve lakovane čizme ne mogu više da obavljam svoj paradni zanat!
Dalila:
Šta će onda s nama biti?
Pardon:
Rastaćemo se zanavek... ah!
Dalila:
Uh, a ja?
Pardon:
Ti se vrati na persijski tepih da se šetaš ukrug sa svojim sestricama oko cvetne šare.
Dalila:
Biće mi dosadno... naučila sam da slušam pleh-muzike i igram male balete... nemoj me ukočiti u razvoju!
Pardon:
Nemam ja ni rukavicu... mogla si mi pojesti i neku drugu malu rukavicu koju nemam!
Dalila:
Kad sve što nemaš ne može da me zasiti...
Pardon:
Zar ti baš uvek moraš biti sita, mala glupa i proždrljiva, Dalilo?!
Dalila:
Pa tako smo se dogovorili kad smo se prvi put u životu sreli na persijskom tepihu...
Pardon:
Moram!
Pardon:
Ti si se vrtela ukrug oko cvetne šare!
Dalila:
Zašto moraš?
Dalila:
A ti si rekao: „Hajde da se igramo parade, kupiću ti kolač!“
Pardon:
Zato što ti nisi bila dobra... meni je žao, ali sama si kriva... kriva si kao na oko nakrivljena bereta...
Pardon:
I ti si pristala. Dalila:
Dalila:
Ja jesam, ali ti... ti mi nisi kupio kolač...
Ako sam ja kriva, nisi ti kriv... ti si bio dobar... a ako mene kazniš, ni tebi neće biti lako na srcu... Ostaćeš sâm kao stari panj... pa kad ti ostaneš JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
101
DRAMA
jem za tobom, da te zamolim da mi oprostiš što sam pogrešila, pa nisam bila dobra... neću nikad više!
tako sâm kao što je sâm najcrnji mrak bez ijednog svica, šta ćeš?... Šta ćeš ti na ovom velikom svetu tako sâm bez tvoje Dalile? Pardon:
Ne znam... još da imam dve čizme, možda bi me primili u vojnike... i možda bi mi dali naduvenu kesu da gruvam u artiljeriji... a ovako?...
Dalila:
A ovako?
Pardon:
A ovako s jednom čizmom, ko zna... jedna čizma je za jednu nogu... jednu nogu imaju suncokreti... možda bih mogao da se upišem u suncokrete...
Dalila:
A šta rade suncokreti?
Pardon:
Sunčaju se.
Dalila:
I imaju naočare za sunce?!
Pardon:
Kad bi to imali, ja se ne bih dugo premišljao, ali nemaju ni naočare za sunce, ni more za kupanje, ni lopaticu za pesak... imaju samo sunčanje i sunčanje, pa opet sunčanje.
Dalila:
O, ne idi – ne idi, moj lepi Pardonu, u suncokrete, provreće ti mozak!...
Pardon:
Ali opet moram negde gde primaju s jednom čizmom, samo ne znam gde...
Pardon:
Ne vredi, Dalilo, ne vredi... ni ja sâm ne znam kuda ću... gde me oči vode i noge nose...
Dalila:
Gde je to?
Pardon:
Ne znam... možda je i u nekoj zalutaloj šumi... ili u nekom neprohodnom i izgubljenom tavanu, teško meni!... Moraću za savet da pripitam nekog đaka, oni svašta uče u školi, pa su mnogo naučeni i bistri, više znaju od mene i tebe, Dalilo!... (Školsko zvonce. ) Čuješ li, to se smeje školsko zvonce za odmor... brzo se skloni, Dalilo!... (Gura Dalilu. )
Dalila:
Zašto da se sklonim?
Pardon:
Zato što nisi bila dobra, a ja od nekog đaka koji ovde protrči da kupi kiflu hoću da tražim savet... Mogu da mi kažu: „Ne damo ništa onome ko nije bio dobar“... Skloni se!... (Gura Dalilu između smešnih šešira. ) Sakrij se i ne mrdaj dok ja ne dobijem odgovor šta da radim s jednom čizmom!... (Odgura Dalilu i brzo se vraća natrag. Dotrči Sida s kiflom, on je presretne. ) Sido!
Sida:
Ko me to zove?
Pardon:
Ja!
Sida:
Ko si ti?
Pardon:
Doskora sam bio paradni, a sad sam samo najobičniji trčuljak bez postavljenja... takozvani Pardon...
Sida:
Imaš kratko i zvučno ime na kojem bi ti mogla pozavideti svaka šivaća mašina, pa čak i trkački automobil!
(Pardon zamiče između smešnih šešira. ) Dalila:
Kuda ćeš, Pardonu?
Pardon:
Da uprtim korpu... ako ću ma gde odlaziti, moram poneti svoj špajz bez hrane.
( Izlazi s korpom na leđima; nosi je kao što se nosi ranac na kajišima. ) Dalila: 102
Kuda odlaziš, Pardonu, reci mi da i ja doputu-
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
ALEKSANDAR POPOVIĆ: PARADNI TRČULJAK
Pardon:
A u stvari ja sam samo jedan mali i šućmurasti besposličar...
Sida:
Vidim ja...
Pardon:
Šta vidiš, Sido?
Sida:
Ma čekaj, reci ti prvo meni, otkud znaš kako se ja zovem...
Pardon:
Misliš: majica?
Sida:
Pa i majica.
Pardon:
E, tu grešiš iako si đak... to je namerno!
Sida:
A što?
Pardon:
To je moj izum... glavu provučem kroz rukav, a ruku kroz okovratnik...
Sida:
Strašno!
Pardon:
Nije strašno nego je praktično... Zar to još niste učili u školi?
Pardon:
Pa zar se ti ne sećaš?!
Sida:
Čega?
Pardon:
Mi smo se upoznali!
Sida:
Kad?
Sida:
Nismo!
Pardon:
U jedan lepi plavičasti sumrak.
Pardon:
Sida:
Ja se ne sećam... gde je to bilo?
Pardon:
Na prozoru sobe u kojoj ti spavaš... imala si dugačku žutu spavaćicu s oranžastim tufnicama...
Onda ću i ja tebe nešto da naučim... kome je desnica mnogo razvijena i ima atletski mišić, čvrst i velik kao što je čvrsta i velika carigradska lubenica... taj zna da mu je desnoj ruci u rukavu tesno... kao što je meni... Znaš, ja tri puta dnevno radim fiskulturu!...
Sida:
To je zdravo.
Sida:
Zaista, ja imam takvu spavaćicu od flanela! Pardon:
Pardon:
Ti si ležala na belom uzglavlju... i smešila si se na mene iako su ti oči bile sklopljene... ja sam znao da ti u stvari žmuriš... marširao sam jednu uspavanku s mojom Dalilom po ramu tvog širom otvorenog prozora... paradirali smo sve ukrug oko tvoje saksije s muškatlom!
Jeste, samo nije najbolje što uvek radim istu fiskulturu istom rukom!
Sida:
Koju fiskulturu? Kojom rukom?
Pardon:
Desnom rukom dižem i spuštam kašičicu od tanjira do usta i natrag... gore-dole... srk-srksrk!... srk-srk-srk!
Sida:
Pa posle?
Pardon:
Ali ne posle, nego još mnogo pre, čak u sredu... upoznao sam se s jednom žutom Dalilom s persijskog tepiha i bilo nam je slavno... predstavljali smo parade i kreveljili smo se gde god smo stigli... ja sam cupkao, a ona je tako lepo i
Sida:
Zaista, ja u svom prozoru gajim muškatlu u saksiji!
Pardon:
Reci mi onda, stara moja poznanice Sido, šta ti vidiš na meni.
Sida:
Vidim da je kod tebe sve nekako naopačke.
JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
103
DRAMA
notalno dizala prašinu... i sve je bilo cakum-pakum, dok mi odjutros na vrlo misteriozan način nije poručala levu čizmu. Sida:
Čizmu u slatkom kupusu?!
Pardon:
Ne, ne...
Sida:
Ili pohovanu s pomfritom?
Pardon:
Bez garnira, onako... samo levu lakovanu čizmu...
Sida:
Čitaš li ti uopšte dnevnu štampu?
Pardon:
Sumnjam, jer... sećam se kad su mi jednom zatrebale novine da od njih napravim molersku krunu, ja sam ih kupio na kilo.
Sida:
A upotrebljavaš li neki deterdžent, kad već novine ne čitaš?
Pardon:
Od tih otmenijih stvari upotrebljavam samo ratluk na čačkalici.
Sida:
Jadna li ti koža, trčuljku, ... kad ti ne znaš da deterdžent nije za jelo!To je sredstvo za snežno belo pranje rublja!... I nisam te pitala zbog toga, vidim da si musav, higijena ti nije jača strana!... Ali u kutijama s deteredžentima ima nagradnih kupona, to ti je bila poslednja šansa da dođeš do neke crkavice... a ovako... probaj nešto na dominama... Znaš li da varaš na dominama?
Pardon:
Jaoj, molim te, Sido, daj me već jedanput upitaj nešto što znam!
Dalila (samo njen glas otpozadi): Am!!! Pardon:
I gotovo... Dao sam joj za kaznu otkaz i rekao joj: „Vrati se na persijski tepih da se šetaš ukrug, kao što si i pre radila!!!
Dalila (samo njen glas otpozadi): Neću!!... Ovaj, hvala ne mogu!!!
104
Sida:
A ti?
Pardon:
Očajan sam, ne znam kako ću da sastavim kraj s krajem... a opet, mesec brzo istrči... treba platiti račun za struju, za stan, za ogrev... pa pranje stepenica, lift... a gde su sitni troškovi... Još je sreća što ne pušim!
Sida:
Kad si ti ko bukva cepanica... S kojeg kraja da pipnem, ne znam... imaš lovačku korpu na leđima...
Pardon:
To je moj špajz bez zimnice.
Sida:
Znaš li ti još nešto da radiš sem što znaš da cupkaš u lakovanim čizmama?
Sida:
Znaš li da budeš lovac, da pucaš?
Pardon: Pardon:
Šta znam: možda i znam?
Znam da pucam jabukama i kestenjem u usijanoj rerni! Baš sam hteo to i da te pitam...
Sida:
Znaš li da igraš na sportskoj prognozi?
Sida:
Pitaj me!
Pardon:
Nisam za to ni čuo.
Pardon:
Sida:
A za loto i hipo-toto?
Ako strpljivo pričekam u polju iza nekog grma, hoće li se neki zec na ražnju prevariti da uskoči u moj špajz?
Pardon:
Pojma nemam...
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
Kvocoška (proviri; zvončići cikavo): Kvoc-kvoc-kvoc!...
ALEKSANDAR POPOVIĆ: PARADNI TRČULJAK
Sida:
Čuvaj se da ne nazebeš bez pulovera iz grmaaaaa!... (Školsko zvonce. )
Kvocoška: Kvoc-kvoc-kvoc!...
Pardon:
Zar ti nećeš sa mnoooom?!
Pardon:
Sida:
Htela bih al’ ne moguuuuu!... Zvoni zvonce za početak časaaaaaa! Prošao je odmoooooooor!
Sida:
Ćuti, glupi trčuljku, zar ne čuješ da ti se zvončići smeju!
Znam ja nju, tu zajedljivu Kvocošku!... Neka se smeje, ja ću probati da ulovim zeca na ražnju u svoj špajz, pa ću se onda smejati, a ko se poslednji smeje, on se najslađe smeje!... Ne znam samo šta da radim s ovom jednom lakovanom čizmom...
Sida:
Pokloni je nekom muzeju.
Pardon:
Pa posle?
Sida:
Posle se upiši u neku nižu muzičku školu, pa nauči da radiš drvorez na violini!
(Školsko zvonce jenjava, Sida otrči. ) Pardon:
Kad se budeš vraćala iz školeeeeeee, ... (Svetlo lagano trne. ) udari prečicom kroz polje pored grmaaaaaaaa!... Dođi da vidiš da li mi je u špajz uskočio zec na ražnju.
