Teatro post drammatico

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COSA SIGNIFICA TEATRO POSTDRAMMATICO? rismo, il teatro con attori non professionisri, il Verbatim Theatre dai forti contenuti inf~rmativi, e il teatro pop. In modo parallelo a quanta accade sul piano delle arri Prima di tutto vorrei ringraziare tutti coloro che hanna figurative, della video arte e della danza, si sono presenconsentito lo_ svolgimento di quesco incomro: i colleghi tate forme che urilizzano i ·nuovi mezzi, come internet e Marco De Marinis e Gerardo Guccini, Sonia Antinori, il computer, che ricorrono al gioco e all'archeologia, sviFabio Acca e Annalisa Sacchi. Spero che il mio intervento non sia troppo lungo perchC, visto che sono volato sopra luppano le ibride soluzioni dell'installazione teatrale; rna_ le Alpi, vorrei avere occasione e tempo per pote"r instau- · si sOno anche prodotti processi e struuure organizzati in maniera narrativa, performance e azioni recitative, teatri rare con voi un dibattito. del corpo, contaminazioni ti"a film e teatro, aperture del Incominciamo col chiarire gli equivoci: il reatro poteatro aile dinamiche della festa politica, spettacoli che stdrammatico e stato a volre interpretaro in- maniera eresibiscono dementi di carattere documentario, situazioronea come un teatro dopo il testa o senza il testo. Non ni intime che avvengono all'interno d'una casa privata o capisco come sia potuto accadere. In real~a, nel mio libra si afferffia il contrario. Anche dal pun to di vista logico e_ di una camera d'albetgo. Peter Szondi, che naturalmente _abbastanza irrazionale pensare che un autore come me, quasi tutti VC?i conoscerete, aveva indagato teoricamente che per decenni ha lavorato s~ Brecht, Heiner MUller e la crisi del "dramma moderno". altri dramrnaturghi, possa rinunciare completamente al Gli aspetti pr9blematici di questa questione riflettono Ia testa e ipotizzare il suo superamento. Trove importance realdt sociopolitica del mondo contemporaneo, dove le incominciare con questa premessa, vista anche il contesto decis_ioni- come eormai ri.conosciuto- risuliano datensulle scritture teatrali in cui mi trove ospite. Da Robert sioni tra blocchi di forza anonimi, da conflitti fra srruiWilson a Tadeusz Kantor, da Jan Fabre a Jan Lauwers, ture, da geostrategie, da coalizioni economiche. :E come dalla Socletas Raffaello Sanzio fino a! Theatre du Radeau, se sulla scena storica non agissero quasi pill protagonismi al gruppo Forced Entertainment, a Rene Pollesch, da pers.onali; in realta, i protagonisti della politka si sono ogni parte si sono stablliti nuovi linguaggi teatrali che ridotti a funzionari delle relazioni che influiscono ben non hanna nulla a che vedere con il dramma tradiziopocO stille dinamiche sociali ed economiche. Pensiamo, nale. C' 1: il teatro delle immagini, il teatro delle voci, il ad esempio, alla figura di Barack Obama che ha dovuto teatro dei cori, il tearro monologaf).te, la performance a_ contene.re e _mediare i suoi progetti di riforma e la sua lungo termine (o long time performance), il teatro multipersonalita a contatto con le istituzioni pelitiche. Nel memento in cui le decisloni _rilevanti per l'intera sodisciplinare e mulrimediale, fl:llOve forme di documenracieta vengono prese in maniera sempre minore dai protagonisti eVidenti della vita politica, e non scaturiscono piU . .da· una dialettica, da uno sca~bio dialogico, il dramma co~e forma avr"a serie difficolti a indudere e comprendere gli dementi del punta di vista sodale. Anzi, quanta· pill la rappresentazione drammatica rivendica Ia propria rilevanza e centralira, tanto pill diviene inconsistence. La forma dramrnatica vive es·senzialmente di conflitti, che possono essere astratti, filosofici, religiosi, oppure concreti, incarnati dagli interessi o dalle rivalira tra gli antagonisti. La categoria· della contrap.posizione e. visibile nei poeti dell' antichita e attraversa i claSsici della tradiZione europea fino ai conflitti morali dell' eta borghese e al Novecento. La sua crisi yuolc forse significate che le figure postdrammatiche alludono o sottintendonO un' epoca sodale senza veri conflitti? Non possiamo negare il sospetto che la stanchezza della forma drammatica sia in qualche modo collegata all'inc_apacit:l di pensare la realt:l come connotata dal conflitto. Anche i discorsi pubblici, mol to spesso, sono pervasi da problematiche superficiali· ripetute fino alia nausea, mentre le domande fondamemali sulla convivenza e sulla forma cia dare alla vita sociale vengono improntate allo Schema del politicamente corretto, che ne esaurisce la pregnanza e impedisce di trasformarle in discorsi sui conRitto. I rapporti fra l'incapadta sociale di fondare un discorso sulla conflittualita e le forme del teatro postdrammatico dovrebbero venire ulteriormente analizzati. Hans-Thies Lehmann

