Teatro y Dramaterapia - Jean-Pierre Klein

 

2

 

3

 

4

 

5

 

6

 

7

 

Colección Con vivencias 50. Teatro y dramaterapia Título original: Théâtre et dramathérapie Traducción al castellano de Elisenda Julibert Primera edición en papel: marzo de 2017 Primera edición: abril de 2017 © Presses Universitaires de France, 2015 © De esta edición: Ediciones OCTAEDRO, S.L. Bailén, 5 – 08010 Barcelona Tel.: 93 246 40 02 Fax: 93 231 18 68 [email protected] www.octaedro.com Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus www.cedro.org)) si necesita fotocopiar o titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org escanear algún fragmento de esta obra.

ISBN (papel): 978-84-9921-932-5 ISBN (epub): 978-84-9921-947-9 Depósito legal: B. 7981-2017 Diseño cubierta: Tomàs Capdevila Realización, producción y digitalización: Editorial Octaedro

8

 

9

 

Introducción

 El arte, como un mago que salva salv a y que cura…  NIETZSCHE,  El nacimiento de la t ragedia

A pesar de que se ha apelado a las virtudes terapéuticas del teatro desde tiempos inmemoriales, mucho antes incluso de la utilización de las artes plásticas en la arteterapia, no resulta fácil designar su uso terapéutico. En este libro nos proponemos examinar los orígenes del teatro, dónde germina el recurso moderno al arte dramático como factor de bienestar e incluso de superación de psicológicos, mentales, sociales, etc. encierra De erra modocomo que  psufrimientos rocuraremosfísicos, abordar la especifi especificid cidad ad delexistenciales, teatro y de lo que enci  potencial otencialmente mente terapéutico. A continuación, nos ocuparemos del papel de las personas que, tanto si apelaron a la terapia como si no, pueden considerarse precursores de la dramaterapia. Seguidamente, distinguiremos, aunque de un modo un tanto artificial, entre las terapias que van del  personaje a la persona y las que van de la persona al personaje. P or últi último, mo, desvelaremos los dispositivos esenciales de la terapia que intervienen en el teatro para ofrecer por último algunas hipótesis que conciernen a su mecanismo.

10

 

11

 

La denominación: ¿teatro o drama?

La primera pregunta que se nos plantea es la denominación, que efectivamente es múltiple: ¿debemos hablar de dramaterapia, de teatro-terapia (¿con o sin guion?), de arteterapia con mediación teatral, de terapia con mediación teatral, de teatro con vocación terapéutica, de técnicas de intervención con mediación teatral, de terapia a través del teatro, de utilización de las herramientas del teatro con fines terapéuticos, sociales o educativos, de psicoteatro? Todos estos términos, salvo uno, declinan la palabra teatro, que podemos definir  como un «arte combinatorio», puesto que, «en efecto, asocia un texto, un público, una representación, representaci ón, actores, ac tores, un escenógrafo» escenógrafo» 1 y se declina según: Un lugar donde se mira. Una representación. representación. Un lenguaje múltiple. Una situación in praesentia praesentia2 (su presencia en el presente). Sin embargo, aquí nos inclinaremos por el término dramaterapia, utilizado desde 1987 en el Institut National d’Expression, de Création, d’Art et Thérapie ( INECAT ), puesto que es más abarcador que el mero teatro como texto, como lugar o como género. Las «escuelas de arte dramático» imparten cuatro tipos de formación: la de actor, la de director, la de dramaturgo y la de investigador en el arte del espectáculo, lo cual amplía considerablemente el espectro del teatroabarca en sentido restringido.  Drama , en el sentido amplio de la palabra, el conjunto de las dimensiones y los elementos fundamentales del arte dramático, cuya representación teatral es solo uno de sus resultados posibles. Para hacer teatro basta con reunir a varias personas, pero es  posibl osiblee hacer un « drama» indivi ndividual dualmente. mente. El concepto se debe a la incorporación ncorporación al francés por parte del abate d’Aubignac en 1657 del término del latín vulgar drama, de origen griego, que significa ‘acción teatral’. La palabra teatro  procede del latín clásico theatrum, que significa ‘lugar de representación’ y por extensión alude al público y al escenario. 3  También este término  procede de la palabra palabra griega riega théatron, derivada de la raíz thea  (‘acción de mirar’, ‘visión’, ‘espectáculo’, ‘contemplación’).  Drama  remite pues a la acción, mientras que

teatro  remite a la mirada, es decir, a los espectadores, lo que presupone que alguien actúe 12

 

 para otro. Ahora Ahora bien, bien, lo propio de la terapia, terapia, un acto ac to reflexi reflexivo, es tomarse a uno mismo como destinatario, aunque el proceso pueda incluir a un acompañante. De modo que el proyecto de la dramaterapia no puede reducirse a la escritura, ni a la  preparación reparación (los ensayos), ni a la representación representación teatral. La especifi especifici cidad dad de esta práctica se debe a que explora todas las facetas del teatro para lograr el efecto terapéutico. Todo el meollo de la dramaterapia es lograr traducir, mediante los actos, las palabras y el cuerpo, en la inmediatez del juego, los sufrimientos íntimos inexpresables de otro modo. Los especialistas de la dramaterapia proceden de dos ámbitos. O bien son psicólogos clínicos (o asimilados) e incorporan el teatro a sus herramientas mientras siguen ejerciendo como terapeutas; o bien, personas procedentes del teatro que se abren a la terapia mientras prosiguen su carrera en la creación artística. Se trata de dos abordajes que a menudo se oponen, cuando no se excluyen, aunque en ocasiones se complementan, como veremos que ocurre en el caso de un autor como Moreno.

13

 

1. S. Ledda,  Histoire littéraire. li ttéraire. T Théâtre héâtre,, P arís, arís,

CNED,

2012, p. 3.

2. A. Viala y D. Mesguich,  Le Théâtre, Théâtre, París, PUF, «Que sias-je?», 2011, pp. 16-22. 3. A. Rey (ed.),  Dictionnaire historique de la langue française française,, París, Le Robert, 1990; 3.ª ed. 2010, pp. 682 y 2295.

14

 

15

 

Orígenes del teatro, teatro originario (en Occidente)

Dionisio o la necesidad de jugar a ser otro como vía de conocimiento4 El origen del teatro se remonta a las Dionisias.5  En el siglo V  a. C., estas fiestas religiosas que se celebraban en honor a Dionisio se repartían durante el año en seis períodos. Las grandes Dionisias duraban seis días del mes de marzo y combinaban, desde el alba, teatro, danza, poesía, música, canto y oratoria. El primer día se consagraba a la  presentación resentación de los artistas, artistas, el seg segundo undo y el tercero a los concursos de diti ditirambos, rambos,  poemas líricos líricos dedicados a Dionisi Dionisio. o. A partir partir del cuarto día se interpretaban tres tragedias tragedias y un drama satírico por la mañana, seguidos de una comedia al mediodía. En el conjunto de representaciones se intercalaban ceremonias en honor de la divinidad, donde se bebía en abundancia, lo cual daba lugar a delirios místicos y exaltación orgíaca. Podríamos pensar que el origen del teatro es únicamente religioso y cultual. Pero eso sería olvidar el ambiente de esas orgías que iban acompañadas de «todas las manifestaciones extremas de la vitalidad humana» a fin de «purificar su ser» gracias a la «divina locura» y a «la intensidad sacra experimentada en esos arrebatos de fusión que se apoderan  de la totalidad del ser y nos sustraen de la temporalidad y del mundo ordinario»6 para ponernos en contacto con las fuerzas elementales de la vida. Gracias al vino, es posible convertirse en otro. Nietzsche hablaba del «extravagante desenfreno sexual, cuyas olas desbordan los límites de toda institución familiar y sus venerables estatutos». 7  Todo el teatro está marcado por estos orígenes, que proponen otro espacio, otro tiempo, otra forma de ser, y enriquecen la existencia ordinaria recobrada, en la que queda grabada su huella para siempre. La vida de Dionisio, futuro dios del Olimpo a pesar de haber nacido mortal, es en sí misma un juego de máscaras. Recordemos los disfraces y los engaños que presidieron en su concepción: Zeus, rey de los disfraces, se metamorfoseó para seducir mejor a Sémele, con quien se reunía de incógnito todas las noches. Hera, la esposa de Zeus, adoptó los rasgos de la nodriza de Sémele. Entonces la instigó a preguntar a Zeus, de quien estaba embarazada, que le mostrara su verdadero rostro. Al verlo, Sémele no soportó la visión y murió fulminada. Zeus coronó su proeza sacando del vientre de Sémele al futuro Dionisio y transportándolo en su muslo, por eso nació dos veces, de ahí su nombre. De 16

 

modo que en el origen de su peligroso nacimiento hay una mentira, asociada a la brutal revelación de la identidad de su padre. Fue necesario que Zeus, símbolo de la masculinidad, se ofreciese como sucedáneo de madre transformando su muslo en una matriz. El pequeño Dionisio sabía que desvelar el fuego que debía permanecer secreto,  permiti ermitirr ver la trascendencia trascendencia incandescente, entrañaba la muerte. Desde entonces,  prosig rosiguió uió enmascarado, multi multipli plicándose, encarnando ora la muerte, ora la vida. vida. Jamás dejaba de disfrazarse, de transformarse, de metamorfosearse, de cubrirse con una verdadera máscara, si es que su propio rostro no era una máscara. En  Las bacantes  de Eurípides, Dionisio disfrazado afirma: «El dios en persona vendrá a liberarme con solo desearlo». 8  Ese dios del que el personaje habla en tercera persona es él mismo. En esta ambigua frase se pasa pues de la primera a la tercera persona y se refiere al pronombre me. El dios aparece como en un cuadro de Picasso, a un tiempo de frente y de perfil. Quien habla tiene ascendente sobre el dios y puede provocar su aparición. Pero puede darse la vuelta y, por arte de magia, aparecer él mismo como Dionisio: le basta con tomar, oculto bajo su túnica, el tirso, ese bastón forrado de hiedra y cuyo extremo está rematado con una piña de pino. Entonces, el peregrino ordinario se revela como un dios encarnado. Dionisio, fecundo en ardides, adopta en sus peregrinaciones diferentes disfraces, de modo que se muestra y se oculta a sí mismo. 9  Es múltiple: a un tiempo masculino y femenino; divino y humano; niño, adulto y anciano; lúcido y loco; orden y caos; nómada y sedentario; brillante y sombrío; animal y vegetal; henchido del bien y del mal. Acepta ser cruel, celoso e injusto, enloquece y cura de la locura a fuerza de exacerbarla, antes de recobrar la calma. Dios errante que no se establece en ninguna parte, es de ninguna parte y de cualquiera. La Tierra, los infiernos, el Olimpo, lleva consigo los disfraces como una gigantesca malla. Inasible, posee diversos nombres (Baco, Bromio, Yaco, Evio, Sabacio…), pero permanece innombrable. Adopta todos los rostros que desea. «En sus múltiples rostros, un rasgo domina: Dionisio representa aquello que de extraño y de extranjero hay en el interior de cada persona, como en el interior de una ciudad». 10 Dionisio es a un tiempo otro distinto a él mismo y el otro yo, todas las alteridades externas e íntimas. Es el teatro mismo. El desafío que impone a los mortales es una búsqueda de la identidad en dos tiempos: la presentación disfrazada, esencia del arte dramático; y el desvelamiento de la verdad última de las apariencias, objetivo tradicional de la terapia, a pesar de que en la dramaterapia la verdad pueda permanecer enmascarada. Habitualmente estamos reducidos a una sola dimensión: la de los esquemas de repetición que actúan a nuestras espaldas, los tormentos que invaden nuestras vidas. El disfraz nos revela, nos libera de la unicidad de nuestro ser, constreñido a veces a un destino, a veces incluso al destino de otro (un familiar, por ejemplo) que nos atrapa obligándonos a reproducirlo. Dionisio nos muestra el camino del ser múltiple, plagado de contradicciones, en el momento en que estamos condenados a la repetición infinita de 17

 

nuestra fatalidad y predestinación, posiblemente nefasta. La máscara nos desenmascara, lo cual puede bastar, pues no es necesario cobrar conciencia de ello. Para Nietzsche, en la tragedia Dionisio se alía con Apolo, de modo que el frenesí es templado por el orden. Así, con precaución, la terapia permite que se manifieste la locura, gracias a reglas estrictas: «Es aquí, en el más poderoso simbolismo artístico, donde nuestras miradas se dan de bruces con ese mundo de la belleza apolínea, pero también con el subsuelo sobre el que descansa (la terrible sabiduría de Sileno)».11  El territorio de la ficción hace visible lo que de otro modo no podríamos soportar ver.

18

 

Cristo, su Pasión, las pasiones El teatro halla su otro origen en las representaciones de los misterios de la Pasión de Cristo que se realizan en algunos lugares. Suele olvidarse que también en ellas se mezcla el éxtasis místico, ese transporte fuera de uno mismo que se oculta tras el entusiasmo y la  calles posesión osesión divina, na, y elencalvario la devoción. devoci Los de habitantes habi de Sevil Sevi a o de Madrid Madri d invaden las paradivi revivir y,ón. presas latantes exaltación, sellflagelan severamente. Aquí también la vida ordinaria queda transfigurada tras la experiencia. Cada cual, en su papel y en su trabajo, se siente, a partir de entonces y para siempre, penetrado por la experiencia del vínculo que ha establecido con la comunidad. En la Edad Media, todos eran a un tiempo, o sucesivamente, actores y espectadores. 12 Desde el siglo X, cuando se festejaban las grandes celebraciones religiosas, en las abadías los monjes revivían los episodios de la vida de un santo o de Dios: las figuras sagradas están representadas en todos los actores del drama, incluso los más humildes, así como en el colectivo entero que las encarna según una jerarquía establecida. En cada una de esas celebraciones el mito está vivo, se le hace hablar, se lo recrea y, en ellas, la individualidad, el lugar de cada cual y la inmanencia se mezclan. Sin embargo, la escritura, esencia y pilar de las abadías, no tardó en poner en  pergami ergamino no el acto teatral, lo cual tuvo por lo menos dos consecuencias: La presentación de Dios se convirtió poco a poco en representación. El desarrollo del drama dejó de ser un texto sagrado encarnado y pasó a ser la interpretación (en el sentido moderno de la intervención de un actor) de una interpretación (en el sentido clásico de exégesis) de un texto sagrado, resultado, llegado el caso, de una transcripción de un acto teatral anterior. Lo cual no significa que la escritura sea más rígida que la tradición oral, de la que ignoramos si estaba muy constreñida o era relativamente laxa. La posibilidad, para los profanos, de trasladar un texto codificado a los actos. Cada aldeano podía desempeñar un papel, como actor o espectador, en su espacio cotidiano transfigurado en espacio escénico. Las calles familiares son también las de Jerusalén, que evocan en la medida en que las hacen aparecer  gracias a sortilegios. El término misterio, cuya etimología es controvertida,  parece remitir remitir a un doble doble orig origen: musterium  (‘iniciado’) y ministerium (‘representación’). El conjunto es una ofrenda, un espectáculo para la vista y el oído de Dios, que sintetiza el paradigma del público y es el único capaz de captar la pieza en su totalidad. A la inversa, cada individuo es consciente de no ser más que un actor entre otros, interpretando un papel escrito de antemano, y de no tener, desde su perspectiva parcial, más que una visión fragmentaria de todos los puntos de vista. Lo que cada actor puede 19

 

aportar humildemente y ver del conjunto es la metáfora de lo que es posible comprender: solamente sol amente una parte. Además, a través de todas estas constricciones y del recordatorio de la propia insignificancia, el actor también puede —en cierta medida, probablemente mayor cuanto más subalterno sea su papel— manifestar su propia personalidad y su pertenencia a una determinada profesión. Estas se encuentran entonces impregnadas de trascendencia cuando cotidianamente el actor repite los mismos gestos que en el transcurso de la representación. Un poco de calor y de humanidad permiten al Misterio escribirse con minúsculas y así es posible reintroducirlo en la vida cotidiana. En uno u otro caso, el origen del teatro es sagrado, e implica una actividad carnal, emocional, a un tiempo excesiva y contenida. El destino del espectador-actor de la Edad Media era convertirse únicamente en espectador. A los lados del escenario, y luego progresivamente alejado hasta quedar  sumido en la oscuridad, persiste en el fondo la nostalgia de una época en que, actor en la trascendencia, participaba de lo sagrado: recreaba en su persona lo divino al mismo tiempo que preservaba una parte de creación personal. La dramaterapia ¿es una forma oculta de recuperar esos rituales sagrados y sus repercusiones? Efectivamente, parece trazar un puente entre la trascendencia y la inmanencia, la representación dramatizada y los individuos, individuos, cuya existencia existencia ttransfigura. ransfigura.

20

 

4. J. P. Klein, «Dionysos, sa renaissance»,  Art et thérapie t hérapie,, n.º 32-33, 1989. 5. R. Davreu, «Grandes Dionysies», artículo de la  Encyclopaedia ncyclopaedia Universalis Universalis.. 6. G. Marbec Marbeck, k,  L’Orgie. ’Orgie.  Le plein pouvoir des sens, sens, P arís, arís,

HD,

2014.

7. F. Nietzsc Nietzsche, he,  El nacimiento de la t ragedia; El caminante y su sombra; La ciencia ciencia jovial  , trad. Germán Cano, Madrid, Gredos, 2014, p. 30. 8. Eurípides,  Las bacantes, bacantes, en: Cuatro tragedias y un drama satírico, satírico, ed. y trad. Antonio Melero Bellido, Madrid, Akal, 1990, p. 268. 9. J. P. Klein, «Dionysos, sa reinassance», artículo citado en H. Jeanmarie,  Dionysos, ionysos, París, Payot, 1970 (reed. 1991). 10. L. Bruit-Zaidman y P. Schmitt-Pantel,  La religion religi on grecque grecque,, París, Armand Colin, 1992, p. 173. 11. F. Nietzsche,  El nacimiento de la tragedia t ragedia,, op. cit., p. 40. psychiatrie, 1972; J. P. Klein, «Spectateur, spectateur, spectateur»,  Art et thérapie t hérapie,, n.º 15, 1985. 12. G. Benoît y J. P. Klein, Séminaire de psychiatrie,

21

 

22

 

La esencia del teatro

Platón escribió: «Pues eso es, Fedro, lo terrible de la escritura […] Se creería que [los discursos escritos] hablan como si pensaran, pero si se les pregunta con el afán de informarse sobre algo de lo dicho, expresan tan solo una cosa que siempre es la misma».13  ¿Podría afirmarse lo mismo del arte dramático? 14

23

 

El arte dramático, una obra de carne Una novela se escribe para lograr que los ojos se humedezcan; un ensayo para hacer  reflexionar al cerebro; un poema para complacer al oído. El teatro se dirige a los ojos, al cerebro, al oído, pero también a la boca, que saliva y salpica. El teatro hace sonar las  recibe palabras alabras e invita nvita al a degustarl degcarne ustarlas. as. El personajes; verbo se hace carne: carne que el discurso orallector o escrito; de los de los actores quedel loslector encarnan, sobre todo en la improvisación. Cuando se escribe la obra, la dimensión carnal del texto ya es muy palpable. El autor   proyecta, dando volumen volumen y movimi movimiento, ento, la escena, que solo solo ex exiige ser interpretada. Cualquier obra teatral lleva en su seno la virtualidad de su representación. El plan se anima y cobra una vida distinta, en la imaginación del lector y luego en la realización del director director de escena. Cuando digo que «se anima», debería escribir «se reanima», pues el autor parte de su  propia ropia vida, que despliega. despliega. De modo que es otro el mundo que se recrea y que lo recrea. recre a. El autor no es solo creador, sino que también se identifica con sus criaturas, como si ellas le dieran vida (de nuevo), y juega con las posibilidades. «El texto es solo uno de los elementos de la “polifonía” del espectáculo. […] Que exista una dramaturgia de la luz, de la interpretación, del vídeo, etc., es algo muy reciente».15 El teatro es siempre un lugar de aparición. El autor va pues al fondo de las cosas, accediendo a la percepción furtiva y fugitiva de una precisión que pasa por las palabras imposibles de decir, pero que, a pesar de ello, querrían lograr decirse, del mismo modo que la poesía abole las distinciones entre el significante, el significado y el referente. En la polisemia, los silencios entre las réplicas, las distancias entre los personajes y la presencia indirecta de las bambalinas de donde todo sale y adonde todo retorna, la palabra sugiere. Como una voz interior en el límite de lo audible, nos acaricia por dentro, nos redefine desde nuestras cavidades secretas. También se aleja de los tumultos exteriorizados de ciertos actores en el teatro, y del riesgo constante de un teatro superficial concebido sobre todo para la mirada y el oído del público. El verdadero actor, por el contrario, prolonga el discurso momentáneamente agotado del autor, mezclando las palabras de este con las suyas. Pero el teatro no es solo la expresión de nuestra interioridad, la percepción íntima de nuestra carne que lograría exteriorizarse: es también la simulación de mundos. El arte teatral, en el que cabalga la imaginación de los creadores, va más allá de este mundo, llevando hasta el extremo algunas de sus potencialidades y sus contingencias. El trabajo descansa en la singularidad de la mimesis, que Aristóteles definió en la  Poética . No se trata de la imitación platónica de la naturaleza, sino de la exploración sin peligro de relatos verosímiles (incluidos los fantásticos). Estos deben serlo en el mythos, la disposición coherente de los hechos con arreglo a un comienzo, un desarrollo y un desenlace, lo cual se efectúa en un más allá de este mundo o en un mundo paralelo: cada ejercicio declina un todo que solo acontecerá en la inmediatez de la improvisación o de la 24

 

representación. Del teatro nace un mundo hipotético, fugitivo, que responde a su propia lógica, a su propia organización, pero que no por ello está menos abierto. «La realidad me da igual: yo la invento»:16  la dramaterapia se confunde pues con el arte de inventar  realidades. En relación con la llamada realidad objetiva, «no es más que el producto de un razonamiento destinado a formular la universalización hipotética de una multitud de realidades subjetivas».17 El teatro no es el inacabamiento al que estaríamos condenados, es el «postacabamiento». Nos descubre que nada está congelado, que aquello que consideramos nuestra realidad no está fijado más que durante un tiempo, puesto que puede ir aún más lejos, como cuando el autor, fecundado por la perspectiva del espectáculo viviente, hace adaptaciones en su texto. El arte dramático es un suplemento de vida, y jamás se detiene de una vez por todas. El teatro añade una metáfora más a todas las que dibujan nuestro mundo. En el teatro conviene distinguir entre el simulacro, el acto consciente y la metáfora, esa imagen, deliberada o no, que se revela o que se adivina, ignorando en ocasiones lo que representa. En efecto, el teatro cultiva la complejidad: El teatro no es ni la vida, ni la conversación, ni el relato, ni el comentario, ni la exégesis. El teatro no muestra solo los conflictos entre los personajes, muestra sobre todo los conflictos en el interior de cada uno de ellos.  Ning ingún ún personaje ex exiiste con independencia ndependencia de los otros ni puede defini definirse rse en una sola frase. Todos tienen tiempos distintos que sin embargo interaccionan con los de los otros personajes.  Nada es gratuito, gratuito, todo posee un sentido. El teatro no proporciona un mensaje establecido de antemano. El espacio, el tiempo, las didascalias y las palabras construyen y descubren a la vez un sentido múltiple, complejo y contradictorio que se forma poco a poco, de manera inédita nédita y sorprendente. El teatro explora la esencialidad de los lenguajes.

25

 

El teatro no es monolítico El teatro escenifica las ambigüedades cambiantes del ser humano. Todos los grandes autores del siglo XX, como Claudel, Genet, Brecht o Beckett (y con ellos Chéjov), son ambivalentes. teatro, acto performativo el orden de salvaguardias lo simbólico, está cargado de posibilidades queElactualizar. A ello se debe laennecesidad que permitan rozar el paso al acto, pero impidan precipitarse en él.