(Svetlo sasvim trne.)
Pardon:
Al’ kad nemam violinu... Reci ti meni nešto što mogu s ovim što imam...
Sida:
A šta imaš?
Pardon:
Imam vunene čarape... Sad sam se setio!... U vunenim čarapama znam da preskočim plot... ooooooooooo-op!!!... (Skoči i odleti sa scene. )
Sida:
Plot je visok, trčuljku!... Niko preko plota ne može da vidi šta se tamo s druge strane plota događa s tobooom!
Kvocoška (kratko u mraku): Kvoc-kvoc-kvoc!... ZAVESA
DRUGA SLIKA (U polju nekih kišobrana, nekih likom opletenih flaša, nekih lepih kristalnih čaša, nekih abažura.) Pardon (s korpom na leđima sedi i peva):
Pardon (samo njegov glas otpozadi): Sidooooo!
Preko polja, kas, kas!... Pa u korpu, pa u korpu
Sida:
Gde siiiiiiiii?!
-đumbas!!!...
Pardon:
Evo me iza plotaaaaaaa!
Zeko, jesi li uskočio?
Sida:
Piši mi kad stigneeeeeeeš!
Žaba (proviruje iz Pardonove korpe): Ja nisam zeka!
Pardon:
Zaboravio sam da ponesem plajvaz i štrikaće igleeeee!
Pardon:
Nego?
Žaba:
Ja sam žaba. JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
105
DRAMA
Kvocoška (odnegde proviri; cikavo zvončići. ): Kvoc-kvockvoc!... Pardon:
Iskoči, žabo, iz moga špajza, neću te!... Smeje mi se Kvocoška što sam umesto zeca na ražnju ulovio žabu na lastišu!
Kvocoška (opet odnekud proviri; cikavo zvončići): Kvockvoc-kvoc!...
Dalila:
Na put se krećem, put mi je dalek, možda se s tobom rastajem zanavek...
Sida:
Zašto tako tužno pevaš, Dalila?
Dalila:
Zato što nisam bila dobra.
Sida:
Ma da nisi ti ta Dalila koja je Pardonu poručala levu lakovanu čizmu?!
Dalila:
Aha... ta sam... ali se mnogo u životu kajem...
Žaba:
Ne slušaj ti zlobnu Kvocošku, jer ja nisam žaba kao neka obična žaba!
Pardon:
A kakva si ti neobična žaba? Sida:
Pa hoćeš li od sada biti poslušna?
Žaba:
Ja sam začarana žaba koja zna da skače preko tarabe!
Dalila:
Hoću!
Pardon:
Zar je i to neko znanje?
Sida:
Hoćeš li svake nedelje praviti trčuljku puding sa suvim grožđem?!
Žaba:
Jeste, kad ti kažem!... Kad preskočimo devet taraba, iza devete tarabe naći ćemo desetu staru šupu i u šupi na ekseru visi jedanesti čarobni kaput... ooooo-p!...
Dalila:
Bih ja, ali kad ne znam da ulupam jaja žicom.
Sida:
A znaš li u avanu da istučeš tučkom kocku šećera?
Dalila:
Ne znam!
Sida:
A znaš li s tiganja da obrneš palačinku u vazduhu?
Dalila:
Ne znam!
Sida:
Znaš li ti uopšte šta je to tiganj?
Dalila:
Ja?
Sida:
Ti- ga – ti!... Ti – ga – ti!... Ti – ga nećeš pogoditi!... Razumeš li?
Dalila:
Baš ništa!
Sida:
Pa šta ti znaš?... Čekaj, znaš li šta je ovo?
(Pardon skoči s korpom i odleti sa scene. ) Dalila (samo njen glas van scene): Pardooooon!... . Gde siiiiiii?... Pardooooon!... (Dolazi ucveljena i plačna, sedne i plače. ) Nigde ga nema... nikad ga više neću naći... dobri moj Pardon! (Zapeva tužno uz tamburicu. ) Život je more, talasi ga kreću, na tim talasima, čovek zida sreću... (Veselo školsko zvonce, žagor dece. Dotrči Sida i naleti na Dalilu. ) Sida: Dalila!...
106
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
ALEKSANDAR POPOVIĆ: PARADNI TRČULJAK
(Violina stilizovano. Sida povlači neki veliki stilizovani rajsferšlus. ) Dalila:
To je neki mali voz.
Sida:
Auuuuuuuu!... Ala si ti neka glupa Dalila kad ne znaš da je ovo rajsferšlus.
Sida:
Nije-nije!... Ja znam gde je on... tu je iza grma... čeka da mu zec na ražnju uskoči u špajz... Pardoooooooon!
Dalila:
Pardoooooon!!!
Kvocoška (proviruje tu i tamo; piskutavi zvončići): Kvockvoc-kvoc!...
(Stilizovano, Sida povlači veliki rajsferšlus. ) Sida: Dalila:
Rajsferšlus?
Sida:
Rajsferšlus, mala glupa Dalilo... to nije nikakav voz, nego je to samo jedan mali rajsferšlus za crvene vindjakne... Eto, sad znaš!
Dalila:
Znam!
Sida:
I nisi više tako glupa kao što si bila pre glupa kad si pojela levu lakovanu čizmu!
Dalila:
Eh, da smo se ranije sreli... oh... da me naučiš šta je to rajsferšlus... ah... da budem pametna... uh... (Zapeva tužno uz tamburicu. ) Život je more, talasi ga kreću, na tim talasima čovek zida sreću...
Ko se to kliberi u visokoj travi?
Kvocoška (izađe, pa igra i peva u stilu mjuzik-hola): Kvoc-kvoc-kvoc-kokoška, to sam ja Kvocoška!... Nasađena na tri ćoška, spremna da se ma s kim koška, sve na račun tuđeg troška... Kvoc-kvoc-kvoc-kokoška, to sam ja Kvocoška!... Dalila:
A kome si ti to opet smeješ, zlobna Kvocoško?
Kvocoška: Smejem se vašem bivšem paradnom trčuljku koji je preko trga promarširao u vunenim čarapama!... Kvoc-kvoc-kvoc!... Sida:
To znamo!... Bilo, pa prošlo... čudnog li čuda!... I svakog čuda za tri dana dosta!
Sida:
Ne tuguj, mila, dobra Dalilo... ja ću sad reći trčuljku da ti sve oprosti i da te ponovo primi u društvo...
Kvocoška: Kvoc-kvoc-kvoc!... A da li znate... kvoc-kvockvoc... da je u špajzu umesto zeca na ražnju ulovio žabu!... Kvoc-kvoc-kvoc!...
Dalila:
Ali on ne može bez leve lakovane čizme...
Dalila:
Sida:
Kupićemo mu u februarskoj radnji levi lakovani lak, pa neka preleakira sve leve stvari: i čizme, i uši, i brkove, i ulice... Kad već toliko luduje za tim levim lakom!
Kvocoška: Ako mi ne verujete, preskočite preko devet taraba, pa ćete se i sami uveriti... Eno ga Pardon, skače sa žabom po barama!
Dalila:
Ali gde da ga nađemo da mu damo ta leva lakovanja?... Ko zna gde je on sad?... Možda se u očajanju bacio pod avion?...
Lažeš, ti si zlobna!... Ti mnogo lažeš!
Sida i Dalila (uglas): Jaoooooo... Kvocoška: Pantalonice je ukaljao... komarci su ga izujedali... čičkovi ga zamrsili... vunene čarape su mu JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
107
DRAMA
skroz mokre, nazepšće...
Glas glumice: Šta je Kvocoška uradila?
Pardon (samo njegov glas iza scene): A-a-a pćiha!!!
Kvocoška: Ništa-ništa!... Kvoc-kvoc-kvoc!
Kvocoška: Čujete li!... Kvoc-kvoc-kvoc!... Kija kao nilski konj!... Kvoc-kvoc-kvoc!...
Dalila:
Mnogo je lagala!
Sida:
Bila je mnogo zlobna i zavidna!
Dalila:
Nagovorla me je da paradnom trčuljku Pardonu pojedem levu lakovanu čizmu!
Sida:
E, pa što je mnogo – mnogo je!... Iako si Kvocoška, opet ne bi umela biti tako pakosna i zla!
Kvocoška: E, baš hoću, uta-ta!... Kvoc-kvoc-kvoc!... Glava glumice: To je strašno! Dalila:
Sida:
Jesi li je čula, Sido!... Ona je i mene nagovorila da pojedem levu lakovanu čizmu. Pa što mi odmah to ne kažeš da se Kvocoškinih zala već toliko nakupilo da ćemo s njom smesta morati na suđenje!
Kvocoška: Jaoj, nemojte, molim vas... Kvoc-kvoc-kvoc!... Ja se plašim!... Kvoc-kvoc-kvoc!... Dalila:
A kako se nisi plašila, Kvocoško, kad si mene nagovarala da pojedem levu lakovanu čizmu?
Kvocoška: Nisam verovala da će i moje delo doći na videlo... Kvoc-kvoc-kvoc!... Oprostite mi... pustite me da još malo budem pakosna... Kvoc-kvockvoc!... Sida:
Ne vredi ti sad da moliš, Kvocoško!... Ti si htela drugome jamu da iskopaš, pa ćeš sad sama u nju upasti... Kuvarica će ti suditi!... Ona je kraljica kujne s krunicom od belog uštirkanog platna... Hej, kraljice-kuvarice!
Glava glumice (s kuvarskom dijademom od belog uštirkanog platna sa šlingerajima): Ko me zove, ko me ište? Sida:
108
Mi, kraljico kujne naše!... Kovocoška je jedna napravila puno zala i treba joj suditi!
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
Kvocoška: I šta će sad sa mnom biti?... Kvoooc... Glava glumice: Zna se... i čuće se... čuće se kad dođe veče... (Sa strane uleti ruka glumice, zgrabi Kvocošku i brzo je odnese sa scene. Saksofon se raskokodače, violina zakriči. To je muzički uvod za pesmu. ) Sida i Dalila (zapevaju u duetu): A kad dođe tužno veče. Za Kvocošku kobno veče, Kuvarica kratko reče... Glava glumice (peva dalje): Presuda je: na đuveče, na pirinču da se peče, presuda je na đuveče... I nek život dalje teče... (Glava glumice se lagano spušta naniže. ) Sida:
E, pa tako joj i treba kad je bila mnogo zla!
Dalila:
A nama treba nešto drugo...
Sida:
Šta nama treba?
Dalila:
Treba nam da nađemo mog dobrog trčuljka...
ALEKSANDAR POPOVIĆ: PARADNI TRČULJAK
Sida (pođe ukrug po sceni): Hajd’ za mnom da ga potražimo... možda se sakrio iza nekih vrata.
Svi (uglas): Odlično! Pardon:
Dalila:
A da nije ušao u šifonjer?
Sida:
Nigde ga nema, kao u zemlju da je propao!
(Dolazi Pardon u čarobnom kaputu na šesnaest redi dugmeta koja sviraju. Asocijacija na harmoniku. Kaput je do zemlje. Vide mu se samo ruke i glava. On dolazi pritiskujući rukama na dugmeta svoga kaputa. Svira harmoniku veselo i cupka po taktu. Za njim cupka žaba. )
Pored toga, ... nečarobni stari kaputi su ili na jedan ili na dva reda dugmeta... a ovaj stari čarobni kaput ima šesnaest redi dugmeta... i to muzikalnih!
(Zasvira harmoniku i svi zaigraju i zapevaju. )
Pardon:
To svira moj jedanaesti čarobni kaput iz desete čarobne šupe koja se nalazi iza devete tarabe!... Zar me ne prepoznajete?!
Dalila:
Nešto si nam poznat po čuvenju!
Sida:
Ko si ti?
Žaba:
Pa to je vaš paradni trčuljak...
Svi (pevaju uz harmoniku): Kroz koprive striže, preko brda gmiže, niz gelender kliže, kroz odžake liže, sve bliže i bliže, i evo ga stiže... (Brži ritam. ) Ko neki bombuljak, ko neki žapčuljak, ko neki klempuljak, ko neki prpuljak, ko neki džombuljak, ko neki smotuljak - paradni trčuljak... Pardon!!!
