TÁRREGA

FRANCISCO TÁRREGA eroe mite della seconda rivoluzione A CENTO ANNI DALLA SUA SCOMPARSA

www.chitarraedintorni.eu

1

A CURA DI MAURO STORTI

HANNO COLLABORATO

Carlo Carfagna

Angelo Barricelli

Claudio Marcotulli

Guido Fichtner

www.chitarraedintorni.eu/tarrega_home.htm www.chitarraedintorni.eu

2

INDICE

- Introduzione

pag 4

- La vita

pag 6

- In Memoriam

pag 9

- Tárrega e il suo tempo

pag 11

- L’Innovatore

pag 12

- Il Maestro e la sua Scuola

pag 14

- I fondamenti chitarristici (appresi e rinnegati)

pag 16

- Le Trascrizioni

pag 18

- Denigrazione dell’opera Di Tárrega

pag 19

- I dolori dei chitarristi snob

pag 20

- Edizioni Gangi – Carfagna

pag 23

- Testimonianze: Emilio Pujol

- Finale

pag 28

Claudio Marcotulli

pag 29

Angelo Barricelli

pag 32

pag 33

www.chitarraedintorni.eu

3

FRANCISCO TÁRREGA , eroe MITE della seconda rivoluzione, A CENTO ANNI DALLA SCOMPARSA Mauro Storti Se Fernando Sor può essere considerato l’eroico MITO della prima rivoluzione chitarristica, quella armonico-contrappuntistica, Francisco Tárrega può ben meritare il titolo di MITE eroe della seconda rivoluzione, quella dello “strumento espressivo”. Il primo fu uomo che una vita difficile e movimentata aveva costretto da giovanetto in un monastero di rigida osservanza benedettina per poi sradicarlo dalla sua terra e mandarlo esule rivoluzionario bonapartista in una Parigi musicale dominata dallo strapotere dei musicisti italiani. Nessuna meraviglia dunque, che dalle pagine del suo Metodo per chitarra affiori ben evidente tutta l’amarezza e l’insofferenza di un animo esacerbato. Oltretutto, varcata la soglia dei cinquant’anni, egli si era forse arreso all’evidenza che malgrado i clamorosi successi conseguiti presso i più vivaci milieux musicali d’Europa, le innovazioni da lui apportate alla tecnica del suo strumento di elezione non erano state recepite da un mondo chitarristico inerte e privo dei mezzi culturali per comprenderle.1 Il secondo, per contro, uomo quanto mai alieno tanto da idee rivoluzionarie che da smodate ambizioni, ebbe in destino l’esistenza “piana” e spirituale di un artista profondamente innamorato della sua arte e che in essa trovava la gioia dell’intera sua esistenza. Al piacere di donarsi agli allievi e al pubblico senza contropartita, faceva riscontro un disinteresse per le cose materiali che rasentava il francescanesimo. 2 Come non mostrò mai alcuna smania per la pubblicità, mostrò un’altrettanto scarsa premura di dare alle stampe i pezzi e gli esercizi che spesso improvvisava e che pertanto sono andati dispersi, se non perduti irrimediabilmente. Quanto ai successi ottenuti nelle sue gloriose tournées artistiche, essi non giunsero mai a fargli dimenticare i dolci piaceri della famiglia e l’affetto degli allievi e degli amici che era sempre ansioso e felice di ritrovare al suo ritorno. 1

Tanto l’Introduzione che la Conclusione del suo Metodo si risolvono in una vera e propria filippica contro i “maestri” suoi contemporanei (evidentemente di scuola italiana). “Io paragono coloro che insegnano in questo modo ai medici empirici che prescrivono una medicina solo in base ai sintomi, senza conoscere l’anatomia e la chimica, cosa che corrisponde a far fare delle scale, “filare” dei suoni ecc., senza avere prima interrogato la natura sul modo di produrre, cambiare e modificare quei suoni dei quali vogliono insegnare l’impiego. Provate a ragionare con loro: si arrabbieranno e volgeranno in ridicolo il vostro ragionamento. “Il mio maestro faceva così”, è il loro motto; e se evitano la discussione è perché i loro pretesi principi vengono tutti dalla pratica e per nulla dall’analisi o dalla ragione. Io non mi sono accontentato di ciò che ho imparato dall’esperienza, ossia che le mie dita non hanno tutte la stessa forza né la stessa libertà di azione, ma ho consultato un trattato d’anatomia e uno scheletro per capirne la causa; ed è in seguito a queste conoscenze che ho stabilito i miei principi”. 2 In un articolo apparso nel 1949 sul n.8 di The Guitar Rewue dal titolo La guitarra y yo, Andrés Segovia scriveva: “…mi sono imposto il dovere di seguire l’esempio di San Francisco Tárrega, che visse e patì per il suo amato strumento, senza sperare né gloria né profitto. Mi ha ammesso alla sua severa regola monastica, e a questa ho giurato ossequio e fedeltà …”.

www.chitarraedintorni.eu

4

La poetica di Francisco Tárrega si può riassumere in poche righe. Figlio del suo tempo, egli si affacciava ad un mondo musicale sul quale la luce dorata di un romanticismo al tramonto andava stemperandosi dolcemente in quella del nascente Novecento, sicché il suo spirito non conobbe né l'ardore rivoluzionario di un Sor né certe smanie di contestazione del passato, tipiche del nostro tempo. L'opera tarreghiana è specchio di un mondo nel quale l'ideale artistico e lo stile di vita risultano straordinariamente fusi in armonica simbiosi. Non si può spiegare altrimenti l'evidente contrasto fra la "ingenuità" di tante pagine dettate da una mai rinnegata adesione ad una cultura popolare intrisa di teneri affetti familiari e la nobiltà artistica di altre pagine scaturite da un ammirevole processo di acculturazione. Il suo appassionato interesse non è volto soltanto al versante classico rappresentato da Haydn, Mozart e Beethoven, ma anche a quello romantico di Schubert, Paganini, Schumann, Mendelssohn e Chopin, nonché a quello dei suoi contemporanei Grieg, Albéniz, Verdi e Wagner. E se bisognerà attendere un Chilesotti, un Brüger o un Pujol per riscoprire la musica dei vihuelisti e dei liutisti, Tárrega sarà nondimeno il primo ad arricchire la letteratura chitarristica con le geniali trascrizioni di pagine di Bach e di Händel.

