Tarkovszkij Andrej a Megorokitett Ido

ANDREJ TARKOVSZKIJ —————————————————

A megörökített idő

1

Osiris könyvtár

Film

–––––––––––––––––––– Sorozatszerkesztő Zalán Vince

ANDREJ TARKOVSZKIJ ––––––––––––––––––––––––––––––

A megörökített idő

Osiris Kiadó  Budapest, 2002

A fordítás alapjául a párizsi Institut International Andreï Tarkovski archívumában található orosz nyelvű gépirat szolgált. A fényképeket a Budapest Film Kft., a Magyar Filmintézet és a Mokép Rt. bocsátotta rendelkezésünkre. Fordította VÁRI ERZSÉBET A szöveget az eredetivel egybevetette SZOBOSZLAI MARGIT Szerkesztette ZALÁN VINCE A borítón Andrej Tarkovszkij – Lis Kløve felvétele.

© Institut International André Tarkovski, 1998 © Osiris Kiadó, 1998 Hungarian translation © Vári Erzsébet, 1998

B EVEZ ETÉS ––––––––––––––– Valamikor, húsz-egynéhány évvel ezelőtt, jövendő könyvemhez írott első jegyzeteim készítése közben gyakran kételkedtem abban, vajon érdemes-e egyáltalán belefognom ebbe az írásba? Nem helyesebb-e egyszerűen filmeket forgatnom, egyiket a másik után, a gyakorlatban oldva meg a filmkészítés folyamán előforduló elméleti feladatokat. Szakmai életutam igen rosszul alakult. A filmjeim közötti hosszú veszteglések, gyötrelmes kényszerpihenők következtében rengeteg időm jutott arra, hogy átgondoljam, miféle célokat is követek munkámban, miben különbözik a filmművészet más művészetektől, milyen sajátos lehetőségeket látok benne. Alkalom kínálkozott továbbá arra is, hogy összevessem tapasztalataimat kollégáim eredményeivel és tapasztalataival. Különféle filmtörténeti munkákat olvasva, illetve újraolvasva arra a következtetésre jutottam, hogy nem vagyok megelégedve velük, vitára ingerelnek, arra késztetnek, hogy szembehelyezzem velük a filmművészet problémáiról és céljairól kialakított saját felfogásomat. Rájöttem, leginkább úgy tudatosíthatom hivatásom elveit s a hivatásom alapvető törvényszerűségeiről kialakított önálló felfogásomat, ha elhatárolom magam a filmszakma ismert elméleteitől. Abbéli meggyőződésem megerősödéséhez, hogy mindenképpen és a lehető legpontosabban meg kell majd fogalmaznom a fenti kérdésekkel kapcsolatos gondolataimat, az is hozzájárult, hogy a legkülönbözőbb előadótermekben újra és újra találkozhattam nézőimmel. Nézőimnek az az ismételten megfogalmazott vágya, hogy megértsék a munkáim nyomán születetett élmények természetét, s hogy választ kapjanak számtalan kérdésükre, végeredményben arra ösztönzött, hogy a filmművészettel és általában a művészettel kapcsolatos, egymástól elszigetelt, kaotikus gondolataimat közös nevezőre hozzam. Megvallom, a nézők leveleit óriási figyelemmel és érdeklődéssel, olykor nekikeseredve, olykor pedig épp ellenkezőleg, rendkívül lelkesen fogadom. Azokban az 5

években, amikor Oroszországban dolgoztam, impozáns mennyiségű legkülönbözőbb fajta kérdéssel és kétellyel fordultak hozzám az emberek. Nem tudom megállni, hogy a nézőimmel kialakult (esetenként a teljes meg nem értésről tanúskodó) kontaktus jellegének érzékeltetésére ne idézzek fel néhányat a legjellegzetesebb levelek közül. „Megnéztem a Tükör (Zerkalo) című filmjét – írta egy leningrádi tervezőmérnök –, végignéztem, bár már az első fél órát követően erős fejfájásom támadt a feszült figyelemtől, s attól az őszinte törekvésemtől, hogy valamit megértsek belőle, és valahogy kapcsolatot teremtsek a szereplők, az események és az emlékek között. Mi, szegény nézők, egyaránt látunk jó, rossz, nagyon rossz, átlagos és nagyon eredeti filmeket. És ezeket mind meg lehet érteni, lelkesedhetünk értük, vagy elutasíthatjuk őket, no de ezzel mit kezdjünk?!...” „Egy kalinyingrádi gépészmérnök szintén rendkívül fel volt háborodva: „Fél órával ezelőtt láttam a Tükör című filmet. Nagyszerű!!!... Rendező elvtárs! Látta ezt maga egyáltalán? Szerintem ez egy idétlen film... Sok alkotói sikert kívánok Önnek, de az ilyen filmekből nem kérek.” És egy másik mérnök, ezúttal Szverdlovszkból, szintén nem tudta visszatartani féktelen indulatát: „Micsoda közönséges szemét! Fúj, de undorító! Úgy vélem, az Ön filmje nem több üres frázispufogtatásnál. S ami a legfőbb: a néző meg sem érti.” Ez a mérnök még a filmszakma irányítóinak felelősségre vonását is követelte: „Nem győzünk csodálkozni azon, hogyan engedélyezhetnek ekkora baklövést azok a személyek, akik hazánkban, a Szovjetunióban bemutatott filmekért felelősek.” A filmszakma irányítóinak becsületére legyen mondva, egyáltalán nem sűrűn engedélyeztek efféle „baklövéseket”, átlagosan mindössze ötévente egyszer. Én pedig hasonló leveleket olvasva gyakran kétségbeestem: valójában kinek dolgozom, és miért?... Valamelyest reményt keltett bennem a levélíró nézők másik kategóriája. Ők is értetlenkedtek leveleikben, de legalább őszintén meg kívánták érteni a vásznon látottakat. Ezek a nézők olyasmiket írtak, mint például ez a hölgy: „Meg vagyok győződve arról, hogy nem én vagyok az első, sem pedig az utolsó, aki zavarában segítségért fordul Önhöz, hogy eligazodjék a Tükör című filmjében. Az egyes epizódok 6

nagyon jók, de hogyan alkot mindez egy teljes egészet?” Vagy egy másik hölgy, egy leningrádi néző ezt írta nekem: „Sem tartalmi, sem formai szempontból nem vagyok felkészülve e film befogadására. Mivel magyarázható ez? Nem állíthatom, hogy általában nem értem a filmeket... Láttam az Ön korábbi munkáit, az Iván gyermekkorát (Ivanovo gyetsztvo), az Andrej Rubljovot, és megértettem őket. De ezt nem értem... A vetítés előtt fel kellett volna készíteni a nézőt. A film megtekintése után bosszúságot érez az ember saját tanácstalansága és középszerűsége miatt. Tisztelt Andrej, ha nem tud válaszolni a levelemre, legalább tudassa velem, hol olvashatnék valamit erről a filmről...” Sajnos semmit sem tudtam tanácsolni az ilyesfajta levélíróknak, a Tükörnek semmiféle visszhangja nem volt, hacsak kollégáim nyilvánosan megfogalmazott vádjait nem számítjuk, melyeket a Goszkino * és a Filmművészek Szövetsége ülésén adtak elő filmem tűrhetetlen „elit” jellegéről, s amelyek megjelentek az Iszkussztvo Kino** című folyóiratban. Ugyanakkor a helyzet nem volt reménytelen, mert mind több és egyre határozottabb jelét láthattam annak, hogy vannak olyan nézők, akik szeretik és várják filmjeimet. Csak éppen senki sem akarta elősegíteni – vagy senkinek sem állt érdekében –, hogy igazán szoros kapcsolat alakuljon ki köztem és nézőim között. A Tudományos Akadémia Fizikai Kutatóintézetének egyik munkatársa elküldte nekem ezt az intézetük faliújságjára kifüggesztett rövid írást: „Tarkovszkij Tükör című filmjének vetítése nagy érdeklődést keltett az Intézetben, akárcsak Moszkva-szerte mindenütt. Korántsem juthatott el minden érdeklődő a rendezővel szervezett találkozóra (mint ahogy ezen írás szerzője sem). Érthetetlen számunkra, hogyan sikerült Tarkovszkijnak filmes eszközökkel ilyen mély filozofikus művet alkotnia. Az a néző, aki megszokta, hogy a film mindig csak történetből, cselekményből, hősökből és a szokásos »happy end«-ből áll, Tarkovszkij film jében is ugyanezeket az alkotóelemeket keresi, és mert gyakran nem talál rájuk, kiábrándultan távozik. *

Goszudarsztvennoje Kino- Állami – Filmbizottság Az Iszkussztvo Kino (Filmművészet) a kor legtekintélyesebb és legbefolyásosabb filmművészeti folyóirata. **

7

Miről is szól ez a film? Az emberről, Nemcsak konkrétan arról, aki Innokentyij Szmoktunovszkij hangján szólal meg a filmkockákon. Ez a film rólunk szól, apánkról, nagyapánkról, meg arról az emberről, aki utánunk fog élni, de mégis olyan, mint én vagy te. A földünkön élő emberről, aki a föld része, miként a föld is az ő létének egy darabja. Arról is szólt a film, hogy az ember a saját életével felel a múlt és a jövő előtt. Egyszerűen csak nézni kell ezt a filmet, hallgatni Bach zenéjét és Arszenyij Tarkovszkij verseit; nézni, ahogy a csillagokat és a tengert nézzük, ahogy gyönyörködünk a tájban. Ne is keressünk a filmben matematikai logikát, amely amúgy sem magyarázná el, mi az ember, és mi létének értelme.” Megvallom, amikor hivatásos kritikusok dicsérték a munkáimat, koncepciójuk és nézeteik gyakran okoztak kiábrándultságot és ingerültséget, legalábbis sokszor az az érzésem támadt, hogy lényegében vagy közömbösek maradtak a munkám iránt, vagy pedig tanácstalanok, s az eleven nézői közvetlenséget nagyon gyakran a legkülönbözőbb filmelméleti kinyilatkoztatásokból és megállapításokból kölcsönzött klisékre cserélték föl. Amikor néha olyan nézőkkel találkoztam, akik filmem hatása alá kerültek, vagy amikor vallomásszerűen megírt nézői leveleket olvastam, akkor kezdtem megérteni, miért is dolgozom. Akkor kezdtem valódi elhivatottságot érezni magamban. Megéreztem, hogy, ha úgy tetszik, az adósuk vagyok, felelősséggel tartozom nekik... Sohasem tudtam elhinni, hogy egy művész a saját maga számára alkothat, azzal a biztos tudattal, hogy a műveire soha, senkinek nem lesz szüksége... No de erről majd később... Ezt írta nekem egy hölgy Gorkijból: „Köszönöm Önnek a Tükör című filmjét. Ugyanilyen gyerekkorom volt... Csakhogy Ön ezt honnan tudja? Ugyanúgy fújt a szél, kavargott a vihar... »Galka, kergesd ki a macskát!« – kiabálta a nagymama... A szobában sötétség honolt... És ugyanúgy kialudt a petróleumlámpa, és az én egész lelkemet betöltötte anyám Várakozása... És milyen nagyszerűen mutatja be filmjében a gondolkodás kezdeteit, a gyermeki öntudat ébredését!... És milyen igaz ez az egész, Istenem... hiszen mi valóban nem ismerjük anyánk arcát. És milyen egyszerű mindez. Tudja, ott a sötét teremben, miközben az Ön tehetségétől felfénylő vászondarabot néztem, akkor éreztem életemben először, hogy nem vagyok egyedül...” Engem olyan hosszú ideig győzködtek arról, hogy a filmjeim 8

nem kellenek senkinek, és senki sem érti őket, hogy az effajta szívet melengető vallomások értelmet adtak a tevékenységemnek, megerősítettek abban, hogy helyesen cselekszem, és nem véletlenül választottam ezt az utat. Az egyik leningrádi gyári munkás, aki estin végezte a főiskolát, ezt írta nekem: „A Tükör című film miatt írok Önnek, melyről tulajdonképpen nem is tudok beszélni, de amely mégis teljesen betölti az életemet. Nagy érték a megértés és a meghallgatás képessége... Hiszen minden emberi kapcsolat alapja a másik ember megértése, a megbocsátás, mellyel az általa akaratlanul elkövetett bűnöket, természetes botlásait fogadjuk. Ha két ember legalább egyszer képes arra, hogy egyformán érezzen, akkor mindig megérthetik egymást. Még akkor is, ha az egyikőjük a mamutok idején, a másik pedig a villamosítás századában élt. És adná Isten, hogy az embereknek csak közös humánus indítékaikat kelljen megérteniük és átérezniük – a sajátjaikat és másokéit.” Egyes nézők védelmemre keltek és bátorítani próbáltak: „Különféle foglalkozású nézők – kik mindannyian ismerőseim és barátaim – tudtával és beleegyezésével írok Önnek. Mindenekelőtt tudatni szeretném Önnel, hogy jóakaróinak és tehetsége tisztelőinek száma jóval nagyobb annál, mint amennyit a Szovejtszkij Ekran* című folyóirat statisztikai adatai mutatnak. Nincsenek ugyan széles körű adatok a birtokomban, de számos ismerősöm, sőt ismerőseim ismerősei között még egy olyan sem volt, aki, akár csak egyszer is, kitöltött volna valamilyen filmeket értékelő állítólagos kérdőívet. Pedig járnak moziba. Igaz, ritkán. De Tarkovszkij filmjeire szívesen elmennek. (Kár, hogy az Ön filmjeit ritkán forgalmazzák).” Megvallom, ezt jómagam is nagyon sajnálom... Ezért is szeretném, ha lenne elég időm kimondani és végigmondani mindazt, ami, úgy tűnik, nem csak egyedül számomra fontos. Egy novoszibirszki tanítónő ezt tudatta velem: „Sohasem írtam könyvek szerzőinek, filmrendezőknek az élményeimről. De most egy különös esetről van szó: maga a film oldja fel az ember némasági fogadalmát, felszabadítva lelkét és agyát az aggasztó és nyugtalanító gondolatok terhe alól. Részt vettem a film vitáján. A természettudósok és a bölcsészek megegyeztek abban, hogy humánus, őszinte, fontos filmről van szó, és hogy *

A Szovjetszkij Ekranez időben a legnagyobb példányszámú illusztrált filmes hetilap a Szovjetunióban.

9

köszönet jár az alkotójának. És mindegyik hozzászóló azt mondta: »Ez a film rólam szól...«„ És álljon itt még egy utolsó küldemény: „Egy öreg, nyugdíjas ember ír Önnek, aki rádióműszerész, s így szakmailag nagyon távol áll a művészettől, de akit mégis érdekel a filmművészet. Az Ön filmje megrendített engem. Megrendített a tehetsége, mellyel képes behatolni a gyermeki és a felnőtt érzésvilágba, Ön fel tudja kelteni az érdeklődést bennünk a minket körülvevő világ szépségei iránt, meg tudja mutatni e világ valódi értékeit, szembeállítva a hamisakkal, játszani enged minden dolgot, szimbólummá avat minden részletet, filozófiai általánosításokhoz jut el, ráadásul oly kevés kifejezőeszközre van szüksége ahhoz, hogy költészettel, zenével töltse meg a filmkockákat... Mindezek az értékek az Ön, csakis az Ön ábrázolásmódját jellemzik... Nagyon szeretném nyomtatásban elolvasni a filmjével kapcsolatos gondolatait. Nagyon sajnálom, hogy Ön ritkán szerepel a sajtóban. Biztos vagyok abban, hogy van mit mondania!” Őszintén szólva, én azok közé az emberek közé sorolom magam, akik főként vita közben tudják megfogalmazni gondolataikat (és teljesen egyetértek azzal a véleménnyel, mely szerint vitában születik az igazság). Minden más esetben hajlamos vagyok olyasfajta elmélkedő állapotba kerülni, mely személyiségem metafizikai hajlamának kedvez, ellenszegül az energikus alkotói gondolkodási folyamatnak, és csupán érzelmi alapul szolgál a többé-kevésbé logikusan elrendezett gondolati konstrukciók, eszmék és elgondolások számára. A nézőimmel levelek útján vagy a legközvetlenebb módon kialakult kapcsolat egyfajta lökést adott e könyv születéséhez. Bárhogy alakuljon is, egyáltalán nem teszek majd szemrehányást azoknak, akik elítélnek, mert elméleti problémákkal kezdtem el foglalkozni, mint ahogy azon sem fogok csodálkozni, ha tudomásomra jut egynéhány olvasó jóindulatú lelkesedése. Egy novoszibirszki munkásasszony ezt írta nekem: „Egy hét alatt négyszer néztem meg az Ön filmjét. Nemcsak azért mentem el, hogy csak úgy megnézzem, hanem azért, hogy néhány órán át valódi művészekkel és valódi emberekkel valódi életet éljek... Mindazt, ami gyötör, ami hiányzik, ami bánatot okoz, ami felháborít, amitől felfordul a gyomrom, amitől fulladozom, ami világosságot és meleget ad, ami megöl és ami 10

éltet – miként egy tükörben, láthattam az Ön filmjében. Először vált valósággá számomra egy film – azért megyek el megnézni, hogy éljek benne.” Nem is lehet ennél mélyebb megértésre számítani! Mindig az volt a legtitkosabb vágyam, hogy a maximális őszinteséggel és teljességgel fejezzem ki magam a filmjeimben, anélkül hogy bárkire is ráerőltetném az álláspontomat. De jelentős ösztönzést adhat az ember munkájának, ha a világlátását mások is zavartalanul be tudják fogadni. Egy asszony elküldte nekem kislánya neki címzett levelét. Az alkotás értelmét, kommunikatív funkcióit és lehetőségeit igen kifinomultan és meglepő teljességgel fejezte ki ez a kislány. „Hány szót tud az ember? – írta édesanyjának. – És mennyi a mindennapi szókészlete? Száz, kétszáz, háromszáz szó? Érzésekkel ruházzuk fel a szavakat, igyekszünk szavakba önteni örömünket, bánatunkat, a nyugtalanságunkat, vagyis azt, ami kifejezhetetlen. Rómeó gyönyörű szavakat mondott Júliának, ragyogó és kifejező szavakat, de kifejezték-e legalább féligmeddig azt, ami megdobogtatta a szívét, amitől elakadt a lélegzete, ami arra kényszerítette Júliát, hogy a szerelmen kívül minden mást feledjen? Létezik egy másik nyelv, másik érintkezési forma, amelyik érzések, képek segítségével teremt kapcsolatot. Ez a fajta érintkezés leküzdi az elszigeteltséget, lebontja a határokat. Az akarat, az érzés és az érzelmek távolítják el azokat az emberek közötti akadályokat, amelyek korábban ott voltak a tükör és az ajtók mindkét oldalán ... Kitágulnak a vetítővászon keretei, és a tőlünk korábban elválasztott világ belénk költözik, valósággá lesz ... És ez már nem a kis Alekszej révén adatik meg, hanem maga Tarkovszkij fordul közvetlenül a vászon másik oldalán ülő nézőkhöz. Nincs halál, halhatatlanság van. Az idő egységes és oszthatatlan, miként az egyik versben: »dédapák és unokák az asztalnál...« Egyébként, Mama, én érzelmi oldalról közelítettem ehhez a filmhez, pedig lehetségesnek tartok egy egészen másféle megközelítést is. És te? Írd meg nekem, légy szíves...” Hosszan elhúzódott munkanélküliségem (melynek csak egy sorsom megváltoztatása érdekében hozott közelmúltbéli határozott döntés tudott véget vetni*) ideje alatt érlelődött meg bennem ez a könyv, mellyel senkit sem szeretnék kioktatni, és amelynek az sem célja, hogy bárkire is rákényszerítsem * 1984. július 10-én Andrej Tarkovszkij és felesége, Larissza Tarkovszkaja egy milánói sajtókonferencián bejelentették, hogy nem térnek vissza a Szovjetunióba.