Pardon:
Pardon!
Sida:
E, ja sad moram da skrenem nalevo, tamo mi je kuća... ali, pre nego što se rastanemo...
Dalila:
Nisi ti moj Pardon „... moj Pardon ima vunene čarape, a ti ih nemaš?!... “
Pardon:
Zar ćemo se rastati?!
Sida:
Da, nažalost... putevi nam se razilaze... ipak... vi ste samo neki trčuljci, neke Dalile, neke žabe, a mene kod kuće čeka brdo domaćih zadataka.
Hej, vas dvoje!... Šta to kod vas tako veselo svira?
Pardon:
Ja ih nemam zato što imam čarobni kaput, jer čarobni je kaput čaroban zato što je dugačak!
Svi (uglas): Čak do zemlje! Sida:
Zaista?!
Žaba:
A ko obuče takav čarobni kaput čak do zemlje, on sakrije noge i niko ne može da zna da li on na nogama ima dve ili samo jednu lakovanu čizmu!
(Jedna ruka sa strane spusti Kvocošku na scenu među prisutne i odozdo izroni glava glumice. ) Glava glumice: Presuda je bila da Kvocoška ode na đuveče, ali, pomislite, snela nam je jaje i tako je zaslužila pomilovanje... (Glava tone. ) JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
109
DRAMA
Kvocoška: Neću više nikada biti pakosna i nevaljala, dajem vam časnu reč!... Primite me u svoju paradu!
BELEŠKA O DRAMI PARADNI TRČULJAK* ALEKSANDRA POPOVIĆA
Svi (uglas): Primamo te, Kvocoško!!! Sida:
Onda je opet sve u redu, ja mogu da se požurim, da bih na vreme napisala domaće zadatke!...
Pardon:
Ali čim završiš, Sido... dođi kod nas u goste, videćeš pored vrata tamburicu umesto zvonca... samo zasviraj mi ćemo ti otvoriti... kod nas te ništa neće podsećati na školu...
Sida (mahne publici): Do viđenja, društvo!... Brzo ode. SVI (mašu za Sidom i viknu uglas): Do viđenja!... (Onda se okrenu publici i poklone se. ) Do viđenja!...
ZAVESA
Dramski tekstovi za decu Aleksandra Popovića (Princ žabac, Mesingani konj, Škrti berberin, Paradni trčuljak itd. ) jesu najava mogućnosti stvaranja novog pozorišnog oblika u lutkarstvu kod nas. Umesto do tada dominantnog lutkarskog uprizorenja koje je „imitiralo” „večernju” pozorišnu formu, infantilizma i utilitarne vaspitnosti, Aleksandar Popović prilagođava strukturu svog dela prirodi lutke: oslobađa je velikih uvoda, priprema i razmišljanja. Paradni trčuljak je efektna, zabavna „igra za lutke u dva dela” i „događa se tuda-svuda”. Kao i ostale Popovićeve drame namenjene lutkarskom izvođenju, odlikuju je labavi, ali ipak povezani elementi radnje, karaktera , zanimljivi dijalozi, songovi. U Paradnom trčuljku, Pardon – „jedan mali i šućmurasti besposličar”, kako je „glavni junak’’ sâm sebe imenovao otmeno i zvučno da bi mu mogla „pozavideti svaka šivaća mašina”, nadmeće se u nadrealnoj igri rečima s kamilom Dalilom i devojčicom Sidom. I dok se u toj, naizgled besciljnoj, igri kokoška Kvocoška rakolji u ritmu džez muzike, oko nje „igraju balet plavičaste žvrljotine i ljubičaste škrabotine”, a hor zvončića peva ritmične pesmice neobičnih deminutiva (bombuljak, žapčuljak, klempuljak, trčuljak), tvoreći stabilnu muzičko-ritmičku formu. I u Paradnom trčuljku jezik likova blizak je kolokvijalnom govoru, zastupljen je govor različitih društvenih slojeva, provincijalizmi, lokalizmi. A kada upotrebi poučan ton, da podseti decu na „domaće vaspitanje”, Popović često upotrebi folklorni fond – poslovice najčešće. I najozbiljnije teme čovekovog trajanja, Popović duhovito, nežno, saopštava dečjoj publici: „šta ćeš ti na ovom velikom svetu tako sâm”, odjekuje ključna misao komada. Stilska srodnost Popovićevih „večernjih” drama i pozorišnih i lutkarskih komada za decu je jasno uočljiva. Verbalne dosetke i jezička igra imaju u Paradnom trčuljku veliki performativni potencijal – lako se pretvaraju u uzbudljivu scensku igru. Milivoje Mlađenović *Lutka-igra Pardon, paradni trčuljak izvedena je prvi put u beogradskom Malom pozorištu 1973. godine.
110
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
DRAMA Jerg Menke-Pajcmajer
JEDNA JE CRVENA ZVEZDA
JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
111
DRAMA
Napomena: Komad je napisan za glumicu. Moguće je pak da ga igra i muškarac. Krisi bi tako postala Kris. Kao što je slučaj u mom komadu „Čovek na čoveka“, nije mi važno koji je klub u pitanju. Naslov se može prilagoditi imenu kluba, i u tom slučaju treba prilagoditi sve što uz to ide. Adaptirao Nikola Zavišić
112
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
JERG MENKE-PAJCMAJER: JEDNA JE CRVENA ZVEZDA
(Ulazi Kristina u „Zvezdinom” dresu, obojena u Zvezdine boje.)
(Ako ima reakcija, spontano reaguje i komunicira s publikom.)
KRISTINA (peva): Kada Zvezdo igraš ti, (Imitira huk stadiona koji odgovara istim stihom.) Uvek ću te bodriti! (Imitira huk stadiona koji odgovara istim stihom.) Samo tebe volim znaj, (Imitira huk stadiona koji odgovara istim stihom.) Pobedu nam zato daj. (Imitira huk stadiona koji odgovara istim stihom.) Napred Zvezdo! (Imitira huk stadiona koji odgovara istim stihom.) Samo napred! (Huk lude mase.)
A šta kažete za Javor iz opake Ivanjice? No comment! Bolje da se zovu Lavor! Mnogo je tačnije. Ili Hajduk! Sad više nema onog iz Splita, sreća, ali brate – Hajduk... Što onda shodno tome nema i recimo – Uskok ili Jatak? To bi bila liga, ali kapiram Osmanlijska treća!
Ajmo, Delije! Na noge! Ustajte! (Ako niko ne ustane, obraća se svima, a ako neko ipak ustane, obraća se onima koji sede.) A šta ste vi? Grobari? (Peva na melodiju „Od Vardara pa do Triglava“.) Ćale ti u đubretarimaaa, Keva šljaka za sto dinaraaa, Hraniš se ti iz kontejneraaa. Kad si bio dete malo, Komšija te zlostavljao. Jasno je kō daaan, Voliš Partizan!!! (Pauza) Niste valjda za Vošu? (Peva na istu melodiju, ali samo refren.) Dete kaki sad u nošu, A ja isto to na Vošu Bedni Novi Saaad, Selo je – ne grad!
A možda se ložite na basket? Ono: sto dvadeset devet – sedamdeset šest! Aman! Nema šanse. Mrzim da računam. Najdalje što idem s računanjem je da gol postignut u gostima vredi dvostruko. A to važi samo za evropske kupove. Znači igraš kod kuće, pa revanš u gostima. Recimo, Zvezda izgubi, kao, lupam sad, znam da je nemoguće... izgubi, KAO, 2:1 u Milanu... U revanšu na Marakani nam je dosta i 1:0, jer gol u gostima vredi kao dva u slučaju nerešenog rezultata! Jasno kao dan! Ne, fudbal je užasno jednostavan. A pored fudbala možeš još svašta da naučiš. Geografiju, recimo! Gde je, na primer, Grodzisk Vielkopolski? Niko ne zna? Naravno! To mi je prvo veliko gostovanje! Drodzisk Vielkopolski vam je u Poljskoj, a gde bi bio, tačno između Zelene Gore i Poznanja! A pored ima neko selo Opaljenica, to sam zapamtila! Kako to znam? Tako što je Zvezda igrala pre godinu i po dana tamo za ulazak u Ligu kupa Uefa! Basta dao onaj strava gol! Stadion im se zove Diskobolia Drodzisk Vielkopolski... Nit’ dužeg imena nit’ tupavijeg kluba! Dobili smo ih i na Marakani i tamo u njihovoj zabiti! Ma Poljaci! Užas! A istorija? Februara 1945. godine, dok je Drugi svetski rat još trajao, grupa omladinaca je osnovala Omladinsko fiskulturno društvo, koje će četvrtog marta prerasti u Crvenu zvezdu. Ime Crvena zvezda dali su zajednički prvi potpredsednici Sportskog društva Zoran Žujović i Slobodan Ćosić. Tog dana Zvezda je odigrala prvi fudbalski meč, koji je završen pobedom nad ekipom Prvog bataljona Druge brigade KNOJ-a od 3:0 (2:0). Kosta Tomašević je bio prvi predsednik kluba, ali i strelac prvog gola u istoriji Zvezde, a prvi igrač – ekonom je bio Predrag Đajić! Sve znam! Ako ideš na tekme, ne treba ti škola. A onda velika 1991! Mesto: Bari, stadion Sveti Nikola! Darko Pančev – osvajač Zlatne kopačke gađao je blizu sredini gola, ali je udario snažno i uhvatio OlmeJESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
113
DRAMA
tu u raskoraku... Crvena zvezda je šampion Evrope! Najveći uspeh jugoslovenskog klupskog fudbala... Darko, Darko, Darko... Pardon... Malo sam se zanela, ali i kad god gledam finale iz Barija, cela se naježim! Ja stvarno mislim da navijač mora da zna sve o svom klubu. To mu dugujemo. Inače nisi pravi navijač. Ko, na primer, zna šta je te 1991. radila Svetlana (tada) Veličković ili, recimo, Robi Vilijams? Znaju njihovi fanovi. A mene boli uvo za njih. Ja sam (peva: Guantanamera) Crveno-bela, O, ja sam crveno-bela. Jedna je Zvezda Na svetu jedina Zvezda! Najluđa stvar na stadionu je ta pesma! Nema veze ko kako peva. Ja pevam onako, ali kad je Zvezda u pitanju nema problema! Ozbiljno, gde danas uopšte može da se peva javno? Na koncertu, recimo. Ali to je bulja. Gde još? U crkvi? Ko još ide u crkvu da peva? Ja mislim na pravo pevanje, ono iz duše, kad te pesma ponese. Kad ne znaš više gde si i ko si... (Peva neki aktuelni hit, zvezde Granda recimo.) Ludnica. A zamislite onda još zastave, trube, bubnjeve i jedno desetak hiljada ljudi oko sebe koji isto to pevaju... Uuuu! Zvezda je život, sve ostalo su sitnice... kuća, škola, ekipa iz razreda, dosadne posete rođaka sa sela, čuvanje brata, pranje veša, spremanje sobe... Kad bi samo sve to bilo crvenobelo! Ceo život bi mi bio igra. Obožavala bih ga! A ovako se jedva izvučeš iz kreveta, nešto bedno pojedeš s nogu, jedva se dovučeš do škole, a profesori ti se unose u facu i čude što nemaš domaći.