26

 

El teatro es una obra en cinco actos A menudo, en Occidente se ha considerado el teatro como un arte escandaloso, pero no  por el conteni contenido do ocasi ocasional onalmente mente «chocante» de las obras. Aunque también también se ha podido podido hacer la misma acusación a otras artes, el academicismo burgués, el realismo soviético o la estética aria condenaron no obstante los desnudos de losgénero, cuadros o elresulta «arte degenerado» en no pintura. Es el teatro mismo como forma, como lo que inquietante.  No es la única única forma de ex expresi presión ón que resultó resultó sospechosa, cuando no prohibi prohibida da por  las autoridades. El teatro se vale del discurso oral o de la manifestación estridente de la que ignoramos si no será una arenga, el discurso al público típico de los comienzos de Molière. Las marionetas y el guiñol son otras prácticas teatrales potencialmente escandalosas. La subversión se debe a la oralidad de enunciados vinculados a la enunciación. El lenguaje en el que se expresan puede revelarse, según Austin, performativo. 18  Lo que distingue a este tipo de enunciados es que el simple hecho de pronunciarlos entraña un acto, gestoesdeíctico que indican algo quedeclina puede en acontecer. Elun teatro un arte perfomativo que se diversos actos: En su esencia misma, el teatro es pragmático, puesto que narra una acción, un  pensamiento ensamiento que se presenta artifi artificial cialmente mente como si se le ocurriera ocurriera de pronto al personaje. La palabra, por su parte, se realiza, puesto que está encarnada, reinventada por  los actores que dan vida a las palabras, a los gestos, ateniéndose a las indicaciones de entonación o de emoción de las didascalias. La palabra teatral no es un sustantivo abstracto, es un verbo y un verbo activo. Por último, el propio acto actúa, puesto que siempre puede engendrar en el teatro mismo un acto en los demás: es un arte vivo. Los cuerpos, a ambos lados de la línea de demarcación, están presentes: por un lado los actores, por  el otro los espectadores (yo prefiero escribir el público  como actante colectivo). Reunir a un público integrado por personas dispares constituye de entrada un acto político en sentido fuerte: «Una obra de teatro tiene el poder  de captar a todos los numerosos tipos de seres humanos que componen un  públi úblico y puede reunirl reunirlos os en una sola sola y única experi experienci encia» a»..19 El cine, por su parte, es el espectáculo de la libertad pasada. No existe ninguna  posibi osibillidad de interacci nteracción ón entre los espectadores: el públ públiico es más una suma de individuos que un conjunto. Nada pueden intervenir en la película, en el sentido del término inglés can, mientras que en el teatro la imposibilidad lo es en el sentido del may inglés, lo que no conviene. En el cine, que ofrece la visión de un pasado consumado, «la suerte está echada».20  Las películas son inmutables, y el espectador debe limitarse a 27

 

asistir al espectáculo de lo ineluctable. Todo está ahí, grabado de antemano, así que es la fatalidad lo que se muestra a los espectadores. Para ilustrar la distinción permítasenos ofrecer un divertimento: Dos amigos ven una película. Uno de ellos le dice al otro, señalando a la protagonista de la historia:  —Me apuesto cincuenta euros a que se salva.  —¡Vale! ¡Vale! Al final de la película la protagonista muere. El perdedor confiesa:  —Ya Ya lo sabía, ya había visto la la película. película.  —Y entonces, ¿por qué has apostado?  —Creía que no se atreverían a hacerla mori morirr dos veces… Esta historia, absurda con el cine, revela algo que siempre está en juego en el teatro: la eventualidad de una modificación del texto originalmente escrito. El teatro se declina siempre en presente, un presente lleno de futuro, razón por la cual está plagado de reglas, susceptibles por definición de ser transgredidas en atención a su origen dionisiaco. Las reglas estrictas se establecen para impedir el desbordamiento de un  públi úblico al que hay que fascinar fascinar,, seducir, seducir, asombrar, para que se quede inmóvil nmóvil. Romain Bouteille, del café-teatro Café de la Gare de París, me contó que había conseguido neutralizar a un espectador intrusivo pidiendo que dirigieran los focos hacia él. En cuanto lo hicieron, el espectador enmudeció puesto que lo cohibía estar en el foco reservado a los actores. La presencia del público influye en la representación, que se revela con mayor  intensidad como una presentación actual. Los espectadores pueden invadir en cualquier  momento el escenario, cuando no, enardecidos por la obra, salir a la calle dispuestos a tomar cualquier Bastilla, como ocurrió el 25 de agosto de 1830 en el Teatro Real de la Moneda de Bruselas. El aria «Amour sacré de la patrie» [Amor sagrado a la patria] de la ópera  La Muette de Portici   [La muda de Portici] de Daniel-François-Esprit Auber, con libreto d’Eugène Scribe y Germain Delavigne, consagrado a la revuelta del pueblo napolitano contra la tiranía española, ¡desencadenó la revolución, la expulsión de los holandeses y la independencia de Bélgica! Sin duda alguna es un acontecimiento excepcional, puesto que actualmente el dispositivo de protección es más seguro (la arquitectura de la sala, el juego de luces y oscuridad, el entreacto como válvula de escape, etc.), pero podría repetirse. De ahí la obligación de mantener un marco riguroso cuando, en terapia, nos inclinamos hacia el teatro. A los tres actos en los que se declina la palabra mencionados más arriba, se suma un cuarto, más íntimo: la acción sobre y en cada individuo, incluso cuando está en la  posici osición ón de espectador. espectador. La separación sala/escenari sala/escenario, o, con independenci independenciaa de otras condiciones, favorece una modalidad particular de relación con los otros. No se trata —  cuando la representación es lograda— de objetivación, como si cada cual aisladamente aguzara la vista y el oído y transformara la obra y los personajes, incluso a los actores, en una cosa sopesada, evaluada, juzgada y apreciada o desdeñada. De lo que se trata es 28

 

de una relación empática (podría hablarse de identificación, pero habría que matizar una serie de complejos aspectos parciales y proyectivos). Como ya se ha dicho, los personajes que actúan en el teatro son tanto «otras personas distintas de mí» como «otros yoes». Me conmueven en mis instancias más íntimas. Lo mismo ocurre en el cine, que muestra mejor la intimidad aparentemente próxima, aunque  pllasmada asmada en una pantal pantallla plana, plana, pero está desprovi desprovisto sto de la intersubjetivi ntersubjetividad dad viva viva del teatro, esa comunión entre el universo de la obra y el mundo que cada cual encierra en sí. Con los pacientes, debe aplicarse toda la prudencia. Los riesgos de que el paciente  pase a la acción acción en el mundo real son menores si comenzamos por practicar  practicar  metódicamente los ejercicios habituales de aprendizaje del actor y solo planteamos la indicación de la representación teatral lentamente. En un segundo momento, es preciso trabajar la invención de situaciones imaginarias en vez del trabajo excesivamente directo desde el  yo  (algo que muchos dramaterapeutas practican, cuando no han recibido formación en psicoterapia). Por último, el quinto acto concierne al contenido. Desde la Grecia antigua, las piezas narran los intentos humanos de combatir, de rechazar, de subvertir las leyes divinas, naturales o humanas, trascedentes o inmanentes: la revuelta contra los oráculos, las autoridades temporales, las reglas sociales. «La gran pregunta que plantea la tragedia es: ¿cómo es posible decir que los hombres son responsables si son los dioses los que los  burlan?» urlan?»..21 El teatro escenifica la posibilidad de una acción transgresiva y los riesgos que esta conlleva. Incluso si la ley puede triunfar finalmente, el espectáculo muestra que podría oponérsele resistencia, para bien o para mal. De modo que nos permite creer por un momento que el orden no logrará vencer, y el eventual triunfo final del mismo no cambia nada (como no sea la censura imbécil), del mismo modo que el retorno al orden tras el carnaval no borra las locuras cometidas. La grandeza de algunos héroes se debe a que el conflicto se desarrolla en su interior, entre ideales y tentaciones, reglas morales y debilidades. Así, percibimos la ambivalencia del ser humano, siempre inclinado a creer en el carácter absoluto de los sentimientos, ignorando que sin embargo los contrarios coexisten. El teatro es como la terapia: el texto que se desarrolla en él se convierte en un acto  presente y, de hecho, inédito. nédito. Siempre es recreación, del mismo modo que en el diván diván la  palabra alabra retoma una palabra palabra pasada resucitada resucitada por la inmedi inmediatez atez de la enunciación. enunciación. En consecuencia, la dramaterapia no se basa en el simbolismo, sino en el acto de la simbolización, acto siempre en proceso de creación, que nos arrastra al movimiento de una enunciación encarnada y siempre activa.

29

 

El arte del simulacro En la clasificación de los juegos de Roger Caillois, el teatro depende de la mimicry, del simulacro: «Convertirse uno mismo en personaje ilusorio y obrar en consecuencia». 22 Esto incluye las artes del espectáculo, las imitaciones infantiles, los juegos ópticos, los uguetes, las las cierto máscaras y los disfraces. «como si» palabra, es la clave que nos introduce en panoplias, lo simbólico: movimiento, cierta El acción, cierta representan otra cosa en la realidad (imitación de gestos de la vida cotidiana) o en la imaginación.

30

 

13. Platón,  Fedro, edro, 275 d-e, trad. Luis Gil Fernández, Madrid, Alianza, 1998. 14. J. P. Klein (dir.), Cet  étrange désir d’écrire du théâtre, théâtre, París, L’Amandier, 2007. 15. J. Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie?, dramaturgie? , París, Actes Sud, 2010. 16. J. M. Gourio,  Le Grand Café des breves de comptoir  comptoir , París, Robert Laffont, 2014, p. 778. 17. P. K. Dick, «La fourmi électrique»,  Minority Report et autres récits, récits , trad. H. Collon, París, Gallimard, 2002, p. 322. [Existe trad. en español:  El informe de la minoría, minoría, trad. Carlos Gardini, Barcelona, Círculo de Lectores, 2002]. 18. J. L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras, palabras, trad. Genaro R. Carrie y Eduardo A. Rabossi, Barcelona, Paidós, 1982. 19. P. Brook,  El espacio vacío. vacío. Arte y técnic técnicaa del teatro teatro,, trad. Ramón Gil Novales, Barcelona, Península, 1994. 20. J. P. Sartre,  Les jeux son faits fait s, París, Nagel, 1947. [Existe trad. en español:  La suerte está echada, echada, trad. Raúl Navarro, Buenos Aires, Losada, 1968]. 21. M. Daraki,  Dionysos, ionysos, París, Artaud, 1985. et les l es Homme Hommess, París, Gallimard, 1958 (reed. 1967). [Existe trad. en español:  Los juegos j uegos y los hombres: la máscara y el vértigo vértigo,, trad. 22. R. Caillois,  Les Jeux et Jorge Ferreir Ferreiro, o, Madrid, FCE, 2015].

31

 

32

 

Los ancestros y los precursores

La influencia de Stanislavski o se trata de una terapia, pero hacemos referencia a Satnislavski (1863-1938), creador  del Teatro de arte de Moscú, porque el paso de la persona al personaje es central en sus enseñanzas. Su escuela enseñaba a los actores a interpretar de un modo preciso, verídico, humano, más que a practicar la declamación grandilocuente en boga en su época. El actor accede al personaje apoyándose en su memoria afectiva y en su propia experiencia, para crear una interpretación lo más natural posible: «Solo el subconsciente  puede procurar la inspi inspiración necesaria necesaria para crear». cr ear». 23 Situado en la posición diametralmente opuesta a la tesis de Diderot según la cual es «la carencia absoluta de sensibilidad, la que prepara a los actores sublimes», 24 Stanislavski llevaba muy lejos la indagación psicológica para que el actor lograra una identificación física, afectiva y psicológica con el personaje, que enriqueciera con sus  propias ropias emociones y sentimient sentimientos. os. Incluso en una multitud, cualquier personaje, incluso si es mudo, posee una «biografía». «El método de las acciones físicas» exterioriza los sentimientos del  personaje que emerge en los de la persona que lo interpreta gracias gracias a medios medios corporales corporales como la danza, la gimnasia, el sentido del ritmo, el trabajo de la voz. El gran actor no representa al personaje, lo vive, o mejor, lo encarna en las circunstancias propuestas por  el autor y en el ambiente que propone el director. La influencia de Stanislavski es inmensa: Vsévolod Meyerhold, Mijaíl Chéjov, 25  que atribuía una gran importancia a la imaginación del actor para la construcción «verdadera» del personaje, Jacques Copeau, etc. Las escuelas de formación del actor introducen al actor en su vida interior: «¿Qué haría yo si estuviera en circunstancias parecidas? […] El actor parte de sus propias sensaciones (el tacto, el olfato, el oído y la vista), su sensibilidad interviene en la acción sin trucos, de veras. De este modo, se trata de la creación de un papel, no de la imitación del modelo de un personaje. El actor se adentra en la complejidad de sus emociones». 26 Este sistema influyó en el Actors Studio de Nueva York (1947) de Lee Strasberg y Elia Kazan,27  que formó a un buen número de actores de primera línea. Se insistía más en la importancia del «gesto psicológico». Con Stanislavski lo que se consideraba global en una «reconsideración total del actor despojado de sus vanidades»,28  gracias a una 33

 

técnica tanto espiritual como corporal, está pues estrechamente vinculado con el trabajo emocional y psicológico personal, al servicio de la creación del personaje. El trabajo intenso en torno a uno mismo va de la conciencia al inconsciente, en la inspiración imprevista pero buscada de una actitud, de un gesto, de un sonido. El polaco Jerzy Grotowski, cuyo trabajo se ha centrado en la emergencia del ser,  busca por su parte aquell aquello que funda la esencia del teatro: el encuentro encuentro entre el actor y el 29

depurarcuando el teatro interroga por la utilidad de laPara luz,éldel texto, del espectador. vestuario, del  Para maquillaje, sonsetan solo accesorios artificiales. solo el actor  y el espectador son esenciales. Subrayemos que se habla de «espectador» en singular: el encuentro se establece entre una experiencia humana «donde los cuerpos tejen en el silencio un vínculo invisible del orden de lo indecible, como si, en un tiempo consagrado a lo efímero, cada actuante intercambiara en estado de trascendencia». «El actor santo» guiado por un «director de escena santo» 30  debe llegar a liberarse sin ningún pudor, haciendo abstracción de él mismo para convertirse en otro. Grotowski va aún más lejos al poner a distancia al espectador. Se trata del principio fundamental del Théâtre laboratoire  nacido en 1959 y cuyo objetivo era el despertar del actor. Las raras representaciones se vuelven casi secundarias. Como escribió Peter Brook, el teatro es «una posibilidad de salud», «el actor es la obra de una vida: paso a paso, incrementa el conocimiento que tiene de sí mismo a través de las situaciones dolorosas, siempre renovadas, que crean las repeticiones». 31  Debe estar en plena forma física, emocional, tener plenamente desarrolladas la espontaneidad y la creatividad. Las exigencias físicas y psíquicas son extremas, como nos recuerda el actor Sigmunt Molik: «Hay que llegar al límite de la desesperación, tras el cual se encuentra algo». 32 Para Grotowski «el cuerpo debe liberarse de toda resistencia. Virtualmente debe dejar de existir» para lograr «diseccionarse a sí mismo» mediante una introspección continua. Este método conducirá a un teatro de la depuración mística, de un acto total en una iniciación espiritual orientada hacia la iluminación. 33 Esta corriente inspiró por una parte a Eugenio Barba, que explora la «transculturalidad» y entiende el teatro como un caldo de cultivo de la revuelta, 34 y por  otra parte a Peter Brook, para quien «todo lo que se produce en ese espacio-tiempo (del teatro) es más visible, legible, intenso, concentrado, que en el exterior». 35 En la obra de ambos autores son evidentes las influencias del teatro tradicional japonés que lleva al límite lími te la expresión corporal. corp oral. Aunque estos desvelamientos del ser han sido capitales para una reflexión y una  práctica ráctica del teatro como proceso inici niciáti ático, co, no se han util utilizado para realizar realizar terapia, terapia, en sentido estricto, de ayuda a las personas en situaciones críticas. Una de las causas de ello es que su teatro, equivalente a una «terapia» violenta, requiere de protocolos excesivamente restrictivos que solo son posibles con los amantes de la ascesis.

34

 

Moreno y la invención de la dramaterapia Jacob Levy Moreno (1889-1974) fue el creador del teatro terapéutico en todas sus modalidades. Este psiquiatra de origen rumano, procedente del teatro e influido por  Stanislavski, quedó marcado en su adolescencia por el ambiente artístico y teatral vienés. FueMoreno asimismo un precursor, tanto endeellas ámbito del teatro como en el ydedela la terapia. mostró la importancia relaciones interpersonales vida afectiva «que gobierna todos nuestros actos, a pesar de las racionalizaciones y las explicaciones», así como también el interés de la espontaneidad y la creatividad como aproximación al yo y a la realidad. En 1911, a los 21 años, experimentó con el teatro de la espontaneidad con niños en los jardines públicos de Viena, en torno al tema de los cuentos de hadas. Se ocupó de colectivos que se encontraban en situaciones críticas: los campos de refugiados en el sur  del Tirol durante la Primera Guerra Mundial, las prostitutas de Viena, los pacientes  pobres a los que trataba gratuitamente. ratuitamente. En 1921, fundó el teatro tea tro experimental experimental para obras espontáneas, sin texto previo, donde los espectadores también eran actores y creadores. El escenario que ni hizo era En circular, estaba situado de la sala, y no disponía de telón de construir bambalinas. 1923 incluso inventó en unamedio máquina para registrar  el sonido y la imagen. Moreno emigró a Nueva York, y en 1931 creó allí el «Journal vivant» [Diario viviente], un teatro inventado por Stanislavski en Moscú, donde se representaban improvisaciones a partir de artículos de la prensa del día. Probablemente el origen del  psicodrama sicodrama se remonta a esta forma de representación, representación, como atestig atestigua el caso de Barbara, una artista de la compañía muy depresiva. Un día le tocó interpretar no los  papeles apeles habitual habituales es de heroína o santa, sino sino el de la cruel asesina asesina de una prostituta prostituta y tuvo que encarnar toda la violencia y la obscenidad de este acto. Según cuentan, el carácter de Barbara cambió de repente por un efecto catártico (de hecho, lo repentino del cambio  parece poco verosímil verosímil). Esta transformación, transformación, que se realizó realizó a través de un personaje ficticio, inspira la creación del teatro terapéutico. El punto de partida del psicodrama inventado por Moreno se encuentra al mismo tiempo en las antípodas de esta teoría. Es el comediante quien interpreta su propio papel y su vida en el teatro, en particular sus conflictos, pues «toda verdadera segunda vez supone la liberación de la primera». 36  La propuesta de Moreno se basa en tres reglas fundamentales: la inversión del papel que permite ponerse en el lugar del interlocutor; el doble, ego auxiliar que formula lo inexpresado; la proyección en el futuro, como una especie de anticipación imaginaria. 37 Como se ve, Moreno propuso un acceso o bien a través del personaje que interpreta su propio papel o bien a través del personaje real o imaginario en un entorno ficticio, lo cual favorece la posibilidad de proyectar en el mismo, sin haberlo previsto, los rasgos de la propia personalidad o los propios problemas. La dramaterapia funciona pues «por  acumulación». 35

 

Pero el acceso a través de la persona o del personaje puede empañarse cuando Moreno decide introducir lo ficticio y lo imaginario en la interpretación de una escena real. Recordemos que lo que siempre privilegió fue la actuación como vía de acceso a la  siché . Su teatro espontáneo va más allá del abordaje psicológico individual y apunta a una filosofía humanista. Defendió, sobre todo en la revista  Impromptu mpromptu  que fundó en 1930, la idea según la cual la creatividad puede cambiar a las personas y sus relaciones con los demás, suponer un cambio radical en las estructuras de la familia, de la escuela, del trabajo, de la ciudad y por último del mundo, gracias a la revolución teatral. Moreno terminó abandonando sus ambiciones terapéuticas y se consagró a la sociometría. Esta disciplina propone proyectos educativos y sociales, en particular entre los presidiarios, y en ocasiones recurre a juegos de rol con fines pedagógicos.

36

 

Boal y el teatro militante Augusto Boal, dramaturgo brasileño, participó en diversas causas sociales, como la alfabetización en Latinoamérica. A lo largo de sus diversos compromisos, su teatro militante, medio de liberación a disposición de todos, se puso al servicio de los oprimidos  distinción para apoyarentre su lucha. Sin embargo, lo queestá resulta resulclara ta concluyente los países en los la opresores y oprimidos no lo es ennecesariamente en que otros lugares. En Europa, por ejemplo, se producen situaciones más complejas, donde los  papeles apeles se confunden: el oprimido oprimido contribuye contribuye a su opresión opresión y, para compensar, compensar, se convierte en tirano de su mujer, de su criada o de sus mascotas. En el «teatro foro» los actores interpretan un espectáculo que trata sobre asuntos espinosos como las drogas, el sida, el divorcio, la violencia, el racismo, etcétera y  propone soluci soluciones: ones: un personaje encarna la voluntad voluntad de cambio cambio y las difi dificul cultades tades para lograrlo, otros una voluntad muy débil o tensiones muy agudas. Una vez terminada la función, la obra empieza del mismo modo hasta que un espectador la interrumpe, asume el papel del actor y propone otra solución. Los otros personajes tienen que reaccionar del modo fiel en a lamanos realidaddee los intentar sacar a la luz consecuencias. El debate teatral más queda espectadores, que distintas se convierten en jueces de la credibilidad de la respuesta. Por lo demás, el  joker , persona designada por los actores, es la conciencia viva que lleva el debate, el análisis y la reflexión tan lejos como sea posible. Esta modalidad de teatro se propone influir en el futuro mediante la representación dramática en el presente. 38 Estas prácticas de «ciudadanía» en manos de animadores y agentes sociales, son una suerte de espacio de palabras y de debate, de acción cultural, de educación popular, de aprendizaje de la comunicación entre miembros de grupos. También son más  pedagóg edagógico icoss que propiamente propiamente terapéuticos. terapéuticos. Esta forma de teatro va más allá allá de los individuos para ocuparse de lo institucional, que cada uno de ellos representa, con el  propósito ropósito de instaurar una nueva prácti prác tica ca en democracia. La hipótesis de esta forma de teatro es que lo que está vinculado, en la representación, con un problema social y con las dificultades para resolverlo deberá revelarse útil cuando volvamos a la realidad donde también se plantea ese problema. Finalmente sigue en pie la pregunta por «la imposibilidad de establecer un vínculo entre el combate simulado en el teatro y el verdadero enfrentamiento en el mundo real». 39 Puesto que el acto violento siempre es impulsivo, el arte dramático podría prevenirlo no solo mediante el ejercicio de la razón, sino también de la acción. Pero el juego del teatro foro, muy próximo al discurso militante, al que se suma la dramatización, ¿basta para gestionar los objetivos sociales e incluso lograr un efecto terapéutico? Valiéndose de su éxito, el teatro foro ha conquistado a muchas personas, en particular  a Isabelle Augier-Jeannin. Esta actriz y directora teatral interviene en ámbitos como la educación, la reinserción de presos, o la interculturalidad por medio de múltiples ejemplos de ejercicios e intervenciones. 40 37

 

Gatti el comprometido También el anarquista Armand Gatti41  está vinculado con el teatro comprometido. Gatti es hijo de Auguste Gatti, obrero anarquista muerto a causa de la tortura, resistente, condenado a muerte por los nazis, evadido de Guatemala, donde era revolucionario, a icaragua, asídesempleados, como escritorpacientes y dramaturgo. Armand Gatti trabaja con delincuentes, toxicómanos, psiquiátricos y presidiarios. Rechaza la asistencia social y la psicología, que considera un «medio de destrucción del lenguaje in vivo  […] una especie de uñero de proporciones continentales», así como también el lenguaje  popular, opular, otra forma sutil sutil de coloni colonización. zación. C Cada ada cual debe inventar su propio propio lenguaje enguaje en un «teatro de los posibles», creación perpetua destinada a cobrar conciencia del universo a través de las palabras. El objetivo no es conseguir que los excluidos tomen la palabra, sino que por fin puedan pensarse con un lenguaje que exprese su experiencia, un lenguaje del que ellos deben ser los únicos maestros. En el primer encuentro Gatti pregunta, por  ejemplo: «En el principio era el Verbo y el Verbo era Dios. ¿Quieres que seamos Dios durante seis meses?». Luego plantea la pregunta decisiva que cada cual debe asumir: «¿Quién soy?». Aejercicios continuación, viene lael confrontación con elundescubrimiento personaje de teatro, improvisaciones, de escritura, trabajo corporal, de la música. Todo ello concluye con una presentación en público. Cada cual se reapropia de su dignidad, regulariza su situación, elabora sus proyectos individuales y los adecua a las  posibi osibillidades instituci nstitucional onales. es. El indi ndivi viduo duo logra ogra así reencontrar el «á «áng ngel el que cada cual alberga en su interior». Gatti desecha los habituales vínculos del teatro con la representación: «Para mí el teatro es normalmente una aventura del espíritu y en algunas ocasiones la fabricación de un producto». «El teatro es la multiplicación de los otros a través de uno y de uno a través de los otros». Se trata, pues, de un teatro de campo con ejercicios de escritura colectiva que a menudo desembocan en obras de teatro callejero, en las que cada cual se convierte en creador. Su teatro político abre otros caminos de entendimiento, de reapropiación del poder sobre el lenguaje y sobre el mundo, para revelar todas las  posibi osibillidades reales o imaginari maginarias, as, con el propósito propósito de que el hombre conserve sus múltiples existencias potenciales. Basta poner como ejemplo  L’Ar ’Arche che d’Adelin   (1973) y los campesinos de la provincia belga de Brabante Valón: sesenta creaciones colectivas y tres mil participantes. El teatro se convirtió en una colonia motorizada de ciento treinta y cinco tractores, remolques, camiones, activa de las 9 de la mañana a las 9 de la noche. Dudo que Gatti aceptara que se califique su teatro de «terapia», pues es más bien teatro revolucionario en virtud no solo de su contenido, sino también de sus participantes: todos ellos, entusiasmados por la fuerza de Gatti, se volvieron activos, creadores; todos estaban unidos por la fraternidad real de una experiencia dramática, compartida a través de la acción y la sensibilidad. «El teatro político, ¿es aquél que se inscribe en un discurso al servicio de una ideología? ¿O aquel que procura hacer saltar por los aires algunas normas impuestas a la sensibilidad de los hombres, que trata de aportar otros caminos de 38

 

entendimiento, que procura conseguir que algo se mueva?». 42  Si Gatti habla de la sensibilidad es porque la acción militante no se efectúa por medio de la convicción, sino de la dimensión poética y lírica, de la palabra mágica que Gatti vehicula en su cuerpo y en su habla. La vida misma de los actores-autores que se acogen a este proyecto permite introducir la poesía en la trama de su existencia, transfigurada por la energía colectiva y el lenguaje que la exalta. representación efectivamente el resultado, pero lo que la movilización, queLaadopta la formaesde reagrupamientos provisionales muycuenta típicoses del movimiento anarquista, sobre todo por la invención permanente de lenguajes, de relaciones, de comunidades humanas de creación que se considera total. La representación está al servicio de una emancipación, incluida la del espectador, que se convierte él mismo en actuante por contagio de un dinamismo siempre renovado.

39

 

23. K. Stanislavski,  Mise en scène scène d’Othello d’Othello,, trad. N. Gourfinkel, París, Seuil, 1948; véase también  La formation de l’acteur   (1936), trad. é. Janvier, París, Payot, 2001 [Existe trad. en español: Un actor se prepara, prepara, trad. Dagoberto de Cervantes, Sevilla, Ulises, 2014];  La Construction du personnage personnage   (1930), trad. C. Antonetti, París, Pygmalion, 1997 [Existe trad. en español:  La construcción del personaje,  personaje,  trad. Bernardo Fernández, Madrid, Alianza, 2014]. 24. J. Diderot,  Paradoxe aradoxe sur le comé comédien dien   (1830), ed. S. Chaouche, París, Flammarion, 2009. [Existe trad. en español:  La paradoja del come comediante diante,, trad. Ricardo Baeza, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-paradoja-del-comediante--0/html/fefe98c2-82b1-11df-acc7002185ce6064_2.html]. 002185ce6064_2.html ]. 25. M. Chéjov,  L’Imagination créatrice créatrice de l’acte l’acteur  ur , trad. I. Famchon, París, Pygmalion, 1997. 26. P. Pezin,  Le Livre Li vre de dess exe exercice rcicess à l ’usage de dess acteurs acteurs,, Montpellier, L’Entretemps, 1999, p. 286. 27. L. Strasberg,  Le Travail à l’Actors Studio, Studio , trad. D. Minot, París, Gallimard, 1986. 28. K. Stanislavski, La Formation de l’acteur, op. cit . Odra,, 1965; Vers un théâtre pauvre, pauvre, trad. C. B. Levenson, Lausana, L’Âge d’Homme, 1971. 29. J. Grotowski, «Vers un théâtre pauvre», Odra 30. E. Lombi, Lom bi, « Vers un “ théâtre pauvre pauvre”. ”. Le théâ théâtre tre ou l’émergence de l’être che chezz Gr Grotowski otowski » ,  Proteus. Cahiers des théories t héories de l’art , n.º 0, abril de 2010, pp. 26-33. 31. P. Brook,  L’Espace vide vide,, op. cit .,., p. 83. 32. Z. Molik, «Théâtre de Grotowski. Rencontre avec M. Lemercier et J. C. Duchêne»,  Art et thérapie t hérapie,, n.º 10, 1984. 33. J. Grotowsk ii,, «Vers un théâtre pauvre», art. cit., pp. 54-55. 34. E. Barba,  L e Canoë de papier papier.. Traité d’anthropologie théâtrale théâtrale,, trad. É. Desc Deschamps-Pria hamps-Pria,, Montpellier, L’Entretemps, L’Entretemps, 2004. 35. P. Brook,  Le Diable, c’est l’ennui, l’ennui, Arles, Actes Sud, 1991. 36. J.L. Moreno  Moreno [ 1923], Théâtre de la spontanéité, spontanéité, París, L’Épi, 1984. 37. A. Ancelin-Sc Ancelin-Schützenberger, hützenberger,  Le Psychodrame Psychodrame,, París, Payot, 2003. 38. Véase A. Boal, Théâtre de l’opprimé, l’opprimé, trad. D. Lémann, París, Maspéro, 1976; y  Jeeux ux pour acteurs et non-ac non-acteurs teurs,, trad. R. Mellac, París, Maspéro, 1978. 39. Y. Guerre,  L e Théâtre forum. Pour une pédagogie de la citoyenneté, citoyenneté, París, L’Harmattan, 2014. 40. I. Augier-Je Augier-Jeannin, annin, Contribution d’une ouvrière du théâtre au bonheur du monde, monde, París, L’Harmattan, 2012. 41. «A. Gatti le l e  poète des maudits» , ideas reunida reunidass por F. P ascaud, ascaud, Télérama Télérama,, n.º 2382, 1995, pp. 10-15; A. Gatti, «De la parole errante au verbe»,  Art et  thérapie, n.º 46-47, pp. 10-23; J. J. Hocquart, P. Tanon,  Armand Gatti dans le maquis des mots thérapie, mots,, París, Actes Sud, 2014. 42. A. Gatti, «Po «P our un spectacle sans spectateurs, essai d’écriture collective non commercialisable», Cahiers théâtre Louvain, Louvain, n.º 26-29, 1977, París, Verdier, 1991.