www.chitarraedintorni.eu

5

LA VITA Mauro Storti FRANCISCO TÁRREGA EIXEA nasce a Villareal, cittadina della regione valenciana il 21 novembre 1852 da genitori di modesta condizione sociale. Il padre, preoccupato per le temibili conseguenze cui potrebbe andare incontro il piccolo "Quiquet" qualora avesse ad aggravarsi il male alla vista dal quale è affetto, decide di avviarlo allo studio della musica e a tale scopo lo affida a due maestri ciechi: Eugenio Ruiz per le lezioni di solfeggio e pianoforte, e Manuel Gonzales soprannominato "El cego de la Marina" per la chitarra. Questi è un uomo che, guadagnandosi da vivere suonando, conosce bene tutti i più efficaci trucchi del mestiere per sollecitare la generosità del pubblico e certamente ne fa partecipe il suo piccolo allievo. All'età di 10 anni, al giovane Tárrega si presenta l'occasione di ascoltare Julián Arcas e l'impressione che ne trae è delle più profonde e durature. Il famoso chitarrista non disdegna di ascoltare a sua volta il ragazzo e, ammirato per le sue doti, consiglia al padre di inviarlo a Barcellona per perfezionare i suoi studi. Mosso dal bisogno e da un spirito di avventura che mal si conciliano con le buone regole di una vita dedita allo studio, Francisco fugge dalla casa che lo ospita per vagare, in compagnia di un'allegra brigata, tra Barcellona e Valencia, offrendosi come suonatore di chitarra in locali pubblici. Sollecitato dai ripetuti richiami del padre e stretto in difficoltà economiche, accetta un posto di pianista nel Casinò di Burriana, senza rinunciare ad una sporadica attività concertistica come solista di chitarra. E' in seguito al fortunato incontro con Antonio Canesa, facoltoso commerciante disposto ad offrirgli un concreto supporto economico, che la vita di Tárrega può finalmente istradarsi lungo la via alla quale era predestinato: egli viene ammesso alla classe di pianoforte nel Conservatorio di Madrid ... ma non dimentica di portare con sé la sua preziosa Torres; lo studio del pianoforte e soprattutto dell'armonia non lo distolgono minimamente da quello che rimane il suo interesse primario. I colleghi e i professori del Conservatorio, rendendosi ben presto conto delle straordinarie doti chitarristiche di un tale allievo "anomalo" non esitano a consigliargli di lasciare lo studio del pianoforte per dedicarsi esclusivamente alla chitarra. E' lo stesso direttore, Emilio Arrieta, che felicitandosi con lui dopo un memorabile concerto, gli dice: "La chitarra ha bisogno di te, e tu sei nato per essa". Da quel momento l'attività concertistica di Tárrega si fa sempre più intensa: la cerchia degli ammiratori si allarga e cresce ovunque il desiderio di ascoltarlo. Il 1881 è l'anno del suo debutto a Parigi e Londra. Seguono numerose tournées, fino a tutto il 1905, che lo vedono, oltre che in terra di Spagna, in Francia e in Italia, osannato con le più entusiastiche critiche giornalistiche.

www.chitarraedintorni.eu

6

Sul quotidiano El Mercantil Valenciano del 21 dicembre 1888 si può leggere: “Quando Tárrega suona la chitarra, i nostri occhi si inchiodano, per così dire, alle sue mani. Pretendiamo di seguire con la vista il movimento vertiginoso delle dita della sua sinistra sul manico; desideriamo scoprire la maniera ammirevole con la quale esegue gli arpeggi, le scale, le armonie e le melodie; vogliamo scoprire come produce i colori, lo stile filigranato,l’esecuzione limpida, il suono chiaro e setoso, la ricchezza dei toni, l’infinità di contrasti diversi e particolari con i quali adorna il suo delicato ricamo, ma il nostro impegno risulta vano. L’osservazione più attenta si smarrisce; l’intelligenza rimane soggiogata, oscurata e vinta dal sentimento che la domina e la sottomette. I gesti del genio si sentono ma non si possono spiegare; e Tárrega, senza esagerazione, è un genio della chitarra che egli ha elevato, da un’umile condizione, ad un rango supriore. Non si può dare un’esecuzione più pulita, corretta e distinta di quella che egli realizzò con rilievo nelle diverse opere da lui suonate. L’insigne chitarrista ricevette un’ovazione dopo ogni brano eseguito. Difficilmente si cancellerà dalla nostra memoria il ricordo di questa serata musicale.”

www.chitarraedintorni.eu

7

Colpito da una paralisi al braccio destro nel gennaio del 1906, il Maestro si vede costretto ad interrompere, a soli 54 anni, l’attività concertistica. Al termine di un lungo periodo di penosa convalescenza, pur in grado di riprendere a suonare, non osa più allontanarsi dalla terra natale e dopo vari recitals effettuati nella regione valenciana per far fronte a nuove e serie preoccupazioni economiche, decide di ritornare nella sua casa in Barcellona dove viene a mancare il 15 dicembre 1909.

www.chitarraedintorni.eu

8

IN MEMORIAM Miguel Llobet Non più tardi di un mese dalla morte del Maestro, spentosi nella sua casa in Barcellona il 15 dicembre 1909, Miguel Llobet, il più illustre dei suoi allievi, inviava da Parigi alla redazione della rivista musicale "Bulleti de l'Orfeo Catalá" l’articolo che oggi, celebrando il centenario dell’evento, qui riportiamo come attestato della nostra sincera e commossa adesione alle parole del grande virtuoso catalano: “Adempiendo ad un dovere di sentita gratitudine, mi vedo moralmente obbligato a dedicare un ricordo alla memoria di colui che fu il mio indimenticabile maestro, il prodigioso Francisco Tárrega, la cui fine prematura ha riempito la mia anima di profondo dolore. Non mi propongo di esporre dati biografici, perché questi sono, nella maggioranza dei casi, poco interessanti quando si tratta di personalità del rilievo e della forza di Tárrega: dirò soltanto due parole esclusivamente relative all'artista e alla sua opera. Parlando di Tárrega, non basta dire:“Fu il primo chitarrista di tale o talaltra epoca”, no! Con lui la chitarra ha perso la figura più eminente, la più rilevante di tutti i tempi, di tutte le generazioni. E ciò perché Tárrega non fu solo un esecutore (come nessun altro mai): fu anche il creatore di una scuola che quasi potrebbe definirsi come una nuova era per la chitarra, aprendo nuovi orizzonti e scoprendo una serie di effetti e sonorità sconosciute al punto che, ascoltando lo strumento, esso suonava in maniera unica e sublime allo stesso tempo. E' evidente che per portare a termine un'opera di tale importanza artistica, occorrevano anche facoltà speciali che Tárrega possedeva in grado superlativo, essendo egli un musicista abilissimo e dotato di un temperamento raffinato. Se le due glorie maggiori del passato, Sor e Aguado, ritornassero oggi, quale non sarebbe la loro meraviglia nel vedere il progresso e il grado di perfezione raggiunto con Tárrega dallo strumento da essi stessi tanto nobilitato al tempo loro! Come compositore, le sue opere costituiscono i veri gioielli della letteratura moderna per chitarra. Tutte risultano impregnate della più pura raffinatezza e, in particolare, i Preludi possono figurare perfettamente accanto alle più belle opere che, in questo genere, ha prodotto la musica contemporanea. II genere in cui tuttavia raggiunse straordinari trionfi, fu quello delle trascrizioni. Queste possono ben qualificarsi come vere creazioni, poiché egli sapeva appropriarsi dell'idea dell'autore in modo ammirevole, al punto che, in gran parte, le composizioni dei grandi maestri producevano esattamente l'idea di essere state ispirate direttamente dalla chitarra. E ciò era dovuto, in particolare, al segreto che egli solo possedeva, di saper scegliere nella maniera più appropriata le opere da trascrivere. Che peccato che gli stessi autori non abbiano potuto apprezzare palpabilmente il rilievo, la luce e la nuova vita www.chitarraedintorni.eu