114
Ustajte, verni navijači, Vi kojima je Zvezda sve I zapevajte, gromko, jače Jer svi živimo zbog nje. Pobede dan se javlja Tutnji ceo stadion Iz naših grla pesma slavlja Jer je Zvezda – šampion. Moj prvi odlazak na stadion. Zvezda – Partizan 3:0. Krupniković dva komada... One neviđene makazice spreda! Deda me vodio. A ja sam šteknula u čarapu kutiju Drine da baba ne vidi. Deda je preživeo dva infarkta, i da ga je baba uhvatila da puši, razvela bi se od njega momentalno, a prvo bi ga dobro nalupala. Ponela sam mu i žvake, da ne smrdi posle. Čim smo prišli stadionu, dala sam mu cigarete, i dok nije usisao celu kutiju, nije se smirio. Do kraja utakmice je slistio sve. Usrala sam se. Ali ne zbog Zvezde. Bila sam mala i nisam ništa ni videla od ljudi ispred mene. Nego zbog dede. Čekala sam da se svakog trenutka sruši mrtav tu usred gomile i već sam smišljala šta ću tačno da kažem baki. Tada me fudbal nije zanimao nimalo. Išla sam jer sam obožavala mog dedu. Prve su mi utakmice i tako bile čisto sranje. Rulja koja urla i psuje, smrad piva, svi stisnuti kō sardine, i gledamo dvadeset dva idiota koji trče za loptom! Nisam razumela to. A na televiziji se i tako sve mnogo bolje vidi.
Ja uvek imam domaći. Evo, na primer, biologija: 80% lolium perene, 20% poa pratenzis, 90% gustina zasejanosti, dubina korena idealnih 5 cm, 1,9% mase organske supstance po metru kvadratnom... Da. Trava na Marakani. Navijač to nauči spontano. Glavom se ništa ne uči – uči se srcem, garantujem vam. Glava je sito, srce je magnet! Ili tako nekako...
A onda je jednog dana moj deda stvarno umro. Ali ne na stadionu. Nego kod kuće. Ispred televizora. Sedeo je tako i menjao kanale i samo umro. Baka nije bila kod kuće, ja sam bila kažnjena pa nisam smela da izlazim iz svoje sobe, čak ni da zovem dedu telefonom, a moji – da, moji, njih baš boli za njega! Kad ga je baka našla, prošao je treći dan kako je umro. Usmrdeo se propisno. Baka je dušu ispovraćala po sobi, čak i po dedi. Tako da mu je bakin gulaš bio na glavi. Ali pravi šok je usledio tek kad ga je pogledala u oči... Jer deda više nije imao oči... ispale su mu na itison, ispod stočića na kome je stajao TV. Oči mog dede. Kasnije mi je baka opisala da se verovatno pre smrti borio za život i da su mu beonjače bile crvene. Crvene beonjače mog dede. Kao Zvezda.
(Peva: Internacionala)
A onda sam jednostavno nastavila da idem na tekme. Zbog
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
JERG MENKE-PAJCMAJER: JEDNA JE CRVENA ZVEZDA
dede. Mislila sam da će ga sigurno radovati, na belo-crvenom oblaku tamo gore, da je makar neko u porodici nastavio tradiciju i ostao veran Zvezdi. I onda me, eto, uhvatilo. Mislim da je tako i sa seksom. Sve dok strahuješ šta će da se desi nije ti dobro. A onda – odjednom... postala sam Ciganka. Urlanje, guranje, sve mi je to odjednom postalo super. Smrad piva pretvorio se u miris hmelja. Kobaja je postala do jaja! Tu sam se zaljubila! U Zvezdu. Prošle godine, pre finala Kupa, posadila sam cveće dedi na grobu. Crvene i bele ruže. To sam mu ostala dužna. Zar nisam? (Gleda ka nebu. Peva.) Mi volimo Crvenu zvezdu I život joj dajemo svoj, Bićemo svuda gde se igra I do smrti verni smo njoj... Kad uzmemo titulu, razvalićemo se od alkohola. U stvari, to se samo tako kaže. Ja ne pijem. Organizam mi ne podnosi alkohol. Malo piva popijem i odmah – proliv. Ozbiljno. Ali ostali piju i to sve u šesnaest! Neki samo zato i dolaze – da se razbiju od pića. Da ih pošaljete trezne na stadion, ne bi znali ni koji se sport dešava dole. A ako izgubi njihov tim, podivljaju. Radije bih se našla usred stampeda podivljalih bizona nego ispred stadiona JNA posle poraza na derbiju. Divljaci. To prlja smisao fudbala. Užasno je glupo. Dobra utakmica je bolja od svakog pijanstva, jer je to samo po sebi pijanstvo, ako mene pitate. Kad Milijaš šutne s trideset metara, ništa ti ne treba. Ni pivo, ni ekstazi, ništa. Kako je odvalio protiv Apoela na Marakani! Dobro, Kiprani su išli dalje, ali njegovi golovi... (Pokazuje.) Subašić mu dodaje s leve strane, Milijaš leđima okrenut prema golu, prima je na grudi, spušta, okreće se i razvaljuje loptu kako samo on ume! Neviđena bomba, neodbranjivo pored nemoćnog Morfisa. Ludnica! A na stadionu – haos! Tad se još činilo da idemo dalje. Kada inače grlite ikoga osim roditelja? Ako ih uopšte grlite? Ili dečka, devojke? Kad ste poslednji put „ljubili stranca“? Ja to radim svake nedelje na utakmicama... Osim ako ne damo gol. Glupo je da živiš i misliš da su ti svi neprijatelji – smarač-ortak iz klupe, ro-
ditelji koji te maltretiraju zbog džeparca, babe iz tramvaja koje naglas kukaju kad im ne ustaneš... Baš ću njih da grlim, zabole me! A inače moram nekad nekog da zagrlim iz čista mira, tek tako. To mi prija. Svejedno je ko je pored tebe i ko te grli kad Zvezda dâ gol. Može da bude i najpijaniji i najsmrdljiviji šljaker seljak koji kod kuće mlati ženu i sitnu decu, i truje recimo komšijskog psa na kvarno – kad Milijaš dâ onakav gol, padaju sve granice. Svejedno je ko si, jednostavno si čovek koji se raduje. Delija u ekstazi. (Peva.) Pune tribine ludih navijača I baklje svetle, ceo Sever gori, Bubnjevi tutnje i pesma se ori, Jedite govna, mi smo šampioni. Zvezda, ale, Zvezda, ale, Ale, ale – a, Zvezda, ale, Ale, ale, Ale, ale, A napred Zvezdo – le, ale!!! Na stadionu nema usamljenih. Očajnih, ojađenih, suicidalnih ima, naravno, ali niko nije usamljen. Ko nije bio pred samoubistvom sad kad su nas Kiprani izbacili iz Lige Uefa? 3:3 na Marakani. Užas. Ali makar nisi u tome sâm. Sve se doživljava kolektivno. I tuga, ali i radost. A uz Zvezdu uvek imaš mnogo više lepih trenutaka nego ovih drugih. (Peva.) I u dobru i u zlu Uvek Zvezdo mi smo tu, Tu smo da te bodrimo I uz tebe stojimo. Napred Zvezdo! Samo napred! Ranije je Komunistička partija ljudima služila da kolektivno dožive svašta, bar tako mi je deda pričao. Ili, još ranije, crkva. A Zvezda je zamenila i jedno i drugo. Zvezda je Bog i predsednik Partije. Zajedno. A sudija je i partijski sekretar i sveJESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
115
DRAMA
štenik. On kažnjava svaki faul. Jedino što se na tim sastancima Partije ili u crkvi ljudi baš ne grle kao mi na stadionu. I ne smeš javno da psuješ predsednika ili Boga. Ili bar kod nas to tako ne može. Znam da mi je deda pominjao kako valjda negde u Egiptu može da se viče i psuje na Boga, ali nisam sigurna. A šteta! Zamislite da sam došla u nekoj crkvenoj odori da vas dižem na noge, ovde sada... (Peva.) Kada Bože igraš ti, Uvek ću te bodriti! Samo tebe volim znaj, Bože pusti me u raj! Napred Boog! On je strog! Ili: Partija je najbolja, Predsednika volim ja, Samo tebe volim znaj, Platu meni veću daj! Predsedniče! Stadion ti kliče! Ne zvuči loše... Ali ipak... A zamislite kako bi tek u crkvi zvučao ovakav tekst. Ili u Centralnom komitetu Partije. A u suštini ista stvar. A nekad kad legnem da spavam, umesto da se molim, ja intervjuišem samu sebe. Zamislim da sam Ibrahim Gaj. Gaj je crnac, pa ga ja onda pitam, to jest pitam sebe, da li njemu, to jest meni, smeta kad ga navijači Rada prozivaju s tribina majmunskim poklicima. Ne, kažem sama sebi, ne smeta mi to nimalo. Bez veze je što se dešava tako nešto, ali budala imaš svugde. A onda ispitujem sebe u vezi s poslednjom utakmicom. O tome kako sam namestila prvi gol, i kako sam drugi dala sama, i da li je iz mene govorio instinkt ili je sve bilo predodređeno da se baš tako desi. I kako sam se osećala. I da li mislim da ću zadržati mesto u reprezentaciji Gane i koliko još planiram da budem u Zvezdi. Svašta se pitam tako. I onda zaspim, a da ne osetim. U crveno-beloj posteljini. 116
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
(Pauza) Naravno da bi bilo bolje da stvarno imam sa kim da pričam. Ne mora samo o fudbalu, može i o drugim stvarima. Ali kojim? Ponedeljkom, pre škole, pogledam sve novosti sa Uefa koma na netu i obavezno kupim Total Soker da saznam novosti. Onda to čitam na odmorima. Sama u učionici. Dok me dežurni ne izbaci. A ostali iz razreda puše u dvorištu i razglabaju o žurkama na kojima su se porazbijali preko vikenda, na koje ja nisam ni bila pozvana, ili kenjaju o nekim besmislicama sa TV koje ja i ne gledam, ili lupetaju o nekakvoj muzici koja me ne zanima uopšte. Ponedeljkom posle škole najčešće spavam. Pogotovo ako je Zvezda igrala van Beograda, pa sam se umorna vratila s gostovanja. Novi Sad, Kula, Ivanjica, Zrenjanin, Jagodina... A onda uveče gledam na TV preglede drugih liga, najviše Engleze i Špance, da malo odmorim misli od Zvezde. Takav je najčešće moj ponedeljak. Utorak služi za komunikaciju. Ponekad i ja pušim s ekipom u dvorištu utorkom. Iako mrzim cigare. I pričam o besmislenim stvarima s drugaricama koje ništa ne kapiraju. To mi održava korak s ekipom iz škole. Nije mi neki spektakl sve to, ali ipak me malo i zanima ko se sa kim smuvao, šta je „in”, a šta je „aut”. Tako štedim pare da ne bih morala da kupujem ženske časopise. I tako mi sve pare idu na Zvezdu. Često nemam ni za sok na odmoru. Ali isplati se. Da, utorak mi je jedini dan kad ne nosim crveno-belo. Nekad možda samo majicu, ali to ispod duksa, da niko ne vidi, ali ja da znam. Za sreću. Utorkom pokušavam da se malo zabavim i da nešto korisno radim, da idem u bioskop ili tako nešto, ali retko mi se posreći takva akcija. Poslednji put smo se dogovorili da se nađemo da gledamo neki film u „Takvudu”, horor neki, i ja čekala pola sata, a niko od ekipe se nije pojavio. Sutra ih sretnem, a svi pričaju o nekoj komediji u „Ster sinemas”... Toliko o meni i njima. Ne kapiramo se. Toliko o utorku. U sredu izlazi Zvezdina „Revija”. To je skuplji časopis, ali mi je ujedno i izvor prihoda. Naravno, sva ta gostovanja Zvezde koštaju para. Bus ili voz, karta za utakmicu, nešto moram da pojedem. Moj džeparac to nikad ne bi pokrio. A onaj peder od gazde u kafiću dole kod mene me pre dve nedelje otpustio. Grobarska svinja. Čim me video u Zvezdinoj
JERG MENKE-PAJCMAJER: JEDNA JE CRVENA ZVEZDA
majici, odmah mi rekao da se pakujem i da nemam tu šta da tražim tako obučena. Ali, nisam je skinula. Za mene je to pitanje časti! I eto me opet bez kinte. Prodala sam nekoliko autograma igrača, ali to slabo može da pomogne. I onda sam provalila da mogu da pišem viceve za Zvezdinu „Reviju”. Za kintu! Na primer ovaj: Delija, Grobar i Red Firmovac dobiju po 25 godina zatvora. Svako ima pravo na jednu želju. Pitaju tipa šta želi da ima u zatvoru, samo jednu stvar... Delija izabere ženu, Grobar uzme tonu piva, a Firmovac šleper pljuga. Kad prođe 25 godina, Delija ima sedmoro dece, Grobar je ugojeni totalni alkos, a onaj Vošin nesretnik izlazi nervozan: „Ima neko upaljač?“ A? Nije neka senzacija od vica, znam. Ali nekoliko takvih i eto mi dve karte za gostovanja i burek. Jebi ga, mora od nečeg da se živi. To mi je sreda. Dan za „Reviju”. Dan za vic. U četvrtak već na netu izlaze informacije o sledećoj tekmi. Sastav, povređeni igrači, ime sudije, sve... A petak? Petak je skoro pa subota, a subota je veliki dan – utakmica. Obično me ludilo hvata oko četvrtog časa. Fizika. Na svako pitanje ja odgovaram prezimenima – Kleo, Gaj, Subašić, Milijaš, Koroman, Marković... Šta god da me pita profesor! Ja samo odgovaram sa Zvezdom. Prošle nedelje me pitao ko je razvio teoriju gravitacije. Znate to, privlačna sila dveju masa... F jednako K puta m1 puta m2, podeljeno sa r na kvadrat. Profesor pita ko je ovo otkrio. A ja kao iz topa – Burzanović. Ko, zaprepastio se on. Igor Burzanović, kažem mu ja, kao da ne bude nejasno. Naravno, u pitanju je Isak Njutn. Znam. Ali nisam bila baš koncentrisana. I zabola sam keca iz fizike. A, u stvari, uopšte nisam baš toliko loša u prirodnim naukama. (Skicira sledeće na tabli.) Kada se lopta okreće ulevo oko svoje ose, sa desne strane se zbog otpora vazduha stvara povećani pritisak, a sa leve je potisak. U završnoj fazi leta lopta skreće u smeru manjeg otpora, ulevo. Zato su Milijaševi slobodnjaci tako nezgodni za golmane. Prošle godine sam imala četvorku iz fizike. Ali keca kō vrata iz engleskog. Pogađate, engleski je bio petkom, četvrti čas, a fizika utorkom, drugi. Bed lak. Sve zbog Zvezde.
