Teóricos de La Música

Teóricos de la Música

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Contenidos Artículos Johann Joseph Fux

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Giovanni Pierluigi da Palestrina

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Adriano Banchieri

3

Angelo Berardi

5

Giovanni Battista Doni

6

Francesco Geminiani

7

William Holder

8

Atanasio Kircher

9

Giovanni Battista Martini

13

Johann Mattheson

14

Nikolaus Mercator

16

Marin Mersenne

17

Pablo Nasarre

19

Jean-Philippe Rameau

20

Al-Farabi

47

Amerus

50

Anonymous IV

50

Guido de Arezzo

51

Odo de Arezzo

53

Avempace

54

Boecio

60

Casiodoro

62

Johannes Ciconia

65

Franco de Colonia

67

Johannes Cotto

68

Petrus de Cruce

69

Ibn Fathun

70

Paolo da Firenze

71

Johannes de Grocheo

73

Hucbaldo

75

Isidoro de Sevilla

75

Juan de Garlandia (músico)

80

Léonin

81

Jacobo de Lieja

82

Johannes de Muris

83

Odón de Cluny

84

Marchetus de Padua

87

Aureliano de Reome

89

Adán de San Víctor

90

Philippe de Vitry

91

Aristóxeno

93

Arquitas

94

Didymos el Músico

95

Nicómaco de Gerasa

95

Pitágoras

96

Claudio Ptolomeo

100

Pietro Aaron

103

Leon Battista Alberti

104

Juan Bermudo

112

Pietro Cerone

113

Franchino Gaffurio

114

Vincenzo Galilei

116

Johannes Galliculus

117

Glareanus

119

Vicente Lusitano

119

Thomas Morley

120

Diego Ortiz

123

Michael Praetorius

124

Bartolomé Ramos de Pareja

126

Francisco de Salinas

127

Tomás de Santa María

129

Johannes Tinctoris

130

Nicolà Vicentino

133

Ludovico Zacconi

136

Gioseffo Zarlino

137

Hermann Abert

138

Francisco Asenjo Barbieri

139

César Cui

142

Eduard Hanslick

143

Felip Pedrell

148

Heinrich Schenker

151

Theodor Adorno

152

Clemens Kühn

156

Diether de la Motte

157

Curt Sachs

158

Ígor Stravinski

159

Referencias Fuentes y contribuyentes del artículo

170

Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes

173

Licencias de artículos Licencia

176

Johann Joseph Fux

Johann Joseph Fux Johann Joseph Fux (1660, Hirtenfeld, Estiria - 13 de febrero de 1741, Viena). Compositor, teórico de la música y pedagogo austríaco del último periodo del Barroco.

Biografía Descendiente de una familia de campesinos, se desconocen los datos sobre su infancia y juventud. Se sabe que el 22 de mayo de 1680 se matriculó en la universidad de los jesuitas de Graz. Su talento musical llegó a ser evidente; a partir del 22 de febrero de 1682 fue también alumno del Ferdinandeum, que abandonó en 1684 en oscuras circunstancias. Fue asimismo organista en St. Moritz hasta 1688. Durante este período debió viajar a Italia, tal como demuestra la influencia en su obra de Arcangelo Corelli y compositores boloñeses. En 1690 estando en Viena atrajo la atención del emperador Leopoldo I, quien quedó tan impresionado que a partir de ese momento le ayudó en su carrera musical. Fue organista de la Schottenkirche (1696-1702). En Johann Joseph Fux. 1698 fue nombrado compositor de la corte. Hacia 1700 viajó de nuevo a Roma donde adquirió veneración por Giovanni Pierluigi da Palestrina. De regreso en Viena, fue segundo (1705-1713) y después primer maestro de capilla de la iglesia de San Esteban. En 1713 llegó a ser vicemaestro de capilla de Carlos VI, y maestro de capilla de la emperatriz viuda Wilhelmina Amalia. En 1715 sucedió a Marc’Antonio Ziani en las funciones de maestro de capilla en la Corte y conservó este puesto hasta su muerte.

Su obra Escribió 25 obras para teclado, 63 sonatas a 3, 15 sonatas a 4, 15 sonatas de orquesta, 110 misas y fragmentos de misas, 64 vísperas y salmos, 24 letanías, 6 Te Deum, 200 composiciones religiosas menores, 15 oratorios y 21 óperas. La obra de Fux representa la cúspide del Barroco austríaco y le supuso, incluso en vida, una fama europea. Su estilo está marcado por un fuerte tradicionalismo (escritura polifónica) y al mismo tiempo ofrece rasgos más modernos (estilo napolitano). Fux debe parte de su renombre contemporáneo y póstumo a su tratado Gradus ad Parnassum, que, planteando su estudio por "especies", sirvió de base para todos los tratados de contrapunto hasta la época actual. Esta obra redactada en latín alcanzó un éxito considerable y fue traducida a varias lenguas: alemán, francés, italiano, inglés; está escrita en forma de diálogo entre el maestro (Aloisio, latinización de Luigi, en referencia a Palestrina) y el discípulo José (personificación del propio Fux). Es el tratado de contrapunto más completo de su tiempo y fue valorado como tal por algunos compositores como Haydn (que trabajó meticulosamente cada uno de sus ejercicios), J.S. Bach, Beethoven y Mozart (que fue instruido por su padre con dicho manual). El libro de Fux fue objeto de exagerados halagos, así como de críticas injustas. No se puede negar que el orden establecido en él para la progresividad del estudio es excelente, racional y fundado sobre un sistema muy bueno de análisis del arte de la composición; de hecho fue apreciado a tal punto que todos los tratados de contrapunto y fuga publicados posteriormente repropusieron su esquema si bien los detalles fueron perfeccionándose con el transcurso del tiempo.

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Johann Joseph Fux Este tratado sirvió también de fundamento teórico para la primera composición musical asistida para ordenador, de L.Hiller y L. Isaacson en 1956.

Giovanni Pierluigi da Palestrina Giovanni Pierluigi da Palestrina (Palestrina, c.1525 - Roma, 1594) fue un compositor italiano, de los más célebres del Renacimiento. De niño, formó parte del coro de la basílica romana de Santa María la Mayor. Posteriormente, fue organista en la catedral de su ciudad natal. Cuando el obispo de Palestrina accedió al trono papal con el nombre de Julio III, le nombró maestro del coro de la Cappella Giulia del Vaticano. Al año siguiente publicó su primer libro de misas. Un papa posterior, Pablo IV, lo destituyó de su cargo, según algunos por juzgar inapropiada su condición de casado, según otros por haber escrito madrigales, piezas de carácter profano. En 1555 fue nombrado sucesor de Orlando di Lasso como maestro de capilla de San Juan de Letrán, donde en 1560 escribió sus Lamentaciones. Pasó con el mismo cargo a Santa María la Mayor en 1561, y en 1563 publicó su primer libro de motetes. Palestrina se mostró siempre insatisfecho con las reformas de la liturgia sacra dictadas por el concilio de Trento, las cuales convirtieron en no canónicas a algunas de sus misas y otras obras tempranas, salpicadas de interposiciones profanas ajenas al texto oficial. Por este motivo dimitió de su cargo para pasar al servicio del cardenal Ippolito Giovanni Pierluigi da Palestrina. II d'Este, que mantenía su propia capilla. Finalmente volvió a la dirección de la Cappella Giulia, donde terminó sus días en el cargo creado para él de «Compositor de la Capilla Papal». Por otra parte, Palestrina es visto como el autor más representativo de obras polifónicas ajustadas a las nuevas exigencias de la Contrarreforma. Sus obras de esos años destacan por la claridad lograda, dejando la melodía en manos de la voz superior y ajustando con precisión el ritmo del discurso. Con razón, se considera con admiración la belleza lograda por Palestrina. De sus 104 Misas, más de 70 están compuestas sobre el Cantus Firmus de melodías gregorianas. Quizás la mejor de ellas sea la Missa Papae Marcelli en la cual realiza una síntesis del estilo de sus predecesores y contemporáneos. De sus motetes son célebres, además de los Improperia, los 29 motetes sobre el texto del Cantar de los Cantares de Salomón. Está considerado como uno de los más eminentes autores de música religiosa católica.

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Giovanni Pierluigi da Palestrina

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Su obra Está formada casi en su totalidad por piezas polifónicas y de carácter sacro, destinadas a acompañar a la liturgia católica. La excepción es cierto número de madrigales profanos. • 104 misas. Entre las más notables están la Missa Papae Marcelli, dedicada a Marcelo II, sucesor de Julio III; y la misa “L'homme armé”. • 373 motetes. Incluido un famoso Stabat Mater y las 29 piezas de la Canción de Salomón. • Lamentaciones • 2 canciones sagradas (cantiones sacrae) • 11 letanías. • 35 magníficats. • 69 ofertorios. • 49 madrigales sacros. • 94 madrigales profanos.

Enlaces externos • Giovanni Pierluigi da Palestrina en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales. • Free scores by Giovanni Pierluigi da Palestrina en la Biblioteca Coral de Dominio Público (CPDL)

Adriano Banchieri Adriano Banchieri. Nacido Tomaso Banchieri (3 de septiembre de 1568 — 1634), fue un compositor, organista, teórico y poeta italiano del Renacimiento tardío y principios del Barroco. Fundó la Accademia dei Floridi en Bolonia.

Biografía Banchieri nació y murió en Bolonia. En 1587 tomó los hábitos de la orden benedictina e hizo sus votos en 1590, cambiando su nombre por Adriano, con el que se lo recuerda. Uno de sus maestros en el monasterio fue Gioseffo Guami, quien moldeó su estilo. Durante su vida monástica residió en Lucca, Siena, Imola, Gubbio, Venecia y Verona. En 1609 se muda al Monasterio de San Miguel del Bosque, en Bolonia, donde permanecerá hasta su muerte. En 1613 es nombrado profesor de música. En 1615 funda la Accademia dei Floridi, dedicada al estudio de las artes musicales. En 1618 es designado abad del monasterio.

Adriano Banchieri, monje y compositor.

Se sabe que conoció y realizó junto a Monteverdi trabajos de teoría de la música.

Adriano Banchieri

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Obra musical Al igual que Orazio Vecchi, estuvo interesado en convertir el madrigal para fines dramáticos. Específicamente fue uno de los creadores de la forma llamada "comedia madrigal", que sin llegar a representarse en escena, narraba una historia mediante el canto secuencial de una colección de madrigales. Muchas de estas colecciones fueron compuestas para divertir las reuniones de los círculos sociales de Bolonia. Entre muchos ejemplos, merecen destacarse: • • • •

La pazzia senile (1598) (Locura senil) Il metamorfosi musicale (1601) (Metamorfosis musical) Virtuoso ridotto (1601) (Virtuoso disminuido) Festino (1608), que satiriza varios idiomas musicales de la época y presenta una imitación de animales haciendo un "contrapunto bestial" sobre un canto firme.

En su momento, la comedia madrigal fue considerada una de las precursoras de la ópera, pero la mayoría de los estudiosos ven hoy un desarrollo separado, consecuencia del interés general en la Italia de la época por crear formas músico-dramáticas. Banchieri fue además un importante compositor de canzonettas, una alternativa ligera y popular a los madrigales a fines del siglo XVI. Escribió además Misas, series de salmos, motetes, música de Oficios y obras de teatro.

Teoría musical Los trabajos de Banchieri resultan de importancia en los primeros años del Barroco, por su nivel teórico y posterior influencia. • Cartella, obra en varios volúmenes (Venecia, 1601), incluye el texto "Moderna Practica Musicale", donde propone el reconocimiento de la variable de séptimo grado, desarrolla el concepto moderno de compás y muestra tablas de ornamentación vocal. • L'organo suonarino (Venecia, 1605) describe acompañamientos utilizando bajo figurado.

Enlaces externos •

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Adriano Banchieri. Commons • Adriano Banchieri en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales. • Partituras gratis de Adriano Banchieri en Icking-music [1]

Portada de Cartella, por Adriano Banchieri, 1601.

• Free scores by Adriano Banchieri en la Biblioteca Coral de Dominio Público (CPDL)

Referencias [1] http:/ / icking-music-archive. org/ ByComposer/ Banchieri. html

Angelo Berardi

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Angelo Berardi Angelo Berardi Nacimiento

ca. 1636 Sant'Agata Feltria

Fallecimiento ca. 1694 Roma Nacionalidad Italiano Área

Música

Angelo Berardi (ca. 1636 - 9 de abril de 1694) fue un teórico de la música y compositor italiano.

Vida Nació hacia 1636 en Sant'Agata Feltria en Italia. Recibió su primera formación en Forlì con Giovanni Vincenzo Sarti (1600-1655). Desde 1662 fue Maestro de capilla en Montefiascone, donde estudió con Marco Scacchi. En 1668 llegó a ser Maestro de capilla en Viterbo, y probablemente fue ordenado sacerdote en Rome en 1672 o 1673. Estuvo al servicio como maestro di cappella en la catedral de Tivoli desde 1673 hasta 1679, y más adelante sirvió en la catedral en Spoleto (1679-1683) y en Santa Maria in Trastevere, en Roma (a partir de 1693). Murió en Roma en 1694.

Obra Berardi compuso un significativo volumen de piezas, la mayor parte de tipo sacro, pero es más conocido por sus escritos de teoría musical y contrapunto. Su primer tratado, publicado en 1670, no se conserva pero su Ragionamenti musicali (1681) trata sobre los orígenes de la música y la proliferación de los estilos musicales. Ambos Documenti armonici (1687) y Miscellanea musicale (1689) contienen las prácticas contrapuntísticas contemporáneas.

Obras musicales • • • • •

2 colecciones de canciones sacras a dos a cuatro voces 4 colecciones de salmos de tres a seis voces Alrededor de 20 misas Música de cámara de varios tipos Sinfonia a violino solo con basso continuo Libro primo" Op.7 (1670)

Obras teóricas • • • • •

Discorsi musicali (1670) Ragionamenti musicali (1681) Documenti armonici (1687) Arcani musicali svelati amicitia (.....) con un modo facilissimo per sonare trasportato" (1690) Il perché musicale, overo staffetta armonica (1693)

Angelo Berardi

Referencias bibliográficas • «Angelo Berardi». The Concise Grove Dictionary of Music. Oxford University Press. 1994.

Giovanni Battista Doni Giovanni Battista Doni (c. 1593 - 1647) fue un musicólogo italiano que realizó amplios estudios sobre música antigua. Conocido, entre otros trabajos, por haber cambiado el nombre de la nota Ut (C) renombrándola Do sobre la base de Dominus o Señor, o tal vez de su propio apellido, para facilitar el solfeo.

Biografía Nacido en Florencia, estudió griego, retórica, poesía y filosofía en Bolonia y en la Universidad de La Sapienza en Roma. Recibió un doctorado de la Universidad de Pisa, y fue elegido para acompañar al cardenal Neri Corsini a París en 1621, donde conoció a Marin Mersenne y otros literatos. A su regreso a Florencia en 1622 entró al servicio del cardenal Francesco Barberini, y viajó con él a Roma, donde Barberini asumió como decano del colegio Giovanni Battista Doni. cardenalicio. Luego lo acompañó en giras por Madrid y París. Doni hizo buen uso de las oportunidades surgidas en estos viajes para adquirir concoimientos exhaustivos sobre música antigua. Ente otras invenciones, fue el creador de una doble lira que llamó Lira Barberina en honor de su mecenas, también conocida como Amficordio o Barbitono. Luego de la muerte de su hermano en 1640, volvió a Florencia, donde contrajo matrimonio, y permaneció como profesor en la Universidad de Florencia.

Obra • • • •

Compendia del trattato de' generi et de' modi della musica (1635) Annotazioni sopra il compendio (1640) De praestantia musicae veteris (1647) Una descripción de la Lira Barberina se publicó en 1763.

Bibliografía • Maitland, J.A.F. (1922) "Doni, Giovanni Battista", Grove Dictionary of Music and Musicians

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Francesco Geminiani

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Francesco Geminiani Francesco Geminiani

Retrato de Francesco Geminiani

Nacimiento

5 de diciembre de 1687 Lucca (Italia)

Fallecimiento

17 de septiembre de 1762 Dublín (Irlanda)

Nacionalidad

 Italia

Ciudadanía

italiano

Ocupación

Compositor y violinista

Compositor y violinista italiano, nacido el 5 de diciembre de 1687 en Lucca (Italia) y fallecido el 17 de septiembre de 1762 en Dublín (Irlanda). Encuadrado en el periodo barroco, tuvo como maestros a Alessandro Scarlatti y Arcángelo Corelli.[1] Tras el fallecimiento de Henry Purcell a finales del siglo XVII, Inglaterra se quedó sin figuras destacables en el ámbito musical, por lo que fueron compositores extranjeros los que, a lo largo del siglo XVIII, marcaron la evolución musical: Giovanni Bononcini en la ópera, Händel en la música religiosa, y Giuseppe Sammartini y -especialmente- Francesco Geminiani en la música instrumental.

Obra • • • • • • • • • • • •

Op.3 nº 1 Concierto grosso en re mayor. Op.3 nº 3 Concierto grosso en mi menor. Op.3 nº 5 Concierto grosso en si bemol mayor. 1732. Op.3 nº 6 Concierto grosso en mi menor. Op.5 nº 1 Concierto en re mayor. Op.5 nº 3 Concierto en do mayor. Op.5 nº 4 Sonata en si bemol mayor. Op.5 nº 6 Sonata para violonchelo y continuo en la menor. Op.7 nº 1 Concierto grosso en re mayor. Op.7 nº 5 Concierto grosso en do menor. Op.7 nº 6 Concierto grosso en si bemol mayor. El bosque encantado. (Ballet en dos actos)

Francesco Geminiani

Enlaces externos • Francesco Geminiani en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales. • «Vida de Francesco Geminiani [2]» (en inglés).

Notas [1] « rtve.es (http:/ / blogs. rtve. es/ acompasa2/ 2009/ 10/ 5/ vida-y-arte-un-pelagatos)». Consultado el 1 de marzo de 2010. [2] http:/ / www. baroquemusic. org/ bqxgem. html

William Holder William Holder (Southwell, 1616 - Hertford, 24 de enero de 1698) fue un teórico musical, clérigo y filósofo natural inglés del siglo XVII. Según algunas fuentes,[1] no se sabe si nació en 1615 o en 1616. A partir de 1640 fue profesor en Pembroke Hall (Cambridge). En 1643 se casó con Susanna Wren. En 1662 recibió el grado D.D. Oxon (Divinitatis Doctor [Academia] Oxoniensis: doctor en teología por la Universidad de Oxford) y desde 1663 fue miembro de la Royal Society. En esta época, como “filósofo natural”, estudió la fisiología del lenguaje, y la gramática del idioma inglés. En 1672 se convirtió en canónigo (presbítero menor) de la iglesia de Saint Paul, en Londres. A partir de 1674 y hasta su renuncia en 1689, sirvió como subdeán de la Capilla Real de Londres. Desde 1687 fue rector de Therfield. Su obra más notable fue su ampliamente conocido[2] libro A Treatise on the Natural Grounds and Principles of Harmony (1694),[3] donde expuso sus ideas acerca de la afinación y el temperamento. Allí aparece por primera vez la idea de la coma de Holder. Holder propuso adaptar el sistema pitagórico de afinación a una unidad de medida que apareciera un número exacto de veces dentro de una octava justa. Para llevar a cabo este propósito, ideó una comma de tamaño intermedio entre la coma pitagórica y la coma sintónica. La coma Holder corresponde exactamente al valor 1/53 de la octava justa, es decir, una octava contiene un total de 53 comas. Tal y como ocurría en el sistema pitagórico, y a diferencia de lo que ocurría en el sistema de Zarlino (1517-1590), todos los intervalos de tono quedan iguales y el intervalo cromático es más grande que el diatónico. Holder nunca se enteró de que la coma había sido inventada diez años atrás por el alemán Nicolaus Kauffmann (1620-1687), más conocido como Mercator. Algunas pocas de sus composiciones musicales se encuentran en la Biblioteca Británica, en el Harleian MSS 7338 and 7339.[4]

Véase también • Coma de Holder (1694)

Notas [1] Diccionario Oxford [2] Jane Troy Johnson: The rules for “Through Bass” and for tuning attributed to Handel. Early Music, 1989. ↑  “...well-circulated and copied about in the first part of the 18th century” (nota al pie de la pág. 77). [3] William Holder: A Treatise on the Natural Grounds, and Principles of Harmony (facsímil de la edición de 1694). Nueva York: Broude Brothers, 1967. [4] H. Edumund Poole: The Printing of William Holder's “Principles of Harmony” (pag. 31). Reino Unido: Proceedings of the Royal Music Association, vol. 101, 1974.

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William Holder

9

Enlaces externos • W3.Cnice.mec.es/Tematicas/PaginaMusical/2006_03/2006_03_01.html (http://w3.cnice.mec.es/tematicas/ paginamusical/2006_03/2006_03_01.html) (pequeña biografía, y explicación de la comma de Holder).

Atanasio Kircher Atanasio Kircher

Pintura de Athanasius Kircher (1602-1680) realizada por Cornelius Bloemart (1603-1680) e incluida en su obra de 1664 Mundus Subterraneus Nacimiento

2 de mayo de 1601 o 1602 Geisa, Abadía de Fulda, Alemania

Fallecimiento

27 o 28 de noviembre de 1680 Roma

Nacionalidad

Alemana

Athanasius Kircher (n. 2 de mayo de 1601 o 1602, en Geisa, Abadía de Fulda, Alemania - † 27 o 28 de noviembre de 1680, en Roma) fue sacerdote jesuita, políglota, erudito, estudioso orientalista, de espíritu enciclopédico y uno de los científicos más importantes de la época barroca.

Formación Era hijo del filósofo Johannes Kircher, un doctor en teología por la Universidad de Maguncia que no llegó a ordenarse. Johannes hizo que sus seis hijos (tres varones y tres mujeres) ingresaran en diversas órdenes religiosas porque la familia era demasiado pobre como para costearles los estudios. Inteligente y capaz, Athanasius desarrolló una impresioante carrera intelectual mientras le rodeaba el convulso ambiente de la Guerra de los Treinta Años. Empezó estudiando humanidades en el colegio jesuita de Fulda e ingresó a los dieciséis años, el 2 de octubre de 1618, en el seminario jesuita de Paderborn, destacando en ciencias naturales y lenguas clásicas; en 1628 fue ordenado sacerdote de la Compañía de Jesús; allí fue donde aprendió griego y hebreo a la perfección y profundizó sus estudios de humanidades, ciencias naturales y matemáticas, complementándolos con filosofía en Colonia. En 1623, en Coblenza, enseñó griego, mientras que alcanzó lo que hoy llamaríamos un posgrado en lenguas en Heiligenstadt: al tiempo de ordenarse sacerdote se había doctorado ya en Teología. Viajó por Europa hasta instalarse en Roma (1635), de la que ya no se movería hasta su muerte, con la excepción de un importante viaje a Nápoles, Sicilia y Malta a fin de estudiar el vulcanismo. En 1638 estudió el Estrecho de Mesina, donde atrajo su atención el ruido subterráneo. En Trapani y Palermo estudió los fósiles de "elefantes antediluvianos" o mamuts. Estudió las erupciones del Etna y del Stromboli y la terrible erupción del Vesubio en 1630 y cuando preparaba su vuelta a Nápoles le sorprendió el terrible terremoto que destruyó la ciudad de Euphemia. Como el mismísimo Plinio el Viejo el año 79 d. C., descendió con una cuerda al cráter del Vesubio para determinar las dimensiones exactas del mismo y su estructura interna. Todos estos trabajos dieron lugar a su obra El mundo subterráneo (1664 - 1665). Además del

Atanasio Kircher vulcanismo, investigó el magnetismo, la luz y los fenómenos a ellos asociados (la piedra imán, el ojo, la óptica, las lentes, los espejos, la refracción, la linterna mágica...) Inventó el modelo que se considera más perfecto de esta última máquina, así como el arpa eolia, un instrumento musical de cuerda que sonaba solo con el paso de las corrientes de aire. Consiste en una caja de resonancia rectangular, larga y angosta sobre la cual se extienden doce cuerdas de nylon para guitarra (cuatro de la nota sol, cuatro de la nota si y cuatro de la nota mi). Se fijan a clavos sin cabeza en un extremo y a pasadores de afinamiento en el otro y se sitúa en una ventana para que al fluir una corriente de aire fuerte sobre las cuerdas produzca un sonido etéreo que varía sus tonos musicales con la intensidad del viento, a la manera del rey David, quien situaba el arpa a la cabecera de su cama para obtener este resultado.

Sus investigaciones científicas Aficionado a la ciencia, inventor y coleccionista se le considera un erudito en diversos campos del saber en los que publicó diversos tratados: el estudio del chino, la escritura universal (Novum hoc inventum quo omnia mundi idiomata ad unum reducuntur, 1660) o el arte de cómo pensar. Una de sus invenciones fue la máquina de movimiento perpetuo, la cual por medio de imanes conseguía el movimiento eterno de una flecha de hierro situada en el centro del artefacto. Destacó por su estudio sobre la lengua copta y su aplicación al desciframiento de los jeroglíficos egipcios, campo en el que pese a que se le consideraba un experto no logró ningún resultado válido. Su fama como "experto" en jeroglíficos movería a uno de los primeros propietarios del Manuscrito Voynich, Georgius Barschius, a pensar en él como el único capaz de interpretar sus extraños caracteres: le escribió una carta, en 1637, en la que le pedía estudiara el texto y tratara de hallar una solución al problema; esta primera carta se ha perdido pero no parece que Kircher le haya dado ninguna importancia u obtenido algún resultado digno de mención. Aún esperanzado en que podría interesarle el tema, Baresch volvió a escribir al erudito dos años más tarde: esta segunda carta (1639) reitera el pedido de que se ocupara del manuscrito, que él le remitiría aprovechando el viaje de algunos religiosos amigos de Baresch desde Praga hasta Roma (donde estaba Kircher); tampoco hubo respuesta a este segundo llamamiento. Años más tarde Johannes Marcus Marci (1665 ó 1666) le remitió el Manuscrito Voynich, para que intentase descifrarlo, junto con una carta en la que le explicaba su oscuro origen y decía, de paso, que parecía haber sido escrito por Roger Bacon: no consta que obtuviese resultado alguno en esta tarea por lo que depositó el manuscrito en la biblioteca jesuita de donde pasó (años más tarde) a la Biblioteca Vaticana y desde de la cual, en la década de 1870, se trasladó a la de Villa Mondragone, cerca de Frascati, en donde lo encontró y compró Voynich en 1912. En su obra del año 1671 Ars magna lucis et umbrae describe varios artilugios relacionados con la luz y las sombras, entre ellos varios diseños fantásticos de Relojes solares. Es una de las muchas contribuciones del siglo XVII a la Gnomónica.

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Atanasio Kircher

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Obra La obra escrita de A. Kircher es muy prolífica y consta de 44 Volúmenes. Algunos de ellos se pueden ver en esta lista ordenada cronológicamente: • 1631 Ars Magnesia • 1635 Primitiae gnomoniciae catroptricae • 1636 Prodromus Coptus sive Ægyptiacus • 1637 Specula Melitensis encyclica, hoc est syntagma novum instrumentorum physico- mathematicorum • 1641 Magnes sive de arte magnética • 1643 Lingua Ægyptiaca restituta • 1645–1646 Ars Magna Lucis et umbrae in mundo • 1650 Obeliscus Pamphilius • 1650 Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni • 1652–1655 Œdipus Ægyptiacus • 1656 Itinerarium extaticum s. opificium coeleste • 1657 Iter extaticum secundum, mundi subterranei prodromus • 1658 Scrutinium Physico-Medicum Contagiosae Luis, quae dicitur Pestis

Musurgia universalis (1650).

• 1660 Pantometrum Kircherianum... explicatum a G. Schotto • 1661 Diatribe de prodigiosis crucibus • 1663 Polygraphia, seu artificium linguarium quo cum omnibus mundi populis poterit quis respondere • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

1664–1678 Mundus subterraneus, quo universae denique naturae divitiae 1665 Historia Eustachio-Mariana 1665 Arithmologia sive de abditis Numerorum mysteriis 1666 Obelisci Ægyptiaci... interpretatio hieroglyphica 1667 China Monumentis, qua sacris qua profanis 1667 Magneticum naturae regnum sive disceptatio physiologica 1668 Organum mathematicum 1669 Principis Cristiani archetypon politicum 1669 Latium 1669 Ars magna sciendi sive combinatorica 1670 La Chine [...] illustrée de plusieurs monuments tant sacrés que profanes [...] 1671 Ars magna lucis et umbrae 1673 Phonurgia nova, sive conjugium mechanico-physicum artis & natvrae paranympha phonosophia concinnatum 1675 Arca Noë 1676 Sphinx mystagoga 1676 Obelisci Ægyptiaci 1679 Musaeum Collegii Romani Societatis Jesu 1679 Turris Babel sive Archontologia 1679 Tariffa Kircheriana sive mensa Pathagorica expansa 1680 Physiologia Kicheriana experimentalis

Atanasio Kircher

Referencias • Breve ensayo sobre el Manuscrito Voynich. Francisco Violat Bordonau, Ed. Asesores Astronómicos Cacereños, Cáceres, 2005 (disponible en Internet, Web Casanchi: Matemáticas/Criptografía). • Sobre el posible autor del Manuscrito Voynich. Francisco Violat Bordonau, Ed. Asesores Astronómicos Cacereños, Cáceres, 2005 (disponible en Internet, Web Casanchi: Matemáticas/Criptografía). • El ABC del Manuscrito Voynich. Francisco Violat Bordonau, Ed. Asesores Astronómicos Cacereños, Cáceres, 2006. • L'autobiographie d'Athanasius Kircher. L'écriture d'un jésuite entre vérité et invention au seuil de l'œuvre. Introduction et traduction française et italienne, Giunia Totaro, Bern: Peter Lang 2009, p. 430 ISBN 978-3-03911-793-2.

Véase también • Egiptología

Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Athanasius Kircher.Commons • Comentarios y enlaces a trabajos de Kircher en Español [1] • La correspondencia de Athanasius Kircher en el Archivo Histórico de la Pontificia Universidad Gregoriana [2]

Referencias [1] http:/ / www. anfrix. com/ ?p=268 [2] http:/ / www. archiviopug. org

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Giovanni Battista Martini

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Giovanni Battista Martini Giovanni Battista Martini (24 de abril de 1706 - 3 de abril de 1784), más conocido como Padre Martini, fue un célebre músico y teórico de Bolonia.

Biografía De la orden Franciscana, fue una personalidad de educación musical universal: era historiador musical autor de la Storia della Musica (tres tomos aparecidos entre 1757 y 1781), teórico, profesor y compositor de obras al estilo antiguo como al de su tiempo. Desde su convento abarcaba todo el entorno musical: sabía de la existencia de Johann Sebastian Bach, se carteaba con Jean-Philippe Rameau, Giuseppe Tartini, Quantz y Grétry entre otros. Fue maestro entre otros de Johann Christian Bach y examinador de Wolfgang Amadeus Mozart. Encargó al maestro de capilla de la corte arzobispal de Fulda, Johann Baptist Pauli, diversas obras de Bach a quien tenía por el más reputado organista del mundo.

Giovanni Battista Martini

Uno de sus aventajados alumnos fue Joseph Schuster (1748-1812), maestro de capilla en Dresde y especialista en fortepiano: cultivó la música, especialmente la de Mozart quien conoció en su viaje de marzo de 1770; en su compañía éste hizo varios estudios de fugas, fue su huésped nuevamente en octubre: en este caso le regaló a los Mozart su Historia de la Música. Ese mismo mes, el día 12 de octubre, prestó su ayuda al joven Mozart para su examen de ingreso en la Academia Filarmónica. Aunque lejos, Mozart jamás le olvidó ni dejó de escribirle: de este modo el día 4 de septiembre de 1776, Martini recibió de Mozart el ofertorio Misericordias Domini KV205a/222, quien se pronunció sobre ella de modo laudatorio. Leopold Mozart, también íntimo amigo suyo, le remitió el retrato de su hijo con la Espuela de Oro (22 de diciembre de 1777). Mozart reconoció siempre la valía de la música de Martini: de este modo copió para sí, por considerarlos muy interesantes, dos cánones (KV Anh. A 32 y 33).

Véase también • Mozart en Italia

Referencias • Guía de Bach, Walter Kolneder, 1982. Alianza Editorial. • Guía de Mozart, Erich Valentin, 1988. Alianza Editorial.

Johann Mattheson

Johann Mattheson Johann Mattheson (28 de septiembre de 1681 - 17 de abril de 1764) fue un compositor, escritor, lexicógrafo, diplomático y teórico musical alemán.

Vida Mattheson nació y murió en Hamburgo. Hijo de un recaudador de impuestos, Mattheson recibió una amplia educación liberal. Además de una enseñanza musical general, aprendió a tocar instrumentos de teclado, como el órgano y el clavecín; violín, composición y canto. Además, aprendió a hablar inglés, italiano, francés y latín. Uno de sus profesores fue el organista Johann Nikolaus Hanff. A los 9 años ya cantaba, acompañado al arpa, tocaba el órgano en la iglesia y era miembro del coro de la ópera de Hamburgo. Hizo su debut como solista en la ópera de Hamburgo en 1696, en papeles femeninos y, después de cambiarle la voz, cantó como tenor en la ópera, dirigió representaciones y compuso óperas. En 1703 conoció a Händel y comenzó una amistad que duró toda su vida, aunque casi lo mata en una pelea, durante una interpretación de la ópera de Mattheson Cleopatra en 1704. Händel se salvó porque un gran botón desvió la espada de Mattheson. Después se Johann Mattheson. reconciliaron. Mattheson cantó los roles principales de las óperas de Händel y dirigió las obras de su amigo; más tarde, Händel reutilizará en algunos momentos pasajes extraídos de óperas de Mattheson. Juntos viajaron a Lübeck para conocer al célebre organista Dietrich Buxtehude, esperando ser sus sucesores. Pero volvieron a Hamburgo, donde Mattheson en 1704 se hizo preceptor del hijo del embajador de Gran Bretaña, del que después se hizo colaborador directo en 1706, representándolo en varias misiones en el extranjero. Esta posición le aportó una posición social privilegiada y ganancias durante varios años. Se casó con una inglesa en 1709, y es probable que Händel obtuviera los contactos decisivos en este país a través de Mattheson. En 1715 fue nombrado director de música de la catedral de Hamburgo, puesto en el que permanece hasta 1728, cuando debe abandonarlo afectado por su sordera. Desde entonces, se consagró a escribir obras eruditas relativas a la música. Murió en 1764. Fue enterrado en la cripta de la Iglesia de San Miguel en Hamburgo, donde se puede visitar la tumba.

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Johann Mattheson

Obra Mattheson es famoso, principalmente, como teórico musical. Es el escritor más prolífico sobre práctica interpretativa, estilo teatral y armonía de la Alemania barroca. Además de trabajos originales, en particular respecto a la relación entre la retórica y la música, fue un recopilador de las ideas predominantes en su tiempo. Publicó el primer periódico de crítica musical en Alemania (Critica musica) de 1722 a 1725, Der vollkommene Capellmeister (el completo Maestro de capilla) (1739) y Grundlage einer Ehren-Pforte, repertorio biográfico de 149 músicos, (1740). Tradujo literatura, sobre todo inglesa. El grueso de su producción fue vocal, incluyendo ocho óperas y numerosos oratorios y cantatas. También escribió algunas sonatas y música para teclado, inclusive piezas creadas para la enseñanza. Salvo una ópera, un oratorio y unas pocas colecciones de música instrumental, el resto de su producción desapareció después de la Segunda Guerra Mundial. Se descubrieron en Ereván (Armenia) en 1998 y fueron devueltas a Hamburgo cuatro óperas y la mayor parte de los oratorios. Los manuscritos se encuentran ahora en la Biblioteca estatal y universitaria de Hamburgo, anteriormente conocida como Hamburger Stadtbibliothek.

Referencias • "Johann Mattheson", "Rhetoric and music" del The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. Londres, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era. Nueva York, W.W. Norton & Co., 1947. ISBN 0-393-09745-5

Enlaces externos • • • •

Johann Mattheson en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales. Suites para clave de 1714 [1] Das neu-eröffnete Orchestre [2] (Hamburgo 1713), versión on line Der vollkommene Kapellmeister [3] (Hamburgo 1739), versión on line

Referencias [1] http:/ / icking-music-archive. org/ ByComposer/ Mattheson. html#new2 [2] http:/ / www. koelnklavier. de/ quellen/ matth-orch1/ _index. html [3] http:/ / www. koelnklavier. de/ quellen/ matth-1739/ _index. html

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Nikolaus Mercator

Nikolaus Mercator Nicholas (Nikolaus) Mercator (c.1620 Eutin-1687 Versalles), conocido también por su nombre germánico de Kauffmann, fue un matemático del siglo XVII. Vivió en los Países Bajos (1642-1648); se doctoró en la Universidad de Copenhague (1648-1654); vivió en París (1655-1657); fue profesor de matemáticas de Joscelyne Percy, hijo del décimo Conde de Northumberland, en Petworth, Sussex (1657); enseñó matemáticas en Londres (1658-1682); ingresó como miembro de la Royal Society en 1666; diseñó un cronómetro marino para Carlos II de Inglaterra; diseñó y construyó las fuentes del Palacio de Versalles entre 1682 y 1687). Matemáticamente, es conocido por su tratado Logarithmo-technica sobre logaritmos, publicado en 1668. En éste, describió la siguiente serie, descubierta también de forma independiente por Gregory Saint-Vincent:

También es en este tratado donde aparece por primera vez el término "logaritmo natural", en su forma latina log naturalis; su uso de este término es sorprendente pues precede el desarrollo del cálculo, en el cual aparecen las propiedades más naturales de este logaritmo.

Referencias externas y enlaces • Mercator, un contemporáneo de Descartes, Fermat, Pascal y Huygens [1] • O'Connor, John J.; Robertson, Edmund F., «Biografía de Nikolaus Mercator [2]» (en inglés), MacTutor History of Mathematics archive, Universidad de Saint Andrews

Referencias [1] http:/ / www. maths. tcd. ie/ pub/ HistMath/ People/ 17thCentury/ RouseBall/ RB_Math17C. html#NMercator [2] http:/ / www-history. mcs. st-andrews. ac. uk/ Biographies/ Mercator_Nicolaus. html

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Marin Mersenne

Marin Mersenne Marin Mersenne, Marin Mersennus o le Père Mersenne (8 de septiembre de 1588 - 1 de septiembre de 1648) fue un filósofo francés del siglo XVII que estudió diversos campos de la teología, las matemáticas y la teoría musical.

Biografía Nacido en una familia de campesinos cerca de Oizé (hoy Sarthe), en la provincia francesa de Maine, fue educado en Le Mans y en el colegio jesuita de La Flèche, donde coincidió con René Descartes, pero es sumamente improbable que su amistad provenga de esos años, porque se llevaban ocho años. Aunque en ocasiones se afirma que fue jesuita, lo cierto es que nunca llegó a ingresar en la Compañía de Jesús. El 17 de julio de 1611 se hizo miembro de los Mínimos (el "máximo de los mínimos", según Constantin Huygens) dedicándose al estudio de la teología y el hebreo. Después de este período recibió la ordenación sacerdotal en París en 1613. Tras su consagración estuvo un tiempo enseñando filosofía y teología en Nevers, pero en 1619 regresó a París, siendo destinado al convento de L'Annonciade. En compañía de personajes como Étienne Pascal, Gilles de Robeval y Nicholas-Claude Fabri de Peiresc, estudió matemáticas y música. Tuvo una nutrida correspondencia con diversos eruditos de Francia, Italia, Inglaterra y Holanda, tales como Pierre Gassendi, Descartes, Pierre de Fermat, Galileo Galilei, Blaise Pascal, Giovanni Doni y Constantijn Huygens. Durante la estancia de Descartes en Holanda, Mersenne fue su principal corresponsal y su intermediario con los sabios de la época. Desde 1620 hasta 1623 se dedicó exclusivamente a escribir en materia de filosofía y teología, y en 1623 publicó Quaestiones celeberrimae in Genesim, a la que rápidamente siguieron otras obras como L'Impieté des déistes (1624) y La Vérité des sciences (La verdad en las ciencias) (1624). Visitó Italia en tres ocasiones, en 1640, 1641 y 1645. Murió después de una serie de complicaciones que se derivaron de una intervención quirúrgica. En su testamento vital, pidió que su cuerpo fuera sometido a autopsia como último servicio al interés de la ciencia.

Obra Hoy día, Mersenne es recordado principalmente gracias a los números que llevan su nombre: los números primos de Mersenne. Mersenne los introdujo en su Cognitata physico-mathematica en 1641, donde conjeturó algunas propiedades sobre ellos, algunas de las cuales sólo pudieron ser comprobadas o refutadas ya en el siglo XX. También es cierto que tradujo y comentó las obras de Euclides, Arquímedes y otros matemáticos griegos, y que su contribución más señalada al avance del conocimiento fue realizada a través de una extensa correspondencia (por supuesto en latín) con matemáticos y otros científicos de diversos países. En un tiempo en el que las revistas científicas todavía no habían aparecido, Mersenne fue lo más parecido al centro de una red de intercambio de información científica. Sin embargo, Marin Mersenne no fue principalmente matemático. En realidad empezó escribiendo sobre teología y filosofía, pero también fue un gran tratadista sobre teoría musical y sobre otros temas diversos. Sus obras filosóficas se caracterizan por una gran erudición y por la ortodoxia teológica más estricta. Su mayor servicio a la filosofía fue su entusiasta defensa de Descartes, de quien fue consejero y amigo en París y a quien visitó en su exilio en Holanda. Remitió a varios pensadores eminentes de París una copia manuscrita de la cartesiana Meditations, y defendió su ortodoxia frente a los numerosos críticos que aparecieron entre el clero de la época. Más tarde, dejó el pensamiento especulativo y se dedicó a la investigación científica, especialmente en temas como las matemáticas, la física y la astronomía. Entre las obras relacionadas con este período, la más conocida es la traducción de L'Harmonie universelle (La armonía universal) (1636), en la que se trata la teoría musical y los

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Marin Mersenne

instrumentos musicales. Una de sus mayores contribuciones a este campo fue la sugerencia de que principal de un semitono. Este valor era algo más afinado que el calculado por Vincenzo Galilei en 1588 y que todavía se utiliza: 18/17. Además, tenía la cualidad de poderse construir de forma directa con una escuadra y un compás. La descripción de Mersenne de la determinación de la primera frecuencia absoluta de un tono audible (84 Hz) implica que, para entonces, ya había demostrado que la razón de la frecuencia absoluta de dos cuerdas vibrantes, que dan un tono musical y su octava, es 1:2, y que la armonía percibida (consonancia) de tales notas podía explicarse si la razón de las frecuencias de la oscilación del aire también era 1:2, lo que ofrecía consistencia a la hipótesis de la equivalencia entre las frecuencias de la fuente y el movimiento del aire. El Traité de l'harmonie universelle (Tratado de la armonía universal) (1627) se considera la fuente teórica de la música del siglo XVII, especialmente en Francia, donde rivalizó incluso con las obras del gran teórico italiano Pietro Cerone.

Bibliografía Obras de Mersenne • Quaestiones celeberrimae in Genesim (Paris, 1623) • L'impiété des déistes et des plus subtils libertins découverte et réfutée par raisons de théologie et de philosophie (1624) • La vérité des sciences contre les sceptiques et les pyrrhoniens (1624) • Euclidis elementorum libri, Apollonii Pergæ cónica, Sereni de sectione coni, etc. (Paris, 1626), selección de traducciones. • Les Mécaniques de Galilée (Paris, 1634) • Questions inouies ou recreations des savants (1634) • Questions theólogiques, physiques, morales et mathématiques (1634) • Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique (1636), traducción. • Nouvelles découvertes de Galilée (1639), traducción. • Nouvelles pensées de Galilée sur les mécaniques (1939), traducción. • Cogitata physico-mathematica (1644) • Universae geometriae synopsis (1644), recapitulación del Euclidis... de 1626 con nuevos comentarios y notas. Obras sobre Mersenne • Adrien Baillet, Vie de Descartes (1691) • Poté, Éloge de Mersenne (1816) • Gehring, F. (1922) "Mersennus, Marin (le Père Mersenne)", Grove's Dictionary of Music and Musicians (ed. J.A. Fuller Maitland)

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era la razón

Marin Mersenne

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Enlaces externos • O'Connor, John J.; Robertson, Edmund F., «Biografía de Marin Mersenne [1]» (en inglés), MacTutor History of Mathematics archive, Universidad de Saint Andrews • Artículo en la Enciclopedia Católica [2]

Referencias [1] http:/ / www-history. mcs. st-andrews. ac. uk/ Biographies/ Mersenne. html [2] http:/ / www. enciclopediacatolica. com/ m/ marinmersenne. htm

Pablo Nasarre Pablo Nasarre o Nassarre (Alagón, Zaragoza; 1650 - Zaragoza; 1730) fue un religioso, organista y compositor de música español. La obra Escuela Música según la práctica moderna lo convirtió en uno de los más importantes teóricos de la música barroca. Nacido en Alagón en 1650, Nassarre era ciego de naciminto. Se trasladó a Daroca para recibir clases de Pablo Bruna, El Ciego de Daroca. A los 22 años se hace franciscano y un año después ingresa en el Real Convento de San Francisco de Zaragoza, donde será el organista hasta su muerte. Abrió una escuela de armonía y contrapunto, donde José de Torres y Joaquín Martínez de la Roca fueron alumnos suyos. De su obra sólo se ha conservado un villancico, Arde en incendio de amor de (1685), tres tocatas, un tiento y dos versos para órgano. Además de Escuela Música escribió Fragmentos músicos (1683), que contiene reglas sobre el canto de órgano, contrapunto y composición, en forma de diálogo. El libro, que sirve de obra preliminar para Escuela Música, fue reeditado en Madrid en 1750.

Portada de Escuela Música según la práctica moderna

En 1723 se publicó en Zaragoza el primer tomo de Escuela Música según la práctica moderna, que trata del sonido, el canto llano y de órgano, las proporciones musicales y las especies de consonancias y disonancias, y en 1724 el segundo, que versa sobre los contrapuntos, las glosas y las funciones de los maestros de capilla y organistas. Influenciado por el tratadista medieval Boecio, la obra es un compendio enciclopédico de la música del siglo XVIII español, para cuya comprensión resulta imprescindible.

Pablo Nasarre

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Bibliografía • Palacios, José Ignacio, Los compositores aragoneses, Zaragoza (2000) ISBN 84-95306-41-7

Enlaces externos • Nassarre, fray Pablo [1] en la Gran Enciclopedia Aragonesa [2] • NASSARRE, Pablo [3] en la Pequeña Enciclopedia Franciscana [4]

Referencias [1] http:/ / www. enciclopedia-aragonesa. com/ voz. asp?voz_id=9326& tipo_busqueda=1& nombre=Pablo%20Nassarre& categoria_id=& subcategoria_id=& conImagenes= [2] http:/ / www. enciclopedia-aragonesa. com [3] http:/ / www. franciscanos. org/ enciclopedia/ penciclopedia_n. htm [4] http:/ / www. franciscanos. org/ enciclopedia/ menud. html

Jean-Philippe Rameau Jean-Philippe Rameau

Retrato de Rameau (Joseph Aved (1702-66), Museo de Bellas Artes de Dijon)

Nacimiento

25 de septiembre de 1683 Dijon, Francia

Fallecimiento

12 de septiembre de 1764 París, Francia

Ocupación

Compositor, teórico, organista y clavecinista

Cónyuge

Marie-Louise Mangot

Jean-Philippe Rameau (Dijon, 25 de septiembre de 1683 - París, 12 de septiembre de 1764) fue un compositor, clavecinista y teórico musical francés, muy influyente en la época barroca. Reemplazó a Jean-Baptiste Lully como el compositor dominante de la ópera francesa y fue duramente atacado por aquellos que preferían el estilo de su predecesor. Falleció en 1764, apenas un mes antes de que otro gran músico francés, Jean-Marie Leclair, muriera asesinado en un otoño aciago para la música.[1] La obra lírica de Rameau —a la que comenzó a dedicarse casi a los 50 años y que consta de 31 obras— constituye la mayor parte de su contribución musical y marca el apogeo del Clasicismo[2] francés, en una época en que esos cánones se opusieron con fuerza a los de la música italiana, hasta bien entrado el siglo XVIII. Su obra más conocida es la ópera-ballet Les Indes galantes (1735), aunque suyas son algunas de las obras maestras del teatro lírico francés, como las tragedias Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739 y 1744) y Zoroastre (1749);

Jean-Philippe Rameau

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las óperas-ballets, Les Fêtes d'Hébé (1739) y La Princesse de Navarre (1745); o la comedia Platée (1745). Sus obras líricas permanecieron olvidadas durante casi dos siglos, pero desde mediados del siglo XX se benefician del movimiento general de redescubrimiento de la música antigua. Sus obras para clavecín, sin embargo, han estado siempre presentes en el repertorio —Le Tambourin, L'Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule— y fueron interpretadas (al piano) en el siglo XIX, de igual modo que las obras de Bach, Couperin o Scarlatti. Rameau es generalmente considerado como el músico francés más importante anterior al siglo XIX[3] [4] y como el primer teórico de armonía clásica: sus tratados, a pesar de algunas imperfecciones, fueron hasta principios del siglo XX obras de referencia.

Biografía «La verdadera música es el lenguaje del corazón» («La vraie musique est le langage du cœur») Code de musique pratique chapitre VII article 14.

«Es al alma a quien la música debe hablar» («C'est à l'âme que la musique doit parler») Code de musique pratique chapitre XIV.

«Yo busco esconder el arte por el arte mismo» («Je cherche à cacher l'art par l'art même») Carta de Rameau a Houdar de la Motte.

La vida de Rameau, en general, es poco conocida, especialmente su primera mitad, los cuarenta años que precedieron a su instalación de forma definitiva en París hacia 1722. Era un hombre reservado e incluso su propia mujer no sabía nada de esos años,[5] de ahí la escasez de elementos biográficos de los que se dispone.

Nacimiento e infancia en Dijon Séptimo hijo de una familia de once —cinco niñas y seis niños—, Jean-Philippe fue bautizado en la Iglesia de Saint-Étienne de Dijon el 25 de septiembre de 1683, el mismo día de su nacimiento.[6] Su madre, Claudine de Martinécourt, era hija de un notario, miembro de la pequeña nobleza, y su padre, Jean Rameau, primer músico de la familia, era organista en las iglesias de Saint-Étienne y Saint-Bénigne de Dijon. Formado musicalmente por él, Jean-Philippe aprendió las notas antes incluso que a leer.[7] Estudió en el colegio jesuita de Godrans, aunque no permaneció mucho tiempo en las aulas: inteligente y Jean Rameau (el padre) comenzó su carrera de organista en la Iglesia despierto, nada le interesaba aparte de la música. Sus de Saint-Étienne de Dijon y aquí bautizó a su hijo Jean-Philippe. estudios generales se atascaron y tuvo unos resultados tan desastrosos que los propios profesores solicitaron a su padre que los abandonase, padeciendo siempre de una deficiente expresión escrita. Su padre quería que fuera magistrado, pero Jean-Philippe decidió por sí mismo ser músico. Su hermano más pequeño, Claude Rameau, precozmente dotado para la música, también acabará ejerciendo esta profesión, aunque con mucho menos éxito.

Jean-Philippe Rameau

Juventud errante A los 18 años su padre le envió a Italia para perfeccionar su educación musical: no fue más allá de Milán y no se conoce nada de esta corta estancia,[8] puesto que apenas tres meses después Rameau estaba de regreso en Francia. Más adelante confesará arrepentirse de no haber permanecido más tiempo en Italia, donde «habría podido perfeccionar su gusto» ("il aurait pu perfectionner son goût"). Hasta los 40 años, su vida está hecha de mudanzas incesantes y mal conocidas: después de su regreso a Francia habría formado parte, como violinista, de una troupe milanesa de músicos ambulantes —Marsella, Lyon, Nimes, Albi, Montpellier—; luego habría residido en Montpellier; en enero de 1702, Jean-Philippe se encontraba como organista interino en la catedral de Avignon (a la espera de su nuevo titular, en abril, Jean Gilles); y desde el mes de mayo siguiente, ya estaba en Clermont-Ferrand, donde obtuvo el puesto de organista de la catedral para un periodo de seis años.

Primera estancia en París El contrato no iba a finalizarse, ya que Rameau estaba en París en 1706, como lo prueba la página del título de su «Livre de pièces de clavecin», designándole como «organiste des jésuites de la rue Saint-Jacques et des Pères de la Merci».[9] Según toda apariencia, en esa época frecuentó a Louis Marchand, habiendo alquilado un apartamento cerca de la Chapelle des Cordeliers, en la que éste último era organista titular.[10] Marchand había sido anteriormente —en 1703— organista de la iglesia de los jesuitas de la rue Saint-Jacques, un puesto en el que Rameau fue su sucesor. El «Livre de pièces de clavecin», primera obra publicada de Rameau, manifiesta la influencia que en él debió ejercer este colega de más edad.[11] En septiembre de 1706, Jean-Philippe se presentó al puesto de organista de la Iglesia Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, dejado vacante por François d'Agincourt, que fue llamado a la Catedral de Ruán. Elegido por el jurado, finalmente rechazó el puesto —asignado a Louis-Antoine Dornel— por no querer abandonar sus dos otros empleos de organista.[12] En 1707 se publicó un aria suya, «Un duo paysan» en «Les Airs sérieux et à boire», en la editora Ballard. Aparentemente, Rameau todavía permanecía en París en julio de 1708. Es curioso que, después de haber ejercido las funciones de organista durante la mayor parte de su carrera, apenas haya dejado ninguna pieza para este instrumento.

Retorno a provincias En 1709, Rameau regresó a Dijon para hacerse cargo, el 27 de marzo, de la sucesión de su padre en el órgano de la catedral. Aquí también el contrato era por seis años, pero tampoco se iba a cumplir, pues en julio de 1713, Rameau estaba en Lyon como organista de la Iglesia de los Jacobinos. Hizo una corta estancia en Dijon cuando falleció su padre en diciembre de 1714 y aprovechó para asistir a la boda de su hermano en enero de 1715,[13] retornando luego a Lyon. En todo caso, regresó a Clermont-Ferrand y allí estaba al menos desde el mes de abril, provisto de un nuevo contrato en la catedral, esta vez para un largo período, veintinueve años. Su primer biógrafo, Hugues Maret,[14] cuenta la anécdota divertida de la forma en que consiguió librarse de su compromiso: Rameau deseaba irse, pero el Cabildo se oponía; entonces, durante una misa, el compositor improvisó la peor música posible, en un estilo entrecortado y usando muchas disonancias. Fue tan insoportable que le pidieron parar. El Cabildo le sancionó, pero él respondió que en adelante tocaría siempre así hasta que le fuera concedida la libertad. Al Cabildo no le quedó más remedio que aceptar. (Ésta misma anécdota se atribuye también a su hermano Claude.) Permanecerá allí solamente ocho años, en los que probablemente compuso algunos motetes y sus primeras cantatas, y maduró las ideas que darían lugar a la publicación en 1722 de su «Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels». La portada de la obra le describe como «organiste de la cathédrale de Clermont». Este tratado, en el que de hecho llevaba reflexionando desde su juventud, situó a Rameau como un músico erudito. Suscitó numerosos ecos en los medios científicos y musicales franceses, e incluso más allá de sus fronteras.[15]

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Jean-Philippe Rameau

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Las «iglesias» de Rameau

Catedral de san Benigno (Dijon) Organista desde 1709 a 1713 (después de su padre y antes que su hermano).

Catedral de Clermont-Ferrand

Iglesia de Saint-Germain l'Auxerrois (París).

Organista de 1715 a 1722. Boda en 1726 con Marie-Louise Mangot y bautismo de sus hijos.

Iglesia de san Eustaquio (París) En 1764 Rameau fue enterrado aquí.

Instalación definitiva en París En 1722 (o como más tarde, a principios de 1723), Rameau estaba de regreso en París, en condiciones no muy claras, ya que no se sabe dónde vivió, y esta vez para quedarse definitivamente. En 1724 publicó su segundo libro de piezas para el clavecín —«Pièces de clavecin avec une méthode pour la mécanique des doigts»— y en él no se indica la dirección del compositor. Lo que se sabe es que su actividad musical se dirigió hacia las representaciones teatrales de «La Foire» («La Feria»), festejos que se celebraban al aire libre en las ferias de Saint-Germain —de febrero a Domingo de Ramos— y Saint-Laurent —de finales de julio a la Ascensión—. Iba a colaborar con Alexis Piron —poeta dijonés establecido desde hacía algún tiempo en París, que escribía comedias y óperas cómicas— en algunas obras para las que Rameau escribió la música, de la que no queda casi nada. Así lo hizo en 1723 para L'Endriague y, en 1726, para L'Enlèvement d'Arlequin y para La Robe de dissension. Cuando Jean-Philippe ya sea un compositor establecido y conocido, seguirá componiendo aún música para estos espectáculos populares, como hizo en 1734 para Les Courses de Tempé; en 1744 para Les Jardins de l'Hymen; y en 1758, ya con 75 años, para Le Procureur dupé sans le savoir.[16] También compuso piezas para la «Comédie Italienne», en especial una pieza que se hará célebre, Les Sauvages, escrita con ocasión de la exhibición de uténticos «salvajes», indios de América del Norte. Esta pieza compuesta para clavecín —y publicada en 1728 en su tercer libro de clavecín, «Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin»— es una danza rítmica que será pronto retomada en el último acto de Les Indes galantes, situando la acción en un bosque de Luisiana. (En las ferias de La Foire conoció también a Louis Fuzelier, que será el libretista de la obra.) El 25 de febrero de 1726, en la Iglesia de Saint-Germain l'Auxerrois, Rameau se casó a los 42 años con Marie-Louise Mangot, una joven de 19 años. La esposa era de una familia de músicos lyoneses: el padre, «Symphoniste du Roi», y, la madre, bailarina de ballet. Marie-Louise era buena músico y además, cantante, y participó en la interpretación de algunas de las obras de su marido. El matrimonio se instaló en la rue des Petits-Champs, tendrá dos hijos y dos hijas, y, pese a la diferencia de edad y al difícil carácter del músico, parece que la pareja habría tenido una vida dichosa.[17] Su primer hijo, Claude-François, fue bautizado el 8 de agosto de 1727 en la misma Iglesia de Saint-Germain l'Auxerrois e hizo de padrino su hermano Claude, con el que Jean-Philippe mantendrá durante toda su vida muy buenas relaciones. En 1727 Rameau fue nombrado organista de la Iglesia de la Sainte-Croix de la Bretonnerie —ocupará este puesto hasta 1738, al menos— y concursó, sin éxito, al puesto de organista de la Iglesia Saint-Paul.[18] siendo elegido Louis-Claude Daquin.[19] Durante esos primeros años parisinos, Rameau prosiguió sus investigaciones y sus actividades de editor con la publicación de «Nouveau système de música théorique» (1726), una obra que completaba el tratado de 1722.