9

che le loro opere acquisivano, soprattutto quando venivano interpretate con quella

magia esclusiva del grande maestro! Era questo uno degli aspetti più caratteristici della sua arte meravigliosa. E ora, per terminare, devo aggiungere che Tárrega, come uomo, era semplicemente angelico. Cosi, appunto, il ricordo di lui rimarrà eternamente impresso nell'anima di quanti, come me, lo veneravano come artista e lo adoravano come amico".

www.chitarraedintorni.eu

10

TÁRREGA E IL SUO TEMPO Carlo Carfagna La solenne figura di questo personaggio carismatico (ché tale lo ha reso Emilio Pujol nel suo famoso Ensayo biografico) ci è apparsa da sempre convivere con aloni di leggenda ed apprezzamenti contrastanti, tali da alimentare una dicotomia storico-critica sia nella considerazione che nella valutazione del suo operato in generale. Non v'è dubbio peraltro di come la sua figura abbia rappresentato un trait-d'union tra il decadentismo chitarristico di fine Ottocento e la ripresa, o per meglio dire il riavvio, avvenuto nel Novecento, secolo il più ricco di tutti quanto ad avanzamento veloce delle arti e delle scienze. Liberato oggi dai fardelli che lo vollero, con la stessa intensità, ora "Profeta" e "Sommo Maestro", ora bieco rappresentante di un Romanticismo deteriore, Tárrega, visto alla luce di un più approfondito e sereno giudizio storico, fu in realtà importante figlio del suo tempo: un grande riformatore, un corretto e attento studioso, un chitarrista compositore. E se i doverosi innesti nell'ambiente popolare spagnolo tardo-romantico lo portarono a volte a scadere vistosamente di tono, la sua opera "in toto" lo indica come autore e trascrittore di notevoli capacità ed a tratti di forte ispirazione. Il suo carattere, il suo amore per l'insegnamento, la sua aspirazione ad una vita tranquilla, gli fecero spesso accantonare l’attività concertistica per dedicarsi alla didattica, alla trascrizione e alla composizione. L'innesto della di lui produzione con la cultura musicale europea (del suo e di altro tempo) appare in qualche modo essere stato una realtà; e senza mancare di dare i suoi frutti, specie nella scelta delle trascrizioni ed in alcuni fondamenti compositivi. Anche il fiorire delle scuole nazionali, mai abbastanza considerate, ebbe influenza sulla sua opera, cosa questa difficile da smentirsi, almeno valutandone una collocazione quanto più ampia possibile. La tradizione spagnola fu, del resto, per lui intoccabile ed imprescindibile; anche nei postulati più semplici, così come gli era stata palesata sin dalla giovane età da quel Julián Arcas (1832-1882), suo più anziano ed apprezzatissimo amico (mentore del liutaio Antonio de Torres Jurado), diretto allievo di Dionisio Aguado (1784-1849) ed a sua volta mediatore tra la di lui scuola classica e la posteriore, individuabile come popolar-flamenca. Al contrario poi di quanto avvenne successivamente ad Andrés Segovia (1893-1987), Tárrega fu pressoché ignorato dal mondo della musica che contava; forse perché troppo chiuso in se stesso, o troppo schivo com'era di contatti importanti e rappresentativi. E di ciò possiamo affermare aver risentito sia l'apprezzamento della sua figura che la collocazione critica ad essa afferente.

 

Emilio Pujol: TÁRREGA, Ensajo biográfico, Lisbona 1960. Carfagna-Greci: Chitarra, storia e immagini. Palombi. Roma, 2000.

www.chitarraedintorni.eu

11

L’INNOVATORE Mauro Storti Per parlare del ruolo determinante da lui giocato sull'evoluzione dell'arte chitarristica, occorre osservare innanzitutto che, sul finire della seconda decade del XIX secolo, Sor e Giuliani avevano ormai dato fondo, ognuno dal proprio versante stilistico, a tutte le risorse dello strumento e, dopo di loro, malgrado il ricorso a titoli suggestivi attinti dal fantasioso vocabolario romantico, la letteratura chitarristica rimaneva di fatto prigioniera per un buon cinquantennio entro i solidissimi vincoli di una ormai cristallizzata tecnica compositiva e strumentale. Quando, a partire dalla seconda metà del secolo il mondo chitarristico comincia a scuotersi cerca, con l'aiuto dell'arte liutaria, la strada di un aggiornamento, secondo due diverse e ben delineate direttrici: da un lato, un Regondi, un Legnani, un Coste e un Mertz vedono in una accresciuta tessitura dello strumento l'ultima chance per competere con il pianoforte e chiedono ai vari Lacôte, Panormo e Benedict una chitarra ad otto, nove e dieci corde, o il prolungamento della tastiera fino al 24° tasto, mentre sul versante spagnolo, un Arcas e un Tárrega sentono l’esigenza di disporre di uno strumento capace di maggiori prestazioni dinamiche e timbriche e, pur accontentandosi delle sei corde, chiedono a Torres una chitarra più sonora, più equilibrata e più ricca di colori. Sarà questa seconda via, a risultare vincente perchè fondata su motivazioni radicate nella stessa estetica musicale romantica che ormai da mezzo secolo ha preso il sopravvento. Nello stesso senso vanno le trasformazioni della tecnica manuale. Non v'è dubbio che una chitarra non può offrire grandi prestazioni dinamiche se, oltre ad essere debole strutturalmente, viene suonata con un semplice tocco di trazione. La scoperta e l'utilizzazione sistematica di un tocco di spinta come l’appoggiato rende possibile la realizzazione di più livelli dinamici ben differenziati, facendo venir meno l'egemonia assoluta del cantino e permettendo alla melodia di spaziare liberamente su tutte le sei corde, guadagnando in estensione, rivestendosi dei colori propri di ciascuna di esse e arricchendosi enormemente in forza espressiva. Non più l’unico e monotono timbro delle prime due corde per eseguire indifferentemente qualsiasi melodia. Non più, neppure, una melodia sempre e solo "galleggiante" su un sottostante flusso armonico appesantito con troppa frequenza da interminabili pedali sulle corde a vuoto, ma una melodia capace di insinuarsi e muoversi a suo agio dentro lo stesso 

E' molto istruttivo, a tale riguardo, l'esame delle Rossiniane di Giuliani nelle quali, se si eccettua lo sporadico ricorso ai suoni armonici, si può notare un'assoluta indifferenza all'elemento timbrico, indifferenza che si manifesta nella quasi totale mancanza di nesso fra il registro originale delle melodie operistiche e quello adottato sulla chitarra. Soprani, contralti, tenori e bassi: Desdemona come Otello, Cenerentola come don Magnifico, sono forzosamente costretti entro la stretta gamma timbrica delle due prime corde, sicché non solo si perde il carattere più genuinamente espressivo e caratteristico di ogni melodia (si può ben immaginare quale attenta cura abbia posto Rossini nelle sue scelte!), ma tutta la composizione risulta priva di quel prezioso elemento di contrasto tipicamente orchestrale e teatrale che è la varietà timbrica.