O suboti ne moram ni da vam pričam. A nedelja. Nedelja je zapravo i dalje subota. Ako idemo negde na gostovanje, vratimo se i tako tek uveče. A kad igramo na Marakani, sedimo negde zajedno do kasno. Svejedno jesmo li pobedili ili nismo. U subotu uveče mi ne pomaže da intervjuišem samu sebe. Nema šanse da zaspim pre pet, pola šest. Zato najčešće tada radim domaći. Dok se drugi vraćaju sa žurke, ja sedim nad fotosintezom. Kad sam cele nedelje sa Zvezdom. I tako ne bih imala vremena za bilo šta drugo. (Pauza) Najveća katastrofa su letnje pauze. One tri-četiri nedelje kada su igrači na odmoru. Kad krenu pripreme, odmah je bolje – dolaze novi igrači, okupljaju se u sportskom centru, to je sve okej, ali ta pauza pre početka priprema je katastrofa. Sve sam pokušala – kurseve jezika, volontiranje na festivalima, pomoć starijima... A po ceo dan mi se samo plakalo. Noću ne mogu da spavam, danju bauljam kao zombi ili samo ležim u krevetu i buljim u plafon. Bez Zvezde sam kao paralizovana. Život nema smisla. Možeš da me spakuješ u koverat i pošalješ negde na mesec dana – ja se neću buniti, neću ni da mrdnem. Kao da ne postojim. Ne, bez Zvezde je život pakao. Prošlo leto je bilo najgore. Jedno jutro ustanem ja i odem u školu, samoinicijativno. Mislila sam da ako se budem pravila da je sve kao inače, možda ću da prizovem početak sezone. Sedela sam u svojoj klupi. Otkrio me domar i pozvao policiju. Pitali su me šta mi je, a ja sam im rekla da samo hoću već jednom ponovo u školu. Belo su me gledali. Ne bi buljili tako belo u mene ni da sam im rekla da sam nekog ubila. To je bio znak za moje matorce da me pošalju kod nekog psihijatra. Na svu sreću i on je bio ljubitelj fudbala. Navija za Voždovac. Nema veze, mislim se ja, jadan čovek. Ko zna kakva je tek njega muka pritisla. Ne može svako da bude Cigan. Prvo me pitao da li znam ko je Dragan Džajić. Džaja, čoveče! Isto tako je mogao da me pita da li sam čula za... ne znam – Isusa Hrista. Džaja je bio najveća Zvezdina zvezda. Na Novom Beogradu ima grafit nekih vernika: Bog će stati na svačiji put. A neko je dole JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
117
DRAMA
dopisao – osim na Džajin. A onda mi je taj doktor ispričao kako je Džaja u svoje vreme okrenuo dva puta celu odbranu Grobara i petom dao gol. (Pokazuje.) A onda sam ja njemu pričala kako sam gledala Zvezdin trening gde je onaj ludi Poljak Borovnicki prešao osmoricu i sam sebi nabacio na glavu i dao gol. (Pokazuje i to.) Na kraju sam dobila uput za nekakvu kliniku na Bežanijskoj Kosi. Doktor mi je rekao da se tamo ponašam normalno, da ne pravim frku i da učestvujem u tom nekom njihovom programu. I ako budem dobra, moći ću svako posle podne da idem da gledam Zvezdine pripreme. Hit! Tako je i bilo. Ujutru grupna terapija s anoreksičarkama, silovanim devojkama i sličnim slučajevima, a ja među njima u Zvezdinom dresu. Uuu, što sam se tu sita nalupetala. Izmišljala sam razne priče. Da me tata redovno bije kad god Burzanović dâ gol, da me razredna kažnjava klečanjem na kukuruzu svaki put kad Zvezda igra nerešeno s autsajderom. Kako se bližila pauza za ručak, tako sam postajala sve bolja i kreativnija u lupetanju. Najbolje sam smislila priču o dedi. Na nju su svi pali. Suze su im orosile oči, a doktori su me s razumevanjem bodrili da nastavim dalje, da sam hrabra devojčica kad se tako otvoreno suočavam s tako strašnim stvarima iz svog života, da sam oslonac cele grupe i slične stvari. A ja bih odmah posle ručka sela na bus i otišla da gledam Zvezdin trening. Bio je to najbolji odmor ikada. (Pauza) A onaj doktor što navija za Voždovac mi je rekao da treba opet kod njega da dođem kad prođe raspust, da pričamo. Ali nisam otišla. Znam ja te fazone. Hoće da mi uzmu Zvezdu! E, nema šanse! Kad moj tata počne da se žali kakva sam, mama mu kaže: „Pusti Dragane, proći će je to čim završi školu.“ A-a. Nikad to neće proći. To ne može da prođe. Ako to prođe, znači da sam umrla. Zašto ne bih i kao baba nosila Zvezdin dres? 118
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
Matori Peđica ima skoro sedamdeset godina, mogao bi deda da mi bude, a visi na Severu. I gde god Zvezda igra, prati je. Jednom se živi. Ako nema pare, žicka pred svaki put kad igramo negde napolju. Pa se onda slika pred Milanskom skalom ili u tom Drodzisku Vielkopolskom na onom njihovom trgu. A ne kō moj tata koji već večeras u sedam spremi sebi šta će sutra da obuče. On ne bi uradio ništa nepredviđeno ma da ima još samo danas da živi. A pljuje po Peđici. Onda se svađamo jer ja ne dam da neko pljuje po njemu! Ako odrasti znači biti moj matori, onda radije – neka hvala. A u stvari nije ni čudo što je on takav kakav je. On nema Zvezdu. Nema ništa. Samo neku idiotsku zbirku. Neke marke. I nikad se ne obraduje poklonu, šta god da mu kupiš. Kao da se uopšte ne raduje. Nikad. I stalno je u nekom strahu, grču. Sad skoro kad su delili otkaze kod njega u firmi, toliko se usro da će i njega da odjave s posla, da nije nekoliko dana ni primetio kako sam mu zalepila Vidića u dresu Mančestera iznad kreveta. Mislila sam da mu to malo osveži život. Ono ništa. A kad je primetio, posle nekoliko dana, kenjao mi kao šta ja njemu kačim iznad glave neke polupismene seljake. Eeee, tata. Baš smo skoro u školi čitali neku priču o matorom koji je kao moj. Sin mu je bio neki padavičar, ono, duga kosa, pirsing na svaka tri centimetra, tatui svuda. Matori se ubi pokušavajući da mu objasni da mora normalnije da izgleda, ali jok, nema efekta. A onda se matori jedan dan ispirsovo, napravio tatue i nije prao kosu jedno nedelju dana... I sinu se smuči cela priča, postane mu neprijatno od matorog. Sredio se, povadio pirsinge, sakrio tetovaže. Na kraju je otac izgledao kao sin, a sin kao otac. I kakva je pouka ove priče? Ja lično bih bila srećna kad bi moj tata šetao sa Zvezdinim dresom po kući. Ja bih mu ga i kupila čak. Morala bih samo da smislim nekoliko desetina viceva za „Reviju”, ali potrudila bih se. A i Zvezdin dres strava izgleda, mnogo je bolji od svakog pirsinga ili tetovaže. Tako sam i rekla u učionici kad smo pričali o tome. I znate šta su mi uradili? Odvukli su me u kabinet matematike i totalno me presvukli. Obukli me skroz normalno, svako mi dao po jedan deo garderobe. I još su me našminkali i sredili mi kosu. Izgledala sam „normalno“. Posle toga, na matematici, profesor me nije prepoznao. Mislio da sam nova u razredu. Odmah krenuo da me ispituje Pitagorinu teoremu. Ja sam ustala i krenula (peva):
JERG MENKE-PAJCMAJER: JEDNA JE CRVENA ZVEZDA
Kada Zvezdo igraš ti, Uvek ću te bodriti! ...
BELEŠKA O AUTORU
Odmah me je upisao u dnevnik, opomena pred ukor. „Uradiš li tako nešto još jednom, letiš iz ove obrazovne ustanove...“ Obrazovne ustanove, tako je rekao. Boli me uvo. Ništa loše ne može da mi se desi dok god uredno imam domaći. I ja to dobro znam. I radim taj domaći.
Jerg MenkePajcmajer, rođen je 1966. godine u Vestfaliji. Pored mnogih glumačkih angažmana, od 1998. do 2002. studirao je dramaturgiju na Nemačkom književnom institutu u Lajpcigu. Bio je aktivni fidbaler u pokrajinskoj ligi. Jerg Menke−Pajcmajer živi kao slobodni autor i glumac u Berlinu. Njegov komad Ustajte ako ste ‘Mangupi’ odlikovan je 2006. godine autorskom nagradom Nemačkih pokrajinskih pozornica.
I? Šta ćete onda? Mislim, posle škole? Kompjuter, čet na netu, MTV Adria ili ViEjčVan? Pojma nemate? A ja uvek znam tačno šta ću! Gospodine Milijaš, na utakmici protiv Javora povredili ste zadnju ložu, da li će Antić moći u tom slučaju da računa na vas na sledećoj prijateljskoj utakmici naše reprezentacije? Pa, uradiću sve što je do mene, lekari rade svoj posao, posebno zahvaljujem našem fizioterapeutu doktoru Branku, koji sa mnom provodi puno vremena. Videćemo za reprezentaciju, krenulo je dobro, posle mnogo godina svi smo ponosni što možemo da branimo naše boje i što igramo dobro... momci su sjajni... nadam se angažmanu već sad u zimskom prelaznom... voleo bih da to bude neka jaka evropska liga, ja lično volim Španiju, ali ni Engleska nije loša... ono... da stignem u tu Evropsku uniju kao, da tako kažem, prethodnica moje zemlje, moje majke, Srbije... (Odlazi pevajući.) Kada Zvezdo igraš ti, Uvek ću te bodriti! Samo tebe volim znaj, Pobedu mi zato daj... I... KRAJ
JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
119
120
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
PRIKAZI KNJIGA Jelena Kajgo
PLES U AMERIČKOM MODERNIZMU
Džulija Folks MODERNA TELA prevela Ivana Ašković Clio, Beograd 2008.