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Mientras que aquél fue el fruto de unas reflexiones cartesianas y matemáticas, en la nueva obra tiene un papel importante la naturaleza física de la música. Rameau habría tenido conocimiento de los trabajos del erudito acústico Joseph Sauveur, trabajos que sostenían y confirmaban, en el plano experimental, sus primeras consideraciones teóricas. En ese mismo periodo compuso su última cantata, Le Berger fidèle (1727), y publicó su tercer y último libro de clavecín —«Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin» (1728). Jean-Philippe soñaba con hacerse un nombre en el teatro lírico y buscaba un libretista adecuado que quisiera colaborar con él. Antoine Houdar de la Motte habría podido ser ese libretista: poeta establecido, ya conocía el éxito después de muchos años de colaboración con André Campra, André Cardinal Destouches y Marin Marais. Rameau le dirigió una famosa carta, fechada el 25 de octubre de 1727, en la que intentó hacer valer sus cualidades como el compositor apropiado para reflejar musicalmente de forma fiel aquello que el libretista expresase en su texto. Houdar de la Motte, parece ser, no respondió a la oferta aunque conservó la carta, ya que se encontró entre sus papeles después de su muerte.[20] Rameau, con 44 años, tenía una gran reputación como teórico erudito, aunque no había escrito aún ninguna composición musical de envergadura, y eso en una época en que se componía joven, rápido y mucho. Éste teórico abstracto, poco sociable, seco y tajante, sin empleo estable, ya mayor y que apenas había compuesto casi nada, iba a llegar a ser, algunos años más tarde, el músico oficial del reino, el «dieu de la danse» («dios de la danza»), la gloria incontestada de la música francesa. Rameau y los festejos de La Foire

Feria de Saint-Germain (febrero a Domingo de Ramos)

Alexis Piron.

Feria de Saint-Laurent (finales de julio a la Ascensión)

Gracias a Alexis Piron, con quien colaboró en varias óperas-cómicas que se representaron al aire libre con ocasión de los festejos de «La Foire», Rameau se introdujo en el entorno de La Pouplinière, que será su mecenas.

Al servicio de La Pouplinière Fue por mediación de Piron, aparentemente, como Rameau entró en contacto con el «fermier général»[21] Alexandre Le Riche de la Pouplinière (1693-1762), uno de los hombres más ricos[22] de Francia y artista «amateur» que mantuvo alrededor suyo un cenáculo de artistas del que Rameau formará parte pronto. Las circunstancias del encuentro entre Rameau y su mecenas no son conocidas, aunque se supone que debió de ser antes del exilio de La Pouplinière en Provenza, tras una aventura galante, exilio que debió durar de 1727 a 1731. Piron era dijonés como Rameau, que ya le había escrito música para alguna de sus obras de teatro para «La Foire». Piron trabajaba en esa época como secretario de Pierre Durey d'Harnoncourt, por entonces recaudador de finanzas de Dijon y amigo íntimo y compañero de placeres de La Pouplinière: él le habría presentado a Piron y éste le habría hablado, sin duda, de Rameau, de su música y, sobre todo, de sus tratados que ya entonces comenzaban a salir del anonimato.[23] Este encuentro determinó la vida de Rameau en los siguientes veinte años y le permitió entrar en contacto con un círculo artístico muy selecto, donde conocería a varios de sus futuros libretistas, incluidos Voltaire y su futura «bête-noire» (bestia negra), Jean-Jacques Rousseau, el filósofo que se jactaba de poder enseñarle en materia de

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música.[24] Voltaire, al principio, tuvo una opinión bastante negativa de Rameau, al que juzgaba pedante, meticuloso en extremo y aburrido. Sin embargo, no tardó en caer sojuzgado por su música y en saludar su doble talento como teórico erudito y compositor de talento, e inventó para él el apodo de «Euclide-Orphée».[25] Se supone que Rameau dirigió desde 1731 la orquesta privada financiada por La Pouplinière, una orquesta formada por músicos de mucha calidad. Conservó este puesto —en el que le sucedieron Stamitz y después Gossec— durante 22 años.[26] Fue igualmente profesor de clavecín de Thérèse Deshayes, amante de La Pouplinière a partir de 1737 y a la que acabó por esposar en 1740. Madame de la Pouplinière era de una familia de artistas,[27] buena músico ella misma, y de un gusto más seguro que su marido: será una de las mejores aliadas de Rameau hasta su pronta separación en 1748, ya que era, al igual que su marido, muy veleidosa en cuestiones amorosas.[28] En 1732, los Rameau tuvieron una segunda niña, Marie-Louise, que fue bautizada el 15 de noviembre, y por esa época ya vivían en la rue du Chantre.

Órgano de la Iglesia de san Eustaquio (París), que Rameau tocó en algunas ocasiones

Jean-Philippe animaba musicalmente las fiestas dadas por La Pouplinière en sus palacetes particulares, primero en la rue Neuve des Petits-Champs, y, a partir de 1739, en la rue de Richelieu. También animaba otros festejos organizados por algunos de los amigos del «Fermier-général». Así lo hizo en 1733, por ejemplo, en la boda de la hija del financiero Samuel Bernard,[29] Bonne Félicité con Mathieu-François Molé:[30] tocó en esa ocasión el órgano de la Iglesia de san Eustaquio (París), cediéndole los teclados su titular[31] y recibiendo por ello 1.200 libras del rico banquero, una suma muy estimable para la época.[32]

En 1733, Rameau tiene ya 50 años. Teórico célebre por sus tratados de armonía,[33] era también un músico de talento apreciable como intérprete, tanto al órgano, como al clavecín y al violín y también al frente de la orquesta. Sin embargo, su obra como compositor se limitaba a varios motetes y cantatas y a tres libros «recueils» (selecciones) de piezas de clavecin, de los que sólo los dos últimos destacaban por su aspecto innovador. En esa época sus contemporáneos de la misma edad —como Vivaldi (cinco años mayor), Telemann (dos años mayor), Bach y Haendel (dos años más jóvenes ambos)— ya habían compuesto lo esencial de una obra muy importante. Rameau presenta un caso muy particular en la historia de la música barroca: este quincuagenario «compositor debutante» («compositeur débutant») poseía un oficio cabal que no se había todavía manifestado en su terreno predilecto, la escena lírica, donde eclipsaría pronto a todos sus contemporáneos.

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El éxito: Hippolyte et Aricie El abad Simon-Joseph Pellegrin[34] —religioso suspendido a divinis por el arzobispo de París por estar muy investido en el mundo del teatro[35] — ya llevaba escribiendo libretos de ópera o de ópera-ballet desde 1714. Frecuentaba la casa de La Pouplinière y en ella conoció a Rameau y le proporcionó el libreto de una «tragédie en musique», Hippolyte et Aricie, que situará de golpe al compositor en el firmamento de la escena lírica francesa. Con este libreto, en que la acción se inspiraba libremente en la Phèdre de Jean Racine —y más atrás, en las tragedias de Séneca[36] y Eurípides[37] — Rameau plasmó en una obra sus reflexiones de casi toda una vida, por cuanto fue capaz de poner música a todas las situaciones teatrales, a las pasiones y los sentimientos humanos, como en vano había intentado hacer valer a Houdar de la Motte. Seguramente en Hippolyte et Aricie se sometió además a las exigencias particulares de la tragedia musical, género que concede un lugar importante a los coros, las danzas y a los efectos especiales de maquinaria. Paradójicamente, la pieza asocia una música muy erudita y moderna a una forma de espectáculo lírico ya conocida, que había tenido grandes horas a finales del siglo precedente, pero que en esa época se consideraba como anticuada.

El compositor André Campra (1660-1744), heredero del arte de Lully, estimaba en mucho a Rameau y acogió muy favorablemente su tragedia Hippolyte et Aricie

La pieza se montó en privado en casa de La Pouplinière en la primavera de 1733. A partir de julio se celebraron los ensayos en la Académie Royale de Musique y la primera representación tuvo lugar el 1 de octubre. La obra desconcertó a todos al principio, pero finalmente fue un triunfo. Siguiendo la tradición de Lully en cuanto a estructura —un prólogo y cinco actos—, superaba musicalmente a todo cuanto se había hecho antes en ese campo. El viejo compositor André Campra, que asistió a la representación, estimó que había «(...) bastante música en esta ópera para hacer diez», añadiendo que «este hombre los eclipsará a todos».[38] Rameau debió aun así volver a trabajar la versión inicial, ya que los cantantes no consiguieron interpretar correctamente algunas de sus arias, en especial el «Second trio des Parques» en que la audacia rítmica y armónica era increíble para la época. La obra no dejó a nadie indiferente: Rameau fue al mismo tiempo ensalzado por aquéllos a quienes encantaban la belleza, la ciencia y la originalidad de su música y criticado por los nostálgicos del estilo de Lully, a los que desagradaban las audacias y proclamaban que se devaluaba la verdadera música francesa a beneficio de un italianismo de mala ley. La oposición de ambos bandos fue tanto más sorprendente cuanto que Rameau profesó a Lully, durante toda su vida, un respeto incondicional, lo que no deja por cierto de sorprender.[39] La disputa es conocida como «Querelle entre les Lullistes et les Ramistes» (o «Querelle entre les Anciens et les Modernes»). Con 32 representaciones en 1733, Hippolyte et Aricie consagró definitivamente a Rameau y lo situó en el primer plano de la música francesa. La pieza será repuesta en vida del compositor tres veces más en la Académie Royale de Musique y, ya al año siguiente, en 1734, fue montada en su ciudad natal, Dijon.

Primera carrera lírica (1733-1739) Durante los siete años que van de 1733 a 1739, Rameau dio la medida de su genio y pareció querer recobrar el tiempo perdido componiendo sus obras más emblemáticas: tres tragedias líricas —tras Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux en 1737 y después Dardanus en 1739— y dos óperas-ballets —Les Indes galantes en 1735 y Les Fêtes d'Hébé en 1739—. Esto no le impidió continuar con sus trabajos teóricos: en 1737 publicó su tratado sobre la «Génération harmonique», en el que retomó y desarrolló los tratados precedentes. La exposición, destinada a los miembros de la Académie des Sciences, comenzaba con el enunciado de doce proposiciones y la descripción de siete

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experimentos con los que Rameau entendía demostrado que su teoría estaba fundada en derecho, ya que provenía directamente de la naturaleza, un tema muy querido de los intelectuales del «siglo de las Luces».

Al principio escéptico, Voltaire llegó a ser un admirador de Rameau a quien bautizó el «Euclide-Orphée». Su proyecto común, la ópera Samson, no fue jamás acabada.Retrato de Voltaire en 1718 Taller de Nicolas de Largillière (1656-1746) París, Museo Carnavalet

Desde 1733, Rameau y Voltaire consideraron colaborar en un ópera sagrada intitulada Samson. El año anterior, el abad Pellegrin había conocido su mayor éxito con Jephté, con música de Montéclair,[40] abriendo así lo que parecía una vía nueva. Voltaire se esforzó en componer su libreto, aunque la vena religiosa no era verdaderamente lo suyo. Los contratiempos sobrevinieron con su exilio de 1734; Rameau mismo, entusiasta al principio, dejó de esperar y no parecía estar muy motivado, y solamente se celebraron algunos ensayos parciales. La mezcla de géneros, entre el recitado bíblico y la ópera de intrigas galantes, no fue del gusto de todos y en particular de las autoridades religiosas. En 1736, la censura prohíbe la obra, que no será jamás terminada ni, sobre todo, representada. El libreto no se perdió y fue editado por Voltaire algunos años más tarde. Se sabe que la música que Rameau había compuesto fue empleada por él en otras obras, aunque aún no se sabe en cuáles ni qué partes.

No importó, ya que el año anterior, 1735, vio el nacimiento de su primera obra maestra, la ópera-ballet Les Indes galantes, probablemente la obra escénica más conocida de Rameau y una de las cimas del género, que se desarrolla sobre un libreto de Louis Fuzelier. La primera tentativa en el campo de la tragedia musical fue un completo éxito: es del mismo tipo, más ligero, de la ópera-ballet puesta a punto por André Campra en 1697 con Le Carnaval de Venise y sobre todo L'Europe galante. La similitud de títulos no dejaba lugar a ninguna sorpresa: Rameau explotó la misma vena de éxito pero buscando un poco más de exotismo, con sus «indias», geográficamente poco precisas, ya que de hecho eran de Turquía, Persia, Perú y América del Norte. La casi inexistente intriga de estos pequeños dramas servía como excusa para producir un «grand spectacle» en que los vestidos suntuosos, los decorados, la maquinaria y sobre todo la danza tenían un papel esencial. Les Indes galantes simbolizan la época despreocupada, refinada, dedicada a los placeres y a la galantería de Louis XV y de su corte. La obra fue estrenada en la Académie Royale de Musique el 23 de agosto de 1735, con un gran éxito y constaba de un prólogo y dos «entrées». Para la tercera representación, se añadió la «Entrée des Fleurs» y luego la obra fue rápidamente retocada tras las críticas concernientes al libreto —en que la intriga está particularmente traída por los pelos—. La cuarta «entrée», Les Sauvages, fue finalmente añadida el 10 de marzo de 1736 y Rameau reutilizó en ella «La danse des Indiens d'Amérique», una pieza que había compuesto varios años antes y después transcrito para clavecín en su tercer libro. Les Indes galantes fue repuesta, en su totalidad o parcialmente, cinco veces en vida del compositor y algunas más tras su muerte. En ese momento, ya famoso, los Rameau se trasladaron al Hôtel d'Effiat, en el número 21 de la rue des Bons Enfans (cerca del Palais Royal)[41] donde Jean-Philippe abrirá en 1738 una clase privada de composición.[42] Vivirán aquí casi nueve años, hasta 1744, cuando se trasladen a la rue Saint Thomas du Louvre, en una de las estancias más prolongadas de su vida. El 24 de octubre de 1737 se estrenó su segunda tragedia lírica, Castor et Pollux, con un libreto de Gentil-Bernard, a quien también había conocido en casa de La Pouplinière. Por consenso casi general, el libreto que narra las aventuras de los divinos gemelos que aman a la misma mujer, es uno de los mejores que haya tratado el compositor (incluso si el talento de Gentil-Bernard no merece la apreciación ditirámbica de Voltaire[43] ). La obra se beneficia de una música admirable aunque menos audaz que la de Hippolyte et Aricie —Rameau no escribió nunca más arias comparables, en audacia, al segundo «Trio des Parques» o al aria de Teseo «Puissant maître des flots»— y termina con un divertimento, la «Fête de l'Univers», después de que los héroes sean acomodados en la estancia de los

Jean-Philippe Rameau Inmortales. En 1739, una tras otra, se estrenaron el 25 de mayo Les Fêtes d'Hébé —segunda ópera-ballet, con libreto de Antoine-César Gautier de Montdorge— y el 19 de noviembre, Dardanus —tercera tragedia lírica, con libreto de Charles-Antoine Leclerc de La Bruère—. Si la música de Rameau es siempre muy suntuosa, los libretos se hacen más y más pobres y deben ser rápidamente retocados a fin ocultar los defectos más chirriantes. Les Fêtes d'Hébé tuvo un éxito inmediato, pero aun así el abad Pellegrin fue llamado para mejorar el libreto (particularmente la segunda «entrée») después de algunas representaciones. La tercera «entrée» («La Danse») fue en especial apreciada, con su fascinante carácter pastoral —Rameau reutilizó en ella, orquestándola, el famoso Tambourin de su segundo libro de clavecín— que contrasta con una de las más admirables «musettes» que haya compuesto, y que por turno, es tocada, cantada e interpretada a coro. En cuanto a Dardanus, musicalmente quizá la más rica de las obras de Rameau, fue al inicio mal recibida por el público, seguramente por la insustancialidad del libreto y la inocencia de ciertas escenas. Modificado después de algunas representaciones, la ópera fue casi reescrita por entero en sus tres últimos actos para una reposición en 1744: de hecho se trata casi de una obra diferente.

Siete años de silencio Tras algunos años en que compuso una obra maestra tras otra, Rameau desapareció misteriosamente durante seis años de la escena lírica, y casi de la escena musical, puesto que no estrenó nada salvo en 1744 esa nueva versión de Dardanus. No se sabe la razón de este repentino silencio, aunque pudiera deberse a un desacuerdo con las autoridades de la Académie Royale de Musique.[44] Rameau se consagró probablemente a su puesto de director de orquesta de La Pouplinière, pues en esa época, sin duda, había dejado ya todos sus puestos como organista (el último, en 1738, el de la iglesia de la Sainte-Croix de la Bretonnerie). No escribió tampoco ningún escrito teórico más y parece que sólo compuso en esos años las Pièces de clavecin en concert, nacidas probablemente de conciertos organizados en casa del «Fermier-général» y que es la única incursión de Rameau en el campo de la música de cámara. En 1740 nació su tercer hijo, Alexandre, y el padrino fue La Pouplinière. El niño murió antes de 1745. La última hija, Marie-Alexandrine nació en 1744. A partir de ese mismo año, Rameau y su familia tendrán un apartamento en el Palacio del «Fermier-général», en la rue de Richelieu:[45] dispusieron de él durante doce años, aunque probablemente conservaron su propio apartamento de la rue saint-Honoré. Pasarán también todos los veranos en el castillo de Passy adquirido por La Pouplinière, donde Rameau se hará cargo del órgano. Jean-Jacques Rousseau llegó a París en 1741 y fue introducido en casa de La Pouplinière, en 1744 o 1745, por mediación de una prima de Madame de la Pouplinière. Aunque admirador de Rameau, fue recibido sin simpatía y con un cierto desprecio por éste, ya que persiguía a la dueña de la casa, entonces el mejor sustento del compositor. Rousseau estaba muy orgulloso de la invención de un sistema cifrado destinado a anotar la música, mucho más simple, según él, que el sistema tradicional de la «portée». Rameau no tardó en refutarle, por razones prácticas que el inventor estuvo obligado a admitir. Habiendo asistido en casa del «Fermier-général» a la representación de una ópera, Les Muses galantes, de la que Rousseau se presentaba como autor, Rameau lo acusó de plagiario, habiendo descubierto entre diferentes partes de la obra desigualdades de calidad musical que suponía debidas a diferentes manos. La animosidad nació entre ambos de este primer contacto y no hizo sino crecer en los años venideros.

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Segunda carrera lírica Rameau reapareció en la escena lírica en 1745 y ese mismo año, con más de 60 años, iba a monopolizar casi la temporada con el estreno de cinco nuevas obras que hablan de su vitalidad: el 23 de febrero, La Princesse de Navarre —comedia-ballet con libreto de Voltaire, representada en Versalles con ocasión de la boda de Luis, Delfín de Francia—; el 31 de marzo, Platée —comedia lírica de un estilo inédito, estrenada en Versalles, que en el registro cómico fue la obra maestra de Rameau—; el 12 de octubre, Les Fêtes de Polymnie —ópera-ballet—; el 27 de noviembre, Le Temple de la Gloire —ópera-ballet, con libreto de nuevo de Voltaire, representada en Versalles para festejar la victoria de Fontenoy (guerras de sucesión de Austria), que será casi rehecha al año siguiente—; y por último, el 22 de diciembre, Les Fêtes de Ramire —acto de ballet representado en Versalles—. Rameau se convirtió en el músico oficial de la Corte: fue nombrado «Compositeur de la Musique du Cabinet du Roi» en el mes de mayo, y recibirá en adelante una pensión anual de 2.000 libras.[46] Les Fêtes de Ramire era una pieza de puro divertimento en que la música debía reutilizar parte de la compuesta para La Princesse de Navarre, con un libreto mínimo escrito por Voltaire. Al estar Rameau ocupado con el Temple de la Gloire, Jean-Jacques Rousseau, sólo un buen músico pese a sus pretensiones, fue el encargado de la adaptación musical, pero no llegó a terminar el trabajo a tiempo. Rameau, posiblemente nervioso, se vio obligado entonces a hacerlo él mismo, al precio de la humillación de Rousseau. Este nuevo incidente degradó aún más unas relaciones ya en ese momento muy agrias. Tras el «feu d'artifice» de 1745, el ritmo de producción del compositor va a continuación a ralentizarse, aunque Rameau seguirá componiendo para la escena, de manera más o menos regular, hasta el fin de su vida, y ello sin abandonar sus investigaciones teóricas ni, tampoco, sus actividades polémicas y panfletarias. Así, compuso en 1747 Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour y su última obra para el clavecín, una pieza aislada titulada La Dauphine; en 1748, la pastoral Zaïs, el acto de ballet Pygmalion y la ópera-ballet Les Surprises de l'Amour; en 1749, la pastoral Naïs (para celebrar la «Paix d'Aix-la-Chapelle») y la tragedia lírica Zoroastre, pieza innovadora en que suprime el prólogo, remplazado por una simple obertura; en 1751, por último, compuso el acto de ballet La Guirlande y la pastoral Acanthe et Céphise (para celebrar el nacimiento del duque de Borgoña). Al principio seducido por la teoría de Rameau, d'Alembert acabará por tomar distancia y oponerse a ciertos aspectosRetrato pintado en 1753 por Maurice Quentin de la Tour, Musée du Louvre

Fue probablemente durante ese periodo cuando Rameau entró en contacto con Jean d'Alembert, que estaba interesado por el acercamiento científico a la música del compositor y que animó a Rameau a presentar el resultado de sus trabajos a la Academia de Ciencias. En 1750, quizás ayudado por Diderot, publicó su tratado intitulado «Démonstration du principe de l'harmonie», una obra que se considera generalmente como la mejor de todas sus obras teóricas. D'Alembert hizo la presentación —el elogio— de Rameau y redactó en 1752 los «Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau». Más adelante retocará en su favor algunos de los artículos de la «Encyclopédie» escritos por Rousseau. Pero sus caminos divergieron algunos años más tarde cuando el filósofo-matemático tomó conciencia de los errores del pensamiento de Rameau concernientes a la relación entre ciencias puras y ciencias experimentales. En ese momento, Rameau buscó la aprobación de sus trabajos por los más grandes matemáticos de la época, lo que le llevó a intercambiar cartas con Jean Bernoulli y Léonard Euler. En 1748, La Pouplinière y su esposa se separaron y Rameau perdió en casa de su mecenas a su más fiel aliada. Se acercaba a los 70 años, su actividad seguía siendo prodigiosa y eso dejaba poco lugar a la competencia, lo que exasperaba a más de uno[47] y jugaba ciertamente un papel en los ataques que sufrirá durante la famosa «Querelle des Bouffons». Pero la edad no le dio más flexibilidad y siguió apegado a sus ideas.

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La «Querelle des Bouffons» Para comprender la trascendencia de la «Querelle des Bouffons», es necesario recordar que hacia 1750 Francia estaba, musicalmente hablando, muy aislada del resto de Europa, que era partidaria desde hacía tiempo de la supremacía de la música italiana. En Alemania, Austria, Inglaterra, los Países Bajos, la Península Ibérica, la música italiana había barrido o al menos se había asimilado con las tradiciones locales. Solamente Francia podía todavía figurar como un bastión resistente a esta hegemonía. El símbolo de esta resistencia era la tragedia musical de Lully —en ese momento simbolizada por el viejo Rameau— y, sin embargo, la atracción de la música italiana se dejaba sentir desde hacía mucho tiempo en la práctica de la música instrumental.[48] El antagonismo nacido entre Rameau y Rousseau —una enemistad personal agravada por dos concepciones totalmente opuestas en materia musical[49] — personalizaba también este enfrentamiento, que dará lugar a un verdadero desenfreno verbal, epistolar, casi físico entre el «Rincón del Rey» («Coin du Roi»), partidarios de la tradición francesa, y el «Rincón de la Reina» («Coin de la Reine»), partidarios de la música italiana. Desde principios del año 1752, Frédéric-Melchior Grimm,[50] periodista y crítico alemán instalado en París, había vapuleado el género francés en su Lettre sur Omphale —publicada tras la reposición de esta tragedia lírica compuesta a principios de siglo por Destouches— proclamando la superioridad de la música dramática italiana.[51] Rameau no se dio por aludido por este panfleto, ya que Grimm en esa época tenía una elevada opinión de Rameau en tanto que músico.[52] El primero de agosto de 1752, una troupe itinerante italiana se instaló en la Académie Royale de Musique para dar representaciones de «intermezzos» y óperas bufas. Debutaron con la representación de La serva padrona de Pergolesi, una obra que ya había sido ofrecida en París en 1746, sin atraer la menor atención. Esta vez sí fue un éxito. La intrusión en el templo de la música francesa de estos «bouffons» dividió a la inteligencia musical parisina en dos bandos: de un lado, los partidarios de la tragedia lírica, representante real del género francés, y del otro, los simpatizantes de la ópera-bufa, truculentos defensores de la música italiana. Entre ambos bandos nació una verdadera disputa panfletaria que animará los círculos musicales, literarios y filosóficos de la capital francesa hasta 1754. De hecho, la «Querelle des Bouffons», desencadenada bajo un pretexto musical era, en el fondo, la confrontación de dos idearios estéticos, culturales y, al final, políticos, definitivamente incompatibles: de un lado, el clasicismo, asociado a la imagen del poder absoluto de Luis XIV; del otro, el espíritu de las Luces. La música tan refinada de Rameau se encontró puesta «dans le même sac» que las piezas teatrales que le sirvieron de molde y de argumento, con sus bártulos de mitología, maravillas y máquinas, a las que los filósofos querían oponer la simplicidad, lo natural y la espontaneidad de la ópera-bufa italiana, caracterizada por una música que daba primacía a la melodía.[53] Y precisamente todo lo que había escrito Rameau durante treinta años definía la armonía como el principio, la naturaleza misma de la música. Así era difícil la reconciliación del músico erudito, seguro de sus ideas, orgulloso, testarudo y pendenciero con Rousseau, un músico «amateur», al que Rameau despreció desde el principio, puesto que se había permitido contradecir sus teorías. Su reivindicación llegó también a la «Encyclopédie», ya que fue a Rousseau a quien Diderot encargó la redacción de los artículos sobre la música. El «Rincón de la Reina» agrupaba a los enciclopedistas, con Rousseau, Grimm, Diderot, d'Holbach y, más tarde, d'Alembert; las críticas se focalizan en Rameau, principal representante del «Rincón del Rey». Intercambian un número considerable de libelos, de artículos —más de sesenta—, los más virulentos provenientes de Grimm («Le petit prophète de Boehmischbroda») y de Rousseau («Lettre sur la musique française» en donde niega incluso al francés la posibilidad de ser puesto en música). Rameau no se está quieto («Observation sur notre instinct pour la musique») y continuará lanzando sus dardos mucho después de que la «Querelle» se hubiera extinguido: «Les erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie» (1755), «Suite des erreurs» (1756), «Réponse à MM. les éditeurs de l'Encyclopédie» (1757).[54] Hubo incluso un duelo en 1753 entre Ballot de Sauvot,[55] libretista —Pygmalion, 1748— y admirador del compositor, y el castrato italiano Gaetano Caffarelli,[56] que resultó herido. La «Querelle» acabó por extinguirse,[57] pero la tragedia lírica y las formas aparentadas habían recibido tales golpes que su tiempo

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había terminado. Únicamente Rameau, que conservará hasta el final de su vida todo su prestigio de compositor oficial de la corte, se permitirá en adelante escribir en ese género, desde ese momento considerado anticuado. Y su inspiración no se agotó: en 1753, compuso la pastoral heroica Daphnis et Églé, una nueva tragedia lírica, Linus, la pastoral Lysis et Délie —estas dos últimas composiciones no fueron representadas y su música se perdió—, así como el acto de ballet Les Sybarites. En 1754 todavía compuso dos actos de ballet: La Naissance d'Osiris (para celebrar el nacimiento del futuro Louis XVI) y Anacréon, así como una nueva versión de Castor et Pollux. La «Querelle des Bouffons» Rameau...

Rameau.

...y sus detractores, los enciclopedistas.

J.J. Rousseau

Frédéric-Melchior Grimm

Denis Diderot

Retrato al pastel (1753) de Maurice Quentin de la Tour

Tuvo palabras muy duras para la música francesa.

Participó en la polémica con sus colegas de la «Encyclopédie»

Museo Antoine Lécuyer en Saint-Quentin.

Retrato pintado en 1767 por Louis-Michel van Loo, Musée du Louvre

Últimos años En 1753 La Pouplinière toma como amante a una músico intrigante, Jeanne-Thérèse Goermans —hija del conocido fabricante de clavecines Jacques Goermans—, que se hace llamar Madame de Saint-Aubin por estar casada con un aprovechado que la deja en brazos del rico financiero. Ella hizo el vacío alrededor de Rameau e incluso consiguió que La Pouplinière contratase a Stamitz: fue la ruptura con Rameau que, por cierto, no necesitará más del sustento financiero de su antiguo amigo y protector. Rameau prosiguió sus actividades de teórico y de compositor hasta su muerte. Vivió con su mujer y dos de sus hijos en un gran apartamento de la rue des Bons-Enfants, de donde salía cada día, perdido en sus pensamientos, a dar su paseo en solitario por los cercanos jardines del Palais-Royal o de las Tullerías. Encontraba a veces al joven Chabanon que escribirá más tarde su elogio fúnebre y que ha recogido algunas de sus raras confidencias, ya entonces muy decepcionado: "Día a día adquiero más gusto, pero no tengo más genio" o "La imaginación está gastada en mi vieja cabeza, y no se es sabio cuando se quiere trabajar a esta edad en las artes que son enteramente imaginación". («De jour en jour j'acquiers du goût, mais je n'ai plus de génie…» o «L'imagination est usée dans ma vieille tête, et on n'est pas sage quand on veut travailler à cet âge aux arts qui sont entièrement d'imagination…») Rameau.[58] Sus piezas continuaron siendo representadas, a veces por deferencia hacia el viejo compositor, que en 1757 cierra un contrato de exclusividad con la Académie Royale de Musique —dirigida por Rebel y Francœur— que le asegura una pensión anual de 1.500 libras. En 1756 se programa una segunda versión de Zoroastre. En 1757, se representa Anacréon, una nueva «entrée» añadida a Les Surprises de l'Amour. En 1759 se repone con gran éxito, Dardanus y, en 1760, se estrena Les Paladins, comedia-ballet en un estilo renovado que sirvió, sin embargo, para seguir ajustando

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cuentas, por escrito, con la «Encyclopédie» y los filósofos. En 1761 Rameau es nombrado miembro de la Académie de Dijon. Sus últimos escritos, en especial «L'Origine des sciences», estuvieron marcados por su obsesión de hacer de la armonía la referencia de toda ciencia, lo que propició la opinión de Grimm que habló de chochez («radotage») del «vieux bonhomme».[59] [60] Pero Rameau aún conservaba toda su lucidez y compuso, con más de 80 años su última tragedia en música, Les Boréades, una obra de gran novedad pero de una novedad que no va en la dirección que toma entonces la música. En la primavera de 1764 Rameau fue nombrado «chevalier de l'Ordre de Saint-Michel» y comenzó los ensayos de Boréades,[61] pero la obra, por razones desconocidas, no será representada. Rameau falleció de una «fiebre pútrida»[62] el 12 de septiembre de 1764 y Les Boréades debieron esperar más de dos siglos su estreno triunfal en Aix-en-Provence en 1982. Al día siguiente, 13 de septiembre, se enterró al gran músico en la Iglesia de san Eustaquio de París.[63] Varias ceremonias de homenaje tuvieron lugar en los días siguientes en París,[64] Orléans, Marsella, Dijon y Ruán. Los elogios fúnebres, escritos por Chabanon y Maret, fueron publicados por el «Mercure de France». Su música de escena, como la de Lully, continuó siendo programada hasta el final del Antiguo Régimen, y después desapareció del repertorio durante más de un siglo.

La personalidad de Rameau «Su hija y su mujer se pueden morir cuando quieran; siempre que las campanas de la parroquia, que tañerán por ellas, continúen tocando la doceava y la diecisieteava,[65] [66] todo estará bien». (...) «Entonces, decidme; yo no tomaría a vuestro tío por ejemplo; es un hombre duro, brutal, inhumano, avaro. Es un mal padre, un mal esposo, un mal tío ...». Diderot en Le Neveu de Rameau(«El sobrino de Rameau»).[67] De igual modo que su biografía es imprecisa y parcial, la vida personal y familiar de Rameau es de una opacidad casi completa y todo desaparece detrás de su obra musical y teórica. Incluso su música, a veces tan grácil y ligera, es de carácter opuesto al aspecto exterior del hombre y con aquello que se sabe de su carácter, descrito de manera caricaturesca y quizás exagerada por Diderot en Le neveu de Rameau. Durante toda su vida, Rameau no se interesó más que por la música, con pasión y ocupaba todos sus pensamientos. Philippe Beaussant habla de un monomaníaco. Fue Piron quien explicó que: «Toda su alma y su espíritu estaban en su clavecín; cuando lo había cerrado, no había más persona en la estancia».[68] En lo físico, Rameau era grande y sobre todo muy delgado:[69] los apuntes que se tienen de él —en especial uno de Carmontelle,[70] que lo muestra ante su clavecín— nos lo describen como una suerte de vara o espárrago con unas piernas interminables. Tenía «une grosse voix» y su alocución era difícil, como su expresión escrita, que nunca fue fluida. Era a la vez secreto, solitario, refunfuñón, pagado de sí mismo (más orgulloso, por cierto, como teórico que como músico[71] ) y casado con sus contradicciones, se dejaba ir fácilmente. Cuesta imaginárselo rodeado de los espíritus elevados —como el de Voltaire, con quien tenía un cierto parecido físico— que frecuentaban la residencia de La Pouplinière: su música era su mejor embajadora en ausencia de cualidades más mundanas.

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33 Sus «enemigos» —aquellos que no compartían sus ideas en materia de música o teoría acústica— amplificaron sus defectos, por ejemplo su supuesta avaricia. De hecho, parece que su cuidado de la economía era consecuencia de una larga carrera oscura, con ingresos mínimos e inciertos, más que un rasgo de su carácter, ya que podía ser generoso: se sabe que ayudó a su sobrino Jean-François a llegar a París y a su joven colega dijonés Claude Balbastre igualmente a establecerse en París; que dotó bien a su hija Marie-Louise en 1750 cuando tomó los hábitos en las Visitandines; y que pagaba puntualmente una pensión a una de sus hermanas que estaba enferma.[72]

El desahogo financiero le llegó tarde, con el éxito de sus obras líricas y la atribución de una pensión por el rey (algunos meses antes de su muerte, fue incluso ennoblecido y hecho caballero de la Ordre de Saint-Michel). Pero ello no cambió su forma de vida, conservando sus vestimentas gastadas, su único par de zapatos o su mobiliario vetusto. A su muerte, en el apartamento de diez piezas que ocupaba en la rue des Bons-Enfants con su esposa y su hijo, no tenía a su disposición más que un clavecín de un solo teclado, y en mal estado.[73] Sin embargo, se encontró entre sus pertencias una saca conteniendo 1.691 luises de oro.[74] Blason elegido por Rameau: "De azur con una paloma de plata teniendo en su pico una rama de olivo de oro" («D'azur à una colombe d'argent tenant dans son bec un rameau d'olivier d'or»)

Un rasgo de carácter que se encuentra por cierto en otros miembros de su familia era una cierta inconstancia: se estableció en París hacia los 40 años de edad, después de una fase errática y de haber tenido muchos puestos de organista en distintas ciudades: Avignon, quizá Montpellier, Clermont-Ferrand, París, Dijon, Lyon, de nuevo Clermont-Ferrand y finalmente París. Incluso en la capital, cambió a menudo de domicilio: rue des Petits-Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Richelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue des Bons-Enfants (1733), rue Saint-Thomas du Louvre (1744), rue Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu en casa de La Pouplinière (1746), y de nuevo rue des Bons-Enfants (1752).[75] La causa de estas mudanzas sucesivas no es conocida.

Su familia Rameau tuvo cuatro niños con su esposa Marie-Louise Mangot: 1. Claude, nacido en 1727. Su padre le compró un cargo de valet de cámara del rey; se casó en 1772 y tuvo un hijo en 1773. 2. Marie-Louise, nacida en 1732, que tomó los hábitos con las Visitandines en Montargis en 1751 (el padre la dotó generosamente pero no asistió a la ceremonia). 3. Alexandre, nacido en 1740 y muerto antes de 1745. 4. Marie-Alexandrine, nacida en 1744 (Rameau tenía entonces 61 años). Se casó en 1764, dos meses después de la muerte de su padre, con François de Gaultier, de quien tuvo descendencia.[69] Después de la muerte de Rameau, su esposa dejó el apartamento de la rue des Bons-Enfants en París y se fue a vivir a casa de su yerno a Andrésy, una pequeña localidad de Yvelines. Murió allí en 1785. Los nombres de los dos últimos hijos fueron un homenaje al «Fermier-général» Alexandre de la Pouplinière, mecenas de Rameau gracias al cual pudo comenzar su carrera de compositor lírico. Jean-Philippe tuvo un hermano más pequeño, Claude, igualmente músico (mucho menos célebre). Este último tuvo dos hijos, músicos como él pero con una existencia de «ratés» (fracasados): Jean-François Rameau que inspiró a Diderot el material de su libro Le Neveu de Rameau («El sobrino de Rameau») y Lazare Rameau.

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El arte de Rameau Véase también: Anexo:Obras de Jean-Philippe Rameau

"Cuando componía, estaba entusiamado» («Quand il composait, il était dans l'enthousiasme») Hugues Maret. Citado por Jean Malignon, pág. 85. La música de Rameau se caracteriza por el oficio excepcional de este compositor que quiere ser ante todo un teórico de su arte. No se dirige solamente a la inteligencia y Rameau ha sabido poner en obra idealmente su intención cuando afirmó «Je cherche à cacher l'art par l'art même» (Busco esconder el arte por el arte mismo). La paradoja de esta música, lo que tiene de nueva, es la puesta en práctica de procedimientos antes inexistentes, pero que se concretan en formas caducas. Rameau pareció revolucionario a los lullystas, derrotados por la armonía compleja que desplegaba, y reaccionario a los filósofos, que no juzgaban sino su continente y no pudieron, o no quisieron, escucharle. La incomprensión que sufrió por parte de sus contemporáneos le impidió reemprender algunas licencias —como el segundo «trio des Parques» de Hippolyte et Aricie, que tuvo que retirar después de las primeras representaciones—, ya que los cantantes no conseguían interpretarlo correctamente. Así, el más grande armonista de su época es ignorado incluso entonces, cuando la armonía —el aspecto «vertical» de la música— toma definitivamente ventaja sobre el contrapunto, que representa su aspecto «horizontal». No se pueden comparar los destinos de Rameau y de Bach, los dos gigantes de la ciencia musical del siglo XVIII, más que como aislados de todos sus colegas, cuando todo lo demás los separa. A este respecto, el año 1722 -que vio aparecer simultáneamente el «Traité de l'Harmonie» y el primer ciclo del Das wohltemperierte Klavier (El clave bien temperado)- es muy simbólico. Los músicos franceses de finales del siglo XIX no se equivocaron, en plena hegemonía musical germánica, cuando vieron en Rameau al único músico francés de fuerza comparable a Bach, lo que permitió el redescubrimiento progresivo de su obra.

Obra musical Gavotte et Variations La producción musical de Rameau comprende cuatro[76] conjuntos distintos de importancia muy desigual: las cantatas; los motetes para gran coro; las piezas de clavecín, solista o en concierto; y la música lírica, a la que consagró prácticamente de manera exclusiva los treinta últimos años de su carrera. Como la mayoría de sus contemporáneos, reutilizó a menudo algunas arias, particularmente bien hechas o apreciadas, pero jamás sin adaptarlas de manera meticulosa: nunca fueron simples transcripciones. Estas transferencias son muchas: se encuentra en Les Fêtes d'Hébé, L'Entretien des Muses, la «Musette» y el «Tambourin» sacados del Libro de clavecín de 1724 y un aria extraída de la cantata de Berger Fidèle; o, también, otro Tambourin pasó sucesivamente de Castor et Pollux a las Pièces en concert, y, después, de la segunda versión de Dardanus; otros ejemplos abundan.[77] Por otro lado, no se encontraron en su obra imitaciones de otros músicos, todo lo más influencias al principio de su carrera. Motetes Rameau fue durante más de cuarenta años organista profesional al servicio de varias instituciones religiosas, parroquias o conventos, pero aun así su producción en términos de música sacra es muy reducida, y ello sin hablar de la obra para órgano que, en su caso, no se ha conservado. Evidentemente no era un terreno de su predilección, sino, a lo sumo, un medio de ganarse un sustento apreciable. Sus raras composiciones religiosas son, sin embargo, destacables y se comparan favorablemente con las de los especialistas del género. Las obras que pueden atribuírsele con certeza, o casi, son sólo las cuatro siguientes: • Deus noster refugium (hacia 1713-1715);[78] • Quam dilecta (hacia 1713-1715);[79]

Jean-Philippe Rameau • In convertendo (sin duda anterior a 1720);[79] • Laboravi (en el Traité de l'harmonie, 1722). Otros motetes son de atribución dudosa, como el Diligam te e Inclina Domine. Cantatas A comienzos del siglo XVIII, la cantata era un género de gran éxito: la cantata francesa —a distinguir de la cantata italiana o germánica— fue «inventada» en 1706 por el poeta Jean-Baptiste Rousseau[80] y pronto adaptada por varios músicos de renombre como Bernier, Montéclair, Campra o Clérambault. Las cantatas fueron para Rameau el primer contacto con la música lírica, ya que necesitan sólo medios reducidos y, por ello, son un género accesible para músicos todavía desconocidos. Los musicólogos no han podido sino suponer las fechas y circunstancias de su composición, y sus libretistas permanecen desconocidos. Las cantatas que se conservan atribuidas con certeza a Rameau son sólo las seis siguientes (los datos son estimaciones): • • • •

Aquilon et Orithie (entre 1715 y 1720);[81] Thétis (mismo periodo);[81] L’Impatience (mismo periodo);[81] Les amants trahis (hacia 1720)[81]

• Orphée (mismo periodo);[81] • Le Berger Fidèle (1728). Maret, en su elogio leído en sesión solemne el 25 de agosto de 1765 ante la «Académie des Sciences, Arts et Belles-Lettres» de Dijon (de hecho, la primera biografía), evoca dos cantatas más compuestas en Clermont-Ferrand y hoy perdidas: Médée y L'Absence. Además se le atribuye otra, la Cantate pour le jour de la saint-Louis . Música instrumental Rameau es, junto con Couperin, uno de los dos grandes maestros de la escuela francesa del clavecín en el siglo XVIII. Los dos músicos se diferencian claramente de la primera generación de clavecinistas que vertían sus composiciones en el molde relativamente fijado de la suite clásica. Esta alcanzó su apogeo durante el decenio 1700-1710 con las apariciones sucesivas de los libros de suites de Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Elisabeth Jacquet de la Guerre, Charles Dieupart y Nicolas Siret. Pero ambos practicaron un género muy diferente, y en ningún caso Rameau puede ser considerado como el heredero de su mayor. Parecen ignorarse. Couperin era uno de los músicos oficiales de la Corte mientras que Rameau no era todavía más que un desconocido: la gloria le vendrá el mismo año de la muerte de Couperin. Por cierto, Rameau publicó sus primeros libros desde 1706 mientras que François Couperin, que tenía quince años más, esperó a 1713 para hacer editar sus primeras órdenes. Las piezas de Rameau parecen menos pensadas para el clavecín que las de Couperin; conceden menos importancia a la ornamentación y se benefician mucho más de una interpretación al piano. Tomando en consideración el volumen respectivo de sus contribuciones, la música de Rameau presenta quizás aspectos más variados: tiene piezas en la pura tradición de la suite francesa; piezas imitativas (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) y de carácter (Les tendres Plaintes, L'entretien des Muses); piezas de puro virtuosismo «a la Scarlatti» (Les Tourbillons, Les trois Mains); y piezas en donde se descubren las búsquedas del teórico y del innovador en materia de interpretación (L'Enharmonique, Les Cyclopes), en las que la influencia sobre Daquin, Royer y Duphly es manifiesta. Las piezas son agrupadas tradicionalmente por tonalidad, pero ver en ellas la estructura de la suite necesita de una buena dosis de autopersuasión. Los tres libros de suites de Rameau aparecieron, respectivamente, en 1706, 1724 y 1728. Después de esta fecha, sólo compuso para el clavecín solista una pieza aislada, La Dauphine (1747). Otras piezas (como Les petits marteaux) se le atribuyen de manera dudosa.

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Jean-Philippe Rameau Durante su semirretiro de los años 1740 a 1744, escribió las Pièces de clavecin en concert (1741). Retomando una fórmula practicada con éxito por Mondonville algunos años antes, las piezas en concierto se desmarcan de las sonatas a trío en que el clavecín no se contenta con asegurar el bajo continuo acompañando a los instrumentos melódicos (violín, flauta, viola), sino que «concierta» en igualdad con ellos. Rameau aseguró, por cierto, que interpretadas al clavecín solo, estas piezas son también del todo satisfactorias; esta última afirmación no es muy convincente, ya que tuvo la precaución, pese a todo, de transcribir cinco de ellas: aquellas en que las partes de los instrumentos que faltan serían las más defectuosas. Es necesario señalar que transcribió igualmente para el clavecín un cierto número de piezas extraídas de las Indes galantes. Música lírica A partir de 1733, Rameau se consagró de manera casi exclusiva a la música lírica: lo que precedió no fue más que una larga preparación. Bien provisto de sus principios teóricos y estéticos, de los que nada le podrá apartar, se consagró al espectáculo completo que constituía, mucho antes que el drama wagneriano, el teatro lírico a la francesa. En el plano estrictamente musical, éste es más rico y variado que la ópera italiana contemporánea, en especial por el papel reservado a los coros y a las danzas, pero también por la continuidad musical que nace de las relaciones respectivas entre el recitativo y las arias. Otra diferencia esencial era que, mientras en la ópera italiana se reservaban los papeles más largos para las sopranos femeninas y los castrati, en la ópera francesa se ignoraba esa moda. En la ópera italiana contemporánea de Rameau —la ópera seria— la parte vocal comprende en lo esencial partes cantadas —en las que la música, la melodía, era reina (arias da capo, dúos, tríos, etc.)— y partes habladas, o casi —el recitativo secco—. Era en éstas donde la acción progresaba —tanto que era lo que mantenía el interés del espectador en espera de la siguiente aria—; por el contrario, el texto en el aria se apagaba casi enteramente tras la música, que aspiraba sobre todo a poner de relieve el virtuosismo de los cantantes. Nada de esto sucede en la tradición francesa: después de Lully, el texto debe permanrcer comprensible, lo que limita ciertos procedimientos como las «vocalisés», que se reservan a ciertas palabras privilegiadas, como «gloria», «victoria» —en este sentido, y al menos en su espíritu, el arte lírico de Lully a Rameau estaba más próximo al ideal de Monteverdi, la música debe en principio servir al texto— una paradoja cuando se compara la ciencia de la música de Rameau y la pobreza de sus libretos. Un equilibrio sutil se opera entre las partes más o menos musicales, recitativo melódico de una parte, arias a menudo más próximas del arioso de otra parte, ariettes virtuosas en fin, de apariencia más italiana. Esta musicalidad continua prefigura incluso el drama wagneriano más que la ópera «réformé» de Gluck que aparecerá a finales de siglo. Se pueden distinguir en las partituras líricas «a la francesa» cinco componentes esenciales: • Piezas de música «pura» (oberturas, ritournelles, piezas conclusivas…). Contrariamente a la obertura lullysta, tan estereotipada, la obertura de Rameau es de una extraordinaria variedad; incluso cuando utiliza, en sus primeras composiciones, el esquema clásico «a la francesa»; el sinfonista nato, maestro de la orquestación, compone cada vez una pieza nueva y única.[82] Algunas piezas retienen particularmente la atención, como la obertura de Zaïs describiendo el desenredo del caos original, la de Pygmalion sugiriendo los golpes de martillo del escultor sobre su buril, o las imponentes chaconas conclusivas de Les Indes galantes o de Dardanus; • Arias de danza. Los intermedios danzados, obligatorios incluso en el marco de la tragedia, permitieron a Rameau dar libre curso a su sentido inimitable del ritmo, de la melodía y de la coreografía, reconocido por todos sus contemporáneos, así como por los bailarines.[83] Este músico «sabio», siempre preocupado en su próximo tratado, encadenó paradójicamente por docenas gavotas, minuetos, loures, rigodones, passepieds, tambourins, musettes... Según su biógrafo Cuthbert Girdlestone: «La gran superioridad de todo lo que atañe a la coreografía en la obra de Rameau no ha sido aún todavía bastante subrayada.»,[84] opinión compartida por el erudito alemán H.W. von Walthershausen, que se explicaba así en 1922 refiriéndose a las danzas de Zoroastro: «Rameau fue el más grande compositor de ballets de todos los tiempos. El genio de su obra descansa de una parte sobre su perfecta impregnación

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Jean-Philippe Rameau artística de los tipos de danzas populares, y de otra parte, sobre la permanencia de la confrontación viva con las obligaciones de la realización coreográfica, que le evita toda distanciación entre la expresión corporal y el espíritu de la música pura.»[85] • Coros: el padre Martini, erudito musicógrafo y coetáneo de Rameau, afirmaba que «los franceses son excelentes en los coros» («les Français sont excellents dans les chœurs»), pensando evidentemente en este último. Gran maestro de la armonía, a Rameau le gusta componer coros suntuosos, ya sean monódicos, polifónicos, entrecortados por intervenciones solistas o instrumentales y sean cuales sean los sentimientos o las pasiones a los que se confíe la expresión. • Arias. Más raras que en la ópera italiana, Rameau ofrece muchos ejemplos destacables y siempre de una gran originalidad. Algunas provocan admiración como las arias de Télaïre «Tristes apprêts» (Castor et Pollux), de Iphise «Ô jour affreux», de Dardanus «Lieux funestes», las invocaciones de Huascar en Les Indes galantes, la ariette final de Pygmalion «L'amour qui règne», etc. • Recitativos. Mucho más próximos al arioso que al recitativo secco, a los que el compositor aporta tanto cuidado como al resto para respetar escrupulosamente la prosodia francesa y poner en obra su ciencia armónica a fin de reflejar los efectos de la pasión y los sentimientos. En la primera parte de su carrera lírica —1733-39— Rameau escribió sus grandes obras maestras destinadas a la Académie Royale de Musique: tres tragedias en música y dos opéras-ballets que constituyen, todavía hoy día, los fondos de su repertorio. Tras la interrupción de 1740 a 1744, se convirtió en músico oficial de la Corte y compuso esencialmente piezas de divertimento, reservando un papel importante a la danza, a la sensualidad, a un carácter pastoral idealizado, antes de llegar, al final de su vida, a las grandes composiciones teatrales en un estilo renovado —Les Paladins y Les Boréades—. Los libretistas de Rameau Rameau —al contrario que Lully que colaboró estrechamente con Philippe Quinault en la mayoría de sus obras líricas— raramente trabajó con el mismo libretista. Era muy exigente, de mal carácter y no pudo mantener largas colaboraciones con sus diferentes libretistas, salvo la excepción de Louis de Cahusac.[86] Muchos son los especialistas en Rameau que lamentan que la colaboración con Houdar de la Motte no haya podido tener lugar o que el proyecto de Samson en colaboración con Voltaire no se pudiera desarrollar, ya que Rameau solamente logró trabajar con escritores de segundo orden. A la mayoría los conoció en casa de La Pouplinière, en la Société du Caveau o en casa del conde de Livry, lugares donde se celebraban lujosas reuniones de «espíritus elevados» («beaux esprits»). Ninguno de ellos pudo redactar un texto a la altura de su música, y como era habitual en el género, las intrigas eran a menudo alambicadas y de una ingenuidad y de una falta de verosimilitud desconcertantes. La Collé, al principio libretista, después detractor versificación no era de las mejores, y Rameau tuvo, más de una vez, que hacer modificar los libretos y reescribir la música después de las primeras representaciones para corregir los defectos más criticados: gracias a ello, sin embargo, es posible disponer de dos versiones de Castor et Pollux (1737 y 1754) y sobre todo, de Dardanus (1739 y 1744). A título de curiosidad, se puede anotar que en Platée Rameau adquirió los derechos a Jacques Autreau para poder adaptarlo a su modo.[87]

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Obra teórica Teoría de la armonía «La necesidad de comprender —tan rara en la obra de los artistas— es innata en la obra de Rameau. No es sino para satisfacerla por lo que escribió un tratado de armonía, en el que pretende restaurar los derechos de la razón y quiere hacer reinar en la música el orden y la claridad de la geometría... no duda ni un instante de la veracidad del viejo dogma de los pitagóricos... la música entera debe ser reducida a una combinación de números; ella es la aritmética del sonido, como la óptica es la geometría de la luz. Se ve que reproduce los términos, pero traza el camino por el que pasará toda armonía moderna; y él mismo». («Le besoin de comprendre —si rare chez les artistes— est inné chez Rameau. N'est-ce pas pour y satisfaire qu'il écrivait un Traité de l'harmonie, où il prétend restaurer les droits de la raison et veut faire régner dans la musique l'ordre et la clarté de la géométrie… il ne doute pas un instant de la vérité du vieux dogme des Pythagoriciens… la musique entière doit être réduite à une combinaison de nombres ; elle est l'arithmétique du son, comme l'optique est la géométrie de la lumière. On voit qu'il en reproduit les termes, mais il y trace le chemin par lequel passera toute l'harmonie moderne ; et lui-même») Claude Debussy [88]

La teoría musical preocupó a Rameau a lo largo de toda su carrera, pudiendo decirse que las ideas expuestas en su «Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels» —publicado en 1722 mientras aún era organista de la catedral de Clermont-Ferrand y que lo situó como uno de los grandes teóricos de la época— estaban ya en curso de maduración años antes de su partida de esta villa. Es seguro que desde los antiguos —desde los griegos y pasando por músicos o eruditos como Zarlino, Descartes, Mersenne, Kircher o Huyghens— se había establecido la ligazón entre las proporciones matemáticas y los sonidos engendrados por las cuerdas vibrantes o los tubos sonoros. Pero las conclusiones que habían extraído, en lo que respecta a su aplicación a la música, eran elementales y no habían conducido más que a nociones y a una abundancia de reglas teñidas de empirismo. Rameau, espíritu sistemático, siguiendo a Descartes —del que había leído el Discours de la méthode y el Compendium musicae— quiso liberarse del principio de autoridad y aunque no pudo desprenderse de ciertos presupuestos, sí estaba animado por la voluntad de hacer de la música, no solamente un arte, que ya lo era, sino una ciencia deductiva a imagen de las matemáticas. Nada lo afirma mejor que las siguientes líneas: «Conducido desde mi más tierna juventud por un instinto matemático en el estudio de un Arte para el que me encontraba destinado, y que toda mi vida me ha ocupado exclusivamente, he querido conocer el verdadero principio, como lo único capaz de guiarme con certeza, sin consideración por los hábitos ni las reglas recibidas.» («Conduit dès ma plus tendre jeunesse, par un instinct mathématique dans l’étude d’un Art pour lequel je me trouvais destiné, et qui m’a toute ma vie uniquement occupé, j’en ai voulu connaître le vrai principe, comme seul capable de me guider avec certitude, sans égard pour les habitudes ni les règles reçues.») Rameau. Démonstration du principe de l’harmonie, pág. 110. Su primera aproximación —desarrollada en el tratado de 1722— fue puramente matemática y parte del principio de que «la cuerda es a la cuerda lo que el sonido es al sonido» («la corde est à la corde ce que le son est au son»), es decir que, de la misma manera que una cuerda dada contiene dos veces una cuerda de su semilongitud, de la misma manera el sonido grave producido por la primera «contiene» dos veces el sonido más agudo producido por la segunda. Se siente el presupuesto inconsciente de tal idea —reflejado en el verbo «contener»— y, sin embargo, las conclusiones que sacó iban a confirmarle en este camino, sobre todo por haber conocido, antes de 1726, los trabajos de Joseph Sauveur sobre los sonidos armónicos que venían a corroborar sus creencias de manera providencial. En efecto, este científico demostró que cuando una cuerda vibrante o un tubo sonoro —un «cuerpo sonoro»— emite un sonido, emite también, aunque de manera mucho más débil, sus tercero y quinto armónicos,[89] que los músicos llamaban doceavo y diecisieteavo grados diatónicos. Es de suponer que la agudeza del oído no permitía identificarlos distintamente, pero un dispositivo físico muy simple permitió visualizar el efecto, detalle importante, ya que Sauveur

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era sordo. Fue la irrupción de la Física en un dominio que se repartían hasta ese momento matemáticos y músicos. Armado de esta experiencia y del principio de la equivalencia de las octavas («que no son sino réplicas» («qui ne sont que des répliques») Rameau extrajo la conclusión del carácter «natural» del acorde perfecto mayor y después, por una analogía que parece evidente aunque físicamente infundada, la del acorde perfecto menor. De este descubrimiento nacieron los conceptos de «basse fondamentale»,[90] de consonancias y disonancias, de inversión («renversement») de los acordes, así como su nomenclatura razonada y la modulación, con los que sienta las bases de la armonía tonal clásica. Después, solamente quedan las cuestiones prácticas relativas al temperamento, las reglas de la composición, la melodía y los principios de acompañamiento. Todo esto era esencial para Rameau, para el que la armonía era un principio natural, la quintaesencia de la música. Para él, desde la emisión de un sonido, la armonía está presente; la melodía, por el contrario, aparece después, y los intervalos sucesivos debían conformarse a la armonía iniciada y dictada por el bajo fundamental (la «boussole de l'oreille»).[91] El aspecto psicofisiológico de la música no estuvo tampoco ausente en la teoría de Rameau y se desarrolla particularmente en las «Observations sur notre instinct pour la música et sur son principe», opúsculo que publicó en 1754 en respuesta indirecta a la «Lettre sur la musique française» de Rousseau. El carácter natural de la armonía, materializada por el bajo fundamental, es tal que marca de manera inconsciente nuestro instinto para la música: «... por poca experiencia que se tenga, se encuentra por sí mismo el bajo fundamental de todas las pausas del canto, según la explicación dada en nuestro «Nouveau Système» (...); lo que prueba todavía mejor el imperio del principio en todos sus productos, ya que en ese caso la marcha de esos productos recuerda al oído aquello del principio que lo ha determinado y sugerido en consecuencia al compositor. Esta última experiencia donde trata el solo instinto, al igual que en las precedentes, prueba bien que la melodía no tiene otro principio que la armonía producida por el cuerpo sonoro: principio en que el oído está talmente preocupado, sin pensarlo, que es bastante para hacernos encontrar en el campo el fondo armónico del que esta melodía depende. (...) también se encuentran cantidad de músicos capaces de acompañar de oído un canto que escuchan por vez primera. (...) Esta guía del oído no es otra, en efecto, que la armonía de un primer cuerpo sonoro, que cuando no sea lo bastante sorprendente, presenta todo lo que puede seguir esa armonía y acompañarla; y este todo consiste simplemente en la quinta, para los menos experimentados, y en la tercera, cuando ya la experiencia haya hecho mayores progresos.» Rameau [92] Rameau se ocupó a lo largo de toda su vida, más que de ninguna otra cosa, de la teoría: escribió muchos tratados y mantuvo durante más de treinta años muchas polémicas sobre el tema: con Montéclair, hacia 1729; con el padre Castel,[93] al principio amigo y con el que acabó por enemistarse, hacia 1736; con Jean-Jacques Rousseau y los enciclopedistas, hacia 1752; por último, con d'Alembert, también al principio uno de sus fieles partidarios. Asimismo buscó en sus contactos epistolares el reconocimiento de sus trabajos por los matemáticos más ilustres —Bernoulli y Euler— y los músicos más eruditos, en especial del padre Martini. Ningún pasaje resume mejor todo esto que el que dedica Rameau a la resonancia de los cuerpos sonoros: «¡Cuántos principios emanados de uno solo! ¿Es necesario recordárselos, señores? De la sola resonancia del cuerpo sonoro, acaban de ver nacer la armonía, la base fundamental, el modo, sus relaciones en sus adjuntos, el orden o el género diatónico en que se forman los menores grados naturales de la voz, el género mayor, y el menor, casi toda la melodía, la enarmonía, fuente fecunda de una de las más bellas variedades, los «repos», o cadencias, la ligazón que, sola, puede meter las voces en una infinidad de relaciones y de sucesiones, incluso la necesidad de un temperamento, (…) sin hablar del modo menor, ni de la disonancia, siempre emanadas del mismo principio, sólo el producido por la proporción quíntuple (…) De otro lado, con la armonía nacen las proporciones, y con la melodía, las progresiones, de suerte que estos primeros principios matemáticos encuentran ellos mismos aquí su principio físico en la naturaleza. Así, este orden constante, que hemos reconocido como consecuencia de una infinidad de operaciones y de

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combinaciones, precede aquí toda combinación, y toda operación humana, y se presenta, desde la primera resonancia del cuerpo sonoro, tal como la naturaleza le exige: así, lo que no es más que indicación se convierte en principio, y el órgano, sin el auxilio del espíritu, aprueba aquí aquello que el espíritu había descubierto sin la intromisión del órgano; y esto debe ser, a mi entender, un descubrimiento agradable a los sabios, que se conducen por las luces metafísicas, que un fenómeno en que la naturaleza justifica y funda plenamente los principios abstractos.»[94] Rameau, «Démonstration du principe de l'harmonie» Tratados Las obras en que Rameau expone su teoría de la música son, esencialmente, cuatro: • Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, París (1722). • Nouveau système de musique théorique, París (1726). • Génération harmonique, París (1737). • Démonstration du principe de l'harmonie, París (1750). Sin embargo, su participación en las reflexiones de naturaleza científica, estética o filosófica de su tiempo le llevaron a redactar muchos otros escritos bajo la forma de obras, cartas, panfletos, etc., de los que se pueden citar (ver Anexo al final del artículo): • «Dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement», París (1732). • «Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe», París (1754). • «Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie», París (1755). • «Code de musique pratique», París (1760).