40

 

41

 

La dramaterapia

Distinguiremos esquemáticamente dos vías para abordar la noción de dramaterapia: la  primera rimera es la que va de la persona al personaje, es decir del  yo al él; y la segunda es la que va del personaje a la persona, es decir del él al  yo. Además, conviene no reducir la terapia en la que interviene el teatro a la dimensión única del personaje. La dramaterapia se basa en primer lugar en los fundamentos corporales y expresivos del arte dramático, que van más allá del teatro.

42

 

De la persona al personaje El psicodrama analítico Es un «método de investigación de los procesos físicos basado en la ejecución de una guiones escenificados e interpretados por un grupo de  Nada en estaimprovisados descripción remite a las inquietudes artísticas.  dramatización particip articipantes». antes». 43con El dispositivo es el siguiente: la actuación involucra a los coterapeutas (que no intercambian impresiones con el participante una vez finalizada la actuación) y al  psicodramati sicodramatista sta (que no actúa, sino sino que, al terminar terminar la actuación, actuación, anali analiza con el  particip articipante ante lo que esta ha revelado). revelado). Por ejemplo, se pide al participante que interprete su propio papel frente a un terapeuta que encarna a su padre, con quien tiene un conflicto. Luego se invierten los  papeles, apeles, de modo que el participante participante se «meta en la piel piel»» de su padre y se vea a través de sus ojos. El psicodramatista interviene al final para ayudar a alumbrar una interpretación psicoanalítica de lo que ha ocurrido. 44 Esta psicoterapia teatralizada, psicodrama Moreno, en las  palabras alabras intercambiadas. ntercambiadas. El procedimi procedinacida miento entodel retoma, aunque de alejándose aleján dose dese él,basa el método clásico freudiano: «¿Qué le ocurre? Cuéntemelo», mientras que Moreno, por su parte, dice: dice: «Muéstremel « Muéstremelo». o».

La dram dr amaterapia aterapia anglosaj anglosajona ona y su estirpe: las virtudes de la l a sim si mulación La tradición anglosajona es muy distinta de la dramaterapia europea. Suele remitirse a la  psicol sicolog ogía, ía, mientras mientras que en Europa remite remite más habitual habitualmente mente a los teóricos teóricos y especialistas del ámbito teatral. Actualmente intenta implantarse en Francia a pesar de su desconocimiento del pasado de la dramaterapia francesa y de los teóricos del teatro. Se trata de un planteamiento muy «yoico» (centrado en las capacidades del yo), lo cual se traduce en un paso o un retorno a través del individuo, a un momento dado: el inconsciente se confunde prácticamente con el consciente. Se trataría de despertarlo, a menos que sea posible retomar el término de  prreconsciente econsciente   en su sentido cronológico  para desig designar lo que precede inmediatamente nmediatamente al estadio estadio consciente. consciente. Determinada Determinada dramaterapia apela a este tipo de proyección programada. Se basa en la posibilidad de liberar, en la ficción, las constricciones y las limitaciones de la vida cotidiana, con la esperanza de liberarse de ellas también en la realidad al volver a ella después de la sesión. Así, la simulación que se basa en actos realizados deliberadamente, un auténtico «hacer como si», se aleja de la metáfora y de su poder poético de evocación. Renée Emunah, uno de los máximos exponentes de la dramaterapia estadounidense, distingue cinco etapas de la ficción en lo real. 45 La primera es la de los juegos dramáticos y ejercicios de improvisación, por ejemplo de oposición, donde alguien dice: «Tú no eres capaz de conseguirlo», y el intercambio 43

 

 prosig rosigue: «Lo quiero», «P «Puedes uedes conseguirl conseguirlo». o». La segunda desarrolla las herramientas de la interpretación dramática para que las  personas se si sientan entan más cómodas. Las improvisacio mprovisaciones nes se vuelven vuelven más emocional emocionales es y más intensas, incluso aunque se permanezca en parte en los juegos de rol. Se trata del acting theater , donde se toman en consideración elementos personales y en que la consigna podría ser: «Yo deseo… tal cosa que me importa mucho», y la respuesta es: «Puedes «Esta conseguirla». Dehace estepensar modo en lasmipersonas asocian ejercicios aAsupartir propia historia: escena me propio padre, queestos era represivo». de interpretaciones relativamente distanciadas de los individuos, nos vamos acercando poco a poco a la intimidad. En la tercera fase, cada cual está listo para interpretar su propia vida y situaciones conflictivas actuales, con la expectativa de encontrar distintas salidas o perspectivas: si el individuo consigue actuar improvisando, se supone que será capaz de actuar de un modo  parecido arecido en su propia propia ex exiistencia. stencia. La representación representación antici anticipa pa una ex experi perienci enciaa futura en la realidad. Las escenas se vuelven cada vez más complejas, más personales, más vinculadas al presente o al pasado, y anticipan resoluciones futuras. En la cuarta fase, se profundiza en cada escena, y las cualidades de presencia y de insight   (perspicacia) del dramaterapeuta pueden llevarle a sugerir pistas asombrosas para explicar comportamientos posibles. Juegos aún más complejos pueden establecerse entre los miembros del grupo que plantean proyecciones como: «Pídele a esta mujer que interprete lo que más detestas de ti» (tarea difícil para la persona que debe asumir el  papel), apel), o bien: bien: «Pídel «P ídelee que interprete tu parte imperdonable», mperdonable», segui seguido do de «Ahora abrázala, reconcíliate con el enemigo que hay en ti», o «Resístete a las voces negativas [que hacen otros miembros del grupo] que te empujan a drogarte». El grupo rodeará y tocará a la persona para apoyarla en su decisión de abstenerse. En ocasiones, se dispone un simulacro de tribunal en el que los deseos opuestos se enfrentan antes del triunfo definitivo del bien: el veredicto positivo se encuentra en el corazón del proyecto. El objetivo es el cambio previsto, y el juego refuerza lo que la persona ha decidido sin ser  capaz de lograr. El sentido teatral y estético del dramaterapeuta puede intervenir, pero la finalidad no es teatral en el sentido estricto del género. La quinta fase está consagrada al ritual resolutivo y reunificador que efectúa la integración del proceso, y también al examen de los logros. En ocasiones, el grupo forma un círculo para evocar lo que algunos denominan egrégor  (‘alma colectiva’). El dramaterapeuta Robert Landy basa su planteamiento en los juegos de rol inspirados  por un movimiento movimiento de búsqueda de un personaje determinado. determinado.46 La técnica de David Johnson, coautor de un análisis de la dramaterapia anglosajona con Renée Eminah, Eminah,47 se basa en las asociaciones libres como elemento de improvisación. En todos estos juegos, se supone que la simulación puede intervenir, de un modo casi mágico, sobre aquello que imita, en juegos de anticipación. El proceso es el mismo tanto  para los los deportistas deportistas como para qui quienes enes se presentan a un examen cuando visual visualiizan la situación de éxito hasta el extremo de imitarla: suben al podio imaginando cómo lo harán muy pronto en un podio de verdad. El objetivo no es tan distinto de los métodos de 44

 

aprendizaje por simulación en algunas profesiones, por ejemplo, cuando se reconstruye la cabina de un avión para que el piloto aprenda a volar. La simulación representa de un modo concreto los obstáculos que es preciso salvar a fin de conseguir determinado resultado. En esta línea puede inscribirse el psicodrama existencial de François Claude Lorin, que propone «la representación de proyectos anticipados que se correspondan con objetivos que desea realizar y que se concretan simulacros: porseejemplo, interpretar el momento en queanticipadamente uno se emancipa[…] de gracias la propiaa familia, o sale del hospital, imaginar experimentalmente otros comportamientos, que las  personas con inhibi nhibici ciones ones imagin maginen en el encuentro con un compañero de vida vida (o con un amante), o intenten superar ciertos pánicos, etcétera».48 La inglesa Sue Jennings también es antropóloga. Su proceso va de la dramatherapy  a la neurodramatic play, disciplina que se basa en las neurociencias desde los primeros años de la vida. 49  En particular, Jennings trabaja con madres y bebés, en Gran Bretaña, Rumanía y Kazajistán, y subraya, por ejemplo, el efecto de las emociones y de un gesto como el de la madre al mecer al bebé (rocking ). ). Así pues, Jennings se centra más bien en la educación a través de los gestos: su proceso está dirigido a fomentar el descubrimiento de lasenfacultades de reconocimiento delrealiza recién mediante nacido, o la de interpretación las reacciones del feto el vientrededeescucha, la madre. El aprendizaje se cuerpo ( Embodiment-Progression-Role mbodiment-Progression-Role ). El juego dramático fomenta el «apego», fenómeno teorizado por el psiquiatra y etólogo John Bowlby, 50 quien consagró una obra al cuidado innato de los contactos físicos del bebé con su madre. Esta forma de dramaterapia contribuye al aprendizaje y al desarrollo de la empatía. Las propuestas de Sue Jennings actualmente se han implantado en el mundo asiático (Japón, Malasia, Singapur, China y Taiwán), donde se desarrolló el proyecto «Transform with Action (Attachment-Creativity-Emporwerment)» de febrero a abril de 2015. En la misma línea, el estadounidense Armand Volkas, dramaterapeuta de Berkeley, originario de San Francisco, dramatiza la interculturalidad. Reúne a enemigos étnicos, religiosos, nacionales, como turcos y kurdos, chinos y coreanos, afroamericanos y latinoamericanos, hijos de nazis e hijos de deportados, en el marco del programa «Healing de Wounds of History», destinado a pacificar mediante el teatro los conflictos interculturales. Volkas propone a los participantes trabajar a partir de sus prejuicios, las heridas causadas por guerras, enfrentamientos de identidades y victimización en general. Se trata de «transformar los agravios en acción constructiva», de cobrar conciencia de que los sufrimientos son parecidos y las caricaturas que se hacen del otro no son legítimas. A través de la inversión de papeles, los participantes se dan cuenta de que son a un tiempo víctimas y responsables del rechazo de los otros, de propiciar el odio. La  propuesta no consiste consiste en otra cosa que en una psicoterapi psicoterapiaa dramatizada, dramatizada, puesto que Armand Volkas es también director teatral y su terapia incorpora parámetros de la teatralización.

Playbackk theater  Playbac theater  45

 

Volkas practica también  playback theater , técnica inventada en 1975 por el estadounidense Jonathan Fox,51  psicodramatista y dramaturgo formado en Harvard. En todo el mundo existen setenta compañías adscritas a esta disciplina (International Playback Theatre Network). Los actores interpretan recuerdos, sueños o un episodio de la vida de un espectador, en el papel de «narrador», con la ayuda de un «maestro de ceremonias», que hace las veces de director y comadrona. El narrador distribuye a los actores, aquel dramático que interpretará su persona, todos improvisan su relato.especialmente Se trata de una juego inmediato, en que yinteractúa el público.a partir de Esta versión del  playback theater , que yo traduzco como ‘teatro de reminiscencia’, 52 da prioridad al narrador. La actuación busca la quintaesencia de una exactitud simbólica del recuerdo, y exige varias interpretaciones sucesivas que pongan en evidencia los sentimientos profundos, los gestos, las actitudes, los colores y las músicas adecuadas a la historia. En esta simbolización improvisada, el narrador transforma sus recuerdos en un relato y luego en un resumen. Con la ayuda del dramaterapeuta, logra indicar con  precisi recisión ón a los actores cómo deben ser los diál diálog ogos, os, qué dimi diminuti nutivos vos usar, usar, qué actitudes actitudes adoptar, cómo disponer el espacio, los colores (los tejidos) y los sonidos. Los actores y los músicos se ponen a su entera disposición y procuran «convertirse» en encarnaciones de las personas que pueblantanto los recuerdos del narrador. exacerbada del otro constituye una formación para el terapeuta comoEsta paraescucha los actores. Y en caso de representación con público, los espectadores asisten por primera vez a la transformación de los recuerdos de experiencias en una teatralización progresiva, fuente de simbolización liberadora. Por último, se pide al participante que escriba una historia de ficción, en forma de novela o de obra de teatro, inspirada en la visión de la representación de sus recuerdos.

Teatro de la experiencia Marcos Malavia, director de teatro, y Jean-Philippe Assal, médico y profesor de educación terapéutica (ayuda a los enfermos para que consigan mayor autonomía), trabajan con pacientes y terapeutas: les proponen expresar y compartir su experiencia  personal de la enfermedad a través de la escritura y la representación teatral. ««El El proceso creativo del teatro puede permitir a los pacientes trascender su experiencia y su condición». 53  Los actores interpretan una obra breve de tres a cinco minutos, escrita por  el enfermo. Con la ayuda del profesional, el enfermo cuenta, por ejemplo, su experiencia de la diabetes. Terapeutas y pacientes encuentran así un espacio común para el intercambio. Esto  permite ermite asimi asimismo smo « cobrar concienci concienciaa de los probl problemas emas de los otros y tomar distanci distanciaa frente al propio sufrimiento».

Persona-actor-personaje icole Charpail, a quien debemos el personaje de Miss Griff, símbolo del «malentendido» entre realidad y delirio, propone un desarrollo particular de creación 46

 

dramática. Charpail hace posible el encuentro de públicos heterogéneos, compuestos de  personas con probl problemas emas psíquicos psíquicos o mentales. mentales. Al plantear la pregunta pregunta «¿Qué teatro nos resulta necesario?», hace emerger, a través de experiencias escénicas progresivas, la  pregunta regunta ex exiistencial stencial o social social que cada uno de nosotros desea compartir compartir con los demás, desde la necesidad de contar algo del individuo hasta el nacimiento del personaje. Un trabajo colectivo induce a que cada participante asuma la totalidad del gesto artístico en lautor, actor de una dramaturgia singular. Es de preciso pues  convirtiéndose protegerse rotegerse contra a confusión confusi ón yy director la disoci disociaci ación ón de las disti distintas ntas posturas «personaactor-personaje» para poder vincular lo íntimo de cada cual y el encuentro con el otro. 54

47

 

Del personaje a la persona Para los psiquiatras El juego teatral ha sido utilizado en psiquiatría, más como distracción que como trabajo acerca de uno mismo.

 Los alienistas alienist as En el siglo XIX la representación teatral sirvió de divertimento, sobre todo para «distraer  al enfermo de su locura». El «tratamiento moral» del alienista Jean-Étienne-Dominique Esquirol (1772-1840) consistió en controlar la atención de los enfermos, desviarlos de sus ideas fijas, dominar su inteligencia y ganar su confianza. Preconizaba «la comedia como un medio curativo de la alienación del espíritu», los bailes semanales, la música, la representación de óperas y la danza. El tratamiento moral también incluía la imposición de ataduras a los pacientes, o las duchas, baños con agua helada por sorpresa, habitaciones aisladas…55 La terapia valió incluso para el marqués de Sade que, trasladado de Bicêtre al hospital de Charenton, dirigió entre 1803 y 1813 espectáculos mensuales. Sade podía pasear  libremente, y enseguida empezó a acompañarlo la joven Marie-Constance Quesnet, a quien apodó «Sensible». Los espectáculos que organizaba eran una ocasión de curar la locura a través del teatro, de ahí las representaciones públicas de obras inofensivas de cuatro a cinco de la tarde, ante más de doscientas personas. Todo era muy agradable, los actores desempeñaban sus papeles sin gritar ni gesticular, bajo la dirección de Sade, que se ocupaba de la dirección, dirigía los ensayos y supervisaba a los actores de la compañía. La función iba seguida de «meriendas». Sade murió en Charenton en 1814. El teatro prescrito por los alienistas, como François Leuret (1797-1851), director médico en Bicêtre, servía de desahogo del delirio y la fractura social. El teatro ha sido en ocasiones incluso un instrumento de manipulación. Philippe Pinel (1745-1826), otro gran alienista de la época, relata la representación de un falso tribunal interpretada por los médicos que absolvieron a un melancólico con el propósito de curarlo de sus autoinculpaciones. No se curó puesto que descubrió que era un montaje. 56 El teatro puede, pues, funcionar como «diversión», en el sentido pascaliano del término, de ‘desviar’ (divertere) de lo esencial, en particular de las desdichas, de la miseria y del desamparo constitutivos de nuestra existencia. «La diversión es algo tan necesario a las personas de mundo que sin ella se sienten miserables». 57  La diversión  permite ermite esquivar la la tristeza y lo accidental accidental que causan la llocura. ocura.

 Los psiquiatras clásicos cl ásicos

48

 

La posteridad del teatro como distracción es un tópico que persiste en nuestros días y tiene mucho predicamento: tanto mediante la organización de fiestas, espectáculos teatrales o de marionetas, como mediante espectáculos de payasos para procurar hacer  reír a los niños enfermos de cáncer, el teatro divierte. 58 Así pues, los médicos alientan a los pacientes a participar en la representación de una obra corta de Courteline, a partir del modelo de una kermés de fin de año.

 La expresión expresión escé escénica nica o la «escenoter «escenoterapia» apia» Poco a poco, la técnica de la expresión escénica inventada por el profesor de arte dramático Émile Dars y el psiquiatra Jean-Claude Benoît en la década de 1960, que se  basaba origi originalmente nalmente en el juego juego teatral de personajes cuyos problemas estaban próxi próximos mos 59 a los de los pacientes,   evolucionó hacia una lectura en voz alta de textos de autores, escogidos por su carga emocional. Constituyen una ocasión de evocar recuerdos y sensaciones personales. El objetivo es suscitar el efecto catártico, y luego proponer textos que apacigüen. Los autores consideraron que este método era una forma de reeducación de la expresión y la emoción, y en adelante se denominó «escenografía». Desde la década de 1980 se organizaron diversos coloquios y encuentros organizados  por psiquiatras, psiquiatras, en el curso de los cuales cuales se propusieron representaci representaciones ones teatrales con los  pacientes. acientes. Cabe ci citar tar el festival «Teatro y psiqui psiquiatría» atría» del hospital hospital de Bassens, en 1983, organizado por el doctor Chabert, con N. Breitenbach, J. Broustra, J. Gillibert y yo mismo, así como «Teatro de locura» (1989-1994), en Saint-Jean-de-Braye (con J. L. Chiffe), «Arte y desgarro» dirigido por J. Rodriguez, G. Troll, y luego J. Delaunay y J. Sagit en Rouen. En 1998, con la denominación de «Teatros del otro», los directores de teatro trabajaron con «la locura, la minusvalía, la reclusión y la edad»: se reunieron y reivindicaron una nueva relación con el teatro «tan próxima como sea posible a la crisis interior» de los creadores. 60

 Los psicoanalistas psicoanalist as clási clásicos cos La psicoanalista Patricia Attigui propone una reflexión sobre las representaciones teatrales en las que participan personas psicóticas:61  se propone pues apaciguar la locura, restablecer la función simbólica, desdramatizar la realidad, y plantea la enajenación en la ficción como proceso de desenajenación, y la identificación o la «desidentificación» con un personaje como una forma de descubrir un sentido a partir de un encuentro entre lo imaginario del autor y el drama interior de cada individuo. El juego teatral es «un instrumento para pensar lo impensable»:62 la expresión evoca la «agonía primitiva» que describió Winnicott, para quien el miedo al desmoronamiento es el de «un derrumbe que ya se ha experimentado». La angustia «inquietante» experimentada en el pasado, por una razón u otra, fue tal que no ha sido posible asimilarla, a causa del fallo de una organización defensiva. «La integración del yo no está en condiciones de asimilar cualquier cosa». Winnicott denuncia

49

 

de paso la inocuidad y la futilidad de las terapias psicoanalíticas basadas en la palabra y la liberación de la represión, puesto que ignoran que el paciente no ha podido experimentar  realmente el derrumbe, puesto que, en alguna medida, «no estaba allí» debido a su falta de madurez.63 La hipótesis planteada en este caso es que la escena permite vivir la experiencia gracias a una presencia que ofrece un terreno de juego entre el individuo y el abismo. Para Patricia Attigui, «el escenario lugar concreto permite al sujeto experimentar, aquí y ahora, toda unateatral gama esde elsentimientos y le que ofrece una capacidad nueva, puesto que está desdramatizada, de confrontar terrores innombrables». «El juego teatral es una forma de recordar, de hacer hablar en nosotros partes que han  permanecido ermanecido mucho tiempo tiempo en silen silencio cio»» . «El ejerci ejercici cioo repetido repetido del teatro movil moviliza una comunicación de inconsciente a inconsciente que permite al individuo valerse de la ficción como posible lugar de expresión de algo imposible de expresar de otro modo, y de desbaratar las trampas de una acción destructiva de la que él sería el teatro, pero no el actor». Así, Attigui hace trabajar a personas psicóticas en la representación de Viernes o los limbos del Pacífico  de Michel Tournier, que trata de lo que ocurre después de un naufragio. Lasensorialidad actitud lúdicaydel permite una primera de simbolización se basa en la la paciente sensibilidad estética. «La risa,forma el humor son palancasque simbólicas que ofrecen al individuo los medios de una exploración a partir de entonces protegida y que permiten revelar los motivos inconscientes de una situación psíquica en la que hasta ese momento resultaba imposible pensar». Para la psicoanalista Anne Brun, la práctica de las mediaciones artísticas por parte de los médicos (mejor que por parte de los artistas) puede considerarse como «una extensión del psicoanálisis». «Así, el paciente será llevado, por la mediación teatral, a reactivar experiencias primitivas, inscritas corporalmente». 64  Brun trae a colación el ejemplo de una mujer cuyas dificultades de interpretar un personaje, sometido a un  poder dictatori dictatorial al,, estaban asociadas asociadas a los recuerdos aterradores de un padre autoritari autoritario. o. La diferencia con una cura ordinaria es que se movilizan la memoria del cuerpo y lo  pulsi ulsional onal.. El leng enguaje uaje verbal permiti permitirá rá expli explici citar tar y hacer conscientes conscientes esos recuerdos. El uego de las identificaciones lúdicas remite al de las identificaciones inconscientes. Así, Brun concluye que el teatro está particularmente indicado para curar a pacientes  psicóti sicóticos cos o con patolog patologías ías narcisistas narcisistas de identidad. identidad. Conviene citar a título informativo, puesto que cae fuera de nuestro ámbito, la tesis de Joyce McDougall, para quien «toda  psyché es teatro, todo “Yo” es un repertorio secreto de personajes olvidados, ignorados, en busca de autor y de obra, y toda terapia  psicoanal sicoanalíti ítica ca un escenario donde se repiten, repiten, se despli desplieg egan an y se transforman los guiones uiones inconscientes: el Teatro de lo Prohibido, marcado por Edipo, el Teatro de lo Imposible, modelado model ado por Narciso». Narciso». 65

 Los psicoanalistas psicoanalist as lacanianos

50

 

Jean-Michel Vives analiza la producción, a través del teatro, de «efectos subjetivadores» en jóvenes en situaciones sociales complicadas. 66  En una primera etapa, un autor escribe con los participantes un texto sobre el tema del sueño. Intervienen diversos sistemas de interpretación de los sueños (entre ellos el psicoanalítico) y relativizan los abordajes. Ello  permite ermite comprender que nada es inmutabl nmutable: e: el juego juego teatral evidenci evidenciaa una movil movilidad  psíquica síquica que ori origgina una vacilación vacilación identi identitari taria, a, lo cual permite permite a los actores desvincul desvincularse arse de su etiqueta de «drogadicto», «traficante» «delincuente». Estadescubren propuestaa sugiere asimismo la necesidad de cooperación de loso terapeutas, que se su vez involucrados en la creación, eventualmente de forma menos rica que los adolescentes. La regla de este juego teatral simulado permite reelaborar un tipo diferente de relación con la ley simbólica, de un modo parecido a lo que Alain Didier-Weill escribió del actor que «es quien mejor sabe medir el abismo que existe entre la regla del juego y la ley. La paradoja […] consiste en descubrir que es posible hacer surgir la dimensión de lo verdadero al interpretar la personalidad de otro». 67 En este caso, es un «auténtico» otro, diría yo, lo que los jóvenes encuentran en la interpretación, aunque solo sea momentáneamente. Ello le permite a Jean-Michel Vives concluir que «la regla de la interpretación teatral es que se sitúa precisamente en el punto de intersección entre la regla superyoica y la ley […]. El teatro […]. Lascon identificaciones que que moviliza la interpretación no son“despsicologizado” solamente identificaciones el personaje, sino también atañen a vecesteatral a las identificaciones que permiten “posiciones subjetivizantes”». El objetivo no es comprender sino «hacer intervenir las identificaciones imaginarias (no soy solo eso,  puesto que puedo ser de otro modo) m odo) […]. El acto teatral es una recarga de alterid alteridad» ad» en la medida en que supone el descubrimiento de una dimensión radicalmente distinta. 68 Cabe señalar la oposición entre estas concepciones abiertas al otro y el planteamiento clásico que se basa en la identificación reveladora de las propias tendencias inconscientes. Pero en todos los casos constatamos que la interpretación teatral se considera como cualquier otra manifestación del sujeto: sueño, discurso, comportamiento. 69

 La teatroterapia

La teatroterapia de Walter Orioli, una rama de la arteterapia, se desarrolla en una especie de libertad que permite la encarnación de un personaje. Recurre a la repetición de los gestos y de la voz. En efecto, apunta a una forma artística que se apoya en expresiones interiores, favorecidas por un estado de disponibilidad pasiva, gracias a la disolución de las defensas del yo y la «inmersión en los estados originales del inconsciente». El trabajo es colectivo, el planteamiento holístico, y el lenguaje global: puede ser tanto verbal como no, ser sonoro, gráfico y pictórico. En cuanto al cuerpo, se considera como una metáfora del ser y de la afirmación del yo, incluso en los casos más agudos de esquizofrenia. El corazón de cada individuo está lleno de personajes cuya encarnación opera una transmutación alquímica de lo imposible a lo posible. Para que el personaje cobre vida, ante todo es preciso adquirir conciencia de su  presencia resencia cuali cualitativa, tativa, y de ello ello se ocupa la «parte preexpresiva» preexpresiva» de la teatroterapia. teatroterapia. A

51

 

continuación intervienen las técnicas de construcción de las personas, en las que el hombre-actor se sobrepone al artista-personaje: se trata de la «parte expresiva». Por  último interviene la «parte post-expresiva» consagrada a la escenificación a partir de una  partitura artitura vocal y corporal precisa, a través de la dramaturgi dramaturgia del actor, del director y del  públi úblico. Como escribe escribe Walter alter Oriol Oriolii: «Si deseo manifestar manifestar mi verdadera naturaleza, naturaleza, lo que puedo adivinar pero cuya auténtica esencia aún no conozco, es necesario que “me eleve”, abandone mi inconscientes». ego y me proyecte en las«La dimensiones de la en el juegoque de las pulsiones Y añade: teatroterapia es espontaneidad, un viaje parecido a los recursos dramáticos y de la fabulación típicos del arte del actor, y se caracteriza por  la multidisciplinaridad específica del arteterapia». Así, volvemos a observar «la autenticidad en la ficción» al servicio de la «verdad escénica», expresión plena de una  personali ersonalidad «pol « poliiédri édrica» ca».. De este modo la teatroterapia confluye con la tesis de Walter Orioli, para quien el objetivo de cualquier terapia teatral es, en efecto, descubrir la multiplicidad de todo sujeto, mediante la elaboración de las propias alteridades, de las que cobramos conciencia en el desdoblamiento que plantea la interpretación, y de la «paradoja de ser uno mismo en el otro». El actor-paciente «interpreta en la ambigüedad de no saber si es aquel que interpreta un papel teatral o aquel que se cura al interpretar un papel teatral». «Sin la técnica no existe el arte. Sin el arte no es posible una transformación». El actor que crea un personaje es a su vez creado por el personaje. El teatro al que conduce la propuesta de Walter Orioli es todo lo contrario del teatro  psicol sicológ ógiico: Oriol Oriolii se ali alinea nea con los ideales ideales de Antoni Antoninn Artaud, de los anarcopacifistas anarcopacifistas del living theatre, y de Moreno, todos los cuales hacen emerger lo primitivo para asociarlo a los aspectos de la civilización. Cabría decir que su planteamiento es afín a la «estrategia del rodeo», concepto que acuñé en 1993. Esta estrategia consiste en abordar (mediante la evocación indirecta de los síntomas, las defensas y las resistencias que es necesario tratar  en los pacientes), inadvertidamente, los tormentos de los que es demasiado delicado hablar directamente.