11

álláspontomat. Ezt a könyvet mindenekelőtt az a szándék diktálta, hogy eligazodjam e fiatal, csodaszép, lényegében még oly kevéssé kutatott művészet lehetőségeinek útvesztőjében, és hogy magam is a legnagyobb függetlenségre és teljességre tegyek szert művészi munkámban. Nem kevésbé fontos az sem, hogy nem lehet örök érvényű formális törvényszerűségek Prokrusztész-ágyába gyömöszölni a művészetet. Végtére is ez utóbbi szoros összefüggésben áll a világ elsajátításának általános feladatával: a művészet olyan sokarcú jelenség, mely ezernyi ponton kapcsolódik az ember aktív tevékenységéhez. Az embernek a megismeréshez vezető útja végtelen, és végső soron a lét értelmének legteljesebb megragadására irányuló kísérleteket, legyenek azok bármily szerények is, semmiképpen sem szabad elhanyagolnunk. Még akkor is fontosnak tartom, hogy kísérletet tegyek a filmmel kapcsolatos elképzeléseim kifejtésére és a művészet néhány törvényszerűségének bemutatására, ha ez nem változtat alapvetően azon, hogy bizony nem bővelkedünk a filmről alkotott elgondolásokban és elméletekben.

12

A KEZDET ––––––––––––––––––––– Lezárult egy teljes életciklus. Lezárult az az önmeghatározásnak nevezhető folyamat, mely a VGIK-n* folytatott tanulmányokból, diplomafilmem elkészítéséből, végül első nagy játékfilmem nyolc hónapos munkálataiból állt. További fejlődésem zálogát az Iván gyermekkora tapasztalatának elemzésében látom, abban, hogy – még ha időlegesen is – feltétlenül szilárd álláspontot dolgozzak ki a filmesztétika terén, valamint meghatározz amazokat a feladatokat, amelyek a következő film forgatása közben oldhatók meg. Ez a munka elméleti úton is elvégezhető. De akkor fennáll az a veszély, hogy bizonytalan végkövetkeztetésekre jutunk, avagy a logikai elemeket ösztönös, „ingadozó” összefüggésekkel helyettesítjük. Ennek elkerülésére határoztam el, hogy leírom gondolataimat. Mi ragadott meg Bogomolov ** Iván című elbeszélésében? Mielőtt e kérdésre válaszolnék, érdemes néhány szót szólnom arról, miért nem filmesíthető meg bármely prózai mű. Vannak ugyanis művek, melyek oly koherensek, oly teljesek, kompozíciójuk olyannyira varázslatos, alkotóik oly csodálatos képességgel, pontos és eredeti irodalmi kifejezőkészséggel teremtik meg nyelvileg a hősábrázolás hallatlan mélységét, lapjaik olyannyira pontosan tükrözik szerzőjük különös és megismételhetetlen egyéniségét, hogy nem lehet megfilmesíteni őket, csakis oly módon, ha valaki a filmet is, a szépprózát is megveti. *

Vszeszojuznij Goszudarsztvennij Insztyitut Kino – Össz-szövetségi Állami Filmfőiskola (Moszkva). ** Vlagyimir Oszipovics Bogomolov (1924) szovjet-orosz Író. Nevét az Iván című elbeszélése – amely magyarul a Nagyvilág1959. novemberi számában jelent meg – tette ismertté.

13

Egyébként is elkerülhetetlenül itt az ideje annak, hogy elválasszuk végre az irodalmat a filmművészettől. Létezik erős eszmei tartalommal megírt, konkrét és szilárd szerkezetű, illetve sajátos témájú próza. Az efféle irodalom mintha nem törődne a benne foglalt eszmék esztétikai kidolgozásával. Úgy gondolom, Bogomolov Ivánja az ilyesfajta irodalomhoz tartozik. Tisztán művészi szempontból semmit sem jelentett a szívemnek ez a száraz, részletező, lassúdad, lírai kitérőkkel megírt elbeszélés, amelyben Valcev főhadnagy alakjának jelleme a meghatározó. Bogomolov nagy jelentőséget tulajdonít a katonai mindennapok pontos leírásának és annak, hogy ő az elbeszélés valamennyi történésének tanúja volt, vagy legalábbis annak szeretne mutatkozni. Mindez lehetővé tette, hogy úgy gondoljak erre az elbeszélésre, mint amelyik filmre vihető. Sőt mi több, a megfilmesítés eredményeképpen az elbeszélés olyan érzékletes esztétikai feszültségre tehetne szert, gondoltam, mely a benne foglalt eszmét az élet által igazolt, valódi gondolattá változtatná. Bogomolov elolvasott elbeszélése az emlékezetembe vésődött. Néhány sajátossága pedig egész egyszerűen ámulatba ejtett. Mindenekelőtt a hős sorsa, amelyet haláláig követ az író. Igaz, az ilyen cselekményfelépítés nem eredeti, de ritkán hitelesítik az eszme belső mozgásával úgy, miként az Ivánban. Ebben az elbeszélésben a hős halálának sajátos értelme volt. Míg más szerzőknél hasonló irodalmi szituációkban vigasztaló folytatás következik be, itt lezárul az írás. Nincs folytatás. Az írók ilyenkor rendszerint a szereplő háborús hőstetteit dicsőítik. A kegyetlenül súlyos időszak már a múlté. Csak egy nehéz életszakasznak bizonyult. Bogomolov elbeszélésében ez a halállal megszakított életszakasz egyedivé és véglegessé vált. Benne sűrűsödik Iván életének teljes tartalma, tragikus pátosza. Ez a befejezés váratlan erővel éreztette és értette meg velem a

14

háború természetellenességét. * A másik tulajdonság, amellyel ez a rideg háborús novella ámulatba ejtett, az volt, hogy nem a kemény katonai összeütközéseket és a frontbéli viszontagságok nehézségeit beszélte el. Hiányzott belőle a hőstettek leírása. Az elbeszélés anyagául nem a felderítő hadmozdulatok hősiessége szolgált, hanem a két felderítés közti szünet, amelyet a szerző nyugtalanító, zaklatott, külsőleg kifejezhetetlen feszültséggel töltött meg. Ez a feszültség a teljesen felhúzott rugó merev feszültségére emlékeztetett. A benne rejlő filmes lehetőségek miatt ejtett rabul a háború efféle ábrázolása. Eme ábrázolásmód túlfeszített, ideges sűrűsége a háború igaz atmoszférájának újszerű megteremtését tette lehetővé, mely az események felszínén nem látható, csupán föld alatti morajlásként érzékelhető. A harmadik dolog, amely a lelkem mélyéig megindított, a fiú személyisége volt. Azonnal azt a benyomást tette rám, hogy egy tönkretett személyiségről van szó, akit a háború eltérített normális életútjáról. Végtelenül sok dolog, sőt mondhatni az életkorára jellemző valamennyi sajátosság örökre eltűnt Iván életéből. És a veszteségért cserébe csupán a háború gonosz adományai összpontosultak feszülten benne. Ez a drámai személyiség nyugtalanított, és sokkal jobban érdekelt, mint azok a fokozatosan fejlődő jellemek, amelyek éles konfliktusokban és elvi összeütközésekben tárulkoznak föl. A nem fejlődő, szinte statikus feszültségű szenvedélyek sokkal szilajabbak, szemléletesebben, meggyőzőbben mutatkoznak meg, mint azok, melyek fokozatos *

Fordításom elkészítésekor figyelembe vettem, esetenként átvettem (mint például e helyütt is) néhány olyan megfogalmazást, amelyek Kovács András Bálint-Szilágyi Ákos: Tarkovszkij című monográfiája (Budapest, 1997, Helikon) azon részeiben szerepelnek, ahol a szerzők saját fordításukban közölnek részleteket Tarkovszkij jelen könyvéből, s ezért köszönettel tartozom nekik. A szerzők A megörökített időszövegeit részben a német kiadás ( Die versiegelteZeit. Ilerlin-Frankfurt am Main, 1985, Ullstein), valamint Olga Szurkova kötetéből ( Knyiga szoposztavlenyij – Tarkovszkij '79. Moszkva, 1991, Kinocentr) idézik. (a ford..)

15

változásokon mennek keresztül. Az ilyesfajta erőteljes szenvedély ábrázolása miatt szeretem Dosztojevszkijt. Jobban érdekelnek a külsőleg statikus jellemek, melyeket azonban belülről feszít az őket uraló szenvedélyek energiája... Bogomolov Ivánja közéjük tartozott, s elbeszélésének felsorolt jellemzői megragadták a képzeletemet. De ez volt minden, tovább már nem tudtam követni a szerzőt. Bogomolov szándékosan mértéktartó, sőt valamelyest jegyzőkönyvszerű modorban beszélte el az eseményeket. Az elbeszélés teljes érzelmi szövete idegen volt számomra. Ezt a modort nem tudtam volna filmre vinni, ellentmondott a meggyőződésemnek. Ha egy író és egy rendező esztétikai ítéletei különböznek, nem köthető kompromisszum köztük, hisz az egész egyszerűen tönkretenné a rendezői elgondolást. S a film nem jön létre. Amennyiben ez a konfliktus fennáll a szerző és a rendező között, csak egy út lehetséges: az irodalmi forgatókönyvet át kell dolgozni, olyan új anyagot kell készíteni belőle, melyet a film munkálatainak egyik fázisában rendezői forgatókönyvnek nevezünk. És e rendezői forgatókönyvön dolgozva a készülő film (nem a forgatókönyv, hanem a film) alkotójának jogában áll, hogy a saját elképzelése szerint módosítsa az irodalmi forgatókönyvet. De csak abban az esetben, ha a látásmódja teljes, ha a forgatókönyv minden szavát a szívén viseli, és személyes alkotói tapasztalatán átszűrve jeleníti meg azokat. Mert ő az egyedüli személy, aki a forgatókönyv teleírt lapjai, a színész, a külső felvételek számára kiválasztott helyszínek, a mégoly ragyogó dialógusok, a díszlettervező legművészibb vázlatai garmadája között áll: ő a filmkészítés alkotófolyamatának utolsó szűrője. Ezért minden olyan esetben, amikor a forgatókönyvíró és a rendező nem ugyanaz a személy, ennek az elkerülhetetlen ellentmondásnak leszünk tanúi. Persze csak akkor, ha olyan rendezőkről van szó, akik ragaszkodnak elveikhez. Hát ezért nem jelentett többet számomra Bogomolov elbeszélésének tartalma, mint egy olyan lehetséges alapanyagot melynek eleven lényege a készülő filmmel kapcsolatos saját elképzeléseim tükrében még átértelmezésre várt. Ám itt felvetődik a kérdés, mennyiben jogosult a rendező a 16

forgatókönyvírásra. A dolog olykor odáig fajul, hogy teljes mértékben és feltétel nélkül tagadják a rendezők alkotói kezdeményezését a filmdramaturgiában. Ily módon igen szigorú elbírálás alá esnek azok a rendezők, akik hajlandóságot mutatnak a forgatókönyvírásra.

Iván gyermekkora

Pedig vitathatatlan tény, hogy egyes írók sokkal távolabb állnak a filmtől, mint a filmrendezők. És ezért abszolút értelemben több mint különös az a helyzet, hogy minden írónak jogában áll forgatókönyvet írni, ám egyetlenegy rendezőnek sincs joga erre. A rendezőnek eszerint engedelmesen el kell fogadnia a felajánlott forgatókönyvet, melyet aztán részekre bontva, rendezői példánnyá alakít át. No de térjünk vissza beszélgetésünk lényegéhez. Rendkívüli módon izgat engem a filmbéli kapcsolatok poézise, a film költői logikája. Számomra úgy tűnik föl, ez felel meg legjobban – a filmművészet – a leghitelesebb és legköltőibb művészet lehetőségeinek. Mindenesetre hozzám ez közelebb áll, mint a képeket a cselekmény egyenes vonalú, logikai fejlődésrendjében feldolgozó hagyományos dramaturgia. Az események efféle túlzottan „helyes” összekapcsolása többnyire önkényes számítás, amely elméleti megfontolások erős 17

kölcsönhatásából jön létre. De még ha más is a helyzet, ha a jellemek vezérlik a témát, akkor ugyancsak bebizonyosodik, hogy a kapcsolatok logikája az élet bonyolultságának leegyszerűsítésén alapszik. Ám a filmanyag egybefűzésének van egy másik módja is, mely lényege szerint az emberi gondolkodás logikáját tárja fel, s ilyenkor éppen ez diktálja az események sorrendjét, összeszerkesztését. A gondolat születését és fejlődését sajátos törvényszerűségek határozzák meg. Ahhoz, hogy ezek kifejezésre juthassanak, olykor az elvont logikai struktúrától eltérő formákra van szükség. A költői logika szerintem közelebb áll a gondolat fejlődésének törvényszerűségeihez, tehát magához az élethez is, mint a hagyományos dramaturgia logikája. A klasszikus dráma eljárásait mégis egyedüli mintaként tisztelik, és ezek az eljárások sok évre meghatározták a drámai konfliktus kifejezésformáját. A kapcsolódások költői formája nagyobb érzelmi hatást kelt, aktivizálja a nézőt, partnerré teszi az élet megismerésében. A nézőnek nem kell kész tanulságokra, a megingathatatlan szerzői útmutatásokra támaszkodnia. Csak az áll rendelkezésére, ami segít az ábrázolt jelenségek legmélyebb értelmének feltárásában. A gondolat bonyolultságát és a világ költői látásmódját nem feltétlenül kell túlságosan nyilvánvaló keretek közé szorítani. Az egyenes vonalú, megszokott sorrendiség logikája gyanúsan emlékeztet egy geometriai tétel bizonyítására. Az ilyesfajta módszer összehasonlíthatatlanul szegényesebb azoknál a művészi lehetőségeknél, melyek az érzelmi és a racionális értékelést egyesítő asszociatív láncolatokat tárják föl. És csak sajnálni lehet, hogy a filmművészet nagyon ritkán tér vissza ezekhez a lehetőségekhez, pedig ez az út sokkal előnyösebb. Olyan belső erőt rejt magában, amelynek segítségével mintegy „a felszínre törhet” a képet alkotó anyag. Amikor nem mondunk el mindent a tárgyról, lehetőséget adunk a nézőnek arra, hogy elgondolkodjék. Máskülönben a végkövetkeztetés készen tárulkozik elé, anélkül hogy a legcsekélyebb szellemi erőfeszítést kellene tennie. Az erőfeszítés nélkül elért következtetés nem kell a nézőnek. Mondhat-e egyáltalán valamit a nézőnek az alkotó, ha nem osztotta meg vele a kép születésének örömét és gyötrelmét. Ennek a művészi megközelítésnek van még egy előnye. 18

Csak az az út, mellyel a művész arra kényszeríti a nézőt, hogy részleteiben idézze fel az egészet és találjon ki többet, mint ami szó szerint elmondatott, teszi a film befogadásának folyamatában a nézőt egyenrangúvá a művésszel. Sőt a kölcsönös tisztelet szempontjából is előnyös lehet az, ha az alkotó élni tud az ilyesfajta kölcsönviszonyból fakadó előnyökkel. Nem mint műfajról beszélek: a költészetről. A költészet – világszemlélet, a valósághoz való viszony sajátos formája. Értelmezésem szerint a költészet az embert az egész életén át irányító filozófiává lesz. Gondoljanak csak az Alekszandr ∗ Grin (létéhez hasonló sorsú művészszemélyiségekre. Grin az éhhalál küszöbén a maga készítette íjjal a hegyekbe ment, hogy valamilyen vadállatot ejtsen el. Vessük össze ezt a tettet azzal, hogy mikor is élt ez az ember (századunk harmincas éveiben), és az összehasonlítás révén menten feltárulkozik előttünk egy ábrándozó ember tragikus lelkülete. És Van Gogh sorsa? Emlékezzenek csak Mandelstamra, Paszternakra, Chaplinre, Dovzsenkóra, Midzsogucsira. És menten megértik, milyen óriási érzelmi erő rejlik emelkedettségükben, pontosabban .azokban a földi léttől elszakadó képekben, melyekben a művész nemcsak mint a lét titkainak kutatója jelenik meg, hanem mint magas szellemi értékek, a költészetre jellemző különös szépségek létrehozója is. Az ilyen művész képes meglátni a lét költői struktúrájának sajátosságait. Képes arra, hogy átlépje az egyenes vonalú logika határait, és ily módon tegye láthatóvá a finom kapcsolatokat, az élet mély jelenségeinek különös lényegét, a lét mélységes összetettségét és igazságát. Enélkül a lét sematikusnak, sablonosnak és egysíkúnak tűnik, még akkor is, ha a valósághűség igényével ábrázolták. Hiszen ha egy alkotónak sikerül is felkeltenie annak illúzióját, hogy az életet belülről ábrázolta, ez még nem szolgál bizonyságul arra, hogy a lét mélységeinek vizsgálatára vállalkozott volna. 