www.chitarraedintorni.eu

12

tessuto armonico, costringendolo a dilatarsi su tutte le corde, tanto gravi che acute. Gli accordi a parti strette di Sor e di Giuliani devono cedere il passo a quelli aperti e sonori di Regondi e di Tárrega, dando avvio ad un processo di superamento di quel rigido schema compositivo di stampo quartettistico che condurrà al totale scambio di ruoli fra le diverse corde in una dialettica dinamica e timbrica di tipo orchestrale. Scampata dunque al pericolo di uno sviluppo ipertrofico come quello che fu tra le cause della scomparsa del liuto, la chitarra può riaffacciarsi al palcoscenico musicale rinnovata e moderna, pur restando fondamentalmente se stessa. Tale processo non è di breve durata e se possiamo intravvedere nelle opere di Regondi un primo preciso avvio, il conclusivo esito di tutta l'operazione è da attribuire all'importante lavoro di trascrizione attuato da Tárrega. L'idea accampata da qualcuno che egli, dimentico dei tesori chitarristici di un passato più o meno remoto, abbia perso il suo tempo invano cercando di adattare alla chitarra pagine musicali destinate ad altri strumenti è da respingere fermamente. Osservando il fenomeno da un punto di vista diametralmente opposto, possiamo invece dire che tutto il suo lavoro fu indirizzato alla ricerca di una possibilità di adattamento della chitarra alle esigenze della musica del più alto e nobile livello. Alle soglie del Novecento, i suoi eredi, diretti o indiretti, poterono cogliere i frutti della sua paziente indagine sulla natura dello strumento e sui suoi più nascosti ed affascinanti mezzi espressivi. Da dove sarebbe altrimenti scaturito quell'Homenaje di De Falla con il suo sorprendente gioco di stratificazioni timbriche? E a quale fonte avrebbe attinto Llobet per ricreare le sue splendide Canzoni catalane, se non al rinnovato catalogo tecnicoespressivo approntato dal suo Maestro? Questa ci sembra la vera chiave di lettura capace di dare l'esatta dimensione della figura artistica di Tárrega e della rivoluzionaria portata storica del suo lavoro.

www.chitarraedintorni.eu

13

IL MAESTRO E LA SUA SCUOLA Carlo Carfagna La più importante e diffusa rivista chitarristica fu forse l'americana "Guitar Review", il cui primo elegante numero vide la luce nel 1946. In esso, T.M. Hofmester subito accordava un suo spazio alla figura ed al lascito tarreghiano con un articolo dal titolo "Is There a School of Tárrega?", rivelando immediatamente quale fosse l'interesse critico per la di lui opera e quella dei suoi seguaci. La fortuna della scuola di Tárrega è riconducibile alla sua diffusione così come avvenne secondo le modalità di quei tempi. Era infatti il momento in cui, nei paesi europei (Spagna inclusa) vigeva l'uso generalizzato di riunirsi in "cenacoli" facenti capo, naturalmente, a reali personalità di spicco. Come avveniva soprattutto in Italia ed in Germania (ma anche in Inghilterra ed in Francia), la creazione di un gruppo di fedelissimi istituiva o, per meglio dire, santificava una scuola. Poco contava la sua diffusione universale, bensì il prestigio demandato a quei discepoli-continuatori che finivano per fornirne emblematica rappresentativa. Alcuni di quei discepoli vennero veramente a contatto con il nostro Maestro, altri ne ricevettero sporadicamente consigli e lezioni; tutti nutrivano, nei suoi confronti, una venerazione che osiamo definire religiosa, quasi mistica. I suoi interventi didattici erano comunque, a nostro avviso, limitati dalle difficoltà di spostamento, amplificate quest'ultime dalla depressione dell'area in cui viveva, appartenente alla comunità valenciana di allora, non ancora affacciatasi alla cultura della piccola industria ed al turismo, all'epoca pressoché inesistente. Personalmente, trovo più utilità nell'analisi delle tarreghiane foto d'epoca (non molte per la verità) che nelle ultime pubblicazioni , anche spagnole, inerenti sia la vita che l'opera sua. Viene da pensare (è solo un esempio) al coevo costume sociale, quando ci si trova innanzi Tárrega, immortalato con i membri della "Sociedad guitarristica" di Bilbao, schierati ed imbraccianti chitarre, tutti forniti di curatissimi baffi spioventi, a fronte del Maestro ritratto senza chitarra ma dotato di un'elaboratissima barba!

www.chitarraedintorni.eu

14

Qualche decennio più tardi troveremo nuovi schieramenti "armati" con lo strumento, osservando le foto ritraenti il nostro Mozzani con i suoi entusiasti cultori, soprattutto germanici. Poco, d'altra parte, possiamo fidarci dei testi spagnoli (da quello di Pujol sino ai più recenti), anch'essi miranti maggiormente alla santificazione del personaggio che non ad una vera e propria valutazione afferente la sua collocazione, sia storica che artistica. Vengono indicati come suoi epigoni Daniel Fortea, Miguel Llobet, Domingo Prat, Pascual Roch, Maria Rita Brondi e tanti altri che, in effetti, pur rapprentandone la personalità, spesso solo episodicamente avevano avuto rapporti continuativi con lui. La scomparsa nel 1996 di Maria Luisa Anido (per considerare un evento recente) fu immediatamente definita come "la fine dell'ultima allieva di Tárrega". In realtà, però, ella gli era stata didatticamente legata soltanto con la mediazione dei suoi maestri Prat e Llobet. Né il lascito avvenne in forma organica e se Fortea, ma soprattutto Pujol, si occuparono di diffonderne alcuni scritti musicali, la sua scuola d'idee arrivò sino al Sudamerica per il tramite dei suoi allievi: Pascual Roch ("Método") e più diffusamente ancora Emilio Pujol ("Escuola Razonada de la guitarra") vollero poi applicarsi a diffonderne più ampiamente l'insegnamento, consolidando il "tarreganesimo", ancora vivissimo in tutta la prima metà del Novecento. Ne è testimonianza il seguente passo tratto dalla prefazione al testo Tecnica Superior de Guitarra di Julio S.Sagreras (1922): “E’ fuor di dubbio che in questi ultimi anni la chitarra ha fatto un grande passo avanti perfezionandosi nella didattica e nella letteratura, ed è giusto riconoscere che ciò si deve, in primo luogo, al grande maestro Tárrega, il cui trattamento speciale dello strumento, trasmesso successivamente ai suoi allievi, ha dato forma a ciò che attualmente viene detta “Scuola di Tárrega”. Questa scuola è stata rivelata a noi argentini grazie agli eminanti chitarristi che sono venuti nel nostro paese: alcuni in qualità di concertisti, altri che sono rimasti per più o meno lungo tempo in Argentina, specialmente Domingo Prat, Miguel Llobet, Josephina Robledo, Emilio Pujol, Andrés Segovia e Sáinz de la Maza. Avendoli osservati e studiati anno dopo anno, mi sono fermanente convinto che la Scuola di Tárrega è indubbiamente al giorno d’oggi la migliore che si conosca”.