Para los artistas Conviene señalar que muchos artistas no se consideran terapeutas, puesto que tal denominación está reservada a los médicos. Esta restricción deja el campo libre a los  psicól sicólog ogos os si sinn experienci experienciaa personal concreta del teatro para postularse postularse como los únicos únicos dramaterapuetas.

l encargo a los profesionales del teatro La demanda de las instituciones, establecimientos, ayuntamientos, etcétera, de proponer  talleres es considerable. encuentroloesque ante todo un la «creación». alivio que deriva de él esy soloElunproyecto corolariodelimplícito, supone cambio con El respecto a la se actitud habitual

52

 

a comentarios como «Estoy aquí para ayudarle»; «¿Qué puedo hacer por usted?»; «Explíqueme un poco cuál es el problema» o «Le escucho». Inicialmente los «clientes», que no han pedido desempeñar ese papel, desconfían, o reducen el taller a una ocasión de diversión, de evasión, en la medida en que por lo general solo conocen el sentido del término envilecido, a partir de los tópicos del teatro de bulevard o las copias que hacen los humoristas. Para ellos se mezclan a un tiempo los recuerdos la escuelainstitucional y los modelos que sociales, divulga laeltelevisión. A una dedemanda conartísticos propósitos actor responde con una  propuesta artística, artística, en el senti sentido do noble noble del térmi término. no. Alcanzar ese grado de exig exigencia encia implica mucho trabajo, y un trabajo muy arduo. Cuando se les plantea a los participantes esta exigencia artística, todos se encuentran realizando una obra que les hace asombrarse de sus propias capacidades. La violencia, la diferencia, la locura, las minusvalías, el malestar se metamorfosean en ficción, puesto que el objetivo no es reducirlas a la inmediatez de la interpretación, sino integrarlas en una creación. Las dificultades que origina la diferencia constituyen terreno abonado para las realizaciones, en la medida en que se trata de tematizar los problemas a resolver. Simplemente se hace posible que los dramas se interpreten en el espacio-tiempo de lo simbólico. De el aldrama individual la persona creía singular interpela a los semejantes, lo este cual modo, confiere proceso el valorque de una creación mítica.

 La improvisación improvisación dramática Existen diversas formas de improvisar: a partir de un personaje existente o que aparece al hilo de una improvisación; o a partir de «nada». Es esta invitación a y de  lo desconocido lo que interesa en este caso, el «lugar por excelencia de la emergencia del propio ser en la interpretación». «Es como si los actores, dada la urgencia que supone la improvisación, se vieran impelidos a sacar del inconsciente, de esa materia prima, el mejor partido, a rentabilizarlo».70 Los dos grandes referentes en este ámbito son Alain Knapp y Keith Johnstone. 71 El primero de ellos, antiguo director de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático de Estrasburgo, ha desarrollado un método que se basa en que no haya «nada» de antemano: ni identidad, ni estructura, ni datos. Se trata de partir siempre de elementos tomados al azar, como por ejemplo un día de la semana, una hora, un mes, un objeto, un lugar, y de hacer una lista de lo que cada uno nos recuerda: «Cuando aparece una palabra, abre un montón de hipótesis y se trata de escoger». A continuación hay que crear una primera escena en la que todos esos elementos dispares sean necesarios. El lenguaje, el espacio, el movimiento permiten crear una situación y unos personajes inéditos, sin condicionamientos previos. «La espontaneidad es la culminación del arte». Esto requiere, en la interpretación, un entrenamiento riguroso que conduce a la libertad de invención para alcanzar la libertad en la propia vida y en la escucha del otro a fin de ir  forjando poco a poco las identidades como «desafíos relacionales», una expresión que

53

 

Alain Knapp acuñó y que tantas veces después se ha utilizado. El objetivo es la «liberación del inconsciente con vistas a una elaboración creativa personal o colectiva». Por su parte, Johnstone propone un desplazamiento. Para empezar, el actor debe aceptar todas las propuestas para estimular su imaginación y la de su compañero sin esfuerzo. Luego, explora los contrarios, la escritura automática, las asociaciones de imágenes, las experiencias oníricas en las alucinaciones hipnagógicas; cambia de registro; adquiere un estatus diferentequeenlalamitad postura dominante o sumisa; interrumpe lo mental. Por ejemplo, puede intentar inferior del rostro armonice con la expresión de una máscara que le cubra la mitad superior e improvisar, en un estado de conciencia alterado, hasta lograr que se produzca la «posesión», lo cual no debe tomarse como una invitación a propuestas que puedan resultar peligrosas.

«El cuerpo poético» poéti co» de Jacques Lecoq Lec oq (19 (1921-1999) 21-1999)72 Muchos de los que practican el teatro terapéutico apelan a este actor, director y  pedagog edagogo. o. Fundador de la Escuela Escuela Internacional Internacional de Teatro y de Mimo, Mimo, proponía comenzar por callar para comprender los secretos de las palabras. El primer año de su escuela era silencioso, estaba consagrado a la observación del mundo exterior y de la naturaleza. Luego había que abrirse a la palabra y a la voz, con una exigencia de lo real, incluso en la abstracción, para preservar el sentido. Jacques Lecoq explora la máscara neutra que permite que emerja aquello que es común a todos y singular de cada cual, el mimo, la commedia, el payaso con la nariz roja, la experiencia de la libertad y de la autenticidad de su presencia. De este modo se desciende a lo más profundo del yo para hacer visibles las  percepciones ercepciones interiores, interiores, el movimiento movimiento y el gesto que se agitan agitan y hablan lo justo.

l «teatro «te atro de ar arquetipos» quetipos» o mit mitodrama odrama de Laura Sheleen El teatro del gesto, fundado en 1965, se enriqueció muy pronto con improvisaciones con Sheleen, que procedía dela universo danza y teatrali se inspiró el  máscaras. psicoanál sicoanáliisi sisLaura s de Jung Jung, , propuso un trabajo partir partir de delaslaimágenes teatral izadas,enuna recreación personal de imágenes arquetípicas, un juego con los símbolos de las pasiones humanas, y las improvisaciones con máscaras. Se trataba de «dar sentido a la apariencia de sin sentido de nuestro caos pulsional». Lo desconocido presente en el inconsciente  puede representarse en el teatro, con o sin sin máscaras. En efecto, el teatro simbol simboliiza sin sin  premeditaci remeditación ón un gesto ritual ritual que conmemora una imagen mítica: la la  sombra, símbolo de nuestra parte monstruosa y de nuestro inconsciente reprimido; el animus, la parte masculina de la mujer; y el anima, la parte femenina del hombre. 73 En el mitodrama, teatro espontáneo, «el espacio escénico puede ser asimilado a un espacio psíquico donde se afronten los movimientos de confusión, de división, de discrepancia, integración, de teatral es una ardua escuela dondede aprendemos quereintegración, no es uno etcétera». mismo lo«Elqueactodebe mostrarse como espectáculo, sino que hay que utilizar la capacidad de ser   para mostrar los rostros de

54

 

nuestra humanidad».74  El cuerpo se convierte en icono de sentido. La persona implicada  por el movi movimient miento, o, la respi respiración ración,, la voz, la palabra palabra y la producción producción de imágenes corporales está al servicio del «proyecto de ser del ser» que permite pasar del «cuerpo sufriente» al «cuerpo en paz», de uno mismo como «objeto culpable» a uno mismo como «sujeto responsable». El espacio teatral se quintuplica y se reparte rigurosamente entre: el lugar del espectador, actor latente de la lapieza; el lugar de lael transformación, donde se confeccionanelmáscaras y se prepara aparición en escena; lugar de la representación, el teatro; el lugar del quiasmo, situado entre el escenario y los espectadores, entre lo imaginario y lo real, donde se encuentran alineadas, frente al público, las máscaras que se usarán; y por último, el lugar de  paroli aroli , «acto vocal», reservado a la denominaciónformulación de lo vivido por los actores y espectadores. El trabajo con máscaras se divide en tres fases distintas: 1) la creación de máscaras y otros objetos simbólicos; 2) la creación de interpretaciones teatrales basadas en los gestos y la creación de imágenes (búsqueda corporal y exploración de lo imaginario, interpretaciones con la propia máscara o con la de otro personaje, juegos entre el  protagoni rotagonista sta y su opuesto en la trama fecundado por la interpretación nterpretación del primero, primero, etcétera); 3) el, trabajo trabajo psíquico adánico que de denominación, quereprimidos consiste en elaboración dey admite elementos poruna la conciencia, erlaboración las dos fases precedentes. El trabajo también concierne a los posicionamientos sin máscaras de los cuerpos y el deambular de los actores en el escenario. A través de una investigación del cuerpoespacio-tiempo, sitúa a los participantes en la geometría espacial universal, según cinco direcciones que Sheleen describe como sigue: cósmicas, es decir, orientadas hacia o contra el sol; absolutas, verticales y horizontales, puesto que se proyectan hacia la línea del horizonte; personales, según la parte de delante, de detrás, de la izquierda y de la derecha de la persona, que constituye el punto de referencia; y por último un dirección «cero», que simboliza el infinito del yo. El proceso del propio imaginario (pasivo), la elaboración mediante la imaginación (activa) permite expresarse con las imágenes que representan las propias realidades psíquicas internas, el propio mundo «de imágenes». El mitodrama permite reconocer, al escenificarse, los mitos arquetípicos que las personas transformadas en actores escenifican escenifican corporal corporalmente, mente, inadvertidamente. nadvertidamente.

 La mascoterapi mascoterapiaa Este ejercicio revela hasta qué punto las improvisaciones con máscaras están estrechamente vinculadas con las violencias fundamentales, con los juegos primordiales, con los símbolos elementales casi en bruto. La improvisación, a partir de esta materia  prima, rima, va a lo esencial esencial,, a través de una simból simbóliica menos distanci distanciada ada que en las defensas verbales de la psicoterapia clásica. Hay que vigilar no franquear la frontera del acto  proscrito, roscrito, porque el juego juego de máscaras es evocación evocación de los demonios. demonios. Si está sujeto a reglas, se trata de un juego simbólico de domesticación de la bestia, de conjuración de la

55

 

muerte, de violencia suprema. Retirar la propia máscara al final de la representación, entre bastidores o discretamente, dando la espalda a los otros, permite lograr aceptar que se es una misma persona, en una ambivalencia recobrada, tras haber estado por unos momentos disociado durante la improvisación. Es pues asumirse a un tiempo como ángel y como bestia, como dios y como demonio. El actor vuelve a ser entonces, como todos nosotros, una criatura de las penumbras.

 La mascoterapi mascoterapiaa rreichiana eichiana Para Henri Saigre,75  psicoanalista de la escuela de Wilhelm Reich, alumno de Laura Sheleen, llevar máscaras permite que caigan rápidamente las defensas y vencer las inhibiciones. Saigre propone una tipología de personajes en función de las máscaras: la madre superprotectora, encarnada por la araña roja; el niño castrado, abandonado o superprotegido; la autodestrucción, etcétera. Las máscaras de los psicóticos atestiguan, según él, tanto la radicalidad de su rechazo como su inmenso deseo de ser ellos mismos. «Con la máscara se invita al sujeto a desenmascararse en su nada que precede a toda creación; en esta completa desnudez puede salir a la luz la imagen escénica que el sujeto revela». El individuo pide a la existencia una visión, en forma de drama escénico: se convierte en «portavoz» o vocal cuando habla; «porta-falo» cuando actúa, o «portamáscara»; en cualquier caso «porta-luz». El juego teatral parece inicialmente una  presentación resentación de la máscara, en interacció nteracciónn con el psicoanal psicoanaliista, que interpreta en respuesta lo que le parece que es la problemática. Para él, la artetarpia es una  psicoterapi sicoterapia, a, una profesi profesión ón de curación curación no médica que se ocupa del cuidado psicológ psicológico ico de las personas. Se trata de un enfoque personal que persigue profundizar en el conocimiento de uno mismo y sacar a la luz las problemáticas inconscientes, a través de la creación artística. Saigre propone la expresión «arte transformacional», que ayuda a la  persona a hacer emerger su ser de un modo tan fiel fiel a su verdad como sea posible. posible.

 La commedia commedia dell’art dell’artee Según Ariane Mnouchkine, la interpretación con máscaras es «la otra manera de dar  forma». Lo importante no es el actor presente sino el actor en el presente, cuyo papel consiste en «mostrar el interior», pero no el suyo, sino el del personaje. Para el espectador, el teatro es «la memoria de lo que no ha vivido», que aspira a hacerle familiar lo desconocido. Para ello, el actor debe «ejercitar su imaginación», «regresar a la infancia, despojarse de las imágenes establecidas que son lo contrario de la imaginación», a fin de encarnar el alma de todos los personajes. 76 Anne-Marie Perez-Castano, actriz y directora, se inspira sobre todo en la commedia dell’arte  en el marco de instituciones psiquiátricas para niños, adolescentes y adultos. En su memoria de arteterapia, arteterapia,77  cita una charla con Mario Gonzalez: «Me encanta cuando la máscara me lleva a mundos que no conozco o creo no conocer. Puesto que no soy yo quien habla, sino otro, establezco un tiempo de tres segundos, y le concedo ese tiempo

56

 

 para que aparezca. La regla regla es estar en el presente, interpretar aquí y ahora. Cuando me detengo, la máscara empieza a vivir una vida propia, absolutamente misteriosa». La interpretación presupone arquetipos humanos muy precisos: Pantaleón, Arlequín, Polichinela, el Doctor, o el capitán Matamoros de Corneille y el Ingenuo de Voltaire. Estos modelos permiten a una personalidad cuyo yo está fragilizado, tomar posesión de los afectos del personaje creado, adentrarse en lo desconocido y orientarse hacia una creación auténtica liberada delelcontrol mental. Para Jean-Pierre Vernant «individuo se busca y se encuentra en los otros, en los espejos que son para él todos aquellos que constituyen a sus ojos su alter ego: los  padres, los hijos, hijos, los amigos». amigos». 78 Lo cual nos lleva a preguntarnos: ¿quiénes son esos otros que llevan máscara, y qué tienen que transmitirnos? «Cuando llevamos máscaras somos como pitonisas que transmiten la verdad», afirma Anne-Marie Perez-Castano. «Muchos terapeutas tienen miedo del efecto despersonalizador de las máscaras en personas que ya  padecen este problema» problema».. Pero Pe ro si el paciente paciente psicóti psicótico co se enmascara y hace aparecer a otro, entonces no se perderá en absoluto, puesto que sabe que ese otro no es más que una obra suya, no él. «La interpretación con máscaras permite a cualquiera conocerse mejor en la multiplicidad de personas que somos».

l teatro del movimiento de Claire Heggen «Una multiplicación de máscaras de rostros en el cuerpo. El objetivo de desplazarlas, de sujetarlas a distintas partes del cuerpo es hacer aparecer las quimeras que pueden apuntar  a la animalidad, la monstruosidad, la alteridad extrema». Remitiéndose a Jacques Copeau y a Étienne Decroux, Claire Heggen evoca esta paradoja del actor: la distancia entre el yo y el otro; entre lo que se muestra, lo que se representa y lo que hay detrás; entre lo que se siente, lo que se percibe tras la máscara que cubre nuestro cuerpo; entre la imagen que se transmite al otro y la imagen exterior que el otro ve y percibe. La neutralidad no existe. La menor actitud, los menores movimientos, entrañan una expresividad. La máscara está viva desde tres puntos de vista: uno, objetivo, que se dirige a un punto en el espacio; el otro, subjetivo, que mira a alguien; y una parábasis para mirar al horizonte. Según Gordon Craig el actor ideal es una «supermarioneta» y no está sometido a sus emociones. El cuerpo ficticio mostrado en el escenario creará un efecto más teatral en relación con un funcionamiento usual. Permite el encuentro fortuito con los propios monstruos. Claire Heggen también elabora la musicalidad del movimiento: su organización en el tiempo, el juego de la dinámica, de la respiración, del tensionamiento y la detención, que se operan en un cuerpo real y se convierte en cuerpo escénico. 79

l lenguaje gestual «natural» de Levent Beskardes Director teatral, cineasta, actor, diseñador, poeta gestual, sordomudo, Levent Beskardes  piniciarse ropone en trabajar las comunicacio comuni caciones nes no verbal es sin sinescoger que seaunnecesario, necesari obstante, la lengua de signos. Ante todoverbales conviene signo oo,unnogesto, para representar la propia identidad, que pudieran reproducir los sordos. El de Beskardes

57

 

consiste en poner dos dedos de la mano derecha sobre el hombro izquierdo, trazando una V, como co mo si se trata tratara ra del grado de teniente, homena homenaje je a su padre, oficial oficial del ejército, que lo llamaba «el pequeño teniente». El mío consiste en hacer descender en espiral los dedos índice y corazón de la mano derecha por mi sien derecha, mientras abro la boca y también los ojos como platos: esto puede significar que mis ideas desbordan mi cabeza (aunque el sentido del signo excede siempre la justificación original). Luego hay que intentar decir lo(podemos esencial representar de una imagen muy compleja, una abierta flor cuando llega la helada la imagen mostrando por unaejemplo, mano medio que, de pronto, se cierra), o la multitud, el fuego, el desierto, un templo. Luego se trata de hacer una serie de interpretaciones con el rostro y de gestualidades significativas para figurar el desarrollo, el contenido y el sabor de algún cuento conocido, como  La Caperucita roja. Estas actuaciones se realizan al principio con todo el cuerpo, luego solo con el tronco, luego con el rostro, con expresiones, como si fueran fotografías. De este modo, la persona que interpreta el papel de la madre de Caperucita roja puede adoptar  una gestualidad maternal cuando se dirige a su hija, y luego, con el rostro girado y mirando a lo lejos, una gestualidad infantil hacia la Madre-grande, y luego de nuevo una maternal hacia la Caperucita. Esta técnica puede dar lugar a una verdadera creación, por  ejemplo, componer«gestual» un poemafacilita gestual ela partir de unentre haikú. Este lenguaje contacto personas de culturas y lenguas disti distintas, ntas, o que, por razones materiales materiales o psíquicas, psíquicas, no pueden comuni c omunicarse. carse.

 La marioneta marioneta Para François Lazaro, antiguo director del Institut de la Marionette, que no pretende ser  terapeuta, la marioneta permite dar vida a lo inerte, conducir, acompañar a quien no tiene autonomía, poner en práctica una actitud atenta y protectora, similar a la del acompañamiento en arteterapia. En el caso de la marioneta se trata de interpretar con la mediación de «otro cuerpo», de ocuparse de un cuerpo inerte que no tiene voluntad  propia. ropia. Geneviève Bartoli, por su parte, se identifica tanto con la arteterapia como con el arte de la marioneta. Terapeuta de Gestalt, recuerda que su fundador, Frtiz Perls, fue un apasionado del teatro, en la línea de Max Reinhardt, y luego del living theatre. Bartoli, que se ocupa especialmente de niños, adolescentes y adultos «lastimados por la vida», recurre desde hace mucho tiempo a las marionetas. También propone juegos de rol, de miniaturas o a veces recurre al trabajo del payaso en «representaciones de lo íntimo desgarrado, de los impulsos vitales, arrebatos de un decir imposible de enunciar pero que es absolutamente necesario expresar» expresar»..80 La marioneta brinda a la evidencia el espacio de lo simbólico. El marionetista atrae la atención sobre la esfinge a la que presta una voz distinta de la suya y movimientos que no son los de su cuerpo sino los de su brazo manipulador. Así, permite pasar del propio cuerpo a un cuerpo exterior, lo cual puede ser recomendable para personas

58

 

 psicosomáti sicosomáticas, cas, psicóti psicóticas cas o anoréxicas, anoréxicas, pues esta forma mediada mediada permite permite a sus cuerpos recobrar vida y movimiento.

l teatro de objetos Juliette Moreau practica el teatro de figuras, de objetos y de formas animadas. Propone una paleta de herramientas y materias, un espacio de juego que suscita la curiosidad y el  pllacer acer de imag magin inar. ar. Moreau recurre a la escucha, a la presencia presencia ante uno mismo, mismo, al espacio y al otro, al acoger lo que llega. La idea es ir al encuentro de la propia mirada y los propios gestos. La experiencia del objeto es también la del cuerpo y sus emociones; es una nueva dramaturgia para el sujeto-actor. Un objeto escogido tal cual, o construido, se convierte en una materia portadora o cargada de un drama; pasa entonces de un uso cotidiano a uno poético y arrastra al cuerpo en su estela. El objeto se convierte en un compañero.81

 Las compañías compañías de teatro Para determinadas representaciones, algunos directores teatrales incluyen en sus compañías a personas con minusvalías o enfermas: personas con microcefalia, anoréxicas mentales extremas o psicóticas en obras de Pippo Delbonno; personas sordas o ciegas en obras de Philippe Adrien. Existen una decena de compañías especialmente compuestas de personas que sufren enfermedades mentales. Algunas se renuevan cada año, otras son profesionales y  permanentes: La compañía Oiseau-Mouche, un grupo permanente de Roubaix, está integrada por veintitrés actores profesionales en situación de minusvalía mental. Nacida en 1978 se profesionalizó en 1981 al crear el primer centro de fomento del trabajo artístico de Francia. A principio de la década del 2000, el texto se convirtió un componente fuerte de la compañía, que ya cuenta en su haber con unos en cuarenta espectáculos representados. Les Turbulents, de Philippe Duban, actor inicialmente formado en las prácticas escénicas de creaciones colectivas, es una compañía que tiene sobre todo un  pllanteami anteamiento ento socioterapéuti socioterapéutico co y se propone la restauración restauración del vínculo social social y la trascendencia de lo cotidiano. Duban propone, desde 1992, talleres de expresión a los jóvenes de las grandes ciudades y a pacientes psicóticos y autistas a los que denomina «los intermitentes de la minusvalía». Su trabajo ha llevado a la profesionalización de algunos miembros de la compañía, que desde 2007 dispone de un establecimiento estable y fijo: el ESAT (Establecimiento y Servicio de Ayuda para el Trabajo) «Capitales turbulentas» en París. El es eminentemente teatroenseel convierte instrumento  enfoque para la responsabilizaci responsabil ización ón deartístico. cada indivi indiEl viduo, duo, marco de en un un « pacto social y ciudadano» conectado con otros países.