di Ham- Thies Lehmann

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CoSA SIGNIFICA TEATRO POSTDRAMMATICm

E abbastanza facile comprendere che ci troviamo ancora in un'epoca di pesanti conAirti, e che i conflitti sono ve_ramente alia base della coesistenza sodale, rna Ia lora natura si e talmente modifi.cara che anche Ia siruazione piU confHttuale non rrova pill modo di rispecchiarsi nella forma drammarica della collisione. Non si riescono piU a identificare gli agenti delle azioni sociali, non e possibile iridividUare un nemico; Gli a:spetti sociali e politici sem~ brano rispecchiarsi in modo pila effi.cace e adeguato nelle ' forme filmiche, multimediali e documenrarie, piuttosto che in quelle del dramma, reso inatruale dalla sua immanente vocazione alia personaliziazione. Anche semplicemente in base a questi sviluppi socio-politici, si possono dedl)rre le ragioni delht crisi del dramrna, estendendole, in linea di principia, agli sviluppi del discorso filosofico, che decosrruisce i concerti di dialerrica, sintesi e significanza, oppure li sostituisce addi_rittura con un pensiero fatto di blocchi, di linee di fuga e di molteplicita. Se~bra che il teatro, quindi, r_itenendosi ancora un' arte, debba trovare forme adeguate in risposta alle sollecitazioni del presente. E questa pone una difficolti ulteriore, perche, senz'altro, esiste un desiclerio del dramma, che oggi tende a soddisfarsi ·sempre pill al cinema, nei film per la televisione o nelle forme di documentazione drammatizzata, sempre meno a tearro. Le dinamiche compoSitive per fare film di successo sono gii evldentemente incluse nelle regole drammatiche della tradizione. Qualche anno fa e uscito. un libra di Ari Hiltunen intitolato· Aristotele ad Hollywood (2002): ll si spiegava come, con piccole· variazioni, le. regale della .poetica potesser9 venire utilmente impiegate per fare un film di" successo, che piacesse al pubblico. Molto spesso i film - anche se, naturalmente, esistono numerose eccezioni- non si pon . . gono il problema di svolgere una approfondita rillessione artistica sulla realra, e non cercano di problematizzare la visione che ne abbiamo ne di mettere" in discussione le ingannevoli modalitil di approcdo che schematizzario le forme dell'esistente, rna si pongono il compito di divere tire il pubblico distraendolo da una real til che e diventata piU seria e problematica che mai. Dal momenta che .il tearro si vede come qualcosa di pitt che un'industria del divertimento e si considera piuttOsto una pratica che ha l' obbiettivo di costituirsi in quanta "fonna ·d' arte, considerando le differenza che intercorrono tra la conoscenza, la percezione e l' esperienza della real til, da un lato, e la struttura del drammatico, dall' altro, non puO far altro che cercare diverse e pill adeguate forme espressive. Le forme del dramma ci appaiono ovvie e sconrate perche, in realta, corrispondono alla specifica tradizione europea; si deve, quindi, sempre ricordare che esistono anche altre culture tearrali, che non hanna. sviluppato il modello tipicamente europeo della rappreientazione drammatica. In Asia, India, Indonesia non si puO parlare del dramma come di una rappresentazione dei caratteri dei personaggi e dell'azione drammatica come di una mimesi basa~a sulla parola parlata. In realra, anche in E':lro-

pa, la durata del tea,tro dramm