Alekszandr Grin (1880-1932) szovjet-orosz író, az 1920-as évek remek novellistája. A hivatalos irodalompolitika nem kedvelte, művei csak a XX. kongresszus után jutottak el a szélesebb olvasóközönséghez. Jó néhány novelláiés kisregénye – köztük a Bíborvörös vitorlák, Hullámfutó, Fandango – magyarul is olvasható.

19

Úgy gondolom továbbá, hogy a szerző szubjektív élményeinek és a valóság objektív ábrázolásának szerves kapcsolata nélkül nem ábrázolható hitelesen belső igazság, sőt még külsődleges valószerűség sem. Dokumentumszerűvé tehető egy jelenet, naturalisztikus pontossággal fel lehet öltöztetni a szereplőket, el lehet jutni a valódi életet külsőleg imitáló eljárásig, ám az így készült film végül mégis gyakran nagyon távol kerül a realitástól, és igencsak sablonosnak tűnhet, vagyis nem fog pontosan hasonlítani a valóságra, annak ellenére, hogy az alkotó éppen ezt az üres formalizmust szerette volna elkerülni. Különös, hogy a művészetben éppen azt tartják konvencionálisnak, ami elválaszthatatlanul hozzátartozik a valóság megszokott, mindennapi befogadásához. Ennek az a magyarázata, hogy az élet sokkal költőibb módon szerveződik annál, mint ahogyan olykor a végletes naturalizmus hívei ábrázolják. Hiszen szívünkben és gondolatainkban sok minden lezáratlan utalásként őrződik meg. Bizonyos jó szándékkal elkészített, életszerű filmekből hiányzik az efféle megközelítés, sőt hangsúlyosan éles és precíz ábrázolásmóddal cserélik fel, ez az eljárás azonban nem hiteles, sőt enyhén szólva mesterkélt megoldást teremt. Ennek a fejezetnek az elején kifejeztem abbéli örömömet, hogy választóvonal figyelhető meg a filmművészet és az irodalom, e két, egymással jelentős és igen hasznos kölcsönhatásban álló művészeti ág között. Véleményem szerint a film nemcsak az irodalomtól fog eltávolodni fejlődése során, hanem a többi társművészettől is, s ennek köszönhetően mindinkább önállóvá válik. Önállósodása azonban nem a kívánt gyorsasággal megy végbe. Hosszan tartó folyamat ez, melynek különféle szakaszai vannak. Evvel magyarázható, hogy a filmművészetben bizonyos mértékig állandósulnak más művészetekre jellemző sajátos elvek, és ezeket némely rendezők gyakran követik filmkészítés közben. Ám ezek az elvek mindinkább megnehezítik a filmművészet specifikumának érvényesülését, és akadállyá válnak. Ennek ugyanis az az egyik hátulütője, hogy a film csak félig-meddig tudja a saját eszközeivel közvetlenül kifejezni a valóságot, vagyis anélkül, hogy az irodalom, a festészet, a színház ne hatna rá. Pontosan ugyanígy a képzőművészetnek a filmművészetre gyakorolt hatása fedezhető fel abban a törekvésben, mellyel 20

közvetlenül filmre viszik ezt vagy azt a festményt. Gyakrabban vesznek át egyes kompozicionális vagy (ha színes filmről van szó) a színekkel kapcsolatos elveket a festészettől. Ám a művészi megoldás mindkét esetben veszít alkotói önállóságából, és egyenes átvétellé változik.

Iván gyermekkora

Más művészetek jellegzetességeinek a filmvászonra erőltetése megfosztja a mozikban vetített alkotásokat filmes sajátosságaiktól, és ez megnehezíti azon megoldások megtalálását, amelyek az önálló művészeti ágként felfogott filmművészet óriási eszköztárából merítenének. De ami talán a leglényegesebb, az ilyesfajta gyakorlat akadályokat emel a film alkotója és az élet közé. Olyan közvetítő megoldások férkőznek közéjük, amelyek ,i régebbi művészetek által megvalósított megoldásokra emlékeztetnek. És ez különösképpen megnehezíti az élet hiteles megfilmesítését, vagyis a lét olyan ábrázolását, amilyennek látja és érzékeli az ember. Átéltünk egy napot. Tegyük fel, ezen a napon valami fontos, nagy jelentőségű dolog történt, valami olyasmi, ami alkalmat adhat egy film létrehozására, ami egy eszmei konfliktus ábrázolásának alapját hordozza. No de miként őrződik meg mindez az emlékezetünkben?

21

Valami váz nélküli, formátlan, amorf, szertefolyó dolog lesz belőle. Olyan, mint a felhő. És csupán e nap központi történése sűrűsödött össze jegyzőkönyvi konkrétsággal, világos jelentéssel és határozott formában. Ez a történés úgy jelent meg a teljes nap hátterében, mint egy fa a ködben. Igaz, nem egészen pontos ez a hasonlat, merthogy mindaz, amit én ködnek, felhőnek nevezek, nem egynemű. A nap során szerzett különféle benyomások belső impulzusokat hoztak létre, asszociációkat keltettek bennünk, tárgyak és körülmények őrződtek meg emlékezetünkben, melyek, mintha elveszítették volna éles kontúrjaikat, lezáratlanok maradnak, véletlenszerűeknek tűnnek. Vajon a filmművészet eszközeivel ábrázolható-e a lét effajta érzékelése? Feltétlenül. Sőt elsősorban a film, a legrealistább művészeti ág tud megbirkózni ezzel a feladattal. Persze a létérzékelések efféle imitálása nem öncél. Sikeres ábrázolásuk tehát olyan esztétikai értelmet nyerhet, mely mély eszmei általánosítások kifejezésére ad lehetőséget. A valószerűség és a belső igazság számomra nem a tényszerűséget, hanem inkább az érzékelés hű ábrázolását jelenti. Tegyük fel, hogy Ön megy az utcán, és pillantása találkozik egy szembejövő ember pillantásával. Ez a pillantás valahogy meglepi Önt. Valami nyugtalanító érzést kelt Önben. Hat az Ön lelkére, egyfajta lelkiállapotot teremt. Még ha Ön mérnöki pontossággal újra is alkotja e találkozás minden körülményét, dokumentális pontossággal öltözteti is fel színészét és választja ki a felvétel színhelyét, a rögzített részlet mégsem kelti ugyanazt a benyomást Önben, mint a találkozás maga. Merthogy a találkozás forgatása közben Ön nem gondolt a jelenet lélektani előkészítésére, lelkiállapota milyenségére, arra, ami különös érzelmi jelentéssel ruházta fel az ismeretlen tekintetét. Ezért ahhoz, hogy az ismeretlen tekintete éppúgy meglepje a nézőt is, mint ahogy annak idején Önt meglepte, minden egyéb mellett feltétlenül szükséges, hogy Ön a valódi találkozás pillanatában létrejött hangulattal analóg hangulatot keltsen a nézőben. Ehhez azonban már több rendezői munka és a forgatókönyvi anyag kibővítése szükséges. Az évszázados színházi dramaturgia sablonok, sémák, közhelyek óriási mennyiségét halmozta föl, melyek, sajnos, menedékre leltek a filmművészetben is. Föntebb már szóltam a filmelbeszélés dramaturgiájával és logikájával kapcsolatos 22

elképzeléseimről. Hogy konkrétabb legyek, és pontosabban megértsenek, érdemes elidőzni a beállítás fogalmánál. Mert úgy tűnik föl, éppen a beállításhoz való viszony világítja meg különösen jól az ábrázolás és a szemléletesség problémájának formális felfogását. Sőt, ha megpróbáljuk összevetni a filmes megjelenítést az író elképzelésével, akkor a legtöbb esetben igen könnyű megérteni, miben nyilvánul meg a filmes beállítások formalizmusa. Ha valaki igazán kifejező rendezésre törekszik, általában szeretné közvetlenül feltárni a jelenet értelmét, nyilvánvaló és mélyebb jelentését. Ejzenstejn is ezt hangsúlyozta a maga idejében. Van olyan elképzelés is, miszerint ily módon tehet szert a jelenet a kifejezni kívánt gondolat által diktált szükséges mélységre és szemléletességre. Primitív ez az elgondolás, mely oly sok fölösleges formaságot hoz létre a művészi ábrázolás élő szövetének erőszakos el torzításával. Mint ismertes, beállításnak nevezik azt a (sokszor már forgatás előtt valóban papírra vetett) vázlatos rajzot, amelyiken a külső környezet viszonylatában ábrázolják a színészek közötti kapcsolatrendszert. Gyakran fordul elő, hogy az élet egy-egy epizódja meglepően kifejező „beállításnak” bizonyul. Általában ezekkel a szavakkal adunk hangot az ilyen helyzetekkel kapcsolatos elragadtatásunknak: „Kitalálni sem lehetne jobban!” De vajon mi az, ami különösen meglep minket? Az esemény jelentése és a jelenet közti eltérés. Egészen pontosan a helyzet képtelensége. Ám valójában nem is a képtelenségéről van szó, hiszen mély értelme van. És ez a jelentés ruházza fel a beállítást azzal az abszolút meggyőző erővel, mely arra kényszerít minket, hogy higgyünk az esemény igazságában. Szóval, óvakodnunk kell attól, hogy mindent a legelemibb mozzanatokra korlátozva eltávolodjunk a bonyolulttól, ez a veszély azonban csak úgy kerülhető el, ha a beállítás nem csupán valamiféle elvont gondolat illusztrálására szolgál, hanem a való életet, a hősök jellemét és lélektani állapotukat követi. Ezért a beállítást nem használhatjuk arra a célra, hogy egy beszélgetés vagy cselekvés szándékos értelmezését segítse elő. A filmes beállítás arra hivatott, hogy az ábrázolt cselekedetek valószerűségével, a művészi forma szépségével, mélységeivel rendítsen meg minket, és nem arra, hogy a bennük rejlő értelmet erőszakoltan illusztrálja. A beállítás 23

jelentésének túlmagyarázása itt is, akárcsak más esetekben, korlátozza a néző képzelőerejét, megszabja az eszmei tartalom fölső szintjét, melynek határain túl üresség honol. Ezáltal nem a gondolat teljessége őrződik meg, hanem épp ellenkezőleg, korlátozzuk annak lehetőségét, hogy a néző a gondolat mélyére hatolhasson. Nem nehéz erre példát találnunk: csak fel kell idéznünk a szerelmeseket elválasztó kerítések, rácsok, falak végtelen sorát. Vagy a mély értelmű beállítások másik változatát képezik azok az óriási, dübörgő építkezéseket megjelenítő nagytotálok, melyek arra hivatottak, hogy jobb belátásra bírják a magát túlzottan előtérbe állító egoistát, és szeretet ébresszenek benne a munka és a munkásosztály iránt. A beállítások nem ismétlődhetnek meg, miként egyforma hősök sem lehetnek. Amint azonban jellé, sablonná, fogalommá alakul egy beállítás, bármily eredeti legyen is, minden séma és hazugság lesz: a jellemek, a szituációk, akárcsak a hősök lelkiállapota. Gondoljunk csak arra, hogy Dosztojevszkij A félkegyelmű című regényének zárlatában a jellemek és helyzetek micsoda megrendítő igazsága van jelen! Rogozsin és Miskin herceg hatalmas szobában ülnek egymás mellett, csaknem összeér a térdük, és éppen a kívülről képtelennek és értelmetlennek látszó helyzetükkel döbbentenek meg minket, mely belső állapotuk abszolút igazságáról tanúskodik. Itt éppen a mélyértelműségről való lemondás teszi a beállítást éppoly meggyőzővé, mint amilyen maga az élet. Sokan mégis formalizmusnak gondolják, ha a beállítás szerkezetéből hiányzik a nyilvánvaló gondolatiság. És gyakran tartják hibának, ha a rendező szertelenül, minden művészi ízlést nélkülöző többértelműséggel arra törekszik, hogy egy emberi cselekedetet valódi jelentése helyett kiagyalt értelemmel ruházzon föl. Hogy meggyőződhessenek a fenti ítéletek igazságáról, legegyszerűbb, ha megkérik ismerőseiket, meséljék el például azokat a haláleseteket, melyeknek szemtanúi voltak. És biztos vagyok benne, hogy megdöbbentik Önöket ezek a helyzetek, a bennük feltűnő személyek, a halálnemek képtelensége és – elnézést a szentségtörésért – kifejező ereje. Az életből vett megfigyelésekkel kell felfegyverkeznünk, és nem egy hamis életnek a filmbéli kifejezőképesség játéka nevében megalkotott sablonos, lélektelen konstrukciójával.

24

A hamisan kifejező beállításokkal vívott belső polémia eszembe juttatott két általam hallott történetet. Ilyesmit kitalálni nem lehet, igazságtartalmuk pedig lényegileg különbözteti meg őket az úgynevezett „képi gondolkodás” példáitól. Áruló katonák csoportját fogják kivégezni felsorakozott alakulatuk előtt. A kórház falánál, a pocsolyákban várakoznak. Ősz van. Megparancsolják nekik, hogy vessék le köpenyüket és csizmájukat. Egyikőjük hosszasan járkál lyukas zoknijában, száraz helyet keres a tócsák közt, hogy oda rakhassa le köpenyét és csizmáját, melyekre egy percen belül már úgysincs semmi szüksége. És álljon itt a másik történet: villamos alá esik egy ember, a jármű levágja a lábát. Egy ház falához támasztják, ott ül a mentőre várva az őt szemérmetlenül bámuló kíváncsiskodók gyűrűjében. Nem bírja tovább, előveszi a zsebéből zsebkendőjét, és letakarja csonka lábát. Kifejező? De még mennyire! És még egyszer elnézést kérek. Természetesen nem arról van szó, hogy (nehéz napokra) gyűjtögessük az effajta eseteket. Hanem arról, hogy a jellemek és helyzetek igazságát, és ne a kitalált „képi” megoldások felszínes szépségét keressük. Sajnos az elméleti megfontolásokkal járó nehézségek nagyon gyakran kifejezések, elnevezések sokaságát teremtik meg, melyek csak ködösítik az elmondottak értelmét, és növelik az elméleti kuszaságot. A valódi művészi ábrázolás mindig tartalom és forma szerves egysége. A gondolat nélküli forma vagy a meg nem formált gondolat – olyan változatok, melyek szétrombolják a művészi ábrázolás egységét, és a művészet határain túlra vezetnek. Persze annak idején nem ezekkel a gondolatokkal kezdtem hozzá az Iván gyermekkora forgatásához, hiszen éppen a filmmel kapcsolatos munkálatok eredményeképpen fogalmazódtak meg bennem. Sok minden távolról sem volt világos számomra a rendezés kezdete előtt mindabból, amit most már értek. Természetesen – hála istennek! – szubjektív a nézőpontom. A művész a befogadás személyes prizmáján át az élet sajátosan egyéni értelmezését adja, és éppen ezért képes arra, hogy utánozhatatlan távlatokból lássa a valóság legkülönbözőbb oldalait. Ám bármennyire nagy jelentőséget tulajdonítok is a művész szubjektív elképzeléseinek és egyéni 25

világfelfogásaink, egyáltalán nem állok sem az erőszak, sem az anarchia oldalán. Világnézetként, valamint erkölcsi, eszmei feladatként oldódik meg ez a dolog. A remekművek erkölcsi ideálok kifejezésére születnek. Ezen ideálok fényében alakulnak ki a művész elképzelései és érzései. Ha szereti az életet, leküzdhetetlen igénye támad arra, hogy megismerje, megváltoztassa, jobbá tegye, egyszóval, ha a művész szeretne közreműködni abban, hogy az élet értékesebbé váljon, akkor nem fenyeget annak veszélye, hogy a valóság ábrázolása az alkotó szubjektív elképzelésein, lelkiállapotain szűrődik át. Mert a művész közreműködését minden esetben az emberi tökéletesedésre irányuló spirituális törekvés vezérli. Egy olyan világot akar megjeleníteni az alkotó, amely az érzések és gondolatok harmóniájával, nemeslelkűséggel és józansággal tart fogva bennünket. Elgondolásaim általános értelme a következő: ha szilárd erkölcsi alapokon áll az ember, nem kell félnie attól, hogy az eszközök megválogatásában a kelleténél nagyobb szabadságot enged meg magának. Sőt szabadságát nem kell mindig korlátoznia egy határozott megoldásra késztető, világos és biztos koncepciónak. Feltétlenül bíznunk kell a spontán megoldásokban. Természetesen fontos, hogy e megoldások ne okozzanak olyan fölösleges nehézséget, mely elriaszthatná a nézőket. De ezt nem egyik vagy másik filmes eljárás alkalmazását tiltó megfontolásokkal érhetjük el, hanem azon tapasztalatok révén, melyeket a fölösleges mozzanatokkal kapcsolatban szereztünk előző munkáink alkalmával. A fölösleges elemektől a természetes és közvetlen alkotói folyamat során meg kell válnunk. Első filmem létrehozásakor a legegyszerűbb cél vezérelt: tisztáznom kellett, vajon alkalmas vagyok-e a filmrendezésre vagy nem. Ahhoz, hogy egyértelmű következtetésre jussak, hogy úgy mondjam, el kellett engednem a gyeplőt. „Ha sikerül a film – gondoltam –, akkor ez azt jelenti, megszereztem a jogot, hogy a filmszakmában dolgozzam.” Ezért volt különös jelentőségű számomra az Iván gyermekkora című film. Maga volt az alkotásra feljogosító vizsga. Persze a film munkálatai nem látszottak anarchisztikus cselekedetnek. Egyszerűen csak arra törekedtem, hogy ne fogjam vissza magam. Csakis a saját ízlésemben bízhattam, 26