59

 

Le Théâtre de Cristal, fundado en 1989 por Olivier Couder, es una compañía  permanente desde 2004. Vincul inculada ada a una ESAT, ESAT, se compone de una quincena quincena de actores con minusvalías que trabajan con equipos artísticos (otros actores, directores, decoradores, etcétera) y estrena regularmente obras de autores contemporáneos. Por último, existen otras compañías regulares como Les Toupies, de Sabine d’Halluin, integrada personas o con autonomía fundada reducida; enla 1995, compañía L’Art por Éclair, creada discapacitadas en 2004 por Olivier  Brunhes,82  integrada por grupos aislados del cuarto mundo, personas sin techo, o encarceladas, así como autistas, discapacitadas mentales o internas en centros psiquiátricos. La actriz y directora Anne Haybel, una de las fundadoras de la asociación «Le Cours des Grands», tiene mucha experiencia, entre otras cosas, en la intervención en las  prisi risiones. ones. Expone Expone las condici condiciones ones y los los riesg riesgos os personales personales en su obra  Dedans-Dehors, que ya se ha convertido en un espectáculo teatral.83 Olivier Gosse, fundador de Art-Scène y de la Brigade d’intervention poétique, eno yunsu libro breve social las al: condiciones los talleres a teatrales en de el volver ámbitoa  describe penitenci enitenciari ario repercusión soci : «El arte da de la oportunidad los reclusos reclusos actuar, los integra y los responsabiliza». 84 ¿Y qué ocurre con los espectadores de estas representaciones? Se encuentran confrontados no solo a los personajes de la obra sino también a las personas que están en el escenario. Ven a la persona enferma o minusválida al mismo tiempo que al personaje que interpreta, y advierten la interacción entre ambos. De modo que también el espectador está de entrada en contacto con «los otros», los demás con sus diferencias. Todo arte teatral debe, mediante diversos dispositivos, permitir al espectador captar su  proxi roximidad con esas alteri alteridades dades externas, de tal modo que se trate menos de mirar  «algo» que de mirar «con» alguien. En esta proximidad, pues, el espectador puede establecer contacto con sus alteridades internas, los «otros yos», aquellos que habría  podido odido o querido querido ser, ser, aquello aquelloss que le dio dio miedo miedo ser, o que le habría fascinado fascinado ser, ser, esos diversos yos que le atraen, le repugnan, que habitan cotidianamente sus sueños y sus  pesadil esadillas. En un segundo momento, el espectador olvida las identidades particulares de los actores para sentir la fuerza de la representación teatral, que arrastra al público en su movimiento. Gracias a que el espectador experimenta cierta empatía por personas diferentes a él mismo, podrá reconocerse eventualmente como semejante, a un tiempo idéntico y diferente. De modo que es posible pensar que el encuentro con una alteridad, aparentemente alejada, es uno de los caminos para la exploración de uno mismo. Al desvelar el acceso a una actitud abierta a toda alteridad, es la forma de todo el arte dramático lo que este teatro pone en evidencia, a su manera. «Es necesario que el otro sea mi semejante para que yo reconozca en él al otro». 85

60

 

l payaso Anne-Marie Bernard, Jean-Bernard Bonange y Bertil Sylvander, miembros de «Bataclown», crearon  À la  découverte de son prope clown  (A la búsqueda del payaso que hay en mí).86  El primer ejercicio consiste en ponerse una nariz roja y luego entrar en una habitación donde hay un grupo de personas. El propósito es amplificar la emoción que la situación y transmitirla a lospersonajes, espectadores. Las situaciones seetcétera. complican luegosuscita representando conflictos entre dos o desdoblamientos, Se trata de jugar con las propias debilidades, de deslizarnos de forma controlada en nuestra imaginación, de encontrarnos con nosotros mismos a través de los filtros de personajes que se van concretando poco a poco. Además, Bataclown fundó la Sociedad Francesa de «payasoterapia», que interpreta de forma «bufonesca», sobre todo en los congresos, lo que se debate pero no es posible formular. Los dos actores, simples participantes presentes en la sala de conferencias, observan, escuchan y toman notas. Justo antes de intervenir se retiran un momento para metamorfosearse en payasos y volver a la sala con su nariz roja y con disfraces desconcertantes, tras lo cual improvisan una escena que representa lo que acaba de dispositivo teatral  decirse. burlas urlas deEste los bufones del rey rey. . de intervención social se inscribe en la tradición de las En 2005 Sandra Meunier creó la asociación Le Clown Sympathique-Empathique. Meunier interviene en las habitaciones de pacientes terminales y les propone un universo delirante y fantástico. Acompaña la imaginación de las personas a punto de morir frente al dolor y la inminencia de la muerte, transponiendo lo que se ha vivido en una forma de desmesura. Así, sus inesperadas intervenciones se suman a la gran tradición de la risa como respuesta ante lo absurdo, indignante e injusto que encierra la muerte. Éric Morin-Racine, miembro del Théâtre de Cristal, propone talleres sobre «el payaso que soy». Nos anima a descubrir lo que de ridículo hay en nosotros, en un trabajo  paradójicamente aradójicamente interiori nteriorizado, zado, en el que se nos « ofrece la presencia presencia del payaso que hay en nosotros», de modo que lo podamos oler, que lo dejemos existir en su «materia  payasa» gracias racias a un cierto cierto distanci distanciamient amiento. o. Marti Martin-Racine n-Racine se sirve sirve de las cualidades cualidades del  payaso para trabajar la apertura a los otros.

61

 

43. A. de Mijolla (dir.),  Dictionnaire international de la psychanaly psychanalyse se,, París, C almannalmann-Lévy Lévy,, 2002. 44. B. Robinson Robinson,,  Psychodrame sychodrame eett psychanalyse psychanalyse.. Jeux et théâtres de l’âme, l’âme, Bruselas, De Boeck, 1998. 45. R. Emunah,  Emunah,    Acting for Real: Drama Therapy, Process, Technique and Performance Performance,, Nueva York, Brenner-Mazel, 1994. 46. R. Landy,  Dra rama ma Therapy: Conce Concepts, pts, Theories, and Practice Practicess, Springfield, Charles C. Thomas, 1996. 47. R. Emunah, D. Johnson, Current Approaches in Drama Therapy T herapy,, Springfield, Charles C. Thomas, 2009. 48. C. Lorin, Guérir uérir par le théâtre thérapeutique thérapeutique,, París, L’Harmattan, 2014. 49. S. Jennings,  Jennings,    Inntroduction   troduction to Dramatherapy. Theatre and Healing: Ariadne’s Ball of Thread (Art Therapies), Therapies), Londres y Filadelfia, Jessica Kingsley, 1998; S. Jennings y A. A. Minde,  Art T herapy and Dramatherapy Dramatherapy,,  Masks of the Soul  , Londres y Filadelfia, Jessica Kingsley, 1994; S. Jennings (dir.),  Dramatherapy ramatherapy and Social Theatre: Necessary Dialogues, Dialogues, Londres, Routledge, 2009. achement et perte perte,, vol. 1:  L’Attachement  ’Attachement , París, Puf, 2002. [Existe traducción en español:  El apego y la pérdida. El apego apego,, vol. 1, trad. 50. J. Bowlby,  At ttachement Mercedes Valcarce, Buenos Aires, Paidós, 1993]. t hérapie,, Marseille, Hommes et perspectives-Le 51. J. Fox, «L’histoire personnelle mise en scène dans le théâtre playback», en J. P. Klein (ed.),  L’Art en thérapie Journal des psychologues, 1993. Journal 52. J.-P. Klein, « Théâtre de la réminiscence», Cultures en mouvement  , 34, n. 34, 2001, pp. 47-49. 53. J. P. Assal, M. Malavia, folleto de presentación del Teatro de la experiencia. 54. N. Charpail, «Faire face, violence et magie»,  Art et thérapie t hérapie,, n.º 15, 1985, pp. 65-74; «Un parcours de création»,  Art et thérapie t hérapie,, n.º 56-57, 1996; «De la  physiologie vers  vers l ’âme»,  Art et thérapie t hérapie,, n.º 70-71, 2000, pp. 90-108; «La passion pour accéder au réel»,  Art et thérapie t hérapie,, n.º 72-73, 2001. 55. M. Gourevitc Gourevitch, h, «Qui soignera le divin marquis?»,  Perspective erspectivess psychiatriques psychiatriques,, n.º 96, pp. 85-91; J. F. Reverzy, «Sade à Charenton, une scène primitive de l’aliénisme»,  L’Information psychiatrique, psychiatrique, n.º 53, 1977, pp. 1169-1181. 56. J. Postel, «De l’événement théorique à la naissance de l’asile (le traitement moral)», en J. Postel, C. Quetel,  Nouvelle Histoir e de la psyc psychiatrie hiatrie,, París, Dunod, 1994, pp. 156-157. 57. B. Pascal,  Pen  e  n sée éess, Br. 139. 58. C. Simonds, Simonds , B. Warren,  Le Rire médecin. médecin. Journal du docteur Girafe Girafe,, trad. M. F. Girod, París, Pocket, 2004. 59. É. Dars, J. C. C.  Benoît,  L’Expression ’Expression scénique scénique,, París, ESF, 1964; reed. 1973. 60. «Les théâtres théâtres de l’autre», Théâtre/Public Théâtre/Public,, n.º 124-125, 1995;  Des théâtres de l’autre, l’autre, París, Acoria, 2001. 61. P. Attigui,  De l’illusion théâtrale à l’espac l’espacee thérape thérapeutique utique,, París, Denoël, 1993; «De l’espace scénique à l’espace psychique: une confrontation à l’énigme», en P. Attigui,  L’Art et le Soin. Clini Cliniques ques actuelles, actuelles, Bruselas, De Boeck, 2011; «D’apparitions en disparitions, le jeu théâtral: mémoire de l’archaïque et travail de perlaboration», en B. Chouvier, A. Brun,  Les Enjeux psychopathologiques psychopathologiques de l’acte ccréateur  réateur , Bruselas, De Boeck, 2011, pp. 203-214. 62. P. Attigui, «L « Le jeu théâtral, un appareil à penser l’impensable», en A. Brun,  Les Médiations thérapeutiques, thérapeutiques, Toulouse, Érès, 2011. 63. Véase D.W.  D.W.   Winnicott,  Explorations conc conceptuelles. eptuelles. La crainte de l’effondrem l’effondrement ent et autres situati situations ons cliniques cliniques,, trad. M. Gribinski, J. Kalmanovitch, París, Gallimar I dd, ,,  Barcelona, 2001, pp. Paidós, 209-210. [Existe traducción en español: «El miedo al derrumbe (1963)», en: Donald Woods Winnicott,  Exploraciones xploraciones  sicoanalíticas 1991]. al.,,  Manuel anuel des médiations t hérape hérapeutiques utiques,, París, Dunod, 2013. 64. A. Brun et al. 65. J. McDougall, Théâtres du Je, Je, París, Gallimard, 1980. 66. J. M. Vives, «Création théâtrale et adolescence désarrimée»,  Art et thérapie t hérapie,, n.º 90-91, 2005, pp. 26-33. 67. A. Didier-Weill,  Les Trois Temps de la loi, loi , París, Seuil, 1995, pp. 213-214. 68. J. M. Vives, «Création théâtrale et adolescence désarrimée», op. cit . 69. W. Orioli, Théâtre et thérapie, thérapie, Cesena (Italia), Macro, 2010. 70. P. Adrien, «L’improvisation», Chimères Chimères,, n.º 7, 1989. 71. «L’improvisation: comment devenir spontané»,  Art et thérapie, thérapie, n.º 34-35, 1990; A. Knapp,  A. K., une école de l a création création théâtrale théâtrale,, Arles, Actes Sud, 1993; K. Johnstone,  Impro, mpro, trad. A. G. Argy y M. Jane, París, Ipanema, 2013. 72. J. Lecoq (dir.), J. G. Carasso, J. C. Lallias,  Le Corps poétique poétique,, Arles, Actes Sud, 1997. 73. L. Sheleen,  Présentation résentation de son travail en théâtre arché archétypal  typal , folleto inédito; C.G. Jung,  Dialectique du moi et de l’inconsc l’inconscient  ient , París, Gallimard, «Idées», 1973, pp. 179 y 181 [Existe traducción en español:  Las relaciones entre el yo y el inconsciente inconsciente,, trad. Julio Balderrama, Buenos Aires, Paidós, 1990].

62

 

74. L. Sheleen, Théâtre pour devenir... devenir... autre autre,, París, L’Épi, 1986. 75. H. Saigre,  L’Au-delà ’Au-delà des masques ou la Renc Rencontre ontre improbable i mprobable,, París, Art et Thérapie, 1986;  Deviens eviens qui tu seras seras,, París, L’Harmattan, 2009; H. Saigre (dir.),  Manuel anuel d’art t ransformationnel , París, L’Harmattan, 2011. 76. A. Mnouchkine, «L’acteur au présent, le présent à la seconde»,  Art et thérapie t hérapie,, n.º 34-35, 1990. 77. A. M. Perez-Castano,  Le Masque, l’Autre mis en forme, un outil thérapeutique thérapeutique,, memoria de arteterapia, París, Inecat, 2014. 78. J. P. Vernant,  L’Individu, la mort  , l’amour  , París, Gallimard, 1989. [Existe traducción en español:  El individuo, la muerte y el amor , trad. Javier Palacio, Barcelona, Paidós, 2001]. Barcelona, 79. C. Heggen, cofundadora (en 1975) del teatro del movimiento, intervenciones en el Inecat, años 2012, 2013, 2014, «L’air de rien»,  Art et thérapie t hérapie,, n.º 118119, 2013, pp. 65-72. 80. G. Bartoli, «Qui dit jeu en thérapie d’enfants?», Cahiers de Gestalt-thérapie, Gestalt-thérapie, n.º 31, 2013. 81. Véase J. Moreau, «L’enjeu des objets»,  Art et t hérapie hérapie,, n.º 114-115, 2014. prison , París, La Découverte, 2014. 82. O. Brunhes,  Passés par la case prison, 83. A. Haybel,  Dedans-De edans-Dehors hors,, Suresnes, Les Éditions du Net, 2013. 84. O. Gosse,  La Trace de l’art , Rouen, Éditions Médianes, 1996. 85. B. Noël,  Le Journal du regard , París, P.O.L, 1988, p. 11. 86. J. B. Bonange, B. Sylvander, Voyage(s) sur la diagonale du clown, clown , París, L’Harmattan, 2012;  Les Clownanalystes C lownanalystes du Bataclown, miroirs révélateurs révélateurs de la vie sociale, sociale, prefacio de Boris Cyrulnik, París, Éditions HD, 2015.

63

 

64

 

Los dramaterapeuta dramaterapeutass

¿Dos o tres profesiones? Es posible distinguir la dramaterapia como profesión original autónoma, y las herramientas de la misma como función al servicio de una profesión determinada. La primera versión de la dramaterapia se inscribe en el ámbito de lo artístico. Artistas, actores, profesionales o amateurs, directores teatrales, escenógrafos, autores dramáticos,  payasos, marioneti marionetistas, stas, etcétera, se proponen ampli ampliar sus competencias competencias en el campo de la terapia. Sin embargo, esta práctica artística presenta algunos riesgos, de dos tipos: El hecho de no trabajar más que la representación teatral, sin poder renunciar a dirigirse a un público real o imaginario. La dimensión de la interioridad se dejaría entonces de lado.  No consegui conseguirr liberarse de la escenifi escenificación cación de una interpretación nterpretación de actores esencialmente destinada a un público y centrada en los cuerpos de las  personas, así como en las actitudes, actitudes, las entonaciones, los los desplazami desplazamientos. entos. Los artistas son solo participantes, y sus talleres no deben ser tan solo un simple descubrimiento, un mero aprendizaje del arte dramático. La dramaterapia añade la dimensión proyectiva de las personas en su creación. En efecto, el objetivo sigue siendo en este caso la creación (actos y resultados) acompañada, cuya evolución transformará a las personas. Este objetivo no depende forzosamente de un desvelamiento destinado a lograr que quien actúa cobre conciencia de hasta qué punto la interpretación remite a sus instancias inconscientes, puesto que eso es algo que en cualquier caso los dramaterapeutas pueden captar en parte sin explicitárselo necesariamente a los pacientes. En esta primera versión se recurre pues a las formas de pensar y de hacer teatro, y se enriquecen con conceptos de la dramaterapia. Esta comprende la experiencia y el conocimiento de los mecanismos  psíquicos, síquicos, de la relación, relación, de las dinámi dinámicas cas de grupo y del sentido sentido de la simboli simbolizació zación. n. La segunda versión se sitúa en ámbitos exteriores al arte. Involucra a especialistas que  buscan ampliar ampliar su horizonte profesional profesional y para ello ello integran integran elementos del arte dramático. dramático. Cada vez son más los profesionales de la salud, el trabajo social, la cultura, la animación, la reeducación, la pedagogía, el coaching personal o profesional que utilizan el

65

 

teatro y se convierten en una forma nueva de profesionales al servicio de un mismo  proyecto. Estos especial especialiistas se benefici benefician an de estos nuevos soportes, que revivi revivifi fican can sus disciplinas. Este abordaje de la dramaterapia se subdivide a su vez en dos corrientes: 1. Si se basa en el psicoanáli psicoanálisis, sis, los especial especialistas istas son sobre to todo do psicólog psicólogos. os. El riesgo de esta opción es que sea tan realmente solo una herramienta suplementaria, pero lanoaportación represente del un teatro planteamiento inédito. La representación, en particular el personaje, se convierte en un objeto que descifrar, y se aborda del mismo modo que un síntoma. El objetivo es la toma de conciencia de aquello que la persona no quiere saber de ella misma, lo cual supone un desconocimiento de la originalidad y la riqueza de la forma teatral en su complejidad. 2. Si se basa en la psicología anglosajona, los especialistas son sobre todo  psicól sicólog ogos os y trabajadores social sociales. es. En este caso el reto es la eficacia, eficacia, y la expresión dramática también es instrumental. El peligro es reducir la intervención a una terapia vigorizante de apoyo al yo. Los actores se apoyan en la interpretación dramática para identificar y luego vencer las resistencias al cambio con el propósito de desarrollar proyectos puntuales o vitales. Conviene señalar que esta segunda corriente solo la promueven algunas personas formadas en Gran Bretaña o Estados Unidos y que de momento no existen opciones  parecidas arecidas en Francia. Los profesionales médicos de estas dos corrientes complementan las formas de pensar  y de hacer de sus respectivos planteamientos terapéuticos: psicoanálisis por medio del conocimiento y la experiencia de las reglas del lenguaje teatral, manteniendo el propósito  psicoanal sicoanalíti ítico co de desciframiento desciframiento del funcionami funcionamiento ento psíquico psíquico que revela la interpretación interpretación teatral de un individuo; o terapia anglosajona centrada preferentemente en el simulacro como repetición anticipatoria de un retorno a la realidad.

66

 

Las formaciones Volvemos a encontrar encontr ar esta dicotomía dicotomí a en las formaciones que florecen actualmente. a ctualmente. Todas escogen el término dramaterapia  como profesión autónoma o como especialidad de la arteterapia. La inscripción de una determinada escuela depende de cuatro criterios: El primero concierne a la especialidad de la «dramaterapia». ¿Es independiente del movimiento de la «arteterapia» o aprovecha maneras de hacer y de ser   propias ropias de la arteterapia? arteterapia? En ese caso, puede conocer y experimentar experimentar otros abordajes artísticos que terminen complementándola, como: escritura, cuerpo/movimiento/danzaterapia, voz y musicoterapia, incluso artes plásticas e instalaciones. ¿O se enseña la dramaterapia como función para profesiones médicas que se suman a su contribución? El segundo criterio se basa en la competencia de los formadores en talleres experienciales, en el ámbito del arte dramático. ¿Conocen el teatro desde el interior para practicarlo como amateurs consecuentes, diletantes, o no? En caso de que no, se profesionales, trata de una psicoterapia teatralizada (similar al  psicodrama), sicodrama), tanto si es una psicoterapi psicoterapiaa que toma como campo de concienciación la relación de la persona con el personaje, o de una teatralización que refuerce los proyectos personales. ¿Hay también profesores que pertenezcan al ámbito de las artes vivas (teatro, danza, sonido, escenografía, escritura teatral, etcétera) reconocidos por sus cualidades y que  puedan dar fe de su creación y animar animar los tall talleres sin sin tener no obstante como  primer rimer objeti objetivo vo ser dramaterapeutas? ¿Su enseñanza puede al alcanzar canzar las  profundidades rofundidades sin sin que se reconozcan como «terapeutas»? «terapeutas» ? Encontraremos numerosos ejemplos de ello en este libro. En cambio, los docentes de cursos teóricos obligados a tener experiencia personal en el teatro, a pesar de que ello no seaestán sumamente recomendable. El tercer criterio es la forma pedagógica para la cual se plantean distintas  preguntas: reguntas: ¿se trata de un proceso que va de la experienci experienciaa a la conceptualización específica?; ¿cuáles son los ámbitos de pensamiento referencial que alientan a estas escuelas? Desde el punto de vista de la  psicol sicolog ogía, ía, ¿se trata de un pensamiento pensamiento conductual behaviori behaviorista, sta, cogni cogniti tivi vista, sta, lacaniano, freudiano, jungiano, gestáltico, sistémico, ecléctico o integrador, etcétera? ¿Cuáles son las contribuciones de la antropología, de la sociología, de la filosofía (por ejemplo, de la fenomenología)? ¿Cómo se abordan el teatro, su historia, sus formas y teorías? El cuarto criterio es el reconocimiento del diploma obtenido. Por una parte, en el ciclo universitario, menos experiencial que teórico: un máster que se imparte en Francia y es válido en la Unión Europea, que no debe confundirse con una

67

 

diplomatura, un DU (diploma universitario) ni con un DESU (diploma de estudios superiores universitarios), que solo valen para el organismo que los dispensa. Por otra parte, en el ciclo profesional, tanto experiencial como teórico: un título profesional inscrito en el Repertorio nacional de certificación  profesional rofesional,, que ex expi piden den estableci establecimient mientos os privados privados o asociati asociativos vos ofici oficiales ales franceses. Conviene señalar que existe formación para convertirse en «mediador artístico» en teatro, la cual permite trabajar con grupos, aunque de forma más puntual que los seguimientos individuales a largo plazo que realizan los dramaterapeutas y arteterapeutas. Por último, algunos institutos realizan «sensibilización» u ofrecen breves períodos de formación. Gracias al impulso de Kathleen Olivier, psicóloga especializada en neuropsicología y dramaterapeuta formada en Canadá, en septiembre de 2014 se creó en Francia una Asociación Nacional de Dramaterapia (AND). En sus estatutos se explica que la asociación promueve el «método científico de dramaterapia», que se define como «la utilización intencionada y sistemática de procesos, creaciones y objetos asociados  procedentes del arte dramático dramático y del teatro, con el objetivo objetivo terapéuti terapéutico co de reducir reducir los síntomas de enfermedades psíquicas, así como de permitir la integración emocional y  psíquica síquica y el desarrollo desarrollo personal» personal» (estatuto de la asociació asociaciónn AND). La asociació asociación, n, en la que se advierte el influjo del modelo anglosajón importado, se manifiesta sin embargo abierta a todas las tendencias y sigue buscando su propio camino: una nueva asamblea muy numerosa tuvo lugar los días 12 y 13 de septiembre de 2015. La constitución de esta asociación responde a un deseo de independencia con respecto a la arteterapia representada por la FFAT (Federación Francesa de Arterapeutas) que, a diferencia de la AND, concibe la dramaterapia como una especialidad arteterapéutica. El argumento en el que se basan es que actualmente ya no existen compartimentos estancos en las artes (corporales, sonoras, vídeo arte, performances, etcétera), pues todas las artes se fecundan mutuamente. Además, los partidarios de la dramaterapia arteterapéutica sostienen que los principios generales de la arteterapia, que consideran la creación como una fuente de recreación del yo, se aplican a todas las artes y permiten experimentaciones interdisciplinares innovadoras.

68

 

69

 

Ejemplos clínicos

Indicaciones, contraindicaciones y riesgos En general, la arteterapia no impone prescripciones de antemano, sino que parte de la singularidad de la persona o del grupo a los que se dirige y extrae de la misma algunos rasgos característicos.

 La indistinción indistinci ón entre rreal eal y si simbólico mbólico Ya hemos dicho que la dramaterapia se basa, principalmente, en el acto. Así pues, es necesario señalarlo, sobre todo en el caso de las personas impulsivas o que son presa de la confusión entre el orden de lo simbólico y el de lo real. El paso al acto es un cortocircuito de la posibilidad de simbolización. Es acting out , sin reflexión ni elaboración mental. Hacer intervenir el propio cuerpo en una creación de la que poco a poco nos convertimos en autores es una forma de reapropiación activa de un cuerpo presa de las  propias ropias pulsiones. pulsiones. Por otra parte, el delirio es una conspiración de lo imaginario y lo real: el sujeto delirante cree que sus constructos son una realidad existente en el mundo. Es el «interior» subjetivo lo que se toma por el «exterior» objetivo. La ficción asumida como tal puede ayudar a distinguir ambos registros. A menudo se dice que las personas psicóticas no tienen capacidad de simbolización. Pero hacerles percibir que franquear las fronteras de un espacio escénico las introduce en el territorio de lo simbólico es una adquisición considerable, sea cual sea el personaje que interpreten luego. Si se adquiere la dimensión de «representación» no existe ninguna contraindicación a las escenas interpretadas, por violentas que sean. De hecho, se trata de interpretar sin ser  interpretado por un personaje que invada al actor, contrariamente a las antiguas creencias, desde Platón a los padres de la Iglesia, que denunciaban esta imitación como fuente de identificación. Es preciso, a partir del modelo del niño, saber que la interpretación, «es un como si » que consiste en aprender cómo actuar para que el  personaje tenga otra identi identidad dad y que la bofetada simulada simulada parezca real.

Cuerpos dolientes, cuerpos vergonzosos

70

 

Algunas personas padecen inhibiciones corporales, por ejemplo, al llegar a la adolescencia; otras han quedado traumatizadas por formas de violencia de todo tipo; otras poseen una imagen del cuerpo distorsionada, a causa de obesidad, delgadez excesiva o minusvalía. Las inhibiciones más serias son una contraindicación, pero otras, menores, pueden superarse si se refuerza una progresiva confianza en el cuerpo. El corsé (físico o  pdiferenciar síquico) bloquea síquico) bl cuerpo, ydelo imaginario modo que para es aceptar necesario adquiri adqui r la capacidad capacidad del de looquea real, loelsimbólico seguir lasrirmanifestaciones  propio ropio cuerpo que, en la interpretaci nterpretación, ón, muestra el camino que permite permite superar la propia propia imagen íntima, eventualmente distorsionada.

l histrionism histri onismoo La teatralidad exacerbada de las personas ansiosas por exhibir sus talentos, la mayoría de veces en un solo personaje (el graciosillo, el fanfarrón, el  sex symbol , el macho, etcétera), es, paradójicamente, una contraindicación. Alentar a estas personas a actuar es en este caso fijarlas en un falso  self ; contrariarlas es atacar sus defensas empedernidas (con beneficios secundarios) que, una vez abatidas, pueden hacer que aparezca de un modo muy intenso la vulnerabilidad que trataban de enmascarar.

 La edulcoración El angelismo no es en absoluto la norma de las obras teatrales. Sin embargo, algunas  personas se consideran consideran capaces de pali paliar la intensidad ntensidad de los probl problemas emas favoreciendo favoreciendo las invenciones de los pacientes hacia el final feliz, la reparación sistemática de violencias, el endulzamiento y los buenos sentimientos. El contraste entre estas proposiciones y el ardor interno de la persona constituye una contra violencia irrespetuosa. Solo la fuerza energética de la interpretación permite simbolizar la intensidad dolorosa de lo real.

 La cursilería cursiler ía al acecho Tan pronto como pronunciamos la palabra teatro  en un taller advertimos la aparición del modelo cursi. Incluso si la escena ha ido precedida de ejercicios, el trabajo y su  progresi rogresión ón quedan inmediatamente nmediatamente olvi olvidados dados por efecto de procedimi procedimientos entos de «fabricación». Entonces se ponen de manifiesto la búsqueda de efectos y los guiños a los espectadores; la demostración explicativa, de psicología aplicada incluso; la conversación que no avanza; los golpes de efecto corporales o vocales en vez de los sentimientos  profundos; el colg colgarse del cuerpo del otro a falta falta de una interpretación nterpretación propia; propia; la elusi elusión ón de cualquier violencia y de toda implicación a causa de un conformismo tranquilizador; las bromas alusivas a la situación presente, etcétera.