Traité de l'harmonie

Olvido y recuperación Las obras de Rameau fueron representadas casi hasta el final del Antiguo Régimen. Todas sus obras no habían sido editadas, pero muchos manuscritos, autógrafos o no, fueron reunidos por Jacques Joseph Marie Decroix[95] y sus herederos los donaron a la Biblioteca Nacional de Francia, que cuenta por ello con unos fondos excepcionales. La «Querelle des Bouffons» siguió siendo conocida, con los ataques sufridos por Rameau de parte de los partidarios de la ópera-bufa italiana. Se sabe menos, en cambio, que algunos músicos extranjeros formados en la tradición italiana veían, en la música de Rameau del final de su vida, un modelo posible para la reforma de la «ópera seria». Fue en ese género en el que Tommaso Traetta compuso dos óperas directamente inspiradas en él, Ippolito ed Aricia (1759) y I Tintaridi (según Castor et Pollux, 1760) después de haber hecho traducir sus libretos.[96] Traetta había sido aconsejado por el conde Francesco Algarotti, uno de los más ardientes partidarios de una reforma de la «ópera seria» según el modelo francés, y tendrá una influencia muy importante en quien se atribuye generalmente el título de reformador de la ópera, Christoph Willibald Gluck. Tres óperas italianas «reformadas» de este último —Orfeo ed Euridice, Alceste y Paride ed Elena— prueban que conocía la obra de Rameau; por ejemplo, se nota que Orfeo y la primera versión de Castor et Pollux, que data de 1737, comienzan las dos por la escena de los funerales de uno de los principales personajes, que debe volver a la vida en el transcurso de la acción.[97] Además, varias de las reformas reinvindicadas en el prefacio de Alceste eran ya practicadas por Rameau: utiliza el recitativo acompañado; la obertura de sus últimas composiciones está unida a la acción que va a seguir.[98] Por eso, cuando Gluck llegó en 1774 a París, donde compondrá seis óperas francesas, se puede considerar que continuaba la tradición de Rameau.

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Pero si la popularidad de Gluck se prolongó después de la Revolución francesa, ese no fue el caso de Rameau. A finales del siglo XVIII, sus obras desaparecerán del repertorio para muchos años.[99] Durante gran parte del siglo XIX, la música de Rameau permaneció olvidada e ignorada y apenas se interpretaban algunos fragmentos, algunas piezas de clavecín, tocadas casi siempre al piano. A pesar de no ser interpretado, su nombre conservó todo su prestigio y el músico no fue olvidado: Hector Berlioz estudió Castor et Pollux y admiraba en particular el aria de Télaïre «Tristes apprêts»;[100] en 1875, en la inauguración definitiva de la Opéra de París —concebida desde 1861 por Charles Garnier— Rameau fue elegido para que su estatua fuera una de las cuatro grandes esculturas en piedra que presiden el gran vestíbulo de la Opéra de París;[101] y, en 1880, la ciudad de Dijon le rindió igualmente un homenaje con la erección de su estatua.

Estatua de Jean-Philippe Rameau erigida en 1880 en Dijon, en la plaza que lleva hoy su nombre.

Sin embargo, de manera inesperada, fue la derrota francesa en la guerra de 1870 lo que permitió a la música de Rameau resurgir del pasado. La humillación sufrida en esa ocasión indujo a algunos músicos franceses a buscar en el patrimonio nacional a compositores de talla capaz de medirse con los compositores germanos, cuya hegemonía era entonces completa en Europa: Rameau fue considerado de la misma talla que su contemporáneo Johann Sebastian Bach y se pusieron a restudiar su obra, que reencontraron en las fuentes reunidas por Decroix. Fue a partir de los años 1890 cuando el movimiento de recuperación se aceleró más, con la fundación de la Schola Cantorum de París —destinada a promover la música francesa— y, desde 1895, Charles Bordes, Vincent d'Indy y Camille Saint-Saëns emprendieron la edición de sus obras completas, proyecto que no logró acabarse hasta 1918, con una edición en 18 volúmenes. Paul Dukas, en 1903, compuso sus Variations, Interlude et Finale sur un thème de Rameau[102] para el pianista Édouard Risler. Fue también a principios del siglo XX cuando se asistió, por primera vez, a la reposición en concierto de alguna de sus obras de forma completa: en junio de 1903, La Guirlande, obra encantadora y sin muchas pretensiones, fue interpretada en la Schola Cantorum. Uno de los presentes era Claude Debussy, que quedó entusiasmado y gritó: «Vive Rameau, à bas Gluck». La Opéra de París siguió en 1908 con Hippolyte et Aricie, aunque fue un medio fracaso; la obra no atrajo más que a un público limitado y no tuvo más que algunas representaciones. Castor et Pollux —que no había sido representada desde 1784— fue elegida en 1918, después de la I Guerra Mundial, para la reapertura del Teatro de la Opera de París: El interés del público por la música de Rameau crecía muy lentamente, y no se aceleró verdaderamente más que a partir de los años 1950: en 1952 se repuso, de nuevo en la Opéra de París, Les Indes galantes; en 1956, Platée fue programada en el Festival de Aix-en-Provence; en 1957, Les Indes galantes fue elegida para la reapertura de la Ópera Real de Versalles. Jean Malignon, en su libro redactado a finales de los años 1950, mantenía que el público, en esa época, ya conocía suficientemente a Rameau, puesto que había escuchado sus composiciones esenciales. Desde entonces, la obra de Rameau se benefició en pleno del retorno en favor de la música antigua. La mayor parte de su obra lírica, anteriormente reputada intocable (como muchas óperas de su época), dispone al presente de una discografía de calidad interpretada por los conjuntos barrocos más prestigiosos. Todas sus grandes obras han sido repuestas y gozan siempre de un gran éxito, en especial, Les Indes galantes. Por último, la primera (sic) representación de su última tragédie lyrique, Les Boréades, tuvo lugar en 1982 en el Festival de Aix-en-Provence (los ensayos habían sido interrumpidos a la muerte del compositor en 1764).

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Véase también •

Portal:Música clásica. Contenido relacionado con Música clásica. • Los compositores coétaneos de Rameau: Jean-Baptiste Lully - André Campra. • El panorama general de la escena barroca en Francia: Música barroca - Cronología de la ópera francesa (1671-1781) - Clave • Los géneros de la escena en la época: Acto de ballet - Ópera-ballet - Comedia-ballet - Entrée de ballet - Ópera seria.

Referencias [1] El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius. [2] Los musicólogos franceses se han opuesto durante mucho tiempo a la utilización del calificativo «barroco» para calificar la música de Lully y de Rameau: ver a este respecto el libro de Philippe Beaussant Vous avez-dit baroque? [3] «El mayor genio musical que Francia ha producido». («Le plus grand génie musical que la France ait produit»), según Camille Saint-Saëns (J.-F. Paillard, «La musique française classique» pág. 38). [4] «Es sin duda uno de los mayores genios musicales de la civilización occidental» («Il est sans conteste un des plus grands génies musicaux de la civilisation occidentale») según Paul-Marie Masson (JF Paillard, op. cit. pág. 44). [5] Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 21. [6] Fecha de nacimiento indicada por Chabanon en su Éloge de M. Rameau (1764). [7] Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 13. El hecho no era inhabitual en esa época y se encuentra en muchos músicos, que aprendían de padres a hijos, por ejemplo, Couperin, Bach o Mozart. [8] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 3. [9] El colegio de los Jesuitas, Collège Louis-le-Grand, de la rue Saint-Jacques, y el de los Pères de la Merci, rue du Chaume. [10] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 4. [11] Norbert Dufourcq, Le clavecin, pag. 87. [12] Rameau rehusó plegarse al reglamento del concurso que estipulaba que el organista admitido «au lieu du Sr. d’Agincourt qui quitte», se comprometía a no tocar otros teclados: «Le Sr. Rameau organiste jugé le plus habile par ceux qui avaient été invités d’assister au concours à cet effet, n’a pas été choisi et retenu, n’ayant voulu quitter les orgues des Jésuites, rue St. Jacques, et des religieux de la Merci […]. Le Sr. Dornel a été reçu en son lieu». [13] La joven esposa también habría sido cortejada, por lo que parece, por Jean-Philippe. [14] Hugues Maret (Dijon 1726-Dijon 1786), fue un médico y erudito. Miembro de la «Académie des Sciences, Arts et Belles-Lettres» de Dijon, de la que fue secretario perpetuo de 1764 hasta su muerte, escribió el elogio de Jean-Philippe Rameau leído en sesión solemne delante de esa docta asamblea el 25 de agosto de 1765 y se convirtió así en el primer biógrafo del músico, habiendo recogido para ello numerosos testimonios directos de aquellos que le habían conocido. [15] Georg Friedrich Händel lo habría aprobado y no satisfizo a J.S. Bach, que lo contestaría. [16] Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 151 a 153. [17] Ph. Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 8. [18] Hoy esa Iglesia ha desaparecido y no hay que confundirla con la Iglesia Saint-Paul-Saint-Louis, [19] En el jurado participó, entre otros, el prestigioso clavecinista y organista Jean-François Dandrieu (París, 1682 - París, 1738). [20] La carta fue publicada en el «Mercure de France» después de la muerte de Rameau. Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 179. Puede consultarse en línea en: (http:/ / jp. rameau. free. fr/ lettrehoudar. htm). [21] «La Ferme générale», constituida en 1726 como agrupación de varias «Fermes» anteriores existentes desde el siglo XV, era una compañía de financieros a la que el rey encomendaba por arrendamiento la financiación y gestión de los derechos de Tratado y otros derechos indirectos. Llegó a tener más de 25.000 agentes y la figura de «fermier général» era la de uno de los cuarenta administradores generales para toda Francia. Además de recaudar ciertos tributos, debían asegurar el suministro de algunos bienes estratégicos, como la pólvora y la sal. Algunos de los «fermier» más importantes fueron Madame de Pompadour, Helvétius, La Pouplinière y Lavoisier, que perdió la cabeza por ello durante la Revolución. La compañía desapareció en 1790. [22] «¡Es bueno para un mecenas llamarse rico y serlo!» (C'est bon, pour un mécène de s'appeler Le Riche et de l'être!). Ph. Beaussant, op. cit. pág. 16. [23] Girdlestone, «Rameau his life and work» pág. 11. [24] En «Les Confessions», livre VII, J.-J. Rousseau evoca la composición de su ópera Les Muses Galantes: :«... en tres semanas tuve hecho, en la ciudad de Tasse, otro acto, en el que el tema era Hesiodo inspirado por una musa. Encontré el secreto de hacer pasar en este acto una parte de la historia de mis talentos, y de los celos, que Rameau bien honra.» («... dans trois semaines j'eus fait, à la place du Tasse, un autre acte, dont le sujet était Hésiode inspiré par una muse. Je trouvai le secret de faire passer dans cet acte una

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Jean-Philippe Rameau partie de l'histoire de mes talents, et de la jalousie dont Rameau voulait bien les honorer.»). [25] Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 137. [26] Girdlestone, «Rameau his life and work» pág. 475. [27] Françoise Catherine Thérèse Boutinon des Hayes, pertenecía a la ilustre familia teatral de los Dancourt: descendiente del autor dramático Florent Dancourt, nieta de La Thorillère e hija de la famosa actriz Mimi Dancourt. Ella misma interpretaba comedias cuando llegó a ser amante de la Pouplinière. Separada en 1748, agotada por una existencia donde se mezclaban los placeres más diversos, murió sola, pobre, abandona por todos, a los 42 años. Web del Museo A. Lecuyer. http:/ / www. axonais. com/ saintquentin/ musee_lecuyer/ poupliniere. html. [28] Ella engañaba a su marido con el duque de Richelieu, habiendo hecho acondicionar un pasaje secreto entre su habitación y un apartamento vecino alquilado por el duque. [29] Samuel Bernard (Sancerre, 1651 — 18 de enero de 1739), conde de Coubert (1725), fue un financiero francés. [30] Mathieu-François Molé (1705-1795), marqués de Méry, conde de Champlâtreux, fue un magistrado francés. [31] Girdlestone habla de un Forqueray, organista que no debe confundirse con los dos célebres violistas del mismo nombre y por cierto emparentados («Rameau his life and work» pág. 476 y 601). Sin embargo, Beaussant señala que ese dato es erróneo e indica que el organista era Pierre-Claude Foucquet. [32] sE PUEDE Comparar con la pensión anual de 2.000 libras que le concedió el rey en 1845. [33] La primera mención de Rameau en un diccionario, el «Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec» de Johann Gottfried Walther, Leipzig, data del año 1732. En 1727 Tobias Westbladh, de la Universidad de Upsala, ya había pubicado una tesis en que se interesaba por vez primera por las teorías de Rameau. [34] Simon-Joseph Pellegrin (Marsella, 1663 — París, 5 de septiembre de 1745), fue poeta, libretista y dramaturgo. Trabajó, entre otros, con Destouches —Télémaque & Calypso (1704)—, Desmarest y Montéclair — Les Festes de l'Eté (1716), Jephté (1732) y Prologue d'Alphée et Aréthuse (1752) para la ópera de Campra, Aréthuse. Más adelante, en 1739, volvió a colaborar con Rameau en Les Fêtes d'Hébé. [35] El poeta Rémy dijo de él: «Le matin catholique et le soir idolâtre. Il dînait de l'Église et soupait du théâtre». [36] Phèdre. [37] Ver Hipólito. [38] «...assez de musique dans cet opéra pour en faire dix»), añadiendo que «cet homme (Rameau) les éclipserait tous». [39] Rameau consagró en sus tratados teóricos un análisis muy detallado al célebre monólogo de Armide («Enfin, il est en ma puissance»), que consideraba como una de las obras maestras más puras de la declamación lírica a la francesa. [40] La tradición (Mercure de France, 1761) quiere que sea escuchando Jephté cuando Rameau decidió lanzarse al asalto de la Académie: «C'est elle qui, de l'aveu du célèbre M. Rameau, a été la cause occasionnelle dont il a enrichi notre théâtre lyrique. Ce grand homme entendit Jephté ; le caractère noble et distingué de cet ouvrage le frappa... Il conçut dès ce moment que notre musique dramatique était susceptible d'une nouvelle force et de nouvelles beautés. Il forma le projet d'en composer, il osa être créateur. Il n'en convient pas moins que Jephté procura Hippolyte et Aricie». [41] El edificio no existe, ya que fue demolido para abrir la rue du Colonel Driant. [42] La clase tenía lugar tres veces a la semana, de 3 a 5 de tarde, para doce alumnos solamente, costando un Luis de oro por mes, según el anuncio inserto en «El Mercure de France». Consultar en (http:/ / jp. rameau. free. fr/ ecole_de_compofrt. htm). [43] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 197. [44] Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 18. [45] La dirección del palacete de La Pouplinière era Rue Richelieu «vis à vis la bibliothèque du Roi». [46] A partir de esta fecha, el domicilio que figura en muchas publicaciones es el de rue Saint Honoré, "vis à vis le caffé Dupuis" o "proche le Palais Royal". [47] En 1749 d'Argenson hizo prohibir que más de dos de sus óperas pudiesen ser representadas el mismo año. Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 483. [48] Ver François Couperin con sus «Goûts réunis» y «L'Apothéose de Corelli» de 1724 o aún mejor, el éxito de las «Cuatro Estaciones» de Vivaldi tocadas en 1728 en el Concert Spirituel. [49] Para Rousseau, era la melodía la que guiaba la música y para Rameau lo era la armonía: ¡dos posiciones irremediablemente inconciliables! [50] Frédéric-Melchior Grimm (Ratisbona, 1723 — Gotha, 1807) fue un hombre de letras alemán de expresión francesa, que adquirió tras haber traducido al alemán las obras de Voltaire. [51] Puede ser, como señalan maliciosamente algunos contemporáneos, que más que gusto por la ópera italiana le atrajesen las actrices. Rousseau le introdujo en el ambiente parisino y frecuentaba asiduamente el salón de Madame d'Épinay de la que sería amante (1753), tras haberlo sido antes de Madame de Fel, relaciones que serían para muchos la causa de su ascenso social. Con sus amigos Diderot y el abbé Raynal, dibujó una crónica de la vida intelectual parisina (de 1753 à 1773) que dirigió a los soberanos extranjeros, en especial a Catalina II de Rusia. Escribía frecuentemente en «Le Mercure». [52] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 165. [53] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 66-72. [54] Se puede consultar en (http:/ / jp. rameau. free. fr/ reponse. htm)) [55] Ballot de Sauvot (lugar de nacimiento y nombre desconocido) era un hombre de letras «amateur» que conocía a Rameau, pues su hermano, Sylvain Ballot, era su notario. Fue «bailli» —máximo representante de la justicia en nombre del rey— de Saint-Vrain. Falleció en 1761. [56] Gaetano Caffarelli (Bari, 8 de marzo de 1710 – 4 de julio de 1783), soprano. Hijo de un campesino, tuvo por maestro en Bari a un tal Caffaro, del que tomaría el nombre. Luego tomó lecciones en Nápoles con Nicola Porpora. Debutó en Roma en 1724 y cantó en los

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Jean-Philippe Rameau principales teatros de Italia, Francia e Inglaterra. Amasó una gran fortuna, y adquirió en su patria el ducado de Santo-Donato. Hizo levantar un palacio en el que inscribió: «Amphion Thebas, ego domum». Caffarelli fue el rival del otro gran castrato de la época, Farinelli. [57] «Un edicto de mayo de 1754 expulsa a los Bouffons Italiens fuera de Francia». Malignon, «Rameau», pág. 13. [58] Citado por Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 19. [59] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 166. [60] Rameau acaba por «vouloir trouver dans les proportions musicales toda la géométrie, dans les modes majeur et mineur les dos sexes des animaux, enfin la Trinité dans la triple résonance du corps sonore» (D'Alembert, Réflexions sur la teoría de la musique) [61] El 25 de abril en París, en el edificio de la Opera, rue Saint-Nicaize, y el 27 de abril en Versailles. [62] «fièvre putride». Citado en Bacheaumont. [63] En 1883 se colocó una placa conmemorativa y un busto en ocasión del bicentenario de su nacimiento. Están situados en la tercera capilla del lateral derecho dedicado a santa Cecilia, patrona de los músicos. [64] Quince dias más tarde se celebró en el Oratorio de la rue Saint-Honoré, como homenaje de la Academia Royale, una ejecución de la Messe de Jean Gilles, a la que se añadieron los coros de Castor et Pollux y de Dardanus. La orquesta estaba formada por 180 músicos de la Opéra y de la Chapelle du Roi. Ver (http:/ / jp. rameau. free. fr/ funerailles. htm). [65] Es decir, la tercera y quinta armónicas. [66] «Ces mêmes consonances se distinguent encore dans les timbales, dans le son le plus grave d'une trompette, dans les cloches, et caetera pourvu qu'on donne pour lors toute son attention aux ondulations qui forment une espèce de murmure dans l'air, immédiatement après le son dominant de l'instrument propre à cet effet, sans s'occuper pour lors de ce son dominant, ni sans y être distrait par aucun bruit étranger; mais en imaginant en soi-même la quinte ou la tierce majeure de ce son dominant, pour disposer l'oreille à sentir ces consonances dans leurs unissons ou dans leurs octaves, dont l'air retentira ; ce qui est plus facile à distinguer dans les cloches, parce que le son en est plus éclatant, supposé d'ailleurs qu'il soit net et distinctement déterminé. Au reste, si l'on n'y entend d'abord que la quinte ou la tierce majeure, il n'y aura qu'à imaginer ensuite la consonance qu'on n'aura pas entendue, bientôt elle viendra frapper le tympan de l'oreille, et bientôt après ces deux consonances le frapperont également ensemble.» in Nouveau système de musique théorique (capitulo 1) [67] «Sa fille et sa femme n'ont qu'à mourir quand elles voudront; pourvu que les cloches de la paroisse, qu'on sonnera pour elles, continuent de résonner la douzième et la dix-septième, tout sera bien.» (...) «Ça, dites-moi; je ne prendrai pas votre oncle pour exemple; c'est un homme dur; c'est un brutal; il est sans humanité; il est avare. Il est mauvais père, mauvais époux; mauvais oncle ...»).Le Neveu de Rameau. («El sobrino de Rameau»). [68] «Toute son âme et son esprit étaient dans son clavecin; quand il l'avait fermé, il n'y avait plus personne au logis». Jean Malignon, «Rameau» pág. 16. [69] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 513. [70] Louis Carrogis, llamado Louis de Carmontelle o Carmontelle (París, 15 de agosto de 1717 — París, 26 de diciembre de 1806), fue un pintor, dibujante, grabador, autor dramático y arquitecto-paisajista. Gran organizador de las fiestas del duque de Orléans, fue célebre tanto por sus retratos como por sus pequeñas comedias improvisadas, llamadas «Proverbes». Fue también conocido por haber inventado las transparencias, precursoras de la linterna mágica, y por haber arreglado el Parque Monceau de París. [71] «On lui a entendu dire qu'il regrettait le temps qu'il avait donné à la composition, puisqu'il était perdu pour la recherche des principes de son Art» rapporté por Chabanon dans son Éloge de M. Rameau (1764). [72] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 507. [73] Compárese con el inventario después del fallecimiento de François Couperin (un gran clavecín, tres espinetas, un cabinet d'órgano) o de Louis Marchand (tres clavecines y siete espinetas). [74] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 508. [75] Girdlestone, «Rameau his life and work», pág. 593-594. [76] Excluyendo las arias à boire o para La Foire, de las que casi nada subsiste. [77] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 340 a 343. [78] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 120, pero 1716 en el mismo libro, pág. 367. [79] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 120 pero 1720 en el mismo libro, pág. 368. [80] Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 80. [81] Datos propuestos por Ph. Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 82. [82] El hecho fue revelado por Chabanon en su Éloge de M. Rameau (1764), que escribió: «Parcourez toutes les ouvertures de M. Rameau; l'y trouverez-vous semblable à qui que ce soit? De l'une à l'autre il ne se ressemble pas lui-même.» [83] Según el maestro de ballet Gardel, «Rameau a deviné ce que les danseurs ignoraient eux-mêmes; también le regardons-nous con justice como notre premier maïtre.»(Girdlestone pág. 563). [84] «L'énorme supériorité de tout ce qui touche à la chorégraphie en la obra de Rameau n'a pas encore été assez soulignée.», Girdlestone, Rameau, his life and work, pág. 563. [85] «Rameau fut le plus grand compositeur de ballets de tous les temps. Le génie de son œuvre repose d'une part sur sa parfaite imprégnation artistique par les types de danses populaires, d'autre part sur la permanence de la confrontation vivante avec les contraintes de la réalisation chorégraphique qui lui évite toute distanciation entre l'expression corporelle et l'esprit de la musique pure». Citado por Girdlestone, Rameau, his life and work, pág. 563. [86] Collé: «Il brusquait les auteurs à un point qu'un galant homme ne pouvait soutenir de travailler une seconde fois avec lui ; il n'y a que le Cahusac qui ait tenu ; il en avait fait une espèce de valet de chambre parolier» citado por Ph. Beaussant.

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Jean-Philippe Rameau [87] Ph Beaussant, «Rameau de A à Z», pág. 50. [88] Rameau indica, de hecho, al final de Génération harmonique: «He sentido, por ejemplo, desde los 7 u 8 años, que el tritono debía de ser salvado de la sexta» (« J'ai senti, par exemple, dès l'âge de 7 ou 8 ans, que le triton devait être sauvé de la sixte.»). [89] Y, de hecho, muchos más, poco o inaudibles individualemente, que componen el timbre del sonido. [90] En armonía tonal, el bajo fundamental («basse fondamentale») es una linea de bajo ficticia, constituida por la sucesión de los fundamentales pertenecientes a los diferentes acordes. [91] cf. Nouveau système de música théorique (préface): «Je fais voir pour lors que la mélodie et l'harmonie nous sont naturales; que la mélodie naît de l'harmonie.» [92] « ... pour peu qu'on ait d'expérience, on trouve de soi-même la basse fondamentale de tous les repos d'un chant, selon l'explication donnée dans notre Nouveau Système (...) ; ce qui prouve encore bien l'empire du principe dans tous ses produits, puisqu'en ce cas-ci la marche de ces produits rappelle à l'oreille celle du principe qui l'a déterminée et suggérée par conséquent au compositeur. Cette dernière expérience où le seul instinct agit, de même que dans les précédentes, prouve bien que la mélodie n'a d'autre principe que l'harmonie rendue par le corps sonore : principe dont l'oreille est tellement préoccupée, sans qu'on y pense, qu'elle suffit seule pour nous faire trouver sur le champ le fond d'harmonie dont cette mélodie dépend. (...) aussi trouve-t'on quantité de musiciens capables d'accompagner d'oreille un chant qu'ils entendent pour la première fois. (...) Ce guide de l'oreille n'est autre, en effet, que l'harmonie d'un premier corps sonore, dont elle n'est pas plutôt frappée, qu'elle pressent tout ce qui peut suivre cette harmonie, et y ramener ; et ce tout consiste simplement dans la quinte pour les moins expérimentés, et dans la tierce encore lorsque l'expérience a fait de plus grands progrès.» [93] Louis-Bertrand Castel (1688-1757) fue un jesuita francés y matemático. Aparte de sus trabajos matemáticos, diversamente apreciados, que le valieron formar parte de varias Académies científicas en Francia y en el extranjero, fue autor de un proyecto de clavecín ocular, basado en una correspondencia entre colores y sonidos, que habría permitido a los sordos ver la música, en defecto de su escucha. Fue amigo de Rameau hasta que una controversia teórica sobre la naturaleza de la música les separó. [94] «Que de principes émanés d'un seul ! Faut-il vous les rappeler, Messieurs ? De la seule résonnance du corps sonore, vous venez de voir naître l'harmonie, la basse fondamentale, le mode, ses rapports dans ses adjoints, l'ordre ou le genre diatonique dont se forment les moindres degrés naturels de la voix, le genre majeur, et le mineur, presque toute la mélodie, le double-emploi, source féconde d'une des plus belles variétés, les repos, ou cadences, la liaison qui, seule, peut mettre sur les voies d'une infinité de rapports et de successions, même la nécessité d'un tempérament, (…) sans parler du mode mineur, ni de la dissonance toujours émanés du même principe, non plus que du produit de la proportion quintuple (…) D'un autre côté, avec l'harmonie naissent les proportions, et avec la mélodie, les progressions, de sorte que ces premiers principes mathématiques, trouvent eux-mêmes ici leur principe physique dans la nature. Ainsi, cet ordre constant, qu'on n'avait reconnu tel qu'en conséquence d'une infinité d'opérations et de combinaisons, précède ici toute combinaison, et toute opération humaine, et se présente, dès la première résonnance du corps sonore, tel que la nature l'exige : ainsi, ce qui n'était qu'indication devient principe, et l'organe, sans le secours de l'esprit, éprouve ici ce que l'esprit avait découvert sans l'entremise de l'organe ; et ce doit être, à mon avis, une découverte agréable aux savants, qui se conduisent par des lumières métaphysiques, qu'un phénomène où la nature justifie et fonde pleinement des principes abstraits.» [95] Jacques Joseph Marie Decroix fue un abogado «lillois» gran amante de la música de Rameau qui, después de su muerte, reunió una importante colección de partituras, libretos. etc., impresos o manuscritos, de sus obras. Sus herederos hicieron después donación del «Fonds Decroix» a la «Bibliothèque Nationale de France». [96] Viking pág. 1110-11. [97] Girdlestone pág. 201-2. [98] Girdlestone p. 554. [99] New Grove Dictionary p. 277. [100] Pero «allí donde el oyente moderno identifica fácilmente los puntos comunes con la música de Rameau, él mismo tiene una clara conciencia del foso que los separa» («là où l’auditeur moderne identifie facilement les points communs avec la musique de Rameau, lui-même a une nette conscience du fossé qui les sépare»). Hugh Macdonald The Master Musicians: Berlioz (1982), p.184. [101] De izquierda a derecha, Lully, Rameau, Gluck y Haendel. [102] IMSLP voir la partition des Variations, Interlude et Finale sur un thème de Rameau de Paul Dukas (http:/ / imslp. org/ wiki/ Variations,_Interlude_et_Finale_sur_un_Thème_de_Rameau_(Dukas,_Paul)).

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Jean-Philippe Rameau

Bibliografía • (en francés) «Rameau», Jean Malignon, Le Seuil, París, 1960. ISBN 2-02-000238-8 Testimonio de una época que redescubre a Rameau. • (en francés) «Rameau de A à Z», Philippe Beaussant, Fayard, París, 1983. ISBN 2-213-01277-6 Todo sobre Rameau y su obra en forma de un diccionario. (Nota: Es de hecho una obra colectiva de 23 musicólogos bajo la dirección de Philippe Beaussant, de ahí alguna falta de homogeneidad e incoherencias (cf. datación de los motetes)). • (en francés) «La musique française classique», Jean-François Paillard, PUF collection. «Que sais-je?», París, 1964. • (en inglés) «Jean-Philippe Rameau, his life and work», Cuthbert Girdlestone, Dover Publications, 1969. ISBN 0-486-26200-6 La obra de Girdlestone está considerada como la más completa y la mejor documentada sobre Rameau hasta la fecha. • (en francés) Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau, sa vie, son œuvre, Desclée De Brouwer, 1983. ISBN 2-220-02439-3. • (en francés) Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau, Splendeur et naufrage de l'esthétique du plaisir à l'âge classique, Minerve, París, 1988. ISBN 2-86931-030-7. • (en francés) Sylvie Bouissou et Denis Herlin, Jean-Philippe Rameau: Catalogue thématique des œuvres musicales (Tome 1, Musique instrumentale. Musique vocale religieuse et profane). «Sciences de la musique Série Références», CNRS Édition et Éditions de la BnF, París 2007 [Avec la collaboration de Pascal Denécheau; 376 p.; 241 ill.; ISBN 978-2-271-06432-5]. • (en francés) Sylvie Bouissou et Denis Herlin, Jean-Philippe Rameau: Catalogue thématique des Oeuvres musicales (Tome 2, Les Livrets), CNRS editions, ISBN 2-271-0617363 / BNF, ISBN 2-7177-2233-5, 2003.) • (en francés) J.-C. Malgoire y C. Kintzler, Jean-Philippe Rameau, Musique raisonnée, París, Stock, 1980. (Edición moderna de los escritos teóricos de Rameau). • (en inglés) E.R. Jacobi, Jean-Philippe Rameau, Complete theoretical writings, edición en 6 vol., American Institute of Musicology, 1967-1972. (Edición moderna de los escritos teóricos de Rameau).

Enlaces externos •

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Jean-Philippe Rameau. Commons

• Jean-Philippe Rameau en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales. • Rameau (http://www.scores4free.com/rameau/rameau.html) Partituras + audio & MIDI. En español: • Jean-Philippe Rameau / Discografía (http://www.discographie-rameau.com). • Breve biografía (http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=1099) y audición de la “Obertura” de Cástor y Pólux en El poder de la palabra (http://www.epdlp.com/). • Breve biografía y obras (http://www.karadar.com/Diccionario/rameau.html) de Rameau en Karadar Clásica (http://www.karadar.com/). En francés: • Sitio dedicado a Rameau (http://jp.rameau.free.fr) con una notable lista comentada de las obras teóricas que ha escrito (http://jp.rameau.free.fr/ecrits_de_rameau.htm). • Artículo de Muse Baroque sobre las significaciones de las tonalidades según Rameau (http://www. musebaroque.fr/Documents/tonalites.htm). • Musicologie.org (http://www.musicologie.org/Biographies/rameau_jp.html). • Discografía completa de Jean-Philippe Rameau (http://www.discographie-rameau.com). • Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (http://www.irpmf.cnrs.fr/Programmerameau. htm).

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Jean-Philippe Rameau • «Traité de l'harmonie» (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k86194) y varios escritos de Rameau están disponibles en la Biblioteca Nacional de Francia en www.bnf.fr., precedidos de «Rameau, l'harmonie et les méprises de la tradición». En inglés: • Sus obras escénicas y sus representaciones (http://cesar.org.uk/cesar2/people/people.php?fct=edit& person_UOID=177909) en el site CÉSAR (http://cesar.org.uk). • Mutopia Project (http://www.mutopiaproject.org/cgibin/make-table.cgi?Composer=RameauJP), partituras gratuitas y códigos fuente. • Icking Archives (http://icking-music-archive.org/ByComposer/Rameau.html), partituras gratuitas y codes sources. • Este sitio (http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/18th_Index.html) incluye en formato html el texto original de muchos escritos teóricos de Rameau y de sus contemporáneos (Sauveur, d'Alembert, Rousseau, etc.).

Al-Farabi Abū Naṣr Muḥammad ibn al-Faraj al-Fārābī o, en algunas fuentes, Muḥammad ibn Muḥammad ibn Tarjan ibn Uzalag al-Fārābī (en persa, ‫رصن وبا‬ ‫)یباراف دمحم‬, conocido en Occidente con el nombre de Farabius, Al-Farabi, Farabi, Abunaser o Alfarabi, fue un filósofo medieval centroasiático chií. Nació en Wasil en 872 en el distrito de Farab en el Turquestán Occidental (actual Turkmenistán Billete de 200 teng de Kazajistán con retrato de Al-Farabi. y, antaño Transoxiana), y murió en Siria, Damasco en 950. Estudió todas las ciencias y todas las artes de su tiempo por lo que se le llamó Maestro Segundo, por referencia a Aristóteles, que era llamado Maestro Primero Estudió en Bagdad (Iraq). A él se debe el comentario de La República de Platón y un Sumario de las Leyes de Platón.

Biografía Lejos de ser un oscuro filósofo medieval, Al-Farabi fue llamado Segundo Maestro por Averroes (Ibn Roschd) y Maimónides, el Primer Maestro era, sin duda, Aristóteles quien, en opinión de Averroes, estableció, definitivamente, la gloria de la filosofía. Al-Farabi fue uno de los primeros que estudió, comentó y difundió entre los árabes la filosofía de Aristóteles. Hijo de una noble familia, su padre fue un militar de la corte turca, Abu Nasr Al-Farabi estudió en Bagdad (Irak), gramática, filosofía, matemáticas, música y ciencias. En Bagdad, Farabi, tuvo como maestro a Abu Bishr Matta ben Yunus y frecuentó a los filósofos cristianos nestorianos de la traslatio studiorum de los griegos en el mundo árabe. La clausura, por orden de Justiniano en 529 de las escuelas filosóficas paganas de Atenas, esta clausura significó (cosa que se olvida con frecuencia) el final de la Academia de Platón, produjo la dispersión de la filosofía griega a otras ciudades. Los filosófos griegos platónicos se refugiaron en Alejandría, en Harrán y en Antioquía (Siria), antes de expandirse por Bagdad. Al-Farabi se relacionó con algunos de estos traductores, como Yuhanna (Johannes) ben

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Al-Farabi

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Hylan. Su elocuencia, su talento para la música y la poesía se ganaron el aprecio del sultán de Siria, Seïf-ed-Daulah, que quiso incorporarle a su corte. Pero Al-Farabi, excusándose, se marchó: fue asesinado por dos ladrones cuando iba de camino. Según otra versión, pasó gran parte de su vida en la corte de Siria, mantenido por el príncipe. Avicena que nació 30 años después de la muerte del filósofo, fue influenciado enormemente con la lectura de los "Comentarios sobre la Metafísca" que Al-Farabi escribiera sobre Aristoteles. En 943, Farabi se instaló en Alepo y viajó por Egipto. Murió en Damasco en 950.

Obra y pensamiento Lo que llama la atención, cuando se estudia a un filósofo de las dimensiones de Al-Farabi, es que él era un filósofo que trabajaba en los textos de Platón y de Aristóteles viviendo, al mismo tiempo, en un contexto cargado de perturbaciones a consecuencia de las relaciones existentes entre el Islam y los sucesores políticos del Profeta. El califato central se dividió en emiratos y en Estados que querían ser independientes. Es de suponer que este fondo histórico e intelectual sería contemplado en los textos de Farabi. Seguramente, para el intelectual occidental educado en la cultura cristiana resultaría harto difícil comprender los pormenores de la ciencia religiosa y del derecho musulmán (fiq) que estructuraban las particularidades y las discusiones que se desarrollaban en el seno de la vida intelectual en el país islámico, y que entraban en contradicción con la formación de Farabi influenciada por los intelectuales de confesión cristiana (nestoriana), a la que hay que añadir las múltiples influencias del Neoplatonismo que tuvieron gran importancia en la recepción e interpretación de Aristóteles (cf. Pseudo-Aristóteles, Teología de Aristóteles).

Instrumento musical llamado šāh-rūd. Ilustración del libro de Al-Farabi Kitāb al-mūsīqī al-kabīr.

Farabi que era de espíritu inquieto, se interesaba, especialmente, por las cuestiones del régimen político. En esos momentos empezó a publicar varios textos, comentarios o síntesis personales sobre la filosofía de Platón y de Aristóteles. Escribió una obra concerniente a El acuerdo de los filósofos Platón y Aristóteles (entre quienes negaba que hubiera contradicción), una enumeración de los Diálogos de Platón, una obra dedicada a las Opiniones de los habitantes de la Ciudad virtuosa y un Sumario de las Leyes de Platón. Hablando de Aristóteles (del que los árabes medievales parecían ignorar por completo la obra sobre La política), Al-Farabi dedicó todos sus esfuerzos a la filosofía política de Platón: comentó La República distinguiendo dos tipos de enseñanza: la enseñanza de Sócrates y la enseñanza de Trasímaco (el personaje más violento representado en La República). Las enseñanzas de Sócrates son gratas y se dirigen a los filósofos; pero Sócrates pereció acusado de impiedad. Las enseñanzas de Trasímaco son unas enseñanza capaces de manipular las opiniones y las pasiones que se incuban en la ciudad. De igual modo puede excitar o calmar a los ciudadanos. Es en este contexto en el que se halla la fibra del legislador. Algo curioso, el estilo de Al-Farabi es un estilo casi esotérico, o que toma prestados motivos esotéricos (conforme a las tradiciones numerológicas conocidas por todos).

Al-Farabi

Bibliografía Los originales de muchas de sus obras se han perdido, pero quedan algunas versiones en hebreo. Sus obras más importantes son: • una Enciclopedia, que se encuentra manuscrita en El Escorial. • un Tratado de música, traducción parcial al castellano. [1] • los Opuscula varia, en la que se encuentra un Tratado sobre las Ciencias y un Tratado sobre el entenimiento en el que desarrolla la doctrina de Aristóteles acerca de ello. • Libro del gobierno de la ciudad. • Sobre cómo alcanzar la felicidad. • Gran libro de la música. • Clasificación de las ciencias: "El catálogo de las ciencias", ed. y trad. A. González Palencia, Madrid-Granada, CSIC, 2ª ed. 1953. • Opiniones de los miembros de la ciudad ideal: "La ciudad ideal", trad. M. Alonso, Madrid, Ed. Tecnos, 1985. • Obras filosófico-políticas, ed. y trad. Rafael Ramón Guerrero, Madrid, CSIC- Editorial Debate, 1992. • Al-Fârâbî: El concepto del ser, trad. Rafael Ramón Guerrero, Revista de Filosofía, 3ª época, VII (1994) nº 11, pp. 27–49. • El camino de la felicidad, trad. esp. Rafael Ramón Guerrero, Madrid, Ed. Trotta, 2002. • El libro de las letras. II Parte: El origen de las palabras, la filosofía y la religión, ed. y trad. José Antonio Paredes Gandía, Madrid, Ed. Trotta, 2004. • Obras filosóficas y políticas, edición y traducción de Rafael Ramón Guerrero, Madrid, Trotta, 2008.

Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Al-Farabi.Commons • Voz Alfarabi [2], en Philosophica: Enciclopedia filosófica online • Fiche d'Al-Farabi [3], (en francés) • al-Farabi et la musique [4] (en francés)

Referencias [1] [2] [3] [4]

http:/ / books. google. es/ books?id=hbZ50gEJUj4C& pg=PA1& dq=intitle:m%C3%BAsica& as_brr=1 http:/ / www. philosophica. info/ voces/ alfarabi/ Alfarabi. html http:/ / www. bibliomonde. net/ pages/ fiche-auteur. php3?id_auteur=741 http:/ / www. musicologie. org/ derm/ farabi. html

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Amerus

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Amerus Amerus (Aluredus, Annuerus, Aumerus) fue un teórico de la música inglés del siglo XIII que vivió en Italia. Amerus trabajó para el cardenal Ottobono Fieschi, que más tarde fue el Papa Adriano V, y escribió su único trabajo conocido, Practica artis musicae, mientras estaba al servicio de Fieschi. Se cree que escribió esta obra en 1271 en Viterbo, donde se celebró el cónclave papal. "Practica artis musicae" es un tratado de instrucción para muchachos, que explica los sistemas de notación musical contemporáneos. El núcleo del trabajo es la explicación del sistema modal que era utilizado en las iglesias francesas, inglesas e italianas; y también habla de la composición de polifonía. Se considera que es el primer tratado conservado de Italia que utiliza notación mensural. Amerus habla de "longa", "brevis", y "semibrevis", agrupándolos en grupos de dos (más que de tres). El trabajo se ha conservado en el Codex Bamberg, entre otros.

Referencias bibliográficas • F. Alberto Gallo. "Amerus". The New Grove Dictionary of Music and Musicians online.

Anonymous IV Anonymous 4 es también el nombre de un cuarteto de voces femeninas a capella. Se conoce con el nombre de Anonymous IV (anónimo 4) a un estudiante inglés que trabajó en la Catedral Notre Dame de París probablemente en las décadas de 1270 o 1280. No se conoce nada de su vida, ni siquiera su nombre real. Sus manuscritos se conservaron a través de dos copias incompletas de Bury St. Edmunds; una del siglo XIII y la otra del XIV. Sus escritos, junto con los tratados de Johannes de Garlandia y Franco de Colonia (cuyos trabajos precedieron al suyo), constituyen la fuente principal para conocer la escuela de polifonía de Notre Dame (en París). Anonymous IV es famoso principalmente por haber dado a conocer a dos de los principales compositores de la citada escuela, Leonín y Perotín, que de otra manera hubieran quedado anónimos. De hecho, se encuentran entre los primeros compositores europeos de los cuales se conoce el nombre. Aparte de mencionar a Léonin y Pérotin como los mejores compositores de órganum y discanto respectivamente, Anonymous IV cita los trabajos de Franco de Colonia y describe el órganum, el discanto, los modos rítmicos, las reglas de consonancia y disonancia, la notación y los géneros de composición.

Referencias y bibliografía • Hoppin, Richard H.: La música medieval. Madrid: Akal, ISBN 84-7600-683-7, 2000. • Gleason, Harold, y Warren Becker: Music in the Middle Ages and Renaissance. Bloomington (Indiana, EE. UU.): Frangipani Press (Music Literature Outlines Series I), ISBN 0-89917-034-X, 1986. • The New Grove Dictionary of Music and Musicians (20 volúmenes): “Anonymous theoretical writings”, “Organum”, “Léonin”, “Pérotin”. Londres: Macmillan Publishers Ltd., ISBN 1-56159-174-2, 1980.

Guido de Arezzo

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Guido de Arezzo Guido Aretinus

Estatua de Vitus Arretinus (Guido d'Arezzo) en su localidad natal.

Nacimiento

991/992 Arezzo, Toscana

Fallecimiento

c. 1033

Guido de Arezzo o Guido Aretino (Guido d’Arezzo en italiano) fue un monje benedictino, teórico musical y figura central de la música de la Edad Media junto con Hucbaldo (840 - c. 930). Nació en Arezzo (Toscana) el año 991/992 y falleció en Avellano después de 1033. También era conocido como Güido Aretinus o Güido Mónaco (el monje Guido). Perfeccionó la escritura musical con la implementación definitiva de líneas horizontales que fijaron alturas de sonido, cercano a nuestro sistema actual y acabando con la notación neumática. Finalmente, después de ensayar varios sistemas de líneas horizontales se impuso el pentagrama griego: cinco líneas. Su obra Micrologus fue el segundo tratado sobre música con mayor difusión en la Edad Media tras las obras de Boecio. Los estudiosos datan su Micrologus art en 1025 o 1026.

Abadía de Pomposa.

Pasó sus primeros años de estudio en la abadía de Pomposa, en la costa adriática, cerca de Ferrara. Ingresó como maestro en la escuela catedralicia de Arezzo, donde sobresalió en la enseñanza del arte vocal y escribió su tratado principal, el Micrologus de disciplina artis musicae. Durante su estancia se percató de la dificultad de los cantantes para recordar los cantos gregorianos, e inventó un método para enseñar a los cantantes a aprender los cantos en poco tiempo. Este método pronto se hizo famoso en todo el norte de Italia. Sin embargo, la hostilidad de los monjes del monasterio le obligaron a marcharse a Arezzo, ciudad que no contaba con abadía, pero que tenía un numeroso grupo de cantantes con falta de aprendizaje.

En su estancia en Arezzo, desarrolló nuevas técnicas de enseñanza, incluyendo el tetragrama (pauta musical de cuatro líneas), precursor del pentagrama, y la escala diatónica. Guido de Arezzo es también el responsable de los nombres de las notas musicales. En la Edad Media, las notas se denominaban por medio de las primeras letras del alfabeto: A, B, C, D, E, F, G (comenzando por la actual nota la). En aquella época solía cantarse un himno a san Juan el Bautista —conocido como Ut queant laxis— atribuido a Pablo el Diácono, que tenía la particularidad de que cada frase musical empezaba con una nota superior a la que antecedía.

Guido de Arezzo

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Guido tuvo la idea de emplear la primera sílaba de cada frase para identificar las notas que con ellas se entonaban. El texto en latín de este himno rezaba así: Ut queant laxis, Resonare fibbris, Mira gestorum, Famuli tuorum, Solve polluti, Labii reatum, Sancte Ioannes.

El himno a san Juan Bautista.

Guido de Arezzo denominó a este sistema de entonación solmisación (en latín, solmisatio), y más tarde se le denominó solfeo. Posteriormente, en el siglo XVII, Giovanni Battista Doni sustituyó la nota UT por DO, pues esta sílaba, por terminar en vocal, se adaptaba mejor al canto. También mucho más tarde, a finales del siglo XVI, fue introducida por Anselmo de Flandes la séptima nota, que recibió el nombre de SI (de Sancte Ioannes). Los países donde no llegaron los músicos latinos siguieron con el antiguo sistema de las letras del alfabeto, tal es el caso de los países anglosajones, Alemania, los países escandinavos, etc. Probablemente, este método está basado en su trabajo en Pomposa, pero el antifonario que escribió allí no se conserva. Sin embargo, el Micrologus, escrito en la catedral de Arezzo, contiene el método de enseñanza que desarrolló. A Guido también se le atribuye la invención de la mano guidoniana. El papa Juan XIX invitó a Guido a Roma. Posiblemente fue en 1028, pero pronto tuvo que volver a Arezzo debido a problemas de salud. No se tienen datos posteriores, excepto que el antifonario perdido posiblemente se terminó en 1030.

Enlaces externos •

Wikisource contiene obras originales de o sobre Guido de Arezzo.Wikisource

•

Wikisource contiene obras originales de o sobre Guido de Arezzo.Wikisource

Guido de Arezzo.

Odo de Arezzo

Odo de Arezzo Históricamente se han confundido a varios teóricos de la música llamados Odo. Para el otro teórico principal de este nombre, vea Odo de Cluny. Odo de Arezzo o Abad Oddo (de finales del siglo X). Fue un compositor y teórico de la música medieval que trabajó en bajo el Obispo de Arezzo, Donatus.

Biografía Se sabe muy poco de su vida, sólo que fue abad en Arezzo.

Obra Odo compuso "Tornary" (libro de cantos que usualmente incluía las antifonas y responsorios), que se conserva en 20 manuscritos, cuatro de los cuales contienen atribuciones a Odo. Tres de seis manuscritos de un prólogo que se le atribuye a Odo se titulan "Formulas quas vobis". "Dialogus de musica" fue erróneamente atribuído a Odo de Arezzo.

Véase también • Música de la Edad Media • Anexo:Compositores medievales

Referencias bibliográficas • Clyde Brockett. "Odo 2. Odo of Arezzo", Grove Music Online, ed. L. Macy (consultado el 20 de marzo de 2006), grovemusic.com [1] (subscription access).

Referencias [1] http:/ / www. grovemusic. com/

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Avempace

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Avempace Ibn Bayyah (‫ )ةجاب نبا‬de nombre completo Abu Bakr Muhammad ibn Yahya ibn al-Sa'ig ibn Bayyah (‫ركب وبأ‬ ‫)غياصلا نب ىيحي نب دمحم‬, más conocido como Avempace, fue un filósofo de Al-Ándalus, nacido en Zaragoza, capital de la Taifa de Saraqusta, hacia 1080 y muerto en Fez en 1139,[1] que cultivó además la medicina, la poesía, la física la botánica, la música y la astronomía. Su pensamiento tuvo gran influencia en Ibn Rushd (Averroes) y Alberto Magno. La mayoría de sus escritos no se vieron completados (o bien organizados) debido a su pronta muerte. Tenía vastos conocimientos de medicina, matemáticas y astronomía. Su obra capital, titulada El régimen del solitario, expresa una protesta moral contra el materialismo y la vida mundana de las clases dominantes de la época. Afirma que, dada la corrupción de la sociedad, el hombre que ha comprendido su verdadera condición debe mantenerse al margen de ella, al menos con el pensamiento.

Iniciador de la filosofía andalusí El filósofo Abu Bakr Muhammad ibn Yahya ibn al-Sa'ig ibn Bayyah, conocido en occidente como Avempace, es una de las personalidades más relevantes de la historia intelectual y filosófica del occidente árabe. La importancia de Ibn Bayyah o Avempace radica en tres puntos, a saber: 1. Avempace es el primer filósofo propiamente dicho de al-Ándalus. Antes de él habían florecido teólogos, médicos, juristas, astrónomos, literatos, pero nadie se había dedicado a la especulación filosófica con el rigor de Ibn Bayyah.

Interior del Palacio de la Aljafería de Zaragoza, lugar donde se reunían los intelectuales entre los que estuvo Avempace.

2. Es la figura cimera de un momento de máximo esplendor en la vida cultural de la Taifa de Saraqusta, cuyo apogeo político e intelectual se da entre el último cuarto del siglo XI y los años que transcurren hasta su conquista por parte del rey de Aragón Alfonso I El Batallador en el año 1118. Entre las figuras que destacaron en la corte de los reyes Hudíes, quienes construyen el magnífico palacio de la Aljafería, se encuentran ilustres personalidades, como los judíos Ibn Gabirol (Avicebrón), Ibn Ezra, Yehuda ha Leví, o Ibn Paquda (por citar solo unos nombres), o musulmanes, como Ibn Fathun al-Himar y Al-Kirmani, quien introdujo la Enciclopedia de los Hermanos de la Pureza en Zaragoza en 1060. En este ámbito Avempace descuella como músico, poeta, médico, botánico, astrónomo, astrólogo, matemático, físico, lógico, y político. Fue alabado como el más grande de los filósofos andalusíes por sus contemporáneos, entre ellos Maimónides, Ibn Tufail y Averroes. Es citado asimismo por los filósofos de la tradición cristiana, influyendo directamente en Santo Tomás de Aquino o San Alberto Magno. 3. La propia aportación a la filosofía es el tercer motivo de su importancia. Avempace asume en su integridad la filosofía de Aristóteles por primera vez en occidente, inspirado, eso sí, en los comentarios de Al-Farabi e Ibn Sina (Avicena), y pone esta corriente empírica al servicio de una síntesis entre el platonismo, el aristotelismo, y la

Avempace

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mística musulmana, dando lugar a una filosofía personal, un racionalismo místico islámico en el que bebieron filósofos posteriores, sobre todo el cordobés Averroes.

Biografía Nace en Zaragoza entre 1070 y 1090 de familia humilde, hijo de plateros. Cuando Zaragoza es ocupada por los almorávides, su primer gobernador, Ibn Tifilwit, lo recibió entre sus íntimos, nombrándolo visir, cargo que ocupó probablemente de 1115 a 1117. Durante ese periodo fue enviado a una misión diplomática ante los hudíes desterrados, pero fue hecho prisionero por éstos, aunque por poco tiempo. En 1118, con la conquista cristiana, se ve obligado a emigrar. Luego lo encontraremos en Játiva, Almería, Granada y Orán, hasta recalar en la ciudad de Fez, donde murió, probablemente envenenado, en 1139. Sus obras abarcan casi setenta títulos,[2] aunque la mayoría no han llegado hasta nosotros. Destacan, en primer lugar, los comentarios a las obras de Aristóteles, que parecen pertenecer a la primera etapa de su producción, y que corresponde a sus inicios en Zaragoza. Así los Comentarios a la Física, a la Lógica, el tratado Sobre el alma, el de la Generación y corrupción, la Historia de los animales y la Historia de las plantas, entre otras.

La Aljafería, palacio de los reyes taifas y almorávides saraqustíes. Avempace fue visir de Ibn Tifilwit entre 1115 y 1117.

Entre sus obras originales, que podrían pertenecer a una etapa posterior, en el exilio, hay que mencionar sobre todo tres: El régimen del solitario, el Tratado de la unión del Intelecto con el Hombre y la Carta del adiós. Todas ellas fueron vertidas al castellano por el excelso arabista aragonés Miguel Asín y Palacios.

Diversidad de sus saberes Avempace destacó fundamentalmente como filósofo, pues fue el iniciador en al-Ándalus de un pensamiento filosófico puro, conocido en el mundo árabe como «falasifa», que se distinguía del pensamiento teológico, que era el que generalmente se daba en al-Ándalus. Para ello el pensamiento racional se desvinculaba de cualquier fin religioso, y su camino debía ser el de la lógica aristotélica. Es en este punto donde Avempace traza el camino que seguirían Averroes y Maimónides, que además continuaron muchas de sus líneas filosóficas. Por otro lado, el pensamiento hispanomedieval anterior a Avempace buscaba fundamentalmente encontrar una explicación racional a la verdad revelada del Corán, y para ello intentaba conciliar un neoplatonismo ascético o místico con el pensamiento. Si bien Avempace fue pionero como filósofo, su actividad intelectual se desplegó en muchos otros campos del conocimiento. Profesionalmente era médico, y por ello era farmacólogo y botánico, ya que estas tres disciplinas estaban estrechamente conectadas en el islam, pues se usaba el conocimiento de las plantas como base de la curación. Como músico fue asimismo célebre entre sus contemporáneos. En cuanto a la formación intelectual, era obligado en el mundo árabe dominar las disciplinas científicas más valoradas que eran la física y la astronomía, que en su tiempo no se distinguía claramente de la astrología; y asimismo la retórica y la poesía, tanto o más consideradas que las ciencias, pues la música, las matemáticas y la poesía mantenían una indisoluble relación.

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Música y poesía Fue muy temprana su inclinación a la música y la poesía, que en la época eran indisociables. Todos los autores coinciden en sus dotes para el canto, la ejecución, la composición y la teoría musical. En este campo escribió un extenso tratado titulado Fi-l-‘alhan (Sobre las melodías musicales), hoy perdido. Además compuso un comentario al tratado sobre la música de Al-Farabi, que, en opinión del historiador argelino Al-Maqqarí (1591-1634) hacían inútiles todos los libros escritos sobre el tema con anterioridad. En cuanto a su actividad como poeta, nos han llegado algunas composiciones y anécdotas que reflejan su ingenio y dotes poéticas, pero su posible producción nos es desconocida. El islamólogo español Emilio García Gómez (1905-1995) considera que fue Avempace quien fundió por primera vez la poesía árabe clásica con las formas romances de la lírica de influencia cristiana; según el mismo autor el resultado fue la forma de moaxaja llamada zéjel, compuesta en árabe dialectal y adaptado a la melodía de las canciones cristianas. Recientemente, el portal Webislam de conversos españoles al Islam, publicó que la partitura de la Nuba al-Istihlál de Avempace (siglo XI), con arreglos de Omar Metiou y Eduardo Paniagua, guarda una similitud casi absoluta con la marcha granadera (siglo XVIII) que es hoy himno oficial de España.[3]

Botánica Redactó en este campo y en colaboración con Abu-l-Hasán Sufián al-Andalusí un Libro de las experiencias, con el que se quería completar el Libro sobre los medicamentos simples del toledano Ibn Wafid (m. 1075), el Abenguefiz de los farmacólogos latinos medievales, y aunque el libro se perdió, se sabe de él por las más de doscientas alusiones y citas que de él hace el malagueño Ibn al-Baitar (h. 1190-1248). Se conservan solo dos breves tratados, el Kalam 'ala ba'a kitab al-nabat (Discurso acerca de algunos libros sobre las plantas) y Kalamu-hu fi-l-nilufar (Discurso sobre el nenúfar). En el primero de estos tratados se comprueba que Tratado de botánica árabe Avempace, junto con Averroes e Ibn Zuhr o Avenzoar, es el eslabón entre los dos grandes botánicos andalusíes: Al-Bakrí (m. en 1094) y Al-Gafiqí (m. en 1166). Por otro lado parece ser que esta obra influyó directa o indirectamente en el De vegetalibus de San Alberto Magno (1206-1280). En el segundo se plantea, poniendo como ejemplo el nenúfar, que no tiene raíces terrestres, si hay una clara división entre el reino animal y el vegetal e indaga sobre la reproducción vegetal, sobre la que Aristóteles había concluido que no había reproducción sexual, sino que dependía de la nutrición y el crecimiento. Avempace plantea la posibilidad de la sexualidad vegetal, aunque no llega a ninguna solución definitiva, que no llegaría hasta la obra de Rudolf Jacob Camerarius (1665-1721). Hay que recordar que Avempace se dedicó toda su vida a su profesión de médico, por la que fue muy reputado desde sus comienzos en Zaragoza hasta el fin de sus días en Fez, y que su medicina se basaba fundamentalmente en el conocimiento de las propiedades curativas de las plantas, lo que hacía que todo gran médico fuese a su vez un profundo conocedor de la botánica.