meg abban, hogy esztétikai ítéleteim megalapozottak. Végeredményben ki kellett derítenem, mire számíthatok a jövőben, és mi az, ami nem állja ki a próbát. Persze most sok mindent másképp gondolok. Mint utóbb nyilvánvalóvá lett, abból, amire rátaláltam, csupán kevés dolog mutatkozott életképesnek. És korántsem értek egyet minden akkori következtetésemmel. A film készítése közben számomra, csakúgy, mint a forgatócsoport tagjai számára, igen tanulságosak voltak azok a munkálatok, melyek részint a cselekmény helyszínének kialakításával, illetve a tájak elrendezésével függtek össze, részint azzal, hogy a nem párbeszédes formában megírt részeket jelenetek és epizódok konkrét szövetévé alakítsuk. Novellájában Bogomolov az elbeszélés alapjául szolgáló eseményekben részt vett ember irigylésre méltó alaposságával jeleníti meg a helyszíneket. A szerzőt az az egyetlen elv vezérelte, hogy dokumentumszerűen kell bemutatni a helyszíneket, mintha a saját szemével látta volna őket. De számomra ezek a helyszínek kifejezéstelenek és szétesőek voltak: így az ellenséges part bozótja, Galcev földbe ásott fedezéke, melyet egymásra hányt sötét gerendákkal borítottak, akárcsak ennek szakasztott mása, a zászlóalj segélyhelye, a folyópart menti csüggedt frontvonal és a lövészárkok. Mindezek a helyszínek nagyon pontosan le vannak írva, de semmiféle esztétikai élményt nem keltettek bennem. Sőt valahogyan kellemetlenek voltak. Elképzelésem szerint ez a környezet semmi módon nem lett volna képes az Ivánról szóló történet körülményeihez illő érzéseket kelteni. Minduntalan úgy tűnt föl számomra, hogy a film sikere érdekében a helyszínek filmes megjelenítésmódjának, a tájnak bennem kell meghatározott emlékeket és költői asszociációkat keltenie. Most, több mint húsz év múltán egészen biztos vagyok az alábbi, nehezen megmagyarázható dologban: ha a felvétel számára kiválasztott természet látványa magukat az alkotókat is megindítja, ha emlékeket ébreszt, és akár a legszubjektívabb asszociációkat kelti bennük, akkor a nézőre is átragad valami különös megindultság. Több ilyesfajta, az alkotó hangulatait kifejező epizód is van a filmben, így például a „nyírfaliget”, a nyírfából készült segélyhely fedezéke, „az utolsó álom” természeti háttere, az ártéri halott erdő. Mindegyik álom (szám szerint négy) ugyancsak egészen konkrét asszociációkon alapul. Az első például elejétől a végéig, 27

egészen addig a megszólalásig, hogy „Mama, nézd, egy kakukkmadár!”, gyermekkorom első emlékei közül való. Abból az időből, amikor először ismerkedtem a világgal. Négyéves voltam akkor. Az emlékek általában sokat jelentenek számunkra. Éppen ezért nem véletlen, hogy költői színezetet kapnak. A legszebb emlékeink gyerekkorunkból valók. Igaz, emlékeinket meghatározott módon fel kell dolgoznunk, mielőtt a múlt művészi felidézésének alapjává válhatnának. Fontos, hogy ne veszítsük el azt a különös érzéki atmoszférát, amely nélkül valamennyi naturalisztikus részletével együtt felidézett emlék csak a kiábrándultság keserű érzését váltja ki bennünk. Hiszen óriási a különbség aközött, amilyennek elképzeli az ember a már sok-sok éve nem látott házat, melyben született, és amilyennek akkor látja, amikor hosszú idő elteltével valóban ott áll előtte. Az emlékek költőisége általában szertefoszlik, ha a konkrét eredetükkel ütköztetjük őket. Biztos vagyok benne, hogy az emlékezet ezen jellemzőiből kiindulva kidolgozható az a valóban egyedülálló alkotói elv, mely alapul szolgálhat a lehető legérdekesebb film elkészítéséhez. Eszerint a hős tetteit, magatartását és az eseményeket vezérlő logika külsőleg felbomlana, a hős emlékeit, ábrándjait mesélné el. Ez anélkül adna lehetőséget egyfajta mélyebb jelentés kifejezésére, egy különös személyiség megjelenítésére és a hős belső világának feltárására, hogy őt magát ábrázolnánk, helyesebben szólva, nem úgy mutatnánk be őt, ahogyan ezt a hagyományos dramaturgia szerint készült filmek teszik. Ez az eljárás valamelyest rokon vonásokat mutat a lírai hős irodalmi, poétikus megjelenésével: ő maga nincs jelen, de mindaz, amire gondol, és ahogyan ezt teszi, világos és határozott elképzelést alakít ki róla. A későbbiekben ily módon épült fel a Tükör. Csakhogy az ilyesfajta költői logika követésekor óriási akadályok tornyosulnak az ember útjába. Minden lépésnél ellenfelek várnak ránk, pedig a költői logika éppoly megengedett, miként az irodalmi és a színházi-dramaturgiai – egyszerűen csak arról van szó, hogy a mű felépítését meghatározó egyik alkotóelem helyett egy másik kerül előtérbe. Ezzel kapcsolatban Hermann Hesse szomorú szavai jutnak eszembe: „A költő valami olyasmi, amivé lennie kellene, de amivé nem szabad válnia.”

28

Az Iván gyermekkorán dolgozva újra meg újra a filmszakma irányítóinak tiltakozásába ütköztünk, amikor a tematikus viszonyokat költőiekkel próbáltuk felcserélni. Pedig egyébként is óvatosan folyamodtunk ehhez a módszerhez, ekkor még csak félénken tapogatóztunk a hozzá vezető úton. Még távol álltam a filmrendezés munkálatainak következetes elvi megújításától. De amikor felfedezték egy viszonylag új, az élet logikáját szabadabban kezelő dramaturgiai szerkezet egyes mozzanatait, elkerülhetetlenül értetlenkedés és tiltakozás támadt. Leggyakrabban a közönségre hivatkoztak, mondván, hogy a nézőnek folyamatosan fejlődő történetet kell nyújtani, s a nem cselekménydús film nem köti le a figyelmét. Ezért tartották sokan jogosulatlannak filmünkben a templomi alkamra utolsó jeleneteitől kezdve egészen a berlini Győzelem napjáig az álmok és a valóság közti éles váltásokat. Ám nagy örömömre meggyőződhettem arról, hogy maguk a nézők nem ezt gondolják. Tény és való, hogy léteznek az emberi életnek olyan jellemzői, amelyeket csak a költészet eszközeivel lehetséges hitelesen ábrázolni. Ám a filmrendezők éppen ebben a vonatkozásban nagyon gyakran arra törekszenek, hogy a technikai eljárások durva formalitásával cseréljék föl a költői logikát. Illuzórikus és valószerűtlen dolgokra gondolok, mint amilyenek az álmok, az emlékek vagy az ábrándok. Konkrét életjelenség helyett gyakran régimódi filmes eljárások gyűjteményévé válnak a hímekben megjelenített álmok. Amikor filmünk készítésekor azzal szembesültünk, hogy álomjeleneteket kell majd forgatnunk, meg kellett oldanunk azt a kérdést, hogy miként közelítsünk a konkrét költőiséghez, milyen eszközökkel fejezzük ki? Elméleti megoldásról szó sem lehetett. A kiutat keresve, asszociációk és kusza feltevések segítségével néhány gyakorlati kísérletet tettünk. Így támadt váratlanul a negatív ábrázolás ötlete a harmadik álommal kapcsolatban. Képzeletünkben felvillantak a fekete nap (nyilván emlékeznek Victor Hugó képére) havas fákon áttörő fényfoltjai, és az eleredő csillámló eső. Fölmerült az az ötlet is, hogy a villámok fellobbanása szolgáltathatna lehetőséget a pozitívból a negatívba történő átmenet montázstechnikájának alkalmazására. De az eddig említettek még csak egyfajta képzeletbeli hangulatot teremtettek meg. Mi legyen azonban ennek a tartalma? És milyen legyen az álom logikája? Mindez már az emlékekből következett. Nedves füvet látunk, egy 29

almával megrakott teherautó is felbukkan olykor, s azt is látjuk, ahogy a napsütésben pára száll fel az eső csapdosta lovakról. És mindez közvetlenül az életből került a filmkockákra, nem pedig képzőművészettel vegyített anyag közvetítésével. Egyszerű megoldásokat kerestünk az álom irrealitásának bemutatására, s ennek eredményeképpen keletkezett a gyorsan vonuló fák negatív (világos) tónusú panorámaképe, mely a kamera előtt háromszor feltűnő kislány arcának hátteréül szolgált. A kislány arckifejezése mindhárom alkalommal más és más. Az elkerülhetetlen tragédia előérzetét akartuk megjeleníteni ebben a filmkockában. Az utolsó álomképet szándékosan vízparton vettük fel, egy strandon, hogy ezt a jelenetet Iván utolsó álmával kapcsolhassuk össze. Visszatérve arra a problémára, hogy miként választottuk ki a külső felvételek színhelyét, nem hagyhatom említés nélkül, hogy a filmnek éppen azokkal a részeivel vallottunk kudarcot, amikor a konkrét helyszínek valóságos érzékeléséből keletkezett asszociációkat absztrakciókkal váltottuk fel, vagy pedig engedelmesen követtük a forgatókönyvet. Így jártunk az őrült öregember jeleneténél a tűzvész helyszínén. Nem a jelenet tartalmára gondolok, hanem arra, hogy nem sikerült érzékletesen megjelenítenünk a környezetet. Először másként gondoltuk el ezt a jelenetet. Elhagyott, eső áztatta mezőt képzeltünk el, melyen saras, latyakos út vezet át. Az út mentén kurta őszi ágacskák. Semmi tűzvész. Csak távol, már-már a láthatáron meredezik egy magányos kémény. A magány érzésének kellett volna uralkodnia mindenen. Sovány tehén húzza a szekeret, melyen az őrült öregember és Iván utazik.(A tehén E. Kapijev* fronton írt feljegyzéseiből való). A szekér mélyén egy kakas ül, és mellette valami piszkos vászonba göngyölt ormótlanság hever. Amikor megjelenik az ezredes kocsija, Iván messzire menekül a mezőn, egészen a láthatárig, és Holinnak sokáig kell vadásznia rá, súlyos csizmáját nehezen húzva ki a ragadós sárból. Majd elhajt a Dodge, és az öregember egyedül marad. A szél fellebbenti a vásznat, és fel tárulkozik a szekéren fekvő rozsdás eke. *

Effendi Manszurovics Kapijev (1909-1944) dagesztáni születésű szovjetlak író, oroszul írt. Jelentősek a dagesztáni népek költészetét bemutató orosz nyelvű kötetei. A második világháború idején haditudósító; naplója, frontjegyzetei több kötetben jelentek meg.

30

Hosszú, lassú képsorokban kellett volna felvenni a jelenetet, következésképpen egészen más ritmusban. Ne gondolják, hogy technikai okok miatt maradtam a másik változatnál. Egyszerűen csak két változatban vettük fel ezt a jelenetet, és én nem érzékeltem azonnal, hogy a rosszabbikat választottam. A filmnek vannak még egyéb hibái is, melyek javarészt abból Likadnak, hogy a színészek, s így a közönség számára sem adatik meg a felismerés pillanata, melyről az emlékezés költőihegével kapcsolatban föntebb már említést tettem. Ilyen az a képsor, amelyikben Iván a menetelő csapatokon és katonai teherautókon áttörve a partizánokhoz szökik. Ez a képsor semmiféle érzést nem vált ki bennem, miként a nézőben sem. Ebben az értelemben az a jelenet sem nagyon sikerült, amikor ( Grajaznov ezredes és Iván beszélget a felderítőközpontban. A belső tér a fiú izgalmának külső dinamikája ellenére közömbös és semleges ebben a jelenetben. Csak a háttérben az ablakon át ki Iható katonák – mint második sík – visznek valami életszerű elemet a helyzetbe, asszociációkra és továbbgondolásra adva lehetőséget. Az ilyesfajta belső értelmet, sajátos alkotói nézőpontot nélkülöző jelenetek azonnal idegenné válnak – kiszakadnak a film művészi egységéből. Mindez megint csak azt bizonyítja, hogy a filmek esetében éppúgy meghatározó a szerző szerepe, mint a többi művészeti ágban. A munkatársak végtelenül sokat adhatnak a rendezőnek, ennek ellenére csakis az ő elgondolása teremti meg a film végleges egységét. Csakis az bizonyul művészi anyagnak a valóság reális tükrét létrehozó különös és bonyolult világ megteremtése során, ami a rendező látásmódjának megfelelő egyéni értelmezést nyer. Persze az egy kézben egyesülő munka ellenére nem veszít óriási jelentőségéből az az alkotói többlet, melyet a filmkészítés összes többi résztvevője ad bele a filmbe. De itt is érvényesül az a sajátos összefüggés, hogy a résztvevők csak akkor gazdagítják valóban a filmet, ha javaslataik közül jó érzékkel válogat a rendező. Máskülönben szertefoszlik a mű egysége. Filmünk sikere valójában nagyrészt a színészeknek köszönhető. Különösen Kolja Burljajevnak, Valja Maijavinának, Zsenya Zsarikovnak. Sokan közülük először kaptak filmszerepet, de komolyan vették.

31

Kolja Burljajevre, aki később Iván szerepét játszotta, már filmfőiskolás koromban felfigyeltem. Túlzás nélkül állíthatom, hogy ismeretségünk meghatározta az Iván gyermekkora rendezéséhez fűződő viszonyomat. A film rendezését ugyanis csak a korábbiaktól eltérő garanciákkal lehetett elvállalni (az első alkotóközösséggel még a munkák kezdete előtt megszakadt az együttműködés, minthogy ez a csapat túlságosan szoros határidőt jelölt meg, mely nem lett volna elegendő arra, hogy komolyan utánajárjak, ki játssza el Ivánt, s túlságosan szűkre szabta a költségvetést is). És ilyen garanciának bizonyult az, hogy Kolja Burljajev, valamint Vagyim Juszov operatőr, Vjacseszlav Ovcsinnyikov zeneszerző és Jevgenyij Csernyajev díszlettervező kaphattak megbízást. A felcserlány szerepét játszó Valja Maijavina színésznő egész valójával ellentmondott a Bogomolov által elképzelt alaknak. Az elbeszélésben telt, nagy mellű, szőke, kék szemű lányról van szó. Valja Maijavina pedig barna hajával, barna szemével, fiús termetével a bogomolovi felcserlány ellentéte. De mindezzel együtt valami olyan különlegeset, személyeset és váratlant jelenített meg, ami hiányzott az elbeszélésből. És ez sokkal fontosabb, összetettebb volt, sok mindent megmagyarázott és sokat ígért Mása alakjával kapcsolatban. És még egy további morális biztosítékra is szert tettünk. Maijavina belső színészi lényege a védtelenség volt. Oly naivnak, tisztának, hiszékenynek látszott, hogy azonnal világossá vált, az általa alakított Mása teljesen fegyvertelenné válik, amikor szembesül azzal, milyen is a háború, melyhez semmi köze. A védtelenség jelentette személyisége és életkora pátoszát. Aktivitása, mindaz, aminek meg kellett határoznia az élethez való viszonyát, embrionális állapotban létezett benne. Ez adott lehetőséget arra, hogy igaz módon jelenítsük meg, milyen viszony fűzte Holin századoshoz, akit éppen a lány védtelensége fegyverzett le. Ily módon a Holin szerepét játszó Zubkov teljes függőségbe került partnerétől, és éppen ebben talált rá magatartása igazára, amely kapcsolat más színésznővel hamisan moralizálónak tűnt volna. Mindezeket az eszmefuttatásokat nem kell az Iván gyermekkora című film készítését megalapozó programnyilatkozatként értelmezni. Csupán arra tettem kísérletet, hogy önmagamnak megmagyarázzam, miféle

32

gondolataim támadtak munka közben, és miféle rendszert alkottak nézeteim. Az e filmmel kapcsolatos munkálatok tapasztalata hozzájárult ahhoz, hogy kialakuljanak bennem azok a meggyőződének, melyek aztán még inkább elmélyültek akkor, amikor az Andrej-passió című forgatókönyvet írtam, majd amikor 1966-ban megrendeztem az Andrej Rubljov ikonfestő életéről szóló filmet. A forgatókönyv befejeztével igencsak kételkedtem abban, hogy elgondolásom megvalósítható-e. De arra gondoltam, hogy amennyiben sikerül megvalósítanom, a leendő film semmi esetre sem lehet történelmi vagy életrajzi film. Más érdekelt: a nagy orosz festő költői tehetségének természete. Rubljov példáján a festő hazafias érzéseit és az alkotás lélektanát szerettem volna bemutatni, és azt a teremtő lelkiállapotot, melynek réven a művész múlhatatlan jelentőségű szellemi értékeket hoz létre. Ennek a filmnek arról kellett mesélnie, hogy a vad belviszályok és a tatár iga korában a testvériség utáni népi vágyakozás hatására hogyan született meg a zseniális Szentháromság ikon. Tehát a testvériesség, a szeretet és a csöndes szentség eszménye. Ez volt a forgatókönyv eszmeiművészi koncepciójának alapja. A film különálló epizód-novellákból állt, melyekben nem mindig látjuk Rubljovot. De ezekben az esetekben is érzékelhetővé kellett válnia szellemiségének, a világhoz való viszonyát formáló légkörnek. Ezeket a novellákat nem hagyományos lineáris időrend köti össze, hanem Rubljov belső, költői logikáin, mely arra ösztökélte a művészt, hogy megfesse híres Szentháromságát. Ez a logika biztosítja a különös témájú és önálló gondolatisággal rendelkező, ugyanakkor egymással belsőleg ütköző, s ily módon egymást erősítő epizódok egységét. Ugyanakkor ezek az ütközések a forgatókönyv folyamataiban csak a költői logikának megfelelve, az élet és az alkotás ellentmondásainak és nehézségének képi kifejeződéseként jönnek létre... Történeti nézőpontból pedig úgy szerettem volna elkészíteni a filmet, mintha egy kortársunkról szólna. Csakhogy mindehhez a történeti tényeket és személyeket, az anyagi kultúra emlékeit úgy kellett szemlélnünk, mint élő, lélegző, sőt hétköznapi jelenségeket, s nem úgy, mint amelyek utóbb alkalmat adnak emlékművek állításához. 33

Nem a múzeumi kiállítási tárgyakat gyűjtő történészek, archeológusok, etnográfusok szemével vizsgáltuk a részleteket, így például a kosztümöket és a kellékeket. Egy karosszéket nem múzeumi ritkaságként kell szemlélnünk, gondoltuk, hanem olyan tárgyként, melybe beleülnek. A színészeknek olyan embereket kellett megjeleníteniük, akiket megértettek, s akiket a dolog lényegénél fogva ugyanolyan érzések határoztak meg, mint a mai embert. Feltétlenül és határozottan el kellett utasítanunk a fennkölt stílus hagyományát, melyre általában a történelmi film szereplői törekszenek, és amely a forgatás végéhez közeledve észrevétlenül fellengzős dagállyá változik. Ha mindez sikerül, gondoltam, akkor bízni lehet a többé-kevésbé optimális eredményben. Bizton reméltem, hogy ezt a filmet egy olyan baráti közösség erejével valósíthatjuk meg, mely már megmutatta a képességeit. Tagjai pedig Juszov operatőr, Csernyajev díszlettervező és Ovcsinnyikov zeneszerző lesznek.