71

 

Cuestiones  Lo «difícil de nomb nombrar rar claramente» En 1906, Freud le confió a Max Graf, el padre del «pequeño Hans», un texto que  permaneció ermaneció inédito nédito durante mucho tiempo: tiempo: «Personajes «P ersonajes psicopáti psicopáticos cos en el teatro». 87 Publicado solo en 1942, tres años después de la muerte de Freud, es el único texto que trata explícitamente del teatro en toda su obra, a pesar de que está salpicada de referencias teatrales. En él, Freud sostiene que lo que logra el chiste, fuente de placer y de goce intelectual, el teatro lo satisface, por su parte, en la esfera de las emociones. Conviene insistir sobre todo en que «[en el teatro] la puja del impulso reprimido por  tornarse consciente, aunque identificable en sí misma, aparece tan soslayada que el  proceso de su conscienci conscienciaci ación ón se lleva a cabo en el espectador mientras mientras su atención atención se halla distraída y mientras se encuentra tan preso de sus emociones que no es capaz de un uicio racional. De tal modo queda apreciablemente reducida la resistencia, a semejanza de lo que ocurre en el tratamiento psicoanalítico cuando los derivados de los  atenuación pensamientos ensamientos y resistencia afectos reprimid repri os emergen a la que conscienci consci a como resultado resultado una de la y midos mediante un proceso noencia se halla al alcance del de propio material reprimido».88  Así, el espectador puede disfrutar tranquilamente del conflicto que se representa ante él, el cual hace resonar implícitamente sus propios conflictos. Esto ocurre inadvertidamente y no se trata de interpretarlo. Ni siquiera el protagonista debe «expresar en voz alta, ni en su integridad, todos los secretos de su motivación […] solo un mal autor daría una expresión consciente a todo lo que quiere comunicarnos». Se trata pues de evitar las escenificaciones demasiado explícitas y las dramaterapias abusivamente interpretativas. Eso es lo que yo llamo «la penumbra»: «demasiado oscuro, demasiado claro, para seguir avanzando». La ficción basta, sin que sea forzoso desvelar los enigmas que encierra. «Cuando caiga la noche veremos con mayor  89

claridad». Según el testimonio de la hija de Freud, Anna, su padre consideraba que poetas y escritores llegaban, por sus propios medios, a las mismas conclusiones que él sobre la naturaleza natural eza humana.90 Freud admiraba al dramaturgo Arthur Schnitzler, a quien le escribió, en 1922, que era un «psicólogo de las profundidades» que conocía intuitivamente «todo lo que ha sacado a la luz de otras personas a lo largo de un trabajo laborioso». 91 Por su  parte, a Schnitzl Schnitzler er el psicoanál psicoanáliisis sis le inspiraba nspiraba reservas y criti criticaba caba el dogmati dogmatismo smo 92 «peligroso para la humanidad» de la naciente disciplina.

l tiempo de la palabra La cuestiónNodemelos intercambios verbales concluirconunlastaller recurrente. refiero aquí a volver a las para dificultades que sedehaarteterapia topado en es el

72

 

trabajo de creación, sino al modelo psicoterapéutico de la búsqueda deliberada de las  problemáti roblemáticas cas del yo y de los otros que la producción revela. revela. La sucesión formal es significativa: la palabra llega al final. Parece significar pues la apoteosis final en la que desemboca toda la experiencia, que solo contribuiría a la  búsqueda de si siggnifi nificados cados inconscientes nconscientes que es necesari necesarioo sacar a la luz. luz. Sin Sin embargo, el teatro es muy particular, porque está hecho, en buena medida, de palabras y de discursos que, sin embargo, no tienenaelmateria mismo estatuto. De modo que launficción no tiene nada que ver con su degradación bruta que precisaría proceso de refinación  psicoterapéuti sicoterapéutica. ca. Como señala señala precisamente precisamente Blandi Blandine ne Moli Molinier, nier, actriz actriz arteterapeuta, animadora de los talleres de «sceneensoi» [elteatroensí], el tiempo de la palabra puede llegar, pero es preferible no producirlo. El teatro se basta a sí mismo puesto que es de por  sí terapéutico. Es un proceso lúdico y consciente que tiene resonancias inconscientes.

 La representación representación En ocasiones la representación puede culminar un taller, si está incluida de antemano en el proyecto terapéutico. La producción, el público destinatario, la fecha de la representación, deben responder  a ciertas exigencias y hay que tenerlas en cuenta. En la realización enfocada al exterior (a veces demasiado), la preocupación estética se convierte, a minima, en un factor que hay que tener en cuenta. Es una etapa en la evolución del tratamiento, tanto si la terapia  prosig rosigue más al alllá del espectáculo espectáculo como si establece establece que ese es su fin. Pero P ero la obsesión obsesión de la representación puede inducir indicaciones para la interpretación que escamoteen el trabajo en profundidad y solo persigan la eficacia. Por lo demás, la representación es un hecho que subyace al teatro, mientras que el «drama» (cualqui (cualquier er acto escénico) escénico) no lo incluye incluye forzosamente.

73

 

Casos clínicos La dramaterapia, asimilada a psicoterapias analíticas o como apoyo en ciertos países, es una propuesta relativamente nueva en Francia. Ello explica que los autores que vamos a citar no se consideren forzosamente dramaterapeutas, y en ocasiones incluso rechacen el término. Los citamos por su ejemplaridad o su originalidad.

De la persona al personaje El objetivo consiste en llevar a la persona a dramatizar, de forma deliberada o no, lo que habitualmente no puede exteriorizar. «Todo sueño presenta por lo menos un fragmento inescrutable, como un cordón umbilical por el que se hallase unido a lo incognoscible». 93 Es preciso comprender que los ejemplos de dramaterapia que seguirán parten de la  persona para transponer, transponer, deli deliberadamente o sin sin haberl haberloo previsto, previsto, lo ex experi perimentado mentado en la invención dramática. No se trata de la dramatización directa del yo según una dramaterapia psicológica que utiliza el teatro como medio de introspección en un trabajo del  yo  que subyacentes tiene como aperspectiva conciencia de las producciones y alosla significados las actitudes.cobrar De hecho, la dramaterapia puede limitarse interpretación dramática y a la transposición que esta opera, sin que sea necesario  proceder a una interpretación nterpretación ex expl plíci ícita ta que, de todos modos, no puede ag agotar otar los significados subyacentes. En esto precisamente supera los cánones tradicionales de la  psicol sicolog ogía ía cl clíni ínica ca y se aproxi aproxima a las concepciones concepciones actuales actuales del psicoanál psicoanáliisis, sis, que se concibe ante todo como una experiencia inédita que incluye un importante componente inefable, el cual constituye el terreno específico de la arteterapia. La dramaterapia, como cualquier arteterapia, no tiene en absoluto el propósito, según el modelo de psicoterapia tradicional, de descubrir las interacciones con el ello y el  superyó, sino los otros «yos» que permite experimentar. veremos, se trata una a menudo dedel unamismo creación queque parte lasdramático experiencias de las Como personas para alimentar creación, modo un de autor extrae de su experiencia, sea o no consciente, el contenido de la obra, que elabora indirectamente sus problemas y contribuye así a superarlos. La aportación innovadora de la dramaterapia se halla en este paso a la ficción, lo cual la inscribe en el linaje de los  precursores en el ámbito ámbito del teatro de los los que nos hemos ocupado en el capítulo capítulo sobre «Los ancestros y los precursores».

 La teatralización teatrali zación de los sueños Philippe Adrien, director teatral, antiguo profesor del Conservatorio Nacional Superior de Arte Dramático de París, director del teatro Tempête de la Cartoucherie de Vincennes, trabaja sobre todo la teatralización de los sueños, desde que realizó el espectáculo  Rêves de Kafka [Sueños de Kafka] con Enzo Cormann. El objetivo de sus talleres es «hacer 

74

 

coincidir las técnicas de tratamiento de los sueños y la improvisación como un proceso de creación»,94  sin precisar, no obstante, de la dramaterapia. Un miembro del grupo relata un sueño, los demás se colocan a su alrededor, y a continuación cada uno, inspirado por  este primer relato, le añade sonidos, cantos, ruidos corporales, sueños en responso,  palabras. alabras. Los sueños de los los particip participantes antes se escenifi escenifican can luego, uego, desbaratando el carácter  excesivamente deliberado de la escritura, para preservar su dimensión inconsciente. El grupo confecciona así una «caja de sueños» llena de fragmentos de loselsueños de cada cual, para elaborar una representación de sueño asombrosa que permita surgimiento de lo inédito.

 La teatralización teatrali zación de los recuerdo recuerdoss Dorothée, una mujer de 35 años, ofreció en el teatro de la Reminiscencia un recuerdo de humillación vivido en su infancia: a los 6 años, cuando la internaron en una escuela de monjas con su hermana de 4 años, volvió a padecer enuresis nocturna. Para castigarla  por ell ello, o, una monja le obli obligaba a recorrer las filas filas de camas con la sábana mojada en la cabeza. Después de una primera representación del relato que los actores a los que ella escogió interpretaron ella,esoDorothée se dioella cuenta de que, amientras que «¡No su hermana imploraba sollozandopara «No, no, no…», se repetía sí misma: vas a llorar!». Así pues, en la segunda representación se mostraba su actitud de dignidad gracias a una actriz-ego auxiliar que recitaba en off   la interjección secreta. La prueba superada se reveló como una victoria. La tercera interpretación fue más simbólica: el tiempo en que recorría las camas se hacía eterno, la estética reforzaba el contraste entre la sábana blanca y el hábito negro de la monja. La representación viva e inédita del recuerdo la hizo inclinarse hacia el pasado, en adelante fuente de elaboración psíquica. Dorothée, sola en medio de estas vejaciones, asumió su búsqueda individual y avanzó: se convirtió en sujeto y en dueña de sí misma, como ya lo había hecho a lo largo de su vida. Finalmente, un mes más tarde Dorothée escribió, a petición mía, una ficción que le inspiró la representación de su recuerdo.

 La teatralización teatrali zación de los aconteci acontecimientos mientos encaminada a la ficci ficción ón La cuentista Agnès Chavanon propone, entre otros, el ejercicio de la «pasarela imaginaria» a mujeres sin techo a las que invita a contar una anécdota personal, que se inclina hacia lo que habría podido pasar. Después de una semana, estas mujeres cuentan en el teatro historias con un final imprevisto, como la de la «asistente social», aparentemente llena de buenos sentimientos, que terminó por apartar a un niño de su familia, a la que se consideraba irresponsable. En ocasiones es Agnès Chavanon la que se inspira en estos recuerdos comunes para crear un monólogo teatral. Así desembocó en el relato épico de la familia que tenía la costumbre de robar la comida en el supermercado Fourcar, hasta que un día se quedaban dentro cuando lo cerraban, y se dedicaban a degustar la comida robada, luego probaban una cama, y a la noche siguiente terminaban invitando a otras familias sin techo…

75

 

 La teatralización teatrali zación de las propias edades: el doble y su teatro t eatro Primero se pide a la persona que imagine a quién le gustaría parecerse a los 80 años y de qué objetos esenciales para su vida querría estar rodeada. Después la persona observa una foto de ella misma a los 6 años (que no mostrará a nadie más) y durante veinte minutos medita y la guarda en un sobre. Entonces se le hacen las siguientes preguntas: ¿qué te diría unade frase persona dedela este foto?,encuentro ¿qué le responderías? Luego se en pasa la la experiencia imaginario con uno mismo de mayor y de niño, a la escritura de una obra de teatro en la que aparezca un personaje de ficción que se encuentra a sus dobles de 8 y 80 años. En tres días el resultado es una obra escrita breve y en ocasiones interpretada.

Del personaje a la persona El punto de apoyo del proceso es el personaje, tanto definido como por definir, a lo largo de la práctica. En cuanto al retorno a la persona, se puede hacer tanto de forma clara como críptica.

l nacimiento de lo imaginario Catherine ingresa en un hospital a causa de anorexia. Después de tres meses de  psicoterapi sicoterapiaa con mediación mediación musical musical al término término de la cual se inscri nscribe be en una coral, coral, se le recomienda a un psicoterapeuta teatral. Ella manifiesta su miedo al ridículo, el temor a no hacerlo bien y su perfeccionismo. La escucha del otro le resulta difícil, se muestra muy emotiva. Cuando tiene que hacer una improvisación sobre el tema de la «catástrofe», Catherine se pone a hablar en un alemán inventado: establece un dúo a capella  con su compañero de ejercicio, lo que permite una «inmersión regresiva» abierta a «representaciones arcaicas inconscientes». «En el taller de dramaterapia, a menudo interviene el mecanismo de identificación». 95 A continuación, Catherine debía ejercitarse, sola, en la improvisación de una letra:  primero rimero en voz alta, alta, luego luego en sil silencio, encio, guiada uiada por sus gestos, gestos, como una autómata. Descubrió así la importancia de lo lúdico y del placer; al jugar, se permitió encuentros con los otros miembros del grupo, a través de historias y de emociones compartidas. Catherine adquirió confianza en ella misma y en los otros, y poco a poco fue ganando  peso.

Control en el juego, control en la vida Una mujer a la que yo le había hecho el seguimiento psicoterapéutico practicaba el teatro amateur: era joven y había padecido el abuso de un padre tiránico, que incluía el abuso sexual. Posteriormente, vivido una situación similar con verbalmente un marido que su fragilidad. La terapiahabía le permitió terminar diciendo «no», y aabusaba través de de sus actos, y liberarse del yugo de su marido. Sin embargo, más tarde, el descubrimiento

76

 

de un amor pleno, intenso, casi idílico, supuso una inversión de los papeles. A su vez, ella dominaba al otro arguyendo que lo hacía por su bien. Gracias a las interacciones con un compañero de terapia teatral, se dio cuenta de que estaba reproduciendo la situación que padecía inicialmente, lo cual reforzaba además el sentimiento de que «jamás encontraré la horma de mi zapato», como le había advertido su padre.

esonancias esona ncias a partir de la experiencia teatral  Sandrine Pitarque, arteterapeuta en mediación teatral, trabaja sobre todo con pacientes internos en hospitales psiquiátricos. Pitarque les pide que hagan «resonar» lo que para cada uno de ellos ha pasado durante el taller teatral. En presentaciones públicas incluye esas «huellas de lo que se ha dicho, actuado, andado, filmado, de nuestras actuaciones, de nuestros encuentros, de nuestras emociones, de nuestras preguntas, del camino recorrido juntos a lo largo de nuestros talleres». 96

l cuerpo de la marioneta En un momento de su terapia, a Arnaud, de 11 años, que padecía una anorexia mental muy severa, se le propuso construir marionetas y luego actuar con ellas en un teatro de guiñol. Por mediación de los títeres, el cuerpo que el niño maltrataba no aparecería de forma directa, sino que se proyectaría a través de la voz, la actuación y las palabras. Para ello, primero era preciso animar a Hector, es decir dotar de un alma a la marioneta inerte que el niño había confeccionado con la ayuda de un arteterapeuta psicomotricista. Arnaud cogió la marioneta con las puntas de los dedos, pero empezó a perder serrín y la dejó echada. «No me animo…», dijo él, a lo que yo le respondí: «No te animas, claro,  porque Hector aún no tiene ánima. Hector es una cabeza c abeza y un poco de tela, tela, pero le falta falta un cuerpo».97 No insistimos más. En la segunda sesión de presentación, le dije que bastaba meter la mano dentro. Arnaud obedeció y se puso detrás del teatro de guiñol. Entonces le pedimos que diera voz a la marioneta. Arnaud dijo que él no sabía mucho, así que le pregunté: «¿Quién está hablando?». Con esta pregunta yo pretendía desviar la atención a la marioneta como «sujeto» capaz de actuar y hablar, que hasta iría a la escuela de pájaros para aprender a volar. Terminó mostrándose especialmente competitivo, sobre todo en una justa con la marioneta del arteterapeuta, que se sumó a la función. El entusiasmo de Arnaud metaforizaba, implícitamente, la reanimación de su cuerpo, sus logros y el «aprendizaje» de la pulsión de vida.

l maquillaje Desde 1975, Annick Eschapasse, doctora en psicología clínica, propone talleres de «máscara pintada»,Eschapasse que considera «psicoterapia de losa disfraces grupo o individualmente, presenta actividades pacientespsíquicos». que sufrenEn trastorno narcisista de la personalidad, traumatismos y enfermedades psicosomáticas.

77

 

Se trata de encontrarse a uno mismo, de encontrar al «otro» en el espejo: la palabra debe surgir de la máscara maquillada, que refuerza «la distancia entre uno mismo y su reflejo». Ello hace posible una reestructuración del mecanismo psíquico en la movilización del cuerpo articulado del psiquismo y del psiquismo articulado del cuerpo, que permite «tratar» la disociación, un mecanismo de defensa para afrontar las experiencias traumáticas.

 Las figuras dramáticas Richard Grolleau, actor y director, trabaja en Belgrado con pacientes de un centro de día y enfermos de sida, y en Francia con adolescentes víctimas del maltrato. Su dispositivo es «bifronte»: los miembros del grupo se reparten en dos filas alrededor del escenario, delimitado a cada lado por tiras de cinta adhesiva para «marcar una frontera simbólica». El propio Grolleau tiene dos papeles: se convierte tanto en el animador del taller como, cuando lo considera necesario, en un participante en el juego al que es posible reconocer   por el sombrero que lleva. lleva. Grolleau se inspira en las enseñanzas de Pierre Debauche, que se apoyaba en las sensaciones del actor al interpretar a un personaje y leer el texto del mismo. Para él, la «figura dramática» es la suma de proyecciones en un personaje, descrito sucintamente en su función. Cabe citar como funciones representadas por las figuras dramáticas: la  posici osición ón de autoridad autoridad del rey Duncan en  Macbeth, los fantasmas de los barones que aspiran a reemplazarlo, Macbeth movido por las hechiceras, su mujer y la sombra de Duncan… Estos juegos sutiles establecen la diferencia entre «ser» y «hacer ver que», y se realizan en la abertura a las libres asociaciones subjetivas que no son decodificadas, sino que nutren la creación. De ello se desprende la percepción de que «el cuerpo  precede a la palabra y la palabra palabra mana del cuerpo». 98

 Los mitos que nos conciernen Jean-Claude Gal, director artístico del Théâtre du Pélican, recrea desde hace más de treinta años, con adolescentes, los grandes mitos del Mediterráneo: Layla y Majnún, Ifigenia, Aquiles, Patroclo, Tiresias, Akenatón, Nefertiti… 99  Entre sus creaciones, el espectáculo  Escalader le ciel  ci el  metaforiza la coexistencia del impulso vital y de la absoluta fragilidad. Para ello, muestra en la obra el desequilibrio al borde del abismo, a través de una actuación sobre una pared para hacer escalada. Asimismo, en  L’Ailleurs dans un   mezcla el arte textil, las tradiciones y las creencias de Oriente Medio y Próximo miroir  mezcla Oriente a través de un recorrido por la ruta de la seda.

78

 

Los motores específicos de la dramaterapia La catarsis catarsi s Aristóteles expuso la noción de catarsis en la  Poética : «La tragedia, pues, es imitación […] en el modo de la acción dramática y no de la narración, y que, mediante la compasión y el temor, realiza la catarsis de estas pasiones». 100  La catarsis supone, pues, una limpieza, una purificación. Recordemos que no se trata de la representación teatral, sino de la reacción de los espectadores a la declamación de los textos.101  Frecuentar los teatros era obligatorio en Grecia y la asistencia estaba asegurada mediante primas. En efecto la «purga» de las pasiones que realizaba el espectáculo era una prescripción social, análoga a determinados rituales de las sociedades tradicionales o de religiones basadas en la representación del sacrificio. Como dicen las hechiceras de Macbeth: «Lo feo es hermoso». La dramaterapia amplifica el placer de la descarga de las pulsiones, porque el paciente interpreta los dos papeles: es actor y espectador de sí mismo y de los otros. La catarsis  permite ermite experimentar experimentar emoci e mociones ones viol violentas entas en el marco del simboli simbolismo teatral, teatral, que en el fondo no es más que una representación virtual de un sacrificio ritual. Las muertes no son reales y, de hecho, no tienen consecuencias en la vida real.

La multiplicidad identitaria del yo La identidad de cada individuo parece única, pero el teatro permite experimentar los múltiples yos y evidencia así la contingencia de los mismos. El ser humano alberga en su seno la coexistencia de estructuras mentales: una es dominante, otras son recesivas y solo  piiden den lleg llegar ar a mani manifestarse. festarse.102 El teatro permite su representación sin peligro. El tratamiento mediante el teatro de un paciente atenazado por sus tormentos (el duelo de unpsicológicos, ser querido,obsesiones, la enfermedad psíquica, algún problema social importante, desórdenes etcétera) es el resultado de una sucesión de etapas. A la persona, entregada a su dolor hasta el punto de convertirse en el objeto del mismo, se le propone actuar en una escena que no trata explícitamente del tema de su sufrimiento. Su improvisación, o su interpretación del texto, lo remite a otra identidad, una corporeidad distinta a aquella a la que estaba reducida inicialmente. Por corporeidad entiendo el modo de existir del cuerpo en un espacio y un tiempo dados . Jugar a ser otro(s) tiene la ventaja de proporcionar placer: no solo el paciente «saborea», sin correr riesgos, identidades diferentes, sino que ello coexiste con su habitus, su «forma de ser», que sin embargo no es completamente única. En el transcurso del taller el paciente accede a la alteridad, que conjura la maldición de su «unidimensionalidad». Experimenta la percepción de diversos personajes que a menudo coexisten, en ocasiones se reemplazan o interactúan. La dramaterapia engloba todo esto, sin unificarlo. Así, permite ver, escuchar, saborear, sentir todas estas diferencias: las

79

 

diferencias respecto a uno mismo, o en el interior de uno mismo, en relación con los cambiantes mundos de un universo en constante construcción y deconstrucción. Los gestos, las palabras, los desplazamientos permiten construir en la actuación un yo complejo, en interacción con la identidad de cada uno de los otros personajes. Estas actuaciones pueden incluso tener repercusiones en la realidad del paciente: en las relaciones de amistad, de amor, de trabajo, etcétera. Los talleres hacen intervenir las condiciones delinmediato gerundio,endel que solodescubre se fija así un elinstante, para reinventarse de cada«estar nuevahaciendo», sesión. El paciente movimiento, la ambivalencia, el progreso simultáneo de todos esos «yo» de cada uno de los  personajes íntimos íntimos que parecían incompatibl ncompatibles es y que, sin sin embargo, conviven en el mismo mismo cuerpo del actor. El paciente juega con las alteridades que le gustaría ser, con las que le gustaría vivir, morir, o de las que huiría horrorizado. Simboliza en tres dimensiones su estar-en-el-mundo, el mundo que cada cual es, los mundos posibles, sus proyecciones de sí mismo y lo que él atesora en su persona. El teatro occidental tiene su origen en la pluralidad de los mitos de nuestra cultura. Efectivamente, todo monolitismo es antiteatral, e incluso el monólogo es polifónico. El teatro es, sin duda, un arte estructural que establece una relación interactiva, complementaria y necesaria, elementosque queessolo cobrandescifrar sentido en seno de esta relación. No se encuentra en entre el simbolismo necesario sinoel en el acto de simbolización evidente, revivificado por la actuación en presente. El teatro permite ser   proactivo roactivo con una versión versión inédi inédita ta de uno mismo. mismo. «Somos actores porque no nos acostumbramos a vivir en el cuerpo impuesto, en el sexo impuesto. […] En todo actor, hay alguien que quiere hablar, algo como un cuerpo nuevo. Es otra economía del cuerpo la que progresa y empuja a la antigua e impuesta».103

Las ambivalencias constitutivas El teatro terapéutico inscribe en un marco espaciotemporal, específico de cada personaje y cada obra, los conflictos, las contradicciones, paradojas y esperanzas desgarradas a causa de inclinaciones, deseos, anhelos y miedos. Es condensación, intensidad, simbolización enigmática, transposición en una palabra y una gestualidad diferentes de las de un discurso didáctico y simplificador. Como ya denunció Mallarmé, el teatro no debe ser «deformado por una tesis». 104  Los actores viven sus complejidades en toda su riqueza: no se proponen resolver las contradicciones que los constituyen, sino representar, en una trama narrativa única, una sola de las múltiples enunciaciones: la de cada uno de los personajes presentes o evocados. Sus contradicciones dejan de parecer  entonces completamente excluyentes entre sí. «Si el espectador toma la decisión de que lo que ve u oye —equivalencia de la palabra y el gesto— tiene un único sentido —algo que nosotros hemos evitado hacer—, entonces destruye a un tiempo la riqueza y el secreto, la complejidad, la contradicción». 105

80

 

Como escribió el sociólogo del teatro Jean Duvignaud, el teatro es el «lugar de experimentación de lo nuevo».106  Es una «apuesta sobre cómo serán las vidas del futuro».107  ¿Y acaso no es este también el propósito de la terapia que en vez de hurgar en el pasado lo hace revivir para explorar otras formas de vivir? La ficción y las  proyecciones royecciones imagi imaginarias narias que ell ella suscita (en una dramaterapia del él ), ), o las proyecciones deliberadas al servicio de un proyecto (en una terapia del  yo), permiten experimentar sin riesgos los posibles porvenires y, por lo tanto, conjurarlos. Cuando Lévi-Strauss le preguntó a André Breton por el carácter de la obra de arte creada a partir de una «libertad total», Breton definió «la actitud inicial» del hombre como la «identificación progresiva del yo consciente con el conjunto de sus concreciones (está muy mal dicho) mantenido para el escenario en el que está llamado a producirse y reproducirse».108 La identificación del ser humano no es con sus concreciones, sino con su conjunto, como si lo que yo denomino los «precipitados» de uno mismo, deliberados o no, desplegaran un marco teatral. En este sentido, el actor no solo se representa, sino que se  produce y se reproduce, es deci decir, r, ex–iste. El ser humano se proyecta para ser mejor y  prosegui roseguirr la edificació edificaciónn de su ser. Pero Pe ro la identifi identificaci cación ón con sus producciones, como acto de afirmación, de asunción contra su destino trágico («el arte es un antidestino»)109 requiere tiempo; finalmente, el ser humano podrá descubrirse como «extracto» en el sentido químico, como concreción del mundo.

Dar un rodeo para abordar lo «real» El psicoanálisis define lo «real» como aquello que no es posible simbolizar. Para Lacan es incluso «el reverso de lo simbólico». 110  La dramaterapia puede ser una forma de no resignarse a esta imposibilidad sino de dar un rodeo y jugar con ello, y son muchos los dramaterapeutas que apelan a la «estrategia de dar un rodeo». 111  Encontramos la noción de «dar un rodeo» aplicada al teatro en la obra de un profesional del teatro y académico, Jean-Pierre un rodeo estrategia deel aproximación a lo real, ese «monstruo» Sarrazac: con el quedar siempre luchacomo encarnizadamente escritor. «La visión sesgada. El dar un rodeo. Alejarse para acercarse mejor», escribió Sarrazac, comentando la  parábola arábola de Pe Perseo rseo al atacar a la Gorgona Gorgona indirectamente. ndirectamente.112  El teatro no tiene que ser  realista. Es una «experiencia in vitro» que construye teatralmente lo real. De modo que la dramaterapia, valiéndose de la ficción para abordar mejor los  problemas roblemas de una persona, se disti disting ngue ue de la psicoterapi psicoterapiaa tradicion tradicional al que procura, sin sin embargo, estar lo más cerca que sea posible. Del mismo modo que la dramaterapia reivindica el rodeo que supone el teatro para evitar la confrontación «directa», también capta el mundo desde el punto de vista del pensamiento analógico: la dramaterapia se funda en las relaciones de correspondencia involuntarias, a diferencia de lo que plantea la 113 dramaterapia estadounidense, que recurre a cuentos metafóricos codificados a la manera de Milton Erickson.