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Física En el terreno de la física, las ideas de Avempace nos han llegado a través de los testimonios de Averroes y a través de un manuscrito que contiene un comentario a la Física de Aristóteles y una carta dirigida a su amigo Ibn Hasday. Las fuentes que emplea para estos comentarios son el comentario a la Física del estagirita de Alejandro de Afrodisias (siglo III) y las ideas neoplatónicas de Juan Filopón (siglo VI). Su física es más teórica que práctica, y contrasta con la de Averroes pues esta teñida de platonismo.

Astronomía Avempace escribe el pequeño tratado Nubad yasira 'ala al-handasa wa-l-hay'a (Fragmentos sencillos sobre geometría y astronomía) y por una cita de Maimónides. Una vez más, se apartó de Aristóteles al concebir un sistema astronómico sin epiclos pero con esferas excéntricas, al modo de Ptolomeo. La astronomía era una ciencia fundamental para el mundo árabe, pues era la disciplina obligada para todos los sabios, que completaba o daba sentido a la física, la matemática y otros saberes. Las tablas diseñadas por los astrónomos árabes fueron la base de los libros de astronomía de Alfonso X el Sabio (siglo XIII).

Tablas alfonsíes. La astronomía de Alfonso X el Sabio partió de los conocimientos árabes.

No hay que olvidar, sin embargo, que los científicos islámicos consideraban la astronomía y la astrología como una misma área científica, lo que hace que sus conclusiones, muchas veces orientadas a la adivinación (pues era para ellos solo la lectura del gran libro celeste creado por Alá) y a otros fines, no tienen el mismo objeto que en nuestros días.

Filosofía Su pensamiento se puede resumir de la siguiente manera: el ideal del hombre es el conocimiento puro, la especulación y la contemplación pura. Dice en la Carta del Adiós refiriéndose a la ciencia y la filosofía: siempre será cierto que nosotros abrigamos la esperanza de llegar con ellas a algo grande, que no sabemos qué cosa sea en concreto, aunque sí sabemos que a su grandeza no encontramos cosas con qué compararla en el alma, no podemos tampoco expresar cómo cabría corresponder a su nobleza, majestad y hermosura. Hasta tal punto es así, que algunos hombres creen que con ella se transforman en luz y que suben al cielo [...] Avempace, Carta del Adiós. Se trata, como se ha dicho, de una «contemplación «pura» es decir, desprovista de acción, buscada por sí misma y no por el placer y felicidad que nos pueda reportar ni en esta vida ni en la otra. En esta situación, «el hombre deja de ser humano para convertirse en divino», porque con semejante contemplación el hombre se identifica y funde con Dios. Si para Avempace es válida la definición aristotélica de hombre como «animal racional», sin embargo, no es la que apunta a lo más radical y fundamental del hombre, puesto que, por encima de la razón, está el «intelecto», el «hombre intelectual». En efecto distingue entre tres niveles en el hombre: 1. Los pertenecientes a la gran «masa», que solo saben de las cosas materiales, singulares, sometidas al espacio y al transcurrir del tiempo.

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2. En un estrato superior están los hombres de ciencia, los que usan la «razón», con la cual «abstraen» las nociones y las leyes universales partiendo de las cosas singulares materiales, para luego aplicarlas de nuevo a esos objetos individuales y dimensionados. En este estrato, «aunque el hombre se introduce en el nivel especulativo, no se despoja totalmente de lo material», pues dependen de él para abstraer y necesitan de él para aplicar los principios de la ciencia que practican y construyen. Se trata del «nivel de los hombres científicos». 3. Por fin, el tercer nivel, el superior, es el de los que abandonan por completo el espacio, el tiempo, lo singular y lo material, para contemplar únicamente los seres espirituales, los inteligibles puros, suministrados por el «Intelecto Agente», intermediario entre Dios y lo material. Por medio de él se une a Dios en una vía mística, extática, llevada a cabo por un Intelecto que no es racional, sino suprarracional. De este modo la unión y fusión absoluta en Dios, con la felicidad suprema, se llevan a cabo «en esta vida» poniendo así en peligro un concepto coránico, la inmortalidad en la otra vida, y perdiéndose la individualidad personal en el tránsito hacia el paraíso. Pero para Avempace este último nivel es difícilmente alcanzable debido a que las circunstancias de la vida en sociedad ponen todo tipo de trabas a su consecución. Por ello, Avempace, por primera vez en la historia, y en una idea que será muy cara a la ascética, a Kierkegaard o a Nietzsche, propone el apartamiento de la sociedad política en que vive para cumplir ese destino último. El hombre debe emprender un camino íntimo con un objetivo claro al que dirigir todos sus pasos, el «régimen del solitario», para de este modo alcanzar la excelsitud. El término «régimen» (tabdir en árabe) es aclarado en su libro El régimen del solitario con estas palabras: La palabra «régimen» se dice en la lengua de los árabes en muchos sentidos que los lingüistas han estudiado. Pero el significado más conocido es, en resumidas cuentas, el que se refiere a la ordenación de unos actos con vistas a un fin propuesto. Avempace, El régimen del solitario. Sigue entonces aclarando que el régimen solo se puede dar en los seres racionales e intelectuales, que son los únicos capaces de proponerse un fin para ordenar, dirigir, gobernar sus acciones de cara al mismo. Por eso, el régimen por excelencia, —dice Avempace— el que se entiende como tal y por excelencia, es el de Dios al crear y gobernar el mundo, del cual el del hombre es solo una derivación y copia defectuosa. Y, dentro del régimen humano —concluye— el que se entiende como tal y por excelencia, es el político, a saber, el del gobierno de la ciudad por parte del gobernante que encamina las acciones de todos sus súbditos racionales hacia el fin supremo de la perfección total y felicidad plena de los mismos y del cuerpo social. Avempace, El régimen del solitario. Cuando un grupo de hombres alcancen la excelsitud podrán establecer «una comunidad en que reine la justicia y la salud», no necesitando ni médicos, pues todos conocerán el modo en que deben alimentarse y administrarse remedios. Esta república, basada en la de Platón, es el ideal político al que se llega en la Política de Avempace, como nueva sociedad civil muy distinta de la que se partía. Por tanto, queda claro que el hombre es un ser social por naturaleza, y solo excepcional y accidentalmente se aparta del estado corrupto para poder buscar su propia perfección que luego aplicará a la sociedad regida por la verdad, la virtud y el amor entre los hombres.

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Ediciones de obras de Avempace • Avempace (Ibn Bayya), Libro sobre el alma, traducción y edición de Joaquín Lomba; Trotta: Madrid, 2007. ISBN 978-84-8164-947-5 • ——, Carta del adiós y otros tratados filosóficos [Risalat al-wada'], edición de Joaquín Lomba; Trotta: Madrid, 2006. ISBN 84-8164-791-8 • ——, El régimen del solitario [Tabdir al-Mutawahhid], edición de Joaquín Lomba; Trotta: Madrid, 1997. ISBN 84-8164-171-5

Notas [1] Lomba Fuentes, J., Puerta Vílchez, J. M., «Ibn Bayya, Abu Bakr», Biblioteca de al-Andalus, vol. 2, p. 624, Fundación Ibn Tufayl de Estudios Árabes, Almería, 2009, ISBN 978-84-934026-6-2 [2] Lomba Fuentes, J., Puerta Vílchez, J. M., "Ibn Bayya, Abu Bakr", Biblioteca de al-Andalus, vol. 2, p. 630-661, Fundación Ibn Tufayl de Estudios Árabes, Almería, 2009, ISBN:978-84-934026-6-2 [3] Redacción de Webislam, «El himno nacional, ¿de origen andalusí?», Número 189, 8 de octubre de 2002. (URL visitada el 13 de marzo de 2007); Actualización: 19 de agosto de 2007. (http:/ / www. webislam. com/ ?idt=7092). Grabación sonora de la Nuba al-Istihlál (http:/ / www. webislam. com/ ?ida=216)

Fuentes consultadas • Abu Bakr Muhammad ibn Yahya ibn al Saig ibn Bayya, «Avempace» (http://www.enciclopedia-aragonesa. com/voz.asp?voz_id=161&tipo_busqueda=1&nombre=avempace&categoria_id=&subcategoria_id=& conImagenes=) en la Gran Enciclopedia Aragonesa (http://www.enciclopedia-aragonesa.com/) • LATORRE, Miguel Ángel, Avempace. (http://www.aragob.es/pre/cido/avempace.htm) • LOMBA FUENTES, Joaquín, «Avempace y Ben Paquda», en Aragón en el mundo, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1988, págs. 64-68. • LONGÁS, Ángel Y Simeón Martín, Ibn Bayya, Avempace (http://www.avempace.com/index.php?id=6) • SHAMSUDDÍN ELÍA, R. H., Avempace e Ibn Tufail. Dos filósofos de la España musulmana (http://www. organizacionislam.org.ar/civilizacion/avempace.htm)

Bibliografía • MARCINKOWSKI, M. Ismail (Christoph Marcinkowski), «A Biographical Note on Ibn Bajjah (Avempace) and an English Translation of his Annotations to al-Farabi's Isagoge», Iqbal Review, vol. 43, no. 2, abril 2002, Lahore, (Pakistán), pp. 83-99. • LOMBA FUENTES, J., PUERTA VÍLCHEZ, J. M., «Ibn Bayya, Abu Bakr», Biblioteca de al-Andalus, vol. 2, p. 624-661, Fundación Ibn Tufayl de Estudios Árabes, Almería, 2009, ISBN 978-84-934026-6-2

Enlaces externos • José Biedma López, «Avempace. Semblanza biográfica». (http://www.cibernous.com/autores/avempace/ teoria/biografia.html) • «Avempace». Artículo didáctico en la web de la Junta de Andalucía. (http://www.juntadeandalucia.es/averroes/ concurso2004/ver/01/culturandaluza/4avempace.htm) • Maribel Ortega Fuentenebro, «Avempace, un sabio musulmán en la Taifa Hudi de Zaragoza». (http://www. webislam.com/?idt=1897) • Henry Corbin, «Ibn Báyya (Avempace) de Zaragoza» (http://www.webislam.com/?idt=2574). Versión en pdf (http://www.webislam.com/pdf/pdf.asp?idt=2574) • Muslim Philosophy on Ibn Bajjah (http://www.muslimphilosophy.com/ip/rep/H023.htm) (en inglés)

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• Web acerca de la partitura original de la Nuba al-Istihlál, posible origen del himno de España (http://www. webislam.com/default.asp?idt=922&kw=himno nacional) • Audio de la partitura original de la Nuba al-Istihlál Avempace (http://www.webislam.com/?ida=216) • Otra versión de la tušiya u obertura instrumental del movimiento Dary de la Nuba al-Istihlál de Avempace. (http:/ /www.youtube.com/watch?v=9T_COWmsHl4)

Boecio Anicio Manlio Torcuato Severino Boecio (Anicius Manlius Severinus Boëthius, en latín) (Roma, 480 – Pavía, 524/525) fue un filósofo romano.

Biografía Provenía de una antigua familia romana, los Anicia, cristianizada hace más de un siglo, que dio dos emperadores y un Papa. Fue hijo de Flavio Manlio Boecio. Empezó estudios de retórica y filosofía, conocimientos que amplió en Atenas. Se casó con Rusticiana, hija del senador Símaco (senador y cónsul en el año 485).

Boecio enseñando a sus estudiantes (manuscrito italiano de La consolación, 1385).

En 510 fue consul ordinarius (el cónsul que da nombre al año) en solitario. En 522 ó 523 él mismo fue nombrado magister officiorum, cargo equivalente a lo que podría llamarse un primer ministro, del rey ostrogodo Teodorico el Grande. En 522 nombró cónsules a sus dos hijos, Flavio Símaco y Flavio Boecio. La acumulación de tanto poder despertó los celos del partido filogótico, por lo que fue acusado de conspirar a favor del Imperio bizantino por el referendarius Cipriano, miembro de ese partido. Fue encarcelado, torturado y decapitado en Ager Calventienus, al norte de Pavía, «injustamente», según él mismo, por haber intentado proteger al Senado. La ciudad de Pavía le reconoce y celebra en la liturgia como mártir en la fe. León XIII aprobó su culto para diócesis de Pavía el 25 de diciembre de 1883.

Obra Con el propósito de unificar ambas escuelas filosóficas, se propuso traducir al latín las obras de Aristóteles y de Platón, pero no concluyó su proyecto: sólo se conservan su traducción de las Categorías y del Peri hermeneias de Aristóteles y de la Isagoge de Porfirio. Étienne Gilson afirma que Boecio fue, para la escolástica medieval, por sus traducciones, comentarios y escritos, la principal autoridad en lógica de la Edad Media hasta que en el siglo XIII fue traducido al latín y comentado directamente el Organon completo de Aristóteles. En su obra principal realiza la distinción, que luego sería central para la Escolástica, entre id quod est (todo el ente) y quo est o esse (aquello que hace que el ente sea). Su obra más famosa es, sin embargo, Consolatio philosophiae, mencionada en la Edad Media como De consolatione philosophiae. Se trata de un diálogo entre el propio Boecio y Filosofía, personaje alegórico femenino que se le aparece a Boecio para aclararle el problema del destino, de por qué los malvados logran recompensa y los justos no. Filosofía intenta suavizar su aflicción demostrándole que la verdadera felicidad consiste en el desprecio de los bienes de este mundo y en la posesión de un bien imperecedero, que coincide con la Providencia universal que gobierna todas las cosas, concepto éste que toma del Estoicismo. El tema se relaciona directamente con la caída en desgracia

Boecio del propio Boecio, por lo cual se piensa que esta obra fue compuesta en la cárcel durante el largo año que pasó antes de ser ejecutado. Este trabajo tuvo una gran importancia para la ulterior teología del Cristianismo medieval, pese a que tanto la metodología como la terminología que utiliza Boecio son meramente filosóficas y en ningún momento plantea la cuestión en términos de fe cristiana. Debido a que en su obra maestra, en prosa y verso, la Consolación, no cita en ningún momento a Jesucristo ni la Sagrada Escritura, ni explícitamente la fe cristiana, algunos historiadores en los siglos XVIII y XIX pusieron en duda el cristianismo de Boecio y la autenticidad de sus obras teológicas; demostrada ésta, la cuestión está definitivamente resuelta. También escribió sobre aritmética (De arithmetica), música (De música), geometría, astronomía y de teología (Opuscula theologiae, cinco libros). Todo con la intención de transmitir a las nuevas generaciones, a los nuevos tiempos, la gran cultura grecorromana. Precisamente por este motivo, Boecio ha sido calificado como el último representante de la cultura romana antigua y el primero de los intelectuales medievales.

Bibliografía • Boecio (2009). Sobre el fundamento de la música. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-3595-5. • – (2008). La consolación de la filosofía. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 978-84-206-3661-0. Sobre Boecio • Thierry Dutour (2005). La ciudad medieval: orígenes y triunfo de la Europa urbana. Buenos Aires, Argentina. ISBN 950-12-5043-1.

Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Boecio. Commons • Benedicto XVI traza el perfil de los escritores Boecio y Casiodoro [1]

Referencias [1] http:/ / www. zenit. org/ article-26647?l=spanish

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Casiodoro Casiodoro (Magnus Aurelius Cassiodorus Senator) fue un político y escritor latino, fundador del monasterio de Vivarium, nació en Squillace hacia el 485 y murió hacia el 580. La vida de Casiodoro se articula, esencialmente, en torno a dos períodos separados por la conversión (conversión que le indujo a abandonar la vida pública).

Vida de Casiodoro antes de su conversión Casiodoro era descendiente de una familia de origen sirio (de donde procedería el nombre de Κασσιόδωρος) instalada, tras varias generaciones, en Squillace (Scyllacem), en Calabria. La familia de los Cassiodori ya desempeñó un importante cometido político después de su llegada a Italia: el bisabuelo de Casiodoro sirvió en la armada de Valentiniano III, repeliendo a los vándalos cuando intentaron desembarcar en Calabria y en Sicilia (hacia el 420); su abuelo formó parte de la delegación enviada por Atila en 452, su padre fue comes sacrarum largitionum de Odoacro y fue nombrado, en 495, corrector Lucaniae et Bruttiorum por Teodorico el Grande, y accedió, en 503 a la praefectura praetoriana.

Casiodoro.

Casiodoro estaba predestinado, por tanto, a ejercer una carrera política de primer orden, incluso su nombre (Magnus Aurelius Cassiodorus Senator, nombre que él se dio a sí mismo en la suscripción de las Variae en 538) da testimonio de su pertenencia a la aristocracia de la época: Aurelius significa la alianza de Casiodoro con un miembro eminente de la gens Aurelia Symmaque (suegro de Boecio), y el apellido Senator hace relación a su cargo de senador (al final de su vida, Casiodoro, sólo firmará como Cassiodorus Senator). Aunque no se tiene constancia de los estudios que realizó cabe deducir, por sus obras posteriores, que profundizó en el aprendizaje de las artes liberales y, especialmente, en la gramática. Casiodoro comenzó su carrera política en la corte de Rávena (en 503), ejerciendo como consejero (consiliarius) de su padre y se apuntó en el cursus honorum. Se hace aquí pequeña reseña de la carrera política de Casiodoro: • Consiliarius praefecti (503-506: Casiodoro fue consejero de su padre, prefecto del pretoriado. Su cargo (una especie de pre-cuestura) le vino dado por la recitación de un elogio de Teodorico el Grande (Ordo generis). • Quaestor sacri palatii (506-511): Las actas de este cargo de canciller están conservadas en los volúmenes I a IV de las Variae. • Consul ordinarius (514): Se trataba sólo de un título honorífico. Aunque algunos suponen que habría sido nombrado después, tal como lo fueron su bisabuelo y su padre: corrector Lucaniae y Bruttiorum, no existe ningún documento que permita confirmar esta hipótesis. • Magister officiorum (523-527): Parece ser que Casiodoro sustituyó en este cargo a Boecio (arrestado en 523 y ejecutado en 524, este hecho arroja una sombra de duda sobre su carrera política. (Casiodoro daba la imagen de un funcionario diligente, oportunista, que sucedió a un Boecio que se presentó en la Consolation de Philosophie como un defensor de los débiles). Casiodoro se convirtió en el amigo íntimo y consejero de Teodorico, conservando su poder incluso tras la muerte de éste y bajo la regencia de su hija Amalasunta. En 527, Casiodoro desapareció, provisionalmente, de la escena política (se retiró, quizá, a su tierras de Squillace, retomando el gobierno de la Lucania y del Bruttium).

Casiodoro • Praefectus praetorio (533-538): Casiodoro conservó su cargo pese a los muchos y confusos acontecimientos que se sucedieron en este período: muerte del joven Atalarico, hijo de Amalasunta (534), división del trono ente la regente Amalasunta y su adversario Teodato (534-535), asesinato de Amalasunta (30 de abril de 535). Advenimiento de Vitiges, matrimonio forzado de la nieta de Téodorico, Matasunta con el usurpador (536). En 537, Belisario tomó Roma y puso sitio a Rávena hasta que la conquistó en 540 (lo que provocó el exilio de Vitiges, Matasunta y sus fieles a Constantinopla); pero Casiodoro fue, oportunamente, apartado de su cargo en 538. • Patricius (538): Probablemente Casiodoro obtuvo este título después de su marcha de la prefectura del pretoriado (mantuvo, no obstante, unas excelentes relaciones con la corte de Rávena).

La conversión y el retiro de Casiodoro Como la mayor parte de los políticos de la época, Casiodoro era cristiano. En términos generales la política de los arrianos a los que servía era tolerante con los "nicenos". Pero, en los comienzos de su carrera, Casiodoro no parecía sentir demasiado interés por las cuestiones religiosas. El cambio que experimentó se produjo durante la prefectura del pretoriado de Casiodoro (533). Casiodoro, a través de sus escritos, hace saber que practicaba la lectio divina para mantenerse en sus principios; tenía unas buenas relaciones con el papa Juan II (intervino junto a él en favor de los monjes escitas en el 534) y mantuvo una relación más estrecha con el sucesor de Juan II, el papa Agapito I con el que proyectó, en el 535 la fundación de una escuela de teología en Roma (la toma de Roma por parte de Belisario en 536 retrasó este proyecto). El momento crucial en la conversión de Casiodoro se originó a causa de la redacción de su tratado De Anima (538) y, significativamente, por sus comentarios sobre los salmos: Exposition psalmorum que escribió, posiblemente, durante su estancia en Constantinopla (donde tuvo que refugiarse tras la toma de Rávena por Belisario en el 540). El hecho más trascendental de este período de retiro de Casiodoro es, sin duda alguna, la fundación del monasterio de Vivarium; la fecha de su fundación no se conoce con certeza: unos opinan que la fundación se remonta al 540, pero eso no resulta muy verosímil ya que, Casiodoro, no tuvo tiempo de fundar el monasterio antes de su marcha a Constantinopla, y no volvió a Calabria hasta el 555 (el 13 de agosto), la Pragmática Sanción de Justiniano autorizó a los emigrados italianos a regresar a su país). Por consiguiente sería en esa época cuando Casiodoro fundaría el monasterio, en sus tierras familiares (Squillace). De todos modos, es posible que pudiera haber fundado el Vivarium durante el tiempo en el que fue prefecto del pretorio (alrededor del 535) y que regresara a su país mucho más tarde (555). El monasterio de Vivarium debe su nombre a la dársena de pescadores que Casiodoro habría hecho acondicionar al pie del monasterio (situado en una colina); la iglesia del monasterio está dedicada a San Martín y, aledaña al monasterio se halla la colina de Mons Castellum, dedicada a los eremitas (nombre que Casiodoro dio en las Institutiones describiendo el lugar: De positione monasterii Vivarensis siue Castellensis –Inst. Div. 1,29) Casiodoro describió el monasterio de Vivarium utilizando el topos de locus amoenus (Variae 12, 15; Exposotio psalm. 103, 17; Inst. 1,29). El monasterio de Vivarum constituye una especie de ciudad en la cual las ciues religiosi no tendrán que preocuparse de su subsistencia material, debiéndose consagrar a los oficios litúrgicos, al ejercicio de las artes y, sobre todo, a la copia y corrección de libros: Vivarium tiene que ser un centro de primordial importancia para la transmisión de numerosos textos, tanto bíblicos, como litúrgicos o paganos. Casiodoro se retiró al Vivarium consagrando su prolongado retiro a su obra literaria (Instituciones, Exposition epistulae ad Romanos, liber memorialis o liber titulorum, Complexiones apostolorum, De orthographia'', que escribió a los 90 años). No se conoce, con exactitud, la fecha del fallecimiento de Casiodoro, después de la redacción de su tratado De Orthographia (escrito a los 93 años) continuó corrigiendo su obras anteriores (especialmente las Instituciones), pero teniendo en cuenta que su obra literaria se terminó con (Iam tempus est ut totius operis nostri conclusionem facere

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Casiodoro debeamus, un prefacio para De Orthographia), puede situarse la fecha de su muerte hacia el 580.

Algunas obras de Casiodoro • Laudes (panegíricos reales): compuestos por Casiodoro desde el 506. • Chronica: lista consular, destinada a Eutharico, yerno de Teodorico, presunto heredero muerto en 519. • Historia Gothorum: obra recogida en doce libros, compuesta por encargo de Teodorico. De esta obra, actualmente perdida, se conserva el resumen de Jordanès (De origine actibusque Getarum). • Variae: recopilación de 468 cartas y formularios oficiales, en doce libros (contienen las actas redactadas por Casiodoro como administrador: l. I-IV, como maestro de oficios: l. V y VIII-IX, y como prefecto del pretoriado: l. X-XII; los libros VI y VII contienen las fórmulas de promoción o de decretos redactadas por Casiodoro); Casiodoro se limitó a transcribir, en esta recopilación, sólo aquellas actas que pudo encontrar (lo que le permitió eludir lo que afectaba a su honor, entre otros todo aquello que trataba del arresto de Boecio sucedido en el 523). • Ordo generis Cassiodororum: lista de los escritores y eruditos de la familia (escrita de manera aleatoria y, sin duda, resumida). • Liber de anima: tratado sobre el alma basado en las Escrituras y en los textos filosóficos citados por Claudien Mamert en su De statu animae; el liber de anima, escrito, probablemente, en 538 señala el comienzo de la conversión de Casiodoro. • Exposition psalmorum: proyecto concebido e iniciado en Rávena en 538, es la obra más considerable de Casiodoro, que consiste en un comentario gramatical, literario, ascético y teológico acerca de los Salmos. Esta obra está inspirada en las Enarrationes de San Agustín. Fue revisada por el propio Casiodoro durante su retiro en Vivarium. • Institutiones: es la obra más conocida de Casiodoro, escrita, expresamente, para los monjes de Vivarium (introducción a las Escrituras y a las artes liberales), es posterior a la estancia de Casiodoro en Constantinopla. El primer libro de las Institutions se subtitula Institutiones divinarum litterarum (basado en las Escrituras), y el segundo Institutiones saecularium litterarum (dedicado a las artes liberales). Casiodoro revisó estos textos en sus últimos años, y era ya muy viejo cuando escribió el codex archetypus, • Expositio Epistulae ad Romanos: remodelación del comentario de Pelagio sobre las trece epístolas paulinas. • Codex de grammatica • Liber memorialis ou liber titulorum • Complexiones apostolorum • De Orthographia: compilación de extractos de Cornutus, Velius Longus, Curtius Valerianus, Papirianus, Adamantius Martyrius, Eutyches, Caesellius y Priscien. • Historia ecclesiastica o Historia tripartita. • Antiquitatum Iudaicarum libri XXII: traducción de Flavio Josefo, que tuvo una gran influencia en la Edad Media. • Adumbrationes in Epistulas canonicas: extractos traducidos y purgados de las Hypotyposes de Clemente de Alejandría. • Commenta Librorum Regum. • Commentaire de Saint Jérôme «in propria IV evangeliorum». • Recueils canoniques. • Recueils hagiographiques. • Florilèges dogmatiques. • Psalterium archetypum: un manuscrito que contiene todos los Salmos, puntuado por el propio Casiodoro. • Codex grandior de la Biblia prevulgata: recopilación de todo el conjunto de las Escrituras destinado a la lectura pública. • Vulgate cassiodoriana, obra realizada a partir de unos manuscritos que pasaban por ser autógrafos de San Jerónimo; esta recopilación fue, sin duda, el origen del texto de la Vulgata en el Codex Amiatinus, que es el manuscrito en el que se basa nuestra Vulgata actual.

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Casiodoro • un Traité de l'âme, traducido al francés por Amaury Bouchard • cuatro tomos de las Artes liberales, intit. De institutione divinarum Htterarum (aritmética, astronomía, geometría, música)) • los tratados del Discours, de l'Orthographe, 12 libros de Lettres, de los Commentaires sobre los Salmos, etc. Casiodoro había escrito una Histoire des Gothis, de la que sólo queda un extracto hecho por Jordanes; y se le atribuye una Histoire tripartite, abreviada de Sócrates, Sozomène y Théodoret de la que su verdadero autor fue Epiphane le Scolastique. La edición más apreciada de todas sus obras es la de dom Garet, 2 vol. in-fol., Ruán, 1679, y de Venecia, 1729. Denis Sainte-Marthe escribió su Vie. M. Olleris, conservador de los libros latinos, publicó en 1841 una tesis sobre Casiodoro.

Véase también • Artes liberales • Boecio • Beda

Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Casiodoro. Commons • Benedicto XVI traza el perfil de los escritores Boecio y Casiodoro [1]

Johannes Ciconia Johannes o Iohannes Ciconia (c. 1335 ó c. 1370 en Lieja (Bélgica) - † entre el 10 de junio y el 12 de julio de 1412), fue un compositor medieval tardío y un teórico de la música belga que trabajó la mayor parte de su vida en Italia.

Biografía Ha sido posiblemente confundido con su padre del mismo nombre y con el que comparte algún otro dato biográfico, de ahí la incertidumbre sobre su fecha exacta de nacimiento. Todas las obras del compositor se cree que son posteriores a 1390. Johannes Ciconia, el padre del compositor, trabajó en 1350 en Avignon como empleado de la esposa del sobrino de Papa Clemente VI. En 1358 este Johannes Ciconia padre se establece en Italia, trabajando en Padua. Durante su estancia en Italia, viaja ampliamente como un adjunto del cardenal Gil Álvarez de Albornoz, y entra en contacto con todos los estilos musicales locales; evidentemente, incorpora estos estilos a sus composiciones. En 1372, regresa a Lieja, donde permanece durante un tiempo desconocido, allí forma una familia a pesar de no casarse. Un segundo músico con el nombre de Johannes Ciconia aparece en los registros de Lieja en 1385 como un duodenus, una persona de corta edad y por lo tanto es más probable que sea el propio compositor. Los registros papales indican que este Ciconia estaba al servicio de Bonifacio IX en Roma en 1391. Un lamento que escribió sobre la muerte de Francesco de Carrara ha sido una referencia de fechas segura: 1393, dando una prueba más de su estancia en Italia en ese momento. Ciconia cuando se traslada a Padua es probable que visitara Pavia siendo este hecho confirmado por Di Bacco y Nádas, pero se entiende que fue en 1401 cuando en permaneció en Padua hasta su muerte.

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Johannes Ciconia

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Obra La música de Ciconia comprende varios estilos. La música típica del norte de Italia, como su madrigal Una Panthera, se combina con el Ars nova francés. En su obra Sus fontayne se aprecia el estilo más complejo del Ars subtilior. Los estilos de finales de la Edad Media y pasan a convertirse en un modo que apunta hacia el patrón melódico del Renacimiento (por ejemplo en su obra O rosa bella). Escribió música tanto secular (virelais francés, ballate italiano o madrigales) como sagrada (motetes o los bailes de salón, algunos de ellos isorítmicos). También escribió tratados sobre música. Sigue siendo posible que algunas obras de este autor estén en el anonimato o mal atribuidas a otros compositores.

Discografía Manuscrito de una obra de Ciconia.

• 2004 – Zodiac. Ars nova and Ars subtilior in the Low Countries and Europe Capilla Flamenca. Eufoda 1360.

• 1999 - The Saracen and the Dove by the Orlando Consort, Deutsche Grammophon

Enlaces externos • Free scores by Johannes Ciconia en la Biblioteca Coral de Dominio Público (CPDL)

Referencias bibliográficas • Hoppin, Richard - La música medieval (Ed. Akal, 1990). ISBN 978-84-7600-683-2. • Giuliano di Bacco, John Nádas, Margaret Bent and David Fallows. "Ciconia, Johannes." S.v. in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd Edition. London: Macmillan, 2001. • Albert Dunning, "Low Countries", Grove Music Online, ed. L. Macy (Accessed August 16, 2007), (subscription access) [1] • Philippe Vendrix, editor. Johannes Ciconia: musicien de la transition. Turnhout, Belgium: Brepols, 2003. ISBN 2-503-51455-3

Referencias [1] http:/ / www. grovemusic. com

Franco de Colonia

Franco de Colonia Franco de Colonia (ca.1215?-ca.1270?) , también conocido como Franco Teutonicus fue un teórico musical del siglo XIII. Su obra más conocida es el tratado Ars cantus mensurabilis (ca. 1260) sobre la notación mensural de la música o notación franconiana, mediante la cual la duración de un sonido es determinable por la grafía utilizada para anotarlo, independientemente del contexto musical en que se encuentre.

Biografía Franco se refiere a sí mismo, en el mencionado tratado, como capellán papal y preceptor de los Caballeros Hospitalarios de San Juan en Colonia. En algunas fuentes se lo menciona como Franco de París, ciudad que probablemente haya visitado con frecuencia debido a la estrecha relación de su obra con la escuela de Notre Dame. Según escribió Jacobo de Lieja en su Speculum musicæ, Fanco habría sido también compositor, aunque no se conservan hoy obras que le puedan ser atribuidas con certeza. El motete Homo miserabilis, brumans est mors sería una de sus composiciones.

Obra Su Ars cantus mensurabilis es un tratado práctico que contiene numerosos ejemplos musicales sobre los diferentes géneros como el órganum, el discanto, la polifonía, el conductus, así como los modos rítmicos. Su idea fundamental es que las notas, por su apariencia visual, pueden connotar su duración, o valor rítmico, además de su valor melódico o altura. La denominación Motete Franconiano hace referencia a Franco de Colonia. En este tipo de motete y a diferencia de los motetes típicos de la escuela de Notre Dame, no se usa la notación por medio de modos rítmicos.

Enlaces externos • Franco de Colonia [1] en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Alemania

Referencias [1] http:/ / dispatch. opac. d-nb. de/ DB=4. 1/ REL?PPN=118684434

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Johannes Cotto

Johannes Cotto Johannes Cotto (John Cotton, Johannes Afflighemensis) (fl. c. 1100) fue un teórico de la música, posiblemente origen Inglés, lo más probable es que trabajase en el sur de Alemania o Suiza. Escribió uno de los tratados más influyentes en la música de la música de Edad Media, uno de los cuales incluye pautas extraordinariamente precisas para componer canto y organum.

Vida Casi nada se sabe de su vida; de hecho su identidad ha sido objeto de controversias entre los estudiosos. Anteriormente se pensaba que era de Lorena o Flandes, en base a una dedicatoria que hizo en su tratado, pero otras evidencias más recientes sugieren que podría haber sido un tal John Cotton de Inglaterra que trabajaba al servicio de un abad llamado Fulgencio en o cerca de Saint Gall (en la actual Suiza). Algunas de las pruebas más contundentes son el conocimiento que tenía de las peculiaridades del canto en esa región, así como de la notación sólo encontradas en el sur de Alemania, y su uso de los antiguos nombres de los modos griegos como el frigio y mixolidio , algo que se hacía principalmente en Alemania.

Obra e influencia Su obra De musica fue uno de los tratados de música de la época medieval más copiados y difundidos, con algunos ejemplares aparecidos incluso después de 1400. Lo más probable es que fuese escrito alrededor de 1100, y sus comentarios, ejemplos y sugerencias se corresponden estrechamente con la música contemporánea de la Escuela de San Marcial de Limoges y el Codex Calixtinus, igual que el material recogido en el tratado Ad organum faciendum (también conocido como el "Tratado Milán") de la misma época. De musica se compone de 27 capítulos, y abarca una amplia gama de temas musicales. Al contrario que la mayoría de los tratados medievales, se evitan en gran medida las especulaciones metafísicas, en su lugar constituye una especie de guía práctica para el músico práctico. Gran parte del material procede de Guido de Arezzo, Boecio, Odon de Cluny, Isidoro de Sevilla, y Hermannus Contractus. Después de los capítulos dedicados a la notación griega, el timbre musical, los efectos éticos y morales de los modos musicales y la composición de canto, el tratado incluye la sección más interesante para los estudiantes de aquella época: una descripción detallada de cómo componer organum. La mayoría de sus ejemplos son del tipo nota-contra-nota y muestran cómo finalizar en una 5ª o una 8ª mediante una buena conducción de las voces. Cotton hace hincapié en la importancia del movimiento contrario, una práctica que difiere del organum paralelo de los siglos anteriores (aunque es probable que refleje una práctica de aquel tiempo, en ausencia de testimonios manuscritos del siglo XI es difícil saber en qué fecha tiene lugar el paso de un predominio del organum paralelo al movimiento contrario). Un pasaje en De música, que ha atraído mucho la atención de los estudiosos es la descripción de organum cantado con varias notas en la voz organal frente a una nota en el canto inferior. Es uno de los primeros ejemplos de polifonía escapando de la camisa de fuerza que suponía el uso de la técnica nota-contra-nota. Johannes Cotton pudo haber sido un compositor, aunque la música que se le atribuye no se ha conservado. Sus pautas para componer melodías, con sus cuidadosas y prácticas instrucciones sobre el ritmo, la posición de las notas agudas y graves así como la utilización de figuraciones reconocibles en los diferentes niveles de altura parecen dar a entender que él mismo tenía experiencia componiendo.

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Johannes Cotto

Referencias bibliográficas • "Johannes Afflighemensis", en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. Londres, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • Richard H. Hoppin,La música medieval. Nueva York, W.W. Norton & Co., 1978. ISBN 0-393-09090-6 • Claude Palisca: "Johannes Cotto", Grove Music Online. L. Macy (Accessed February 2, 2005), (acceso por suscripción) [1]

Enlaces externos • [1] Musicologie.org. Nota completa: fuentes, ediciones, bibliografía, comentarios.

Referencias [1] http:/ / www. musicologie. org/ publirem/ jmw/ notices/ johannes_Affligemensis. html

Petrus de Cruce Petrus de Cruce, también conocido como Pierre de la Croix (¿1270?-¿1300?), fue un activo clérigo, compositor, teórico, y musicólogo francés del s.XIII. Su principal aportación a la música fue la invención de una nueva notación musical, percusora de la actual.

Vida Parece que nació en Amiens o en sus alrededores, en la mitad septentrional de Francia. Pocos datos de su persona han llegado a nosotros, pero parece ser que sus trabajos comienzan alrededor del año 1290. Tuvo el título de magister, lo que indica que muy probablemente estudió en la Universidad de París. Dadas las fechas de su correspondencia y de los lugares donde residió, es muy probable que Petrus fuese discícpulo de Franco de Colonia. Es muy probable, asimismo, que en el año 1298 compusiera un oficio monofónico para la capilla del Palacio Real de París, y parece ser que en 1301, o quizá en 1302, residiese en el Tribunal del Obispo de Amiens como miembro de su oficina o capilla personal. Petrus murió antes de 1347, ya que en dicho año se hizo el primer inventario de la Catedral de Amiens en el que se encuentra un manuscrito polifónico que al parecer legó en su testamento. Sus contemporáneos hablaron muy bien de Petrus. En concreto: el musicólogo Jacobus de Liège dijo sobre él "...compuso muchas bellas y buenas piezas de mesura polifónica acompañadas de francos -entiéndase como francéspreceptos".

Su sistema de notación La adopción de una notación musical estandarizada fue lenta a lo largo del s.XIII. Algunos sistemas eran menos hábiles para registrar las sutilezas de la polifonía. Además, escribir música resultaba muy caro ya que estas "partituras" ocupaban mucho espacio en los libros. Era imprescindible un método fiable para indicar nota por nota su métrica y su valor tonal. La solución se contempló en la notación de Franconia, llamada así después de que el musicólogo Franco de Colonia la esbozase en su tratado Ars cantus mensurabilis -El arte de la música medible alrededor del año 1260. Este sistema es muy cercano al actual, pero habría que esperar hasta Philippe de Vitry para que sean contemplados algunos elementos modernos en su obra Nova de ars, en 1322. Por el año 1280 las voces superiores de los motetes y otras piezas polifónicas se mueven con más rapidez y de una manera mucho más independientes que en los anteriores cantos gregorianos. El contenido era cada vez más difícil de escribir; por ejemplo, los tresillos, las ligaduras, etc. Petrus adoptó este sistema para poder escribirlos y así pasó a denominarseles motetes petronianos. Una manera de indicar esta división tonal de cada una de las notas del acorde

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Petrus de Cruce serían unas líneas y puntos sobre las notas, de manera que el tempo podía ser visto observando las partes más bajas de la partitura, ya que esta parte sigue atada al modo rítmico. Estos símbolos han creado confusión con la notación moderna, ya que en ésta el significado de los puntos es distinto. Los usos libres que realizó Petrus de las representaciones gráficas de la música tuvieron consecuencias de gran alcance. Con más notas, la triplum, se convirtió en la más destacada de las tres voces de la textura contemporánea de la época y las otras dos fueron relegadas a un papel de apoyo. Asimismo, toma nota de la cada vez más intrincada subdivisión rítmica general del tempo.

Referencias • Ernest H. Sanders and Peter M. Lefferts - The New Grove Dictionary of Music and Musicians Online. (Ed. M. Lacy, 2005). [1]. • Albert Seay - Music in the Medieval World. (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1965).

Ibn Fathun Abu Utman Said ibn Fathun ibn Mukram al-Himar (Zaragoza, siglo X - Sicilia, siglo XI) fue un filósofo de la Taifa de Zaragoza. Ibn Fathun fue apodado por su inmensa capacidad de trabajo «al-Himar» (el burro), sobrenombre que no tenía en árabe andalusí connotaciones peyorativas y equivaldría al griego philoponos (amante del trabajo). Lo que se sabe de su vida está recogido en Ibn Hazm de Córdoba y en la obra del historiador hispanoárabe Said al-Andalusí de Toledo, que lo elogian por su fama entre los filósofos de su tiempo. Formado en la Córdoba califal, destacó en matemáticas, música, astronomía, bellas artes, poesía y gramática, además de ser maestro de lógica de Al-Kattani, otro importante intelectual saraqustí. También fue diestro en música, al igual que Avempace, quien fue el último gran filósofo del reino islámico de Saraqusta e influyó en los filósofos de al-Ándalus posteriores, como Averroes; de ese modo, se podría decir que Ibn Fathun fue el primer filósofo andalusí merecedor de tal nombre (como señala Joaquín Lomba), pues fue en Zaragoza donde se inició la «falásifa» o filosofía racional en el occidente musulmán, a partir del influjo de Avicena y Al-Farabi. Hasta entonces en al-Ándalus solo hubo exégesis coránica y escuelas teológicas, que no adoptaron la lógica racionalista y empírica propia de Aristóteles. Escribió dos obras científico-filosóficas, que se sepa, aunque se han perdido. Primeramente, un método de clasificación de las ciencias que seguía la línea de El catálogo de las ciencias de Al-Farabi y del que se desconoce su título. En él dividía el saber según las categorías aristotélicas de sustancia y accidente. Asimismo, escribió una introducción a todos los saberes filosóficos: El árbol de la sabiduría (Šayarat al-hikma). En cuanto a las obras de teoría de la Música, escribió Ta'lif fi l-musiqa (Tratado sobre la composición musical) y Kitab fi l-Arud (Opúsculo sobre la prosodia), que relacionaba el ritmo poético y el musical. Adquirió un gran prestigio como compositor y teórico y sentó las bases de la Escuela de Zaragoza en la música de al-Ándalus. Es citado por Ahmad Tifasi (Túnez, 1184-1253) en su obra enciclopédica Mut'at al-asma' fi 'ilm al-sama' (El placer de los oídos ante la ciencia de la audición musical) como uno de los grandes músicos compositores del islam occidental junto con Avempace. De Al-Himar recoge cinco composiciones nasid (recitativas) y cinco sawt (melódicas). En algunas de estas composiciones se canta su amor por el virtuosismo musical o tienen por tema el elogio de las esclavas cantantes. Según sus biógrafos la pérdida de su obra se debió, seguramente, a la política de intolerancia de Almanzor hacia el pensamiento proveniente de Grecia y Oriente causada por las prescripciones de rigor y ortodoxia religiosa dictadas por los alfaquíes en los que Almanzor apoyó su poder. Esta peresecución de la filosofía (falásifa) debió afectar a la conservación de los tratados de Ibn Fathun. De hecho, Ibn Fathun al-Himar fue detenido y condenado a muerte, si

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Ibn Fathun bien, gracias al apoyo de alfaquíes más moderados, consiguió exiliarse en Sicilia donde falleció.

Fuentes • BOSCH VILÁ, Jacinto, «El reino de taifas de Zaragoza: Algunos aspectos de la cultura árabe en el valle del Ebro» [1], Cuadernos de Historia Jerónimo Zurita, 10-11 (1960) [2]. Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», págs. 8-67. Cfr. esp. pág. 36. • CORTÉS GARCÍA, Manuela, La música en la Zaragoza islámica, Zaragoza, Instituto de Estudios Islámicos y del Oriente Próximo, 2009. ISBN 978-84-95736-43-7. • LOMBA FUENTES, Joaquín, La filosofía islámica en Zaragoza, Zaragoza, Gobierno de Aragón-Centro del Libro de Aragón, (Temas de Historia Aragonesa, 7). ISBN 978-84-505-5442-7.

Referencias [1] http:/ / ifc. dpz. es/ recursos/ publicaciones/ 03/ 27/ 1bosch. pdf [2] http:/ / ifc. dpz. es/ publicaciones/ ebooks/ id/ 327

Paolo da Firenze Paolo da Firenze (Paolo Tenorista, "Magister Dominis Paulas Abbas de Florentia") (Florencia, 1355- Florencia, después del 20 de septiembre de 1436), fue un compositor italiano, y un teórico musical de finales del siglo XIV y principios del XV, que se considera la época de transición entre la música medieval y la renacentista. La mayor parte de la música que se conoce del ars nova italiano es en gran parte atribuible más a Paolo que a cualquier otro compositor exceptuando a Francesco Landini.

Biografía Una inusual cantidad de información biográfica de Paolo está disponible; mientras que detalles de las vidas de otros compositores del siglo XIV son escasas, y frecuentemente inexistentes, un reciente descubrimiento de un manuscrito exquisitamente ilustrado que contiene música de Paolo, así como también su testamento, les ha dado oportunidad a los biógrafos para armar un perfil básico. Paolo nació en Florencia; su padre se llamaba Marco, lo más probable es que su familia era humilde, y tenía tres hermanos. Cuando renunció de su puesto de abad el 16 de junio de 1433 tenía 78 años, dando un aproximado a su fecha de nacimiento en 1355. Se unió a la orden benedictina alrededor de 1380, y un retrato de él en el Codex Squarcialupi lo muestra con una sotana benedictina de color negro; y el 8 de marzo de 1401, tomó el puesto de abad de San Martín del Pino. Poco antes de 1417 se hizo del cargo de rector de Orbatello el cual retuvo aproximadamente diez años. En la primera década del siglo XV, -probablemente cerca de 1410- mientras estaba en Florencia, supervisó la compilación del magnífico Códice Squarcialupi, la fuente -en si sola- de música más importante de Italia en el siglo XIV. Paolo murió en Florencia. Siendo que su testamento está fechado 21 de septiembre de 1436, murió ese día o tiempo después, a una edad avanzada para esa época (81 años).

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Paolo da Firenze

Música e influencia La mayoría de la música de Paolo fue publicada en ediciones modernas de la década de 1970, haciéndola más accesible, y como resultado recibió mucha más atención de lo usual de parte de los críticos. Su música tuvo aspectos conservadores y a la vez progresistas. Mientras que la mayor parte de música conservada de Paolo era de carácter secular -y toda vocal- dos composiciones religiosas (Benedicamus Domino para dos voces, y Gaudeamus omnes in Domino para tres) también han subsistido hasta nuestros días. Es imposible saber cuánta de su música se ha perdido, pero en el siglo XIV se vio un interés exacerbado en la música notada de carácter secular en Italia, y la proporción entre sus obras conservadas seculares y religiosas pueden representar la tendencia en la época. Sus composiciones seculares son de tres tipos: • 13 madrigales del trecento • 46 ballati (algunas de las cuales son fragmentarias, y algunas tienen la firma de Paolo borrada de la fuente). • 5 canciones seculares misceláneas. Toda su música es para tres o cuatro voces, y se puede datar gracias a fuentes que tratan de características estilísticas del periodo anterior a 1410. Si compuso algo después de ese año no se conoce. La pregunta más confusa acerca de cualquier fuente de la música de Paolo es la presencia en el Código Squarcialupi -cuya recopilación fue probablemente supervisada por el-, de 32 páginas, todas con su nombre en la parte superior, su retrato en la primera página, y que solo contiene pentagramas en blanco. Se ha sugerido que su música no estaba disponible para la fecha de su término de recopilación; pero aun así estas páginas permanecieron en blanco. Hoppin (p.466) sugiere que Paolo estaba fuera de Florencia cuando el manuscrito se compiló, al servicio del cardenal Acciaiuoli, y esto podría explicar el porqué de la música faltante. Los madrigales de Paolo combinan notación francesa e italiana, y muestran una considerable influencia de la escuela de manierismo de Aviñón correspondiente al Ars subtilior gracias a sus complejos e intrincados patrones rítmicos; a pesar de eso la mayoría de ellos son para dos voces, una opción muy conservadora. Las ballati están hechas progresivamente; la mayoría están hechas para tres voces, y son líricas, melódicas y sigue usando aún algo de los intricados extremos rítmicos de la escuela Ars subtilior. La influencia de Landini, complicada de evadir para cualquier compositor florentino en la última parte del s. XIV, es evidente en los madrigales y en las ballati.

Véase también • Música del trecento • Francesco Landini • Ars subtilior

Referencias bibliográficas (en inglés) • (1) Richard H. Hoppin, Medieval Music. New York, W.W. Norton & Co., 1978. ISBN 0-393-09090-6 • David Fallows: "Paolo da Firenze", Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed June 27, 2005), (subscription access) [1] • Kurt von Fischer/Gianluca d'Agostino, "Sources, MS, Italian Polyphony, 1325-1420", Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed June 27, 2005), (subscription access) [1]

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Paolo da Firenze

Enlaces externos • "Un Pellegrin uccel" [1] por Mala Punica. Dir.: Pedro Memelsdorff.

Referencias [1] http:/ / zishan. ca/ video/ zlIyP7WGnXE/ Paolo-da-Firenze-1390-1425-Un-Pellegrin-uccel. html

Johannes de Grocheo Johannes de Grocheo (Grocheo) (c. 1255-c. 1320) era un teórico de la música parisino de principios del siglo XIV. Su nombre francés era Jean de Grouchy, pero es más comúnmente conocido por la versión latinizada de su nombre.

Obra Era maestro en artes y el autor del tratado "Ars musicae" ("El arte de la música") (c. 1300), que trata de describir la música de su tiempo tal y como era practicada en París y sus alrededores. Divide la música en tres categorías: • "Musica simplex" (música popular; música de la persona lega) • "Composita" (según reglas métricas; música de la persona culta) • "Ecclesiastica" (música de la iglesia cristiana) Grocheo partió de la taxonomía de Boecio, que dividió la música entre la música mundana, música humana y música instrumental. Casi un tercio del tratado de Grocheio se dedica a la música litúrgica. El resto está dedicado a la música secular, y Grocheo analiza su nueva importancia social en una moda sistemática y pedagógica. Grocheio escribe, por ejemplo, que "un buen violinista generalmente interpreta toda clase de "cantus" y "cantilenas", y todas las formas musicales. "[1] Grocheo fue uno de los primeros teóricos en definir un motete. Creía que el motete no estaba "pensado para los vulgares quiénes no entienden sus puntos más finos y no obtienen ningún placer de oírlo: sino que este estaba pensado para la gente culta y aquellos que buscan el refinamiento en el arte." [2]

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Johannes de Grocheo

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La sociología de la música en el tratado de Grocheo Grocheo intentó dirigirse a las funciones sociológicas de formas musicales específicas y géneros, y la música ofrecida como una cura para las dolencias de sociedad, atribuyéndole el poder de frenar los vicios sociales. Pensaba que cuando los ancianos, los trabajadores y las clases medias cantaban sobre las privaciones soportadas por los héroes de los "cantares de gesta", esto les ayudaba a soportar sus miserias, contribuyendo así al bienestar del estado. Así pues, Grocheo concluyó, que la narrativa épica contribuía a la estabilidad de la ciudad porque animaba a ciudadanos de todas las edades y clases sociales a estar satisfechos con su vida. En cambio, Grocheo creía que las canciones de los troveros inspiraron a reyes y nobles para hacer grandes cosas y para ser grandes: "este tipo de canción por regla general era compuesta por reyes y nobles y era cantada en presencia de reyes y señores de la tierra de modo que esto podía mover sus mentes hacia el valor y la valentía, la magnanimidad y la liberalidad …" de Grocheo#notapie_neuroimage [3]

Un músico toca una fidula en un manucrito del siglo XIV.

Notas 1. ↑  Christopher Page, "Listening to the trouvères," Early Music, Vol. 25, No. 4, November 1997.

Enlaces externos • Texto en latín del Ars musicae [4] • Musicologie [5] • Abstract of John William Trout, The ars musicae of Johannes de Grocheio, University of Cincinnati, College-Conservatory of Music [6] • Patricia P. Norwood, book review for Christopher Page, The Owl and the Nightingale: Musical Life and Ideas in France, 1100-1300 [7] • Waisted vielle [1] • Round dance history [8]

Referencias bibliográficas • Artículo "ars nova", a The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. Londres, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • Hoppin, Richard H. (1978). Medieval Music. New York: W. W. Norton & Co. ISBN 0-393-09090-6 • Snellings, Dirk (2003). "Ars Nova and Trecento Music in 14th Century Europe [9]" (retrieved on 2008-06-14), translated by Stratton Bull, 12. CD Booklet CAPI 2003.

Johannes de Grocheo

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Referencias [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9]

http:/ / www. trombamarina. com/ unprofitable/ waisted_vielle. htm#_ftn1 http:/ / www. ucalgary. ca/ applied_history/ tutor/ endmiddle/ bluedot/ motet. html http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ :Johannes http:/ / www. uga. edu/ thema/ gro-har. html http:/ / www. musicologie. org/ Biographies/ j/ jean_de_grouchy. html http:/ / www. ohiolink. edu/ etd/ view. cgi?ucin983290571 http:/ / members. aol. com/ ENVOIjrnl2/ HTML/ Norwood_4_1. html http:/ / people. cs. uchicago. edu/ ~elias/ MEDIEVAL/ 2003/ 1. html http:/ / www. capilla. be/ podcast/ FoiDirkSnellings. pdf

Hucbaldo Hucbaldo (840 - 930?), monje del monasterio de San Amando, de Tournay, propuso trazar líneas para aclarar la escritura musical. Entre 860 y 872 residio en el monasterio de San Germán de Auxerre, con cuya escuela monástica se relacionó (Erico de Auxerre y Remigio de Auxerre). En sus libros se observan dos líneas que marcaban una distancia de una quinta (intervalo que comprende cinco notas de la escala), una era la nota fa, la otra la nota do. Para hacerlo más claro, Hucbaldo les da distintos colores: rojo y amarillo. El monje Guido D'Arezzo, realiza la implementación definitiva de líneas horizontales que fijaron alturas de sonido y resuelve la notación musical acercándose al actual solfeo.

Isidoro de Sevilla San Isidoro de Sevilla

San Isidoro de Sevilla (1655) de Bartolomé Esteban Murillo, Catedral de Sevilla. Proclamado Doctor de la Iglesia el 25 abril de 1722 por el papa Inocencio XIII Nacimiento

560 ?

Fallecimiento 4 de abril de 636 Sevilla Venerado en

Iglesia Católica, Iglesia Ortodoxa

Festividad

4 de abril Griego 26 de abril Romano 22 de diciembre Mozárabe

Atributos

Obispo latino, con un libro y a veces montado sobre un caballo blanco y una espada.

Isidoro de Sevilla

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Filosofía y Letras, topógrafos, informática, Internet, estudiantes y Universidad CEU San Pablo.

Isidoro de Sevilla (? c. 560 - Sevilla, 4 de abril de 636) fue un eclesiástico católico y erudito hispanorromano de la época visigoda. Fue canonizado por la Iglesia Católica y es, por tanto, también conocido como San Isidoro de Sevilla. Fue arzobispo de Sevilla durante más de tres décadas (599-636) y uno de los grandes eruditos de la temprana Edad Media.

Biografía Origen Se desconoce el lugar real de nacimiento de Isidoro. Su familia era originaria de Cartagena y se distinguió por su contribución a la conversión de los reyes visigodos (arrianos) al catolicismo. Su padre, llamado Severiano, pertenecía a una familia hispanorromana de elevado rango social. Su madre, en cambio, era de origen visigodo y, según parece, estaba lejanamente emparentada con la realeza. La familia de Isidoro, parece que huyó a Sevilla tras la conquista bizantina al ser estos defensores del rey Agila I frente a Atanagildo, aliado de los bizantinos. Miembros de esta familia son su hermano Leandro, su inmediato predecesor en el arzobispado de Sevilla y oponente del rey Leovigildo (llegó al arzobispado al inicio del reinado del nuevo rey, el ya católico Recaredo); su hermano Fulgencio, que llegó a ser obispo de Cartagena y de Astigi (hoy Écija), y también su hermana Florentina, de la que la tradición dice que fue abadesa a cargo de cuarenta conventos. Los cuatro fueron canonizados y se les conoce colectivamente como los Cuatro Santos de Cartagena, siendo los patrones de la diócesis cartagenera. Isidoro también es hermano de Teodora o Teodosia, reina de la Hispania visigoda por su matrimonio con el rey Leovigildo. Isidoro y sus hermanos Leandro, Fulgencio y Florentina son tíos, por tanto, de los hijos de Leovigildo y Teodora: Hermenegildo (posteriormente también canonizado) y Recaredo, el rey visigodo que se convirtió al cristianismo católico.

Juventud Se formó con lecturas de Agustín de Hipona y Gregorio Magno; estudió en la escuela catedralicia de Sevilla donde aprendió latín, griego y hebreo. Al morir su hermano Leandro, arzobispo de Sevilla, lo sucedió en el gobierno de la diócesis, y su episcopado duró 37 años (599-636). Vivió en una época de transición entre la decadencia de la Edad Antigua y del mundo romano, y el nacimiento de la Edad Media y de las nuevas nacionalidades de influencias germanas. La maestría de San Isidoro en griego y hebreo le dio reputación de ser un estudiante capaz y entusiasta. Su propio latín estaba afectado por las tradiciones locales visigodas y contiene cientos de palabras identificables como localismos hispanos (el editor de su obra en el siglo XVII encontró 1.640 de tales localismos, reconocibles en el español de la época).

Isidoro y el arrianismo En una época de desintegración de la cultura clásica, de violencia e ignorancia entre las clases dominantes, Isidoro impulsó la asimilación de los visigodos, que ya llevaban dos siglos en Hispania, a fin de conseguir un mayor bienestar, tanto político como espiritual, del reino. Para ello, ayudó a su hermano en la conversión de la casa real visigoda (arrianos) al catolicismo e impulsó el proceso de conversión de los visigodos tras la muerte de su hermano (599). Presidió el segundo sínodo provincial de la Bética en Sevilla (noviembre de 618 o 619, durante el reinado de Sisebuto), al que asistieron no sólo prelados peninsulares sino también de la Narbonense (que formaba parte del reino visigodo de Toledo) y Galia. En las actas del concilio se establece totalmente la naturaleza de Cristo, rebatiendo las concepciones arrianas.

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Vejez A edad avanzada, también presidió el IV Concilio de Toledo (633), que requirió que todos los obispos estableciesen seminarios y escuelas catedralicias. Siguiendo las directrices establecidas por Isidoro en Sevilla fue prescrito el estudio del griego y el hebreo, y se alentó el interés por el estudio del Derecho y la Medicina. También marcó la unificación litúrgica de la España visigoda e impulsó la formación cultural del clero. El concilio fue probablemente un reflejo de las ideas de Isidoro. Pero el concilio no sólo produjo conclusiones de carácter religioso o eclesiástico, sino también político. El lugar ocupado por el rey y la deferencia a él debida en el concilio es también destacable: la Iglesia es libre e independiente, pero ligada mediante una solemne lealtad al rey. Nada se dice acerca de la lealtad al obispo de Roma. Para muchos autores fue uno de los primeros pensadores en formular la teoría del origen divino del poder regio: Dios concedió la preeminencia a los príncipes para el gobierno de los pueblos.