34

A M Ű V É S Z E T: VÁGYA KO Z Á S A Z ID E Á LIS RA ––––––––––––––––––––– Mielőtt rátérnék a filmművészet sajátosságával kapcsolatos részproblémákra, fontosnak tartom meghatározni, mit értek a művészét mint olyan legmagasabb eszméjén. Vajon miért létezik művészet? Kinek van rá szüksége? És kell-e egyáltalán valakinek? Mindezeket a kérdéseket nemcsak a költő teszi fel magának, hanem az is, aki befogadja ezt a művészetet, vagy ahogy a művészet és a közönsége között a XX. században kialakult kölcsönös kapcsolat lényegét fejezve ki manapság mondják, az, aki „fogyasztja”... Sokan teszik fel ezeket a kérdéseket, és mindenki, akinek köze van a művészethez, a maga módján válaszol rájuk. Blok azt mondta, „a költő harmóniát teremt a káoszból”... Puskin, prófétai képességgel ruházta fel a költőt... Minden művészt saját törvényei vezérelnek, amelyek egyáltalán nem kötelező érvényűek másokra nézve. Mindenesetre teljesen nyilvánvaló, hogy minden művészetnek az a célja – hacsak nem „fogyasztásra”, eladásra szánják, mint egy árucikket –, hogy a művész megmagyarázza önmagának és környezetének, miért él az ember, mi létének értelme. Hogy elmagyarázza az embereknek, mi az oka annak, hogy megjelentek ezen a planétán. És legalább föltegye nekik ezt a kérdést, még ha nem is tud rá válaszolni. A legáltalánosabb elképzelésekből kiindulva elmondható, hogy a művészet vitathatatlan rendeltetése a megismerés 35



gondoltában rejlik, melyben az élmény megrendülés, katarzis formájában fejeződik ki. Ama bizonyos pillanattól fogva, amikor Éva evett a tudás fájának almájából, az emberiség arra rendeltetett, hogy örökké az Igazságra törekedjék. Mint ismeretes, Ádám és Éva mindenekelőtt azt fedezték föl, hogy mezítelenek. És szégyenkeztek. Szégyenkeztek, mert megértették magukat, és megkezdték az egymás megismerése felé vezető örömteli útjukat. Ez volt az a kezdet, mely sosem ér véget. Nem nehéz megértenünk az akaratnélküliség derűjéből kilépő és az ellenséges, érthetetlen földi térségbe vetett lélek drámáját. ∗ Orczád verítékével egyed a te kenyeredet… így történt, hogy „a természet koronája”, az ember, megjelent a Földön, hogy megtudja, miért jött, vagy miért küldték ide. És a Teremtő az ember segítségével ismer magára. Az emberi önmegismerés kínkeserves útját szokás evolúciónak nevezni. Az individuum nyilvánvalóan minden alkalommal újra megismeri az életet is a saját létezése során, akárcsak önmagát és céljait. Az ember természetesen a tudás egész summázatát használja, ám az egyes ember egyedüli életcélja mégiscsak az etikai, erkölcsi önmegismerés tapasztalata, melyet szubjektív módon minden alkalommal mindenki újra átél. Az ember újra meg újra kölcsönös összefüggésbe hozza önmagát a világgal, miközben gyötrődve arra vágyik, hogy rátaláljon a rajta kívül álló ideálra, és azonosuljon vele, holott csak mint valami intuitíve érzékelhető kezdetet élheti át. Az azonosulás megvalósíthatatlanságában, saját énünk fogyatékosságában rejlik az emberi elégedetlenség örökös forrása. Így tehát a művészet, a tudományhoz hasonlóan, a világ birtokbavételét, megismerését teszi lehetővé azon az úton, mely az úgynevezett „abszolút igazság” felé vezeti az embert. Csakhogy ezen a ponton túl már nem is hasonlít egymásra az alkotó emberi szellemnek e kétféle megvalósulási formája, mert megkockáztatom azt a kijelentést, hogy a művészi alkotás nem felfedezés, hanem teremtés.

1Móz. 3.19. – Károli Gáspár fordítása.

36

De most ennél még sokkal fontosabb, hogy elvileg megkülönböztessük és elhatároljuk egymástól a tudományos és az esztétikai megismerés formáit. A művészet a valóság szubjektív átélését teszi lehetővé. A világ tudományos megismerése az újabb és újabb tudás végtelen lépcsőfokain haladva folyamatosan változik, s ugyanilyen folyamatosan szorítja ki egyik felfedezés a másikat – az objektív részigazságok nevében. A művészi felfedezés minden esetben úgy jelenik meg, mint a világ új és egyedi ábrázolása, mint az abszolút igazság hieroglifája. Mint kinyilatkoztatás, s mint vágy a világ valamennyi törvényszerűségének – szépségének és csúfságának, emberségének és kegyetlenségének, végtelenségének és végességének – váratlan és szenvedélyes megismerésére. A művész mindezt azzal a sajátos képi világgal fejezi ki, mellyel egyben az abszolútumot is kutatja. A képi ábrázolással, a véges kifejezésével ragadható meg a végtelen, a szellem az anyaggal, a határtalan korlátokkal. A művészet olyan egyetemes szimbólumnak nevezhető, mely a pozitivista, pragmatikus gyakorlatban a tőlünk elzárt abszolút szellemi igazsággal áll kapcsolatban. Amikor valamely tudományos rendszerhez kapcsolódik az ember, a logikus gondolkodást kell segítségül hívnia, megfelelő műveltséget kell elsajátítania ahhoz, hogy megalapozhassa a megértés folyamatát. A művészet mindenkire hatással lehet, és joggal bízhat abban, hogy elsősorban az érzések révén hat majd, hogy érzelmi megrendülést vált ki, elfogadják, és nem megfellebbezhetetlen észérvekkel hódítja meg az embert, hanem azzal a szellemi energiával, melyet a művész belefektetett. És a művészetnek pozitivista értelemben vett alapműveltség helyett meghatározott szellemi szintre van szüksége. A művészet ott létezik biztosan, ott toborozhat híveket, ahol az emberekben örök és csillapíthatatlan vágy él a szellem és az ideális iránt. Téves úton indult el a modern művészet, amikor a személyiség önértékének gondolata nevében tagadni kezdte, hogy az élet értelme kutatható. Az úgynevezett alkotás mindinkább olyan gyanús személyiségek furcsa foglalatosságának tűnik föl, akik a személyes tett önértékét hangoztatják. Pedig nem a személyiség számít az alkotásban, hiszen az egy általános és magasabb eszme szolgálatában áll. 37

A művész mindig szolga, aki arra törekszik, hogy elszámoljon tehetségével, mit csodálatos adományként kapott. A modern ember pedig semmiféle áldozatot nem kíván hozni, holott csakis az áldozathozatal fejez ki valódi hitvallást. Csakhogy egyre inkább elfeledkezünk erről, és fokozatosan elveszítjük azt az érzékünket, mellyel felfoghatnánk emberi elhivatottságunkat. Mikor azt állítom, hogy a művészet a szépségre törekszik, hogy célja az ideális megalkotása, illetve hogy az ideálisra való vágyakozásból születik meg, egyáltalán nem azt mondom, hogy idegenkednie kellene a világi „sártól”. Éppen ellenkezőleg! A művészi kép mindig metaforikus, vagyis valami valamivel helyettesítődik benne. A nagyobb a kisebbel. Mikor élőről mesél a művész, halott dolgokkal operál; a végtelenről beszélve, végest ajánl. Helyettesítés! Nem tehető anyagivá a végtelen, csupán az illúziója alkotható meg azáltal, hogy képpé formáljuk. A szépben mindig benne rejlik a csúf, éppúgy, miként a csúfban is a szép. A művészet egyszerre harmonikus és drámai egységben megnyilvánuló, abszurditásba hajló hatalmas ellentmondása ez, amely ellentmondás az élet kovásza. Ezt az egységet a képi forma teszi érzékelhetővé, s benne minden mindennel összefügg, az egyik dolog a másikba áramlik át. Beszélhetünk a kép eszméjéről, lényege szavakba foglalható. De a leírás sohasem lesz egyenrangú vele. A kép megalkotható és érzékelhető. Elfogadható vagy elutasítható. De a folyamat mentális értelmében felfoghatatlan. A végtelenség gondolata szavakban kifejezhetetlen, sőt leírni sem lehet. A végtelen fogalmánál tovább nem jutunk. A művészet ellenben megadja ezt a lehetőséget, mert érzékelhetővé teszi a végtelent. Az abszolútum csak a Hit és az Alkotás révén érhető fel ésszel. Az alkotás jogáért való küzdelem egyetlen feltétele a kompromisszum nélküli hit abban, hogy elhivatottak vagyunk, és készen állunk a szolgálatra. Valóban, az alkotás a szó legtragikusabb értelmében azt várja a művésztől, hogy „valódi halált haljon” (B. Paszternak). Tehát, ha igaz, hogy a művészet az abszolút igazság hieroglifáit használja fel, akkor minden egyes hieroglifa a világnak egy olyan arculata, melyet a műalkotásban egyszer és mindenkorra megörökítettek. És míg a valóság pozitivista, tudományos és rideg megismerése nem más, mint végtelen 38

lépcsőfokokon való felemelkedés, a művészi megismerés bevégzett, belsőleg lezárt szférák végtelen rendszerére emlékeztet, melynek egy-egy eleme kiegészítheti vagy éppen megkérdőjelezheti a másikat, ezek az elemek ugyanakkor soha, semmilyen körülmények között sem szoríthatják ki egymást. Éppen ellenkezőleg, gazdagítják egymást, és együttesen az általánoson felülemelkedő, a végtelenben feloldódó különös szférát alkotnak. Ezek az önértékkel rendelkező örök költői vallomások arra szolgálnak bizonyságul, hogy az ember képes felismerni és kifejezni Őt, kinek képére és hasonlatosságára a világra jött. Mindemellett a művészetnek van egy vitathatatlanul erős kommunikációs funkciója is, minthogy az emberek közötti kölcsönös megértés és egyesülés – végső soron a szellemiség – a művészet egyik legalapvetőbb aspektusa. A műalkotások a tudományos koncepcióktól eltérően nem teljesítenek semmiféle anyagi értelemben vett gyakorlati feladatot. A művészet – metanyelv, melynek segítségével az emberek kapcsolatra törekszenek egymással: hírt adnak magukról, és átveszik mások tapasztalatát. És megint csak nem valamilyen gyakorlati haszonért, hanem a szeretet eszméjének megvalósítása nevében, melynek értelme a pragmatizmusnak ellentmondó áldozathozatalban van. Képtelen vagyok elhinni, hogy a művészek képesek lennének arra, hogy csupán az önkifejezés kedvéért alkossanak. Kölcsönös megértés nélkül nincs értelme az önkifejezésnek. A másokhoz fűződő lelkiszellemi kapcsolat megvalósítása nevében létrejövő önkifejezés gyötrelmes, haszon nélküli és végső soron áldozatos tevékenység. Érdemes-e azért munkálkodni, hogy a saját visszhangunkat hallgassuk? Talán lehetséges, hogy a művészi és a tudományos alkotásban egyaránt jelen lévő intuíció közelebb hozhatja egymáshoz a valóság megismerésének e két, első látásra egymással ellentétes módját. Az intuíció, persze, mindkét esetben óriási szerepet játszik, ugyanakkor mégsem ugyanaz a funkciója a művészi alkotásban, mint a tudományos kutatásban. Miként a meg nem értés fogalma is egészen mást jelent ebben a két szférában. A megértés tudományos értelemben mentális, logikai szintű egyetértést jelent – a teoréma bizonyítási folyamatával rokon intellektuális aktus. 39

A művészi megértés pedig az esztétikai értelemben vett szépség érzéki befogadása, melyet olykor érzékfeletti élmény kísér. Még ha a tudós intuíciója rokonítható is a megvilágosodással, valójában csak a logikai megoldás metaforikus megfelelőjeként beszélhetünk itt ihletettségről. Abban az értelemben mondhatjuk ezt, hogy a kutató egy új jelenség megfigyelésekor a különféle logikai lehetőségeket nem teszi teljes egészükben elemzése tárgyává, hanem e változatok magától értetődő ismeretként, és nem meghaladott fokozatként vannak jelen az emlékezetében. Azaz a tudományok különféle területein a logikai ítélet a törvényszerűségek ismeretében megtett ugrást jelent. És még ha olybá tűnik is, hogy a tudományos felfedezést az ihlet hozza létre, a tudós ihletének nincs semmi köze a költői ihlethez. Valójában az intellektuális megismerés empirikus folyamatával nem magyarázható meg az egységes és oszthatatlan művészi kép születése, mely más (nem mentális) szinten keletkezik és létezik. Egyszerűen csak meg kell állapodni a fogalmak használatában. Ily módon a tudomány területén az intuíció olykor a logika helyébe lép. A művészi intuíció, miként a vallásos is, a meggyőződéssel és a hittel azonos. Lélekállapot, nem gondolkodásmód. A tudomány empirikus, a művészi gondolkodást pedig a reveláció energiája mozgatja. Váratlan megvilágosodások ezek – mintha hályog hullna le a szemünkről! De nem a részleteket illetően, hanem a teljességgel, az ésszel föl nem fogható végtelennel kapcsolatosan. Nem a logikus gondolkodás jellemző a művészetre, a művészet nem a magatartás logikáját fogalmazza meg, hanem a hit egyfajta sajátos posztulátumát fejezi ki. Éppen ezért a művészi kép csak hittel fogadható be. Míg a tudományos igazság megindokolható és logikusan bizonyítható az ellenvéleményt képviselőkkel szemben, addig a művészetben senkit sem győzhetünk meg igazunkról, ha a befogadó közömbös marad a megalkotott képek iránt, ha azok a világról és az emberről feltárt igazságukkal nem nyűgözték le, és végül, ha a néző egész egyszerűen unatkozott a művészet társaságában. Így például Lev Tolsztoj munkásságában gyakorta megfigyelhető, hogy amint az író különös jelentőséget 40

tulajdonít eszméi s erkölcsi pátosza szisztematikusan pontos kifejtésének, alkotásainak művészi képei, szűknek találván a köréjük vont ideológiai határokat, úgyszólván kitágítják, megkérdőjelezik őket, költői értelemben pedig olykor ellentmondásba kerülnek saját logikai rendszerükkel. És a remekmű öntörvényűén él tovább, óriási érzelmi és esztétikai hatást tesz ránk akkor is, ha nem értünk egyet a szerző alapkoncepciójával.

Andrej Rubljov

Nagyon gyakran előfordul, hogy egy nagy mű olyan folyamat eredményeképpen születik, melynek során a szerző túllép saját gyenge pontjain, de nem megsemmisítve, hanem ellenpontozva azokat. A művész egy világot tár fel számunkra, arra késztet minket, hogy vagy higgyünk neki, vagy olyan személyként utasítsuk el őt, mint aki nem meggyőző, és szükségtelen számunkra. Művészi képet teremtve az alkotó mindenkor meghaladja a saját gondolatát, amely jelentéktelennek fog mutatkozni azzal az általa létrehozott, revelációszerűen megjelenő képpel szemben, mely a világ teljességének érzéki befogadásán alapul. A gondolat ugyanis korlátozott, a kép viszont abszolút. Éppen ezért beszélhetünk egy szellemiségében felkészült ember befogadásáról szólva a műélmény és a tisztán vallásos élmény rokonságáról. A művészet mindenekelőtt az emberi lélekre hat, s az emberi szellemet formálja. 41

A költő gyermeki képzelettel és lelkülettel rendelkezik, és vezéreljék is bármilyen mély gondolatok, a világról alkotott benyomásai közvetlenek. Vagyis nem „leírja”, hanem feltárja a világot. A művészet befogadásának és elfogadásának elengedhetetlen feltétele, hogy készek és képesek legyünk arra, hogy bízzunk a költőben, és higgyünk neki. Ám olykor nehéz átlépni a meg nem értés ama határát, mely elválaszt bennünket egy érzékeny költői képtől. Miként a valódi istenhithez, vagy legalábbis e hit szükségletéhez is, különös lelki alkattal, sajátosan tiszta lelki adottsággal kell rendelkezni. Sztavrogin és Satov egyik párbeszéde jut eszembe ezzel kapcsolatban, Dosztojevszkij Ördögök című regényéből: „– Csak azt akarom megtudni: maga hisz-e Istenben vagy nem? – mondta szigorúan nézve rá [Satovra] Nyikolaj Vszevolodovics [Sztavrogin]. – Hiszek Oroszországban, hiszek a pravoszláviájában... Hiszek Krisztus testében... Hiszem, hogy újraeljövetele Oroszországban fog megtörténni... Hiszem... – dadogta egészen magánkívül Satov. – De Istenben hisz-e? Istenben?! ∗ – Én... én hinni fogok Istenben.” Mit lehet ehhez hozzátenni? Dosztojevszkij zseniálisan megmutatta ebben a jelenetben azt a zavarodott, fogyatékos és nem teljes értékű lélekállapotot, mely a szellemi értelemben impotensnek nevezhető modern ember egyre állandóbb ismertetőjegyévé válik. A szépség nem tárulkozik fel olyan embereknek, akik nem szomjúhozzák vagy félreértelmezik az igazságot. A szellem mélységes hiánya jellemzi az olyan embert, aki nem képes befogadni, hanem csak bírálni tudja a művészetet. S miután nem tud és nem akar létezése céljáról és értelméről gondolkodni, e magasabb értelmet gyakran vulgárisan egyszerű felkiáltással helyettesíti: „Nem érdekel!” „Nem tetszik!” Erős érv ez, de olyan született vak emberek érvelésére hasonlít, akiknek hiába próbálják lefesteni a szivárványt. A modern ember, aki efféle kritériumok alapján nem tud az igazságról gondolkodni, egyszerűen érzéketlenné válik a



Második rész, 7. fejezet. – Itt és a továbbiakban is Makai Imre fordításának felhasználásával közöljük a regény részleteit.