www.chitarraedintorni.eu

15

FONDAMENTI CHITARRISTICI (appresi e rinnegati) Carlo Carfagna Non è qui il caso di riportare i fondamentali principi su cui si fondò l'insegnamento anche tecnico di Tárrega, ai quali si ispirò Pujol nel proporre la propria opera monumentale. Ad essa lavorò quasi tutta la vita e lì (c'è da giurarci) profuse sia idee personali che rielaborazioni di fondamenti didattici del Maestro. La consultazione della sua "Escuela" (1933-1971) chiarirebbe, più di ogni altro commento, quanto egli si era prefisso. D'altra parte, l'appropriazione dell'immagine di Tárrega diede allora i suoi frutti, fornendo all'autore spunti di riflessione purtroppo spesso inficiati dalla troppo diffusa trattazione metodica, che sin dal titolo appare voler mettersi in polemica con ogni altro autore. Definire infatti la "Escuela" come "razonada" apparve una sorta di dichiarazione di guerra: "Signori diceva ai trattatisti- sinora voi non avete ragionato, e finalmente sarò io a farvi vedere come questo si fa". E' quindi giocoforza instaurare un rapporto critico con tale importante opera, ma senza trascurarne la valenza, anche se appare oggi di portata più storica che artistica. Quest'ultima considerazione vien fatto di esprimerla ogni qual volta ci si rivolga ad un pensiero effettivamente non proprio, ma di altrui codifica. Andrés Segovia, ad esempio, trovo' in Vladimir Bobri un suo trattatista-analista mentre, in seguito, numerosi altri autori stilarono proprie proposte, generalmente valide ma spesso talmente teoriche da non trovare vero e proprio riscontro didattico. Vale quindi la pena di rileggere i pensieri di Pujol (dalla maniera di tagliare le unghie della mano destra all'attacco della corda, dagli interventi sulla posizione delle mani ai suggerimenti su come cambiare le corde, sino alla codifica dell'impiego dello sgabellino su cui posare il piede sinistro, onde avere una giusta angolazione) ma, per quello che riguarda la stretta pratica chitarristica, è d'uopo instaurare un rapporto diretto con la produzione di prima mano di Tàrrega. Vanno infatti sotto il nome di "Studi" sia gli esercizi più brevi (in forma di appunti) che alcuni veri e propri "pezzi" a tema didattico (si pensi alle note ribattute di "Sueño" o di www.chitarraedintorni.eu

16

"Recuerdos de la Alhambra") che furono spesso costruiti sulla trascrizione, una buona lezione anche quella. L'apprendimento dei fondamenti tarreghiani fu cosa di quasi tutto il Novecento e, pertanto, continua essere ancora basilare per molti strumentisti di ogni dove. I miglioramenti (chiamiamoli così) ci sono poi stati, instaurando principi diversi proprio da parte di coloro che si erano accostati allo strumento in quella maniera "nuova” che oggi è divenuta "tradizionale" (e la tradizione ha i suoi valori). Viene poi da sorridere quando, rinnegando di colpo il proprio percorso, qualche chitarrista pensa di divenire geniale con il solo modificare la posizione delle sue mani, non usando più il famoso tocco appoggiato tarreghiano, o impiegando moderne "protesi" al posto dello sgabellino. Non basta: tutte cose più che lecite, ma il patto è che se ne faccia buon uso.

www.chitarraedintorni.eu

17

LE TRASCRIZIONI Carlo Carfagna Già in passato ci siamo soffermati sull'importante stimolo dato allo strumentochitarra dalla trascrizione tarreghiana. Pur essendo quella pratica già in voga sotto altri nomi ("riduzione" era il termine più corrente), per quanto concerne la chitarra stessa il significato dell'impulso ad essa fornito dall'opera di Tárrega non va sottovalutato, ma anzi deve essere largamente sottolineato e rivalutato, anche dal punto di vista critico. La consuetudine di trascrivere, che pur si era avvalsa di esempi illustri nel tempo antecedente, con il suo lavoro assume più definita complessità storica e dimostrativa. Carente nell'annoverare gli autori maggiori, la nostra letteratura strumentale ebbe così modo di accostarsi (vuoi a scopo tanto dimostrativo che artistico) ad una produzione che era non solo ancora negata ma, sino ad allora, addirittura proibita. Dopo il fervore tarreghiano, infatti, ed il purismo della seconda metà se secolo XX, tale pratica ebbe in seguito (addirittura esageratamente) una ripresa generalizzata, pur se non sempre qualitativamente accettabile. D'altronde, solo a volte la trascrizione ha riecheggiato le intenzioni di questo suo principale artefice, surrogandone invece ogni istanza, anche la meno consona. La lezione tarreghiana va perciò filtrata alla luce di una sorta di liceità occasionale non sempre innata allo stesso fervore trascrittivo. E se per "trascrizione" si intende l'operazione di portare su altro strumento (o comunque altro organico) musica altrimenti concepita, è innegabile come lo stesso termine sia stato (e sia) d'uso comune qualora lo si impieghi per opere tramandateci dalla storia letteraria, quella afferente gli strumenti definiti "similari" ( primi tra tutti i liuti e la vihuela de mano), sino a considerarle originali. In accordo col Fisher, consideriamo d'altronde meritevoli quelle trascrizioni che sembrano rivestire carattere di opere originali. E' il caso della maggior parte di quelle tarreghiane in cui, accanto alle importanti intuizioni (come l'impiego delle giuste tonalità, delle efficaci conduzione delle voci e persino delle accordature), fanno da contraltare proposte di musiche alla moda o di consumo, dalle Zarzuelas sino a ... "O sole mio"! Per non contare quelle saccheggiate dai suoi allievi, che ebbero poco correttamente a ripubblicarle come propri lavori; talché la scrematura di esse è stata condotta "sulla fiducia", prendendo per www.chitarraedintorni.eu

18

buono il solito volume del Pujol che, bene o male, è stato il primo (e l'unico) a cercare, in merito, un vero contatto di prima mano. Un contatto oggi irrimediabilmente perduto.

DENIGRAZIONE DELL'OPERA DI TÁRREGA Carlo Carfagna A partire dalla prima metà del Novecento, e cioè quasi subito dopo la sua morte, l'opera di Tárrega fu soggetta ad una serie inopinata di stroncature ed attacchi verificatisi nell'ambiente non soltanto musicale ma (quel che più importa) anche specificatamente chitarristico; ciò, si badi bene, al di là di ogni considerazione, vuoi storica che di più ampia universalizzazione. Se da una parte infatti, nel considerare il suo operato, sarebbe occorsa subito maggiore accortezza critica, valutando la marginale importanza concessa al suo strumento sia dalle Scuole Nazionali ( che qualche interesse fu giocoforza aver esercitato), sia dall'universalizzazione della sua opera, ciò che avrebbe dovuto imporne la figura se non altro che come presenza comunque rilevante e innovatrice. Non fu invece così e, al di là del vecchio e nuovo mondo iberico (questo ancora gravitante sotto l'influenza dei suoi ex allievi, primi tra tutti Pujol e Prat), la sua lezione fu malcompresa; passerà la metà del Secolo prima che vengano rivalutate appieno le principali direttive del suo lavoro: didattica, composizione, trascrizione. Denigrare il lavoro tarreghiano (quello stesso che a volte fu esaltato oltre ogni ragionevole limite) era divenuto quasi un vezzo, fortunatamente ridimensionato in tempi più recenti dall'apporto più capace di una critica chitarristica ormai in maggior misura competente e lungimirante.