I
zdavačka kuća Clio objavila je, u prevodu Ivane Ašković, knjigu Moderna tela Džulije Folks, delo koje na veoma zanimljiv način skreće pažnju na jedan od najplodnijih perioda u istoriji plesne umetnosti u Americi – period tridesetih i četrdesetih godina dvadesetog veka. To je vreme kada ekonomska kriza i pad berze skreću pažnju američkih umetnika na goruće probleme u društvu, ali takođe i period kada će veliki broj umetnika iz Evrope emigrirati u Ameriku, šireći svoje umetničke uticaje. Zatim, osnivanje avangardnih, modernističkih škola poput Blek mauntin koledža (Black Mountain College), 1932. ili Novog Bauhausa (New Bauhaus), 1937. godine, takođe je omogućilo prenošenje i razvijanje avangardnih umetničkih ideja u američki industrijski i mas-medijski modernizam. To je period kada Njujork počinje da preuzima od Pariza i drugih evropskih metropola ulogu novog svetskog umetničkog centra. I plesnu umetnost je zahvatio, možda među prvima, talas revolucionarnih promena oličen, na prvom mestu, u pojavi Izadore Dankan. Još na samom početku veka ova začetnica moderne igre je, zahvaljujući svom genijalnom igračkom impulsu i sasvim oslobođenom pokretu, kritikovala stege i artificijelnost klasičnog baleta. Iako je njen ples, inspirisan antičkom Grčkom, bio lišen viših značenja ili društvenog angažmana, ova umetnica je, igrajući bosa u prozirnim haljinama, ostvarila neizmerno značajan, revolucionaran prekid sa svakom teatarskom konvencionalnošću i konzervativizmom. Amerika se susreće i sa trupom Sergeja Djagiljeva i čuvenim Ruskim baJESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
121
PRIKAZI KNJIGA
letom. Inovativni stil Nižinskog sasvim je očarao američku publiku, naviklu na površne vodvilje i mjuzikle, podsetivši ih, svojim izlomnjenim formama i uglastim pokretima, na Pikasov i Brakov kubizam. Za to vreme, podstaknut apstraktnim pravcima u umetnosti, Balanšin osniva trupu Američki balet i kreira potpuno apstraktnu, neoklasičnu formu igre. A za razliku od njegovog institucionalnog, main-stream umetničkog angažmana, u Americi se rađa i nova struja avangardnih, snažnih, intelektualnih autora. Jer Izadora Dankan, Balanšin i Nižinski, iako s novom, fascinantnom estetikom, nisu zalazili u dublje komentarisanje društvenih i politčkih pitanja. Tu ulogu preuzela je jedna druga grupa autora s Martom Grejam na čelu – Doris Hamfri, Helen Tamiris, Čarls Vajdman, Rut Sent Denis, Ted Šon, Edna Gaj, Ketrin Danam. . . Inovativnost ovih umetnika podsticala je razvoj modernizma u Americi, ne samo na umetničkom već i na širem, društveno-političkom planu. Naime, Džulija Folks, inače profesor istorije na New School University u Njujorku, u svojoj knjizi Moderna tela, razvija zanimljivu tezu da je ples, potisnut kao umetnička grana na same margine američkog društva, upravo tamo pronašao plodno tle za kreativni, avangardni, društveno kritički anagažman, proklamujući kroz radove svojih koreografa borbu za prava crnaca, Jevreja, homoseksualaca i žena. Nije na odmet podsetiti se da u Americi s početka dvadesetog veka afroamerički igrači nisu imali slobodu pristupa časovima plesa u plesnim studijima. Čak i pedagozi i vlasnici studija koji nisu bili rasistički nastrojeni smatrali su da će prisustvo crnih igrača odvratiti bele igrače od pohađanja nastave. Takođe, odnos prema Jevrejima i homoseksualcima nije bio nimalo blagonaklon u zemlji koja je demokratiju i jednakost propagirala kao svoje najsvetije ciljeve. Tako među prvima Marta Grejam ukazuje na pitanja roda i seksualnih sloboda, rasne i klasne diskriminacije, kao i probleme individue u otuđenom društvu. Te ideje najbolje su prikazane kroz dela – Jeretik (Heretic, 1929) Marte Grejam, zatim Tri crnačke duhovne pesme (Three Negro Spirituals, 1928) Helen Tamiris, ili koreografiju Život pčele (The Life of the Bee, 1929) Doris Hamfri, inspirisanu jednom studijom Morisa Meterlinka o hijerarhiji među pčelama – zapravo, aktuelnoj društvenoj hijerarhiji, gde radnici rade danonoćno za svoje bogate poslodavce. Ovi koreografski radovi, kao i opšta klima u umetnosti, naginjali 122
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
su levičarskim idejama pravde i jednakosti. Takođe, u plesnoj umetnosti, žena kao tradicionalno slabiji i dobrim delom obespravljeni pol, u umetnosti često tretirana kao seksualni objekat, sada preuzima ulogu snažne individue u pokretu, koja s uznemirujućom snagom vlada svojim telom i svojim životom. Takođe, rađa se nova estetika pokreta koja ne mora nužno biti lepa za oko – „Ružnoća može biti lepa ako progovori glasom punim snage”, govorila je Marta Grejam, koja je istovremeno težila da seksualnu privlačnost žene transormiše na sceni, ali i u društvu, u njenu intelektualnu i emotivnu snagu. S druge strane, američki igrač i koreograf Ted Šon bori se za prava i popularizaciju muških igrača, najčešće homoseksualnih sklonosti. On insistira na muževnim pokretima, njegovi igrači su izvajane atlete kroz čiji ples on slavi snagu i lepotu muškog tela. Oni, poput Izadore Dankan, igraju gotovo nagi, pa njihova pojava na sceni ostavlja publiku bez daha. Ali, za razliku od feminističkih ideja, koje najčešće nisu nailazile na blagonakloni prijem, Ted Šonovi fizički jaki i uigrani muški igrači bili su otelovljenje snage radničke klase, slika jedne poletne, napredne Amerike, što je odgovaralo vladajućim nomenklaturama i društvu koje je bilo u velikoj ekonomskoj krizi. Međutim, osim nekih sporadičnih izliva poštovanja i naklonosti, modernizam u plesu je najčešće napadan kao pokret pun pesimizma, misticizma, egzotike, različitih nivoa apstrakcije i odstupanja od stvarnosti. Zato se on sa scene, pred Drugi svetski rat, seli na univerzitete – poput Beningtona, što je omogućilo igračima da se i dalje zalažu za umetničke eksperimente i promene. Izvan pažnje publike klasičnog teatra, ples na univerzitetima razvijao je ezoterični, apstraktni stil, udaljavajući se od vrućih društvenih tema. Najbolji primer za to je čuveni koreograf Mers Kaningam sa svojim inovativnim eksperimentima i sasvim apstraktnim radovima. I dok je modernizam u posleratnim godinama dobijao sve veću institucionalnu snagu i prihvatanje široke publike, moderan ples je ostao u svom ekskluzivnom domenu, i dalje na margini društvenih tokova, što mu je iznova omogućavalo da deluje subverzivno, istraživački, ostvarivši velike domete u sferi teatarske umetnosti i u periodu druge polovine dvadesetog veka.
Feliks Pašić
SREĆAN NASLOV
KRATKE, KRAĆE I NAJKRAĆE DRAME NA SVETU priredio: Jovan Ćirilov KOV, Vršac 2008.
P
re devet godina (1999) objavio je Jovan Ćirilov – filozof, dramski pisac, romansijer, pesnik, esejista, prevodilac, pozorišni kritičar, reditelj, glumac, dramaturg, pozorišni upravnik, putopisac, sastavljač rečnika, leksikograf, poliglota, antologičar – kod istog izdavača i kod istog urednika (Književna opština Vršac, Petru Krdu) Najkraće drame na svetu, duhovito se u predgovoru izvinjavajući što su neki njegovi uvodi u drame duži od samih drama. Nenad Prokić je tada primetio: „U tim čudnim dramama sve izgleda kao tačno shvaćeno, usvojeno i izrečeno, a u osnovi ipak nije, ili tako ne izgleda, međutim, ipak jeste. Kao da je drska interpretacija velike ljudske nervoze u njima našla svoju najadekvatniju formu. “ Priređivač je pak kratko objasnio da su neke kratke drame nastale kao spisateljska igrarija, druge kao igra žanrom, treće kao pesnički dijalozi. Ima, naravno, i drama kraćih od jedne stranice koje su pisane namenski, za izvođenje. U antologiji su se, između ostalih, našli tekstovi Gavrila Stefanovića Venclovića, Šopenhauera, Čehova, Apolinera, Marinetija, Vitkjeviča, Beketa, Joneska, Hajnera Milera, Handkea, Nušića, Krleže, Aleksandra Popovića, Ljubomira Simovića, Dušana Kovačevića, Nikolaja Koljade. Ćirilov je, sasvim u duhu igre koji je uneo u ozbiljan antologičarski posao, u dramska proizveo i dela koja to formalno nisu, ili je među dramske pisce uveo i autore koji nisu iz tog društva. U međuvremenu je radoznali pronalazač i sakupljač „dramskih krhotina“, što bi, prema Prokiću, bilo drugo ime za dramske minijature, utvrdio da ima drama kraćih od najkraćih, ali i onih koje su, po obimu, znatno duže od kraćih. Iz toga je nastao srećan naslov: Kratke, kraće i najkraće drame na svetu. Prethodna knjiga sadržavala je 75 drama 46 autora. Ova antologija proširuje spisak za još 43 pisca i 55 tekstova. Sve u svemu, 130 drama, a 89 autora. Ili, u obimu: 350 strana džepnog formata. Pogledajmo ko se pridružio piscima iz Najkraćih drama na svetu. Od doJESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
123
PRIKAZI KNJIGA
maćih, to su: Laza Kostić, Jovan Jovanović Zmaj, Stanislav Vinaver, Ivo Andrić, Dragan Aleksić, Dušan Radović, Dragoslav Andrić, Dragan Lukić, Boro Drašković, Zoran Spasojević, Miloš Radović, Sanja Domazet, Biljana Srbljanović, Zoran Jovanović. Stranih autora, uključujući i dva hrvatska (Juraj Dević, Slobodan Šnajder), dvadeset devet je na broju: Amaru, Džordž Smit, Đakomo Leopardi, Fridrih Hebel, Edvard Gordon Kreg, Alfred Žari, Rajner Marija Rilke, Frančesko Kanđulo, Vladimir Hlebnjikov, Ivan Terentjev, Vladimir Majakovski, Osip Brik, Antonen Arto, Bertolt Breht, Horhe Luis Borhes, Maks Friš, Alfons Sastre, Tomas Bernhard, Aleksandar Vampilov, Hanok Levin, Sam Šepard, Heni Jangmen, Gustav Ernst, Elfride Jelinek, Dejvid Mamet, Armando Ljamas, Džesika Hargrouv. Najstariji je indijski liričar Amaru (IX vek). Kratke, kraće i najkraće drame na svetu obuhvataju japansku komičnu međuigru kjogen, srpske narodne igre, hrvatsku narodnu dramu, klovnerije, a s autorskim potpisima – dramolete, jednočinke, „mikrodrame“, filozofsko-poetske dijaloge, parodije, varijetske kuplete, lutkarske igre, dijaloške pesme, dramske prizore, komične monologe, skečeve, televizijske scenarije. Osim drama koje je izabrao, Ćirilov je u antologiju uvrstio i tekstove koje je naručio, ali i one koje su neki autori napisali specijalno za ovu priliku. Priređivač je strane drame mahom sâm preveo, sa šest jezika (engleski, nemački, italijanski, ruski, francuski, španski). Može biti da je omaškom izostavljeno njegovo ime uz tekstove gde nije naznačen prevodilac. Najkraća drama u antologiji ima tri reda: ON: Da li možda znate gde je Central park? JA: Ne. ON: O. K. Onda ću ovde da vas opljačkam. U belešci uz ovu dramu Ćirilov napominje da o piscu, Heni Jangmen, ne zna ništa, ali očigledno pretpostavlja da je reč o ženskoj osobi. (Za informaciju, Heni Jangmen je muškarac, pravim imenom Henri, jedna od zvezda američke stand up komedije. Rođen je u Londonu 1906, a ceo život, od svog šestog meseca, proveo je u Njujorku, gde je i umro 1998. ) Najoriginalniju dramu, u jednoj rečenici, napisao je Fridrih Hebel: „Originalna drama: u drugoj sceni će biti ispričano ono što se u prvoj nije dogodilo, a u trećoj ono što je ispričano u 124
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