Producción literaria Fue un escritor muy prolífico y un infatigable compilador y recopilador. Compuso numerosos trabajos históricos y litúrgicos, tratados de astronomía y geografía, diálogos, enciclopedias, biografías de personas ilustres, textos teológicos y eclesiásticos, ensayos valorativos sobre el Antiguo y Nuevo Testamento, y un diccionario de sinónimos. Su obra más conocida es las Etimologías (hacia 634), monumental enciclopedia que refleja la evolución Estatua de Isidoro de Sevilla por José Alcoverro ubicada en la escalinata de acceso a la Biblioteca Nacional de España. del conocimiento desde la antigüedad pagana y cristiana hasta el siglo VII. Este texto, también llamado Orígenes y dividido en veinte libros, con 448 capítulos, constituye una enorme obra enciclopédica en la que se recogen y sistematizan todos los ámbitos del saber de la época (Teología, Historia, Literatura, Arte, Derecho, Gramática, Cosmología, Ciencias Naturales...). Gracias a esta obra, se hizo posible la conservación de la cultura romana y su transmisión a la España visigoda. Otras obras suyas son: De natura rerum (Sobre la naturaleza de las cosas, un libro de astronomía e historia natural dedicado al rey visigodo Sisebuto), De ordine creaturarum, Regula monachorum, De differentiis verborum (que es más que un libro de sinónimos sino un breve tratado teológico sobre la doctrina de la Trinidad, la naturaleza de Cristo, el Paraíso, los ángeles y los hombres). Casi diez siglos después de su muerte fue declarado Doctor de la Iglesia por el papa Inocencio XIII.

Isidoro de Sevilla

Historiografía Este personaje escribió diversas obras históricas, siendo la más importante Etimologías, una inmensa compilación en la que almacena, sistematiza y condensa todo el conocimiento de la época. Otra obra, pero de menor importancia es su Historia de los Godos, Vándalos y Suevos.

Las Etimologías Una de las cuestiones que se abordan en este libro es definir el concepto de Historia y diferenciar los tipos de historia que pueda haber. Isidoro de Sevilla coloca a la historia dentro del género de la Gramática, ya que, al igual que en la Antigüedad, la trata como un género literario. Dice que la Historia es la narración de hechos acontecidos y que etimológicamente significa ver o conocer. Esto difiere de la concepción que tenía Heródoto, ya que para él significaba investigar. Para Isidoro, los escritores antiguos sólo escribían de lo que habían visto. Él hace una genealogía de la Historia y cita como primer historiador a Moisés, que es el que hace la historia sobre el principio del mundo. Entre los griegos, el primer historiador sería Dares Frigio, que realmente fue un personaje de la Ilíada, un sacerdote de Troya. Isidoro lo considera así porque en el siglo VI aparece una historia apócrifa de la Guerra de Troya, aparentemente escrita por este hombre, y será la fuente más valorada sobre este hecho durante la Edad Media (incluso más que Homero). El siguiente historiador griego en importancia considera que fue Heródoto. En las Etimologías, Isidoro de Sevilla explica que los antiguos dividieron la Filosofía en tres partes, que según el formato de la Tabla de Tríadas se puede presentar así: Física, Lógica y Ética. Cada una de ellas se puede subdividir a su vez: • División de la Física: Geometría/Aritmética/Música • División de la Lógica: Gramática/Dialéctica/Retórica • División de la Ética: Justicia/Prudencia/Fortaleza/Templanza Luego, Isidoro de Sevilla habla de la utilidad de la Historia, que es para la enseñanza del momento presente. Este autor y esta obra serán muy influyentes durante toda la Edad Media.

Historia de los Godos, Vándalos y Suevos Es la historia de los pueblos que se asientan en la Península durante el siglo V d. C. Ahora se da un paralelismo con lo ocurrido con Eusebio de Cesarea, porque escribe desde el lado de los visigodos, que son los pueblos que se enfrentan a los romanos. Su tarea debe ser que no se muestre a los visigodos como los malos y a los romanos como los buenos. Por eso dice que durante la conquista, todos los romanos que estuviesen en un lugar sagrado, como dentro de una iglesia, o que simplemente gritasen el nombre de Cristo, no fueron muertos ni hechos cautivos.

En cuanto a los judíos En su obra De fide catholica contra Iudaeos amplia las ideas de San Agustín sobre la presencia judía en sociedad cristiana. Como Agustín, acepta la necesidad de no eliminar la población judía por su papel supuesto en la venida segunda de Jesús. Pero él ataca la práctica judía más que otros.

Influencia Isidoro fue muy leído durante la Edad Media y Renacimiento (al menos diez ediciones fueron impresas entre 1470 y 1530). Su influencia fue enorme entre sus contemporáneos. Braulio, obispo de Zaragoza y amigo de Isidoro, le describió como el hombre elegido por Dios para salvar a los hispanos de la marea de barbarie que amenazaba con inundar la civilización clásica en Hispania. El VIII Concilio de Toledo (653) manifestó su admiración por la figura de Isidoro con las siguientes elogiosas palabras : «El extraordinario doctor, el último ornamento de la Iglesia

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Isidoro de Sevilla Católica, el hombre más erudito de los últimos tiempos, el siempre nombrado con reverencia, Isidoro». Este tributo fue ratificado por el XV Concilio de Toledo, celebrado en 688. Entre sus discípulos se encuentra Ildefonso de Toledo. Todos los escritos históricos medievales de España estuvieron basados en las obras de Isidoro. Hasta el siglo XII, fue transmitido mediante traducciones de fuentes árabes, siendo una de las fuentes principales para la penetración en Europa de los trabajos de Aristóteles y otros griegos.

Muerte y canonización Fue el primero de los grandes compiladores medievales. Fue canonizado en 1598, y en 1722 el papa Inocencio XIII lo declaró doctor de la Iglesia. En el año 2001 fue declarado patrón de Internet. Los restos mortales de Isidoro se encuentran actualmente en la Basílica de San Isidoro de León donde fueron trasladados desde su sepulcro en Sevilla en 1063. Ese año el monarca leonés Fernando I obtuvo las reliquias del rey de la taifa de Sevilla, al-Mutamid, tributario suyo. Existen también algunas reliquias suyas en la catedral de Murcia. En el altar mayor de la parroquia de La Anunciación de Abla (Almería) también se encuentra una reliquia de San Isidoro, donada por la Curia Romana en el mes de diciembre de 2008 con motivo de la consagración de dicho altar.

Leyenda Según cuenta la leyenda, en 1063 Fernando I guerreó por tierras de Badajoz y Sevilla, e hizo tributario suyo al rey taifa de Sevilla. De él consigue la entrega de las reliquias de Santa Justa, pero cuando su embajada llega a Sevilla a recogerlas, no las encuentra. Sin embargo, una vez en Sevilla, el obispo de León, miembro de la embajada, tiene una visión mientras duerme, gracias a lo cual encuentran milagrosamente las reliquias de San Isidoro. El retorno se hace por la Vía de la Plata. Cerca ya de León, la embajada se interna en tierras pantanosas, sin que los caballos puedan avanzar. Al taparles los ojos a los caballos, éstos salen adelante dirigiéndose hacia la recién construida iglesia de los Santos Juan y Pelayo, que desde entonces se llamará de San Isidoro.

Enlaces externos • • • • • •

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Isidoro de Sevilla. Commons Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Isidoro de Sevilla. Wikiquote San Leandro y San Isidoro en historialago.com [1] Biografía de San Isidoro [2] en la Enciclopedia Católica. Benedicto XVI presenta a san Isidoro de Sevilla [3] Material relativo a Isidoro de Sevilla [4]

Referencias [1] [2] [3] [4]

http:/ / www. historialago. com/ leg_visig_0213. htm http:/ / www. enciclopediacatolica. com/ i/ isidoro. htm http:/ / www. zenit. org/ article-27663?l=spanish http:/ / personal5. iddeo. es/ mmdomenechi/ sisidoro. htm

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Juan de Garlandia (músico)

Juan de Garlandia (músico) Johannes de Garlandia (Johannes Gallicus) (c. 1270-1320) era un teórico de la música francés del ars antiqua tardío, período de la música medieval. Es conocido por haber escrito el primer tratado en explorar la práctica de la notación musical del ritmo, "De mensurabili musica"; anteriormente, la notación musical sólo plasmaba la altura.

Vida Hasta mediados de la década de los años 80 se pensaba que Johannes de Garlandia había vivido en la primera mitad del siglo XIII y escribió dos tratados, "De mensurabili musica" y "De plana musica", y estuvo íntimamente relacionado con los compositores del escuela de Notre Dame, al menos Pérotin todavía debió haber estado vivo en la parte más temprana de su carrera. Lamentablemente la unión de su nombre con aquellos dos trabajos sólo comenzó después de 1270, y actualmente parece probable que Garlandia fuera un tal Jehan de Garlandia, encargado de una librería en París, del cual aparecen registros en varios documentos oficiales parisinos entre 1296 y 1319. Lo más probable es que Garlandia fuera el redactor de esos dos tratados anónimos anteriores, y aunque contribuyó enormemente para clarificarlos y transmitirlos a la posteridad, no los escribió él. Las fuentes escritas sobre Garlandia a finales del siglo XIII y a principios del siglo XIV también le llaman "magister", indicando que probablemente tuviera un cargo como profesor en la Universidad de París.

Obra "De mensurabili musica", muy probablemente fue escrito alrededor de 1240, es el tratado más importante en la historia temprana de la notación rítmica, ya que es el primero en abordar la notación del ritmo. Concretamente describe una práctica ya en el uso, conocida como ritmo modal, que usaba los modos rítmicos. En este sistema, las notas en la página son adjudicadas a grupos de valores largos y breves basados en su contexto. "De mensurabili musica" describe seis modos rítmicos, correspondientes a los pies métricos: largo y breve (troqueo), breve y largo (yambo), largo-breve-breve (dáctilo), breve-breve-largo (anapesto), largo-largo (espondeo), y breve-breve (pírrico). La notación todavía no había evolucionado hasta el punto en que el aspecto de cada nota señalaba su duración; esto aún tenía que ser deducirse de la posición de una nota en una frase, cuál de los seis modos rítmicos estaba siendo empleado, y otros factores varios. El ritmo modal es la característica rítmica definitiva de la música de la escuela de Notre Dame, dándole un sonido completamente distinto, que prevalecería a lo largo del siglo XIII. Por lo general un modo predominaba a lo largo de una frase, cambiando a otro modo diferente sólo después de una cadencia. Solamente con el desarrollo de la música del "ars nova" a principios del siglo XIV el ritmo modal regular empezó a decaer y ser suplantado por ritmos más libres, lo cual fue posible gracias al desarrollo de una notación más precisa. No se sabe con certeza cuánto del tratado fue escrito anónimamente y cuánto aportó Garlandia, salvo que Garlandia probablemente escribió algunos de los últimos capítulos en su totalidad. Franco de Colonia en sus escritos de 1250 aproximadamente, claramente toma prestadas partes de la versión original del tratado. El logro de Garlandia fue perfeccionarlo y difundirlo; su cargo como librero puede haber tenido algo que ver con su amplia difusión e influencia.

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Juan de Garlandia (músico)

Referencias bibliográficas • Rebecca A. Baltzer: "Johannes de Garlandia", Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed February 6, 2005), (subscription access) [1] • M. Huglo: "La notation franconienne: antécédents et devenir", La notation des musiques polyphoniques aux XI–XIIIe siècles. Poitiers, 1986. (Cahiers de civilisation médiévale, xxxi/2, 1988). In French. • Richard H. Hoppin, Medieval Music. New York, W.W. Norton & Co., 1978. ISBN 0-393-09090-6

Léonin Leonín o Magister Leoninus, en francés Léonin (1135-1201), es, junto con Perotín, el primer compositor conocido de órganum polifónico. Un monje anónimo inglés escribió un siglo después de su muerte que Léonin era el mejor compositor de órgano para la expansión del servicio divino. Esta es la única referencia escrita que se tiene de Léonin.

Vida Compositor, poeta y profesor francés, es muy poca la información que se tiene sobre él. En el año 1150 y hasta 1160 fue administrador de la catedral en París. En 1192 fue ordenado sacerdote en la Catedral Notre Dame de París.

Obra Se le atribuye la creación del Magnus liber organi, el gran libro del organa" (estilo de composición de mediados del s. XII), usado en Notre Dame hacia 1200. No se conserva en su forma original, pero hay diversos manuscritos en Florencia, Wolfenbüttel y Madrid. El libro, posteriormente editado por Pérotin, pone las bases de la concepción de armonía y composición escrita. También escribió el Gran libro del Gradual y del Antifonario. Compuso también sus organa para las partes solistas de los cantos responsoriales de la misa y del oficio. Uno de los rasgos distintivos del estilo de Leonín era la yuxtaposición de elementos viejos y nuevos, de pasajes de organum florido que se alternaban y contrastaban con la clausulae de discanto, de mayor vivacidad rítmica. También podemos encontrar Viderum Omnes, un canto gregoriano muy popular.

Referencias • {{cita libro | título = Guías visuales Espasa: Música Clásica | año: 2005 | id = ISBN 84-670-2098-9

Enlaces externos • GoldbergWeb.com/es/Magazine/Composers/2005/10/36171.php [1] (artículo: “Mágister Leoninus: la primera gran polifonía, escrito por John Potter en Goldberg Magazine).

Referencias [1] http:/ / www. goldbergweb. com/ es/ magazine/ composers/ 2005/ 10/ 36171. php

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Jacobo de Lieja

Jacobo de Lieja Jacob de Liège (Lieja, 1323), también conocido como Jacques de Liège, Jacobus Leodiensis o latinizado como Jacobo de Lieja. Es un teórico de la música y compositor flamenco de música medieval, que se considera el principal representante del estilo compositivo del Ars Antiqua.

Biografía Las noticias sobre su vida son casi inexistentes. Se cree que nació en la diócesis de Lieja en 1323.

Obra En su obra se opuso a los nuevos métodos compositivos empleados por los músicos del Ars nova, defendiendo las técnicas de las composiciones de los antiguos músicos medievales. Argumenta contra estos compositores modernos que se limitan a cultivar determinadas formas en exclusiva como el motete y la cantilena, dejando de lado otras formas tradicionales como el organum y el conductus. Asimismo, utilizan un tipo de notación musical que son imperfectos y confusos, mientras que los tradicionales se esmeraban en reflejar con gran precisión sus composiciones a través de un sistema de notación menos sofisticado pero más estable. Arremete contra las novedades relativas al ritmo introducidas por el Ars nova, consistentes en ritmos rotos y movimientos melódicos muy complicados. Ello origina, según Jacobo de Lieja, una música lasciva y contraria al comedimiento de la música del Ars antiqua. Otros teóricos de la música de su tiempo fueron por ejemplo Johannes de Garlandia, Franco de Colonia, Petrus de Cruce, Johannes de Grocheo.

Speculum Musicae Actualmente se atribuye esta obra a Jacobo de Lieja , perteneciente al segundo cuarto del siglo XIV. Sin embargo, con anterioridad fue atribuida a Johannes de Muris. Se cree que fue escrito por alguien llamado Jacobus, que probablemente nació en la diócesis de Lieja, antes de ir a estudiar a París a finales del siglo XIII, y que regresó a Liège para completar los dos libros finales del tratado de siete volúmenes. Speculum Musicae (El espejo de la Música) es una enciclopedia que consta de 7 volúmenes. Se trata de la obra medieval más grande conservada dedicada a la música. Los volúmenes del 1 al 5 tratan sobre teoría de la música, es decir, que están dedicados a la música especulativa. Los dos últimos volúmenes abordan temas relativos a la interpretación musical, poniendo bajo la lupa la música práctica. • El primer volumen trata de los fundamentos de la teoría para entender la consonancia musical. A lo largo del libro se refiere a Boecio, Isidoro de Sevilla, Guido d'Arezzo, Aristóteles, Platón y Petrus Mangeur. El libro termina con un capítulo sobre la teoría de la armonía de Pitágoras. • El segundo volumen trata con consonancias es decir, la monocordio. Los diferentes intervalos son tratados en sus propias secciones. • El tercer libro aborda exclusivamente la relación entre la música y las matemáticas, que trata de proporciones e intervalos. • El cuarto volumen de ofertas de la relación entre consonancia y ellos. También se ocupa de las cadencias y armonías imperfectas. • En el quinto libro se ocupa de tres tipos diferentes de tetracordo y se compara el tetracordo con el hexacordo de Guido d'Arezzo. • En el libro sexto se ocupa del canto gregoriano en la liturgia, así como de la notación musical y el repertorio. • En el séptimo y último volumen es sobre notación mensural. Defiende el Ars Antiqua sin condenar al Ars nova.

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Jacobo de Lieja

Véase también • Música medieval • Ars antiqua

Referencias bibliográficas • Tratados Medievales sobre la Música [1]

Enlaces externos • Texto (en latín) [2] • Karen Desmond, "Nueva luz sobre Jacobus, autor de Speculum Musicae" [3].

Referencias [1] http:/ / www. notaquadrata. ca/ treatises. html [2] http:/ / www. music. indiana. edu/ tml/ 14th/ JACCDM_TEXT. html [3] http:/ / journals. cambridge. org/ action/ displayAbstract?

Johannes de Muris Johannes de Muris (c.1290- c.1351) fue un filósofo, matemático y teórico musical francés nacido en Normandía. Es principalmente conocido por sus tratados musicales, que junto con el Ars Nova de Philippe de Vitry, fundamentaron el periodo musical medieval conocido como ars nova. Entre los tratados musicales que publicó destacan: Notitia artis musicae (1319/21), Ars novae musicae (1321), Compendium musicae practicae (c. 1322) y Música speculativa secundum Boetium (1323), los cuáles formaron una parte esencial del plan de estudios universitario durante los siglos XIV y XV.

Referencias y enlaces externos • Richard H. Hoppin, La Música medieval. 2000 (or. 1978), Madrid. Ed. Akal. ISBN 84-7600-683-7. (pags. 369-370) • F. Alberto Gallo, Historia de la Música, 3 - El Medioevo (2a parte). 1987, Madrid, Ed. Turner. ISBN 84-7506-203-2. (Cap. II. El Siglo XiV: Francia) • Grove Music Online [1] Artículo: "Muris, Johannes de". (en inglés - Se requiere subscripción)

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Odón de Cluny

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Odón de Cluny San Odón de Cluny

Nombre

Odón

Nacimiento

c. 878 o 879 Condado de Maine

Fallecimiento 18 de noviembre de 942 Tours Venerado en

Iglesia Católica

Festividad

18 de noviembre

Patronazgo

lluvia

San Odón de Cluny (nacido ca. 878 o 879 en el Maine - fallecido el 18 de noviembre de 942), santo de la Iglesia Católica Romana, era un religioso francés de la Edad Media, que llegó a ser en 920 el tercer abad de Aurillac y de 926 a 942 el segundo abad de Cluny donde sucedió a Bernón. Promulgó varias reformas en el sistema de Monasterios de Cluny en Italia y Francia.

Biografía Entrada en las órdenes La primera biografía la realizó el monje Juan de Salerno pocos años después de su muerte. Odón era el hijo de un señor feudal de Déols, cerca de Le Mans. En su infancia, la primera intención de sus padres fue dedicarlo a la vida religiosa, bajo la advocación de San Martín de Tours. Más tarde decidieron continuar su educación en la corte del conde de Anjou y posteriormente en la de Guillermo el Piadoso, duque de Aquitania, donde se preparó para guerrear. Debido a crecientes y fuertes dolores de cabeza que ningún médico podía aliviar y después de hacer votos de que si se produjese su curación se volvería a consagrar a Martín de Tours, así lo hizo. En 899 se retira a la iglesia de San Martín de Tours. Después de haber completado su formación en París, siendo discípulo del erudito obispo de Auxerre, Remigius de Auxerre, escribe un compendio de los Moralia in Job de Gregorio el Grande. Alrededor de 909, llegó a ser monje benedictino, y luego superior de la escuela abacial de la abadía de Baume, donde llevó consigo 100 libros y cuyo abad, Bernón de Baume, sería el fundador y primer abad de la abadía de Cluny.

Abad de Aurillac Sucede como tercer abad de Aurillac a Jean d'Aurillac, pariente del fundador San Géraud y escribe su vida a petición de Turpin, obispo de Limoges que lo ordenará sacerdote en 925. Odón recopiló todos los documentos y testimonios de los que habían conocido a Géraud y estudió cuidadosamente la fundación y los estatutos de la abadía que había servido de modelo para Cluny. Con la Vida de san Gerardo de Aurillac, propone el primer modelo de caballero cristiano, señor poderoso que pone su fuerza y sus riquezas al servicio de la justicia y de la paz. Se desconoce durante cuánto tiempo fue abad de Aurillac, donde tuvo un coadjutor de nombre Arnulphe que le sucedió en 926.

Odón de Cluny

Abad de Cluny Escogido en su testamento por Bernón para sucederle como segundo abad de Cluny, toma posesión a su muerte en 926 o 927. La abadía entonces sólo tenía 12 monjes, pequeñas propiedades y estaba todavía construyéndose. Es muy probable también que el autor del acta fundacional de Cluny, expedido en Bourges, anterior a su llegada a la abadía fuese Odón ya que se le conocía su conocimiento y competencia en el derecho canónico y está firmado por Oddo Levita, o sea, Clérigo Odón. En 931 consigue por privilegio del papa Juan XI, que la abadía de Cluny tenga la misma inmunidad que la Abadía de Saint-Géraud d'Aurillac. Como jefe de la orden que depende directamente de la Santa Sede le es permitido dirigir y unir todos los monasterios que le quieran confiar los abades laicos (como es el caso de Fleury-sur Loire), así como acoger en Cluny a monjes benedictinos pertenecientes a comunidades todavía no reformadas. El mayor número de monasterios reformados, sin embargo, se mantuvo independiente y se convirtieron en varios centros de reforma. Actuó fundamentalmente en la reforma de monasterios en Aquitania, norte de Francia, e Italia. Entre 936 y 942 visitó Italia en varias ocasiones, teniendo gran influencia, como consejero de los papas León VII y Esteban VIII. Fundó en Roma el monasterio de Nuestra Señora en el Aventino y reformó varios conventos, por ejemplo, Subiaco y Monte Cassino. Fue encomendado en varias ocaiones a importantes misiones políticas, por ejemplo, cuando puso paz entre Hugo de Arlés y Alberic II de Espoleto. Odón se convirtió en el gran reformador de Cluny, que se convirtió en el modelo de vida monástica durante más de un siglo y fue ejemplo del papel de la piedad en la vida cotidiana en Europa. Construye una iglesia dedicada a San Pedro llamada Saint-Pierre-le-Vieux. Proporciona a la abadía una buena biblioteca, una escuela y consigue el derecho a acuñar moneda.[1] Su reputación de santidad atrae a numerosos monjes a la abadía y numerosos ermitaños en los alrededores. Es llamado para reformar otros monasterios, entre los que se encuentran San Pablo Extramuros en Roma y San Agustín en Pavía. De la misma forma que Bernón lo había escogido para sucederle, Odón nombra como su sucesor a Aimar de Cluny.

Erudito Odón es el primero que reúne manuscritos en la biblioteca de Cluny trayendo libros provenientes de San Martín de Tours.[2] Dotado de una educación musical, escribió varias obras en las que fue el primero en nombrar las notas con letras (A para la, B para el si, utilización que se ha mantenido en los países germánicos y anglosajones) y clasifica las melodías y sonidos. Se le atribuye a Odón (Eiusdem Oddonis, año 900 aprox.), la primera referencia escrita del organistrum acerca de su construcción: Quomodo organistrum construatur (Cómo construir un organistrum). Se describe cómo ubicar las teclas a lo largo del mástil para lograr una escala musical completa. Entre sus escritos se encuentran: • Collationes (Conferencias), tres libros de ensayos de moral sobre las virtudes y los males de su tiempo y sus remedios y su meditación espiritual, teniendo como modelo una obra del monje y teólogo Juan Casiano. Fueron muy estimadas en la Edad Media. • Occupatio, un largo poema épico sobre la Redención. • De vita sancti Gerardi, sobre la vida de San Gerardo de Aurillac que lo presenta como un guerrero que lucha únicamente por la paz, rehúye derramar sangre, va a misa regularmente y es un modelo de humildad, sobriedad y otras virtudes. La vida de Gerardo (militar y de santidad) es una de las primeras descripciones de un santo escritas en lenguaje accesible para el gran público en la literatura medieval. • Se le atribuye el Diálogo sobre la música y, a veces, la Música Enchiriadis, obras sobre música.

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Odón de Cluny • Epítomes, resúmenes de otras obras religiosas. • Sermones, donde insiste en la autoridad de la jerarquía eclesiástica y en la castidad. • Translatio, una historia del traslado del cuerpo de san Martín de Tours en Borgoña (ceremonia importante en la época). • Doce antífonas corales en honor a San Martín de Tours.

Referencias [1] Agnès Gerhards, L'abbaye de Cluny, éditions Complexe, 1992, (ISBN 2-87027-456-4), p.18 (en francés) [2] Robert Delort,La France de l'an Mil, Seuil, París, 1990, (ISBN 2-02-011524-7), p.253 (en francés)

Véase también • • • •

Abadía de Cluny Orden de Cluny Anexo:Compositores medievales Santa Cecilia

Enlaces externos • Sancti Odonis abbatis Cluniac. II Moralium in Job libri XXXV (http://books.google.com/ books?id=zKIGxbgXyMMC&pg=RA1-PA175&lpg=RA1-PA175&dq=Odonis+Cluny&source=bl& ots=6V7CoN0DbD&sig=LbhX4XCPYeOOfJjbrzj_4zh3Rc8&hl=es&ei=SC7nSf6qLs-F_QbLzdzkAw&sa=X& oi=book_result&ct=result&resnum=2#PPA1,M1). Escrito por Odón de Cluny, Officina Nivelliana (París), 1617. Procedente de Universidad Complutense de Madrid (en latín) • The Life of Saint Gerald of Aurillac (http://books.google.com/books?id=qyqu3U9gna4C&pg=PA293) Escrito por Odón de Cluny, trans. Gerald Sitwell, O.S.B. (en inglés) • Benedicto XVI presenta a San Otón, "el reformador bondadoso" (http://www.zenit.org/ article-32312?l=spanish)

Bibliografía • Kristina Krüger, Órdenes religiosas y Monasterios. 2000 años de arte y cultura cristianos, h.f.ullmann, 2008, 432 p. (ISBN 978-3-8331-4072-3). • Isabelle Rosé, Construire une société seigneuriale : itinéraire et ecclésiologie de l'abbé Odon de Cluny (fin du IXe-milieu du Xe siècle), Turnhout, Brepols, 2008, 732 p. (ISBN 978-2-503-51835-0) (en francés).

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Marchetus de Padua

Marchetus de Padua Marchetus de Padua (Marchettus de Padua o Marchetto de Padova) (¿1274?- 1305 / 1319) era un teórico de la música y compositor italiano de finales de la Edad Media. Sus innovaciones en la notación de valores de tiempo fueron fundamentales para la música del ars nova italiano, el trecento, igual que lo fue su trabajo de definir los modos musicales y perfeccionar la afinación. Además, fue el primer teórico de música en hablar del cromatismo.

Vida Lo más probable es que naciera en Padua. Se sabe muy poco sobre su vida, pero hay registros que confirman que fue profesor de música de los niños del coro en la catedral de Padua en 1305 y 1306, y dejó Padua en 1308 para trabajar en otras ciudades del Véneto y la Romaña. Sus dos tratados principales fueron escritos entre 1317 y 1319, poco antes de que Philippe de Vitry creara su tratado "Ars nova" (c. 1322), el cual dio nombre a la música de ese periodo. Marchetus indica en los propios tratados que fueron escritos por él en Cesena y Verona. No hay ningún otro registro fiable sobre su vida, a pesar de que su fama era evidentemente extendida y su trabajo tuvo gran influencia más tarde en el siglo XIV.

Obra Como músico Sólo tres motete s han sido atribuidos con certeza a Marchetus, uno de ellos debido a que su nombre aparece en forma de acróstico en el texto de una de las partes ("Ave regina celorum/Mater innocencie"). Basado en otro acróstico en el mismo motete, parece que fue compuesto para dedicarlo a la Capilla de los Scrovegni (también conocida como la Capilla de la Arena) en Padua el 25 de marzo de 1305.

Como teórico Marchetus publicó dos tratados principales, "Lucidarium in arte musice plane" (probablemente en 1317-1318), y "Pomerium in arte musice mensurate" (probablemente en 1318). También publicó una versión resumida del "Pomerium" con el nombre de "Brevis compilatio", pero se desconoce la fecha en que lo escribió. En el "Pomerium" indicaba que lo había escrito mientras estaba en la casa de Raynaldus de Cintis en Cesena, que fue el señor de la ciudad desde 1321 hasta 1326, sin embargo la mayor parte de estudiosos creen que el Pomerium fue escrito en 1318. La datación precisa de sus trabajos ha sido importante para musicología debido a la controversia sobre si Marchetus estaba bajo la influencia de las innovaciones del "ars nova" francés, tal y como había sido escritas por Philippe de Vitry y Johannes de Muris en la década de 1320, o si la influencia siguió el camino inverso. Lo más probable es que el trabajo de Marchetus fuera el primero, aunque él conocía perfectamente la práctica francesa – que, como la mayor parte de innovaciones musicales anteriores al siglo XX, sólo fue discutido en los escritos años después de que la innovación musical se diera en la práctica. Todos los tratados excepto la versión condensada se encuentran en un marco fuertemente escolástico, y eran casi seguramente colecciones de enseñanzas orales. Las innovaciones de Marchetus tienen lugar en tres áreas: afinación, cromatismo y notación de valores temporales. Fue el primer escritor medieval en proponer la división del tono entero en más de dos partes. Un semitono podría consistir en un, dos, tres o cuatro de estas partes, dependiendo de si era, respectivamente, un diesis, un semitono enarmónico, un semitono diatónico, o un semitono cromático. En el área de los valores de tiempo, Marchetus mejoró el viejo sistema de notación franconiana; la notación musical evolucionó en aquel momento hacia el método utilizado hoy donde un símbolo individual representa un valor de tiempo específico, y Marchetus contribuyó a esta tendencia desarrollando un método de división de tiempo compuesto, y adjudicando figuras rítmicas específicas a valores de tiempo específicos. Además, Marchetus habló de los modos rítmicos, un viejo método de notación rítmica

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Marchetus de Padua a partir del "ars antiqua" del siglo XIII, y añadió cuatro modos "imperfectos" a los cinco modos "perfectos" existentes, permitiendo de este modo la práctica italiana contemporánea de interpretación rítmica variada, flexible y expresiva. "Lucidarium" incluye uno de sus primeros textos dedicado a la relación entre el compositor – Marchetus usó la palabra "músico", tomando la definición prestada de "De institutione musica libri quinque" de Boecio – e intérprete. Marchetus estableció una jerarquía distinta, definiendo al "músico" o compositor como el artista que hace juicios de acuerdo con su conocimiento culto, mientras que describe al cantante como el instrumento a través del cual el músico ejecuta, y compara su relación la existente entre un juez y un pregonero.[1] Los tratados de Marchetto tuvieron gran influencia en el siglo XIV y principios del XV, y fueron extensamente copiados y difundidos. El Codex Rossi, que es la fuente más antigua conservada de polifonía profana italiana y que contiene música escrita entre 1325 y 1355, muestra la influencia evidente de Marchetus, sobre todo en el uso de sus mejoras en la notación musical. Sin las innovaciones de Marchetus, la música del Trecento – por ejemplo la música profana de Francesco Landini – no habría sido posible.

Véase también • Música medieval • Música del Trecento

Notas [1] Fisk, Josiah (1997). Composers on Music - Eight Centuries of Writings. Boston: Northeastern University press. p. 3. ISBN 1-55553-279-9.

Referencias bibliográficas • The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • Richard H. Hoppin, Medieval Music. New York, W.W. Norton & Co., 1978. ISBN 0-393-09090-6 • Jan Herlinger: "Marchetto da Padova", Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed February 28, 2005), (subscription access) (http://www.grovemusic.com) • Jay Rahn: Practical Aspects of Marchetto's Tuning. Music Theory Online: The Online Journal of the Society for Music Theory. vol. 4, no. 6, 1998. ISSN 1060-3040 (Accessed January 3, 2006) (http://www. societymusictheory.org/mto/issues/mto.98.4.6/mto.98.4.6.rahn.html) • Margo Schulter: "Xenharmonic Excursion to Padua, 1318:Marchettus, the cadential diesis, and neo-Gothic tunings" (http://www.medieval.org/emfaq/harmony/marchetmf.html) • Joseph L.monzo: "Speculations on Marchetto of Padua's fifth-Tones" (http://198.66.217.172/monzo/marchet/ marchet.htm) • Karol Berger: "Musica Ficta. Theories of accidental inflexions in vocal polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino", Cambridge University Press, 1987, especially pp. 22-9, 86-87, 141-3.

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Aureliano de Reome

Aureliano de Reome Aureliano de Reome (Aurelianus Reomensis). Fue un monje benedictino escritor y teórico de la música francés. Es el autor de Musica disciplina (c. 840 - 850), que es el tratado conservado más antiguo sobre música medieval de la Edad Media europea.

Vida Casi nada se sabe sobre su vida, salvo lo que se puede deducir del propio tratado. Durante algún tiempo fue miembro del monasterio de Saint Jean de Réôme, en la Côte-d'Or cerca de la actual Moutiers-Saint-Jean. Aureliano dice en su tratado que el es el primer monje de Reome, pero que fue expulsado de la comunidad por una ofensa que no especifica; de hecho escribe el tratado como penitencia, tanto por a petición de sus colegas que necesitaban su conocimiento especializado, y como un intento de suplicar al Abad Benard de St Jean de Reome. Si fue o no readmitido en el monasterio gracias a su escrito no se sabe. Hay un registro de un abad llamado Bernard en Saint Jean de Reome empezado en el año 846, que poco tiempo después pasó a ser Obispo de Autun; este registro ha servido para establecer la fecha del tratado de Aureliano. Ha habido un intento de asociar a Aureliano de Reome con Aureliano, el arzobispo de Lyon desde 876 al 895, pero la evidencia es circunstancial.

Obra El tratado Musica disciplina es el escrito más temprano sobre música en la Europa medievla, en cualquier idioma, desde la Antigüedad clásica. Sólo San Isidoro de Sevilla escribió sobre música antes que Aureliano, y trataba sobre la música de la antigüedad. El trabajo de Aureliano es el primero en abordar el canto llano, en el período inmediatamente después de que el canto gregoriano fue estandarizado en el norte y occidente de Europa. En su obra encontramos la muestra conservada más temprana de notación musical, aunque el tipo de notación utilizado se ha resistido hasta ahora a la interpretación definitiva, y sólo aparece en una pequeña sección de su libro. Uno de los temas más importantes abordados en el "Musica disciplina", para estudiantes contemporáneos, son los ocho modos, conocidos hoy como modos eclesiásticos, aunque Aureliano no hizo uso de tal término. Como fuentes, Aureliano utilizó a San Isidoro de Sevilla, Casiodoro, y sobre todo Boecio, si bien los ocho modos más probablemente fueran importados de la música bizantina en el siglo VIII. En vez de dar a los modos los nombres usados por los antiguos griegos así como Boecio (modo dórico, modo frigio, etc.) Aureliano inventó sus propios nombres, como el "noannoeane", y "noeagis"; también incluye el fascinante pasaje que Carlomagno mismo había ordenado que fueran añadidos cuatro modos más a los ocho existentes, haciendo un total de doce (habrá que esperar hasta el siglo XVI en que los cuatro modos restantes fueron definidos; esto ocurrió en el "Dodecachordon" de Glareanus). Un asunto que objeto habitual de controversias es si el tratado "Musica disciplina" es una muestra de una tradición de escritura sobre música, de la cual el resto se ha perdido, o bien si Aureliano fue el primero en asumir la tentativa de codificar la práctica existente. La música como disciplina intelectual sólo había sido recuperada a finales del siglo VIII por Alcuino, como parte de una campaña para reanimar todas las artes liberales de la Antigüedad, y que era uno de los rasgos más significativos del Renacimiento carolingio. Es probable que hubiese habido trabajos previos, perdidos de la música entre finales del siglo VIII y principios del siglo IX; pero de ser así, Aureliano no hace ninguna referencia a ellos. Además, Aureliano comentió muchos errores en su interpretación de Boecio. La teoría de música europea estaba en su infancia, y la teoría de la música de la antigüedad, tal y como fue transmitida por Boecio, era evidentemente difícil de entender y de aplicar a la tradición de canto, que era la única música que Aureliano conocía. Otros temas contenidos en el "Musica disciplina" incluyen la "música de las esferas," los efectos éticos y morales de la música, y las proporciones musicales; además incluye una narrativa sobre los inventores de la música, por ejemplo

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Aureliano de Reome

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Pitágoras y Jubal. El libro también contiene descripciones de más de 100 cánticos; lamentablemente contamos solamente con descripciones verbales, ya que la notación diastemática no se había desarrollado por el año 850, aunque han sido varias las tentativas de transcribirlos y correlacionarlos con versiones posteriores de los mismos cánticos.

Referencias bibliográficas • The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • Richard H. Hoppin, Medieval Music. New York, W.W. Norton & Co., 1978. ISBN 0-393-09090-6 • Jane Bellingham: "Aurelian of Réôme", Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed February 27, 2005), (subscription access) [1]

Adán de San Víctor Adán de San Víctor (París, finales del siglo XII - París, entre 1172 y 1192) fue un prolífico poeta y compositor de himnos en latín.

Biografía Nacido en la última parte del siglo XII, probablemente en París, murió en la Abadía de San Víctor, ubicada en ese entonces en los suburbios de París[1] hasta que la ciudad creció y la abarcó, en algún momento entre 1172 y 1192. La primera referencia a él es a partir de 1098, en los archivos de la Catedral de Notre Dame, donde fue primero subdiácono, y más tarde un preceptor. Salió de la catedral de la Abadía de San Víctor en torno a 1133, probablemente a causa de sus intentos de imponer la Regla de San Agustín en la catedral.

Abadía de Saint Víctor, 1655.

Adam probablemente había estado en contacto con una serie de importantes teólogos, poetas y músicos de su época, incluidos Pedro Abelardo y Hugo de San Víctor, y pudo haber enseñado a Albertus Parisiensis.

Obra Se cree que colaboró en la expansión del repertorio poético y musical de la Escuela de Notre Dame, con su fuerte ritmo y las imágenes llenas de poesía. Treinta y siete de sus himnos se publicaron en el Elucidatorium Ecclesiasticum de Jodocus Clichtovaeus, un teólogo católico del siglo XVI.[2] El resto de sus setenta himnos se conservaron en la Abadía de Saint Victor, hasta su disolución durante la Revolución francesa. Posteriormente fueron trasladados a la Biblioteca Nacional de Francia, donde fueron descubiertos por León Gautier, que editó la primera edición completa de ellas (París, 1858). Sin embargo, la mayoría de las atribuciones a Adán son especulativas.

Adán de San Víctor

Referencias • Este artículo fue creado a partir de la traducción del artículo Adam of Saint Victor de la Wikipedia en inglés, bajo licencia Creative Commons Compartir Igual 3.0 y GFDL. El contenido de este artículo incorpora material de la Catholic Encyclopedia, de dominio público.

Notas [1] « artehistoria.jcyl.es (http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ historia/ contextos/ 1073. htm)». Consultado el 14 de junio de 2010. [2] « La opcion sacerdotal de ignacio de loyola y sus companeros (1515-1540) en Google Libros (http:/ / books. google. es/ books?id=cfFyCyiuayAC& pg=PA101& lpg=PA101& dq=Elucidatorium+ Ecclesiasticum& source=bl& ots=Zw8eI0rA7S& sig=1gtCGrK0X3Vr-VZ2jq2LmSdmUm8& hl=es& ei=-M1_S5mzK5G7jAfHgtHJCw& sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=4& ved=0CA0Q6AEwAzgU#v=onepage& q=Elucidatorium Ecclesiasticum& f=false)». Consultado el 20 de febrero de 2010.

Enlaces externos • Margot E. Fassler. "Adam of St Victor", Grove Music Online, ed. L. Macy (consultado el 20 de mayo de 2006), grovemusic.com (http://www.grovemusic.com/) (subscription access). • « ec.aciprensa.com (http://ec.aciprensa.com/a/adansanvictor.htm)». Consultado el 20 de febrero de 2010. • « In Natale, del Magnus Liber Organi (http://www.youtube.com/watch?v=DRPq9wCjNR8& feature=player_embedded)». Consultado el 24 de septiembre de 2010.

Philippe de Vitry Philippe de Vitry (31 de octubre de 1291 – 9 de junio de 1361) fue un compositor, teórico musical y poeta francés nacido en París. Se considera que es uno de los principales teóricos del Ars nova, así como un compositor de gran talento, innovador e influyente.

Vida Los detalles biográficos de su vida son en gran medida desconocidos. Se cree que pudo haber estudiado en la Universidad de París ya que en algunos documentos se le nombra como "Magister". Más tarde, ostentó cargos de secretario y consejero en las cortes de Carlos IV, Felipe VI y Juan II. Quizás ayudado por éstas conexiones, obtuvo varias canonjías, incluyendo las de Clermont, Beauvais, y París y sirvió durante un tiempo en el séquito del antipapa en Aviñón. También fue diplomático y soldado y se sabe que estuvo en el sitio de Aiguillon. En 1351 llegó a ser obispo de Meaux, al este de París. Como se movía en los círculos políticos y artísticos más importantes, conoció a muchas figuras destacadas de su época, como Petrarca, y al famoso matemático y teórico musical Nicole Oresme. Finalmente murió en Meaux.

Obra A Philippe de Vitry se le conoce principalmente en la historia de la música, por haber escrito un tratado musical, el Ars Nova, el cuál dio nombre a un periodo de la música medieval, el ars nova. Sus obras muestran innovaciones en notación, principalmente mensural y ritmo, que hicieron posible la creación de obras musicales complejas en las décadas sucesivas y que culminaría en el Ars subtilior. Frecuentemente también se le atribuye el desarrollo del concepto de isoritmia. Aunque escribió canciones y motetes, sólo han llegado hasta nosotros algunos de los motetes. Cada uno de ellos es completamente único, explorando una sola idea estructural.

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Philippe de Vitry A continuación se citan algunas de las obras conservadas. Hay que tener en cuenta que algunas de ellas son sólo atribuidas y que sólo de unas pocas se tiene la total certeza de su autoría: Motetes a 3 voces: • • • • • • • • • • •

Colla jugo subdere; Bona condit; Libera me Cum statua Nabucodonosor; Hugo, Hugo, princeps invidie; Magister invidie Douce playsence; Garison selon nature; Neuma quinti toni Firmissime fidem; Adesto, sancta trinitas; Alleluya, Benedictus Floret cum vana gloria - Florens vigor - Neuma quinti toni Petre Clemens tam re quam nomine; Lugentium siccentur occuli Tribum que non abhorruit; Quoniam secta latronum; Merito hec patimur Tuba sacre fidei; In arboris; Virgo sum Aman novi probatur; Heu, Fortuna subdola; Heu me, tristis est Dantur officia; Quid scire proderit nova et vetera Orbis orbatus; Vos pastores adulteri; Fur non venit

Motetes a 4 voces: • Vos quid admiramini; Gratissima virginis species; Gaude, gloriosa • Impudenter circumivi; Virtutibus laudabilis; Alma redemptoris Intabulaciones: • Ades (2 voces) • Tribum quem non abhorruit

Discografía • 1988 - Philippe de Vitry: Motets and Chansons. Sequentia. Deutsche Harmonia Mundi 77095. • 1990 - Philippe de Vitry and the Ars Nova. Orlando Consort. Amon Ra 49. Deutsche Harmonia Mundi 77095.

Referencias y enlaces externos • Richard H. Hoppin, La Música medieval. 2000 (or. 1978), Madrid. Ed. Akal. ISBN 84-7600-683-7. • F. Alberto Gallo, Historia de la Música, 3 - El Medioevo (2a parte). 1987, Madrid, Ed. Turner. ISBN 84-7506-203-2. • Daniel Leach-Wilkinson, "The Emergence of Ars Nova," The Journal of Musicology 13 (1995): 285-317. (en inglés) • Ernest H. Sanders, "Philippe de Vitry", in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 (en inglés) • Andrew Wathey, "The Motets of Philippe de Vitry and the Fourteenth-Century Renaissance," Early Music History 12 (1993): 119-150. (en inglés) • Philippe de Vitry en Medieval Music Database [1] (en inglés) • Artículo "Philippe de Vitry" de Margaret Bent y Andrew Wathey en: Grove Music Online [1]. (en inglés - Se requiere subscripción) • Artículo: Philippe de Vitry: Entre la razón y la erudición de Juan Carlos Asencio Palacios en la revista Goldberg [2]

• Artículo de Todd McComb en la revista Goldberg [3] (en inglés)

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Philippe de Vitry

Referencias [1] http:/ / www. lib. latrobe. edu. au/ MMDB/ composer/ COM002. htm [2] http:/ / www. goldbergweb. com/ es/ magazine/ composers/ 2006/ 02/ 39985. php [3] http:/ / www. goldbergweb. com/ es/ history/ composers/ 12229. php

Aristóxeno Aristóxeno de Tarento (siglo IV a. C.) fue un filósofo y teórico de la música griego, perteneciente a la escuela peripatética.

Biografía Fue educado por su padre, Spintaro, que había sido discípulo de Sócrates. También estudió con Lampro de Eritrea y con Xenofilo, de quien aprendió teoría musical. Finalmente siguió las enseñanzas de Aristóteles en Atenas. Se enfadó cuando, a la muerte de Aristóteles, Teofrasto fue nombrado director de la escuela aristotélica, y no él mismo.

Obras y pensamiento Sus escritos, que fueron cuatrocientos cincuenta y tres, seguían el estilo de Aristóteles y se centraban en la filosofía, la ética y la música. La tendencia empírica de su pensamiento se muestra en su teoría de que el alma y el cuerpo se relacionan con la misma armonía que la partes de un instrumento musical. En música afirmaba que las notas de la escala no deben ser juzgadas por proporciones matemáticas, como hacían los pitagóricos, sino por el oído. De sus tratados musicales, se conservan dos libros de los Elementos de armonía, y algunos fragmentos de los Elementos de la rítmica. En sus escritos, Aristóxeno se distancia de sus predecesores al poner por primera vez en duda la subordinación de la música y la teoría de la música a la filosofía, estableciendo una nueva impronta a la estética musical de la época.[1]

Referencias [1] Fubini, Enrico (1988). La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Alianza Editorial. p. 73. ISBN 84-206-8531-3.

Bibliografía • Hefestión. Aristóxeno. Ptolomeo (2010). Métrica griega. Harmónica-Rítmica. Harmónica. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 9788424936235.

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Arquitas

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Arquitas Arquitas fue un filósofo, matemático, astrónomo, estadista y general contemporáneo de Platón. Nació en Tarento (Magna Grecia, hoy Italia) en el año 428 a. C. y falleció en un naufragio en el mar Adriático en el año 347 a. C. Fue hijo de Hestiaios o Mneságoras. Perteneció a la escuela pitagórica. Fue comandante en tres guerras, y strategos de Tarento durante siete años. Condujo una reforma política en Tarento mediante la que llegó a ser la ciudad más rica y poblada de la Magna Grecia. A través de la construcción de memoriales, templos y otros edificios le dio lustre a la ciudad. Ayudó a dar nuevos impulsos al comercio al buscar asociaciones con con Istria, Grecia y África. Arquitas de Tarento fue amigo de Platón, al que conoció en 361 a. C. en Sicilia. Arquitas influyó la filosofía platónica, y en La séptima carta, Platón asegura que Arquitas trató de rescatarlo en sus dificultades con Dionisio II de Siracusa. Fue alumno de la escuela de Filolao de Crotona. Más tarde aprendió matemáticas de Eudoxo de Cnidos, siendo a su vez maestro de Menecmo. Fue uno de los primeros que, tras Pitágoras, trabajó en el conocimiento conjunto de la aritmética, geometría, astronomía y música que formarían el Quadrivium. Influenció a Euclides.

Arquitas de Tarento.

Fue el primero en usar el cubo en la geometría y a acotar las matemáticas a las disciplinas técnicas como la geometría, aritmética, astronomía y acústica, con la cuales se cree haya inventado la polea y el tornillo y una especie de mecanismo articulado con alas con el que, aunque sin éxito, intentó volar. Según Horacio, Arquitas naufragó en el Mar Adriático. Horacio escribió que su cuerpo permaneció sin sepultura en la orilla hasta que un navegante le echó arena encima, pues de otra forma habría vagado en este lado de la Laguna Estigia durante cien años. Busto de Arquitas.

Arquitas

Cráter en la Luna El cráter Arquitas de la Luna fue nombrado en su honor.

Didymos el Músico Didymos el Músico (Didymos ho mousikos) fue un teórico de la música en Alejandría en el siglo I d.C. que combinó elementos de las aproximaciones teóricas más tempranas con una apreciación del aspecto de la interpretación. Fragmentos de su obra sobreviven a través de las obras de Porfirio y Ptolomeo, los cuales citan a Didymos como una autoridad de primer orden. Según Andrew Barker, su intención era recuperar y producir interpretaciones contemporáneas de la música de la antigüedad griega. La coma sintónica es un intervalo de razón 81/80 que a veces también es llamada "coma de Didymos".

Referencias bibliográficas • Barker, Andrew, Greek Musicologists in the Roman Empire, in Timothy D. Barnes (ed.), The Sciences in Greco-Roman Society, Aperion: A Journal for Ancient Philosophy and Science 27.4 (December 1994). • Richter, Lukas: "Didymus [Didymos ho mousikos]", en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2.

Véase también Música de la Antigua Grecia Coma sintónica

Nicómaco de Gerasa Nicomachus o Nicómaco (60 - 120 d.C.) nació en Gerasa, (actualmente Jerash, Jordania). Uno de los más importantes matemáticos del mundo antiguo. Influido por Aristóteles y pitagótico, es conocido por su Introducción a la Aritmética, considerado el primer trabajo en el que la aritmética se separa de la geometría y donde se trató sobre los números deficientes, perfectos o abundantes. De tal importancia que fue libro de texto durante toda la Edad Media.

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Pitágoras

Pitágoras Pitágoras de Samos (aproximadamente 582 a. C. - 507 a. C., en griego: Πυθαγόρας ο Σάμιος) fue un filósofo y matemático griego, famoso sobre todo por el Teorema de Pitágoras, que en realidad pertenece a la escuela pitagórica y no sólo al mismo Pitágoras. Afirmaba que todo es matemáticas, y estudió y clasificó los números.

Biografía Pitágoras nació en la isla de Samos en el año 582 a. C. Siendo muy joven viajó a Mesopotamia y Egipto (también fue enviado por su tío, Zoilo, a Mitilene a estudiar con Ferécides de Siros y tal vez con su padre, Badio de Siros). Tras regresar a Samos, finalizó sus estudios, según Diógenes Laercio con Hermodamas de Samos y luego fundó su primera escuela durante la tiranía de Polícrates. Abandonó Samos para escapar de la tiranía de Polícrates y se estableció en la Magna Grecia, en Crotona alrededor del 525  a. Pitágoras de Samos C., en el sur de Italia, donde fundó su segunda escuela. Las doctrinas de este centro cultural eran regidas por reglas muy estrictas de conducta. Su escuela (aunque rigurosamente esotérica) estaba abierta a hombres y mujeres indistintamente, y la conducta discriminatoria estaba prohibida (excepto impartir conocimiento a los no iniciados). Sus estudiantes pertenecían a todas las razas, religiones, y estratos económicos y sociales. Tras ser expulsados por los pobladores de Crotona, los pitagóricos se exiliaron en Tarento donde se fundó su tercera escuela. Poco se sabe de la niñez de Pitágoras. Todas las pistas de su aspecto físico probablemente sean ficticias excepto la descripción de una marca de nacimiento llamativa que Pitágoras tenía en el muslo. Es probable que tuviera dos hermanos aunque algunas fuentes dicen que tenía tres. Era ciertamente instruido, aprendió a tocar la lira, a escribir poesía y a recitar a Homero. Había tres filósofos, entre sus profesores, que debieron de haber influido a Pitágoras en su juventud. El esfuerzo para elevarse a la generalidad de un teorema matemático a partir de su cumplimiento en casos particulares ejemplifica el método pitagórico para la purificación y perfección del alma, que enseñaba a conocer el mundo como armonía; en virtud de ésta, el universo era un cosmos, es decir, un conjunto ordenado en el que los cuerpos celestes guardaban una disposición armónica que hacía que sus distancias estuvieran entre sí en proporciones similares a las correspondientes a los intervalos de la octava musical. En un sentido sensible, la armonía era musical; pero su naturaleza inteligible era de tipo numérico y, si todo era armonía, el número resultaba ser la clave de todas las cosas. La voluntad unitaria de la doctrina pitagórica quedaba plasmada en la relación que establecía entre el orden cósmico y el moral; para los pitagóricos, el hombre era también un verdadero microcosmos en el que el alma aparecía como la armonía del cuerpo. En este sentido, entendían que la medicina tenía la función de restablecer la armonía del individuo cuando ésta se viera perturbada, y, siendo la música instrumento por excelencia para la purificación del alma, la consideraban, por lo mismo, como una medicina para el cuerpo. La santidad predicada por Pitágoras implicaba toda una serie de normas higiénicas basadas en tabúes como la prohibición de consumir animales, que parece haber estado directamente relacionada con la creencia en la transmigración de las almas. Se dice que el mismo Pitágoras declaró ser hijo de Hermes, y que sus discípulos lo consideraban una encarnación de Apolo.

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Pitágoras

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La hermandad pitagórica A su escuela de pensamiento se la conocía como los pitagóricos y afirmaban que la estructura del universo era aritmética y geométrica. Políticamente apoyaron el partido dórico, obteniendo grandes cuotas de poder hasta el Siglo V, en el que fueron perseguidos y donde muchos de sus miembros murieron. La hermandad estaba dividida en dos partes: Los estudiantes y los oyentes. Los estudiantes aprendían las enseñanzas matemáticas, religiosas y filosóficas directamente de su fundador, mientras que los oyentes se limitaban a ver el modo de comportarse de los pitagóricos.[1] Pitágoras pasa por ser el introductor de pesos y medidas, y elaborador de la teoría musical; el primero en hablar de «teoría» y de «filósofos», en postular el vacío, en canalizar el fervor religioso en fervor intelectual, en usar la definición y en considerar que el universo es una obra sólo descifrable a través de las matemáticas. Fueron los pitagóricos los primeros en sostener la forma esférica de la tierra y postular que ésta, el sol y el resto de los planetas conocidos, no se encontraban en el centro del universo, sino que giraban en torno a una fuerza simbolizada por el número uno.

Matemáticas Los pitagóricos atribuían todos sus descubrimientos a Pitágoras por lo que es difícil determinar con exactitud cuales resultados son obra del maestro y cuales de los discípulos.

Los números pentagonales son un ejemplo de números figurados.

Entre los descubrimientos que se atribuyen a la escuela de Pitágoras están:[2] • Una prueba del teorema de Pitágoras. Si bien los pitagóricos no descubrieron este teorema (ya era conocido y aplicado en Babilonia y la India desde hacía un tiempo considerable), sí fueron los primeros en encontrar una demostración formal del teorema. También demostraron el converso del teorema (si los lados de un triángulo satisfacen la ecuación, entonces el triángulo es recto). • Ternas pitagóricas. Una terna pitagórica es una terna de números enteros (a, b, c) tales que a² + b² = c². Aunque los babilonios ya sabían cómo generar tales ternas en ciertos casos, los pitagóricos extendieron el estudio del tema encontrando resultados como cualquier entero impar es miembro de una terna pitagórica primitiva. Sin embargo, la solución completa del problema no se obtuvo hasta el siglo XIII cuando Fibonacci encontró la forma de generar todas las ternas pitagóricas posibles.[3]

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• Sólidos regulares. Los pitagóricos descubrieron el dodecaedro y demostraron que sólo existen 5 poliedros regulares. • Números perfectos. Estudiaron los números perfectos, es decir aquellos números que son iguales a la suma de sus divisores propios (por ejemplo 6=1+2+3). Encontraron una fórmula para obtener ciertos números perfectos pares. • Números amigables. Un par de números son amigables si cada uno es igual a la suma de los divisores propios del otro. Jámblico atribuye a Pitágoras haber descubierto el par amigable (220, 284). • Números irracionales. El descubrimiento de que la diagonal de un cuadrado de lado 1 no puede expresarse como un cociente de números enteros marca el descubrimiento de los números irracionales. • Medias. Los pitagóricos estudiaron la relación entre las medias aritmética, geométrica y armónica de dos números y obtuvieron la relación

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• Números figurados. Un número es figurado (triangular, cuadrangular, pentagonal, hexagonal, etc.) si tal número de guijarros se pueden acomodar formando el polígono correspondiente con lados 1,2,3, etc. (ver figura).

Religión Afirmaba que las almas eran inmortales y transmigraban, y que conseguían su pureza a través del conocimiento y una serie de prohibiciones. Pitágoras creía firmemente que había habitado en otros cuerpos humanos de épocas anteriores.[1] La transmigración de las almas Se puede admitir que Pitágoras aceptó la doctrina de la metempsicosis. El renacimiento religioso había devuelto a la vida la vieja idea del poder del alma y de que su vigor perdura tras la muerte, en contra de la concepción homérica de las sombras de los difuntos como incapaces de articular palabra. Aquí se presenta Pitágoras con algo inaudito. Lo que permanece fuera del cuerpo no es un resto miserable, sino lo verdaderamente vivo. La vida que sigue a la presente no es un pálido reflejo, sino la verdadera y más intensa vida. La existencia terrena del hombre es sólo una de sus vidas posibles y una de las más pequeñas. El alma es lo más alto, prisionero en el cuerpo. El alma va tomando los más distintos cuerpos de todas las cosas que hay en el cosmos. La forma más alta y propia del alma parecen haber sido los astros, y donde llega la influencia pitagórica hallamos también la doctrina del parentesco del alma con la sustancia de los astros. El alma es eterna por ser semejante a los astros, y tiene en ellos su verdadera morada. El alma va tomando los más distintos cuerpos de todas las cosas que hay en el cosmos. Pero el alma tiene en su mano el decidir la clase de cuerpo en el que va a introducirse, y que puede ser el cuerpo de una bestia o de un dios. Por lo tanto las almas podían reencarnarse en forma de seres vivos distintos del hombre, lo que, a su vez, sugiere el parentesco de todos los seres vivos. La versión de Empédocles incluía algunas plantas entre los seres vivos, y, por esta razón se pedía la abstención de las hojas de laurel y de las habas. Es muy posible que también Pitágoras creyera que era posible la reencarnación en forma de planta. Sobre Pitágoras dice Empédocles lo siguiente: «Dice que al pasar él, en una ocasión, junto a un cachorro que estaba siendo apaleado, sintió compasión y dijo: cesa de apalearle, pues es el alma de un amigo que reconocí al oírle gritar». Se piensa que esta doctrina fue aprendida por Pitágoras en el extranjero. Escritores tardíos dicen que visitó a los caldeos, indios brahmanes, los judíos, druidas o celtas. Heródoto sugiere que su teoría proviene de Egipto. Reglas de abstinencia y otras prohibiciones La metamorfosis del alma se realiza por necesidad, pero es también un camino de la libre decisión del hombre. Al puro se le da una encarnación en lo puro, y al impuro en lo impuro. Es tarea del hombre comportarse de tal modo que, al abandonar la vida terrena, pueda esperar, volver a nacer en una forma más elevada. De este modo el concepto de pureza es una pieza maestra de la vida pitagórica. De él brotan no sólo preceptos prácticos de vida, sino también, en un posterior desarrollo, dos ciencias que han conservado todavía en el bajo helenismo elementos de su origen: la medicina y la música. La práctica del silencio, la influencia de la música y el estudio de las matemáticas se

Pitágoras consideran valiosas ayudas para la formación del alma. Sin embargo, varias de estas prácticas tuvieron un carácter meramente externo. Si es que Pitágoras prohibió en verdad comer carne, tal prohibición se debería probablemente a la doctrina de la metempsicosis, o estaría, por lo menos, en conexión con ella. Como también lo estaría la prohibición de ofrecer sacrificios sangrientos a la divinidad. El vegetarianismo en la Antigüedad tiene su origen en el pitagorismo. También prohíbe gustar el vino, las habas, el laurel... Además existen listas transmitidas de preceptos como «no te dejes poseer por una risa incontenible», «no creas nada extraño sobre los dioses o sobre las creencias religiosas» –Preceptos. Son en parte preceptos y en parte símbolos que hay que interpretar. Otros símbolos que utilizaban era llamar al mar «las lágrimas de Cronos», a los planetas «los perros de Perséfone»... y otros tomados y elaborados por el pitagorismo avanzado: la justicia es el número cuatro, la salud o buena fortuna el siete, el matrimonio el cinco. Su idea de Dios Protesta contra la imagen de los dioses trazada por la mitología. Es el comienzo de una época nueva en la religión griega. Enseña la existencia de un único Dios que mantiene el mundo unido en la justicia. Este Dios no piensa de manera humana ni tiene forma humana. Su cuerpo es una esfera y la divinidad se manifiesta en el movimiento circular del fuego de los astros.