42

művész szenvedése iránt, melyet ki kell állnia ahhoz, hogy megossza másokkal a meglelt igazságot. No de mi is az, hogy igazság? Napjaink egyik legszomorúbb történésének azt tartom, hogy az emberek tudatában véglegesen megsemmisültek a szépség szellemi felfogásának alapjai. A modern tömegkultúra, a fogyasztóra berendezkedett pótszer-civilizációnk istápolja ugyan a lelket, ám közben útját állja annak, hogy az ember megismerje a lét alapkérdéseit, és szellemi lényként ismerjen magára. Mindazonáltal a művész mégsem hallgathatja süket füllel az igazság hívó szavát, hiszen egyedül az igazság határozza meg és irányítja alkotóerejét, teszi képessé arra, hogy másnak is átadja a hitét. A hitetlen művész vakon született festőhöz hasonlatos. Tévedés arról beszélni, hogy a művész „keresi” témáját. A téma, miként a magzat, lassan fejlődik ki benne, és előbb-utóbb szóhoz akar jutni. Akár születéskor a gyermek... A költőnek nincs mivel büszkélkednie – szolga ő, nem a helyzet ura. Az alkotás a számára egyedül lehetséges létforma, és mindegyik műve olyan cselekedetnek felel meg, melyet nem hajthat végre önfejűén. A következetesen egymást követő tettek jogosságát csak akkor érzékeljük, törvényszerűségük csak abban az esetben jut érvényre, ha hiszünk az ideálisban, és ha az ideálisba vetett hit szilárdítja meg az ábrázolás (vagyis: a lét) rendszerét. Mit is jelentenek a megvilágosodás pillanatai, ha nem egy pillanat műve az igazság érzékelése? A vallásos igazság értelme a reményben van. A filozófia úgy keresi az igazságot, hogy meghatározza a létezés, az emberi tevékenység értelmét, kijelöli az emberi ész határait. Még akkor is így van ez, ha egy filozófus arra a végkövetkeztetésre jut, hogy az élet értelmetlen, és az emberi erőfeszítések hiábavalóak. A művészet lényegi rendeltetése egyáltalán nem abban rejlik, hogy gondolatokat sugalljon, eszméket közvetítsen, s példaként álljon előttünk, miként ezt (olykor maguk a művészek is) képzelik. A művészet célja abban foglalható össze, hogy felkészítse az embert a halálra, művelje a lelkét, képessé tegye a jóra. Mikor remekművel kerül kapcsolatba az ember, hallani kezdi ugyanazt a hívó szót, amelyik a művészt is alkotásra késztette. A mű és befogadója között megvalósuló kapcsolat mély és 43

megtisztító lelki megrendüléssel jár. A remekművet és befogadóját egyesítő különös aurában lelkünk legjobb tulajdonságait fedezzük fel, és felszabadításukra vágyunk. Ezekben a percekben végtelen lehetőség nyílik meg előttünk, saját érzéseink mélyén megismerjük és feltárjuk önmagunkat. Milyen nehéz egy remekműről beszélni! A legáltalánosabb módon ugyan érzékeljük a harmóniát, de vajon vannak-e különös, vitathatatlan paramétereink arra, hogy kijelöljük és a szomszédos jelenségek közegéből kiemeljük a nagy művet? Ráadásul minden műalkotás értéke jelentős mértékben függ a befogadótól. Elfogadott vélekedés szerint a műalkotás jelentősége az emberekkel kialakuló kölcsönviszonyában, a társadalmi kontaktus megvalósulásában mutatkozhat meg. Általánosan ez igaz is, ám paradox módon ebben a kontextusban a műalkotás léte teljesen azon múlik, ki a befogadója: ki képes és ki nem képes arra, hogy kitapintsa és megerősítse azokat a szálakat, melyek az adott művet a világhoz és a személyiségéhez kötik. És a személyiség minden esetben sajátos kölcsönviszonyban áll a valósággal. Ezerszer is igaza van Goethének, amikor azt állítja, hogy egy jó könyvet ugyanolyan nehéz elolvasni, mint megírni. Képtelenség igényt tartani nézőpontunk, értékelésünk objektivitására. Legfeljebb értelmezések sokfélesége adhat objektív értékelési lehetőséget. A tömegek, a többség szemében létező értéket, melyet egyik vagy másik műalkotás a hierarchiában elfoglal, részben meglehetősen véletlenszerű körülmények határozzák meg, például az, mennyiben volt szerencséjük ezen alkotásoknak az értelmezőkkel. Másképpen fogalmazva, valamely személy esztétikai elfogultságainak köre olykor meghatározó lehet mások számára, nem is annyira a művek értékét, mint inkább befogadói énjük egyéni jellegét illetően. Az elemző rendszerint saját koncepciója illusztrálása érdekében foglalkozik valamely műalkotással, és sajnos sokkal ritkábban lép közvetlen és érzelmileg megalapozott kapcsolatba magával a művel. A tiszta befogadáshoz, az eredeti, független és „ártatlan” ítéletalkotáshoz olyan egyéni tehetségre van szükség, mely nem adatik meg mindenkinek. Általában ugyanis az ismert példák és jelenségek kontextusából válogat az ember véleménye megalapozásához, és a maga teendőivel, illetve egyéni lehetőségeivel összhangban, azoknak megfelelve értékel egy műalkotást. Igaz, a mű megannyi róla 44

alkotott ítélet révén tesz szert változékony és változatos életre, melyek gyakran gazdagítják, sőt némileg meg is határozzák az alkotás sorsát. „A nagy költők munkáit sosem olvasta még igazán az emberiség, mert csupán nagy költők tudják elolvasni. Eddig csak úgy olvasták őket, ahogy a tömegek a csillagokat olvassák: legföljebb az asztrológia, sohasem az asztronómia törvényei szerint. Ma már a legtöbben tudnak annyira olvasni, hogy köznapi igényeiket kielégítsék, mint ahogyan a számoláshoz is konyítanak annyira, hogy könyvelni tudjanak, és ne csapják be őket az üzleti életben; de ami az olvasást illeti, erről kevés vagy éppen semmi fogalmuk sincsen, márpedig olvasásnak a szó legmagasabb értelmében csakis azt mondhatjuk, ha nem olyat olvasunk, ami elkápráztat, elzsongít, és egy időre álomba ringatja magasabb képességeinket, hanem olyat, amihez lábujjhegyre kell ágaskodnunk, hogy fölérjük ésszel, s aminek legéberebb, legfrissebb óráinkat kell szentelnünk.” (Ezt írta egy helyütt Thoreau nagyszerű Waldenjében.)* A remekmű egyik komponense sem részesíthető előnyben a másikkal szemben, s nem ragadhatjuk magunkhoz a kezdeményezést azzal, hogy az alkotó helyett fogalmazzuk meg feladatát és végső céljait. Ovidius szerint például „az igazi művészet észrevétlen”, Engels pedig azt hangsúlyozta, hogy „a műalkotásnak csak jót tesz, ha minél rejtettebb a szerző nézőpontja”. Miként bármely élő szervezet, a műalkotás is ellentétes eredők küzdelme révén él és fejlődik. Az ellentétek feloldódnak egymásban, végtelenné tágítva a mű jelentését. Eszméje, meghatározó tendenciája az ellentétes alkotórészek egyensúlyában rejlik, s elvileg elképzelhetetlen a mű fölötti „végső győzelem” (vagyis a műalkotás egyoldalú értelmezése). Éppen ezért jegyezte meg Goethe: „Az igazi műalkotás (...) értelmünk számára mindig végtelen.”** A remekmű – önmagába zárt tér, s önmagában véve se nem túlságosan hideg, se nem túlságosan forró. A szépség a részek egyensúlyában rejlik. És paradox módon, minél tökéletesebb egy mű, valójában annál nyilvánvalóbban érzékelhetjük, hogy *

Thoreau H. D.: Walden. 3. fejezet: Az olvasásról. Budapest, 1969, Európa, 113-114. o. – Szőllősy Klára fordítása. ** Goethe: A Laokoón-szobor. In Antik és modern. Budapest, 1981, Gondolat, 197. o. – Görög Lívia fordítása

45

művészi hatását nem asszociációk révén fejti ki. A tökéletes – páratlan a maga nemében. Vagy pedig asszociációk végtelen sorát képes kelteni, ami végső soron ugyanaz. Milyen sok véletlen határozza meg azt, hogy a műítészek mely műalkotást tartják jelentősnek, vagy rangsorukban melyiket helyezik a többi elé. A föntebb mondottak szellemében természetesen nem állítom, hogy véleményem objektív lesz, amikor művészettörténeti, nevezetesen az olasz reneszánszból vett példákra hivatkozom. Még sok olyan általánosan elfogadott értékelés létezik e korszakkal kapcsolatosan, melyek olykor csak zavart keltettek. Milyen sokan írtak Raffaellóról és az ő Sixtusi Madonnájáról. A közvélekedés szerint miután visszaszorult az az Úr előtt évszázadokon át térdre ereszkedő középkori mentalitás, melyet az jellemzett, hogy az Úrra szegeződő tekintet megfosztotta az embert erkölcsi erejétől, először Urbino géniuszának vásznán öltött igazán testet az az eszme, mely a lehető legkövetkezetesebben és a leghatározottabban fejezte ki a testben és lélekben végre magára találó személyiséget, a világot és Istent önmagában és maga körül felfedező embert. Bizonyos értelemben ez így is van. A festő ábrázolásában Szűz Mária egy egyszerű városi asszony, aki az emberek áldozatául odadobott fia sorsáért retteg, s a vásznon ennek az életigazságnak megfelelő lelkiállapot jelenik meg. Az anya még akkor is szeretné megvédeni gyermekét, ha a Fiú az emberek üdvözüléséért hozott áldozatot. Mindez valóban világosan megmutatkozik a képen – véleményem szerint túlságosan is világosan, minthogy a festő elképzelése sajnos egyértelműen leolvasható róla. Engem ingerel az alkotó allegorizáló, tendenciózus, a teljes formát uraló ábrázolásmódja, melynek a festő feláldozza a kép tisztán festészeti értékeit. A művész a munkájában megjelenő gondolatiság megvilágítására, elvont koncepciójára összpontosít, és mindezért a festői kidolgozás lagymatagságával, vérszegénységével fizet. Ezt azért említem, mert a festészetben feltétlenül fontosnak tartom az akarat, az energia, illetve a feszültség törvényének jelenlétét. De hát meg is valósul ez a törvény Raffaello kortársa, a velencei Carpaccio munkáiban! Az ő művészete is a reneszánsz ember erkölcsi problémáiról szól, kit elvakít a rázúduló tárgyi, anyagi és emberi valóság. Ám a prédikációszerű, mesterkélt hatást keltő Sixtusi Madonnától eltérően nála valódi festőiséggel oldódnak meg ezek a 46

problémák. A személyiség és az anyagi valóság új keletű kölcsönhatása bátran és méltó módon fejeződik ki művészetében, ő nem esik szentimentális végletek be, s képes eltitkolni az emberi emancipáció megjelenési formái iránt érzett elfogultságát, aggodalmakkal teli lelkesedését.

Andrej Rubljov

Gogol ezt írta Zsukovszkijnak 1848 januárjában kelt levelében: „...nem az a dolgom, hogy prédikáljak. A művészet már enélkül is tanító célzatú. Az a dolgom, hogy élőképekben szóljak, s nem az, hogy értekezzem. Az életet kell bemutatnom a maga valójában, ahelyett hogy megmagyaráznám.” Milyen igaz! Máskülönben a művész szinte ráerőszakolja saját gondolatait a befogadóra. De ki állítja azt, hogy az alkotó okosabb a moziteremben ülő nézőnél, a nézőtéren figyelő színházrajongónál, vagy annál, aki könyvet olvas. A különbség csak annyi, hogy a költő képekben gondolkodik, és ő a közönségétől eltérően képei segítségével ki is tudja fejezni világszemléletét. Továbbá az is nyilvánvaló, hogy a művészet semmire sem tudja megtanítani az embereket, ha az emberi nem négyezer éven át ennyire nem tanult meg semmit. Régen angyalok lennénk, ha képesek lettünk volna a művészi tapasztalat elsajátítására és a művészetben kifejezett erkölcsi ideálok szerinti változásra. Abszurd az a feltételezés, hogy az embert meg lehet tanítani arra, hogy jó legyen. Mint ahogy a puskini Tatjána Larina 47

„pozitív” példáján sem lehet megtanulni a „hűséges” asszony szerepét. A művészet csak táplálja a lelki átélést, lökést, alkalmat ad számára... Térjünk azonban vissza még egyszer a reneszánsz kori Velencébe. Carpaccio sokfigurás kompozíciói ámulatba ejtenek varázslatos szépségükkel. Talán még azt is megkockáztathatom, hogy az Eszme Szépségével. Carpaccio festményei előtt állva az a nyugtalanító érzés keríti hatalmába az embert, hogy a megmagyarázhatatlan magyarázatának ígérete rejlik ezekben a művekben. Még ma is érthetetlen, mi hozza létre ezt a lélektani erőteret, melybe belekerülve nem lehet szabadulni e festészet borzongató varázsától. Talán órák telnek el, míg érzékelni kezdi az ember a Carpaccio festészetét meghatározó harmónia elvét. Ám ha megértettük végre, örökre a szépség varázslatának s az első megragadó élménynek a hatása alatt maradunk. Végeredményben rendkívül egyszerű ez az elv, és a legmagasabb értelemben fejezi ki a reneszánsz művészet humanista szellemiségét, véleményem szerint sokkal magasabb fokon, mint Raffaello eljárása. Carpaccio sokfigurás kompozícióinak középpontját ugyanis a mű minden egyes alakja hordozza. Bármelyik figurára is összpontosítunk, teljesen világosan a tudatára ébredünk annak, hogy rajta kívül minden egyéb csak e „véletlenszerűen” kiválasztott, s piedesztálra emelt alak közege és környezete. S a kör bezárul: Carpaccio szemlélője engedelmesen követi az érzések logikájának a művész által meghatározott irányát, s akaratlanul is elidőz a tömegben szinte elvesző egyes alakokon. Távol áll tőlem, hogy e két nagy művészről kialakított véleményem fölényéről győzzem meg az olvasót, azt sugallván, hogy becsülje többre Carpacciót Raffaellónál. Csupán annyit állítanék, hogy bár végül is minden művészetben van szándékosság, ugyanaz a szándék éppúgy elmerülhet az őt kifejező művészi képek végtelenül gazdag többértelműségében, mint ahogy plakátszerű szemléletességgel is manifesztálódhat, miként Raffaello Sixtusi Madonnája esetében történik. Még a szegény materialista Marx szerint is feltétlenül el kell rejteni a művészi szándékot, nehogy kikandikáljon, akárcsak egy rozzant dívány rugója. Persze minden önállóan kifejezett tendencia egy olyan sok darabból álló mozaik egyetlen kockájának felbecsülhetetlen

48

értékével ér fel, mely az alkotó ember valósághoz fűződő viszonyának általános mintázatába illeszkedik. És mégis... Ha most álláspontomat megvilágítandó, az egyik hozzám legközelebb álló filmrendező, Luis Buñuel munkásságára irányítjuk figyelmünket, akkor felfedezhetjük, hogy filmjeit mindig az antikonformizmus pátosza tölti meg. A rendező féktelenül heves és kérlelhetetlen tiltakozása mindenekelőtt filmjei érzelmi szövete révén, emocionális hatást keltve fejeződik ki. Tiltakozása nem spekulatív, nem kiszámított, és nem is intellektuálisan megformált. Kifinomult művészi érzéke megvédi Buñuelt attól, hogy úrrá legyen” rajta valamiféle politikai pátosz, mely véleményem szerint mindig hamis, ha közvetlenül jut érvényre a műalkotásban. Ugyanakkor az is igaz, hogy az ő filmjeiben kifejeződő politikai és társadalmi tiltakozás lényegében elegendő volna sok más, kevésbé jelentős filmrendező számára. Buñuel, aki mindenekelőtt költői tudattal rendelkezik, jól tudja, hogy az esztétikai struktúrának nincs szüksége kinyilatkoztatásokra, hogy a művészetet nem ezek teszik naggyá, hanem a művek emocionális meggyőző ereje, vagyis rendkívüli életszerűsége, melyről Gogol is szólt föntebb idézett levelében. Buñuel művészete a klasszikus spanyol kultúra mélységeiben gyökerezik, s nem létezhetne ama ihletett kapcsolatok nélkül, melyek Cervanteshez, Goyához, El Grecóhoz, Lorcá-hoz, valamint Picassóhoz, Dalihoz, Arrabalhoz fűzik. Ezeknek az alkotóknak szenvedélyes, feszültséggel és tiltakozással teli, dühödt és gyengéd művészetét egyfelől a szülőföldjük iránti mélységes szeretet hozta létre, másfelől pedig az élettelen sémák, a szívtelen és hideg agyszülemények elleni forrongó gyűlölet. Megvetéssel fordulnak el mindattól, ami híján van élő emberi érzéseknek, az isteni szikrának, és ami nem vesz tudomást a forró és kőkemény hispániai földön évszázadokon át megszokott szenvedésről. Ezeket a spanyol művészeket valósággal profetikus elhivatottságuk iránti hűségük tette naggyá. Nem véletlen, hogy El Greco tájképeinek feszültsége és viharos pátosza, az alakok ájtatos aszketizmusa és megnyújtott arányaik, a kolorit zord hidegsége, mindez, mi olyannyira szokatlan volt a maga korában, és inkább a modern művészetet szerető emberekhez áll közel, még legendát is keltett a művész asztigmatizmusáról.