www.chitarraedintorni.eu

19

I DOLORI DEI CHITARRISTI SNOB Mauro Storti “Denigrare il lavoro tarreghiano (quello stesso che a volte fu esaltato oltre ogni ragionevole limite) era divenuto quasi un vezzo…” grazie soprattutto al ridicolo atteggiamento snobistico di quanti, esaltati dalla riconquistata patente di nobiltà, per merito principalmente di Segovia, hanno ritenuto, da veri parvenus, di doversi scrollar di dosso un passato di indubbia indigenza culturale e, facendo di tutta l’erba un fascio, stendere un verecondo velo su quanto men che altamente nobile [leggi: popolare ] potesse affiorare dalla letteratura tarreghiana.  Solo alle sofisticate rielaborazioni delle canzoni catalane di Llobet fu concesso di sottrarsi al severo ostracismo di una schiera di presuntuosi intellettuali smaniosi di reinventare una chitarra purtroppo priva di quell’anima profonda ben compresa da un pur tanto decantato Manuel De Falla che scriveva:“Strumento ammirevole, tanto sobrio quanto ricco che, rude o dolce, sa soggiogare lo spirito, e nel quale, con l’andar del tempo, si sono sedimentati i valori essenziali di nobili strumenti decaduti dei quali raccoglie l’eredità senza rinunciare al suo carattere e a quanto deve al popolo per la propria origine” [la sottolineatura è nostra]. I due opposti concetti ideali di popolarità e di nobiltà in musica ai quali facevano e fanno riferimento nella loro immaginazione i giovani e meno giovani chitarristi snob, sono ben rappresentati nelle due seguenti foto d’epoca. Nella prima immagine, in contrasto con il decoro di un ambiente impreziosito da lampade, tappeti ed arazzi, si vede un Tárrega dall’abbigliamento alquanto dimesso e rivelatore di uno scarso interesse per quanto attiene all’esteriorità e alla sua stessa immagine. Egli appare tutto “materialmente” concentrato su un delicato gesto strumentale tanto sorprendente da far convergere su di esso lo sguardo intrigato di un manipolo di appassionati borghesucci di provincia.



Lo stsso fenomeno di “rigetto” è accaduto notoriamente anche per le opere del cinema verista.

www.chitarraedintorni.eu

20

Francisco Tárrega (1852-1909)

www.chitarraedintorni.eu

21

Franz Liszt (1811-1886)

Sul tappeto dell’accogliente salone della prima immagine si possono contare (dettaglio assai poco estetico e quanto mai “terrestre”) ben otto piedi calzati in altrettante scarpe comuni e di varia foggia e dimensione. Nella seconda immagine, aperta su uno spazio immateriale e senza confini si vedono, quasi adagiate su soffici nuvole, quattro persone estasiate (tra le quali ci sembra riconoscere Berlioz e Shubert) che circondano la sublime figura di un Liszt avvolto in una giacca di prezioso velluto e rapito in un momento di sublime contemplazione. Alle poche mani dalle dita affusolate fa riscontro un solo piccolo e grazioso piede serrato in uno scarpino di foggia deliziosa (sicuramente alla moda del tempo) che spunta all’estremità di un pantalone di stoffa fine e ben stirata. A quale delle due illustrazioni potremmo conferire il blasone di nobiltà? Ovviamente alla seconda! E, beninteso, nessuna musica potrà essere più nobile di quella pregna di nobiltà che potrebbe scaturire dalla seconda immagine. Ecco, il gioco è fatto: per lo snob, l’immagine diventa garanzia di qualità!

www.chitarraedintorni.eu

22

L' EDIZIONE GANGI-CARFAGNA DELLE OPERE DI TÁRREGA Carlo Carfagna All'indomani della fine della seconda grande guerra, il fermento chitarristico si manifestò con la ripresa operata soprattutto dall'attività di A.Segovia e quella della pubblicazione non soltanto di nuovi testi musicali, ma anche di nuove riviste che, seppur ricalcanti i contenuti pregressi, apportavano il valore aggiunto dell'internazionalità. Noi annettiamo notevole importanza all'apparire di questi lavori, ancora non giovantisi della facilità di diffusione odierna e tanto meno dell'allora impensabile medialità; al di là persino dei contenuti e della relativa informazione di cui si avvalevano, che era giocoforza fosse limitata. Corroborato dalle incisioni segoviane e da quelle del giovanissimo Laurindo Almeida, il lascito di Tárrega venne così ripreso e potenziato tal quale era avvenuto nel primo Novecento. Fu così che venti anni dopo venne l'idea a Mario Gangi e soprattutto al sottoscritto di riproporre la produzione del nostro autore in un'opera organica, subito accettata dalle edizioni Bèrben di Ancona e dal suo proprietario Bio Boccosi. Sta di fatto che la ricerca del materiale fu lunga e faticosa, non supportata da agevolazioni di sorta. Massima delusione fu inoltre il diniego di qualsiasi aiuto, anche a livello informativo, dell'Ambasciata e del Consolato spagnoli di allora, per nulla sensibili al fatto che sarebbe stato un musicista "di casa" ad avere una ripresa moderna quanto più possibile integrale e di ampia diffusione. La prima edizione delle "OPERE PER CHITARRA" curata da Mario Gangi e Carlo Carfagna vide comunque la luce nel 1971 e, salvo le inevitabili eccezioni, fu successo su scala mondiale. Successo da ritenersi lusinghiero non tanto per il picco di diffusione quanto per il perdurare negli anni di adozione di quel testo, oggi inspiegabilmente presentato in una sconfortante quanto anonima veste editoriale, cosa questa che più recentemente ha favorito il nascere di altre edizioni, competitive forse sul piano sostanziale ma senz'altro assai favorite dalla veste tipografica (anche se perciò molto più costose). Cionondimeno, quella della Bèrben fu e rimane la ripubblicazione tarreghiana più diffusa in ogni dove. Ripartita su quattro volumi, l'opera si articola in quattro sezioni: I-PRELUDI; II- STUDI; III-COMPOSIZIONI ORIGINALI; IV-TRASCRIZIONI. In essa è proposta un' inedita numerazione dei brani contenuti nei primi due volumi, con la proposta di chiamare "Preludi della seconda serie" quelli più noti e di maggior respiro e "Grandi studi" quelli più emblematicamente più articolati (proposta ignorata pressoché da tutti). Di qui la necessità di accurati indici che permettessero un orientamento immediato nell'ampiezza della materia. Un discorso a parte meriterebbe l'inclusione di alcune pagine vuoi in una sezione piuttosto che in un'altra, magari con diversa impostazione; scelta questa facilmente criticabile ma dovuta invece al coesistere di diverse edizioni storiche in contraddizione tra di loro, poi confermate dalla bibliografìa pujoliana.

www.chitarraedintorni.eu

23

PRELUDI

www.chitarraedintorni.eu

24

STUDI

www.chitarraedintorni.eu

25

COMPOSIZIONI ORIGINALI

Colgo l'occasione per ringraziare l'amico Mauro Storti, che ha voluto consultare e riportare tali "indici". Anni fa, una copia dei quattro volumi, ormai famosi, campeggiava in una bacheca posta all'ingresso del Museo Tárrega di Villareal, in una sobria ma efficace copertina bleu. Ora non più, probabilmente in seguito alle pressioni dei curatori delle recenti edizioni cui, evidentemente, poco importava della storicità dell'opera. L'edizione delle opere di Tárrega del 1971 fu data alle stampe con una prefazione redatta su quattro pagine (in italiano ed inglese), che si concludeva con una breve nota bibliografica ed un celebre ritratto di Tárrega intento alla lettura. Lo scritto ricalcava le tendenze di quel momento e si riferiva anche ad una breve biografia dell'autore. www.chitarraedintorni.eu