Leyendas De él se creía que oía voces sobrenaturales, podía encantar a los anímales y obrar milagros. Entre la jerga de filósofos se llegó a especular con su estado mental hasta el punto de ser considerado un loco.[1]

Véase también • • • •

Pitagóricos Neopitagorismo Afinación pitagórica Filosofía presocrática

Referencias [1] Artículo sobre Pitágoras (http:/ / goliatenterrado. es/ 2008/ 05/ 03/ pitagoras/ ) [2] Anglin, W. S. (1991). Mathematics: A concise history and philosophy. Springer. ISBN 3-540-94280-7. [3] Dantzig, Tobias (1955). The Bequest of the Greeks. London: Allen & Unwin. ISBN 0837101602.

Bibliografía Tanto los orígenes de la sociedad pitagórica como la vida de su fundador están envueltos en oscuridades. Disponemos como referencia indirecta Las vidas de Pitágoras escritas por Jámblico, Porfirio y Diógenes Laercio, entre otras. • Porfirio (1987 [1ª edición, 2ª impresión]). Vida de Pitágoras. Argonaúticas Órficas. Himnos Órficos. Introducción, traducción y notas de M. Periago Lorente. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-1234-5. • Jámblico (2003). Vida pitagórica. Protréptico. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-2397-6.

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Enlaces externos •

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Pitágoras.Commons

• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Pitágoras. Wikiquote • Pitágoras y la Música como perfección (http://www.sinfoniavirtual.com/revista/003/ pitagoras_musica_matematicas.php) (el universo entendido como armonía) - Artículo de la Revista Musical Sinfonía Virtual (http://www.sinfoníavirtual.com) • Biografía de Pitágoras (http://www.portalmundos.com/mundofilosofia/historia/pitagoras.htm) (enlace roto disponible en Internet Archive; véase el historial (http:/ / web. archive. org/ web/ */ http:/ / www. portalmundos. com/ mundofilosofia/historia/pitagoras.htm) y la última versión (http://web.archive.org/web/2/http://www. portalmundos.com/mundofilosofia/historia/pitagoras.htm)) • Imagen teorema (http://www.xtec.net/~jcanadil/imatges/geometria/actius/Pitagores.jpg) • Pitágoras, el Mago de los Números (http://www.vopus.org/es/gnosis-gnosticismo/grandes-personajes/ pitagoras-mago-de-los-numeros.html)

Claudio Ptolomeo Claudio Ptolomeo, en griego, Κλαύδιος Πτολεμαῖος, Klaudios Ptolemaios; (Tolemaida, Tebaida, c. 100 – Cánope, c. 170). Astrónomo, químico, geógrafo y matemático greco-egipcio, llamado comúnmente en español Ptolomeo (o Tolhomeo).

Biografía Vivió y trabajó en Egipto (se cree que en la famosa Biblioteca de Alejandría). Fue astrólogo y astrónomo, actividades que en esa época estaban íntimamente ligadas.

Actividad científica Ptolomeo realizó aportes en diversas áreas científicas.

Claudio Ptolomeo, según un grabado alemán del siglo XVI.

Astronomía Es autor del tratado astronómico conocido como Almagesto (en griego Hè Megalè Syntaxis, El gran tratado). Se preservó, como todos los tratados griegos clásicos de ciencia, en manuscritos árabes (de ahí su nombre) y sólo se está disponible en la traducción en latín de Gerardo de Cremona en el siglo XII. Heredero de la concepción del Universo dada por Platón y Aristóteles, su método de trabajo difirió notablemente del de éstos, pues mientras Platón y Aristóteles dan una cosmovisión del Universo, Ptolomeo es un empirista. Su trabajo consistió en estudiar la gran cantidad de datos existentes sobre el movimiento de los planetas con el fin de construir un modelo geométrico que explicase dichas posiciones en el pasado y fuese capaz de predecir sus posiciones futuras. La ciencia griega tenía dos posibilidades en su intento de explicar la naturaleza: la explicación realista, que consistiría en expresar de forma rigurosa y racional lo que realmente se da en la naturaleza; y la explicación positivista, que radicaría en expresar de forma racional lo aparente, sin preocuparse de la relación entre lo que se ve y lo que en realidad es. Ptolomeo afirma explícitamente que su sistema no pretende descubrir la realidad, siendo sólo

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un método de cálculo. Es lógico que adoptara un esquema positivista, pues su Teoría geocéntrica se opone flagrantemente a la física aristotélica: por ejemplo, las órbitas de su sistema son excéntricas, en contraposición a las circulares y perfectas de Platón y Aristóteles. Ptolomeo catalogó muchas estrellas asignándoles un brillo y magnitud y estableció criterios para predecir eclipses. Modelo de universo geocéntrico Su aportación fundamental fue su modelo del Universo: creía que la Tierra estaba inmóvil y ocupaba el centro del Universo, y que el Sol, la Luna, los planetas y las estrellas, giraban a su alrededor. A pesar de ello, mediante el modelo del epiciclo-deferente, cuya invención se atribuye a Apolonio, trató de resolver geométricamente los dos grandes problemas del movimiento planetario: 1. La retrogradación de los planetas y su aumento de brillo mientras retrogradan.

Aunque no perduró ninguna carta de Ptolomeo, en el Renacimiento se reconstruían Mapa Mundi a partir de la Geographia de Ptolomeo. Esta carta es una copia de Johannes de Armsshein, Ulm, en 1482.

2. La distinta duración de las revoluciones siderales. Sus teorías astronómicas geocéntricas tuvieron gran éxito, e influyeron en el pensamiento de astrónomos y matemáticos hasta el siglo XVI. Astrología Y también aplicó el estudio de la astronomía al de la astrología, creando los horóscopos. Todas estas teorías y estudios están escritos en su obra Tetrabiblon.

Óptica En el campo de la óptica exploró las propiedades de la luz, sobre todo de la refracción y la reflexión. Su obra Óptica es un tratado sobre la teoría matemática de las propiedades de la luz.

Geografía Otra gran obra suya es la Geographia, en que describe el mundo de su época. Utiliza un sistema de latitud y longitud que sirvió de ejemplo a los cartógrafos durante muchos años. Una de las ciudades descrita en esta obra es La Meca, en la Península Arábiga, a la que llama Makoraba.

Música El mundo de la música tampoco fue ignorado por Ptolomeo. Escribió un tratado de teoría musical llamado Harmónicos. Pensaba que las leyes matemáticas subyacían tanto los sistemas musicales como en los cuerpos celestes, y que ciertos modos y aun ciertas notas correspondían a planetas específicos, las distancias entre estos y sus movimientos. La idea había sido propuesta por Platón en el mito de la música de las esferas, que es la música no escuchada producida por la revolución de los planetas.[1] La unión de la música y la poesía es otra concepción griega sobre el género musical. Eran prácticamente sinónimos.

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Otros También aplicó sus conocimientos de trigonometría a la construcción de astrolabios y relojes de sol.

Referencias [1] Platón, República 10.616b-617d (cf. 7.530d); Timeo 35a-36d, 38c-39e (cf. 47b-e, 90c-d).

Bibliografía En español • Hefestión. Aristóxeno. Ptolomeo (2010). Métrica griega. Harmónica-Rítmica. Harmónica. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-84-249-3623-5. • Dorce, Carlos (2006) (en Español). Ptolomeo. El astrónomo de los círculos. Madrid: Nivola. ISBN 978-84-96566-08-8.

En inglés • Bagrow, L. 1945. The Origin of Ptolemy's Geographia. Geografiska Annaler 27:318-387. • Berggren, J. Lennart and Jones, Alexander. 2000. Ptolemy's Geography: An Annotated Translation of the Theoretical Chapters. Princeton University Press. Princeton and Oxford. ISBN 0-691-01042-0. • Campbell, T. 1987. The Earliest Printed Maps, British Museum Press. • Nobbe, C. F. A., ed. 1843. Claudii Ptolemaei Geographia. 3 vols. Lipsiae (Leipzig): Carolus Tauchnitus. (The most recent edition of the complete Greek text) • Stevenson, Edward Luther. Trans. and ed. 1932. Claudius Ptolemy: The Geography. New York Public Library. Reprint: Dover, 1991. (This is the only complete English translation of Ptolemy's most famous work. Unfortunately, it is marred by numerous mistakes and the placenames are given in Latinised forms, rather than in the original Greek).

Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Claudio Ptolomeo.Commons • La historia de Catigara, la misteriosa ciudad que aparece en las mapas de Tolomeo (http://www.yurileveratto. com/articolo.php?Id=116) [[war:Ptolemy]

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Pietro Aaron

Pietro Aaron Pietro Aaron, en ocasiones escrito como Pietro Aron (Florencia, 1490 - Venecia, 1545), fue un teórico musical y compositor italiano. Nació en Florencia y murió en Venecia, aunque otras fuentes aseguran que su vida finalizó en Bérgamo. Fue Hermano de la Orden de Jerlusalén, maestro de coro, maestro de capilla, y un importante preceptor. Vivió en Roma, donde fundó una escuela de música que muy pronto tendría gran importancia, y más tarde se trasladó a Rímini, Bérgamo, Padua, y Venecia, respectivamente.

Biografía Poco se conoce acerca de la primera etapa de la vida de Aaron, excepto que fue de origen judío y que fue educado en Italia. Con respecto a la música, todo parece indicar que fue autodidacta. En sus escritos afirma que conocía personalmente a varios compositores de la talla de Jacob Obrecht, Josquin des Prés, o Heinrich Isaac entre otros, mientras se encontraba en Florencia; si esto es cierto, debería Pietro Aaron, Lucidario in musica, 1545. de haber sucedido entre los años 1480 y los años 1490. Entre 1515 y 1522 fue cantor en la catedral de Imola, convirtiéndose más tarde en sacerdote. En febrero de 1523 marchó hacia Venecia, fue cantor en la catedral de Rímini, y trabajó para Sebastiano Michiel, quien era Gran Prior de la Orden de Malta. En 1525 fue "maestro di casa" en una casa veneciana. Un año más tarde, después de la muerte de Michiel, se unió a un monasterio de Bérgamo, donde permaneció hasta su muerte. Aaron mantuvo frecuentes discusiones por correspondencia con el teórico musical Giovanni Spataro, aunque sólo se conservan las cartas de éste último. Entre los temas que trataron en dichas cartas incluyen la composición, compositores de la época, la notación, y, especialmente, el uso de las alteraciones. En sus escritos, Pietro Aaron siempre hacía referencia a sus propias composiciones, aunque sólo se conserva una de ellas.

Características de sus obras La importancia de las obras de Aaron radica principalmente en el correcto uso del contrapunto en sus tratados, los cuales se caracterizan por una gran claridad de escritura. Además, fue pionero en utilizar en sus tratados el italiano en contraposición del latín, en una época donde prácticamente la totalidad de los escritos académicos estaban redactados en este idioma. Estas características ya son notables en su primer tratado, De institutione harmonica, y en su segundo tratado, Thoscanello de la musica (más tarde renombrado Toscanello in musica) fue el primero en observar el cambio de la escritura lineal a la vertical: en este período los compositores comenzaban a ser conscientes de los acordes y del flujo de la armonía, y Aaron incluyó tablas de acordes a cuatro voces, iniciándose una tendencia de la que resultarían las tonalidades a comienzos del siglo XVII. Se ocupó también de los temperamentos de los instrumentos de teclado, así como del uso de los modos musicales, de las cadencias a cuatro voces, y de la notación de las alteraciones.

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Obras publicadas • • • • •

Wikisource en latín contiene una copia de Libri tres de institutione harmonica.Wikisource Libri tres de Institutione harmonica (Bolonia, 1516) Thoscanello de la Musica (Venecia, 1523, reescrito más tarde con el nombre de Toscanello in musica) Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni di canto figurato (Venecia, 1525) Lucidario in musica di alcune oppenioni antiche et moderne con le loro oppositione & resolutioni (Venecia, 1545) • Compendiolo di molti dubbi, segreti et sentenze intorno al canto fermo et figurato (Milán, póstumo)

Bibliografía • J.W. Link (1963). Theory and Tuning: Aaron's Mean Tone Temperament. Boston. • Peter Berquist (1967). Mode and Polyphony around 1500; Theory and Practice. Music Forum I. • Bonnie J. Blackburn. Aaron, Aron, Pietro. Die Musik in Geschichte und Gegenwart.

Referencias • Gustave Reese (1954). Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co.. ISBN 0-393-09530-4. • Nicolas Slonimsky (1984). Baker's Biographical Dictionary of Musicians. Schirmer Books, New York, N.Y.. ISBN 0-02-870270-0.

Leon Battista Alberti Leon Battista Alberti (Génova, Italia, 18 de febrero de 1404 - Roma, 20 de abril de 1472) fue sacerdote, Secretario Personal (abreviador apostólico) de tres Papas (Enrique IV, Nicolás V, Pio II)(desde 1431 a 1464), humanista, arquitecto, proyectó edificios aunque nunca dirigio sus obras, matemático, y poeta italiano. Además de estas actividades principales, también fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico y arqueólogo. Es una de las figuras del humanismo y personalidad artísticas teórica más polifacéticas del Renacimiento. Alberti fue el primer teórico artístico del Renacimiento, una figura emblemática, por su dedicación a las más variadas disciplinas. Se mostró constantemente interesado por la búsqueda de reglas, tanto teóricas como prácticas, capaces de orientar el trabajo de los artistas; en sus obras menciona algunos cánones. Por ejemplo, en De statua expone las proporciones del cuerpo humano, en De pictura proporciona la primera definición de la perspectiva científica y por último en De re ædificatoria (obra que termina en 1450) describe toda la casuística relativa a la arquitectura moderna, subrayando la importancia del proyecto, los diversos tipos de edificios siguiendo las funciones que deben desempeñar. El aspecto más innovador de sus propuestas consiste en mezclar lo antiguo y lo moderno propugnando de ese modo la praxis antigua y la moderna, que había iniciado Filippo Brunelleschi. Además, según Alberti: "...el artista en este contexto social no debe ser un simple artesano, sino un intelectual preparado en todas las disciplinas y en todos los terrenos". Una idea heredera del enciclopedismo medieval de los doctos, pero adaptada a la vanguardia humanista. La clase social con la que Alberti se relacionará es la alta burguesía culta florentina. Trabajó al servicio de los mecenas más importantes de su época: el papado, los Este en Ferrara, los Gonzaga en Mantua, los Malatesta en Rímini...

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Biografía La formación humanística Alberti nació en Génova. Era hijo natural de Lorenzo Alberti, miembro de una rica familia de comerciantes y banqueros florentinos, desterrados de la ciudad toscana en 1401 por motivos políticos. De hecho, Alberti no conocerá la ciudad de la que su familia era originaria hasta 1434. Sus primeros estudios los dedicó a las Letras, primero en Venecia y luego en Padua, pero los abandonó al trasladarse a la Universidad de Bolonia, donde empezó a estudiar Derecho (y tal vez griego), a la vez que desarrollaba otras disciplinas artísticas, entre las que hay que señalar la música, la pintura, la escultura, las ciencias físicas y matemáticas, y la filosofía.

Estatua de L.B. Alberti en la Galleria degli Uffizi.

Alberti se dedicó a la literatura desde muy joven, incluso antes de inicar sus estudios. En Bolonia escribió una comedia autobiográfica en latín, una lengua que dominaba con gran maestría, la Philodoxeos fabula (Amante de la Gloria), con la que consiguió engañar a todos los expertos de su época, que la consideraron original y la atribuyeron a Lépido, el nombre que usó para firmar Alberti. También en latín compuso diálogos, los Intercœnales, que algunos atribuyeron a Luciano de Samosata a causa de su circulación anónima y su carácter satírico, y en 1428, una obra titulada Deifira, en la que explicaba el modo de escapar de un amor que se hubiera iniciado con mal pie, inspirado con toda probabilidad en vivencias personales.

Tras la muerte de su padre en 1421, Alberti tuvo fuertes diferencias con la familia, a lo que se unieron problemas de tipo económico. En esta época Alberti fue ordenado sacerdote, y comenzó una exitosa carrera eclesiástica en la diplomacia vaticana. En 1431 se convirtió en secretario del patriarca de Grado, en 1432 se trasladó a Roma, en donde fue nombrado "abreviador apostólico" (su cargo eclesiástico era el de rubricar los "breves apostólicos", las disposiciones papales enviadas a los obispos). Durante 34 años trabajó como abreviador, viviendo entre Roma, Ferrara, Bolonia, Florencia, Mantua y Rímini. En 1433 Alberti empieza a redactar cuatro libros en lengua vulgar, en el dialecto italiano de la época hablado en la región toscana, una importante elección, los Libros de la Familia, que están considerados como su obra maestra, y que finaliza en 1441. Se trata también en esta ocasión de un tratado que "reproduce" un diálogo apócrifo desarrollado en Padua, en 1421. En el debate participan varios componentes de la familia Alberti, personajes reales. En el diálogo se enfrentan dos visiones opuestas: por una parte aparece la mentalidad emergente, burguesa y moderna, por otra la tradición, una mentalidad clásica unida al pasado. El análisis del libro es una visión de los principales aspectos de la vida social de la época, el matrimonio, la familia, la educación, la gestión económica de la familia, las relaciones sociales. A pesar de haber escrito numerosos textos en latín, lengua a la que reconocía un gran valor cultural y unas cualidades expresivas superiores, Alberti fue un ferviente preconizador de la lengua vulgar, a la que consideraba más adecuada a las exigencias de una sociedad naciente en permanente transformación. La experiencia del Certame coronario, una competición de poesía dedicada al tema de la amistad, desarrollada en Florencia en 1441, sirvió como afirmación de la importancia y valor de la lengua vulgar. A la idea de este concurso hay que atribuir las pruebas de diversas líricas desarrolladas por Alberti, recogidas y publicadas sucesivamente con el título de Rimas, casi todas de tema amoroso, pero muy originales e innovadoras tanto en su estilo como en la métrica. Se trata de uno de los primeros ejemplos en la literatura italiana del recurso a una métrica "bárbara".

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La actividad como arquitecto Trabajó como arquitecto sobre todo para Giovanni di Paolo Rucellai, comerciante y humanista, amigo íntimo suyo y de su familia. Por encargo de Rucellai en 1456 proyecta la finalización de la fachada de la iglesia de Santa Maria Novella, que había quedado inacabada en 1365 en el primer nivel de arcadas. Alberti se encontró con el problema de tener que integrar elementos de épocas anteriores: debajo estaban las tumbas flanqueadas por arcos apuntados y las portadas laterales, también apuntadas, en cambio en la parte superior ya estaba establecida la altura del rosetón en el que, en la parte inferior insertó en el centro una portada clásica, y colocó una serie de arquitos, con una franja de mármol para separar y enmascarar las contradicciones entre los dos niveles. El factor de unificación más poderoso entre ambas partes fue completar la composición con incrustaciones de mármol inspiradas en el románico florentino, como en la fachada de la iglesia florentina de San Miniato.

Palacio Rucellai, Florencia.

De hecho, la fachada se inscribe perfectamente en un cuadrado cuyo lado coincide con la línea de base de la iglesia. Dividiendo en cuatro, dicho cuadrado, se obtienen cuatro cuadrados menores equivalentes a las partes fundamentales de la fachada: dos de ellos comprenden la zona inferior; mientras uno comprende la parte superior. En 1447 se le encarga la construcción del Palacio de la familia Rucellai. Su intervención en él se centra en la fachada, sobre una base que imita el opus reticulatum romano, realizada entre 1450 y 1460, y formada por tres planos superpuestos, separados Santa Maria Novella, Florencia. horizontalmente por cornisas; la superposición de filas de columnas con distintos órdenes tiene origen clásico, y se basa en el Coliseo: en el piso inferior dóricas, jónicas en el piso noble y corintias en el segundo piso. El palacio pasará a ser modelo para todas las siguientes construcciones de residencias señoriales. En Mantova construyó la iglesia San Andres.[1]

Alberti en Fiesole Estudios recientes[2] creen que la Villa Médicis de Fiesole (edificada entre 1451 y 1457), es fruto de un proyecto ideado por Leon Battista Alberti, y rechazan la anterior atribución a Michelozzo (derivadas de Vasari). Comparando la villa fiesolana con los edificios descritos en el libro V del De re ædificatoria (que termina de redactar en 1450), haciendo especial mención a la villa campestre y al jardín suburbano, la villa tiene una serie de requisitos que parecen estar inspirados de (o haber inspirado) la obra de Alberti: • La posición de cercanía a la residencia urbana; • La visibilidad "nada más salir de la ciudad"; • Contar con un magnífico panorama; • "Vistas sobre la ciudad, la fortaleza, el mar o una amplia llanura"; • La existencia de una sala central, el ‘sinus’ de Alberti, en lugar del patio que utiliza Michelozzo;

Leon Battista Alberti • La proyección al exterior, por medio de la terraza y el soportal que filtra la luz del jardín. Además de la belleza del edificio no se basa en la decoración de tipo medieval, sino en la sencillez de la estructura que le confiere economía, necesidad y belleza y, sobre todo, en la armonía de las proporciones. La villa resulta proporcionada en todas sus partes, tanto internas como externas, según los conceptos de Alberti que remiten a los números, a la música y a la geometría. La Villa Médicis de Fiésole tenía numerosos elementos innovadores que hacen de ella probablemente el primer modelo de residencia suburbana y de jardín totalmente renacentista.

Arquitectura fuera de Florencia En 1450, Segismundo Malatesta lo llama y le solicita que vaya a Rímini. El objetivo es transformar la iglesia de San Francisco en un templo cristiano (el llamado Templo Malatestiano) a mayor gloria suya y de su familia. A la muerte del señor el templo permaneció inacabado en la parte superior de la portada, en la parte izquierda y en la tribuna. Se sabe del proyecto de Alberti por una medalla acuñada por Matteo de Pasti. Alberti creó, para integrar la antigua iglesia, para no estropearla, un muro inspirado en modelos romanos, pero también en parte tomando modelos gótico-venecianos, elevándolo sobre una tarima, siguiendo el modelo de los templos griegos. Para la fachada utilizó la forma de un arco de triunfo que encuadraba la puerta central, que había tomado del arco de Rímini, situando en los lados dos arcos menores que tendrían que haber enmarcado los sepulcros de Segismundo e Isotta, su mujer; en la parte superior de la fachada, la parte central Entrada de la Iglesia de San Francisco de Rímini, debía realzarse y acabarse en forma semicircular, junto a dos volutas también llamado el Templo Malatestiano. semicirculares. En los lados estaba prevista teóricamente una columnata, inspirada en los acueductos romanos. En el debían haberse alojado las tumbas de los hombres ilustres de Rímini. Para el ábside quería desarrollar una gran rotonda cubierta de una bóveda hemisférica, solución tomada del Panteón. Una particularidad de esta obra era que el revestimiento no tiene en cuenta las anteriores oberturas góticas, de hecho, los arcos laterales no tienen la misma medida que las ventanas ojivales.

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108 En 1459 es requerido en Mantua a instancias de Ludovico Gonzaga. Su primera intervención en dicha ciudad es la iglesia de San Sebastián, que empieza en 1460. Esta iglesia era privada para los Gonzaga; tiene planta de cruz griega, dividida en dos pisos, uno de ellos enterrado, con tres brazos absidiados alrededor de un cuerpo cúbico. El brazo anterior tiene delante un pórtico con cinco aberturas. En la fachada el arquitrabe con tímpano dividido sobrevolado por un arco siriaco, inspirado en el arco de Orange.

Su segunda intervención, también por encargo de los Gonzaga, es la iglesia de San Andrés, erigida para reemplazar una capilla anterior en la que se veneraba una reliquia de la sangre de Cristo. Alberti presentó su proyecto, inspirado en un modelo etrusco que toma de Vitruvio, en oposición al anterior, de Antonio Manetti. La iglesia, que se empieza a construir en 1472, tiene planta de cruz latina y una nave única, con capillas laterales rectangulares, inspirándose en el arco de triunfo San Sebastián, en Mantua. clásico como el arco de Trajano en Ancona. La fachada se puede inscribir en un cuadrado, y todas las medidas de la nave, tanto en su planta como en su alzado, tienen un preciso módulo métrico. La tribuna y la cúpula se completaron siguiendo un diseño diferente del de Alberti. De 1467 data otra de las obras que lleva a cabo para los Rucellai: se trata del templete del Santo Sepulcro en la iglesia de San Pancracio de Florencia, construido siguiendo un paralelepípedo corintio, decorado con mármol, con figuras geométricas en proporción áurea, decoraciones geométricas, al igual que en la fachada de Santa Maria Novella, y que según Alberti, llevan a meditar acerca de los misterios de la fe. Alberti también trabajó en Ferrara, en donde crea la parte trasera del Palacio Municipal, por aquella época sede de los Este y el campanario de la catedral con su característica bicromía de mármoles rosa y blanco. Alberti trabajó para la curia romana hasta 1464, cuando se suprimió el colegio de los abreviadores, pero permaneció en la capital hasta su muerte, sucedida el 25 de abril de 1472, a los 68 años, Tras una intensa vida en la que había destacado en múltiples disciplinas. En el momento en que muere, ya hay un relevo: Leonardo Da Vinci tiene 20 años.

Alberti teórico Una de las facetas más importantes en Alberti son sus tratados teóricos, por los que hoy conocemos su pensamiento artístico. Es curioso el concepto que tiene del arte y definición de la idea. La función del arquitecto es matemática, crear, dar proporciones. La labor de aparejador la hacen sus discípulos, que son los que resuelven los problemas a pie de obra. El arquitecto es el que la inventa.

De Pictura (1436) De regreso a Florencia en 1434 Leon Battista Alberti, se acercó a la obra de los innovadores florentinos (Filippo Brunelleschi, Donatello y Masaccio). De 1436 data De Pictura , que el propio Alberti tradujo a toscano con el título "Della pittura", obra que dedica a Brunelleschi. En este tratado trata de dar reglas sistemáticas a las artes figurativas. El tratado se basa principalmente en Euclides. En su introducción marca la distinción entre la forma presente, la palpable y la forma aparente, es decir, la que aparece ante la vista, que varía según la luz y el lugar, a la que se unió la teoría de los rayos visivos. Luego trata de los colores: el rojo, el azul, el verde y el amarillo (en correspondencia con los cuatro elementos) que Alberti define como colores fundamentales. El blanco y el negro no los define como colores, sino como modificación de la luz. Sigue la descripción del método prospectivo siguiendo principios

Leon Battista Alberti geométricos. El II libro habla de teoría artística. Alberti divide la pintura en tres partes: 1. Circumscriptione, es decir, contorno de los cuerpos, en donde trata del llamado velo, del sistema para trazar contornos precisos. 2. Compositione, es decir, composición de los planos, en donde trata de la teoría de las proporciones basándola en la anatomía. 3. Receptione di lumi, que trata de tonos y tintas, se habla fundamentalmente del relieve, y en este apartado reprueba también el uso excesivo del oro puro para los fondos. El libro III trata de la formación y del modo de vida del artista, que ya no es artesano como antes, en tanto en cuanto su arte se basaba en la técnica, sino intelectual puesto que su arte se basa en las matemáticas y la geometría. En este tratado Alberti diferencia entre copia y variedad, diferencia que se expresará durante todo el Renacimiento. Mientras la copia es la abundancia de temas presentes en una composición, la variedad, en cambio, es la diversidad, tanto en la decoración como en los colores, de los temas. A este principio de variedad se adaptarán artistas diversos como Fra Filippo Lippi y Donatello. En 1437 escribe, en latín, los Apologi, una especie de breviario de su filosofía vital. De 1450 es el Momus, sive De principe, una sátira alegórica construida según el modelo de Luciano de Samosata, que trata con bastante amargura las relaciones entre literatura y política.

De re ædificatoria (1450) De re ædificatoria es un completo tratado de arquitectura en todos los aspectos teóricos y prácticos relativos a la profesión. La obra no fue publicada hasta unos años después de su muerte en 1485. En Roma, durante el papado de Nicolás V, restauró las iglesias de Santa María la Mayor y Santo Stefano Rotondo. En dicha ciudad escribió De re ædificatoria en latín. Se trata de una obra no dirigida a especialistas, sino al gran público con formación humanística, tomando como modelo los diez libros de arquitectura de Vitruvio, que en aquel momento circulaba en copias manuscritas sin corregir filológicamente. La obra también está dividida en diez libros. I- Lineamenta. (Regio (zona), Área (parcela), Partitio (ordenación), Paries (muros), Tectum (cubiertas) y Aperitio (huecos) II- Materia III- Opus (técnica constructiva) IV- Universorum opus (obras generales) V- Singuiorum opus (obras específicas) VI- Ornamentum VII- Sacrorum ornamentum VIII- Publici profani ornamentum IX- Privati ornamentum X- Operitium instauratio (por primera vez un arquitecto se ocupa de la restauración, antes si alquien intervenía en una obra era para destruirla) En los tres primeros, trata de la elección del terreno, de los materiales que deben utilizar y de los cimientos (lo que Vitrubio llama firmitas). Los libros IV y V se centran en diversos tipos de edificios (utilitas). El libro VI sobre la belleza arquitectónica (venustas), y en él habla de la belleza como una armonía que se puede expresar matemáticamente gracias a la ciencia de las proporciones. Este libro incluye, además un tratado acerca de la construcción de máquinas. Los libros VII, VIII y IX tratan de la construcción de iglesias, edificios públicos y privados. El libro X trata de restauración. En el tratado parte siempre del estudio de la antigüedad, un estudio basado sobre medidas de los monumentos antiguos, para proponer nuevos tipos de edificios modernos, y también edificios nuevos por la diferencia cronológica pero inspirados en el estilo antiguo, entre los que se incluían las prisiones, que trata de hacer más humanas, los hospitales y otros lugares de utilidad pública.

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El tratado fue una obra imprescindibile para muchos hombres cultos: Pellegrino Prisciani escribió su Spectacula (que dedicó a Ercole I de Este) entre 1486 y 1502, tratando de explicar mejor las partes de texto de Alberti que tratan sumariamente del teatro antiguo, uniéndolo a fragmentos de Vitruvio que éste había omitido. El término usado en el libro "concinnitas" se puede traducir como la justa medida, cuando no sobra ni falta nada. Es el concepto que hace que veamos algo bello y no sepamos porqué.

De statua (1464) De 1464 es su tratado De statua, en el que define la escultura tanto poniendo como quitando, dividiéndola en tres modos según la técnica utilizada: 1. Quitar y poner, esculturas con materiales blandos: tierra y cera; 2. Quitar, escultura en piedra; 3. Añadir, o sea, el realce sobre metal. Más adelante Alberti fija sus reglas de procedimiento con los dos métodos: dimensio y definitio. El primero utiliza escuadra y regla y la teoría de las proporciones. El segundo, que utiliza un instrumento que el mismo Alberti había inventado, el definitor, cuyo objetivo es calcular las variables temporales producidas por el movimiento del modelo.

Escritos • • • •

Apologías y elogios Cena Familiaris De Amore De equo animante (El caballo vivo)

• De Iciarchia • De re aedificatoria • • • • • • • • • • • • • • • •

Deifira De lunularum quadratura De Pictura Ecatonfilea Elementos de Pintura Epístola consolatoria Gramática de la lengua toscana Intercœnales Historieta amorosa entre Leonora de Bardi e Ippolito Bondelmonti Los libros de la familia Ludi matematici Momus sive de principe Naufragus Profugiorum ab ærumna libri III Sentencias pitagóricas Sofrona

• Theogenius • Uxoria

El definitor, instrumento inventado por Leon Battista Alberti.

Leon Battista Alberti • Villa

Bibliografía • Francesco P. Fiore: La Roma di Leon Battista Alberti. Umanisti, architetti e artisti alla scoperta dell'antico nella città del Quattrocento, Skira, Milano 2005. • D. Mazzini, S. Martini. Villa Medici a Fiesole. Leon Battista Alberti e il prototipo di villa rinascimentale, Centro Di, Firenze 2004. • Michel Paoli, Leon Battista Alberti 1404-1472, Paris, Editions de l'Imprimeur, 2004 ISBN 2-910735-88-5, in italiano: Michel Paoli, Leon Battista Alberti, Torino, Bollati Boringhieri, 2007, 124 p. + 40 ill., €16,00 ISBN 978-88-339-1755-9 • Stefano Borsi, Leon Battista Alberti e Napoli, Polistampa, Firenze 2006

Referencias [1] http:/ / intranet. arc. miami. edu/ rjohn/ images/ Alberti/ Church%20of%20Sant'Andrea. jpg [2] (ver publicaciones: D. Mazzini, S. Martini, Villa Medici a Fiesole. Leon Battista Alberti e il prototipo di villa rinascimentale, Centro Di, Firenze 2004, tesis doctoral de 2000 en la Universidad de Arquitectura de Florencia de Donata Mazzini y Simone Martini).

Enlaces externos •

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Leon Battista Alberti.Commons

• Wikisource en italiano contiene la obra de Leon Battista Alberti de 1435 titulada De la Pintura.Wikisource • De la Pintura o los tres libros de la pintura - Leon Battista Alberti (http://www.historia-del-arte-erotico.com/ leon_battista_alberti/index.htm) Español • Biografía y proyectos (http://www.soloarquitectura.com/arquitectos/albertileonbattista.html) • Sant'Andrea, Mantua (http://www.greatbuildings.com/buildings/S._Andrea.html) • Santa Maria Novella, Florencia (http://www.greatbuildings.com/buildings/S._Maria_Novella.html) • San Sebastiano, Mantua (http://www.greatbuildings.com/buildings/San_Sebastiano.html) • (en italiano) LiberLiber (http://www.liberliber.it/biblioteca/a/alberti/index.htm), obras online • (en italiano) Classicistranieri (http://www.classicistranieri.com/dblog/articolo.asp?articolo=4529), e-book de Leon Battista Alberti • Leon Battista Alberti y la arquitectura Casa Mantegna Mantova (http://www.sidoli.org/forum/ leon-battista-alberti-e-l-architettura-casa-mantegna-mantova__3583.html)

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Juan Bermudo

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Juan Bermudo Juan Bermudo o Fray Juan Bermudo (Écija, c. 1510 - c. 1565). Teórico musical y compositor español del Renacimiento.

Biografía Aunque se desconoce parte de su biografía, se sabe que tomó la orden franciscana en 1525, estudiando en Sevilla y posteriormente Trivium y Quadrivium en la universidad de Alcalá de Henares. Una penosa enfermedad le hizo abandonar la predicación y se dedicó a leer libros de música. A partir de 1549, se dedicó a escribir varios tratados de teoría musical, sobre todo, su Declaración de instrumentos musicales, en cinco libros, por lo que es famoso mundialmente. El primero de los libros está dedicado a la alabanza de la música, el segundo y tercero se refieren a la teoría de la música, el cuarto a instrumentos de teclado y cuerda y el último se dedica al contrapunto y la composición. Todos aquéllos que aspiraban a ser buenos arpistas, organistas o vihuelistas debían acercarse a las fuentes de consejos de su libro cuarto de la Declaración de instrumentos musicales. En la citada Declaración se encuentran hasta trece composiciones para órgano, de gran importancia para la escuela organística española, junto con otros compositores como Tomás de Santa María, Francisco Correa de Arauxo, Francisco Pérez Palero o Pedro Alberch Vila.

Tratados teóricos • 1549 - Libro primero de la Declaración de instrumentos musicales. Dedicado al elogio de la música. Edición: Taller de Juan de León en Osuna • 1550 - Arte Tripharia. Edición: Taller de Juan de León en Osuna • 1555 - Declaración de instrumentos musicales. Edición: Taller de Juan de León en Osuna

Referencias • Ortega, A., Fray Juan Bermudo, Archivo Íbero-Americano II/10 (1915).

"Declaración de instrumentos musicales". Año 15491549.

Pietro Cerone

Pietro Cerone Pietro Cerone (1566 -1625) fue un teórico de la música y cantante italiano de finales del Renacimiento. Es famoso por un gran tratado de música que se publicó en 1613, una obra que ha sido muy útil para conocer las prácticas sobre composición musical existentes en eel siglo XVI.

Biografía Cerone nació en Bérgamo en 1566. A pesar de ser italiano, pasó la mayor parte de su vida en territorios que se encontraban entonces bajo el dominio español, en Nápoles, Cerdeña y, más tarde, en España, por lo que una parte de la su obra está escrita en español. Sin embargo, en aquel tiempo era más habitual encontrar músicos españoles que fueran a Italia que la situación inversa. En 1603 regresó a Nápoles, donde fue sacerdote y cantante hasta su muerte, en 1625.

Obra Fue en Nápoles donde escribió sus dos tratados. • Le regole più necessarie per l'introduzione del canto fermo, publicado en 1609. Es el primero y está escrito en italiano. Es una obra didáctica y práctica sobre el repertorio de canto, que probablemente utilizaba en su trabajo en la iglesia napolitana de la Annunziata. • El melopeo y maestro: tractado de música theorica y pratica: en que se pone por extenso; lo que uno para hazerse perfecto musico ha menester saber 1613. Es un volumen monumental sobre teoría de la música, que constaba de 22 volúmenes, 849 capítulos, y 1160 páginas en el español original. Llegó a ser bastante conocido, y una muestra de ello es que en 1803 fue satirizado por el jesuita valenciano Antonio Eximeno, quien hacía una comparación con las historias de caballería del Quijote. Otros escritores de los siglos XVIII y XIX la han tildado de monstruoso.[1] Sin embargo, el tratado contiene pasajes que ayudan a entender las prácticas musicales de aquel tiempo. Cerone era musicalmente conservador, y esto indudablemente tiene relación con el retraso con que el estilo barroco llegó a España. En sus escritos generalmente era despectivo con los compositores españoles, y pródigo en el elogio de los italianos, lo que puede explicar en parte el trato que recibe por parte de los críticos españoles. Conoce y habla de los anteriores tratados teóricos de Zarlino, Vicentino, Juan Bermudo y otros; describe con detalle cómo puede un compositor puede conseguir intensidad expresiva al escribir misas, motetes, madrigal s, frottolas, canzonettas, cánticos, himnos, salmos, lamentaciones, ricercares, tientos, y otras formas musicales de la época. Su ideal compositivo era el estilo de Palestrina aunque, curiosamente, recomendaba que las normas del contrapunto tenían que abandonar tan pronto como el compositor hubiera aprendido su oficio. Esta opinión sorprende ya que nunca ha existido, ni siquiera en la actualidad, un estilo de composición tan rigurosamente reglamentado como el modismo polifónico de Palestrina. Mientras que el tratado muestra que poseía una técnica compositiva considerable, no nos ha llegado ninguna composición de Cerone ni se conoce que hubiera publicado nada.

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Pietro Cerone

Referencias [1] Hudson, Grove.

Bibliografía • Gustave Reese,Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co.., 1954. ISBN 0-393-09530-4 • Artículo "Pietro Cerone", in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 quiere. London, Macmillan Publishers Ltd.., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • Oliver Strunk,Source Readings in Music History. New York, WW Norton & Co., 1950. Contiene una parte de Los afrancesados y maestro(en inglés). • Barton Hudson:"Pietro Cerone", Grove Music Online, ed. L. Macy (Accessed November 4, 2006), (acceso por suscripción) (http://www.grovemusic.com)

Enlaces externos • Acceso al original de "El melopeo y maestro" en la Biblioteca Digital Hispánica (BNE) (http://bdh.bne.es/ bnesearch/CompleteSearch.do?colection=Obras+Maestras|Música&text=&exact=&advanced=& pageSize=1&pageNumber=32)

Franchino Gaffurio Franchinus Gaffurius (Franchino Gaffurio) (14 de enero de 1451 – 25 de junio de 1522) fue un teórico de la música y compositor italiano del Renacimiento. Fue contemporáneo casi exacto de Josquin Des Pres y Leonardo da Vinci, ambos amigos personales de él. Fue uno de los más famosos músicos en Italia a finales del siglo XV y principios del XVI.

Vida Nació en Lodi de familia aristocrática. Siendo joven entró en un monasterio benedictino, donde adquirió una formación musical temprana; más tarde se hizo sacerdote. Vivió en Mantua y Verona antes de instalarse en Milán como maestro di cappella en la catedral, un cargo que aceptó en enero de 1484. Durante la década precedente los Sforza, usando al compositor Gaspar van Weerbeke como reclutador, habían convertido el coro en su capilla en Milán en uno de los conjuntos musicales más Retrato de un músico, obra de Leonardo da Vinci que grandes y distinguidos en Europa: cantantes-compositores como quizá represente a Franchino Gaffurio. Alexander Agricola, Loyset Compère y Johannes Martini habían trabajado allí. Así como los miembros del coro de la catedral de Milán eran en su mayor parte italianos, era significativo la influencia entre el coro y el de la capilla Sforza. Gaffurio permaneció en su cargo catedralicio durante el resto de su vida, y allí conoció a Josquin Des Pres y Leonardo da Vinci.

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Franchino Gaffurio

Escritos Gaffurio era un hombre ilustrado, con una fuerte inclinación humanista. Además de tener un profundo conocimiento de la práctica musical contemporánea, conoció a compositores de toda Europa, pues tuvo la suerte de vivir y trabajar en uno de los centros de actividad de los nuevos holandeses de la escuela franco-flamenca. Sus libros tenían un propósito pedagógico, y proporcionan a un joven compositor todas las técnicas necesarias para aprender su arte. Los principales tratados de sus años milaneses son tres: • Theorica musicae (1492), • Practica musicae (1496), que es el más amplio, tratando temas tan diversos como la antigua notación griega, el canto llano, Medición, contrapunto y tempo. • De harmonia musicorum instrumentorum opus (1518). Uno de sus más famosos comentarios es que el tactus, el tempo de una redonda, es igual al pulso de un hombre que respira tranquilamente —presumiblemente unos 72 latidos por minuto.

Música Gaffurius escribió misas, motetes, composiciones sobre el Magníficat, e himnos, principalmente durante sus años milaneses. Algunos de los motetes se escribieron para ceremonias del ducado; muchas de las misas muestran la influencia de Josquin, y todas tienen una fluida polifonía flamenca, aunque con un añadido de ligereza y melodía italianas. Su música se recopiló en cuatro códices bajo su propia dirección.

Referencias • Artículos "Franchinus Gaffurius," "Leonardo da Vinci" en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. Londres, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • Patrick Macey, "Josquin des Prez"; Bonnie Blackburn, "Franchinus Gaffurius", Grove Music Online, ed. L. Macy (acc. 8 de octubre de 2006), (acceso con suscripción) [1] • Gustave Reese, Music in the Renaissance. Nueva York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4

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Vincenzo Galilei

Vincenzo Galilei Vincenzo Galilei (1520 – 2 de julio de 1591) fue un músico italiano (laudista, compositor y teórico musical) y padre del famoso astrónomo Galileo Galilei. Nació en Santa María a Monte (cerca de Florencia, y en provincia de Pisa). y murió en Florencia. Fue una figura esencial en la vida musical del final de Renacimiento y contribuyó de forma significativa a la revolución musical que marca el principio del barroco.

Biografía Galilei fue un dotado laudista que de joven atrajo la atención de mecenas poderosos y bien relacionados. Conoció a Gioseffo Zarlino, el más importante teórico de la música del siglo XVI, en Venecia y empezó a estudiar con él. Algo más tarde, empezó a interesarse por la recuperación de la música y el teatro de la Grecia clásica, y tuvo contacto con la Camerata Florentina (un grupo de poetas, músicos e intelectuales patrocinados por el conde Giovanni de' Bardi) así como con Girolamo Mei, el principal experto de la época en el tema de la música de la Grecia clásica. En algún momento del decenio de 1570, su interés por la teoría musical, así como sus composiciones, empezaron a tomar esta dirección. Muchos estudiosos le señalan como el principal impulsor del cambio que llevó a su hijo desde las matemáticas puras y abstractas hacia la experimentación (circustancia que fue de la mayor importancia para la historia de la ciencia).

Obra Algunas de las contribuciones teóricas más importantes de Galilei fueron en el tratamiento de la disonancia: él tenía una concepción bastante moderna del tema que permitía una disonancia pasajera "si las voces fluyen con suavidad" así como disonancias puntuales, tales como las suspensiones, a las que denominó "disonacias esenciales". Esta técnica describe la práctica barroca, especialmente la que define las reglas de resolución de suspensiones mediante un salto preliminar seguido por un regreso a la nota esperada de resolución. Además, Galilei hizo importantes descubrimientos en el campo de la acústica; especialmente los que se refieren a la física que implica la vibración de cuerdas y columnas de aire. Es posible que fuera el primero en establecer que relación entre la tensión de una cuerda y su frecuencia de vibración no seguía una ley física lineal. Vincenzo Galilei compuso dos libros de madrigales, así como música para laud y una cantidad considerable de música para voces y flauta; en esta última categoría, considerada su contribución más importante, se anticipó en diversos aspectos al estilo del barroco temprano.

Bibliografía • Artículo en inglés Vincenzo Galilei, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • The Concise Edition of Baker's Biographical Dictionary of Musicians, 8th ed. Revised by Nicolas Slonimsky. New York, Schirmer Books, 1993. ISBN 0-02-872416-X • Gustave Reese, Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4

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Vincenzo Galilei

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Enlaces relacionados • Free scores by Vincenzo Galilei en la Biblioteca Coral de Dominio Público (CPDL) • Partituras [1] de Vincenzo Galilei en http://icking-music-archive.org/index.php

Referencias [1] http:/ / icking-music-archive. org/ ByComposer/ Galilei. html

Johannes Galliculus Johannes Galliculus Nacimiento

ca. 1490 Dresde

Fallecimiento ca. 1550 Leipzig Nacionalidad Alemán Área

Música

Johannes Galliculus (Alectorius, Hähnel, Hennel) (ca. 1490 en Dresde; ca. 1550 en Leipzig). Fue un teórico de la música y compositor alemán del Renacimiento. También conocido como Johannes Alectorius, Johannes Hähnel y Johannes Hennel.

Vida Nació hacia 1490 en Dresde y murió hacia 1550 en Leipzig. Estuvo activo alrededor de 1520 en Leipzig. Fue cantor en la Iglesia de Santo Tomas (Thomaskirche) desde 1520 hasta 1525.

Obras Como músico Ediciones: Johannes Galliculus: Gesamtausgabe der Werke, ed. A.A. Moorefield, Gesamtausgaben, viii (Brooklyn, NY, 1975–) • • • • • • •

Passio Domino nostri Jesu Christi, 4vv, 1538 Mass Christ ist erstanden 4vv, 1539 Aliud officium Paschale, 4vv, 1539 Proprium mass for Christmas, 4vv, 1545 Magnificat quarti toni, 4vv, Magnificat quinti toni, 4vv Magnificat septimi toni, 4vv

• Motets, 4vv: • Ave vivens, hostie • Cavete a scribis • Christus resurgens

Johannes Galliculus • • • • • •

Duo homines ascenderunt Immunem semper In cathedra Moysi In natali Non ex operibus Venite post me

• Psalm. Quare fremuerunt gentes, 4vv Obras de atribución dudosa • Enlive psallant; • Joseph, lieber Joseph, mein

Como teórico • Isagoge de compositione cantus

Referencias bibliográficas • • • •

Victor H. Mattfeld article in: Grove Dictionary of Music and Musicians. Heinz von Loesch article in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Online article on www.bach-cantatas.com [1] A.A. Moorefield: An Introduction to Johannes Galliculus (Brooklyn, 1969)

Enlaces externos • Johannes Galliculus en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales. • Free scores by Johannes Galliculus en la Biblioteca Coral de Dominio Público (CPDL)

Referencias [1] http:/ / www. bach-cantatas. com/ Lib/ Galliculus-Johannes. htm

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Glareanus

Glareanus Heinrich Loris, conocido como Glareanus, fue un teórico de la música, poeta y humanista suizo, nacido en Mollis en junio de 1488 y muerto en Friburgo el 28 de marzo de 1563. Su sobrenombre deriva del cantón de Glaris, donde está su ciudad natal. Tras estudiar inicialmente música, pasó a estudiar teología, filosofía y música en la Universidad de Colonia. Allí escribió un célebre poema en homenaje al emperador Maximiliano I. Poco después, en Basilea, conoció a Erasmo, con quien mantendría amistad toda la vida. En 1516 hizo su primera publicación sobre música, un modesto libro titulado Isogoge in musiten, en que analiza los elementos básicos de la música y que probablemente tenía fines docentes. Sin embargo su libro más famoso es el Dodecachordon, publicado en Basilea en 1547, uno de los tratados musicales renacentistas más famosos e influyentes. Aborda temas de teoría de la música, filosofía, biografías e incluye más de 120 composiciones de Josquin des Prés, Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht y Heinrich Isaac entre otros.

Vicente Lusitano Vicente Lusitano (conocido también como Vicente de Olivença[1] ) fue un compositor y teórico de la música portugués de finales del Renacimiento (murió después de 1553, tal vez en 1561).

Vida Había nacido en Olivença, pero poco más se conoce de su vida, incluyendo las fechas exactas de su nacimiento y muerte. Parte de la información la registra en el siglo XVIII Barbosa Machado en su biografía: vino de Olivença, se convirtió en sacerdote, y fue contratado como profesor, tanto en Padua como en Viterbo. Machado también le denomina mestizo. Muy poco de lo que Machado escribió sobre él ha sido verificada por ninguna otra fuente, con excepción de la fecha de publicación (1561) de un tratado de teoría musical en Venecia. Como compositor escribió una serie de obras corales, incluyendo motetes y madrigales, pero es mejor conocido, con mucho, por su labor como teórico. Se pueden citar como suyas las obras Romance, que fez quando foi alevantado por el Rey Dom João o Terceyro, La Forja del Amor (1524) y La Nave del Amor (1527).[2] Participó en uno de los acontecimientos más famosos de la teoría de la música del siglo XVI: la discusión que tuvo con Nicolà Vicentino en Roma en 1551, llevada a cabo en forma de "juicio" ante el coro papal y dos famosos compositores que actuaron como jueces (Bartolomé de Escobedo y Ghiselin Danckerts). El tema de la discusión fue la relación de los géneros griegos antiguos y la práctica contemporánea de la música, particularmente en relación a si la música contemporánea se podría explicar en términos del género diatónico solamente (tal como Lusitano afirmaba) o, si estaba mejor explicada como combinación de los géneros diatónico, cromático, y enarmónico (este último con la inclusión de notas microtonales), como Vicentino planteaba. Los jueces del enfrentamiento dieron la razón a Lusitano. Su Introdutione facilissima de canto y Novissima Ferma (Roma, 1553, y de nuevo en Venecia, 1561), contiene una introducción a la música, una sección sobre contrapuntos improvisados, y sus puntos de vista sobre los tres géneros.

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Vicente Lusitano

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Referencias • Este artículo fue creado a partir de la traducción del artículo Vicente Lusitano de la Wikipedia en inglés, bajo licencia Creative Commons Compartir Igual 3.0 y GFDL.

Notas [1] « Jesus Ignacio Pérez Perazzo - Histomusica.com - Música y Músicos de Portugal: Noticia Cronológica (http:/ / www. histomusica. com/ libros/ mportugal. php?capitulo=87)». [2] « histomusica.com (http:/ / www. histomusica. com/ libros/ mportugal. php?capitulo=87)». Consultado el 20 de enero de 2010.

Bibliografía • Bonnie Blackburn: Vicente Lusitano, Grove Music Online, ed. L. Macy.

Thomas Morley Thomas Morley Nacimiento

1557 o 1558 Norwich, Inglaterra

Fallecimiento octubre de 1602 Nacionalidad Inglés Área

Música

Thomas Morley (1557 o 1558 - † octubre de 1602) fue un compositor inglés, teórico de la música, editor y organista del Renacimiento, y el miembro más conocido de la Escuela Madrigalista inglesa. Fue también uno de los principales compositores de música secular en la Inglaterra isabelina, y el creador de los únicos arreglos contemporáneos sobrevivientes de versos de Shakespeare.

Biografía Morley nació en Norwich (Anglia Oriental), hijo de un cervecero. Probablemente fue cantor en la catedral local desde su juventud. Le nombraron Maestro de coro en 1583. Sin embargo, evidentemente pasó algún tiempo fuera de Anglia Oriental, pues más tarde se refirió al gran compositor isabelino de música sacra, William Byrd, como su maestro; aunque las fechas de su aprendizaje con Byrd se desconocen; es probable que fuese a principios de la década de 1570. En 1588 recibe su diploma de bachiller en música en la Universidad de Oxford. Ese año, Nicholas Yonge publicó su Música transalpina, la colección de madrigales italianos ajustados a textos en inglés, que provocaron la explosiva y colorista moda de la composición de madrigales en Inglaterra. Morley evidentemente encontró su dirección como compositor en este momento, y poco después comenzó a publicar sus propias colecciones de madrigales, once en total. Al año siguiente, 1589, fue empleado como organista en St. Giles, Cripplegate, Londres así como en la catedral de San Pablo. Su hijo pequeño hijo murió al otro año.

Thomas Morley Es nombrado caballero en 1592. En 1596, la reina Isabel I le concede el monopolio de impresión de música. Para 1598 reside en St.Helen´s, Bishopgate, la misma parroquia que Shapeskeare, y se ha especulado durante mucho tiempo sobre una posible conexión entre los dos, aunque nunca se ha probado. No se ha podido acreditar que su famoso arreglo de «It was a lover and his lass» de Como gustéis se usara en alguna representación de la obra de Shakespeare, aunque la posibilidad de que así ocurriera es obvia. Morley tenía una alta posición en los años 1590 y habría tenido un acceso fácil a la comunidad teatral; ciertamente hubo entonces, como ahora, una conexión muy cercana entre actores prominentes y músicos. Mientras Morley intentaba imitar el espíritu de Byrd en algunas de sus obras sagradas, fue en la forma del madrigal en la que hizo su principal contribución a la historia de la música. Su trabajo en este género ha permanecido en el repertorio hasta ahora, y muestra una variedad más amplia de colorido emotivo, forma y técnica que ninguno de los otros compositores de la época. Usualmente sus madrigales son ligeros, con rápidos movimientos y fácilmente cantables, como su bien conocido «Now is the Month of Maying»; cogió los aspectos del estilo italiano que mejor se acomodaban a su personalidad y los anglicanizó. Otros compositores de la escuela madrigalista inglesa, como por ejemplo Thomas Weelkes y John Wilbye, escribieron madrigales en un tono más serio o más sombrío. Además de sus madrigales, Morley escribió música instrumental, incluyendo música para teclado, parte de la cual se ha conservado en el Fitzwilliam Virginal Book (Libro de virginal Fitzwilliam), y música para el conjunto típicamente inglés de dos violines, flauta, laúd, cittern (parecido a la bandurria) y bandora, notablemente como se publicó en 1599 en The First Booke of Consort Lessons, made by diuers exquisite Authors, for six Instruments to play together, the Treble Lute, the Pandora, the Cittern, the Base-Violl, the Flute & Treble-Violl. La obra de Morley Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (publicada en 1597) permaneció popular durante casi doscientos años después de la muerte de su autor, y sigue siendo una importante referencia para información sobre composición e interpretación en el siglo XVI.

Composiciones Las composiciones de Thomas Morley incluyen (en orden alfabético): • • • • • • • • • • • • • • • • • •

April is in my mistress' face Arise, get up my deere, Cease mine eyes Crewell you pull away to soone Doe you not know? Fantasie: Il Doloroso Fantasie: Il Grillo? Fantasie: Il Lamento? Fantasie: La Caccia? Fantasie: La Rondinella Fantasie: La Sampogna? Fantasie: La Sirena? Fantasie: La Torello Flora wilt thou torment mee Fyre and Lightning Goe yee my canzonets Good Morrow, Fair Ladies of the May Hould out my hart

• I goe before my darling • I should for griefe and anguish • In nets of golden wyers

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Thomas Morley • • • • • • • • • • • • • • • • •

It was a lover and his lass Joy, joy doth so arise La Girandola Ladie, those eies Lady if I through griefe Leave now mine eyes Lo heere another love Love learns by laughing Miraculous loves wounding My bonny lass she smileth Now is the month of maying O thou that art so cruell Say deere, will you not have mee? See, see, myne own sweet jewel Sing we and chant it Sweet nymph VI. God morrow, Fayre Ladies, (down a fourth)

• What ayles my darling? • When loe by break of morning • Where art thou wanton?

Referencias y Para saber más • Gustave Reese, Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4 • Artículo "Thomas Morley" en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • The University of Reading Library featuring: Thomas Morley, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke. London, 1597 [1] • Philip Ledger (ed), The Oxford Book of English Madrigals OUP 1978

Grabaciones • Morley: It was a lover and his lass, cantado por D W Solomons [2]

Enlaces externos • Thomas Morley en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales. • Más información, incluyendo texto completo, de la obra de Morley Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke [3] en la Biblioteca virtual de la Universidad del Norte de Texas

Referencias [1] http:/ / www. library. rdg. ac. uk/ colls/ special/ featureditem/ morley/ [2] http:/ / upload. wikimedia. org/ wikipedia/ commons/ 2/ 27/ Morley_It_was_a_lover_and_his_lass_performed_by_D_W_Solomons. ogg [3] http:/ / www. library. unt. edu/ music/ virtual/ Morley_Plain& Easy/ background. html

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Diego Ortiz

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Diego Ortiz Diego Ortiz (c.1510 – c.1570) fue un compositor, violagambista y teórico musical español de la época renacentista.

Biografía Se sabe muy poco de su vida e incluso se ignoran las fechas exactas de su nacimiento y defunción. Sabemos que nació en Toledo y probablemente murió en Nápoles. En 1553 residía en el virreinato de Nápoles y cinco años más tarde, en 1558, asume las Portada del Tratado de Glosas. funciones de maestro de capilla en la capilla napolitana mantenida por el virrey, el tercer duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo. Sabemos que todavía en 1565, siendo ya virrey el duque de Alcalá, Pedro Afán de Ribera, seguía ocupando el mismo puesto en Nápoles.

Obras Diego Ortiz publicó dos libros de música durante su vida: el "Tratado de Glosas" en 1553 y el "Musices liber primus" en 1565.

Tratado de Glosas Es un libro de música para viola da gamba y clavicémbalo. Fue publicado el 10 de diciembre de 1553, en Roma. Su nombre real es "Trattado de glosas sobre cláusulas y otros generos de puntos en la musica de violones nuevamente puestos en luz", aunque se le conoce simplemente como "Tratado de Glosas". Fue dedicado al barón de Riesy, Pedro de Urries, y apareció simultáneamente en dos versiones, en español e italiano. La versión italiana se publicó con el título "Glose sopra le cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone".