49

Ezzel magyarázták a tárgyak, a figurák és a tér arányainak eltolódását a képein. De azt hiszem, ez túlságosan egyszerű magyarázat volna. Cervantes Don Quijoté-ja a nemeslelkűség, az önfeláldozás, az önzetlen jóság és hűség szimbólumává lett, Sancho Panza a józan ész és a köznapi bölcsesség jelképévé. Maga Cervantes pedig, ha ez egyáltalán lehetséges, több hűséget tanúsított Don Quijote iránt, mint hőse Dulcinea iránt. Börtönben írja regénye második részét, tomboló féltékenységgel, melyet a Don Quijote kalandjai második részét kalóz kiadásban megjelentető csaló szélhámos iránt érzett, ki meggyalázta a szerzőt a hőséhez fűző legtisztább és legőszintébb viszonyt. S a mű zárlatában meg is öli Don Quijoté-t, hogy már senki se követhessen el merényletet a Búsképű Lovag szent emléke ellen. Goya párharcot vív a királyi hatalom erőtlen kegyetlenségével, és tiltakozik az inkvizíció ellen. A baljós Los Caprichos (Szeszélyes ötletek) című rézkarcsorozatának darabjai sötét erők megtestesítőivé válnak, melyek a tomboló gyűlöletből az állati félelembe, az epés megvetésből az őrülettel és az obskurantizmussal vívott Don Quijote-i harcba kergették a művészt. Csodálatos és egyben tanulságos is a zsenialitás történelmi sorsa. Mint Isten kiválasztott mártírjai arra kárhoztattak, hogy a változás és átalakítás nevében romboljanak. A boldogság szenvedélyes keresése és a boldogságot – legalábbis mint konkrét valóságot vagy állapotot – megkérdőjelező meggyőződés közötti kényes egyensúly helyzetében vannak. Mivel a boldogság elvont erkölcsi fogalom. A valódi, örömteli boldogságon pedig, mint ismeretes, egy olyan boldogság szenvedélyes keresése értendő, mely az ember számára nem lehet más, csakis abszolút. Abszolútumként vágyunk rá. Tegyük fel mégis, hogy az emberek elérik a boldogságot, mely a szabad emberi akarat tökéletes és teljes megvalósulása volna. Ám ebben a pillanatban összeomlik a személyiség. Az ember olyan magányos lesz, mint Belzebub. A társadalom tagjait összekötő szálak elszakadnak, miként a köldökzsinór. S ennek következtében összeomlik a társadalom. A tömegvonzásukat vesztett tárgyak szétröpülnek a térben. Persze akad majd olyasvalaki is, aki szerint a társadalmat valóban szét kell rombolni, hogy a romjaiból egy egészen új és igazságos világot hozzunk létre!... Nem tudom, én nem vagyok romboló alkat. 50

Andrej Rubljov

Aligha nevezhető boldogságnak a megszerzett és zsebre vágott ideál. Puskin is ekképpen gondolta: „Boldogság nincs sehol – kívánság, béke van csak!” * Hiszen vegyük csak figyelmesen szemügyre a remekműveket, titokzatos hatásuktól erőre kapunk, és máris világossá válik előrelátást tükröző és egyben szent értelmük. E művek hieroglifákként állnak az ember útjába, így figyelmeztetve a fenyegető katasztrófára: „Vigyázat! Veszély! Egy lépést se tovább!” Sziklás meredélyektől vagy mocsaras ingoványtól óvó jelzőkarókként sorakoznak fel a lehetséges és jó előre előkészített történeti kataklizmák helyszínein. A remekművek csírájában és a maga dialektikájában határozzák meg, nagyítják fel és változtatják meg a társadalmat fenyegető veszélyt, szinte mindig megelőlegezve a régi és az új viszályát. Nemes, ám keserű sors ez. Ha zseniális egy költő, kortársainál hamarabb ismeri fel a veszély nagyságát. Gyakran ez az oka annak, hogy sokáig nem értik meg őt. És ez egészen addig így van, míg meg nem érik a történelem méhében az a bizonyos elhíresült hegeli ellentmondás. Amikor pedig valóban bekövetkezik az összeütközés, a megrendült és meghatódott kortársak emlékművet állítanak az új, ereje teljében lévő, reményteljes irányzat képviselőjének, ám csakis akkor, mikor ez az irányzat *

Puskin: Barátom, már elég című költeményének egyik sora. – Franyó Zoltán fordítása.

51

már egyértelműen és világosan jelzi az előrevivő, győztes fordulatot. A művész, a gondolkodó ekkor lesz kora ideológusává, apologétájává, az előre látott változások katalizátorává. A művészet nagyságáról és többértelműségéről tanúskodik, hogy a mű semmit sem bizonyít, semmit sem magyaráz, és nem válaszol a kérdésekre még ott sem, ahol elszórja a „Vigyázat! Életveszély!” feliratú figyelmeztető jelzéseit. A művészet hatására morális, etikai megrendültséget érzünk. Ám ha valakit hidegen hagy ez az érzelmekre ható érvelés, és nem hisz neki, a sugárbetegség kockázatát vállalja, mely fokozatosan... észrevétlenül keríti hatalmába... Széles, rezzenetlen, ostobán vigyorgó arccal áll elébe, azzal a meggyőződéssel, hogy a Föld lapos, mint egy palacsinta, és három bálnán nyugszik. * A remekművek, melyek nem minden esetben különböztethetők és különböződnek meg a többi zsenialitásra pályázó műtől, mint aknamezőkre figyelmeztető feliratok szóródnak szét világszerte. Csak a szerencsén múlik, ha nem robbanunk föl! Ám a szerencsénknek köszönhetően nem is vesszük komolyan a veszélyt, sőt az idiótákra jellemző áloptimizmus lesz úrrá rajtunk. Optimista világszemléletünket a művészet, természetesen, a középkori sarlatánok vagy az alkimisták módjára kikezdi. Veszélyesnek tűnik, mert nyugtalanít... Ismeretes, hogy az Andalúziai kutya (Un chien andalou) bemutatója után Buñuelnek bujkálnia kellett a feldühödött kispolgárok hajszája elől, és a művész revolverrel a farzsebében járt el otthonról. Ez még csak a kezdet volt, ám ő elejétől fogva fittyet hányt a kötöttségeknek, ahogy mondani szokás. A civilizáció adományaként született szórakoztató filmhez már lassacskán hozzászokott nyárspolgárok elborzadtak és megrémültek e valóban nehezen elviselhető film lelket marcangoló, meghökkentő képeitől és szimbólumaitól. De Buñuel már ekkor elég nagy művész volt ahhoz, hogy ne a plakátok, hanem a művészet érzelmileg magával ragadó nyelvén szóljon nézőjéhez. Milyen meglepő pontossággal jegyezte le naplójába Lev Tolsztoj 1858. március 21-én: „A politika kizárja a művészetet, minthogy az elsőnek egyoldalúnak kell lennie ahhoz, hogy meggyőző legyen!” Hát persze! A művészi ábrázolás, ha valóban igaznak akar *

E fordulat mitológiai gyökereiről lásd a Mitológiai enciklopédia „Hal” címszavát, Budapest, 1988, Gondolat, I. kötet, 84 . o. (A ford.)

52

bizonyulni, nem lehet egyoldalú, hanem egyesítenie kell magában a jelenségek dialektikus ellentmondásosságát. Ezért is természetes, hogy még a művészettörténészek sem mindig képesek megfelelőképpen feltárni az elemzés számára a műalkotás eszméjét és poétikai lényegét. Hiszen a művészi gondolat nem létezhet képi megjelenítésén kívül, az ábrázolás pedig a valóság egyfajta határozott felfogása, melyre a művész saját és különös világlátásából következő hajlamai szerint vállalkozik. Gyerekkoromban édesanyám azt ajánlotta, hogy olvassam el a Háború és békét, azután pedig hosszú éveken át gyakorta idézgetett részleteket a regényből – így hívta föl figyelmemet a tolsztoji próza finom részleteire. Ily módon a Háború és béke úgyszólván iskolámmá, az ízlés és a művészi mélység fokmérőjévé vált számomra, és ezután már képtelenségnek tartottam, hogy fércműveket olvassak, melyek mélységes undort keltettek bennem. Tolsztojról és Dosztojevszkijről írott könyvében Merezskovszkij sikertelennek tartotta Tolsztoj műveinek azokat a részleteit, ahol a hősök filozofálnak, azaz verbalizálják az élettel kapcsolatos végső, nagy gondolataikat...Teljesen egyetértek azzal, hogy egy költői alkotás eszméje nem fejeződhet ki csupán elméleti úton, mégis meg kell jegyeznem a következőt: a művészi alkotásban az individualitás jelentőségéről van szó, és a valódi művészi érték záloga az, hogy mennyire őszintén fejeződik ki ez az individualitás. Ily módon úgy gondolom, hogy Merezskovszkij kritikájának megvan a maga ésszerű alapja, ám ez engem mégsem zavar abban, hogy szeressem a Háború és békét, akár e mű „hibás” részleteivel egyetemben. A zsenit nem műve abszolút tökéletessége avatja zsenivé, hanem az, hogy teljesen hű önmagához, és hogy szenvedélyeit őszintén követi. A művész szenvedélyes igazságkeresése, az a mód, ahogy céltudatosan törekszik a világ és önmaga megismerésére, különös jelentőségűvé avatja műveinek még kevésbé érthető vagy úgymond „sikertelen” részleteit is. Sőt még ennél is tovább megyek: egyetlen olyan szerzőt sem ismerek, aki teljesen tökéletes volna, és mentes minden gyengeségtől. Mert éppen a művészt formáló szenvedélyek, a megszállottság válnak nemcsak nagysága, hanem gyengesége kritériumává is. De vajon gyengeségnek nevezhető-e a világszemlélet teljességének szerves alkotórésze? Thomas 53

Mann így írt erről: „Csak a közöny szabad. A karakterisztikus nem szokott szabad lenni, mert magán viseli saját pecsétjét, meghatározott, gúzsba kötött...”

54

A M EG Ö RÖ KÍTETT ID Ő ––––––––––––––––––––––––– SZTAVROGIN – ...A Jelenésekben az angyal megesküszik, hogy idő többé nem lészen. KIKII.LOV – Ez ott nagyon találó; világos és pontos. Amikor az ember mindenestül eléri a boldogságot, akkor idő többé nem lészen, mert nem lesz rá szükség. Nagyon találó gondolat. SZTAVROGIN – Hát hová dugják? KIRILLOV – Nem dugják sehová. Az idő nem tárgy, hanem fogalom. Kialszik a tudatban. (F. M. Dosztojevszkij: Ördögök. Második rész, 1. fejezet, 5. –Makai Imre fordítása)

Az idő – énünk létezésének feltétele. Ez a mi éltető elemünk, s megsemmisül, ha megszakadnak azok a kapcsolatok, melyek a személyiséget létfeltételeihez fűzik, és emiatt már nincs többé rá szükség. Ekkor következik be az úgynevezett halál, akárcsak az individuális idő halála, melynek eredményeképpen egy emberi lény életét az életben maradottak érzései nem érinthetik többé. Halottá lesz azok számára, akik körülvették. Az idő nagyon fontos az ember számára ahhoz, hogy miután testet öltött, személyiséggé lehessen. Nem a lineáris időre gondolok, mely arra ad lehetőséget, hogy elvégezhessünk valamit, végrehajtsunk egy cselekedetet. A cselekedet már eredmény, én pedig arról az okról beszélek, mely morális értelemben termékenyítőleg hat az emberre. A történelem még nem az Idő, miként az evolúció sem az. Ezek következmények. Az Idő – állapot. Tűz, melyben az emberi lélek szalamandrája él. Az idő és az emlékezet egyazon érem két különböző, ugyanakkor egymásban feloldódó oldalát alkotják. Teljesen nyilvánvaló, hogy az időn kívül nem létezik emlékezet. Az 55

emlékezet pedig nagyon bonyolult fogalom, és valamennyi jellemzője felsorolásával sem tudnánk meghatározni mindazokat az élményeket, melyekkel hat ránk. Az emlékezet – spirituális fogalom. Még abban az esetben is, ha valaki, teszem azt, gyerekkori élményeiről mesél, akkor is bizton állíthatjuk, olyan anyaghoz jutottunk, melynek segítségével a legteljesebb benyomást kaphatjuk az illetőről. Az emlékeitől megfosztott ember az illuzórikus létezés fogságában találja magát, kizökkent az időből, nem képes megragadni a külvilághoz fűződő kapcsolatát, vagyis őrületre ítéltetett. Miután az ember erkölcsi lény, megadatott számára az emlékezet, mely elhinti benne az elégedetlenség érzését. Az emlékezet miatt leszünk sebezhetők, miatta vagyunk képesek a szenvedésre. Amikor műtörténészek vagy kritikusok az irodalomban, a zenében vagy a festészetben megjelenő időt vizsgálják, akkor arról beszélnek, mi módon rögzíthető az idő. Joyce vagy Proust műveiben például azt kutatják, esztétikailag miként működik a retrospektív szemlélet, miként rögzíti saját tapasztalatát az emlékező személy. Vagyis azokat az objektív formákat vizsgálják, melyekkel a művészet rögzíti az időt, engem azonban az idő belső, morális, immanens értékei érdekelnek. Az emberi létezésre adatott idő lehetőséget kínál arra, hogy megismerjük önmagunkat, mint igazságra törekvő erkölcsi lényt. Ez egyszerre édes és keserű adomány, melynek révén az egyén saját célfelfogásával összhangban megalkothatja és meg is kell alkotnia a maga sorsát. Szigorúan merev keretek közé vagyunk szorítva, melyek még élesebben figyelmeztetnek saját magunk és mások iránti felelősségünkre. Az emberi lelkiismeret az idő függvénye, általa létezik. Úgy tudjuk, az idő visszafordíthatatlan. Ez azonban csak abban az értelemben igaz, hogy, amint mondani szokás, a múlt nem tér vissza többé. De valójában mi is a „múlt”? Az, ami már elmúlt? No de mit jelent az, hogy „elmúlt”, ha egyszer a jelen, valamennyi jelenvaló pillanat elkerülhetetlen valósága mindenki számára a múltban gyökerezik? Egy meghatározott értelemben a múlt sokkal reálisabb, vagy mindenesetre sokkal stabilabb, állandóbb, mint a jelen. A jelen tünékeny, oly gyorsan elpereg, mint ujjaink közt a homok, és csak emlékeinkben kapja meg a maga súlyát. „Minden mulandó” – ez Salamon király gyűrűjének híres felirata, mellyel szemben (megbocsátva ószövetségi proklamációit) szeretném felhívni a figyelmet arra, hogy etikai értelemben 56

visszafordítható az idő. Az idő anyagi világunk számára nyomtalanul eltűnhet, mert szubjektív lelki-szellemi kategória. Az általunk átélt idő viszont a benne elrendeződő tapasztalat által telepszik meg a lelkünkben. Az okok és a következmények – kibogozhatatlan kapcsolataik révén – kölcsönösen feltételezik egymást. Az egyik szüli a másikat, kérlelhetetlenül, eleve meghatározott módon, és ez a meghatározottság végzetszerűnek tűnhetne, ha képesek lennénk arra, hogy minden összefüggést teljes egészében azonnal felfedezzünk. Az ok és a következmény közötti kapcsolat, vagyis az egyik állapotból a másikba történő átmenet, az idő létformája mindennapi gyakorlatunkban eszköz az idő fogalmának valószerűsítésére. De az ok, mely a következményt szüli, nem dobható félre, mint egy többlépcsős rakéta elhasználódott fokozata. Valamely következmény ismeretében minduntalan a forráshoz, vagyis az okokhoz fordulunk – vagyis látszólag lelkiismeretünk segítségével visszaforgatjuk az idő kerekét. Morális értelemben fordított viszonyban áll az ok és a következmény, és az ember szinte visszatérhet a múltba. Ovcsinnyikov újságíró a következőket írja japán élményeiről: „Úgy tartják, hogy az idő magától segít felszínre hozni a tárgyak lényegét. Ezért találnak különös szépséget a japánok az életkor nyomaiban. Elbűvöli őket az öreg fa megsötétült színe, a kövek kopott részei, sőt a »kirojtosodás« – vagyis annak a sok-sok kéznek a nyoma egy kép szélén, mely megérintette a képet. A régiségnek ezeket a nyomait nevezik szábának, ami szó szerint rozsdát jelent. A szábá ezek szerint nem más, mint hamisítatlan rozsda, a régiség bája, az idő pecsétje. A szábá szépsége a művészet és a természet közötti kapcsolatot testesíti meg.” A japánok valahogy esztétikai értelemben igyekeznek megragadni az időt. Nehéz megállni, hogy ne asszociáljunk ebben az összefüggésben Proustra, mégpedig arra a passzusra, amikor a nagymamájára emlékezik: „Még akkor is, ha valakinek úgynevezett hasznos ajándékot kellett keresnie, amikor egy karosszéket, étkészletet, sétabotot adott, mindig »antik« dolgot keresett, mintha a kor és az a tény, hogy sokáig használaton kívül voltak, megfosztaná e tárgyakat minden hasznossági jellegüktől, és így inkább arra jók, hogy a régiek életéről meséljenek, mintsem hogy a mi életünk szükségleteit szolgálják.”* *

Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában. 1. Swann (Első rész: Combray). Budapest, 1961, Európa Könyvkiadó, 64. o. – Gyergyai Albert fordítása.

57

„Életre kelteni az emlékezés roppant építményét” – ezek is Proust szavai, és úgy gondolom, a filmnek kiváltképp fontos szerepe lehet ebben a folyamatban. A japánok szábá-ideálját egy bizonyos értelemben éppen a filmmel azonosíthatjuk. Azaz egy egészen új anyagot birtokol a film: az időt, és ezáltal a szó legteljesebb értelmében új múzsává válik. A filmes hivatásban és mindabban, ami körülveszi, rengeteg előítélet van. Nem a különféle hagyományokra gondolok, hanem éppen a körülöttük kialakuló előítéletekre, a sablonos gondolkodásra, a közhelyekre, melyek fokozatosan ellepnek minden tradíciót. De az alkotómunka terén csak előítéletektől mentesen lehet elérni valamit. Önálló pozíciót, saját nézőpontot kell kidolgozni – természetesen a józan ész határain belül –, és úgy kell vigyázni rá munka közben, mint a szemünk fényére. Egy film rendezéséhez nem akkor kezdünk hozzá, amikor megvitatjuk a forgatókönyvet a dramaturggal, vagy amikor a színészekkel, a zeneszerzővel dolgozunk, hanem abban a pillanatban, amikor a filmet készítő, filmrendezőnek nevezett ember lelki szemei előtt bármely formában felidéződik a film képe: akár az epizódokat részletező rendben, akár csak ama megjelenési mód és lélektani atmoszféra érzékeléseként, melyet meg kell majd teremtenie a filmvásznon. Csak az alkotó nevezhető rendezőnek, aki teljesen tisztában van az elképzelésével, melyet majd a forgatócsoporttal dolgozva egészen pontosan meg is tud valósítani. Mindezzel azonban még nem lépi túl a szokványos szakmai kereteket. A művészet szempontjából sok nélkülözhetetlen dolgot foglalnak magukban ezek a keretek, de ezek ismerete nem elegendő ahhoz, hogy rendezőt művésznek lehessen nevezni. A rendező akkor kezd művésszé válni, ha az elképzelésében vagy már a filmszalagon különös képi világ, a való világról alkotott egyéni gondolatrendszer jön létre, amit azután a néző ítélete elé bocsáthat, megosztva vele legtitkosabb vágyait.