26

Forte anche della consultazione dell' "Ensayo biogràfico" (che Pujol aveva pubblicato a Lisbona nel 1960), già poneva l'accento sugli indebiti perpetrati dai tarreghiani nei riguardi dell'opera del Maestro. Fu quello forse il primo scritto facilmente reperibile inerente l'opera sua, anche se non nato con intenti storicistici o filologici, ma di semplice presentazione dell'opera. Opera che fu poi via via aggiornata nei contenuti musicali e nella veste editoriale, oggi purtroppo assai modesta. Ogni volume (la cui nascita venne prontamente annunciata) conteneva inoltre, singolarmente, un quadro che ne chiariva i contenuti; un indice insomma che si proponeva - come abbiamo già detto - di mettere ordine nel "mare magnum" fornito dal ricco materiale. Eccone i quadri della prima edizione, poi integrati da aggiunte eventuali dovute a posteriori invenimenti e ritrovamenti.

www.chitarraedintorni.eu

27

TESTIMONIANZE TÁRREGA INSEGNANTE Emilio Pujol “L’ideale didattico di Tárrega mirava a formare una tecnica e, allo stesso tempo, educare la sensibilità e il giudizio attraverso le audizioni. I suoi allievi imparavano la tecnica lavorando di fronte a lui, copiando i suoi procedimenti iniziando con esercizi facili –che talvolta improvvisava- di scale semplici e doppie, accompagnate da note al basso; accordi di due, tre, quattro o più note; arpeggi di tre e quattro dita; legati semplici, legati in posizione fissa, legati doppi; trilli; salti della mano; armonici semplici e ottavati; esercizi di indipendenza per entrambe le mani. Sintetizzati in formule meccaniche che sviluppavano con la pratica l’azione riflessa e sincronizzata delle dita e della mente, quegli esercizi riassumevano tutti i casi che la più complicata tecnica di qualsiasi opera potessero presentare. Più avanti venivano gli Studi, i pezzi e la parte interpretativa. Per Tárrega esistevano due generi di difficoltà: alcune evitabili: altre superabili. Quanto alle prime, oggetto principale della tecnica, si imponeva l’ordine logico della diteggiatura, che risolveva con facilità il passaggio in accordo con il senso interpretativo dell’esecutore. Per le seconde,nell’impossibilità di diminuire la difficoltà naturale di un passaggio, era imperativo giungere a superarlo con la pratica insistente delle dita. Per lui, l’allievo, era parte della sua propria opera, e lo trattava con la sua proverbiale bontà. Lo aiutava a capire e risolvere i suoi problemi e gli infondeva entusiasmo. Non diceva mai decisamente : “Male!” né decisamente:“Bene!”. Nel primo caso evitava lo scoraggiamento; nel secondo, stimolava il desiderio di Emilio Pujol miglioramento che deve sempre stimolare l’artista. Senza inculcare nell’allievo le proprie modalità interpretative, gli spiegava le cause che determinano il fraseggio secondo il senso di attrazione o divergenza dei suoni e secondo le cadenze, la forma lo stile e l’accentuazione ritmica, lasciando che interpretasse liberamente, senza influenze estranee. Tali erano, in sintesi, i metodo pedagogici impiegati da Tárrega nella sua nobile missione di maestro. Tuttavia, la sua opera didattica non consisteva solo in semplici procedimenti www.chitarraedintorni.eu

28

formali più o meno originali e ingegnosi. Essa era pervasa da un grande spirito innovatore di tutta la tecnica e delle idee sulla chitarra, e questo è precisamente ciò che caratterizza i fondamenti della scuola Tárrega”.

Claudio Marcotulli Desidero ringraziare la redazione di ‘chitarra e dintorni’ per avermi offerto l’opportunità di poter dare un mio piccolo contributo in occasione della ricorrenza del centenario della scomparsa di Francisco Tárrega e vorrei inoltre sottolineare che esso intende solo esprimere le mie personali riflessioni e considerazioni sul grande maestro e sulla sua musica, alla luce di anni di studio e delle conoscenze a me tramandate da un discendente diretto della sua scuola quale il maestro Alberto Ponce. Parlare di Francisco Tárrega è un po’ come risalire alle mie origini chitarristiche in quanto opere sue come Recuerdos de la Alhambra, i Preludi, le Mazurche, il Capriccio Arabo ecc…, sono stati i primi brani importanti che ho eseguito dopo pochi mesi di lezioni con il mio primo maestro, Mario Ialenti. Durante le lezioni, egli mi incantava eseguendo questi brani e naturalmente, nei giorni seguenti andavo a comprare gli spartiti per incominciare a studiare quelli più adatti alle mie possibilità; da allora, la musica di Tárrega, unitamente a quella del suo discepolo Emilio Pujol, ha fatto parte delle mie giornate di studio e dei miei programmi da concerto. Penso che Tárrega sia stato una pietra miliare della nostra storia e anche se, come dice il maestro Alberto Ponce, ascoltare la sua musica spiega il suo valore meglio di mille parole, lasciare testimonianze scritte è comunque importante per cercare di ricomporre, pezzettino dopo pezzettino, quel grande puzzle che sono la personalità e la poetica del musicista. Tralasciando gli aspetti biografici, in quanto ritengo assolutamente esaurienti le testimonianze lasciateci (in particolar modo la biografia redatta da Pujol), vorrei invece focalizzare l’attenzione sul suo modo di condurre le lezioni con gli allievi, sulla sua musica, sulla sua importanza e le sue caratteristiche, cercando inoltre di illustrare, secondo il mio punto di vista, l’atteggiamento con il quale un interprete dovrebbe porsi affrontando tale repertorio. Memore delle serate passate con Alberto Ponce il quale a sua volta ricordava le parole di Emilio Pujol, ritengo si possa definire Tárrega un ‘maestro d’altri tempi’ (perdonatemi il gioco di parole), un maestro a 360 gradi, il quale non poteva che lasciare un’impronta fortissima sugli allievi. Le sue lezioni diventavano ‘giornate’ trascorse insieme: ai momenti comuni, in cui tutti affrontavano gli studi tecnici, seguivano quelli dedicati allo studio dell’armonia e della composizione per poi terminare la giornata con gli approfondimenti interpretativi sulle opere che ognuno aveva studiato. In quelle giornate, allievi e maestro erano in una sorta di simbiosi in cui gli allievi ‘assimilavano’ il sapere del maestro facendone tesoro per il loro futuro: il suo carisma, la sua preparazione, la sensibilità nel rispetto delle singole personalità degli allievi, facevano sì che questi restassero affascinati dal loro maestro di chitarra che diventava anche maestro di vita ed un esempio da seguire. www.chitarraedintorni.eu