Musices liber primus Es una colección de polifonía religiosa publicada en 1565, en Venecia. Su título completo es "Musices liber primus hymnos, Magnificas, Salves, motecta, psalmos". Contiene 69 composiciones de 4 a 7 voces, basadas en obras de canto llano.

Folio del Musices Liber Primus.

Diego Ortiz

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Discografía • Véase la sección de discografía de sus obras: Trattado de Glosas (discografía) y Musices liber primus (discografía)

Bibliografía • Historia de la música española. Tomo 2. Desde el ars nova hasta 1600. Samuel Rubio. Alianza Editorial. 1983. (Pags. 147-148, 233-235) • Artículo de Jordi Savall en el librillo del disco Diego Ortiz. Recercadas del trattado de Glosas. Astrée. 1989

Enlaces externos • Artículo "Ortiz, Diego" de Robert Stevenson en: Grove Music Online [1]. (en inglés - Se requiere subscripción)

Michael Praetorius Michael Praetorius (Creuzburg, Turingia, 15 de febrero de 1571 - 15 de febrero de 1621) fue un compositor y organista alemán. Fue uno de los más versátiles compositores de su época e influyó en el desarrollo de formas basadas en himnos protestantes. Michael Praetorius nació en Creuzburg (Turingia) en el seno de una estricta familia luterana, lo que determinó todo el curso de su carrera musical. Su padre había sido alumno de Martín Lutero y le había asistido en la confección del Himnario Luterano original. Estudió en Torgau, Fráncfort del Oder y luego en Zerbst (Anhalt). Fue organista en la Marienkirche antes de trabajar en la corte de Wolfenbüttel como organista, y desde 1604 tuvo el cargo de Maestro de capilla. De 1613 a 1616 trabajó en la corte sajona en Dresde, donde fue influido por los músicos italianos, incluyendo el estilo policoral de la Escuela de Venecia. Su posterior desarrollo de la forma del concierto coral, particularmente la variedad policoral, resultó directamente de su familiaridad con los músicos de Venecia, como Giovanni Gabrieli.

Michael Praetorius.

Michael Praetorius

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Obra Fue un compositor muy prolífico. Sus trabajos muestran la influencia de compositores contemporáneos, como Samuel Scheidt y Heinrich Schütz, así como de los italianos ya mencionados. Por ese entonces Praetorius se hizo famoso como un experto en la construcción de órganos y como director, organista y compositor. Tenía la reputación de ser una persona con un acabado conocimiento de todo lo relacionado con la música. Praetorius es conocido hoy en día por su obra Terpsícore, una colección de más de 300 danzas y melodías francesas que él arregló. Su tratado en tres volúmenes "Syntagma musicum" (1614-1620) musicum [1] es un texto muy detallado sobre la práctica musical de la época, incluyendo los instrumentos musicales utilizados.

Véase también Véase

también:

Cronología

del

ballet

cortesano

francés

Syntagma Musicum. Teatrum Instrumenturum (1620).

(1573-1671)

Enlaces externos • Michael Praetorius en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales. • Easybyte [2] - Música fácil para piano de "Es ist ein Ros entsprungen"

Referencias [1] http:/ / commons. wikimedia. org/ wiki/ Syntagma [2] http:/ / www. easybyte. org

Bartolomé Ramos de Pareja

Bartolomé Ramos de Pareja Bartolomé Ramos de Pareja (ca. 1440 - 1522), teórico de la música y compositor español, desempeñó la cátedra de música en la Universidad de Salamanca.

Biografía Según comenta al final de su tratado De música práctica, nació en Baeza (Jaén), posiblemente ca. 1440. Esta obra constituye la mejor fuente para reconstruir su biografía. Por ella sabemos que fue discípulo de Juan de Monte y obtuvo la cátedra de Música de Salamanca, en la que explicaba los libros de Boecio dum Boetium in musita legeremus. Posteriormente pasó a Italia. Primero residió en Bolonia, donde sus teorías fueron acogidas con inusitado interés y enconada polémica (en Salamanca había tenido también discusiones doctrinales con Pedro de Osma). Más tarde se trasladó a Roma, ciudad en la que falleció, seguramente después de 1521.

Aportaciones teóricas Desde el Ars antiqua se produjo una importante escisión entre la teoría y la práctica musicales. Por influencias de las doctrinas de origen pitagórico, los tratadistas consideraban sólo consonantes a la octava, quinta y cuarta. Los compositores, en cambio, reconocían el mismo criterio a las terceras y sextas mayores y menores. Ramos puso fin a la antinomia con la observación de que estos intervalos respondían a la evaluación de 5/4, 6/5, 5/3 y 8/5, fracciones sencillas y muy diferentes de las que habían admitido los teóricos precedentes. La acústica posterior ha aceptado plenamente las razones que figuran en la obra de Ramos, quien quiso también poner fin a la completa y confusa notación exacordal, proponiendo ocho denominaciones silábicas para determinar los sonidos de la escala diatónica: psal-li-tur-per-vo-ces-is-tas. Su tratado contiene asimismo noticias muy completas e interesantes sobre la notación figurada mensural, alteraciones cromáticas, realización contrapuntística, instrumentos, división y efectos de la música, etc. Además de ser uno de los teóricos más importantes de la Historia de la Música, fue destacado compositor; en su tratado alude a diversas partituras suyas. Al proponer el empleo de la escala temperada, se adelanta en más de dos siglos al sistema musical formulado por Juan Sebastián Bach.

Obras Se han perdido todos sus tratados, excepto: De musica practica, mayo de 1482; 2ª ed. junio de 1482; ed. posterior en Leipzig, 1901, por J. Wolf. Musica practica se puede encontrar en la Editorial Alpuerto, traducción de José Luis Moralejo, Madrid, 1990.

Enlaces externos • Artículo sobre su obra en El País [1]

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Bartolomé Ramos de Pareja

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Referencias El contenido de este artículo incorpora material de la Gran Enciclopedia Rialp [2] que mediante una autorización permitió agregar contenidos y publicarlos bajo licencia GFDL. La autorización fue revocada en abril de 2008, así que no se debe añadir más contenido de esta enciclopedia.

Referencias [1] http:/ / www. elpais. com/ articulo/ cultura/ Musica/ practica/ Ramos/ Pareja/ traducido/ castellano/ elpepicul/ 19770830elpepicul_1/ Tes/ [2] http:/ / www. canalsocial. net/ GER/ busquedaav. asp

Francisco de Salinas Francisco de Salinas (Burgos, 1513 - Salamanca, 1590), fue un célebre músico, compositor y humanista español. Perdió la vista a edad temprana. Estudió humanidades, canto y órgano en la Universidad de Salamanca. Vivió en Roma durante 23 años. En la Corte de Nápoles trabó amistad con su colega toledano Diego Ortiz, Maestro de Capilla de la misma. Vuelve a España en 1561, y consigue cátedra en la Universidad de Salamanca, donde conoce a Fray Luis de León, catedrático también de ésta. De la admiración de éste por aquél, queda constancia en la Oda a Salinas, escrita en 1577. Publicó «De Musica libri septem» en Salamanca, en 1577. De este maestro dijo Vicente Espinel, que era «el más docto varón en música especulativa que ha conocido la antigüedad». No se conoce nada de su música.

Oda a Salinas (Oda III de Fray Luis de León) A Francisco Salinas Catedrático de Música de la Universidad de Salamanca El aire se serena y viste de hermosura y luz no usada, Salinas, cuando suena la música estremada, por vuestra sabia mano gobernada. A cuyo son divino el alma, que en olvido está sumida, torna a cobrar el tino y memoria perdida de su origen primera esclarecida. Y como se conoce, en suerte y pensamientos se mejora; el oro desconoce,

Francisco de Salinas.

Francisco de Salinas

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que el vulgo vil adora, la belleza caduca, engañadora. Traspasa el aire todo hasta llegar a la más alta esfera, y oye allí otro modo de no perecedera música, que es la fuente y la primera. Ve cómo el gran maestro, aquesta inmensa cítara aplicado, con movimiento diestro produce el son sagrado, con que este eterno templo es sustentado. Y como está compuesta de números concordes, luego envía consonante respuesta; y entrambas a porfía se mezcla una dulcísima armonía. Aquí la alma navega por un mar de dulzura, y finalmente en él ansí se anega que ningún accidente estraño y peregrino oye o siente. ¡Oh, desmayo dichoso! ¡Oh, muerte que das vida! ¡Oh, dulce olvido! ¡Durase en tu reposo, sin ser restituido jamás a aqueste bajo y vil sentido! A este bien os llamo, gloria del apolíneo sacro coro, amigos a quien amo sobre todo tesoro; que todo lo visible es triste lloro. ¡Oh, suene de contino, Salinas, vuestro son en mis oídos, por quien al bien divino despiertan los sentidos quedando a lo demás amortecidos! Fray Luis de León

Francisco de Salinas

Véase también Fray Luis de León

Enlaces externos • Retrato de Francisco de Salinas con un epítome sobre su vida incluido en el libro Retratos de Españoles ilustres, publicado en el año de 1791. • Francisco Salinas en Epdlp [1]

Referencias [1] http:/ / www. epdlp. com/ compclasico. php?id=5307

Tomás de Santa María Fray Tomás de Santa María, OP (1510-1570), fue un organista y teórico de la música español nacido en Madrid. Fue allí donde presumiblemente conoció al músico español Antonio de Cabezón. Como instrumentista trabajó en el convento de dominicos de San Pablo de Valladolid, aunque sobre todo es conocido por su obra teórica titulada Arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela, editada en Valladolid en 1557. Consta de dos libros y tiene el valor de ser la primera vez en la historia de la música que, de forma sistemática, se crea un sistema de digitación, siendo una obra fundamental para conocer la práctica musical del siglo XVI y los distintos usos de ornamentación.

Enlaces externos • Biografía y semblanza espiritual de Tomás de Santa María en Dominicos.org [1]

Referencias [1] http:/ / www. dominicos. org/ espiritualidad/ dominicana/ textos/ galeria-de-personajes/ tomas-de-santa-maria

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Johannes Tinctoris

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Johannes Tinctoris Johannes Tinctoris Nacimiento

1435 Braine l′Alleud, Bélgica

Fallecimiento Octubre de 1511 Nivelles, Bélgica Nacionalidad Franco-flamenco Área

Música

Johannes Tinctoris (c. 1435 – 1511) era un compositor y teórico musical flamenco del Renacimiento. Tinctoris también fue conocido como clérigo, poeta, matemático, y abogado; incluso como pintor consumado.

Biografía Nació alrededor de 1435 en Braine l′Alleud, cerca de Nivelles y murió en 1511 en Nivelles, Bélgica. Sabemos que se formó en Orleans, lugar donde también fue Maestro de Coro. Se cree que también pudo haber sido Director del coro de niños cantores de Chartres. Debido a que le pagaron por la oficina de pequeños vicarios en la Catedral de Cambrai durante cuatro meses en 1460, se ha especulado con la posibilidad de que Tinctoris estudiara con Guillaume Dufay, quién pasó la última parte de su vida allí. Si no fue su maestro al menos debieron haberse conocido. Tinctoris fue a Nápoles en c. 1472. En esa ciudad sirvió a la Corona de Aragón, que reinaba en esas tierras a través de Fernando I de Nápoles o Ferran I de Aragón y de Carlino. Pasó gran parte de su vida en Italia.

Obra Como músico Aunque la mayor parte de la música se ha perdido, la parte que ha sobrevivido muestra un amor por la polifonía compleja y suavemente fluida, así como un gusto por las tesituras excepcionalmente bajas, descendiendo ocasionalmente en la voz baja al Do dos octavas por debajo del Do medio (se perciben unas interesantes semejanzas con Ockeghem en este aspecto). Como músico escribió misas, motetes y algunas chansons.

Como teórico Publicó un gran número de escritos sobre diversos temas musicales. Se puede decir que no son del todo originales, ya que gran parte del contenido se toma prestada de escritores antiguos (como Boecio, San Isidoro de Sevilla y otros). En cualquier caso, las obras de Tinctoris nos ofrecen un registro enormemente detallado de las prácticas técnicas y procedimientos empleados por los compositores de aquella época. Cabe destacar de su producción teórica el primer diccionario de términos musicales (el Diffinitorium musices); un libro sobre las características de los modos musicales; un tratado sobre proporciones; y tres libros sobre contrapunto, que es en particular útil para trazar el desarrollo de la conducción de las voces y la armonía en el período de transición entre Dufay y Josquin Desprez. Los escritos de Tinctoris tuvieron influencia tanto en compositores como en otros teóricos musicales del resto del Renacimiento.

Johannes Tinctoris

Escritos más notables • Diffinitorum musices, c. 1475: El primer diccionario de términos musicales. • Expositio manus y Proportionale musices: una introducción a los elementos de tono musical y nota rítmica; en los ejemplos que contiene esta obra se muestra como la improvisación rítmicamente complicada pudo haber sido practicada entonces. • Liber de natura y proprietate tonorum: una exposición cuidadosa del sistema modal. • Liber de arte contrapuncti: hace una exposición de los intervalos, consonancia y disonancia, y su uso. Tinctoris ideó unas reglas estrictas para introducir disonancias, limitándolas a las partes no acentuadas y síncopas (suspensiones) y a las cadencias. • De inventione y usu musice: una amplia revisión de los orígenes y la evolución de la música, sus raíces y ramificaciones tanto teológicas como metafísicas , y la práctica vocal e instrumental.

Las ocho reglas de composición de Tinctoris De su Tercer libro sobre contrapunto Regla #1.- Comienzar y terminar con consonancia perfecta. Si bien, no es incorrecto si el cantante improvisa un contrapunto y finaliza en consonancia imperfecta, pero en este caso, el movimiento debería ser a varias voces. No está permitido doblar el bajo a la sexta o a la octava. Regla #2.- Seguir juntos con tenor de arriba abajo en consonancias imperfectas y perfectas de la misma clase. (Las terceras y sextas paralelas son recomendadas, mientras que las quintas y octavas paralelas están prohibidas.) Regla #3.- Si el tenor permanece en la misma nota, se pueden añadir tanto consonancias perfectas como imperfectas. Regla #4.- La parte de contrapunto debería tener una forma melódica cerrada, incluso si tenor hace grandes saltos. Regla #5.- No poner la cadencia sobre una nota si esto entorpece el desarrollo de la melodía. Regla #6.- Se prohíbe repetir el mismo giro melódico por encima de un cantus firmus de notas largas de valores iguales, a menos que el cantus firmus contenga una repetición en sí mismo, o que se trate de imitaciones naturalistas (toque de cornetas, sonido de campanas). Regla #7.- Evitar dos o más cadencias consecutivas en el mismo tono aunque el cantus firmus lo permita. Regla #8.- En todo contrapunto, hay que tratar de conseguir diversidad y variedad cambiando la medida, el ritmo y las cadencias. Hay que usar síncopas, imitaciones, cánones y pausas. Pero hay que recordar que una chanson ordinaria usa estilos menos diversos que un motete, y un motete usa estilos menos diversos que una misa.

Referencias y lectura adicional • Heinrich Hüschen, "Johannes Tinctoris," in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • Palenik, Jeffrey, "The early career of Johannes Tinctoris: An examination of the music theorists Northern education and development". PhD Diss., Duke University: 2008. • Gustave Reese, Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4 • Johannes Tinctoris, Liber de arte contrapuncti, tr. Oliver Strunk, in Source Readings in Music History. New York, W.W. Norton & Co., 1950.

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Johannes Tinctoris

Enlaces externos • • • • • • • • • • • • • • • •

Texto en latin de sus obras: Diffinitorium musicae [1] Texto en latin de sus obras: Liber de arte contrapuncti, Liber primus [2] Texto en latin de sus obras: Liber de arte contrapuncti, Liber secundus [3] Texto en latin de sus obras: Liber de arte contrapuncti, Liber tertius [4] Texto en latin de sus obras: De inventione et usu musicae [5] Texto en latin de sus obras: Complexus effectuum musices [6] Texto en latin de sus obras: Proportionale musices [7] Texto en latin de sus obras: Expositio manus [8] Texto en latin de sus obras: Liber de natura et proprietate tonorum [9] Texto en latin de sus obras: Liber imperfectionum notarum musicalium [10] Texto en latin de sus obras: Tractatus de notis et pausis [11] Texto en latin de sus obras: Tractatus de punctis [12] Texto en latin de sus obras: Tractatus alterationum [13] Texto en latin de sus obras: Complexus viginti effectuum nobilis artis musices [14] Texto en latin de sus obras: Tractatus super punctis musicalibus [15] Texto en latin de sus obras: Tractatus de regulari valore notarum [16]

Véase también • Música del Renacimiento • The Clerks' Group

Referencias [1] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINDIF_TEXT. html [2] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINCON1_TEXT. html [3] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINCON2_TEXT. html [4] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINCON3_TEXT. html [5] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TININV_TEXT. html [6] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINCOM1_TEXT. html [7] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINPRO_TEXT. html [8] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINEXP_TEXT. html [9] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINNAT_TEXT. html [10] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINLIB_TEXT. html [11] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINTRAN_TEXT. html [12] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINTDP_TEXT. html [13] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINTRALT_TEXT. html [14] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINCOM2_TEXT. html [15] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINTRAP_TEXT. html [16] http:/ / www. chmtl. indiana. edu/ tml/ 15th/ TINTRAR_TEXT. html

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Nicolà Vicentino

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Nicolà Vicentino Nicola Vicentino (1511 - 1575 o 1576) fue un teórico musical y compositor italiano del renacimiento. Fue uno de los músicos más visionarios de su tiempo, inventando, entre otras cosas, un teclado microtonal, e ideando un sistema de escritura cromática doscientos años antes de la llegada del temperamento igual.

Retrato de Vicentino.

Vida Nació en Vicenza y se tienen pocos registros de sus primeros años. Posiblemente estudió con Adrian Willaert en Venecia, debido a la cercanía de esta ciudad. Desde muy joven, adquirió un llamativo interés por los humanistas renacentistas contemporáneos, incluyendo el estudio de la teoría y práctica de la música de la antigua Grecia. Conoció con profundidad los estudios de los eruditos Girolamo Mei y Giangiorgio Trissino.

Vicenza. Lugar de nacimiento de Vicentino.

Nicolà Vicentino

En algún momento entre 1530 y 1540 fue a Ferrara, que era el centro de mayor experimentación musical en la Italia central de finales de siglo. Al parecer, trabajó como profesor particular de música del duque D'Este así como algunos de los miembros de su familia. Parte de la música de Vicentino fue cantada en la corte de Ferrara. Durante la década de 1540 su reputación como teórico de la música creció. Estableció su reputación como Catedral de Ferrara. La ciudad de Ferrara fue el principal centro de experimentación compositor con su publicación de un cromática de la segunda mitad del siglo XVI. libro de madrigales en Venecia, en 1546, y en 1551 participó en uno de los acontecimientos más famosos de la teoría de la música del décimosexto del siglo: la discusión que tuvo con Vicente Lusitano en Roma en 1551, llevada a cabo en forma de "juicio" ante el coro papal y dos famosos compositores que funcionaron como jueces (Bartolomé de Escobedo y Ghiselin Danckerts). El tema de la discusión fue la relación de los géneros griegos antiguos y la práctica contemporánea de la música, particularmente si la música contemporánea se podría explicar en términos del género diatónico solamente (tal como Lusitano lo afirmaba) o, como Vicentino planteaba, si estaba mejor explicada como combinación de los géneros diatónico, cromático, y enarmónico (este último con la inclusión de notas microtonales). Los jueces del enfrentamiento dieron la razón a Lusitano. Sin perder fe en su teoría, Vicentino continuó sus experimentos, y emprendió la construcción del archicémbalo, instrumento que podría tocar la música que él describió en sus publicaciones. Después de un corto plazo en Roma, Vicentino volvió a Ferrara, y más adelante se traslada a Siena. En 1563 trabajó como maestro de capilla en la catedral de Vicenza, volviendo a su ciudad natal, aunque solamente por poco tiempo, porque en 1565 aceptó un cargo en Milán. Los historiadores saben que alrededor 1570 tuvo conexión con la corte bávara en Múnich, aunque pudo nunca haber ido allí. Murió en Milán durante la plaga de 1575-1576, aunque la fecha exacta de la muerte no se sabe.

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Nicolà Vicentino

Obras Pese a que Vicentino fue conocido como compositor, escribió dos libros de madrigales y motetes en un estilo armónicamente sofisticado, fue su trabajo como teórico de la música que lo ganó renombre. En la década de 1550, en Italia, había una amplio interés sobre la composición cromática, algo de la cual fue parte del movimiento conocido como Música Reservata, y de algo de que fue motivado por la investigación en música del Griego antiguo, incluyendo modos y géneros. Los compositores tales como Cipriano de Rore, Teclado del Archicembalo expresado en Cents. Orlande de Lassus y otros escribieron la música que fue imposible cantar en consonancia sin tener un sistema para ajustar la echada de intervalos cromáticos de cierta manera. Varios teóricos atacaron el problema, incluyendo Vicentino. En 1555 él publicó su trabajo más famoso, L'Antica Musica ridotta a la Moderna Prattica (Antigua Música adaptada a la Práctica Moderna), en el cual él explicó completamente sus ideas que ligaban teoría musical y práctica del Griego antiguo a los trabajos contemporáneos. En este trabajo él amplió y justificó muchas de las ideas que él primero trajo para arriba en su discusión con Lusitano. Si o no Lusitano procurado siempre para refutar la versión ampliada de Vicentino no está conocido; sin embargo el libro de Vicentino fue influyente con el grupo de madrigalists que trabajaban en Ferrara en las dos décadas próximas, incluyendo Luzzasco Luzzaschi y Carlo Gesualdo. Otra área en la cual Vicentino hizo innovaciones fue en la dinámica musical. Él fue uno de los primeros teóricos, y quizás el primero, en mencionar la intensidad como parámetro expresivo. En su tratado teórico "L'antica musica ridotta alla moderna prattica" mencionó que la fuerza del canto debe respetar cuidadosamente el texto. La invención más famosa de Vicentino fue el archicémbalo, un teclado en el cual cada octava estaba dividida en 36 teclas. Usando este teclado, era posible ejecutar una composición en los tres géneros griegos, por lo tanto una obra recientemente compuesta en estilo cromático, totalmente consonante al ser cantada, se podría reproducir en este teclado. Posteriormente aplicó la misma disposición de teclado microtonal al archiórgano. Aunque estos teclados no alcanzaron suficiente repercusión, procuraron solucionar el difícil problema de tocar música en el temperamento mesotónico. La solución de Vicentino en efecto divide la octava en 31 porciones iguales, y permite que terceras y sextas tengan una afinación mucho más acertada.

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Nicolà Vicentino

Referencias • The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • Gustave Reese, Music in the Renaissance. New York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4 • Edwin M. Ripin: "Arcicembalo", Henry W. Kaufmann/Robert L. Kendrick, "Nicola Vicentino," Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed January 8, 2005), Grove Music Online [1] • Vicentino, Nicola. (1555) L' antica musica ridotta alla moderna prattica [1]. Antonio Barre, Rome. (Gallica) • Barbieri, Patrizio. Enharmonic instruments and music, 1470-1900 [2]. (2008) Latina, Il Levante Libreria Editrice

Referencias [1] http:/ / visualiseur. bnf. fr/ Visualiseur?Destination=Gallica& O=NUMM-58223 [2] http:/ / www. patriziobarbieri. it/ 1. htm

Ludovico Zacconi Ludovico Zacconi (Pésaro, 11 de junio de 1555 - Fiorenzuola de Focara, cerca de Pésaro, 23 de marzo de 1627), monje agustino, teórico y polígrafo italiano. Vivió durante mucho tiempo en Venecia, donde fue discípulo de Andrea Gabrieli. Fue ordenado sacerdote en 1575, y dirigió los coros de los agustinos. En 1585 fue llamado a Graz como chantre de la Corte del Archiduque Carlos. Al fallecimiento de éste, entró al servicio del Archiduque Guillermo de Baviera, en Múnich (1591-95). Dedicó el resto de su vida al estudió y a la predicación. Como erudito y gran conocedor del contrapunto, en su obra Prattica di musica, explica los fundamentos de la teoría musical necesarios "para hacer un buen y perfecto cantante"; en la segunda parte de esta obra se dedica a la formación de "un perfecto y buen contapuntista". Al final de la primera parte hace una descripción y clasificación de los instrumentos musicales de la época. Hay que destacar su colección de cánones, que forma en conjunto, el tratado más extenso que se posee al respecto.

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Gioseffo Zarlino

Gioseffo Zarlino Gioseffo Zarlino (31 de enero o 22 de marzo de 1517 - 4 de febrero de 1590) fue un compositor italiano y, sobre todo, un teórico de la música del Renacimiento, el más importante desde Aristóxeno hasta Jean-Philippe Rameau. Su contribución destaca especialmente en el campo del contrapunto y de la afinación de los instrumentos.

Biografía Zarlino nació en Chioggia, cerca de Venecia. Fue educado con los franciscanos y, más tarde, entró en esta orden religiosa. En 1536 cantaba en la iglesia de Chioggia y en 1539 lo nombraron diácono y consiguió el cargo de organista de la catedral. Ordenado sacerdote en 1540, fue a Venecia el año siguiente para estudiar con el sabio contrapuntista flamenco Adrian Willaert, que era el maestro de capilla de la Basílica de San Marcos. Muchos años después, en 1565, sería nombrado también maestro de capilla en la misma basílica en sustitución de Cipriano de Rore, uno de los Gioseffo Zarlino. cargos musicales más prestigiosas de toda Italia, y que conservó hasta su muerte. Durante los últimos años de su vida tuvo como compañeros a los principales compositores de la escuela veneciana: Claudio Merulo, Girolamo Diruta y Giovanni Croce, así como Vincenzo Galilei, y el polemista Giovanni Artusi.

Obra e influencia El número de sus composiciones musicales es modesto. Sus motetes son de buena factura y muestran su dominio del contrapunto. Aun así, su fama proviene de sus estudios teóricos. Preconizó la división de la octava en doce intervalos y, aunque Pietro Aaron haya sido probablemente quién describió una forma de temperamento mesotónico, es Zarlino quién parece haber sido el primero en hacerlo de manera precisa, explicando en detalle el temperamento a los 2/7 coma en su obra de 1558, Istitutioni harmoniche. En otra obra de 1571, titulada Dimonstrationi harmoniche, examinó los diferentes modos y recomendó el de Do Mayor (modo jónico). Se acerca así al sistema armónico y melódico fundamentado en la tonalidad, que priorizaría los modos mayor y menor en detrimento de los modos antiguos. Zarlino fue el primero en reconocer la importancia de la tercera mayor como el intervalo fundador de la armonía. La justa entonación que conceptualiza es inducida por las imperfecciones comprobadas en la gama pitagórica y el deseo de tener el máximo de intervalos sonando justo en un sistema de doce intervalos por octava. Fue igualmente el primero en intentar explicar la norma que prohibía las quintas y octavas paralelas en la conducción del contrapunto. También fue el primero en estudiar los efectos y consecuencias armónicas de las falsas relaciones. Los escritos de Zarlino fueron publicados por vez primera por Francesco Franceschi y difundidos por toda Europa hacia finales del siglo XVI. Las traducciones y ediciones comentadas fueron numerosas en Francia, Alemania y los Países Bajos, donde fueron leídas y estudiadas por los alumnos del maestro Jan Pieterszoon Sweelinck, influyendo a los músicos posteriores que abrieron las puertas al barroco.

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Gioseffo Zarlino

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Bibliografía • Gioseffo Zarlino, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. Londres, Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2 • Gustave Reese, Music in the Renaissance. Nueva York, W.W. Norton & Co., 1954. ISBN 0-393-09530-4 • Gioseffo Zarlino: Istituzioni armoniche, tr. al inglés de Oliver Strunk, en Source Readings in Music History. Nueva York, W.W. Norton & Co., 1950.

Enlaces externos • Gioseffo Zarlino en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales.

Hermann Abert Hermann Abert

Nacimiento

25 de marzo de 1871 Stuttgart, Alemania

Fallecimiento

13 de agosto de 1927 Stuttgart, Alemania

Nacionalidad

Alemán

Ocupación

Historiador de la música

Padres

Johann Joseph Abert

Hermann Abert (Stuttgart, 25 de marzo de 1871 - Stuttgart, 13 de agosto de 1927) fue un historiador de la música y musicólogo alemán.

Biografía Su padre, Johann Joseph Abert, era maestro de capilla de Stuttgart, y desde temprana edad educó a su hijo en la música. Entre 1890 y 1896 estudió filología clásica en las universidades de Tubinga, Berlín y Leipzig. Se doctoró en Tubinga en 1897.

Referencias Enlaces externos • Biografías y vidas. « Hermann Abert (http://www.biografiasyvidas.com/biografia/a/abert.htm)». Consultado el 10 de abril de 2010.

Francisco Asenjo Barbieri

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Francisco Asenjo Barbieri FRANCISCO ASENJO BARBIERI

Grabado de J. Diéguez, 1894 (Ar. Instituto Complutense de Ciencias Musicales), Madrid

Nacimiento

3 de agosto de 1823 Madrid, España

Fallecimiento

17 de febrero de 1894 Madrid, España

Ocupación

Compositor y musicólogo.

Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 3 de agosto de 1823 - 17 de febrero de 1894), fue un compositor y musicólogo español, autor principalmente de zarzuelas. Considerado como el padre de la zarzuela y precursor del idioma musical español. Barbieri es honrado como el creador de un teatro musical auténticamente español. Barbieri compuso unas 60 zarzuelas y entre ellas destacan algunas obras plenas de ingenio y espíritu popular, como Jugar con Fuego (1851), Los diamantes de la corona (1854), Pan y toros (1864) y El barberillo de Lavapiés (1874). Francisco Asenjo Barbieri figura en la Lista de los autores encargados de la redacción del "Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias y Artes" publicado por Montaner y Simón en Barcelona, entre 1887 y 1899 por "Instrumentos de música populares en España". Fue igualmente una figura destacada dentro de la cultura gastronómica de la época, citado por muchos autores.[1]

Catálogo de obras A continuación se recogen la mayoría de las zarzuelas estrenadas por Francisco Asenjo Barbieri.

Catálogo de zarzuelas de Francisco Asenjo Barbieri Año

Obra

Tipo de obra

Libretista

1850 Gloria y peluca

Zarzuela (1 acto)

José de la Villa del Valle

1850 Tramoya

Zarzuela (1 acto)

José Olona

1850 Escenas en Chamberí (en colaboración con Joaquín Gaztambide, Rafael Hernando y Cristóbal Oudrid)

Zarzuela (1 acto)

José Olona

1850 La picaresca (en colaboración con Gaztambide)

Zarzuela (2 actos)

Carlos García Doncel y Eduardo Asquerino

1851 Jugar con fuego

Zarzuela (3 actos)

Ventura de la Vega

Francisco Asenjo Barbieri

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1851 Por seguir a una mujer viaje. (en colaboración con Gaztambide y Hernando) Zarzuela (4 escenas)

José Olona

1852 El Manzanares

Zarzuela (1 acto)

Mariano Pina y Bohigas

1852 Gracias a Dios que está puesta la mesa!.

Zarzuela (1 acto)

José Olona

1853 El marqués de Caravaca

Zarzuela (2 actos)

Ventura de la Vega

1853 Don Simplicio Bodadilla (en colaboración con Gaztambide, Hernando] y José Inzenga)

Zarzuela (3 actos)

Manuel Tamayo y Baus y Victorino Tamayo y Baus

1853 Galanteos en Venecia

Zarzuela (3 actos)

José Olona

1854 Aventura de un cantante

Zarzuela (1 acto)

José María Gutiérrez de Alba

1854 Los diamantes de la corona

Zarzuela (3 actos)

Francisco Camprodón según Eugène Scribe

1855 Mis dos mujeres

Zarzuela (3 actos)

Luis Olona

1855 Los dos ciegos

Zarzuela (1 acto)

Luis Olona

1855 El sargento Federico (en colaboración con Gaztambide])

Zarzuela (4 actos)

José Olona

1855 El vizconde

Zarzuela (1 acto)

Francisco Camprodón

1856 El diablo en el poder

Zarzuela (3 actos)

Francisco Camprodón

1857 El relámpago

Zarzuela (3 actos)

Francisco Camprodón

1857 Jugar con fuego

Zarzuela (3 actos)

Ventura de la Vega

1857 El sargento Federico (en colaboración con Gaztambide])

Zarzuela (4 actos)

Luis Olona

1858 Amar sin conocer (en colaboración con Gaztambide])

Zarzuela (3 actos)

José Olona

1858 Un caballero particular

Zarzuela (1 acto)

Carlos Frontaura

1858 Por conquista

Zarzuela (1 acto)

Francisco Camprodón

1859 El robo de las sabinas

Zarzuela (2 actos)

Antonio García Gutiérrez

1859 Entre mi mujer y el negro

Zarzuela (2 actos)

Luis Olona

1859 El niño

Zarzuela (1 acto)

Mariano Pina Domínguez

1861 Un tesoro escondido

Zarzuela (3 actos)

Ventura de la Vega

1862 El secreto de una dama

Zarzuela (3 actos)

Luis Rivera

1863 Dos pichones del Turia

Zarzuela (1 acto)

Rafael María Liern

1864 Pan y toros

Zarzuela (3 actos)

José Picón

1866 Gibraltar en 1890

Zarzuela (1 acto)

José Picón

1867 Un tesoro escondido

Zarzuela (3 actos)

Ventura de la Vega

1868 El pan de la boda

Zarzuela (2 actos)

Francisco Camprodón

1869 Le trésor caché

Zarzuela (3 actos)

Ventura de la Vega

1870 Robinsón

Zarzuela (3 actos)

Rafael García Santisteban

1871 Los holgazanes

Zarzuela (3 actos)

José Picón

1871 Don Pacífico (o «El dómine irresoluto»)

Zarzuela (1 acto)

Antonio María Segovia

1871 El hombres es débil

Zarzuela (1 acto)

Mariano Pina Domínguez

1872 Sueños de oro

Zarzuela (3 actos)

Luis Mariano de Larra

1873 Los comediantes de antaño

Zarzuela (3 actos)

Mariano Pina y Bohigas

1873 El matrimonio interrumpido

Zarzuela (1 acto)

Miguel Pastorfido

Francisco Asenjo Barbieri

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1874 El Barberillo de Lavapiés

Zarzuela (3 actos)

Luis Mariano de Larra

1874 El domador de fieras

Zarzuela (1 acto)

Ramos Carrión y Campo-Arana

1875 La vuelta al mundo.

Zarzuela (3 actos)

Luis Mariano de Larra

1876 Chorizos y polacos

Zarzuela (3 actos)

Luis Mariano de Larra

1876 La confitera

Zarzuela (1 acto)

Mariano Pina y Bohiga

1876 Juan de Urbina

Zarzuela (3 actos)

Luis Mariano de Larra

1877 Artistas para La Habana

Zarzuela (1 acto)

Rafael Maria Liern y Augusto E. Mandan y García

1877 Los carboneros

Zarzuela (1 acto)

Mariano Pina y Bohigas

1878 El triste Chactas

Zarzuela (1 acto)

Pedro María Barrera

1879 Los chichones

Zarzuela (1 acto)

Mariano Pina y Bohigas

1880 ¡A Sevilla por todo!

Zarzuela (2 actos)

Javier de Burgos

1883 Sobre el canto de Ultreja

Zarzuela (1 acto)

Flores Laguna

1884 De Getafe al paraíso (o «La familia del tío Maroma»)

Sainete Lírico (2 actos)

Ricardo de la Vega

1884 Hoy sale hoy ...! (en colaboración con Federico Chueca)

Zarzuela (1 acto)

Tomas Luceño y Javier de Burgos

1884 Los fusileros

Zarzuela (3 actos)

Mariano Pina Domínguez

1885 Novillos en polvoranca (o «Las hijas de Paco Ternero»)

Zarzuela (1 acto)

Ricardo de la Vega

1891 El señor Luis el Tumbón (o «Despacho de huevos frescos»)

Zarzuela (1 acto)

Ricardo de la Vega

-

Zarzuela (4 actos)

Luis Mariano de Larra

La vuelta al mundo

Referencias [1] Eduardo Martín Mazas, (2008), «Teodoro Bardají Mas, el precursor de la cocina moderna en España»,Ciudad de edición.

Bibliografía • Emilio Cotarelo y Mori. Historia de la Zarzuela. Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Madrid, 2003. Madrid, 2000. • Carlos Gómez Amat, Historia de la Música Española. Siglo XIX. Colección Alianza Música, Alianza Editorial. Madrid, 1984. ISBN 84-206-8505-4 • José Luis Téllez. Comentaris a la gravació Homenaje a Francisco Asenjo Barbieri, del sello discogràfic RTVE.

Enlaces externos • Biografía y Vidas: Francisco Asenjo Barbieri (http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/barbieri.htm) • Radio Beethoven: Francisco Asenjo Barbieri (http://www.beethovenfm.cl/cgi-bin/enciclopedia_persona. cgi?id=397) • El barberillo de Lavapiés (http://www.opusmusica.com/002/barberillo.html), artículo sobre la zarzuela de F. A. Barbieri El barberillo de Lavapiés.

César Cui

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César Cui CESAR ANTONOVICH CUI Цезарь Антонович Кюи

Nacimiento

18 de enero de 1835 Vilnius, Lituania

Fallecimiento

26 de marzo de 1918 San Petersburgo, Rusia

Ocupación

Compositor, militar

Cónyuge

Mal'vina Rafailovna Bamberg

Tsézar Antónovich Kiuí (Це́зарь Анто́нович Кюи́), más conocido como César Cuí (Vilna, 18 de enero de 1835 — San Petersburgo, 26 de marzo de 1918), fue un compositor y militar ruso. Cuí era hijo de una mujer noble lituana y un ofical francés que se quedó en Rusia tras la retirada del ejército de Napoleón. Ninguno tenía interés por la música y Cuí aprendió por sí solo notación musical y piano. En 1849 recibió algunas lecciones de armonía y contrapunto del compositor polaco Stanisław Moniuszko, quien vivía por entonces en Vilnius. Al año siguiente fue enviado a San Petersburgo e ingresó en la Escuela de Ingeniería. Más tarde asistió a la Academia de Ingeniería Militar y se graduó en 1857, llegando a ser topógrafo y un reconocido experto en fortificaciones militares. Cuí trabajó toda su vida como ingeniero llegando a ser Teniente General de Ingenieros. En 1878 fue nombrado profesor en la Escuela de Ingeniería y por un tiempo fue el tutor privado del Zar Nicolás II en fortificaciones. En 1864 comenzó a escribir críticas musicales para los periódicos y se hizo conocido en los círculos musicales por su oposición a la música occidental, sobre todo la de Max Reger y la de Richard Strauss. Esto condujo a su asociación con el pequeño grupo de compositores rusos que intentaba crear un estilo musical verdaderamente ruso basado en las ideas nacionalistas de Mikhail Glinka. Cuí conoció a Mily Balakirev en 1856 y poco después se hizo amigo de Borodin, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov. Desde entonces mantuvo una cercana relación con el grupo, conocido como el Grupo de los cinco, cumpliendo sobre todo el rol de propagandista y teórico en los esfuerzos por establecer un idioma musical nacional. Cuí fue la primera persona en publicar un ilustrativo libro sobre música rusa y siguió escribiendo como crítico hasta 1900. En sus composiciones Cuí fue influido por Balákirev. Mostró mejor talento como miniaturista que como compositor de grandes partituras. Aunque escribió varias óperas, entre ellas El prisionero del Cáucaso (1857), El hijo del mandarín (1859) o La hija del capitán (1911), ninguna fue tan exitosa como otras partituras suyas. la mayor parte de su producción consiste en canciones y pequeñas piezas para piano, pero también compuso música orquestal.

César Cui

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Bibliografía • Stásov, V.V. "Цезарь Антонович Кюи: биографический очерк" ["César Antónovich Cuí: A Biographical Sketch."] Артист [Artist] [Moscow], no. 34 (1894); reprinted and edited in his Избранные сочинение: живопись, скульптура, музыка. В трех томах. Т. 3. [Selected Works: Painting, Sculpture, Music. In three vols. Vol. 3.] Москва: Искусство, 1952, pp. 387-408. • Guglielmi, Edoardo. "Cesar Cui e l'Ottocento musicale russo," Chigiana, v. 25, no. 5 (1968), pp. 187-195. • Mercy-Argenteau, La Comtesse de. César Cui: esquisse critique. Paris: Fischbacher, 1888. • Nazárov, A.F. Цезарь Антонович Кюи [Tsézar Antónovich Kiuí]. Moskvá: Múzyka, 1989. • Neef, Sigrid. Handbuch der russischen und sowjetischen Oper. 1. Aufl. Kassel: Bärenreiter, 1989, c1985. • _______. Die Russischen Fünf: Balakirew, Borodin, Cui, Mussorgski, Rimski-Korsakow. Berlin: E. Kuhn, 1992. • Norris, Geoffrey and Neff, Lyle. "Cui, César [Kyui, Tsezar' Antonovich]," Grove Music Online. Ed. L. Macy. (Accessed 26 November 2005), (Subscription required) • Анри Муселак, Француское происхождение русского композитора Цезаря Антоновича Кюи [El origen francés del compositor ruso César Antónovich Cuí]. Советская Музыка. 1979 n°10

Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre César Cui.Commons • César Cui en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales.

Eduard Hanslick Eduard Hanslick

Eduard Hanslick

Nacimiento

11 de septiembre de 1825 Praga, República Checa

Fallecimiento

6 de agosto de 1904 Viena, Austria

Nacionalidad Ocupación

Austriaco Musicólogo y crítico musical

Eduard Hanslick (Praga, 11 de septiembre de 1825 - Viena, 6 de agosto de 1904) fue un musicólogo y crítico musical austriaco. Fue defensor del formalismo en la música, en contraposición al idealismo romántico de la época. Su elegante prosa le reportó una gran reputación, a la par que sus ideas le provocaron varias disputas con otros músicos y críticos musicales.

Eduard Hanslick

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Biografía Hanslick recibió una doble formación musical y jurídica. Después de haber recibido sus primeras lecciones musicales de sus padres, entre 1843 y 1846 fue tutelado por el compositor checo Václav Tomášek. En 1846 se trasladó a Viena, acudió a la facultad de derecho de la universidad de dicha ciudad, y en 1849 recibió el doctorado.[1] Más tarde Hanslick trabajaría de docente en la misma universidad. Desde 1856 a 1861 trabajó como profesor auxiliar, pero en ese año, y hasta 1870, le fue concedida una plaza de profesor titular, dedicándose completamente a las actividades de crítico musical. A partir de 1870 obtuvo el cargo de profesor de historia de la música y estética musical, que abandonó en el año 1895.[1]

Crítico musical Pronto comenzó a desarrollar sus actividades como crítico musical, y a partir de 1846, justo después de su traslado a Viena, colaboró dos años en el Wiener Musikzeitung ("Periódico musical vienés"), realizando un largo ensayo acerca de la ópera Tannhäuser de Richard Wagner, obra que había escuchado en la ciudad alemana de Dresde un año atrás.[2] El ensayo provocó que varios periódicos se interesaran en él, y en 1848 comenzó a colaborar con la Wiener Zeitung ("Periódico vienés"), que abandonó en 1855 para ejercer de crítico musical en Presse ("Prensa"), y a partir del año 1864 en el Neue Freie Presse ("Nueva libertad de prensa"), puesto que mantuvo hasta casi finales de siglo. La actividad de crítico musical, representada por aquel entonces en Francia por críticos como Castil-Blaze y Scudo, y en Italia por Casamorata, Basevi, Biaggi, d'Arcais y Filippi, dio un giro radical con la llegada de Hanslick, cuyo estilo, mucho más cercano al periodismo, reflejaba un trato más cercano entre el concierto y el oyente. Llegó a ser una autoridad crítica indiscutible en la música vienesa,[1] ejerciendo incluso de emisario musical.[3] Estuvo también presente como jurado en varios eventos de música instrumental, recibiendo honores del gobierno austriaco.[4]

Pensamiento Véase también: Formalismo (arte)

Hanslick es una figura importante del formalismo, y por ende opuesto al Romanticismo. El movimiento del romanticismo se caracteriza por la expresión de los sentimientos y de los contenidos, mientras que el formalismo proclama que la belleza viene ligada a las formas (es decir, a las proporciones, cantidades, etc…), y defiende que la belleza de cualquier obra artística debería prescindir del contexto social, cultural, o temporal.[5] Además, Hanslick toma también influencias del positivismo de la época, una corriente filosófica que buscaba explicar las ciencias sociales aplicando el método científico, ya que según esta corriente sólo se puede estudiar lo que se percibe, y lo intelectual no puede disociarse de lo físico. Por otra parte, el pensamiento de Hanslick se ve influenciado por dos importantes obras; por un lado, por la filosofía de Herbart en contra del idealismo romántico, y por otro, por la "Crítica del juicio", de Kant.[6] La primera de las obras critica abiertamente a otros autores defensores del idealismo romántico de la primera mitad del siglo XIX, tales como Hegel o Schelling, posicionándose en contra de la idea de que el conocimiento solamente puede ser accesible a partir de ideas preconcebidas. En la "Crítica del juicio", I.Kant escribe: Los objetos pueden ser juzgados bellos cuando satisfacen un deseo desinteresado que no implica intereses o necesidades personales, de esta forma los juicios de belleza no son expresiones de las simples preferencias personales sino que son universales. El arte debería dar la misma satisfacción desinteresada que la belleza natural. Immanuel Kant en Crítica del juicio (1790).[7] [8] Es justamente esta idea, la base de la estética de Kant, pero aplicada a la música como arte, la que Hanslick defiende.[9] Esto es, se opone a que la música tenga que crear emociones para ser arte. Un buen ejemplo de ello lo

Eduard Hanslick

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constituye la siguiente cita del propio Hanslick: La pura forma, contrapuesta al sentimiento como supuesto contenido, es precisamente el contenido de la música, es la música misma. Eduard Hanslick en De lo bello en la música (1854).[10] De este modo, y tal y como demuestra continuamente en su ensayo De lo bello en la música, Hanslick se opone fervientemente a las nuevas tendencias románticas de la música de Richard Wagner, así como a las creaciones del compositor húngaro Franz Liszt. Siente predilección, sin embargo, por las composiciones puras y en cierto modo clásicas de Robert Schumann y Johannes Brahms.[2] [4] Respecto a compositores no-contemporáneos, Hanslick admiraba las creaciones de músicos tan ilustres como Bach, Haendel, Gluck, Mozart y Beethoven, pero también estuvo al tanto de los nuevos compositores, realizando buenas críticas a Verdi, pero rechazando la música de Bruckner y Mahler.[1]

De lo bello en la música Su obra más importante es Vom Musikalisch-Schöenen ("De lo bello en la música"), editada por primera vez en 1854, y siendo posteriormente editada en multitud de ocasiones y traducida a múltiples idiomas. Se trata de un libro en el que Hanslick utiliza una prosa directa, dura y en ocasiones redundante, posicionándose en contra de la idea de la música como forma de representación del sentimiento. Muestra de ello son sus propias palabras en la introducción del libro, destacando como objetivo: [...] conseguir traer al campo de batalla victoriosos arietes contra la podrida estética del sentimiento. Eduard Hanslick. Vom Musikalisch-Schöenen, p.11[10] [11] De este modo, lo que critica Hanslick es la interpretación de la música en función del impacto que causa sobre el espectador, y sugiere que la música debería ser escuchada intelectualmente y no sentimentalmente. Prefiere que un compositor cuide la estructura y forma de la obra a que se preocupe por la sensación que su obra pueda producir. Esta preocupación es debida a su defensa de la música como arte, y no como un simple medio para provocar sensaciones. El libro está estructurado en siete capítulos. En los tres primeros Hanslick realiza una serie de críticas. Entre ellas, critica el idealismo romántico, y explica que cometió el error de hacer de la estética musical un medio para despertar sentimientos en el receptor, y que de lo único que debería encargarse ésta es de realizar juicios sobre lo bello en la música. En el cuarto capítulo muestra la relación entre el compositor y el oyente; la subjetividad del compositor desempeña un importante rol en las formas musicales que genera, a la par que afirma que a pesar de que son las formas lo que hace que la obra sea bella de por sí, el arte, y de ellos en mayor medida la música, plasma sentimientos en el oyente, y que éstos se intensifican cuanto mayor es el grado de excitación o depresión del mismo, pero que este hecho no cambia la propia belleza de la obra musical. En el capítulo quinto vuelve a remarcar el error del idealismo romántico al dar demasiada importancia al efecto que la música provoca en el oyente, y distingue entre dos tipos de oyentes: el "sentimental" (pasivo, se deja influir) y el "musical" (activo, sólo determinadas obras merecen su atención). Es en el sexto capítulo donde la influencia del positivismo queda patente, relacionando la música con la naturaleza y las leyes naturales. Para Hanslick, la naturaleza proporciona la materia prima necesaria para la elaboración de las formas musicales. En el séptimo y último capítulo aborda los conceptos de "contenido" y "forma" en la música, concluyendo que no existe contenido fuera de la forma.[12] Sin embargo, el propio Hanslick fracasa en su propósito, ya que no es capaz de definir científicamente la belleza de la música, y llega a contradecirse en varias ocasiones. En la obra queda latente su posición "antihegeliana" con respecto a la música: la música debería ser estudiada científicamente y matemáticamente, y no con respecto a los sentimientos. Recalca esto último aseverando que cada oyente interpretará la música de una manera distinta en relación con su cultura y con su entorno, y por tanto la

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música no debería ser descrita según las sensaciones.

Críticas a Richard Wagner Desde que en 1845 Hanslick escribiera un largo ensayo sobre la ópera Tannhäuser de Richard Wagner,[2] las numerosas referencias a éste, a menudo negativas, quedan patentes en sus escritos. Wagner desarrolló una teoría a la que llamó "melodía infinita", que junto con el Leitmotiv fueron dos de las características más importantes de la música del compositor. Pues bien, Hanslick la critica del siguinte modo: La melodía infinita es la falta de forma elevada a principio, la embriaguez del opio en el canto y en la orquesta para cuyo culto especial se ha levantado un templo en Bayreuth. Eduard Hanslick.[13] El compositor también escribió sobre Hanslick en sus obras. Esto es lo que se puede leer en su ensayo de 1857 sobre los poemas sinfónicos de Liszt, aludiendo implícitamente al crítico musical: ¡Ah!, si no hubiera la forma, no habría sin duda obras de arte, pero sin duda tampoco críticos de arte, y estos últimos están tan convencidos de ello que gritan, en su alma angustiada, en favor de la forma, mientras que el artista de espíritu ligero, el cual finalmente no existiría sin duda sin la forma, como ya lo he dicho, no se preocupa de ella ni un comino en el momento de crear. ¿Cómo puede eso suceder? Aparentemente porque el artista, sin saberlo, crea siempre formas, mientras que los críticos no crean ni formas ni cosa alguna. Richard Wagner. Oeuvres en prose de Richard Wagner, VII, p. 271-272[14] También llaman especialmente la atención las duras críticas que recibe Richard Wagner a lo largo de la obra "De lo bello en la música", llegando incluso a dedicar notas a pie de página enteras a dicho objeto.[15] Por su parte, Richard Wagner respondió a los ataques del crítico austriaco creando el personaje de "Beckmesser", inspirado en Hanslick, en su obra Los maestros cantores de Núremberg, que resultó ser una de las óperas más populares del mundo.

Obra • • • • •

Hanslick, Eduard (1854). Vom Musikalisch-Schöenen. Leipzig. ISBN 978-3-7651-0059-8. Hanslick, Eduard (1869-1870). Geschichte des Concertwesens in Wien. Viena, 2 vol.. ISBN 978-0-576-28227-7. Hanslick, Eduard (1872). Aus dem Concertsaal 1846-1868. Frankfurt. Hanslick, Eduard (1873). Gallerie deutscher Tondichter... mit biographischem Text. Münich: Bruckmann. Hanslick, Eduard (1874). Gallerie franzoesischer und italienischer Tondischter... mit biographischem Text. Frankfurt. • Hanslick, Eduard (1875-1900). Die moderne Oper, 9 v.. • Hanslick, Eduard (1886). Concerte, Componisten und Virtuosen der letzten Jahre 1870-1885. Berlín. ISBN 978-0-576-28226-0 (Crítica). • Hanslick, Eduard (1894). Aus meinem Leben. Berlín. 2 vol..

Eduard Hanslick

Véase también • Guerra de los románticos

Referencias [1] Entrada «Hanslick, Eduard» en Grandes Genios de la Música (adaptación de "Grande Enciclopedia della Musica Classica"). Ónix de Comunicaciones (original: Armando Curcio Editore). 1991. Volúmen 2, p. 570. ISBN 978-84-7915-063-7. [2] Biografías y Vidas. « Eduard Hanslick (http:/ / www. biografiasyvidas. com/ biografia/ h/ hanslick. htm)» (en español). Consultado el 17 de septiembre de 2009. [3] Sams, Eric (1994). «Eduard Hanslick». The Concise Grove Dictionary of Music. Macmillan. [4] Encyclopædia Britannica Online (2008). « Eduard Hanslick (http:/ / www. britannica. com/ EBchecked/ topic/ 254601/ Eduard-Hanslick)» (en inglés). Consultado el 20 de septiembre de 2008. [5] Sourieau, Étienne (1998). «Formalismo». Diccionario Akal de Estética. Madrid: Akal. ISBN 978-84-460-0832-3. [6] Fubini, Enrico (2005). La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 978-84-206-9071-1. [7] Kant, Immanuel (1790 (1990)). Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe. p. 152, ISBN 978-84-670-2380-0. [8] Enciclopedia Microsoft Encarta Online (2008). « Estética (http:/ / es. encarta. msn. com/ encyclopedia_761576304/ Estética. html)» (en español). Consultado el 18 de septiembre de 2008. [9] Pérez Carreño, Francisca (1996). «El formalismo y el desarrollo de la historia del arte». Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas Vol.2 (de Bozal, Valeriano). Madrid: Visor, La Balsa de la medusa. p. 192, ISBN 978-84-777-4581-1. [10] Hanslick, Eduard (1854). Vom Musikalisch-Schöenen. Leipzig. ISBN 978-3-7651-0059-8. [11] Hanslick, Eduard (2002). Do belo musical (Vom Musikalisch-Schöenen). Lisboa: Ediciones 70 (traducción al portugués). p.11, ISBN 978-972-44-1123-1. [12] Sánchez, David Martín (8 de mayo de 2003). « Pensamiento musical contemporáneo (I): HANSLICK (http:/ / www. filomusica. com/ filo52/ hanslick. html#_edn7)» (en español). Filomúsica. Consultado el 18 de septiembre de 2008. [13] F. J. León Tello. Enciclopedia GER (ed.): « Hanslick, Eduard (http:/ / www. canalsocial. net/ GER/ ficha_GER. asp?id=1521)» (en español). Consultado el 21 de septiembre de 2009. [14] Wagner, Richard. Oeuvres en prose de Richard Wagner. VII. pp. 271-272. [15] Sacau, Enrique (18 de diciembre de 2002). « Hanslick y la música desde la música (http:/ / www. mundoclasico. com/ articulos/ verarticulo. aspx?id=0011188)» (en español). Mundoclasico. Consultado el 17 de septiembre de 2008.

Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Eduard Hanslick. Commons • El pensamiento estético de Hanslick: Ensayo de análisis semiológico tripartito (http://www.semiomusical. unam.mx/secciones/servicios/publicaciones/Hanslick.pdf), por Jean-Jacques Nattiez

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Felip Pedrell

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Felip Pedrell FELIPE PEDRELL I SABATÉ

Nacimiento

19 de febrero de 1841 Tortosa, Tarragona, España

Fallecimiento

19 de agosto de 1922 Barcelona, España

Ocupación

Compositor, etnomusicólogo

Felipe Pedrell i Sabaté (Tortosa, 19 de febrero de 1841 - Barcelona, 19 de agosto de 1922) fue un compositor y músico español.

Biografía Sus primeros contactos con la música los hace como cantor infantil del coro de la catedral de Tortosa en su villa natal. A la edad de 15 años, ya compone un "Stabat Mater" a tres voces. En el año 1863 Pedrell va a Barcelona para seguir sus estudios musicales, pero pronto viaja a Roma (1876) y París (1877) pensionado por las Diputaciones de Tarragona y Gerona para desarrollar sus conocimientos musicales. Más tarde, en el año 1894 se traslada a Madrid donde en el año 1915 se le nombra profesor del Conservatorio. Gracias a sus viajes a Italia y Francia, Pedrell fue el primer músico modernista catalán en contactar con la música extranjera. Este contacto fue esencial para definir sus futuras tendencias musicales como compositor de música culta y popular. Fue uno de los introductores en Cataluña y en España de la música de Richard Wagner. Como renovador del panorama musical catalán, tuvo un enorme prestigio que le llevó a ser el maestro de músicos como Enrique Granados, Manuel de Falla, Robert Gerhard, Isaac Albéniz, Lluís Millet y otros. Pedrell también fue fundador de escuelas de musicología tanto en Cataluña como en el resto de España. Fue un un compositor muy activo, desarrollando todos los estilos musicales. Así, además de sus operas, compuso también una gran cantidad de obras líricas, poemas sinfónicos y música religiosa y de cámara.

Felip Pedrell

Publicaciones Pedrell también escribió varios tratados musicales y publicó colecciones musicales como: • • • • • • • • • • • • •

"Diccionario técnico de la música" en el año 1894. "Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos españoles" en el año 1897. "Emporio científico e histórico de organografía musical española antigua" en el año 1901. "Catalogo de la Biblioteca de la Diputación de Barcelona" en el año 1908. "La festa d'Elx o el drama litúrgic espanyol" (La fiesta de Elche o el drama litúrgico español) en el año 1901. "Músics vells de la terra", (Músicos viejos de la tierra) sobre músicos catalanes de los siglos XVI y XVII entre 1904 y 1910. "Salterio sacro-hispano", publicado entre 1892 y 1905. "Hispaniae Schola Musica Sacra" en el año 1896. "El teatro lírico español anterior al siglo XIX" en el año 1898. "El organista litúrgico español" en el año 1905. "Cancionero musical popular español" en el año 1922. "Obras completas de Tomás Luis de Victoria" entre 1902 y 1912. "Els madrigals i la missa de rèquiem de Joan Brudieu" (Los madrigales y la misa de réquiem de Joan Brudieu) escrito en colaboración con Higini Anglès y publicado en el año 1927.

Finalmente, Felipe Pedrell escribió diversos artículos como "Jornadas de arte" entre 1841 y 1891, "Musicalerias" en 1906 y "Jornadas postreras" en el año 1922. Felipe Pedrell murió en Barcelona el 19 de agosto de 1922. Una de sus labores fue la creación de la musicología moderna española. Fue el primer músico que se encargó de estudiar la música tradicional o folclórica española (Etnomusicología). Gracias a su labor, los compositores españoles comenzaron a incluir temas, ritmos y escalas propias de esa tradición, creando lo que se conoce como nacionalismo musical español. Entre sus discípulos directos se encuentran, fundamentalmente, Isaac Albéniz, Enrique Granados, Pedro Blanco, Joaquín Turina y Manuel de Falla.