drugoj, i – tako do kraja. “ Kratke, ili kraće, ili najkraće drame, nisu tek puke vežbe pera i duha, čak i kada u prvom utisku deluju kao takve. Iza dosetke katkad se pomoli kakva skrivena misao ili zrnce dubljeg smisla. Humor je najčešće apsurdan, obrti se završavaju u paradoksima, situacije su groteskne, ako nisu neverovatne, ne retko osećamo odjeke Joneska, Beketa ili Kafke, na šta, uostalom, upozorava i Jovan Ćirilov, recimo povodom Drame nazvane »A« Španca Alfonsa Sastre. Konac komedije, rana jednočinka Ive Andrića, pisana ijekavicom, kao da je na tragu krležijanske barokne rečenice. Manifest Biljane Srbljanović, iz 2001. godine, satirična je i reska moderna agitovka. Bertolt Breht prerađuje Šekspira u klasnom ključu, pa se Romeo u Slugama javlja kao bezočni feudalni eksploatator, dok Elfride Jelinek u Šumi pravi grotesku na temu Magbeta. Groteskno-apsurdna je parabola Đordano Bruno Rusa Igora Terentjeva. Italijanski futurista Frančesko Kanđulo u Trbuhu posude piše„satiru statičnog duha i mehaničke antihumanosti Nemaca“, a Stanislav Vinaver neuporedive parodije operskih libreta. Dijalog između Engleza i Indijanca, koji je pre dva veka zabeležio Džon Smit, profesor u Dartmaustu, u državi Masačusets, hrabar je primer poziva na rasnu toleranciju, s obzirom na vreme nastanka. Scena u Berlinu, leto 1945. izvanredan je jezgroviti antinacistički prizor Maksa Friša. Lalinski monolog Mite Kradića, opet, antologičareva je uspomena na detinjstvo. Tu je i jedan skeč montipajtonaca, pa scenariji Dušana Radovića za tri epizode serije Laku noć, deco! Posebnu zanimljivost čini Radio-Oktobar, revolucionarna groteska koju su u četiri ruke napisali Osip Brik, suprug Ljilje Brik, i Majakovski, Ljiljin „ljubavnik utroje“. I tako dalje. Drame su kratke, ali ih valja čitati polako i pažljivo, otvorena duha. Beleška Jovana Ćirilova uz Klovnerije, uzmemo li je kao kratku (najkraću) dramu, sasvim ranopravno stoji uz bok najboljim tekstovima u antologiji: „Da, za vreme okupacije, u moje detinjstvo stizao je cirkus. Ponekad nije bilo hleba ni na tačkice, a onda je dolazio cirkus u moju malu varoš, i opet je bilo veselo; oca su mi odvodili u zatvor kao taoca, a onda je došao cirkus u moju malu varoš i ponovo je opet bilo veselo; vešali su patriote i moju mladu tetku – tek je napunila dvadeset godina – a onda je došao cirkus u moju malu varoš, i opet je bilo veselo.“
Jelena Novak
SPEKTAKL ANATOMIJE
ANATOMIJA UŽIVO: IZVOĐENJE I OPERIŠUĆI TEATAR ANATOMY LIVE: PERFORMANCE AND THE OPERATING THEATRE Autor: Maaike Bleeker Amsterdam University Press, Amsterdam 2008.
J
avni čas anatomije bio je u šesnaestom i sedamnaestom veku jedan od vidova zabave, edukacije i moralisanja u nekim od progresivnijih evropskih gradova, poput Amsterdama, Padove, Lajdena, Londona. Doktor je pred publikom secirao leš i objašnjavao procedure svog delovanja i funkcije organa u sistemu organizma. Časovi anatomije držani su obično zimi (raspadanje posmrtnih ostataka tada je usporenije) u za te svrhe posebno konstruisanim pozorištima. Interesovanje za ovakve događaje je bilo veliko. Secirani su obično muški leševi, i gotovo uvek to su bili leševi pogubljenih kriminalaca. Ta činjenica pokazuje snažnu vezu anatomskog teatra s pravnim sistemom. Kriminalac je tako, i nakon smrti, bio izložen javnoj osudi, a usitnjavanje i dekomponovanje njegovog tela smatrano je dodatnim kažnjavanjem. Ženski leševi ređe su bili secirani, a navodi se čak da je, usled veće potražnje za njima, dolazilo do težeg osuđivanja pojedinih izgrednica, upravo da bi se njihovo telo učinilo dostupnim ovim spektakularnim događajima. Publika se zabavljala, obrazovala i bivala podučavana zakonskim normama, a ponekad je spektakl anatomskog teatra bio dopunjavan i muzičkim izvođenjima. Čuvena Rembrantova slika Čas anatomije doktora Nikolausa Tulpa prikazuje jedan od takvih časova. Budući da se nekoliko ovakvih pozorišta nalazilo u Holandiji, ne iznenađuje činjenica da knjiga koja se bavi spektaklom anatomije u savremenom pozorištu dolazi odatle. Ovim izdanjem Amsterdamskog univerziteta ujedno je pokrenuta i nova serija Media Matters. Urednica knjige, Maaike Bleeker jedna je od najperspektivnijih holandskih teatrološkinja, a kao rezultat njenog interesovanja za aspekte telesnosti u savremenom pozorištu već su se pojavili brojini tekstovi. Između ostalog, ona se ovim pitanjima bavila i u analitičnoj i provokativnoj doktorskoj tezi „Lokus gledanja: seciranje vizuelnosti u pozorištu” (objavljena kao: Visuality in the Theatre: The Locus JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
125
PRIKAZI KNJIGA
of Looking, Palgrave Macmillan, 2008). Bleeker je profesorka, kao i šefica katedre za studije pozorišta na univerzitetu u Utrehtu. Sem svojih akademsih aktivnosti, ova autorka deluje i kao dramaturg sarađujući na brojnim teatarskim projektima. Knjigu Anatomija uživo moguće je posmatrati i kao dnevnik o aktualizovanju telesnosti, posebno anatomskih procedura, u savremenom pozorištu. Tekstove koji knjigu čine moguće je podeliti u dve grupe: teorijski tekstovi koji se bave problemima savremenog anatomskog teatra i kontekstualizuju ih u polje savremenih izvođačkih umetnosti, studija kulture i filozofije, i dokumentaritički tekstovi koji, poput operskog leksikona, beleže mnoštvo detalja vezanih za pojedine „anatomske predstave”, te na taj način omogućavaju čitaocima da se podrobno upoznaju s teatarskim delima kojima nisu mogli da prisustvuju. Pored detaljnog opisa predstava, navedeni su i svi učesnici, a ponekad i delovi dramskog teksta (ako ga ima). Ovi tekstovi su nazvani „Performance documentation”; ponekad i njihovi autori, makar ovlaš, kontekstualizuju i teoretizuju opisano delo. Zanimljivo je što su ovi tekstovi u konačnoj dramaturgiji knjige isprepleteni s teorijskim tekstovima. Na taj način potencirana je arhivska priroda prikupljenih radova i, možda, naglašena pionirska dimenzija ovog projekta koji će svakako dovesti do dalje produkcije, teoretisanja i kontekstualizacije u pogledu savremnog anatomskog teatra. Knjigu sam čitala najpre se informišući o arhiviranim delima koja demonstriraju spektakularni anatomski pozorišni svet, koji je nadalje seciran u teorijskim tekstovima. Mapiraću dokumentovanih osam predstava onim redom kojim su u knjizi navedene: Holoman; Digital Cadaver (1997), autor: Mike Tyler; Excavations: Fresh but Rotten (2004), autorka: Marijs Boulogne; De Anatomishe Les (1964), autor: Glen Tetley, Camillo – Memo 4.0: The Cabinet of Memories – A Tear Donor Session (1998), autor: Emil Hrvatin; sensing presence no 1: performing a hyperlink system (2001), autori: Copraij, Jenniches, Kunzmann; Under My Skin (2005), autorka: Ivana Müller; Crash (2004), autor: Eric Joris/CREW i Körper (2000), autorka: Sasha Waltz. Holoman; Digital Cadaver započet je kao ciklus pesama (autor Mike Tyler) o fikcionalnom liku J.P. Holomanu, čiji su život i smrt inicirani životom i smrću kriminalca i ubice J.P. Jernigana nad kojim je 1993. godine u Teksasu izvršena 126
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
smrtna kazna, a koji je darovao telo nauci. Telo je zamrznuto i specijalnom tehnikom isečeno na hiljade slojeva, debljine lista papira, čije digitalizovane fotografije čine revolucionarni The Visible Human projekat koji, poput simulatora, omogućava budućim studentima medicine (a i svim radoznalcima, jer su podaci dostupni preko interneta) bezgranična digitalna anatomska iskustva. U predstavi su digitalne slike suprotstavljene telu glumca Franka Shepparda, dok stihovi sugerišu da je i Jerniganova psiha nekako preživela neobično iskustvo. Maaike Bleeker navodi da je njena fascinacija anatomijom u teatru započela nakon prisustvovanja ovoj predstavi. Stoga joj je, pretpostavljam, i dodeljeno mesto „otvaranja” knjige. Marijs Boulogne je nekoliko godina bila zaokupljena izradom figure bebe, nakon što joj je doktor pričao o tragičnom iskustvu suočavanja sa smrću deteta. Boulogne je od tkanina sačinila bebu u prirodnoj veličini, uključujući i organe, izvezene živopisnim bojama. U toku predstve umetnica izvodi simulaciju operacije/autopsije tokom koje se publika upoznaje s bebinom grotesknom ručni-rad-anatomijom. Koreografija De Anatomische Les, zasnovana na vizuelnosti Rembrantove slike Čas anatomije doktora Nikolausa Tulpa, pokazuje telo plesača koje tokom započetog časa anatomije iznenada oživljava i počinje da pleše. U delu Camillo – Memo 4.0: The Cabinet of Memories – A Tear Donor Session rekonceptualizovan je teatar memorije Giulija Camilla. Kroz proces stimulisanja i prikupljanja suza posetilaca ove instalacije Hrvatin problematizuje protokole manipulisanja emocijama u teatru. Copraij, Jenniches, Kunzmann su sensing presence no 1 izveli u istorijskom De Waag anatomskom pozorištu u Amsterdamu. Publika kroz interaktivni kompjuterski program ima uticaj na tok predstave, dajući predloške za tok živog kretanja koji podražava prethodno zadate obrasce. Umetnici su želeli da problematizuju telo kao misleću strukturu. U Under My Skin telo umetnice je predstavljeno kao instalacija/lavirint koji čini niz prostorija, metaforično – funkcionalnih celina organizma, kroz koju je vođena publika. U predstavi Crash, koja se odigrava pred najviše četiri posetioca, publika je, uz pomoć savremene tehnologije, vođena kroz svet virtuelne realnosti u kome ima priliku da izvede i seciranje sopstvenog organizma. Sasha Waltz kroz plesnu predstavu stiže do bazičnih pitanja: „Šta je telo?” i „Od čega je sačinjeno?”, pokazujući orgija-
ANATOMY LIVE: PERFORMANCE AND THE OPERATING THEATRE
stičan svet plešućih telesnih iluzija. Dokumentovani opisi predstava o kojima je bilo reči „prošivaju” glavno „meso” knjige otelotvoreno u teorijskim tekstovima o telu (sem jednog, tekstovi su pisani za konferenciju The Anatomical Theatre Revisited, održanu 2006. godine u Amsterdamu): Gianna Bouchard, Ne budi neveran već verujući: Iluzija i sumnja u anatomskom teatru; Pannil Camp, Okularna anatomija i teatarska arhitektura kao materijalna fenomenologija u rano modernoj Evropi; José van Dijck, Digitalni leševi i virtuelna disekcija; Rachel Fensham, Operišući teatri: Delovi tela i estetika postaparthejda, Susan Foster, Gde si sad? Lociranje tela u savremenoj predstavi; Karen Ingham, Čas anatomije profesora Moxama; Anja Klöck, O seciranju i tehnologijama kulture u programu podučavanja glumaca – primer iz Zapadne Nemačke iz šezdesetih; Michal Kobialka, Delirijum mesa: „Svi mrtvi glasovi” u sadašnjem prostoru; Bojana Kunst, Reinsceniranje Monstruoznog; Ian Maxwell, Ko si bio?: Vidljivi i visceralni; Sally Jane Norman, Anatomije žive umetnosti i Maaike Bleeker, Martin, Massumi i Matrix. Tekstovi mogu biti tesno povezani s prethodno dokumentovanom predstavom kao što je slučaj s tekstom Digitalni leševi i virtuelna disekcija José van Dijcka u kome je analizirana predstava Holoman, Digital Cadaver, ali i podrobno izvedena kulturološka analiza javnog seciranja i pokazivanja unutrašnjosti tela, i data paralela savremenog doba s renesansnim periodom u tom pogledu. Ili pak, poput teksta Maaike Bleeker Martin, Massumi and the Matrix, mogu biti teorijski, bez povezanosti s predstavama o kojima je reč u knjizi, ali koristeći kao teorijski objekt rad (film Matrix) čija su svojstva iskorišćena za zaoštravanje teorijskih pozicija. Knjiga Anatomija uživo je uzbudljiv, dramatičan, podroban i provokativan doprinos savremenoj teoriji teatra. Njena informativna dimenzija značajna je koliko i teorijska. Informišući nas o radikalnim ostvarenjima savremenog pozorišta koje je secirano, uz raznovrsne aspekte anatomije, ona problematizuje status i funkciju pre svega tela na sceni danas. Teorijski tekstovi umrežavaju telo, teatar, nauku i teoriju i dinamizuju njihova međusobna delovanja.
JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
127
128
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
HRONIKA MUZEJA Jelica Stevanović
GLUMICA ZA SVE ULOGE TATJANA LUKJANOVA LJUBAV PREMA IGRANJU I NEPREKIDNOST IGRE STVARANJA Izložba Muzeja pozorišne umetnosti Srbije autorka: Mirjana Odavić
S
vi koji se bave pozorištem znaju da je dramska literatura škrta kad su u pitanju ženski likovi. Utoliko je svakoj glumici koja se vine do epiteta velika, kultna, besmrtna... put dotle bio teži, a titula značajnija. Naročito ako je to umetnica tiha i suptilna, bez trunke sklonosti ka ekscesima i samoreklamerstvu, kakva je bila Tatjana Lukjanova. Pa ipak, ona je do tog pijedestala stigla i na njemu ostala. Zauvek. Stoga treba odati priznanje Muzeju pozorišne umetnosti Srbije koji je rešio da se ovoj umetnici oduži svojevrsnim omažom – izložbom i knjigom-katalogom, o petogodišnjici njene smrti. Autorka izložbe, viši kustos Mirjana Odavić, uspela je u nečemu što se ne događa često – da pronikne u dušu glumice čiji život i delo nam prestavlja, i da malim brojem eksponata (problem skučenih i krajnje neprimerenih uslova u kojima Muzej radi nikako da se reši), svoja saznanja i utiske jasno predoči i pretoči posetocima. Ovo vrlo vešto postiže skromnim, nenametljivim izborom sadržaja, ali i formom. Skromnim, nenametljivim... eto, i termini koji pokušavaju da objasne sredstva kojima se služi autorka postavke, neraskidivo su vezani za Lukjanovu, što samo potvrđuje koliko se autorka poistovetila s glumicom. U dve vitrine vidimo Lukjanovu privatno. Tu je malo eksponata. Tako i treba, jer ona nije dozvoljavala da njena intima postane predmet javne rasprave, pa ni spoznaje. Jedna vitrina je posvećena njenim prvim koracima po scenskim daskama – kratko posleratno obučavanje u Dramskom studiju koji je oformljen pri Narodnom pozorištu, te uloge odigrane na sceni JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
129
HRONIKA MUZEJA
teatra u okviru kojeg se školovala, one studentske i prve profesionalne, ostvarene tokom kratkog boravka u ovom ansamblu – do početka 1947. U preostalim vitrinama nalazimo tragove angažmana Tatjane Lukjanove u dramskim programima radija i televizije, osvojene nagrade, diplome, povelje, te uloge odigrane u Beogradskom dramskom pozorištu kojem je posvetila čitav svoj plodni umetnički vek, a kojima je ušla u istoriju teatra – pre svih Mod (Harold i Mod K. Higinsa, u režiji P. Mađelija) i Berta (Bertino blago A. Hinga, takođe u Mađelijevoj režiji). Sa zidova dve male izložbene prostorije Muzeja posmatraju nas brojni likovi kojima je Lukjanova podarila život. Toliko različiti likovi! Posvećena pozorištu čitavim svojim bićem, a pripadajući staroj etičkoj školi glume koja nije dozvoljavala da se uloga odbije, igrala je sve što su joj ponuduli. I uloge koje su joj bile strane, za koje je mislila da nikad neće savladati, zbog kojih je plakala... A baš neke od njih su joj, ispostaviće se, omogućile da se popne na sâm vrh teatarskog Parnasa. Autorka postavke se odlučuje da nam ovu raznolikost karaktera dočara krupnim planom, opredelivši se za velike formate fotografija na kojima je subjekat njene izložbe najčešće sâm ili sa partnerom. Opet pristup koji najviše odgovara temi. Fotografije su izložene hronološkim redom i prate glumicu od prvih nastupanja do silaska sa scene, tj. do portreta koji je ovekovečio njene poslednje dane. Izložbu prati knjiga-katalog, kojom autorka Odavić ponovo potvrđuje svoju suštinsku povezanost s umetnicom koju predstavlja. Da bi podvukla glumičinu posvećenost teatru, sadržaj deli po uzoru na dramski tekst – na prolog, činove i epilog, kojima, umesto podnaslova, daje misli same umetnice koje su, poput najveštijih aforizama, sama srž njene sprege s pozorištem i njene tanane osećajnosti. A likovno, svojim odmerenom jednostavnošću i elegancijom (u izboru i obradi materijala, ali i u opremi), knjiga je istinski odraz Lukjanove u jednom drugom mediju. Kroz čitav svoj scenski život ova glumica se susretala sa zadacima koji su bili neprimereni njenim godinama: prvi put je staricu igrala u svojoj trideset drugoj godini, do duboke starosti je svoj specifični glas poklanjala likovima dečaka i devojčica, izvanredno je igrala detinjaste bake... Knjiga nas podseća i na ovo dvojstvo mladog i starog koji su u Lukjanovoj živeli paralelno – srećnim spojem starog i novog, crno-belih 130
TEATRON 144-145 JESEN/ZIMA 2008
fotografija i jednostavnog, modernog preloma i dizajna (grafički oblikovao Jovan Tarbuk). U prilog ovome govori i DVD (produkcija DEFINITION), smešten na unutrašnju koricu knjige, koji sasvim modernim sredstvima dočarava život ove, po nekim elementima svoje pojavnosti onovremene, a po drugima izuzetno savremene i svevremene glumice. Kao što je već pomenuto, autorka Odavić i formom postavke, tj. opremom eksponata, sugeriše karakter i vodi nas ka suštini umetničkog i ljudskog trajanja Tatjane Lukjanove. Svaka fotografija je pozorišna scena za sebe: okvir koji asocira na portal omogućava nam pogled na jedan pozorišni trenutak zaustavljen zauvek. Ali, zavesa koja uokviruje portal nije uobičajena pozorišna, plišana. To je neka Tanjina zavesa, od nežnog, vazdušastog, gotovo nestvarnog tila, koji tajnoviti svet teatra ne skriva, već nas svojom otmenom tamnozelenom prozirnošću posutom cvetićima vodi u njegove neslućene dubine, čini da ga vidimo Tanjinim setnim, blagim, u teatar večno zaljubljenim očima. Napomena: Izložba je otvorena 21. oktobra 2008. u Muzeju pozorišne umetnosti Srbije.
IN MEMORIAM
ALEKSANDAR RADOVANOVIĆ (1931–2008)
N
a samom početku sezone, 15. septembra, napustio nas je Aleksandar Radovanović, istoričar Narodnog pozorišta u Beogradu i nekadašnji saradnik Teatrona. Rođen je 29. decembra 1931. u Simićevu kraj Požarevca. Diplomirao je, a potom i magistrirao na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Četiri godine, od 1958. do 1962, bio je stručni saradnik za filmsko, pozorišno i književno obrazova-
nje RU „Đuro Salaj“, odakle je 1962. prešao u Narodno pozorište – najpre na mesto lektora, potom šefa propagande, a jedno vreme je bio i v.d. šefa Pozorišne komune. Narodno pozorište je napustio samo jednom, kratko, u toku sezone 1974/75, da bi nekoliko meseci bio saradnik Srpske književne zadruge, ali se ubrzo vratio na svoje mesto šefa propagande u Pozorištu. Poslednje godine pred penziju, u koju je otišao 1998, proveo je na mestu rukovodioca službe stare koliko i samo Pozorište, koja se tada zvala Arhiv, da bi potom prerasla u Istraživačko-dokumentacioni centar. U to vreme je počeo da saradjuje i sa časopisom Teatron, zahvaljujući kojem je, između ostalog, pokrenuo izuzetno značajan projekat – rekonstruisanje Godišnjaka Narodnog pozorišta, publikacije koja je redovno objavljivana do početka Drugog svetskog rata, i nezaobilazni je teatrografski i teatrološki izvor za sva proučavanja istorije ovog teatra. Pronašavši pripremljen i neobjavljen Godišnjak sezone 1940/41, obratio se Muzeju pozorišne umetnosti Srbije, koji je shvatio značaj ovog dokumenta i zahvaljujući kojem je Godišnjak ugledao svetlo dana 1999, u Teatronu br. 107, posle čega su sledile rekonstrukcije nekoliko potonjih sezona. Kada je odlazio u penziju, nas, svoje naslednike na odgovornom mestu čuvara istorije Pozorišta, nesebično je uputio u posao i predao nam u amanet obnovu Godišnjaka. Uvek nam je bio na raspolaganju za pomoć bilo koje vrste. A nije bilo pitanja iz prošlosti našeg nacionalnog teatra na koje nije mogao da nam odgovori. Aca je bio hodajuća enciklopedija istorije Pozorišta. Nažalost, svoja znanja je odneo sa sobom. Na sreću, bar mali deo svojih sećanja i istraživanja pretočio je u knjigu Pregled istorije Narodnog pozorišta u Beogradu 1868–1993, koja je objavljena povodom 125-godišnjice Narodnog pozorišta i koja je sada jedan od nezamenljivih osnovnih izvora za nas koji nastavljamo tamo gde je on stao... Jelica Stevanović JESEN/ZIMA 2008 TEATRON 144-145
131