29

Possiamo dunque immaginare quale potesse essere lo stato d’animo di ogni allievo che, alla fine della giornata, ripercorreva e fissava nella memoria i principali concetti appresi e come una formichina tesaurizzava quelle piccole ‘perle’ di sapere, non aspettando altro che arrivasse il giorno seguente per continuare a riempire il granaio della sua conoscenza. Dal punto di vista musicale, anche se ritengo le definizioni sempre eccessivamente riduttive, penso che si possa definire a grandi linee quella di Tárrega, una musica ‘intimista’, nel senso che innanzi tutto le sue opere sono preziose miniature di “corto respiro” (intendo come durata), di carattere sempre molto raccolto, mai violento o volgare, sempre molto garbate e delicate. E’ una musica che riflette onestà e purezza di sentimenti paragonabili alla leggera trasparenza e delicatezza di un merletto, alla fresca purezza dell’acqua di un ruscello di alta montagna. Essa è il riflesso dell’anima del suo generatore, dell’armonia con se stesso e con il mondo; di fronte ad una sua opera, a volte si ha l’impressione di essere dinanzi ad un quadro naïf in cui tutto sembra semplice e scontato, quasi “alla portata di tutti”; spesso proprio questa “apparente facilità” induce a far pensare in un primo momento che la sua sia una musica non degna dell’attenzione e dell’approfondimento che si rivolgerebbero ad altre composizioni, ma così non è! Anzi, è vero il contrario! Il fine dell’interprete deve essere quello di riuscire a restituire la giusta freschezza e vitalità ad opere così “pure”, senza concedersi a virtuosismi gratuiti, senza eccedere nell’imporre la propria personalità, correndo il rischio di schiacciare quella chiara, fresca e semplice gioia di vivere insita nell’opera stessa. Si tratta di un’impresa molto ardua perché porta a ricercare l’essenza della musica stessa. Un interprete dovrebbe riuscire a liberare la propria mente ponendosi dinanzi all’opera con le mani e la tecnica di un adulto ma l’animo di un bambino che scopre per la prima volta la bellezza della vita e della natura, cercando di ottenere un equilibrio perfetto che faccia apparire tutto naturale, anche se risultato di tanto sacrificio e studio. Penso che Tárrega ci abbia lasciato in eredità un messaggio la cui grandezza sta proprio nella sua delicatezza e semplicità; dobbiamo solo avvicinarci ad esso senza presunzione cercando di fare del nostro meglio per restituirlo in tutto il suo splendore ogniqualvolta ci si presenti l’occasione di proporlo in concerto o di insegnarlo ad un allievo. Come dice Emilio Pujol, un interprete deve porsi dinanzi all’opera con l’intento di “servire” la musica nel senso di fare il possibile per “aiutarla ad uscire allo scoperto”, come un fiore che sboccia a primavera, e non “servirsi” di essa a proprio piacimento per ottenere facili consensi. Si potrebbe scendere anche maggiormente nel dettaglio in merito ad alcuni piccoli accorgimenti tecnici da adottare nell’interpretazione delle pagine di Tárrega (movimenti di sinistra, utilizzo di legature e prassi esecutiva dei glissandi, peso della mano destra ecc…) ma non è lo scopo del mio intervento e non vorrei tediare chi avrà la pazienza di leggere queste poche righe. Concludendo, desidero sottolineare quanto io sia convinto che non esiste musica bella e musica brutta, musica facile e musica difficile! Esiste solo la “musica” di cui ci possono essere buone o cattive interpretazioni! www.chitarraedintorni.eu

30

E’ molto più difficile emozionare un ascoltatore con un piccolo Preludio di Tárrega che non con una grande Sonata ma questa, ritengo debba essere una sfida per ogni buon musicista!

Mi è tornato in mente un pensiero di Pujol del quale cito poche righe molto significative che rafforzano il contenuto delle mie considerazioni e con le quali porgo un cordiale saluto a tutti. “….la virtuosidad de un interprete para los que entienden de musica, consiste en la interpretacion de un Adagio, porque en ella se une todo lo que una tecnica perfecta puede ofrecer: sonido, intencion musical, seguridad y espiritu."

www.chitarraedintorni.eu

31

Il Mio Tárrega Angelo Barricelli Scrivere delle cose su questo grande compositore sembra facile ma devo dire che non è cosi.... Suonarlo sembra facile ma non è cosi.... Amarlo sembra facile, e direi che è proprio cosi! A mano a mano che passano gli anni della mia vita, la musica di Francisco mi prende sempre di più, ecco, mi emoziona: una parola che oggi è sempre meno attuale; il rumore del mondo, le distrazioni, le corse pazze e infinite verso chissacchè o per raggiungere chissacosa, le idee confuse e vuote che prendono il sopravvento allontanando il nostro cervello dall'essenza delle cose vere, sembrano adatte ad amplificare il pensiero musicale di questo musicista chitarrista rendendolo ancora più unico. Dalle emozioni provate durante i récitals, emozioni di gruppo direi, col pubblico che ama la musica di Tárrega, un pubblico eterogeneo formato da uomini e donne di ogni livello sociale e culturale, posso affermare senza ombra di dubbio che questo musicista ha dato e darà per sempre l'amore, la poesia, la dolcezza, l'arte di aver trattato la chitarra come merita, la voglia di essere migliori, l'ottimismo, la gioia di vivere. Mi sono trovato spesso a leggere o sentire le più disparate affermazioni sulla musica di Tárrega: è troppo popolare, è facile, la suonano tutti, non la suonano i giovani e molti altri luoghi comuni; devo dire che la chitarra “parlata” a volte supera quella suonata, ma c'è qualcosa che non va, anche se rispetto tutti e mi piace ascoltare tutte le riflessioni. Devo però dire che per vivere e focalizzare il pensiero di Francisco occorre approfondire, leggere tutta la sua musica, dalle composizioni originali alle trascrizioni, suonare e poi ancora suonare...... per sè e per il pubblico: solo così, a mio modesto avviso, si può avere un quadro più chiaro della faccenda. Tárrega è un compositore la cui musica può commuovere ma non per tristezza: a volte ho pianto nel suonarla, eppure ero contento e felice; altre volte mi è capitato di sorridere con gioia dal profondo dell'anima, pur essendo in quel momento triste. Caro Francisco, se questa fosse una lettera rivolta a te, sarebbe proprio una lettera d'amore. Con immensa gratitudine.

www.chitarraedintorni.eu

32

FINALE Quasi a suggello del suo voluminoso saggio biografico, scrive Emilio Pujol: ”Il compositore moderno, familiarizzato con tutti i fenomeni acustici, dal rumore alla più spinta relazione armonica, dirige i suoi passi in direzione dello sviluppo di un’intellettualità lambiccata attraverso laboriose elucubrazioni, creando un’estetica sottile, nella quale la pura sensibilità fisica dei suoni, elude l’emotività generata abitualmente dal lirismo melodico o armonico delle voci. Nell’arte, riflesso al fondo dell’umana esistenza, coesistono l’aspetto transitorio della forma e la perennità dello spirito. Dell’opera di Tárrega potrà scomprire ciò he fu occasionale ed esteriore, ma ciò che vibra nell’intimo del suo sentire strumentale e artistico, vivrà finché esisterà la chitarra”.

Frammento di un manoscritto di Tárrega

www.chitarraedintorni.eu

33

www.chitarraedintorni.eu

34