81

 

La vacilación entre la «realidad», «lo real» para nosotros y «lo real» para otros Entre las numerosas acepciones de la palabra real , yo escogería la de Jean-Pierre Sarrazac citando a Roland Barthes, según la cual la realidad es «aquello en lo que somos», y lo real aquell aquello que «intentamos construir» construir»..114 Podría decirse que la realidad es horizontal, rodea el yo, mientras que lo real está también, espacial y es temporalmente, delante del yo. La psicoterapia menos el descubrimiento de la propia verdad que la edificación de una nueva leyenda sobre los propios orígenes que permitirá fundar una nueva economía libidinal de la propia existencia. En ella, nuestra concepción de la realidad se revela como  proyección royección subjetiva subjetiva en construcci construcción. ón. El teatro nos confronta a otras construcciones construcciones imaginarias, de nosotros mismos en la posición de actor que encarna un personaje, e incluso de espectador que se identifica con los personajes en el escenario. De este modo erigimos otras «realidades», como el tiempo de la escritura, de la actuación, de la representación, en otro espacio y otra temporalidad. El teatro como terapia es relativización de lo real: permite experimentar otras realidades distintas a la que construimos habitualmente y yuxtaponerlas a la realidad que considera objetiva. identificarse con lo fantástico Caillois: «Lo  pseone de manifiesto manifi esto unPodría escándalo, escándal o, una vulneraci vul neración, ón, una ide rrupción rrupci ón insóli nsól ita fantástico […]. Lo fantástico supone la solidez del mundo real, pero para asolarlo mejor […]. Vacilan entonces las certidumbres más seguras…». 115 Lo real se revela como posibilidad subjetiva entre otras posibilidades. El teatro no es en absoluto una escapatoria de la realidad y en ocasiones sirve incluso para conjurar, mediante las propias invenciones, aquello que podría contaminarla. Pero además puede exaltarla indirectamente, trascenderla, desviarla, anticiparla, reconstruirla de un modo distinto, recuperarla retrospectivamente, construirla poco a poco, detalle a detalle, palabra a palabra, gesto a gesto, emoción a emoción. Reemplaza lo «poco de realidad» de que hablaba André Breton.116 La arealidad alterada el teatro, también elpor espectador hace coexistir  en él, la salidaqueda del teatro, el en mundo que como ha frecuentado, escenarioque interpuesto, y su mundo habitual: ambos se confunden, las imágenes del uno coexisten durante un tiempo con las del otro. Y este efecto perdura incluso después de los aplausos que tratan de restablecer la separación entre actores y público. El simple espectador se proyecta en un personaje o en el conjunto del espectáculo. Participa emocionalmente en la pieza, conciliando lo real de su situación personal como espectador y el otro real en el escenario, vinculando el todo con el conjunto del público que vibra. Pues, a diferencia del cine, el teatro requiere el colectivo. El famoso «cuarto muro» que separa el escenario de la sala, también está de hecho delimitado detrás de los espectadores, apresados entre cuatro muros ficticios hasta el fondo de la sala. La rampa no es más una frontera parcialmente permeable. Así, la que existencia y el yo tienen contornos más fluidos, y el absurdo de un único destino abocado a la muerte se encuentra conjurado por un tiempo. Los universos

82

 

 paralel aralelos, os, que representan diversos diversos mundos posibl posibles es e imposibl mposibles, es, en la frontera entre la vigilia y el sueño, hacen mentir a Euclides. La objetividad, atravesada de dudas, vacila y se desvela como una ilusión consentida. Finalmente, el teatro de la vida que creíamos única no lo es y el teatro es su multiplicación. Dicho de otro modo, el teatro es un armazón de presencias complementarias, muchas de las cuales no figuran en el escenario: el autor, el dramaturgo, el director, el compositor, los el técnico o delasonido, a los hay queseañadir  los músicos, espectadores: todos de se iluminación unen para crear ilusiónely decorador, lo verosímil. Lo que verdadero pone a un lado para dejar sitio al advenimiento glorioso de la ficción. El teatro es un «arte de las hipótesis, de las posibilidades, el estremecimiento del  pensamiento ensamiento ante lo inexp inexpllicable, icable, el teatro en su más al alta ta ex expresi presión», ón», escribe escribe Alan Badiou, que habla también de «contradicciones irresolubles». 117

La «casi-verdad» Esta formulación se la debemos a un niño de 5 años que asistió a la fiesta de empresa de su padre. Con ocasión de un espectáculo, su padre aparecía al final en el escenario, disfrazado de llavero Papá Noel, y repartía regalitos por laque sala. Llamó hijojugaba por elanombre le ofreció un en forma de pelotita, puesto sabía que asusuhijo fútbol…y ¿Cómo iba dudar el pequeño de la existencia de Papá Noel? Pero sus compañeros le terminaron revelando la identidad real del personaje, ¡que se esforzaba en negarlo todo! Solo más tarde, en un taller de teatro donde el niño hacía el papel de la Caperucita roja, consiguió resolver la paradoja gritando: «Ya lo entiendo, ¡era casi verdad!» (una afirmación en la que resuena el «casi-nada» de Vladimir Jankélévitch). 118 Este proceso está adaptado en la dramaterapia, que se basa en la ficción y la verdad íntima, y en ellas se disfraza más o menos secretamente. Un poco como el narrador, ese «mentiroso que dice la verdad», el juego dramático se sitúa en una relación de contigüidad con lo verdadero, que disfraza y revela a un tiempo.

La ficción para decirse El desafío consiste en usar la imaginación, la construcción de personajes para trabajar en torno a uno mismo. Hay quien intenta hacer trampas haciendo decir a los personajes lo que dirían ellos mismos. Como en Marivaux y el personaje del joven que declara a su enamorada: «Tengo un amigo (se describe a sí mismo)  que ama en secreto a una joven (la describe a ella). Ha bastado reemplazar  yo  por él y tú  por ella, y todo ha quedado listo, en una transposición que no engaña a nadie. En cambio, en la ficción el proceso es distinto: la creación arrastra a quien se entrega a ella a formulaciones y gestos no programados. Como escribió Aragon: «Pero, que quede claro, no es una forma de hablar, ni una metáfora o una comparación, yo jamás he escrito mis novelas, las he leído. […] Nunca he sabido quién era el asesino. En el mejor  de los casos es el desconocido el que me ha tomado de la mano para que sea testigo de

83

 

sus actos».119  En efecto, una expresión implica otra, las palabras engendran palabras, los gestos, gestos, e incluso actos imprevistos: el autor se siente cautivo en lo que lo cautiva, a lo que se aferrará indirectamente. Un azar desencadena una nueva inspiración, las  primeras rimeras ideas se disuel disuelven ven en la fuerza de la materia teatral que el autor sig sigue como  puede, recuperando las riendas de vez en cuando. La fuerza de la ficción radica en que, a raíz de la impresión producida por la creación,  pueden revelarse a veces rasgos desconocidos de uno mismo o problemáti problemáticas cas sepultadas. Lo importante es que lleguen a manifestarse: tal exteriorización apacigua temporalmente al actor. Sin embargo, sigue sin poder confiar en haber resuelto definitivamente sus  problemas, roblemas, que resurgirán resurgirán en una creación ulteri ulterior. or.

De lo indecible a lo inefable «La escritura es lo desconocido. Antes de escribir no sabemos nada de lo que vamos a escribir, por más lúcidos que estemos. Es lo desconocido de uno mismo, de la propia cabeza, del propio cuerpo. Escribir no es ni siquiera una reflexión, es una especie de facultad que se posee junto a la propia persona, paralelamente a ella, de otra persona que aparece invisible, pensamiento, de cólera, y que a veces, propio quehacer,y avanza, está en peligro de dotada perder de la vida. Si se supiera algo de lo que se vapor a escribir  antes de hacerlo, antes de escribir, nunca se escribiría». 120 En el teatro, no es solo el autor  sino el personaje el que no puede adecuarse perfectamente a las palabras que le hacen decir. El desafío del teatro, que sin embargo está hecho de innumerables palabras (aunque no solo), es que lo indecible se formule en él sin que siempre nos demos cuenta de ello. «Lo indecible no está agazapado en la escritura, es lo que la ha desencadenado mucho antes».121 El autor, que hace decir a un personaje lo que otro personaje contradirá, tiene incluso derecho a no reconocerse en lo dicho. «La paradoja humana consiste en que todo está 122

dicho dicho comprendido». Enyelnada teatro, lo inexpresable no es lo que está más allá de las palabras. Igual que en las artes plásticas, coreográficas, musicales, el teatro choca con las palabras y los discursos. Intenta decirlo todo, pero en vano. Pero cuenta con el recurso de las didascalias, que,  precisando recisando las entonaciones, entonaciones, las actitudes, actitudes, las emociones, emociones, las simbol simboliizacion zaciones, es, completan completan el texto escrito. Las palabras, habitadas, rebasan lo indecible para abrirse a lo inefable, que se eleva hacia el más allá de las palabras, pero que sin embargo se alojaba en ellas antes de que encontraran la enunciación que podía originarlo. Si consideramos el teatro como la musicalidad del discurso encarnado en los cuerpos, nos damos cuenta de que las categorías que Vladimir Jankélévitch asocia a la música no son exclusivas de esta:123 lo inefable es ese excedente de sentido y de emociones, como lo sublime según Kant, que trasciende lo concebible y lo imaginable. El teatro amplifica esta apertura a lo inefable, puesto que está hecho de una sucesión de cuerpos: autor, director, actor. En las ocasiones en que se encuentran reunidos en una improvisación, todos ellos

84

 

 proyectan su cuerpo íntimo íntimo en los personajes. En cuanto a la persona que hace terapia, terapia, trabaja en torno a sus problemas más profundos: confrontada a la imposibilidad de experimentarlos, se refugia en la ficción.

El desdoblamiento de quien actúa En elaactor coexisten el actuar y  del sentir queseseestablece actúa como «espectador» sí mismo. En  L paradoja del comediante e Diderot, la distinción entre de la actuación  basada en las emociones emociones y la actuación actuación basada en la inteli nteligenci encia, a, en la que se dejan al margen los sentimientos. La dramaterapia recurre a ambas formas de actuación: se basa en las sensaciones experimentadas durante la actuación, la relación con el personaje y con los personajes de los demás, las posiciones corporales, las modulaciones de la voz, que no forzosamente tienen algún lugar en la existencia habitual de las personas. Cuando representamos una obra, podemos convertirnos en el monstruo en el que hemos soñado o en el que hemos temido convertirnos, podemos cometer actos abominables, o zambullirnos en una sensibilidad que habitualmente no nos permitimos demasiado. En resumen, nos distanciamos de la vinculación con un solo papel y nos contemplamos desde el interior desde es, o más bien loyque creeelnoexterior. ser. Es asombrosa la capacidad de parecer lo que uno no Se trata de «diversión» en el sentido de que es una maniobra que confunde al enemigo interior: dolor, enajenación, tormentos, falsos yos reducen a la persona a su sola condición de víctima, histrión, sufriente, etcétera. Lo paradójico es que, para contribuir a la creación, nos apoyamos tanto en lo que hemos vivido en la vida «real» como en lo que no hemos vivido sino solo imaginado o soñado (incluso en una pesadilla), e incluso en aquello en lo que ni siquiera habríamos sido capaces de pensar. Todo se mezcla y no intentamos distinguir lo auténtico de lo fingido; ni la persona, el actor y el personaje. Cada uno de ellos siente al otro, sin saber demasiado bien a qué facetas de la persona corresponde la actuación teatral. En dramaterapia se aprende, gracias a la inspiración, a tener diversos papeles actanciales, en la riqueza de las alternancias: somos actores, actuados, espectadores, autores, directores de otros. También se mide la distancia entre la intención y la realización, según el concepto de «coeficiente de arte» al que tan afecto era Duchamp: «La distancia que representa la imposibilidad para el artista de expresar concretamente su intención, la diferencia entre lo que proyectaba realizar y lo realizado».124

Relacional en el teatro, relacional en la vida La psicoterapia se basa en la relación entre un yo y otro yo, entre el yo y sus múltiples «yos», el yo y las representaciones interiorizadas de los otros: padre, madre, hermanos, ancestros, pareja duradera, hijos, etcétera. A menudo una psicoterapia se interrumpe ahí, pero lo que parecía resuelto en una  psicoterapi sicoterapiaa tradicional tradicional se proyecta en las relaciones relaciones de objeto: es posible posible haber sido sido bien

85

 

analizado, pero reeditar los problemas en la relación con el otro (cónyuge, pariente o superior jerárquico…). El psicoanálisis y su modelo más individualista no se preocupan demasiado de esta «realidad» que los psicoterapeutas infantiles conocen perfectamente. En efecto, complementan la psicoterapia personal del niño con lo interpersonal entre padre, madre, niño, familia recompuesta, que intervienen en el lugar mismo de la terapia. Por otra parte, algunas terapias grupales solo abordan las interacciones interpersonales en vez de centrarse en la persona, mientras que la dramaterapia se ocupa de las dos dimensiones: el aspecto interpersonal en las relaciones in vivo entre personajes distintos; encontrarse a uno mismo mediante ejercicios corporales, el trabajo de actor y la frecuentación, en la creación, de dobles que remiten de forma críptica a esos otros que cada cual alberga en su interior. La dramaterapia permite en ocasiones advertir en qué medida los propios problemas se reeditan de facto, a través de situaciones entre personajes ficticios, o de personajes «reales» un psicodrama. relacióndel problemática imagen paterna materna evocados puede asíenhallar resolución La a través trabajo conconel lapadre o la madreo imaginarios, o gracias a su sustituto ficticio.

Lo especular desplazado: copiar para actuar  Las personas autistas o psicóticas intentan calmar la angustia extrema que les produce la  percepción ercepción frag fragmentada mentada de su propio propio cuerpo. Cuando ocurre al alggo imprevisto, mprevisto, la continuidad del espacio y del tiempo se quiebra y los medios habituales de defensa se encuentran desbordados: la angustia se vuelve terror y provoca movimientos estereotipados. El terapeuta experto respeta estas manifestaciones, pues sabe que son tentativas de autoterapia contra el pánico y la sensación de vacío. Chantal Lhereux-Davidse, diplomada en Bellas Artes, psicoanalista y fenomenóloga, considera estas manifestaciones como intentos para tranquilizarse: balancear el cuerpo, agitar las manos delante de los ojos, parpadear frente a una luz, romper en pedacitos una hoja de papel, tirar los pedazos al aire para verlos descender hasta el suelo y luego intentar rehacer la hoja, etcétera.125 El terapeuta torpe, perplejo o irrespetuoso, intentará reprimir estos gestos, contener  los gritos, imponer la inmovilidad (si hace falta usando contenciones materiales) y el silencio. Por su parte, el terapeuta conductual intentará reeducar el síntoma para que la  persona tenga tenga un comportami comportamiento ento aparentemente normal normal,, incluso ncluso conveniente, conveniente, aunque no haya ni siquiera adquirido el sentimiento de ex–istir . Por el contrario, se trata de respetar esos gestos y de ponerlos al servicio de la comunicación, que no es su objetivo principal. Es posible comunicarse con una persona de una sensibilidad extrema, en carne viva, a través de dos vías a distancia: la voz y la

86

 

mirada, que a pesar de resultar menos amenazadoras a estos pacientes, deben usarse con  precaución recaución para no viol violentarl entarlos. os. La sensorial sensorialiidad es la que permite que se abran. El paciente constata que el terapeuta está atento a sus manifestaciones, que las observa con empatía, sin juzgarlo inquisitivamente, y que ni siquiera intenta corregirlas. La mirada, para Maurice Merleau-Ponty, es un gesto originario mediante el que nos abrimos y compartimos con el otro; por eso, en el caso de los autistas y los psicóticos, no debe ser frontal sino lateral. Captamos delicadamente todas las manifestaciones corporales como una proposición, algo que no son a priori . Nos impregnamos de ellas hasta el punto de reproducirlas, pero no de imitarlas. La persona ve entonces su gesto repetido hasta el infinito y convertido en una coreografía especular que se despliega ante ella. Y así, asombrada, puede empezar a  percibi ercibirr la al alteri teridad: dad: ve al otro intentando entrar en contacto con el ellla, como Howard 126 Buten hacía con las personas a las que trataba. Recordemos algunos de los primeros contactos de los antipsiquiatras ingleses con  personas «psicóticas», «psicóticas», un diag diagnósti nóstico co que ello elloss rechazaban. Estos terapeutas seguían seguían a los pacientes, por ejemplo, cuando giraban en torno a una estufa, como una forma especular de entrar en contacto con ellos. Podría hablarse de impregnación postural; de cofuncionamiento entrecuerpos el cuerpo del que otro describió y el propio; de intercorporalidad, ese conocimiento de los carnales Maurice Merleau-Ponty como camino hacia la intersubjetividad.127  El interés de pasar por el cuerpo es justamente la identificación parcial que produce. Se trata de una identificación próxima a la empatía, que podría definirse como abrir el corazón a lo que el otro siente, cuando alguien ofrece a otra persona su presencia benévola, sin prejuzgar. El arteterapeuta puede incluso, al cabo de algún tiempo, introducir sutiles variaciones, deslizarse hacia lo similar, lo que se parece. Por ejemplo, es posible esconder el rostro con prudencia y delicadeza, hacer sonoros los gestos, actuar el miedo retrocediendo, y luego reaparecer de repente, etcétera. Hay que estar siempre dispuesto a volver al movimiento inicial, mantenerse a cierta distancia, fueraañadir de la burbuja protectora de estasapersonas. Se pueden pequeñas onomatopeyas la gestualidad especular, por ejemplo,  para acompañar el balanceo. balanceo. Luego, Luego, poco a poco, llegamos a acercarnos al cuerpo del  paciente: aciente: recuerdo a una chica chica que se automuti automutillaba a quien quien yo le daba golpeci olpecitos tos en la espalda, rítmicos, mientras gritando le decía «¡eueueueueh! ¡eueueueueh!», como una especie de melopea. Contrariamente a lo que se dice, las personas autistas o psicóticas no están desprovistas de sentido del humor, pero las aproximaciones deben ser  extremadamente delicadas y respetuosas. Lo especular desplazado, primero como fusión de dos personas en una misma manifestación, abre a una y otra a partir del momento en que se produce algún pequeño desplazamiento, a través de una pequeña evolución del movimiento que hasta entonces se repetía para casi idéntico. Estopeor, revitaliza origen de la esterotipia, en su origen fue una creación evitar algo pero elque se ha vaciado de suquesentido originario. El descubrimiento exterior, por parte de la persona autista, de sus estereotipos encarnados

87

 

 por qui quien en se convertirá convertirá en su interlocutor nterlocutor,, opera como una reminiscenci reminiscenciaa viva viva de lo que  presidía residía en su origen. origen. Sin Sin embargo, en esta ocasión el reencuentro no entraña peli peligros, gros, es lúdico. La posibilidad de que haya dos personas supone una brecha en el encierro autístico, y constituye el comienzo de un ligero cambio. El encuentro muestra que no existe ningún  peli eligro e instaura instaura un auténtico auténtico diál diálog ogoo salpi salpicado cado de ri risas, sas, una connivenci connivenciaa secreta entre dos seres. La dramaterapia promueve el aprendizaje de la alteridad a partir del propio cuerpo, el respeto de los síntomas que se proyectan hacia un dinamismo nuevo basado en la complicidad. Para determinados pacientes es abusivo hablar de subjetividad. En ocasiones es necesario pasar por la supuesta intersubjetividad para que la persona pueda construir su  propia ropia subjetivi subjetividad. dad. El gesto exterior exterior se convierte convierte entonces en una huella huella interna que se encarnará en un segundo momento. Lo especular desplazado se aplica también a los adolescentes conflictivos o a las  personas con demencia, con las que se practican practican disti distintos ntos ejercici ejercicios. os. P or ejemplo, ejemplo, el  bail ailarín Herns Duplan Duplan propone a un grupo de pacient pacientes es que improvisen mprovisen a partir partir del estereotipo uno de los128miembros, y al Gwenael hacerlo elSubrenat, estereotipo de estatuto y se convierte endecoreografía.   El performer porcambia su parte, trabaja con adolescentes violentos y conflictivos a los que les propone un marco preciso, sin palabras ni miradas, lo que reduce al mínimo las posibilidades de enfrentamiento. Responde al gesto con un gesto parecido, con la distancia de la exageración humorística. 129  Por último, la actriz y directora teatral Annick Jamet copia, mediante un juego de espejos, la gestualidad de personas con demencia: por ejemplo, rompe con los dientes el mismo  periódi eriódico co que un hombre había roto. Este recupera entonces la palabra que había perdido desde hacía años desde la muerte de su mujer, y dice «la separación», con lo que manifiesta que es consciente de la muerte que le habían ocultado. 130 La terapia permite superar la condena a una sola organización psíquica, a un modo de existencia y acceder formal a la ex–istencia   al irdiferencia un poco especular por delante mismo. Resulta queúnico, la duplicación que abre una es de un uno actuar, en el sentido físico del término, entre la condena de ser el mismo hasta el infinito y la coexistencia de los propios «yos». La terapia también puede traducirse de forma más directa: ponerse al lado de una persona presa de una emoción intensa y, sin observarla ni  prodig rodigarle gestos de consuelo, consuelo, adaptarse a su estado, a su respi respiraci ración, ón, para dar fe de nuestra atención con nuestra sola presencia. La introducción de la reproducción de estos transformadores ínfimos del gesto o del sonido nos conduce a la noción de «teatralidad».

La teatralidad teatralida d como cualid cualidad ad prim pri mordial La palabra teatralidad   ( teatralnost ) la acuñó Nikolai Evreinov (1879-1953), anarquista ruso y dramaturgo. Para él, el instinto de la teatralidad, la necesidad humana de jugar a ser otro, el deseo de transfiguración, es tan esencial como el hambre o el instinto sexual.

88

 

El hombre teatraliza los enigmas existenciales, los fundamentos religiosos, los grandes momentos históricos. Una de sus obras teatrales,  Los secretos del alma , «rigurosamente «rigurosamente ci c ientífica» entífica»,, plantea plantea los conflictos en el Yo central (el alma), entre: el primer yo, racional (ser un marido fiel); el segundo yo, emocional (entregarse a la cantante del cabaret); y el tercer yo, subconsciente (eterno, que vivirá en otro cuando muera el Yo central). En su propia vida Evreinov experimentó la necesidad de darse y dar a los otros una representación teatral de su persona. Llegó incluso a declarar que «lo esencial es no ser nosotros mismos». «Yo soy Arlequín y Arlequín moriré», afirmaba, según las conversaciones registradas por  su mujer Ana Kasina Evreinova, cansada de su constante «teatro en la vida» y de su «eterna actuación». Proclive a la necesidad vital de los «falsos yos», como Winnicott lo describió, actuaba personajes al mismo tiempo que era su propio espectador. 131

Las bases bas es del arte dramático dramático Si la dramaterapia no consiste solamente en ponerse en la piel de un personaje, ¿cómo teatralizar, de manera mínima, la propia forma de ser en microexperimentaciones? Los pintores que no siempre una escuela aprender a pintar,y arteterapeutas, saben sin embargo trabajar conhan losdispuesto elementosdebásicos de lasdonde artes  pllásti ásticas: cas: los juegos juegos de colores, colores, los trazos, las ex expl ploració oraciónn de las herramientas, herramientas, etcétera. Por su parte, casi todos los arteterapeutas del teatro han asistido a escuelas de arte dramático y tienen a su disposición toda suerte de ejercicios que proponer, más allá de la inmediata exhibición de su cuerpo. La teatralidad es la transformación de un gesto banal en gesto teatral, de una conversación en texto dramático, de un movimiento o una entonación en teatralidad; los carga de sentido, de energía, y los resume a lo esencial. Así, antes de un taller, pueden anotarse las frases que las personas intercambian e iniciar los ejercicios citándolas. En ese caso, las palabras están dotadas de otro estatuto y abren el camino a la obra dramática. Existen muchos ejercicios corporales: «Puedo tomar cualquier espacio vacío y considerarlo un escenario. Cada cual atraviesa ese espacio vacío mientras otro observa, y eso basta para que se inaugure el acto teatral». 132  Podemos detenernos en mitad del espacio, dirigirnos hacia otro miembro del grupo que nos tome el relevo; movernos a ciegas, guiados por un compañero; luego los dos con los ojos cerrados, improvisar   posturas corporales corporales (preferentemente de animales), animales), quedarnos inmóvil nmóviles en cuanto el animador dé una palmada, y luego desplazarnos para vernos a nosotros mismos en la misma postura. Ponernos en el centro de un corro y dar vueltas observando a los demás, con la consigna de que estos no intercambien miradas, luego dejar que los otros nos miren sin que nosotros podamos cruzar la mirada con ellos; frente al grupo, en un juego coral, podemos hacer que los otros imiten un gesto para advertir luego la exageración de lo que se nos ha escapado: el juego del espejo permite captar que lo idéntico no lo es en absoluto. Los calentamientos físicos pueden realizarse mediante ejercicios de relajación, de meditación, recordando mentalmente un tema en relación con algo en torno a lo que

89

 

se trabajará. También es posible jugar a modelar el cuerpo del otro y luego dejar que el otro modele el nuestro, en el ejercicio de la escultura viviente. La dramaturgia ya está  presente en el menor gesto. Hay que inclu incluiir el aprendizaje de las proxémi proxémicas cas (distanci (distancias as entre los cuerpos), de las luces que dividen el espacio, del tiempo subjetivo, de las discordancias entre las palabras y las actitudes (¡decir «te quiero» al tiempo que damos un paso atrás con expresión de asco!), los ejercicios de calentamiento físico parciales y globales, la percepción de las vivencias auténticas y de las simuladas, etcétera, así como los ejercicios que interrogan sobre nuestra negación de la ceguera, o nuestra falta de sinceridad, de autenticidad, de lógica, de convicciones, de relación con el otro: el control, la seducción, la manipulación, las tergiversaciones de su discurso. El espacio teatral está nítidamente delimitado por una cinta, y es fundamental recordar  que traspasar esa frontera es acceder al espacio de lo simbólico. Solo ulteriormente cada uno de estos elementos podrá ponerse al servicio de un conjunto que simbolice lo esencial de una situación, de un pensamiento, de la transmisión de una emoción, de una obra dramática. Nada se desvela absolutamente.

El espacio entre dos oscuridades Las bambalinas, lugar de lo invisible, de lo «oculto», son esenciales. Los actores surgen de esa nada habitada de la que el espectador lo ignora todo, del mismo modo que nada conoce del trabajo preparatorio de la representación. ¿Qué es esa gruta de la que todo surge como algo falsamente espontáneo? Antaño había también el foso del apuntador, que reparaba discretamente las lagunas de memoria. Esos lugares disimulados son los contrapuntos oscuros de lo que ocurre bajo la luz artificial de los focos, los cuales contrarrestan la claridad de un exterior, la iluminación de un interior o una construcción escenográfica. El artificio se admite como tal. La irrealidad se disfraza de algo verosímil, y sabemos que se trata de una pura convención. Sin embargo, nos sumamos con placer, del mismo modo que aceptamos la dimensión simbólica que confiere a los objetos y al espacio el valor significante de la obra teatral. El teatro no solo revela la poca realidad de nuestra cotidianidad, ni representa solo nuestras proyecciones ficticias, sino que además desvela la incertidumbre vacilante de nuestros sueños e incluso de nosotros mismos. 133  ¿Qué es lo que gobierna, en las sombras, lo que creemos sacar en claro de nuestros discursos, comportamientos y actos, de nuestras emociones y relaciones? ¿Quién y qué nos insuflan eso que creemos ser en la afirmación progresiva de nuestro yo? ¿De qué ser inefable somos nosotros la inconsciente marioneta? Estas sensaciones, por no hablar de esta conciencia, ¿nos hacen dudar, en dramaterapia, de nuestras construcciones identitarias, de nuestras percepciones fijas de nosotros mismos, de los otros y del mundo? Y, al terminar la obra de teatro, llega algo como la caída del telón: ese telón que  parece el punto final final de un manuscrito. manuscrito. La oscuridad oscuridad invade el escenario, en el que todo lo precedente desaparece para resurgir en una representación posterior.