Obras Composiciones de cámara • • • • •

Noches de España Nocturn-trio - 1873 Orientales Quartet - (Cuarteto - 1879) Gaillard - 1879

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Felip Pedrell

Corales • Super Flumina Babilonis

Líricas • La guardiola (La hucha) - 1873

Misas / piezas religiosas • Al·leluia - 1865 • Missa per dos veus i òrgan (Misa para dos voces y organo) - 1857 • Tres Misses per tres veus i òrgan (Tres misas para tres voces i organo) - 1861 - 1865 - 1866

Óperas • • • •

L'ultimo abenzeraggio (El último abencerraje) - 1874 Quasimodo - 1875 Cleopatra - 1878 Eda - 1887

• • • •

Mara - 1889 Els Pirineus (Los Pirineos) - 1893 - 1902 El comte Arnau (El conde Arnau) - 1904 La matinada (La madrugada) - 1906

Cánticos religiosos • • • • • • •

Estrofas de Santa Teresa de Jesús Les cinq roses (Las cinco rosas) L'herba de l'amor (La hierba del amor) Lo sant nom de Jesús (El santo nombre de Jesús) Sant Joseph (San José) Sospirs (Suspiros) Tantum ergo

Canciones • • • • • • •

Cada vegada que et veig (Cada vez que te veo) Canciones Arabescas Cantos Andaluces Intimas Jesús als pecadors (Jesus a los pecadores) La Sagrada Familia (La Sagrada Família) La primavera que a estimar convida (La primavera que a amar invita)

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Felip Pedrell

Poemas sinfónicos • La veu de les muntanyes (La voz de las montañas) - 1877 • I trionfi (Los triunfos) - 1880 • Excelsior - 1880

Enlaces externos • Felipe Pedrell i Sabaté [1] • Luces y sombras en torno a Felipe Pedrell [2] • Más información, con partituras [3]

Referencias [1] http:/ / www. gaudiallgaudi. com/ EM003%20Pedrell. htm [2] http:/ / www. opusmusica. com/ 029/ pedrell. html [3] http:/ / www. lamadeguido. com/ f_pedrell. html

Heinrich Schenker Heinrich Schenker (19 de junio de 1868 - 13 de enero de 1935) fue un teórico de la música, más conocido por su aproximación al análisis musical, ahora llamado análisis schenkeriano. Schenker nación en Wisniowczyki, en Galitzia, Polonia. Se trasladó a Viena, donde estudió con Anton Bruckner y se dio a conocer como pianista, acompañando a cantantes de lieder y tocando música de cámara. Impartió clases particulares de piano y teoría de la música, estando Wilhelm Furtwängler, Anthony van Hoboken y Felix Salzer entre sus alumnos. Las ideas de Schenker sobre el análisis fueron exploradas primero en su Tratado de armonía (Harmonielehre, 1906) y Contrapunto (Kontrapunkt, 2 vols., 1910 y 1922), y fueron desarrolladas en los dos periódicos que publicó, Der Tonwille (1921-24) y Das Meisterwerk in der Musik (1925-30), incluyendo ambos contenidos exclusivos de Schenker. El deseo de Schenker de que sus análisis fueran herramientas usadas por los intérpretes para un conocimiento más profundo de las obras que estuvieran interpretando se muestra en el hecho de que su edición de la últimas sonatas para piano de Ludwig van Beethoven incluyeran también análisis de las obras. En 1932, Schenker publicó Cinco Análisis Musicales Gráficos (Fünf Urlinie-Tafeln), análisis de cinco obras utilizando la técnica analítica de mostrar capas de mayor y menor detalle musical, que ahora lleva su nombre. Tras la muerte de Schenker, se publicó su obra teórica incompleta Composición libre (Der freie Satz, 1935) (primero traducida al inglés por T. H. Kreuger en 1960 como una disertación en la Universidad de Iowa; una segunda y mejor traducción, por Ernst Oster, se publicó en 1979). Algunas traducciones al inglés de eta obra eliminaron pasajes que podían considerarse políticamente incorrectos e irrelevantes con el tema tratado. Por ejemplo, en el Prefacio de Contrapunto, Schenker escribe que "el hombre es superior a la mujer, el productor es superior al comerciente o al peón, la cabeza prevalece sobre los pies", etc. Otros teóricos musicales, por ejemplo, Felix Salzer y Carl Schachter, añadieron y expandieron las ideas de Schenker: en la década de 1960, el análisis schenkeriano había comenzado a atraer un renovado interés, y en la década de 1980 llegó a ser uno de los métodos analíticos principales usados por ciertos teóricos de América del Norte. Mientras sus teorías han sido puestas a prueba desde mitad de siglo por su rigidez y su ideología organicista, la amplia tradición analítica que inspiraron ha permanecido como principal en el estudio de la música tonal.

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Heinrich Schenker

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Véase también • Tonalidad

Theodor Adorno Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (11 de septiembre de 1903, Fráncfort, (Alemania) - 6 de agosto de 1969, Viège, Suiza), fue un filósofo alemán que también escribió sobre sociología, psicología y musicología. Se le considera uno de los máximos representantes de la Escuela de Fráncfort y de la teoría crítica de inspiración marxista.

Biografía Adorno nació en una familia burguesa acomodada de Fráncfort del Meno (estado de Hesse). Su padre, Oscar Alexander Wiesengrund, era comerciante de vinos y su madre, Maria Calvelli-Adorno, era soprano lírica. Su madre y su hermana Agatha (una pianista de talento) se hicieron cargo de la formación musical de Adorno durante su infancia. Theodor Adorno, 1965, Heidelberg.

Estudios Asistió al Kaiser Wilhelm Gymnasium, donde destacó como excelente estudiante. Durante su juventud conoció a Sigfried Kracauer, con quien mantuvo una estrecha amistad, a pesar de que éste era catorce años mayor. Juntos leyeron la Crítica de la razón pura de Kant, experiencia que marcó a Adorno en su formación intelectual. Hacia 1920 compuso sus primeras obras musicales. Se trata de música de cámara vanguardista, atonal. Después de graduarse con méritos en el Gymnasium, Adorno entró a la Universidad Johann Wolfgang Goethe de Fráncfort del Meno, donde estudió filosofía, sociología, psicología y música. En 1924 obtuvo su título con una disertación sobre Edmund Husserl. Entre tanto, escribió varios ensayos de crítica musical. Por un tiempo, el joven Adorno consideró la posibilidad de dedicarse a la música como compositor y crítico. En 1925 viajó a Viena, donde estudió composición con Alban Berg, y frecuentó a otros dos compositores clave de la Segunda Escuela de Viena: Anton Webern y Arnold Schönberg. Las teorías de este último sobre la tonalidad libre fueron fundamentales en la formulación de la idea de la Nueva Música, que Adorno desarrolló en muchos de sus ensayos. En los ensayos sobre música, Adorno ligaba la forma musical con complejos conceptos filosóficos. Son obras de difícil lectura, muy exigentes en términos intelectuales. Las implicaciones conceptuales de la nueva música no eran compartidas por los protagonistas de la Escuela de Viena, razón por la cual Adorno decidió regresar a Fráncfort y abandonar su carrera musical. En Viena, Adorno también conoció a otros intelectuales cuyos intereses no estaban necesariamente ligados a los círculos musicales. Asistió a las charlas de Karl Kraus, el famoso satirista vienés, y conoció a Georg Lukács, cuya Teoría de la novela había impactado a Adorno en la universidad. De vuelta en Fráncfort, trabajó en su tesis doctoral bajo la dirección de Hans Cornelius. Finalmente, en 1931 obtuvo su venia legendi (el diploma que lo acreditaba como profesor) con su trabajo Kierkegaard: Konstruktion des Ästhetischen'.

Theodor Adorno

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Exilio En 1933 se incorporó al Institut für Sozialforschung (Instituto para la Investigación Social), adscrito a la Universidad de Fráncfort, de inspiración marxista, aunque pronto el régimen nacionalsocialista le retiró su venia legendi y tuvo que abandonar el país, huyendo del nazismo. Tras unos años en Oxford, en 1938 se decide a cruzar el Atlántico para instalarse en Nueva York, donde tenía su sede el Instituto de Investigación Social en el exilio. En 1941 se traslada a California para continuar trabajando en colaboración con otro miembro del Instituto, Max Horkheimer. Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos (1944-1947), será uno de los múltiples resultados de esta colaboración.

Regreso y restablecimiento de la Escuela de Fráncfort A finales de 1949, finalizada la segunda guerra mundial, vuelve a Fráncfort con su colega Max Horkheimer. En ese año asumió el cargo de director del Instituto para la Investigación Social, que reconstruyó con Horkheimer. Revivieron la Escuela de Fráncfort de la Teoría crítica. Su filosofía continuó en la línea de un análisis del racionalismo como instrumento a la vez de libertad y de dominio, y de una crítica de la sociedad capitalista como restricción de las formas de pensamiento y acción. En este período trabajará en la obra que verá la luz en 1966. Dialéctica negativa.

Últimos Años

Max Horkheimer (a la izquierda al frente), Theodor Adorno (a la derecha), y Jürgen Habermas (al fondo a la derecha, rascándose la cabeza) en 1965 en Heidelberg.

La última década de su vida, la de 1960, la dedica a la dirección del Instituto, a sus clases en la Universidad de Fráncfort, a la publicación de sus obras y a una intensa relación con los artistas más vanguardistas del momento: en literatura, Samuel Beckett; en música, John Cage, en cine, Antonioni (Adorno está presente, aunque no físicamente, en La notte). Al morir, Adorno trabajaba en su Teoría estética. Había realizado ya dos versiones e iba a realizar la última revisión del texto. Esta obra póstuma se publicará en 1970. En estos años Adorno fue a la vez inspirador y crítico de los movimientos juveniles de protesta, que muchas veces encontraron inspiración en su particular visión del marxismo y del rechazo a la razón como fin último. Cuando tras los sucesos del Mayo de 1968 en Francia Adorno criticó el "accionismo" (el privilegio de la acción de protesta por sobre la argumentación crítica), fue objeto de distintas protestas estudiantiles, incluyendo la toma de su aula. Durante el verano de 1969 Adorno decidió tomarse unas vacaciones haciendo alpinismo en Suiza, donde padeció ataques de arritmia y palpitaciones. Ignorando el consejo de sus médicos, partió a una excursión de la que no se recuperó, y falleció a los pocos días, el 6 de agosto, debido a un infarto agudo de miocardio.

Theodor Adorno

Pensamiento Dialéctica de la ilustración Fue escrita juntamente con Max Horkheimer durante el exilio en Los Angeles (EE.UU.), en 1944, y se publicó en 1947 en una pequeña editorial de Ámsterdam, Querido Verlag. Hasta 1968 no apareció una reedición alemana que hiciera asequible una obra que había ganado fama y era objeto de discusión y debates. El objetivo teórico de la obra queda reflejado en su prólogo: "Lo que nos habíamos propuesto era nada menos que comprender por qué la humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hunde en un nuevo género de barbarie" (pág. 51). Para responder a la cuestión, en el primer capítulo de la obra (titulado Concepto de ilustración) realizan un análisis del concepto de razón tal como se ha fraguado y convertido en hegemónico en la civilización occidental, llegando a la conclusión de que en él participan por igual las ideas de "liberación" y de "dominación".

Dialéctica Negativa Dialéctica negativa (Negative Dialektik) fue publicada en 1966 por la editorial Suhrkamp de Fráncfort. En la primera frase de la obra queda clara su relación filosófica con la historia de la filosofía: "La formulación Dialéctica Negativa es un atentado contra la tradición" (Prólogo). Pretende proseguir el tipo de filosofía inaugurado por Hegel en una situación diferente: el movimiento dialéctico del pensamiento no termina en una síntesis superior de los opuestos, sino que deja las contradicciones con toda su crudeza como muestra de las contradicciones reales existentes en la realidad.

Indisolubilidad del “Algo” La filosofía de Adorno toma el camino del análisis de la razón. Para el filósofo alemán esta es una cuestión importante que tiene que plantearse la filosofía en su reflexión. Si bien la ontología occidental es tendente a concebir la totalidad, a pensarla, Adorno expone que todo pensar, incluido el ser, tiene que estar basado en alguna cosa, en “algo”. Esto es importante ya que no podemos eliminar el pensamiento abstracto que se crea a partir de algo y que es totalmente diferente a la realidad, esto es, producimos abstracción. De un objeto en el pensamiento podemos suponer todo un corpus abstracto que parte desde el mismo objeto y lo hace infinito en el pensamiento. En esta línea critica al Idealismo desde Fichte, por “creer que el proceso de la abstracción libera de aquello de lo que abstrae, y es que, aunque lo elimine del pensamiento, lo destierra de su país natal, no lo aniquila en sí mismo”. El pensamiento no puede de ninguna de las maneras separarse de lo pensado, y esto, en muchos casos, entra en contradicción con el mundo, siendo la dialéctica la forma de comprender esa contradicción. El punto de partida de la dialéctica reside precisamente en aquella crítica que hacemos de la propia razón cuando nos sobrevienen las contradicciones.

Obras Entre sus contribuciones más destacadas a la filosofía, puede señalarse la ya mencionada Dialéctica de la Ilustración, en colaboración con Horkheimer, obra cuyo núcleo fundamental es la crítica al proyecto ilustrado concebido como dominio de la naturaleza. De acuerdo con dicha tesis, los excesos de la razón dominadora han acabado dado una prioridad absoluta a la razón instrumental, es decir, a una razón que se aplica a los medios (la tecnología, el entramado industrial, la sociedad administrada -verwaltete Welt-, etc), pero que ha perdido completamente de vista los fines esenciales que ha de perseguir el ser humano y a los cuales debería estar subordinada la tan ensalzada razón. En esta obra introducen el concepto de "industria cultural" con el que definen la progresiva valorización y mercantilización de la cultura. Cuando la razón instrumental se aplica a la producción en serie de la cultura, ésta se banaliza y torna un instrumento que perpetúa la ideología del modelo de producción dominante. Otra de las obras fundamentales de Adorno es Dialéctica negativa, que puede considerarse el buque insignia de todo su proyecto filosófico. Lo que él propone como dialéctica negativa es una forma de dialéctica que trata de salirse del

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Theodor Adorno esquema hegeliano clásico, el esquema de diálogo entre opuestos que acaba en una síntesis reconciliadora, para hacer hincapié en aquellos aspectos negativos, en los flecos sueltos de la historia, en lo que no tiene nombre, en el desfavorecido... Con ello ya no estamos ante una dialéctica tradicional y hasta cierto punto neutra, sino que se apunta claramente hacia un lado determinado de la balanza; sobre todo, pretende desmarcarse de los planteamientos cerrados de la tesis y su antítesis, con lo cual, muy en la vía ya marcada por su colega Walter Benjamin se apela a un cierto nivel de trascendencia, que se sitúa en el margen de la cadena lógica de la dialéctica tradicionalmente considerada.

Libros fundamentales • 1931: Kierkegaard: Konstruktion des Ästhetischen • 1944-47: Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos (Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente), junto a Max Horkheimer. • 1951: Mínima Moralia • 1966: Dialéctica negativa (Negative Dialektik) • 1970: Teoría estética (póstuma)

Obras musicales • Six studies for String Quartet (1920) • String Quartet 1921 (1921) • Two pieces for String Quartet (1924/25) Interpretadas en el álbum Theodor W. Adorno/ Hanns Eisler. Works for String Quartet (CPO, 1996), a cargo del Leipiziger Streichquartett.

Véase también • Premio Theodor W. Adorno • Albrecht Wellmer • Axel Honneth

Bibliografía • Adorno, Theodor Wiesengrund: Obra completa (20 volúmenes). Akal, Tres Cantos (edición comenzada en 2003). • Álvarez-Fernández, Miguel: Disonancia y emancipación: comodidad en/de algunas estéticas musicales del siglo XX [1], Sevilla: Espacio sonoro, nº 4 (enero de 2005). • Cabot, Mateu: El penós camí de la raó. Theodor W. Adorno i la crítica de la modernitat. Palma: UIB, 1997. • Cabot, Mateu (ed.): El pensamiento de Th. W. Adorno. Balance y perspectivas. Palma: UIB, 2007. • Claussen, Detlev, Theodor W. Adorno. Uno de los últimos genios, Valencia: Publicaciones Universidad de Valencia, 2006. • Gómez, Vicente: El pensamiento estético de Theodor W. Adorno. Madrid: Cátedra, 1998. • Horkheimer, Max: Teoría crítica. Madrid: Amorrortu, 2003. • Habermas, Jürgen: Teoría de la acción comunicativa. Barcelona: Taurus, 2002. • Retamal, Christian: «Crisis de la interpretación de la modernidad en la teoría crítica. Consideraciones desde la ontología de la fluidez social», en revista Política y sociedad, vol. 43, n.º 2. • Leyva, Gustavo (ed.): La teoría crítica y las tareas actuales de la crítica. Barcelona: Anthropos, 2005. • Müller-Doohm, Stefan: En tierra de nadie. Theodor W. Adorno, una biografía intelectual. Barcelona: Herder, 2003. • Zamora, José Antonio: Theodor W. Adorno. Pensar contra la barbarie. Madrid: Trotta, 2005.

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Theodor Adorno

Enlaces externos •

Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Theodor Adorno. Commons

• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Theodor Adorno. Wikiquote • Marxists.org [2] (archivos marxistas; en español).

Referencias [1] http:/ / www. tallersonoro. com/ espaciosonoro/ 04/ Articulo1. htm [2] http:/ / www. marxists. org/ espanol/ adorno/ index. htm

Clemens Kühn Clemens Kühn (1945) es un compositor y notable musicólogo alemán, célebre por sus libros de teoría musical y análisis musical.

Biografía Nació en Hamburgo, estudió en el conservatorio de su ciudad natal, luego Germanística (examen de graduación en 1971), teoría musical, composición (con Diether de la Motte, diplomado en 1973), así como en la Berlin Musikwissenschaft (con Carl Dahlhaus). Obtuvo el doctorado en 1977 con una tesis acerca de las obras orquestales de Bernd Alois Zimmermann (publicada en Hamburgo en 1978). Después de ser asistente de actividades (1974-1978) fue nombrado profesor de teoría musical en 1978 para la Escuela de Arte de Berlín. Luego cambió en 1988 al conservatorio de Múnich, y en 1997 al puesto de teoría musical en el conservatorio "Carl Maria von Weber" de Dresde.

Obra Kühn, entre 1978 y 1996, editor y co-editor de la revista "Musica" (Bärenreiter-Verlag), ha escrito acerca de teoría musical para la nueva edición de MGG/Sachteil. Es co-editor de la revista Musiktheorie (Laaber-Verlag). Sus diversos puntos de vista están enre el análisis musical y las preguntas decisivas acerca de la teoría musical.

Libros • Das Zitat in der Musik der Gegenwart - mit Ausblicken auf bildende Kunst und Literatur, Hamburgo 1972 • Musiklehre, Laaber 1981 • Gehörbildung im Selbststudium (La formación musical del oído), Múnich y Kassel 1983, 2001 ISBN 84-8236-282-8 • Formenlehre der Musik (Tratado de la forma musical), Munich y Kassel 1987, 2001 ISBN 84-8236-281-X. Edición hispana Spanpress, 1998 ISBN 1-58045-932-3 • Analyse lernen, Kassel 1993, 2002 • Kompositionsgeschichte in kommentierten Beispielen (Historia de la composición de la composición en ejemplos comentados), Kassel 1998 ISBN 84-8236-258-5

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Diether de la Motte

Diether de la Motte Diether de la Motte (30 de marzo de 1928) es un músico alemán, compositor, crítico musical y musicólogo notable por sus libros de teoría musical.

Biografía Nació en Bonn. Estudió composición en Detmold con Wilhelm Maler, piano y dirección. Luego fue lector y crítico musical en Düsseldorf. Después de enseñar en el Conservatorio de Hamburgo (en donde fue maestro de Clemens Kühn), fue nombrado en 1982 en Hannover. Sus libros de teoría musical lideran la literatura estándar para el estudio de la música y ciencias musicales.

Obra Composiciones Diether de la Motte es autor de numerosas composiciones de las más diversas direcciones estilísticas. Aparte de los géneros tradicionales tales como la ópera, música de cámara, música coral, etc, ha escrito obras en las que intervienen medios electrónicos.

Libros Sus libros de teoría musical son en la actualidad bastante conocidos. • Gedichte sind Musik. Musikalische Analysen von Gedichten aus 800 Jahren (Poesía es música. Análisis musicales de poesías desde hace 800 años), Bärenreiter, Kassel 2002, ISBN 3-7618-1572-7 • Harmonielehre (Tratado de Armonía). Dtv, München 2004, ISBN 3-423-30166-X e ISBN 84-8236-105-8 • Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch ((Contrapunto. Un libro de lectura y trabajo). Dtv, München 2002, ISBN 3-423-30146-5 e ISBN 84-8236-104-X • Melodie. Ein Lese- und Arbeitsbuch (Melodía. Un libro de lectura y trabajo). Dtv, München 1993, ISBN 3-423-04611-2 • Musik Formen. Phantasie, Einfall, Originalität (Formas musicales: Fantasía, Einfall, Originalidad). Wißner, Augsburg 1999, ISBN 3896391667 • Wege zum Komponieren. Ermutigung und Hilfestellung. Bäreneiter, Kassel 2001, ISBN 3-7618-1290-6

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Curt Sachs

Curt Sachs Curt Sachs (* 29 de junio de 1881 en Berlín; † 5 febrero de 1959 en New York) fue musicólogo y profesor. Fue el fundador de la organología moderna. En su juventud recibió clases de piano, aprendió teoría de la música y composición. Posteriormente estudió historia de la música en la Universidad de Berlín. Escribió su tesis doctoral sobre historia del arte (1904). Tras algunos años en los que ejerció de crítico artístico e historiador fue nombrado director de la "colección de instrumentos musicales antiguos de la escuela superior de música de Berlín en diciembre de 1919, sucediendo a Oskar Fleischers. Se esforzó intensamente en que la extensa colección fuera accesible al público y a la ciencia. Aquí empezó su carrera como especialista en instrumentos musicales (Organólogo). En 1913 Sachs trabajó en la enciclopedia de instrumentos musicales. Su publicación en 1914 junto a Erich von Hornbostel en el Zeitschrift für Ethnologie (periódico de etnología) dio a conocer un novedoso sistema de clasificación de los instrumentos musicales, hoy conocido como clasificación Hornbostel-Sachs, que ha sido ampliado a lo largo de los años. Por su condición de judío Sachs fue suspendido en 1933 de su cargo estatal por los nacionalsocialistas al amparo de la ley general de funcionarios. Se vio obligado a exiliarse a Paris y más tarde a los Estados Unidos, estableciéndose en Nueva York. Sachs fue docente en la Universidad de Nueva York entre 1937 y 1953. Además trabajo en la biblioteca pública. En 1956 le fue concedido el el título de doctor honoris causa por la Universidad libre de Berlín. El auditorio del museo de organología de Berlín lleva el nombre de Curt Sachs. Curt Sachs escribió libros acerca de ritmo, danza e instrumentos musicales. Su libro la historia de los instrumentos musicales (1942) es uno de los más significativos en este ámbito. Sachs falleció en Nueva York en 1959. Desde 1983 la American Musical Instrument Society concede el "Premio Curt Sachs".

Bibliografía • • • •

Paul Frank, Wilhelm Altmann: Kurzgefasstes Tonkünstler Lexikon. Gustav Bosse, Regensburg 1936. Stanley Sadie (Hrsg.): The new Grove dictionary of music and musicians. Macmillan, London 1980. Gabriele Busch-Salmen: Musiker im Porträt. C. H. Beck, München 1984, ISBN 3-406-08454-0. Darryl Lyman: Great Jews in Music. Jonathan David Publishers, New York 1986, ISBN 0-8246-0315-X.

Enlaces • • • •

[1] Kurt Sachs en Wikipedia Alemana Curt Sachs [2] en el catálogo de la Biblioteca Nacional de Alemania Kurzbiographie auf www.bach-cantatas.com [3] Curt Sachs: Musikgeschichte der Stadt Berlin bis zum Jahre 1800. Verlag Gebrüder Paetel, 1908. [4] (Reprint; pdf, 1,4 MB) • Erich M. v. Hornbostel, Curt Sachs: Systematik der Musikinstrumente. Ein Versuch. In: Zeitschrift für Ethnologie 46, 1914 (4-5), S. 553–590. [5] • "The Curt Sachs Award" [6] • Der Curt-Sachs-Saal [7] im Staatlichen Institut für Musikforschung in Berlin

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Curt Sachs

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Referencias [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7]

http:/ / de. wikipedia. org/ w/ index. php?title=Especial%3ABuscar& search=curt+ sachs http:/ / dispatch. opac. d-nb. de/ DB=4. 1/ REL?PPN=119384000 http:/ / www. bach-cantatas. com/ Bio/ Sachs-Curt. htm http:/ / www2. hu-berlin. de/ muwi/ brandenb-1740/ pdf/ sachs/ musikgeschichte. pdf http:/ / zeitgeistmagazin. com/ HS-Systematik/ HS-Systematik http:/ / www. amis. org/ awards/ sachs/ index. html http:/ / www. sim. spk-berlin. de/ curt-sachs-saal_455. html

Ígor Stravinski Ígor Fiódorovich Stravinski

Nacimiento

17 de junio de 1882  Rusia, Oranienbaum actualmente  Rusia, Lomonosov

Fallecimiento

6 de abril de 1971, 88 años  Estados Unidos, Nueva York

Ocupación

Compositor,Director de orquesta,Pianista

Cónyuge

Katerina Nossenko (1906-1939) Vera de Bosset

Ígor Fiódorovich Stravinski (en ruso: Игорь Фёдорович Стравинский) (Oranienbaum, 17 de junio de 1882 – Nueva York, 6 de abril de 1971) fue un compositor y director de orquesta ruso, uno de los músicos más importantes y trascendentes del siglo XX. Su larga existencia —murió cuando iba a cumplir los 89 años— le permitió conocer gran variedad de corrientes musicales. Resultan justificadas sus protestas contra quienes le tildaban como un músico del porvenir: "Es algo absurdo. No vivo en el pasado ni en el futuro. Estoy en el presente". En su presente compuso una gran cantidad de obras clásicas abordando varios estilos como el primitivismo, el neoclasicismo y el serialismo, pero es conocido mundialmente sobre todo por tres obras de uno de sus períodos iniciales —el llamado período ruso—: El pájaro de fuego (L'Oiseau de feu, 1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (Le sacre du printemps, 1913). Para muchos, estos ballets clásicos, atrevidos e innovadores, prácticamente reinventaron el género. Stravinski también escribió para diversos tipos de conjuntos en un amplio espectro de formas clásicas, desde óperas y sinfonías a pequeñas piezas para piano y obras para grupos de jazz. Stravinski también alcanzó fama como pianista y director, frecuentemente de sus propias composiciones. Fue también un escritor; con la ayuda de Alexis Roland-Manuel, Stravinski compiló un trabajo teórico titulado Poetics of Music (Poética musical), en el cual, dijo una famosa frase: "La música es incapaz de expresar nada por sí misma".[1] Robert Craft tuvo varias entrevistas con el compositor, las cuales fueron publicadas como Conversations with

Ígor Stravinski

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Stravinsky[2] (Conversaciones con Stravinski). Esencialmente un ruso cosmopolita, Stravinski fue uno de los compositores y artistas más influyentes de la música del siglo XX, tanto en Occidente como en su tierra natal. Fue considerado por la revista Time como una de las personalidades más influyentes del siglo XX.

Su vida Stravinsky nació el 17 de junio de 1882 en Oranienbaum (hoy Lomonósov), Rusia. Creció al cuidado de su padre y hermana mayor, siendo su primera infancia, una mezcla de experiencias que revelaban poco al artista cosmopolita que llegaría a ser. Si bien su padre Fiódor Stravinski era cantante de ópera (bajo) en el Teatro Mariinsky, Stravinski inició los estudios de Derecho, que tiempo después cambiaría por la composición. En 1902, a los 20 años de edad, Stravinski se convirtió en alumno de Nikolái Rimski-Kórsakov, probablemente el compositor ruso más importante de su tiempo. Una de sus obras de estudiante, Feu d'artifice (fuegos artificiales en francés), impresionó a Sergei Diaghilev, que encargó a Stravinski varias orquestaciones y luego un ballet completo, El pájaro de fuego. Stravinsky dejó Rusia por primera vez en 1910, para asistir en París al estreno de su ballet El pájaro de fuego por los Ballets Rusos. Durante su estancia en dicha ciudad, compuso dos obras más para los Ballets Rusos: Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913). Los ballets revelan el desarrollo estilístico del compositor: desde El pájaro de fuego, cuyo estilo muestra la poderosa influencia de Rimsky-Kórsakov, a Petrushka con su fuerte énfasis bitonal, para llegar finalmente a la salvaje disonancia polifónica de La consagración de la primavera. Como Stravinski mencionó acerca de sus estrenos, su intención era "mandar todo al demonio". (Lo logró: El estreno de La consagración de la primavera en 1913 fue probablemente el más famoso "escándalo" en la historia de la música, con luchas a puñetazos entre los miembros del público y la necesidad de vigilancia policial durante el segundo acto).

Ígor Stravinsky, (1903)

Stravinski desplegó un deseo inagotable por leer y explorar el arte y la literatura en su vida. Este deseo se manifestó en algunas de sus colaboraciones en París. No sólo fue el compositor principal para Sergei Diaghilev de los Ballets Rusos, sino también colaboró con Pablo Picasso (Pulcinella, 1920), Jean Cocteau (Oedipus Rex, 1927) y Georges Balanchine (Apollon Musagete, 1928).

Relativamente pequeño de estatura y no convencionalmente atractivo, Stravinski no era fotogénico, como muchas fotos lo demuestran. Todavía era joven cuando, el 23 de enero de 1906, se casó con su prima Katerina Nossenko a quien conocía desde pequeño. Su matrimonio duró 33 años, pero el verdadero amor de su vida y, después, su compañera hasta la muerte, fue su segunda esposa, Vera de Bosset (1888-1982). Aunque fue un notorio galanteador (se rumoreó que tuvo encuentros con personalidades influyentes como Coco Chanel), Stravinski también fue un hombre familiar que consagró cantidades considerables de su tiempo y dinero a sus hijos. Uno de sus hijos, Soulima Stravinski, también fue compositor, pero poco conocido, dada la comparación con su padre. Cuando Stravinski conoció a Vera a inicios de los años 20, ella estaba casada con el pintor y diseñador de escenarios Serge Sudeikin. Como pronto empezaron a tener encuentros amorosos, Vera dejó a su marido al cabo de un tiempo. Desde ese momento y hasta la muerte de Katerina (1939) Stravinski llevó una vida doble, invirtiendo parte de su tiempo con su primera familia y el resto con Vera. Katerina advirtió la relación y la aceptó como inevitable y

Ígor Stravinski permanente. Después de su muerte, Stravinski y Vera se casaron en Nueva York, adonde habían viajado desde Francia para escapar de la Segunda Guerra Mundial en 1940. El patrocinio nunca estuvo lejos. En los comienzos de la década de 1920 Leopold Stokowski pudo darle un apoyo regular a Stravinski como su "benefactor" anónimo. El compositor también pudo atraer encargos: la mayoría de sus trabajos desde El Pájaro de Fuego en adelante, fueron escritos para ocasiones específicas y se pagaron generosamente. Stravinski demostrando su aptitud para "jugar" al rol de "hombre del mundo", adquirió un instinto perspicaz para las cuestiones de negocio lo que le permitió aparecer relajado y cómodo en muchas de las ciudades mayores del mundo. En París, Venecia, Berlín, Londres y Nueva York era recibido con los mayores respetos como un exitoso pianista y director. La mayoría de las personas que lo conocieron a través de conversaciones personales y de sus actuaciones lo recuerda como cortés, atento y preocupado de los demás. Por ejemplo, Otto Klemperer, quien conocía bien a Arnold Schoenberg, dijo que él siempre encontró a Stravinski mucho más cooperativo y fácil de tratar. Al mismo tiempo él tenía un menosprecio por las "clases sociales inferiores": Robert Craft se avergonzaba por su hábito de golpear un vaso insistentemente con un tenedor y exigir ruidosamente la atención en los restaurantes. Eventualmente, el futuro musical de Stravinski fue noticia por Sergei Diaghilev, el director de los Ballets Rusos en París. Encargó a Stravinski para escribir un ballet para su teatro, por lo que este viaja a París en 1911. Ese ballet terminó siendo el famoso L'Oiseau de Feu (Pájaro de Fuego). Sin embargo, debido a la Primera Guerra Mundial, se trasladó a la neutral Suiza en 1914. Volvió a París en 1920 para escribir más ballets así como muchos otros trabajos. Posteriormente viaja a Estados Unidos en 1939, donde se nacionalizó ciudadano en 1945. Continuó viviendo en Estados Unidos hasta su muerte en 1971. Stravinski se había adaptado a la vida en Francia, pero el trasladarse a América, a la edad de 58 años, era una perspectiva muy diferente. Durante un tiempo conservó el deseo de traer a sus amigos y contactos rusos, pero al poco tiempo comprendió que esto no sostendría su vida intelectual y profesional en EE.UU. Cuando planeó escribir una ópera con W. H. Auden, la necesidad de adquirir más familiaridad con el mundo angloparlante coincidió con el encuentro con el director y musicólogo Robert Craft, quien vivió con Stravinski hasta su muerte, actuando como intérprete, cronista, director auxiliar y factótum para una infinidad de tareas musicales y sociales. El gusto de Stravinski por la literatura fue amplio y refleja su deseo constante de nuevos descubrimientos. Los textos y las fuentes literarias para su trabajo empezaron con un período de interés en el folclore Ruso, que progresaron a los autores clásicos y a la liturgia Latina. A esto le siguió el contemporáneo francés André Gide (en Persephone), llegando finalmente a la literatura inglesa: Auden, Eliot, y versos medievales ingleses. Al final de su vida estaba incluso utilizando las escrituras hebreas en Abraham e Isaac. Murió en Nueva York el 6 de abril de 1971 a la edad de 88 años y fue enterrado en Venecia en la isla del cementerio de San Michele. Su tumba está cerca de la de su antiguo colaborador Diaghilev. La vida de Stravinski abarcó la mayoría del siglo XX, incluyendo muchos estilos de música clásica moderna, influenciando a muchos compositores durante su vida y después de su muerte. Él posee una Estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood en Hollywood Boulevard 6340.

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Ígor Stravinski

Períodos estilísticos La carrera de Stravinski pasa por tres grandes períodos estilísticos distintos, por lo que la mayoría de sus composiciones pueden ser consideradas como parte de alguno de ellos.

El período primitivo o ruso El primero de los períodos estilísticos mayores de Stravinski (excluyendo algunos trabajos menores tempranos) fue inaugurado por los tres ballets que compuso para Diáguilev. Estos ballets tienen varias características compartidas: están hechos para ser interpretados por orquestas sumamente grandes; los temas y motivos argumentales se basan en el folclore ruso; y llevan la marca de Rimski-Kórsakov tanto en su desarrollo como en su instrumentación. El primero de los ballets, El pájaro de fuego, es notable por su inusual introducción (tríos de cuerdas bajas) y barrido de la orquestación. Petrushka, también se anota distintamente y es el primero de los ballets de Stravinski que utiliza la mitología folclórica Rusa. Pero es en el tercer ballet, La consagración de la primavera, el que generalmente es considerado la apoteosis del Tumba de Stravinski en San Michele, Venecia. "Período Ruso" de Stravinski. Aquí, el compositor utiliza la brutalidad de la Rusia pagana, reflejando estos sentimientos en la agresiva interpretación, armonía politonal y ritmos abruptos que aparecen a lo largo del trabajo. Hay varios pasajes famosos en esta obra, pero dos son de nota particular: el primer tema basado en los sonidos del fagot con las notas en el límite de su registro, casi fuera de rango; y el ataque rítmicamente irregular (utilizando el recurso típico del período ruso stravinskiano de tomar una célula rítmica breve e ir desplazando su acentuación) de dos acordes superpuestos utilizando solo el talón del arco por las cuerdas y haciendo más evidente la reorganización permanentemente cambiante del motivo inicial, duplicando con los bronces los acordes que resultan acentuados cada vez (véase La consagración de la primavera para una análisis más detallado de este trabajo). Otras piezas de este período incluyen: Renard (1916), Historia de un soldado (Histoire du soldat) (1918), y Las bodas (Les Noces) (1923), instrumentada para la original combinación de cuatro pianos y percusión, con participación vocal. En estas obras el músico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamente agotarla.

El período neoclásico La siguiente fase del período composicional de Stravinski, solapando al primero ligeramente, es marcado por dos trabajos: Pulcinella (1920) y Octeto (1923) para instrumentos de viento. Ambos trabajos ofrecen lo que será un sello de este período; es decir, el retorno de Stravinski, o "vuelta atrás" a la música clásica de Mozart, Bach y sus contemporáneos. Este estilo "neoclásico", que de hecho nació como una oposición al arrebatado subjetivismo del romanticismo y el expresionismo germánico, involucró el abandono de las grandes orquestas exigido por los ballets. En estas nuevas obras, escritas aproximadamente entre 1920 y 1950, Stravinski se vuelca mayoritariamente hacia los instrumentos de viento, piano, coros y trabajos de cámara. La Sinfonía de Instrumentos de Viento (1920) y la Sinfonía de los Salmos están entre los trabajos más finos compuestos para vientos.

162

Ígor Stravinski Otros trabajos como Oedipus Rex (1927), Apolo musageta (Apollon Musagétte) (1928) y el Concierto en Mi bemol (Dumbarton Oaks) (1931), continúan esta tendencia. Algunos trabajos mayores de este período son las tres sinfonías: la Sinfonía de los Salmos (Symphonie des Psaumes) (1930), Sinfonía en Do (1940) y Sinfonía en Tres Movimientos (1945). Apolo, Perséfone (1933) y Orfeo (1947) también marcan la preocupación de Stravinski, durante este período, no sólo de volver a la música "Clásica" sino también a los temas "Clásicos", en estos casos, la mitología de los antiguos griegos. El pináculo de este período es la ópera The Rake's Progress completada en 1951. Esta ópera, escrita por W.H. Auden y basada en las pinturas y grabados de William Hogarth, encapsula todo lo que Stravinski había perfeccionado en los 20 años anteriores a su período neoclásico. La música es directa pero rara; pide prestado de la armonía tonal clásica pero también interpone disonancias sorprendentes; ofrece las células y los motivos rítmicos desplazados de la marca de fábrica de Stravinski; y recuerda a las óperas y temas de Monteverdi, Gluck y Mozart. Después de la realización de ésta ópera Stravinski no escribió nunca más otro trabajo "neoclásico", comenzando a escribir la música que vendría a definir su cambio estilístico final.

El período dodecafónico o serialista Sólo después de la muerte de Arnold Schoenberg, el inventor del dodecafonismo, en 1951, Stravinski empieza a utilizar ésta técnica en sus propios trabajos. Sin duda, Stravinski se ayudó en su comprensión, e incluso su conversión, al método de los doce tonos en su confidente y ayudante Robert Craft, quién había estado defendiendo este método musical. De esta forma, los siguientes quince años fueron empleados en escribir trabajos en este estilo. Stravinski empezó a impregnarse de la técnica dodecafónica en los primeros trabajos vocales más pequeños como Cantata (1952), Tres Canciones de Shakespeare (1953) y In Memoriam Dylan Thomas (1954), como si estuviera probando el método. Él posteriormente empezó expandiendo el uso de la técnica en obras a menudo basadas en textos bíblicos como Cánticum sacrum y Threni (1958), A Sermon, a Narrative and a Prayer (1961), y El Diluvio (1962). Además durante esta etapa sobresalen títulos como Movimientos para piano y orquesta (1959), Monumentum pro Gesualdo y Réquiem canticles (1966), aunque ninguno de estos ha obtenido el nivel de aceptación de las obras de las dos épocas precedentes. Un trabajo importante de transición de este período en las obras de Stravinski, es su retorno al ballet: Agon, un trabajo para doce bailarines escrito entre 1954 y 1957. Algunos números de Agon recuerdan la tonalidad de la "nota-blanca" del período neoclásico, mientras otros (el Bransle Gay, por ejemplo) el despliegue de su reinterpretación única del método serial. El ballet es así una clase de enciclopedia en miniatura de Stravinski, conteniendo muchas de las firmas que pueden ser halladas a lo largo de sus composiciones, primitivismo, neoclasicismo, o serialismo: peculiaridad rítmica y experimentación, ingeniosidad armónica, y un oído ágil para la orquestación impetuosa y autoritaria. De hecho, estas características son lo que hace que las producciones de Stravinski sean tan únicas cuando se comparan con las obras de compositores seriales contemporáneos.

163

Ígor Stravinski

Su influencia e innovación El trabajo de Stravinski abrazó múltiples estilos composicionales, revolucionando la orquestación y abarcando varios géneros; prácticamente reinventó el ballet en su forma, incorporando múltiples culturas, idiomas y literaturas. Como consecuencia, su influencia en otros compositores fue considerable durante su vida y sigue siéndolo después de su muerte.

Las innovaciones compositivas Stravinski comenzó a repensar el uso del motivo musical y el ostinato ya en el ballet El pájaro de fuego, pero el uso de estos elementos alcanzó su cenit en La consagración de la primavera. Los motivos, que se desarrollan en una frase musical distintiva que es seguidamente alterada y desarrollada a lo largo de una pieza musical, tienen sus orígenes en la sonata de la época clásica. El primer gran innovador en este método fue Beethoven[cita requerida]; el motivo rítmico famoso que abre la Quinta Sinfonía reaparece sorpresivamente a lo largo de la obra, siendo las permutaciones refrescantes un ejemplo típico. Sin embargo, el uso de Stravinski en el desarrollo de los motivos era único sobre todo por la manera que tenía de permutarlos. En "La consagración de la primavera" introduce permutaciones aditivas, es decir, quita o agrega una nota a un motivo sin tener en cuenta los cambios en la métrica. Este ballet también es notable por el uso implacable de los ostinati. El pasaje más famoso, mencionado anteriormente, es el ostinato rítmico de las cuerdas, con acordes acentuados ocasional e irregularmente por ocho trompas, que aparecen en Augurios Primaverales (Danzas de las adolescentes), segundo número de la primera parte, Adoración de la Tierra, del ballet. Éste es quizás el primer caso en la música del ostinato extendido que no se usa ni para la variación ni para el acompañamiento de la melodía. En otros diversos momentos de la obra de Stravinski éste emplea varios ostinati sin tener en cuenta la armonía o el tempo de la obra, creando un pastiche, una clase de equivalente musical al cubismo en la pintura. Estos pasajes no sólo son notables por su calidad-pastiche sino también por su longitud: Stravinski los trata como un todo, como secciones musicales completas. Tales técnicas figuraron durante varias décadas en obras minimalistas de compositores como Terry Riley y Steve Reich.

El neoclasicismo Stravinski no fue el primer practicante del estilo neoclásico; de hecho el compositor alemán Richard Strauss podría ser el primero y más grande ejemplo (compuso la mozartiana El caballero de la rosa en 1910, cuando Stravinski aún estaba empezando las obras de su período ruso). También Maurice Ravel compuso entre 1914 y 1919 su obra Tombeau du Copuperin, una de las primeras y más importantes obras de este estilo. Otros, como Max Reger, estaban componiendo a la manera de Bach mucho antes que Stravinski, pero ciertamente este último fue un músico neoclásico inteligente. El estilo neoclásico se adoptaría después por compositores tan diversos como Darius Milhaud y Aaron Copland. Sergéi Prokófiev una vez reprendió a Stravinski por sus amaneramientos neoclásicos, aunque simpáticamente, ya que Prokofiev había utilizado música similar para su Sinfonía No.1 de 1916-17. Stravinski anunció su nuevo estilo en 1923 con su delicada obra para vientos Octeto. Las armonías claras, recordando la era de la música clásica de Mozart y barroca de Bach, y las combinaciones más simples de ritmo y melodía eran una contestación directa a las complejidades de la Segunda Escuela de Viena. Stravinski puede haber sido precedido en estos temas por compositores más tempranos como Erik Satie, pero no existe ninguna duda de que cuando Copland estaba componiendo su ballet Appalachian Spring estaba tomando a Stravinski como modelo. Ciertamente de forma tardía, entre 1920 y 1930, el neoclasicismo fue aceptado como género moderno prevaleciendo entre los círculos musicales alrededor del mundo. Irónicamente, fue el propio Stravinski quién anunció la muerte del neoclasicismo al menos en su propio trabajo, y tal vez para el mundo, con la realización de su ópera The rake's Progress en 1951. Una suerte de declaración última para el estilo, la ópera fue ampliamente ridiculizada por parecer

164

Ígor Stravinski

165

en demasía una "vuelta atrás" incluso por aquéllos que habían alabado el nuevo estilo sólo tres décadas antes.

Catálogo de obras CATÁLOGO DE OBRAS Año

Obra

Tipo de obra

Duración

1898

Tarantella, para piano

Música de piano

1902

Scherzo, para piano

Música de piano

1902

Romance, para voz y piano

Música vocal (piano)

1904

Sonata en Fa sostenido menor, para piano

Música de piano

1907

Sinfonía en Mi bemol

Música orquestal

-

1907

Faun and Shepherdess, para mezzosoprano y orquesta Op. 2

Música vocal (orquesta)

-

1907

Pastorale, para soprano y piano

Música vocal (piano)

1908

Quatre Etudes, para piano Op.7

Música de piano

1908

Scherzo fantastique

Música orquestal

-

1908

Feu d'artifice [Fuegos artificiales]

Música orquestal

-

1908

Two Melodies for mezzosoprano y piano Op.6

Música vocal (piano)

1910

Deux poèmes de Paul Verlaine [Dos poemas de Paul Verlaine], para barítono y orquesta Op.9

Música vocal (orquesta)

1910

L'oiseau de feu, para orquesta

Ballet

1911

Petrushka, para orquesta

Ballet

1911

Two Poems of K. Balmont para voz y piano o orquesta pequeña

Música vocal (piano)

1912

El rey de las estrellas (Le roi des étoiles), para coro de hombres y orquesta

Música coral

1913

Trois poésies de la lyrique japonaise para voz y piano (for voice o orquesta de cámara)

Música vocal (piano)

1913

Trois petites chansons, para voz y piano (o orquesta pequeña)

Música vocal (piano)

1913

La consagración de la primavera (Le sacre du printemps), para orquesta

Ballet

1913

Le Sacre du Printemps [La consagración de la primavera] para dos pianos

Música de piano

1914

Le rossignol [El ruiseñor]

Música de escena

1914

Valse des fleurs, para dos pianos

Música de piano

1914

Solovey (El Ruiseñor) (Solovey (Le Rossignol)) para solistas vocales, coro y orquesta

Ballet

1914

Tres piezas para cuarteto de cuerdas

Música de cámara

1914

Pribaoutki, para voz, flauta, oboe, clarinete, fagot, violín, viola, violonchello y contrabajo

Música vocal

1915

Trois pièces fáciles, para dos pianos

Música de piano

1915

Souvenir d'une marche boche para píano

Música de piano

-

-

-

-

Ígor Stravinski

166

1916

Renard

Ballet

1916

Berceuses du Chat, para contralto y tres clarinetes

Música vocal

1916

Burleske, para cuatro pantomimas y orquesta de cámara

Música de escena

1917

Le chant du rossignol [El canto del ruiseñor]

Música orquestal

-

1917

Pour Pablo Picasso, pieza para clarinete

Música solista (clarinete)

-

1917

Canon para dos trompas

Música solista (trompa)

-

1917

Cinco piezas fáciles, para dos pianos

Música de piano

1917

Estudio para pianola, pieza para pianola

Música de tecla

1917

Valse pour les Enfants, para piano

Música de piano

1917

Tres cuentos para niños, para voz y piano

Música vocal (piano)

1917

Cuatro canciones campesinas rusas, Para voz femenina sin acompañamiento

Música vocal

1918

Berceuse, para voz y piano

Música vocal (piano)

1918

Dueto para dos fagots

Música solista (fagot)

1918

Histoire du soldat [Historia de un soldado]

Música de escena

-

-

1918-19 Quatre chants russes, para voz y piano

Música vocal (piano)

1919

Piano Rag Music, para piano

Música de piano

1919

Suite para Historia de un soldado (Histoire du Soldat), para violín, clarinete y piano

Música de cámara

-

1919

Tres piezas para clarinete

Música solista (clarinete)

-

1918

Histoire du Soldat (Historia de un soldado), para grupo de cámara y tres narradores

Ballet

1918

Quatre études,Op. 44 para orquesta

Música orquestal

-

1920

Sinfonía de instrumentos de viento

Música orquestal

-

1920

Suite para Pulcinella, para orquesta

Música orquestal

-

1920

Pulcinella, para orquesta de cámara y solistas

Ballet

1920

Chorale,Op.48 para piano

Música de piano

1920

Concertino para cuarteto de cuerdas

Música de cámara

-

1921

Suite No. 2, para orquesta de cámara

Música orquestal

-

1921

Les Cinq Doigts, para piano

Música de piano

1922

Mavra

Música de escena

1923

Las bodas (Les noces)

Música de escena

1923

Octeto, para instrumentos de viento

Música de cámara

1924

Sonata, para piano

Música de piano

1925

Serenade, para piano

Música de piano

1925

Suite No. 1, para orquesta de cámara

Música orquestal

-

1925

Concierto para piano e instrumentos de viento

Música orquestal

-

1926

Pater Noster

Música coral Op.61 -

-

Ígor Stravinski

167

1927

Oedipus Rex Op. 62

Música de escena

1928

Apollon Musagète [Apolo Musageta], para orquesta de cuerdas

Ballet

1928

El beso del hada (Le Baiser de la fée), para orquesta

Ballet

1929

Capriccio, para piano y orquesta

Música orquestal

-

1930

Sinfonía de los salmos (Symphonie des Psaumes) Op.65, para coro y orquesta

Música coral

-

1931

Concierto para violín en Re Op.66

Música orquestal

-

1932

Duo Concertant para violín y piano

Música de cámara

-

1933

Perséphone, para narrador, solistas, doble coro y orquesta

Ballet

1933

Pastorale, para violín y piano

Música de cámara

-

1933-44 Suite Italienne (de Pulcinella), Op.70 para violín o violonchelo y piano

Música de cámara

-

1934

Divertimento para orquesta, Suite de El Beso del hada

Música orquestal

-

1935

Concierto para dos pianos

Música de piano

1936

Jeu de cartes, para orquesta

Ballet

1937

Preludium for jazz band

Música orquestal

-

1938

Concierto en Mi bemol (Dumbarton Oaks), para orquesta de cámara

Música orquestal

-

1938

Petit ramusianum harmonique, para voz solitaria o coro

Música vocal

1940

Sinfonía en Do

Música orquestal

-

1940

Tango, para orquesta de cámara (1940/1953)

Música orquestal

-

1940

Tango, para piano

Música de piano

1942

Circus polka, para orquesta

Música orquestal

-

1942

Danses concertantes, para orquesta de cámara

Música orquestal

-

1942

Four norwegian moods, para orquesta

Música orquestal

-

1943

Ode, para orquesta

Música orquestal

-

1943

Sonata para dos pianos

Música de piano

1944

Elegy, para solo de viola

Música solista (viola)

1944

Babel

Música de escena

1944

Scherzo a la russe, para orquesta

Música orquestal

1944

Scènes de ballet, para orquesta

Ballet

1945

Sinfonía en tres movimientos

Música orquestal

-

1945

Ebony concerto, para clarinete y banda de jazz

Música orquestal

-

1946

Concierto en Re, orquesta de cuerdas

Música orquestal

-

1947

Orpheus, para orquesta de cámara

Ballet

1948

Mass

Música coral

1951

The Rake's Progress

Música de escena

1953

Septeto

Música de cámara

-

1953-54 Cantata para soprano, tenor, coro femenino, 2 flautas, oboe, corno inglés y violoncelo

Música coral

-

1953

Tres canciones de William Shakespeare, para mezzosoprano, flauta, clarinete y viola

Música vocal

1954

Four Russian Songs [Cuatro canciones Rusas], para mezzosoprano, flauta, arpa y guitarra, versión de Quatre chants russes y de Three Tales for Children

Música vocal

-

-

-

Ígor Stravinski

168

1954

Dos poemas de K. Balmont

Música vocal

1954

In Memoriam Dylan Thomas

Música vocal

1955

Canticum Sacrum

Música coral

-

1955

Greeting prelude, para orquesta

Música orquestal

-

1957

Agon, para orquesta de cámara

Ballet

1958

Threni

Música coral

-

1958-59 Movimientos, para piano y orquesta

Música orquestal

-

1959

Epitaphium, para flauta, clarinete y arpa

Música de cámara

-

1959

Double Canon, para cuarteto de cuerdas en memoria de Raoul Dufy

Música de cámara

-

1960

Monumentum Pro Gesualdo Di Venosa (arreglo), para grupo de cámara

Música de cámara

-

1961

A Sermon, a Narrative y a Prayer

Música coral

-

1962

The Flood [El Diluvio]

Música de escena

1963

8 instrumental miniatures, para 15 intérpretes, orquestación de Les Cinq Doigts

Música orquestal

-

1963

Abraham and Isaac

Música coral

-

1963-64 Variaciones (Variations), en memoria de Aldous Huxley

Música orquestal

-

1964

Fanfare for a New Theatre, para dos trompetas

Música de cámara

-

1964

Elegy for J.F.K., para barítono y tres clarinetes

Música vocal

1965

Introitus

Música coral

1966

The Owl and the Pussy Cat, para soprano y piano

Música vocal (piano)

1966

Requiem Canticles [Cánticos de réquiem]

Música coral

1967

Two Sketches for a Sonata, para piano

Música de piano

-

-

Notas y referencias [1] Ígor Stravinski, (1996) Poética Musical, ISBN 84-96489-37-X. Editorial El Acantilado [2] Robert Craft, (2003) Conversaciones con Ígor Stravinski, ISBN 84-206-8557-7. Editorial Alianza

Enlaces externos •

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Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Ígor Stravinski. Wikiquote

• Grabación de Los Tres Movimientos de Petrushka de Stravinski -versión para piano- por Alberto Cobo (http:// www.superopera.com/mp3/therecital/therecital.htm) • Grabación de la Sonata en Fa # menor interpretada por el pianista Alberto Cobo (http://www.superopera.com/ Stra/stra.htm) • Grabación de Tango interpretado por el pianista Alberto Cobo (http://www.superopera.com/Stra_Tango/ Stra_Tango.htm) • Grabación de Sonata 1924 interpretada por el pianista Alberto Cobo (http://www.superopera.com/mp3/ pclassics/pclassics.htm) • Stravinsky Time Magazine profile (http://www.time.com/time/time100/artists/profile/stravinsky.html), by Philip Glass • Stravinsky and the Pianola (http://www.pianola.org/pages/history/stravinsky.html)

Ígor Stravinski • List of Works, listed under the year of completion, from The Classical Music Pages, created by Matthew Boynick. (http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/stravinsky_works.html) • Article of Stravinsky November 1966 Concert in Hawaii (http://www.pianoparadise.com/stravinsky.html) • Recording (http://www.lunanova.org/podcasts/stravclar1.mp3) Three Pieces for Solo Clarinet, No. 1; Ted Gurch, clarinet Luna Nova New Music Ensemble (http://www.lunanova.org/) • Recording (http://www.lunanova.org/podcasts/stravclar2.mp3) Three Pieces for Solo Clarinet, No. 2; Ted Gurch, clarinet Luna Nova New Music Ensemble (http://www.lunanova.org/) • Recording (http://www.lunanova.org/podcasts/stravclar3.mp3) Three Pieces for Solo Clarinet, No. 3; Ted Gurch, clarinet Luna Nova New Music Ensemble (http://www.lunanova.org/) • Stravinsky dirige la interpretación de Pájaro de fuego (http://www.youtube.com/watch?v=5tGA6bpscj8& feature=related)

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Fuentes y contribuyentes del artículo

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Gaudio, Guimis, Lecuona, Leonard Vertighel, Muro de Aguas, Obelix83, Urdangaray, 5 ediciones anónimas Angelo Berardi  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=36736547  Contribuyentes: Alex299006, Obelix83, Urdangaray Giovanni Battista Doni  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=36736584  Contribuyentes: AlbertoDelBrutto, Alex299006, Antur, Misigon, Obelix83, Taty2007, 1 ediciones anónimas Francesco Geminiani  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=36747243  Contribuyentes: Alex299006, Bedwyr, Diegusjaimes, Espilas, Lecuona, Leonard Vertighel, Obelix83, Urdangaray, 4 ediciones anónimas William Holder  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=36736639  Contribuyentes: Alex299006, Global.minimum, Obelix83, Petronas, Rosarino, Urdangaray, Zeroth Atanasio Kircher  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=41139595  Contribuyentes: Alex299006, Black64, Bostador, FViolat, Fadesga, Gaudio, Gerwoman, Gusgus, Heliocrono, Irus, JMCC1, Jjvaca, 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Ignacius, Irus, JMCC1, JanTervel, Jessus, Joqu, Joselarrucea, Kerhs, Ketamino, Leonpolanco, Lobillo, Lourdes Cardenal, Lucien leGrey, Lusitor, Luxlumine, Manuel Vejarano, MarisaLR, Martingala, Mortadelo2005, Nachosan, Nanosanchez, Nioger, Nosmetana, Obelix83, Oscarjosejim, Paganel, Paz.ar, Pgm1990, Poco a poco, Por la verdad, Posible2006, Resped, Retama, Roberpl, RoyFocker, Super braulio, Tyk, Ventimiglia, Williamsongate, 89 ediciones anónimas

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Hastedt, Humberto, Icvav, Isha, JAGT, JMCC1, Jairangelo, Jamawano, Jebba, Jkbw, Jony lp el22, JorgeGG, Jorunn, Joselarrucea, Juan José Moral, Kved, Kyox, LFSM, Lasneyx, Latiniensis, LeCire, Leoncio González Hevia, Lobillo, Locutus Borg, Lucien leGrey, MPereiro, Macalla, Macarrones, Magister Mathematicae, ManuelGR, Matdrodes, Maxisi, Millars, Moriel, Mortadelo2005, Mpagano, Muro de Aguas, Mushii, Netito777, O0o Rambo o0o, OLM, Obelix83, Oblongo, Osiris fancy, Pabloallo, Pablus13, Paintman, Palcianeda, Pati, Pera6, Platonides, PoLuX124, Poc-oban, Poder, Porao, Qwertyytrewqqwerty, RGLago, Rastrojo, Reginam, Retama, Reygecko, Richy, RoyFocker, Rumpelstiltskin, Sanbec, Santiago Martín, Santiperez, Siabef, Sigmanexus6, Snakeyes, Super braulio, Superzerocool, T Xupo 1 coco, Taichi, Tano4595, Technopat, Tenan, Ticllahuanca, Tirithel, Tonymontana2910, Tostadora, Troels Nybo, Tuncket, Un Mercenario, Valencia1900, Vivero, Wkboonec, Xabier, Yrithinnd, ZEN ic, Zanaqo, Zorak, 555 ediciones anónimas 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Obelix83, Sacha Delton, Urdangaray, Yrithinnd, 2 ediciones anónimas Tomás de Santa María  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=40056682  Contribuyentes: Alex299006, Archimboldi, Artuditu, FordPrefect42, Frayangelico, Gafotas, Jesuja, Juandelenzina, Mr. Moonlight, Obelix83, Petronas, Posible2006, Queninosta, Urdangaray, 2 ediciones anónimas Johannes Tinctoris  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=39191977  Contribuyentes: Alex299006, Obelix83, 2 ediciones anónimas Nicolà Vicentino  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=36736756  Contribuyentes: Alex299006, Anoryat, Casio de Granada, Eleztriko, Espilas, Gochuxabaz, Matdrodes, Obelix83, Petronas, Smrolando, Urdangaray, 59 ediciones anónimas Ludovico Zacconi  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=36736758  Contribuyentes: Alex299006, Obelix83, Sabayao, Segedano, Urdangaray Gioseffo Zarlino  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=38156815  Contribuyentes: Alex299006, Blogclasico, 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Gracia Fajardo, escudo de Manual de Imagen Institucional de la Administración General del Estado

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