90

 

Finalmente, el engaño se desvela parcialmente: el embaucador sonríe, la muerte se revela, los monstruos saludan. La inquietud se impone cuando los actores, aún poseídos  por la actuación, actuación, intentan encontrarse, no como personas, sino sino en sus funciones funciones de actores. En dramaterapia este proceso duplica a la persona de un personaje nacido de los yos  posibl osibles es y de sus imposibl imposibles: es: «Presa «P resa del vértigo vértigo,, me he desdoblado desdoblado en un objeto», decía magníficamente magnífi camente un hombre en una dramaterapia. La dramaterapia es incoativa: incita al movimiento, a la diferencia, a la alteridad del yo; desencadena un proceso, enciende la mecha de un explosivo. Toca lo más esencial de los lenguajes.

91

 

87. S. Freud, « Pe Personnages rsonnages psychopathiques à la scène», Œuvres complètes VI , París, Puf, 2006, pp. 319-326 [Existe traducción en español: «Personajes  psicopáticos sicopáticos en el teatro», en  Esquemas squemas del psicoanálisis y otros escritos de doctrina psicoanalítica psicoanalítica,, Madrid, Alianza, 1983 (4º edición)];  L’Unebévue ’Unebévue,, suplemento en el n.º 3, París, EPEI, 1993, pp. 1-14 ; J. M. Vives, «Personnages psychopathiques à la scène: un essai freudien de technique psychanalytique», Cliniques médit eerr  rr aanéennes, néennes, n.º 80, 2009. 88. «Personajes psicopáticos en el teatro», op. cit .,., p. 348. 89. R. Topor,  P eense-bêtes nse-bêtes,, París, Le Cherche Midi, 1992. 90. A. Pfersmann, «Le jardin secret de ton âme. L’intime selon Freud et Schnitzler», en D. Mimoso-Ruiz (dir.),  De l’intime à l’altérité. Itinéraires. Larbaud, L arbaud, Schnitzler,, Wool  f,  Kubrick, Saura Schnitzler Saura,, Toulouse, EUS, 2005, pp. 53-70. 91. J. Rolland, «Freud et Schnitzler»,  Libres cahiers pour la psyc psychanalyse hanalyse,, vol. 1-2012, n.º 25, pp. 61-80. 92. A. Schnitzler, Schnitzler,  Romans et nouvelles nouvelles II , prefacio de B. Vergne-Cain y G. Rudent, París, LGF, «Le Livre de Poche», 1996, p. xii. interpretac terpretación ión de los sueños sueños,, trad. Luis López-Ballesteros, Madrid, Alianza, 1975 (8.ª edición), p. 236. 93. S. Freud,  L a in 94. P. Adrien,  Inst  n  st ant ant par instant, en classe d’interprétation, d’interprétation , París, Actes Sud-Papiers, 1998. 95. A. M. Dubois,  Art-thérapie, rt-thérapie, París, Elsevier Masson, 2013, pp. 98-103. 96. S. Pitarque,  Pitarque,  pr  esentación inédita de su trabajo, 2014. 97. J. P. Klein, «Hector «H ector,, le vautour des Andes»,  Art et thérapie t hérapie,, n.º 44-45, 1992, pp. 81-88. 98. R. Grolleau, presentación oral de su trabajo, 2013. 99. J. C. Gal, «Les «L es premiers pas du loup»,  Art et thérapie thérapie,, n.º 60-61, 1997, pp. 114-127; Un théâtre et des adolescents, adolescents , Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2006. 100. Aristóteles,  Poética, oética, 1449b28, trad. Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002. 101. Véase F. Dupont,  Aristote ou le le V Vampire ampire du théâtre occ occidental  idental , París, Aubier, 2007. 102. J. P. Klein, Klein, « Métapsyc Métapsychologie: hologie: une hypothèse hypothèse», »,  Penser enser l’art-thérapie, l’art-thérapie, París, Puf, 2014, p. 335-340. 103. V. Novarina, Novarina,  Lettre aux acteurs, acteurs, Arles, Actes Sud, 1986. 104. S. Mallarmé, «Le Genre ou Des modernes»,  Pages, ages, 1891, p. 17. 105. C. Régy,  E sppaces aces perdus perdus,, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 1998. 106. J. Duvignaud Duvignaud,, Spectacle et société, société, París, Denoël, 1970, p. 93. 107. J. Duvignaud, Sociologie de l’art , París, Puf, 1967, p. 137. 108. A. Breton, «Lettre», en C. Lévi-Strauss,  Regarder egarder, éc écouter outer,, lire lire,, París, Plon, 1993, p. 146. [Claude Lévi-Strauss,  Mirar, irar, escuchar escuchar,, leer , trad. Emma Calatayud, Madrid Madrid,, Siruela, 1994, p. 106] 109. A. Malraux,  Les Voix du silence  silence  [1951], en  La Monnaie de l’absolu, l’absolu, París, Gallimard, p. 637. 110. J. Lacan, Télévision Télévision,, París, Seuil, 1973. 111. J. P. Klein, I. Darrault-Harris,  Pour une psychiatrie de l’e l ’ellipse. llipse. Les aventures du sujet en création création,, París, Puf, 1993; reed. Limoges, PULIM, 2007, pp. 93-96 y 119-130. 112. J.P. Sarrazac, «Détour(s) », en J. P. Klein, Cet étrange désir d’écrire du théâtre, théâtre, op. cit.; cit. ; véase también  Jeux eux de rêves rêves et autres détours détours,, Belval, Circé, 2004;  La Parabole ou l ’Enfanc ’Enfancee du théâtre théâtre,, Belval, Circé, 2002. 113. J. C. Mills, R. J. Crowle Crowleyy,  Métaphores étaphores thérapeutiques pour enfants  enfants  [1986], trad. F. Tomazi, París, Desclée De Brouwer, 1995. 114. R. Barthes, «L’Effet de réel», Communications Communications,, n.º 11, 1968, pp. 84-89. [Existe traducción en español: «El efecto de realidad», en  Lo verosímil  verosímil  , trad. Beatriz Dorriots, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972 (2ª edición), pp. 95-101]. 115. R. Caillois,  Antología del cue cuento nto fant fantástico ástico,, Buenos Aires, Sudamericana, 1970, pp. 8-9. 116. A. Breton,  Introduction ntroduction au discours sur le peu de réalit réalitéé, París, Gallimard, 1927. [Existe traducción en español: «Introducción al discurso sobre la poca realidad», en: André Breton,  Antología ( 1913-196 1913-1966) 6),, selección y prólogo de Marguerite Bonnet, traducción de Tomás Segovia, México DF, Siglo XXI, 2004 (12ª ed.), pp. 56-59. 117. A. Badiou,  Éloge du théâtre théâtre,, París, Flammarion, 2013. [Existe traducción en español:  Elogio del teatro teatro,, trad. Idoia Quintana, Madrid, Librerantes, 2016].

92

 

118. V. V. Jankélévit Jankélévitch, ch,  Le Je-neJe-ne-sais-quoi sais-quoi et le Presque-rie Presque-rienn, París, Puf, 1957; rééd. París, Seuil, 1980. 119. L. Aragon,  Je n’ai n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit , Ginebra, Albert Skira, 1969. 120. Marguerite Duras,  Escribir , trad. Ana María Moix, Barcelona, Tusquets, 1994, pp. 55-56. 121. G. Perec, W ou le Souvenir d’enfance, d’enfance, París, Denoël, 1975. [Existe traducción en español: W o el recuerdo de la infancia, infancia , trad. Alberto Clavería, Palencia, Menoscuarto, 2014]. 122. Alain,  Propos de litt érature érature,, París, Paul Hartmann, 1934. 123. V. V. Janké Jankélévitch, lévitch, B B.. Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, l’inachevé, París, Gallimard, 1978. 124. M. Duchamp,  Le Processus créatif  créatif  , Caen, L’Éc L’Échoppe, hoppe, 1987. 125. C. Lheur Lheureuxeux-Davidse Davidse,,  L’Autisme infantil e ou le Bruit de la rencontre rencontre,, París, L’Harmattan, 2003. 126. H. Buten,  Il y a quelqu’un là-dedans. Des autismes, autismes, París, Odile Jacob, 2003. Merleau-Ponty,, París, Ellipses, 2007, pp. 115-120. 127. P. Dupond,  Dictionnaire Merleau-Ponty 128. H. Duplan es el fun fundador dador de dell proyecto titul ado «expresión primitiva» . Véase: Véase: http://herns.duplan.free.fr  / 129. G. Subrenat, Chaos, objet psychique, relation à l’objet réel, relation à l’objet de chair  , mémoire d’art-thérapeute, París, Inecat, 2014. 130. A. Jamet, Testament d’une future démente sénile, sénile, memoria de arteterapia, universidad París VII, 1986. 131. Véase N. Evreinov,  Apologie de la théâtralité théâtralité,, 1908;  Le Théâtre dans la vie vie,, París, Stock, 1930; « Les coulisses de l’âme »,  L’Avant’Avant- scène scène,, n.º 544, 1974, pp. 39-42; así como A. Kasina Evreinova, «Evreinov tel qu’en lui-même»,  Revue evue des étude étudess slaves slaves,, n.º 53-1, 1981, pp. 11-14. 132. P. Brook,  Le diable, c’est c’est l’ennui l’ennui,, op. cit . 133. R. Caillois,  L’Incertitude ’Incertitude qui vient des rêve rêvess, París, Gallimard, 1956. [Existe traducción en español:  La incertidumbre que nos dejan los sueños sueños,, trad. Enrique Pezonni, Pezonni, Buenos Aires, Sur, 1957].

93

 

94

 

Conclusión: Artaud el Momo tiene la última palabra

«El teatro […] se vale de todos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, fuego, gritos, vuelve a encontrar su camino precisamente en el punto en el que el espíritu, para manifestarse, siente necesidad de un lenguaje».134 Se trata de recobrar la «verdadera cultura» como «medio refinado de comprender y ejercer la vida».135 Nosotros afirmamos que eso es lo que se propone la dramaterapia. En Occidente, la cultura ha sido separada artificialmente del arte: «La verdadera cultura actúa por su exaltación y por su fuerza, y el ideal europeo del arte pretende que el espíritu adopte una actitud separada de la fuerza». 136  Podemos sostener que los dramaterapeutas realizan el teatro en el que soñó Artaud, el que renueva «el sentido de la vida». Gracias a la posibilidad de trascender los padecimientos y los tormentos concibiéndolos como pruebas, la creación hace coincidir, en las fuerzas reconquistadas, la cultura como acción y la vida. «El teatro ha sido creado para permitir que nuestras represiones cobren vida»:137  se diría que la terapia, por medio de un teatro «despetrificado», realiza esta operación alquímica. ¿La dramaterapia podría realizar el sueño premonitorio de Antonin Artaud, más allá de lo que su psiquiatra, el librepensador Gaston Ferdière, escribió sobre la «enajenación creativa»?138  La actuación teatral se revela como un «delirio» comunicativo, marcado por  la imaginación sin límites, armado de lo esencial y abierto a la virtualidad de los posibles. «El teatro nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, con todos sus  inconsciente poderes, y da a esos poderes que sal saludamos udamos(que como símbol os», solo «libera «libera el reprimido» gracias anombres una «rebelión virtual por símbolos», otra parte ejerce todo su efecto permaneciendo virtual)». virtual)». 139 Según Artaud, uno de los resultados del teatro de la crueldad es la muerte o la curación. Para ello hay que abandonar las intrigas del teatro psicológico, así como la sujeción del teatro al texto, repite Artaud hasta la saciedad. La parte reservada al entendimiento debe reducirse en beneficio de la parte activa de la emoción poética oscura, para restablecer los «derechos de la imaginación». 140  La palabra crueldad   remite a la pulsión de vida, al impulso irracional a la vida, a la determinación absoluta. De este modo, ese «teatro serio» actuará «en nosotros como una terapéutica espiritual de imborrable efecto». 141

95

 

96

 

134. A. Artaud,  El teatro y su doble doble,, trad. Enrique Alonso y Francisco Abelenda, Barcelona, Edhasa, 2001 (8.ª reimpresión), p. 15. 135.  Ibid .,., p. 12 136.  Ibid .,., p. 13 137.  Ibid .,., p. 11 138. L. Danchin, Génie ou folie. L’Aliénation créatrice de Gaston Ferdière, Ferdière, París, HD, 2015. 139. A. Artaud, «El teatro y la peste» [1933], en op. cit .,., pp. 31-32. 140. A. Artaud, «El teatro de la crueldad» [1932], op. cit .,., p. 104. 141.  Ibid., bid., p. 95.

97

 

98

 

Sobre el autor 

Jean-Pierre Klein

Psiquiatra y actor, es uno de los precursores de la arteterapia y de la dramaterapia en Francia. Dirige el Instituto Nacional de Expresión, Creación, Arte y Terapia (INECAT) de París. Es autor del libro Arteterapia, también publicado en Octaedro.

99

 

100

 

Índice

Introducción La denominación: ¿teatro o drama? Orígenes del teatro, teatro originario (en Occidente) Dionisio o la necesidad de jugar a ser otro como vía de conocimiento Cristo, su Pasión, las pasiones La esencia del teatro El arte dramático, una obra de carne El teatro no es monolítico El teatro es una obra en cinco actos El arte del simulacro Los ancestros y los precursores La influencia de Stanislavski Moreno y la invención de la dramaterapia Boal y el teatro militante Gatti el comprometido comprom etido La dramaterapia De la persona al personaje El psicodrama analítico La dramaterapia anglosajona y su estirpe: las virtudes de la simulación Playback theater  Teatro de la experiencia Persona-actor-personaje Del personaje a la persona Para los psiquiatras Los alienistas Los psiquiatras clásicos La expresión escénica o la «escenoterapia» Los psicoanalistas clásicos Los psicoanal ps icoanalistas istas la lacanianos canianos La teatroterapi teatroter apiaa Para los artistas El encargo a los profesionales del teatro La improvisac improvisación ión dramática «El cuerpo poético» de Jacques Lecoq (1921-1999) El «teatro de arquetipos» o mitodrama de Laura Sheleen La mascoterapia La mascoterapia reichiana La commedia dell’arte El teatro delgestual movimiento de Claire Heggen lenguaje «natural» de Levent Beskardes La marioneta El teatro de objetos

101

 

Las compañías de teatro El payaso Los dramaterapeutas ¿Dos o tres profesiones? Las formaciones Ejemplos clínicos Indicaciones, contraindicaciones y riesgos La indistinción entre real y simbólico Cuerpos dolientes, cuerpos vergonzosos El histrionismo La edulcoración La cursilería al acecho Cuestiones Lo «difícil de nombrar claramente» El tiempo de la palabra La representación Casos clínicos De la persona al personaje La teatralización de los sueños La teatralización de los recuerdos La teatralización de los acontecimientos encaminada a la ficción teatralización de las propias edades: el doble y su teatro DelLapersonaje a la persona El nacimiento de lo imaginario Control en el juego, control en la vida Resonancias a partir de la experiencia teatral El cuerpo de la marioneta El maquillaje Las figuras dramáticas Los mitos que nos conciernen Los motores específicos de la dramaterapia La catarsis La multiplicidad identitaria del yo Las ambivalencias ambivalencias cons constitutiv titutivas as Dar un rodeo para abordar lo «real» La vacilación entre la «realidad», «lo real» para nosotros y «lo real» para otros La «casi-verdad» La ficción para decirse De lo indecible a lo inefable El desdoblamiento de quien actúa Relacional en el teatro, relacional en la vida Lo especular desplazado: copiar para actuar  La teatralidad como cualidad primordial Las bases del arte dramático El espacio entre dos oscuridades Conclusión: Artaud el Momo tiene la última palabra Sobre el autor 

102

 

103

 

Generación sénior y mentoría Comellas i Carbó, María Jesús 9788499219486 160 Páginas

Cómpralo y empieza a leer Los cambios sociales han modificado en todas las generaciones la manera en que se estructura la sociedad en función de la edad y la etapa vital. Adolescencia, uventud y adultez no responden a los parámetros de hace veinte o treinta años y, sin duda, ocurre lo mismo con el grupo formado por las personas que dejan de forma activa el mundo laboral. La generación sénior, antes conocida como «tercera edad», no tiene nada que ver con la de otros tiempos. De aquí la necesidad de adoptar una mirada diferente que permita comprender esta etapa de la vida, dando nombres diferentes según los distintos momentos: «gener «generación ación sénior» (hasta los 75-8 75-80), 0), «personas mayores» (a partir de los 80-85), «personas mayores con necesidades» (a partir de los 85). Estos cambios no han comportado solo mayores mayores expectativas expectativas de vida, sino mayor formación, una práctica profesional más cualificada y más experiencia, por lo que se dispone de un gran potencial de saberes y conocimientos que no pueden ser ignorados ni olvidados, ya que forman parte de nuestro patrimonio cultural . Solo otorgándoles o torgándoles un espacio de colaboración colaboración en los proce procesos sos de construcc construcción ión de conocimiento mediante relaciones multigeneracionales, será posible este reconocimiento y la participación no sesgada ni cerrada en su colectivo de edad. Por ello se propone su participación, como mentores , en trabajos de investigación en centros de Educación Secundaria postobligatoria (bachillerato o ciclos formativos), en la universidad (grados, postgrados, maestrías) y en instituciones sociales no formales que también realicen investigación.

104

 

Cómpralo y empieza a leer

105

 

106

 

El filósofo desnudo Jollien, Alexandre 9788499214917 184 Páginas

Cómpralo y empieza a leer ¿Cómo vivir más libremente la alegría cuando nos tienen presos las pasiones? ¿Cómo atreverse a distanciarse un poco sin apagar un corazón? A partir de la experiencia vivida en carne propia, Alexandre Jollien intenta, en este libro, diseñar un arte de vivir que asume lo que resiste a la voluntad y a la razón. El filósofo se pone al desnudo para auscultar la alegría, la insatisfacción, los celos, la fascinación, el amor o la tristeza, en resumen, lo que es más fuerte que nosotros, lo que se nos resiste... Citando a Séneca, Montaigne, Spinoza o Nietzsche, Jollien explora la dificultad de practicar la filosofía en el corazón de la afectividad. Lejos de dar soluciones o certidumbres, Jollien, junto a Hui Neng, patriarca del budismo chino, descubre la frágil audacia de desnudarse, de desvestirse de uno mismo. Tanto en la adversidad como en la alegría, nos invita a renacer a cada instante lejos de las penas y de las esperanzas ilusorias. Esta meditación inaugura un camino para extraer la alegría del fondo del fondo, de lo más íntimo de nuestro ser. Cómpralo y empieza a leer

107

 

108

 

7 casos de terapia psicomotriz  Arana  Ara na Al Albeniz, beniz, Jon 9788499218847 160 Páginas

Cómpralo y empieza a leer Muchas veces, los psicomotricistas debemos compartir con otros profesionales, sobre todo con maestr maestros, os, nuestro trabajo con un n niño iño concreto. Nos encontramos, a menudo, dando largas explicaciones sobre lo que hacemos y cómo lo hacemos porque existe un gran desconocimiento de las bases teóricas y prácticas de nuestra labor. Y no siempre tenemos fortuna con nuestra inspiración para explicarlo o con la paciencia de nuestro interlocutor para escucharnos. De la necesidad de explicarse, de hacerlo bien y con calma, recurriendo al concepto teórico y al caso práctico, tratando de ser riguroso y ameno, recurriendo a la comprensión y a la emoción, nace este libro como un ambicioso reto.  Así pues, el escrito escrito discurre alter alternativa nativamente mente a través través de la nar narrac ración ión de un caso y de un capítulo teórico. En lo teórico no trata de aportar nuevas reflexiones al campo de la psicomotricidad, sino de recoger las aportaciones teóricas de diversos autores para presentar nuestro pensamiento de manera coherente y asequible para cualquier persona interesada en saber de qué va esto de la psicomotricidad. Los casos, por su parte, son de primera mano y se narran en primera persona para dejar claro lo que discurre por la cabeza y el corazón del terapeuta. Insisto, entonces, en que es un libro para cualquier persona interesada en entender cuál es el trabajo de un terapeuta psicomotor. Especialmente indicado para maestros y educadores, y para aquellos que han iniciado estudios en torno a la psicomotricidad.

109

 

Cómpralo y empieza a leer

110

 

1111 11

 

Conocer y alimentar el cerebro de nuestros hijos  Aguirre  Agui rre Lipperheide, pperheide, Mercedes Mercedes 9788499217529 248 Páginas

Cómpralo y empieza a leer La doctora en Biología Mercedes Aguirre Lipperheide (Getxo, 1966) tiene ya publicados dos extensos libros relacionados con la alimentación, la suplementación y la salud: Guía práctica de la salud en la infancia y la adolescencia (Octaedro, 2007) y Salud adulta y bienestar a partir de los 40 (Octaedro, 2011). En este tercer libro, saca a relucir la importancia que la alimentación (y puntualmente la suplementación) puede llegar a tener de cara a apoyar el desarrollo cognitivo y emocional de niños y adolescentes, un aspecto que gana más relevancia, si cabe, en aquellos jóvenes que tienen un problema declarado en dichos ámbitos. La escalada de niños etiquetados con algún problema de aprendizaje aprendizaje y/o comportamiento (TDA/T (TDA/TDAH, DAH, problemas problemas de concentración, dislexia, etc.) resulta en ocasiones llamativa y necesariamente requiere un análisis más profundo sobre sus posibles orígenes. En esto se centra precisamente este libro. Por un lado, se intenta explicar al lector, de una manera didáctica y cercana, las bases que sustentan una adecuada maduración cerebral, para luego poder entender qué puede ir mal en este proceso que explique posibles problemas de aprendizaje y/o comportamiento (primera parte). La segunda parte del libro, más extensa, se centra en analizar nuestra alimentación y el modo en que puede afectar, para bien o para mal, el desarrollo desar rollo cognitivo y/o de comportamie comportamiento nto de niños y adolescente adolescentes. s. Este enfoque es, sin duda, novedoso y a buen seguro va a ayudar a muchos padres a entender mejor cómo apoyar las necesidades de sus hijos, bien sea para reforzar un adecuado desarrollo cognitivo y emocional o, en caso de existir alguna alteración, para superarla con mayor éxito. Cómpralo y empieza a leer

112

 

113

 

114

 

Leer en el centro escolar  Zayas Zay as Hernando, Fel Felipe ipe 9788499217925 160 Páginas

Cómpralo y empieza a leer Ser lector competente es imprescindible en la actualidad para satisfacer necesidades personales, actuar como ciudadanos responsables, alcanzar los objetivos académicos, lograr la cualificación profesional y seguir aprendiendo a lo largo de la vida. La competencia lectora incluye destrezas muy complejas que hasta hace varias décadas eran logradas únicamente por una minoría de la población y que en la actualidad actua lidad constituyen un objetivo básico en todos los niveles escolares. escolares. La magnitud de este objetivo incita a promover, en los centros, planes de lectura que impliquen a toda la comunidad educativa. Este libro está concebido como una ayuda para elaborar y poner en marcha los planes de lectura en los centros escolares: se define el marco conceptual en el que se puede basar el plan, se dan criterios para analizar el marco contextual al que se han de adecuar las acciones programadas, se describen estas acciones y se proporcionan criterios y medios para su evaluación. Cómpralo y empieza a leer

115

 

Índice Portadilla Portada Créditos Introducción La denominación: ¿teatro o drama? Orígenes del teatro, teatro originario (en Occidente) Dionisio o la necesidad de jugar a ser otro como vía de conocimiento Cristo, su P asión, las pasiones

La esencia del teatro

2 5 8 10 12 16 16 19

23

El arte dramático, una obra de carne El teatro no es monolítico El teatro es una obra en cinco actos El arte del simulacro

24 26 27 30

Los ancestros y los precursores

33

La influencia de Stanislavski Moreno y la invención de la dramaterapia Boal y el teatro militante Gatti el comprometido

La dramaterapia De la persona al personaje El psicodrama analítico La dram dramat ater erap apiia ang angllos osaj ajon onaa y su su eest stiirpe: rpe: las virt rtud udes es de la si simul mulac aciión P layback theater Teatro de la experiencia P ersona-actor-personaje Del personaje a la persona P ara los psiquiatras Los alienistas Los psiquiatras clásicos La expresión escénica o la « escenoterapia» Los psicoanalistas clásicos

33 35 37 38

42 43 43 43 45 46 46 48 48 48 48 49 49

116

 

Los psicoanalistas lacanianos La teatroterapia P ara los artistas El encargo a los profesionales del teatro La improvisación dramática

50 51 52 52 53

« El cuerpo poético» de Jacques Lecoq (1921-1999) El « teatro de arquetipos» o mitodrama de Laura Sheleen La mascoterapia La mascoterapia reichiana La commedia dell’arte El teatro del movimiento de Claire Heggen El lenguaje gestual « natural» de Levent Beskardes La marioneta El teatro de objetos

54 54 55 56 56 57 57 58 59

Las compañías de teatro El payaso

59 61

Los dramaterapeutas ¿Dos o tres profesiones? Las formaciones

Ejemplos clínicos

65 65 67

70

Indicaciones, contraindicaciones y riesgos La indistinción entre real y simbólico Cuerpos dolientes, cuerpos vergonzosos

70 70 70

El histrionismo La edulcoración La cursilería al acecho Cuestiones Lo « difícil de nombrar claramente» El tiempo de la palabra La representación Casos clínicos De la persona al personaje La teatralización de los sueños La teatralización de los recuerdos

71 71 71 72 72 72 73 74 74 74 75

La te teatralización de de lo los acontecimientos encaminada a la la fi ficción

75

117

 

La teatralización de las propias edades: el doble y su teatro Del personaje a la persona El nacimiento de lo imaginario Control en el juego, control en la vida Resonancias a partir de la experiencia teatral El cuerpo de la marioneta El maquillaje Las figuras dramáticas Los mitos que nos conciernen Los motores específicos de la dramaterapia La catarsis La multiplicidad identitaria del yo Las ambivalencias constitutivas Dar un rodeo para abordar lo « real» La vacilación entre la «realidad», «lo real» para nosotros y «lo real» para otros La « casi-verdad» La ficción para decirse De lo indecible a lo inefable El desdoblamiento de quien actúa Relacional en el teatro, relacional en la vida Lo especular desplazado: copiar para actuar La teatralidad como cualidad primordial Las bases del arte dramático El espacio entre dos oscuridades

Conclusión: Artaud el Momo tiene la última palabra Sobre el autor Índice

76 76 76 76 77 77 77 78 78 79 79 79 80 81 82 83 83 84 85 85 86 88 89 90

95 99 100