58

Solaris

Csak akkor lehet művész, rendezése pedig művészet, ha egyénien szemléli a dolgokat, ha egyfajta filozófussá lesz, természetesen a szónak csak igen sajátos értelmében. Emlékeznek, mit mondott erről Paul Valéry? „A költők – filozófusok. Ahhoz hasonló kijelentés ez, mintha a tengert festő művészt összetévesztenénk a hajóskapitánnyal.” Minden művészet saját törvényei szerint születik és létezik. Amikor a film sajátos törvényszerűségeiről beszélnek, akkor leggyakrabban az irodalommal vetik össze a filmművészetet. 59

Véleményem szerint feltétlenül szükség van arra, hogy a lehető legmélyebben megértsük és feltárjuk az irodalom és a film kölcsönhatását, hogy annál világosabban elkülöníthessük e két művészeti ágat egymástól, és többé már ne keverjük őket össze. Miben is hasonlít egymáshoz az irodalom és a film? Mi köti össze őket? Mindenekelőtt az az egyedülálló szabadság rokonítja az irodalmat és a filmet, mellyel a művészek a valóság nyújtotta anyaggal bánhatnak, és amellyel ezt az anyagot módszeresen elrendezhetik az időben. Ez a meghatározás rendkívül parttalannak és általánosnak tűnhet, mégis úgy gondolom, tartalmazza mindazt, amiben közös a film és az irodalom. Minden másban azonban a szóval kifejezett és a filmes megelevenítés között fennálló elvi eltérésekből adódó összeegyeztethetetlen különbségek választják el egymástól a kettőt. Az alapvető különbség köztük az, hogy az irodalom a nyelv segítségével leírja a világot, a filmnek viszont nincs közvetítő nyelve, hanem közvetlenül önmagát mutatja be. A film sajátosságai régóta és mind a mai napig nem kaptak egységes és általános érvényű értelmezést. Különféle, egymással ütköző, s ami még ennél is rosszabb, egymással keveredő nézőpontok sokasága létezik, egyfajta eklektikus káoszban. Minden egyes filmművész önállóan teheti fel, értelmezheti és oldhatja meg azt a kérdést, miben foglalhatók össze a film sajátosságai. Pedig minden esetben szükség volna egy olyan szigorú koncepcióra, mely lehetővé tenné a tudatos alkotást, hisz ha nem vagyunk tisztában művészetünk törvényszerűségeivel, nem válhatunk alkotóvá. Mik is tehát a film sajátosságai, milyen filmművészet születik ezekből a sajátosságokból, mik a film lehetőségei, eszközei, milyen az anyaga, nemcsak a szó fizikai, hanem, ha úgy tetszik, szellemi értelmében? Mindmáig felejthetetlen élmény számomra az a múlt században bemutatott, Egy vonat érkezése (L'arrivée d'un train) című zseniális film, amely mindennek a kezdetét jelenti. A Lumiére fivérek pusztán azért készítették el közismert filmszalagjukat, hogy bebizonyítsák, felfedezték a filmfelvevőt, a filmszalagot és a vetítőgépet. Mindössze félperces látványról van szó, mely egy napsütötte vasúti peront, a peronon sétálgató hölgyeket és urakat, valamint a filmkép mélyéről egyenesen a kamera felé tartó vonatot ábrázol. Ahogy egyre közeledett a 60

vonat, úgy tört ki a pánik a nézőtéren: az emberek felugrottak a helyükről, és kiszaladtak a teremből. Abban a pillanatban született meg a film. Nemcsak egyszerűen egy technika vagy a világ reprodukálhatóságának ez az újfajta módja jött létre. Nem, új esztétikai elv született. Ennek az elvnek az a lényege, hogy a művészet és a kultúra történetében először talált rá az ember arra a módra, amellyel közvetlenül megörökíthette az időt. És ezzel egy időben rátalált arra a lehetőségre is, hogy a vetítővásznon újra felidézze, megismételje ezt az időt, s visszatérjen hozzá, amennyiszer csak akar. Az ember birtokba vette a valódi idő lenyomatát. A látható és rögzített idő ettől fogva hosszú időre (elméletileg örökre) megőrződhetett a fémdobozokban. A Lumiére fivérek filmjei épp ebben az értelemben foglalták magukban egy új esztétikai elv csíráját. A nyomukban viszont a filmszakma rögtön elindult azon az örökségül kapott, művészinek gondolt úton, mely a nyárspolgárian korlátolt ízlés és hasznosság szempontjából a legbiztosabbnak tűnt. Két évtized leforgása alatt szinte a teljes világirodalmat filmre vitték, sőt valamennyi színpadi és történelmi témát megfilmesítettek. A filmművészet a színpadi látvány rögzítésének egyszerű és csábító eszközévé vált. A mozi hamis úton indult el akkor, és nekünk számot kell vetnünk azzal, hogy mostanáig ennek a keserű gyümölcsét aratjuk le. Még csak nem is az illusztratív jelleggel van a baj, a legnagyobb kárt az okozta, hogy lemondtak a filmművészet egyetlen értékes lehetőségének művészi alkalmazásáról: a celluloidszalag ama képességéről, mellyel képes megörökíteni az idő valóságát. No de milyen formában örökíti meg a filmművészet az időt? Definiáljuk tényszerűségként ezt a formát. Egy esemény, egy emberi mozdulat és bármely valóságos tárgy lehet tény, ráadásul egy tárgy mozdulatlan és változatlan formában is megjelenhet (miként a valóságosan múló időben is létezik mozdulatlanság). Éppen itt kell keresni a filmművészet sajátosságának gyökeret. Ellentmondhatnak nekem avval, hogy az idő problémája a zenében is elvi fontosságú. Csakhogy a muzsikában egészen másképp oldódik meg ez a kérdés: az életszerű anyagiság Ugyanis szinte teljesen hiányzik belőle. A film ereje ellenben éppen abban rejlik, hogy az időt valódi és elszakíthatatlan kapcsolatba helyezi a valóság anyagával, mely nap mint nap, óráról órára körülvesz minket. A maga tényszerű formáiban és különböző megnyilvánulásaiban megörökített idő – ez a filmművészet 61

legfontosabb alapelve, mely arra ösztönöz bennünket, hogy a film ki nem használt lehetőségeinek gazdagságáról, fantasztikus jövőjéről gondolkodjunk. Magam is ebből az eszméből kiindulva építem föl munkahipotéziseimet. Vajon miért járnak az emberek moziba? Mi csalogatja őket egy sötét terembe, ahol két órán át egy vászonra vetített árnyjátékot figyelnek? Szórakozni akarnak? Egyfajta kábulatra vágynak? Bizony, mennyi szórakoztató tröszt és konszern működtet mozit, televíziót és sok egyéb látványosságot világszerte. De nem ebből kell kiindulni, hanem a film elvi lényegéből, mely a világ birtokbavételének és megértésének igényével áll kapcsolatban. Úgy gondolom, általában azért jár az ember moziba, hogy ráleljen az eltűnt, az elvesztegetett vagy a még birtokba nem vett időre, hogy élettapasztalatot szerezzen, mivel a film minden más művészetnél inkább bővíti, gazdagítja, illetve náluk tényszerűbb módon koncentrálja az emberi tapasztalatot. Sőt nemcsak gazdagítja, hanem, fogalmazzunk így, jelentős mértékben ki is egészíti. Ez jelenti a film valódi erejét, és nem a „filmcsillagok”, a kalandok és a szórakoztatás. Az igazi film nézője nem is annyira néző, mint inkább tanú. És vajon mi a filmrendező munkájának lényege? Feltételesen az idő megformálásaként határozható meg. A szobrászhoz hasonlóan, ki a jövőbéli tárgy formáját már belülről érezve fog hozzá a márványtömb megformálásához, hogy azután eltávolítson mindent, ami fölösleges, a filmművész is az élettények hatalmas és tagolatlan összességének birtokában faragja le „az idő tömbjéből” és dobja el mindazt, mi fölösleges, csak a készülő műhöz szükséges, a filmes ábrázolás révén értelmet kapó elemeket hagyja. Az alkotói szelekció ezen aktusa valamennyi művészeti ág sajátja. A filmművészetet sok társművészet, így a dráma, a próza, a színművészet, a festészet, a zene és a többi kölcsönhatásán alapuló szintetikus művészetnek tartják. Ugyanakkor a tapasztalat azt bizonyítja, hogy e társművészetek a maguk „kölcsönhatásával” képesek oly nagy csapást mérni a filmművészetre, hogy egy szempillantás alatt eklektikus összevisszasággá lesz, vagy jobb esetben valamiféle látszólagos harmónia keletkezik, ám ennek eredményeképpen odavész a filmművészet valódi lelke, mert ez utóbbi menten elpusztul, mihelyt létrejön az említett kölcsönhatás. Csak azután lehet megválaszolni a kérdést, mit is jelent a filmművészet oly sokat emlegetett szintetizmusa, ha egyszer és 62

mindenkorra leszögezzük: amennyiben a film valódi művészet, akkor semmiképp sem alapulhat a társművészetek egyszerű egyesítésén. A filmes ábrázolás nem úgy keletkezik, hogy valamilyen irodalmi gondolatmenetet ötvözünk festői plaszticitással, merthogy ebből csak semmitmondó vagy fellengzős eklektika lesz. Ugyanígy az idő, az időbeli mozgások filmes értelmezése sem felel meg a színpadi idő törvényeinek. Hadd emlékeztessek megint csak arra, hogy az idő tény formájában jelenik meg filmen! A dokumentumfilm módszere tűnik számomra a filmes ábrázolás legideálisabb lehetőségének, ám ezen nem a felvétel módját értem, hanem az élet felidézésének, újraalkotásának mikéntjét. Egyszer hangszalagra rögzítettem egy véletlenszerű beszélgetést. Akik beszélgettek, nem tudták, hogy felveszik a hangjukat. És miközben hallgattam a felvételt, arra gondoltam, hogy mindezt mennyire zseniálisan „írták meg” és „játszották el”! Milyen pompás a jellemek mozgását meghatározó logika, mennyi érzés, energia hatja át a beszélgetést! Micsoda hangok, milyen gyönyörű szünetek!... Még egy Sztanyiszlavszkij sem tudná ennyire hitelessé tenni ezeket a pauzákat, Hemingway írásmódja pedig mesterkéltnek és naivnak tűnik, ha összevetjük e magnetofonszalagra vett párbeszéddel... A filmkészítés ideális esetét a következő módon képzelem el: az alkotó egy több millió méter hosszú filmszalagra rögzíti teszem azt egy ember életét úgy, hogy a születéstől a halálig, napról napra, évről évre következetesen követi végig az életpályát. Ezután összevág egy körülbelül két és fél ezer méter hosszú anyagot, ami körülbelül egy játékfilm vetítési idejének felel meg. (Azt is érdekes elképzelni, hogy ezzel a sok millió méter hosszú filmszalaggal jó néhány rendező dolgozhatna, s mindegyikőjük elkészíthetné belőle a maga filmjét, mely radikálisan különbözne a többiekétől!) És bár a valóságban lehetetlen ennyi, azaz ilyen hosszú filmszalagot forgatásra megkapni, arra azonban érdemes lenne törekedni, hogy „ideális”, jobban mondva kevésbé irreális munkafeltételek jöjjenek létre. Mire gondolok? Arra, hogy a dolog lényege szerint előbb egymást követő tények darabjaiból válogatunk, majd összekapcsoljuk őket, miközben pontosan tudjuk, látjuk és halljuk azt is, mi van az egyes tények között, miféle megszakíthatatlan folyamat köti össze őket. Ez a filmművészet. Máskülönben könnyen a szokásos színházi dramaturgia útjára tévedhetünk, adott hősökből kiinduló 63

cselekményszerkezetet imitálva. Egyáltalán nem kötelező szolgaian követnünk egy meghatározott hőst. Az emberi magatartás logikája egészen más (gyakran mellékesnek tűnő) tények és jelenségek logikájára vált át a filmvásznon, a kiválasztott alak eltűnhet, és helyettesíthetjük egészen mással, ha ez elkerülhetetlenül fontos azon elképzelés szempontjából, mely meghatározza a tényekhez kötődő alkotói viszonyt. Készíthető például olyan film, melynek egyáltalán nincs középponti alakja, hanem egy emberi életszemlélet nézőpontja határoz meg mindent. A filmművészet időbeli kiterjedése lehetővé teszi, hogy bármely tényt felhasználjon, az életből tetszőlegesen válasszon ki bármit, amit csak akar. Minden, ami az irodalomban egyedi esetnek, különös lehetőségnek számít (mint például A mi időnkben című Hemingway-kötet novelláihoz írt „tényszerű” bevezetők), mikor filmről van szó, a legfőbb művészi törvényszerűségként jelenik meg. Minden, amit csak el lehet képzelni! Mindezen elemek idegenszerűnek mutatkozhatnak egy színmű vagy egy regény anyagában, a filmbe azonban szervesen beépülhetnek. A filmezés értelme éppen az, hogy elhelyezze az embert végtelen környezetében, hogy hozzámérje a környezetében és a tőle távol élő emberek megszámlálhatatlan sokaságához, kölcsönös összefüggésbe hozva őt a világgal. Létezik egy már közhellyé vált fogalom: a „költői film” fogalma. Ezen olyan filmet értenek, mely képeivel merészen elrugaszkodik a valóság tényszerűen konkrét jellegétől, és önállóan alakítja ki a művet koherenssé tevő szerkesztési szabályokat. Ennek valójában az a nagy veszélye, hogy a filmművészet eltávolodik önmagától. A „költői film” rendszerint szimbólumokat, allegóriákat és más efféle alakzatokat hoz létre, melyeknek semmi közük a film természetes képi sajátosságaihoz. Szükségesnek tartok még egy pontosítást ezzel kapcsolatban. Amennyiben a film tényszerűen jeleníti meg az időt, akkor a tény csupán egyszerű, közvetlen megfigyelése révén idézhető föl. A megfigyelés az a legfőbb formaalkotó elv, mely a filmet a legapróbb filmkockákig áthatja.

64

Mindannyian ismerjük az ősi japán költészet hagyományos műfaját, a haikut. Szergej Ejzenstejn is idézett közülük néhányat. Fénylik hideg hold. Régi kolostor. Farkasüvöltés.

Mezőre lepke száll le csendesen. És már alszik*

Ejzenstejn arra hozta fel példaként ezeket a háromsoros verseket, hogy miként hoz létre új minőséget három különálló elem kapcsolata. Tehát ez az elv nemcsak a filmművészet sajátja, hanem már a haikuban érvényesült! Engem ámulatba ejt a haiku tisztasága, pontossága, az a tömörség, mellyel a megfigyelést közvetíti. Mintha ezek a művek eredeti formájában ragadnák meg az életet. Horgok a habokban Futtában szinte Megérinti őket a telihold. Harmat fehérlik Vadrózsatöviseken, Egy csepp mindenütt.**

Ez a szabatosan, pontosan ábrázolt tiszta megfigyelés még a kevéssé kifinomult ízlésű embereket is a költészet erejének befogadására, a szerző által megjelenített életkép érzékelésére ösztönzi (elnézést a banális megfogalmazásért). És noha óvakodom a többi művészeti ággal kapcsolatos analógiáktól, a költészet fenti példáját a filmművészet igazságához közelinek érzem. Csak arról nem szabad elfeledkezni, *

Amennyiben külön nem jelezzük, itt és a továbbiakban a haikukat a saját fordításomban közöljük. – V. E. ** Halla István – Tandori Dezső fordításai.

65

hogy az irodalomnak és azon belül a költészetnek, a filmtől eltérően, a nyelv a kifejezőeszköze. A film az élet közvetlen megfigyeléséből születik, és véleményem szerint ez a filmművészet poézisének valódi útja. Elvégre a filmkép (kinoobraz) lényege szerint nem más, mint az időben kibontakozó jelenség megfigyelése. Van olyan film, amely egyáltalán nem a közvetlen megfigyelés elvei alapján készült. Ejzenstejn Rettegett Ivánjára (Ivan groznij) gondolok. Nemcsak a film egészét tekinthetjük egyetlen hieroglifának, a mű egyébként is csupa kisebb, nagyobb és még nagyobb hieroglifából áll, nincs benne egyetlen olyan részlet sem, melynek ne volna az alkotói koncepciót tükröző rejtett értelme. (Hallottam róla, hogy egyik előadásában még maga Ejzenstejn is ironizált ezen a talányosságon, ezen a titokzatos értelmen: Iván fegyverzetén a Nap tündökölt, Kurbszkijén viszont a Hold rajzolata látható, mert Kurbszkij „különös fénnyel világol...”) A Rettegett Iván jellemalkotásával, plasztikus képeivel, atmoszférájával olyannyira közel áll a színházhoz (a zenés színházhoz), hogy mélyen elméleti nézőpontból szinte már nem is tekintem filmalkotásnak. Olyan, mint egy „matiné az Operában”, miképpen ezt Ejzenstejn mondta kollégája egyik filmjéről. Ejzenstejnnek a húszas években készült filmjei, mindenekelőtt a Patyomkin páncélos (Bronyenoszoc Patyomkin), egészen mások: vizuális értelemben legalábbis naturálisak. A filmkép alapját tehát az élettények időbeli megfigyelése teremti meg, mely tények a különféle létformákkal, az életet meghatározó idő törvényszerűségeivel összhangban szerveződnek. A megfigyeléseket azonban meg kell válogatni: hiszen csak azt hagyjuk meg a filmszalagon, ami valóban jogosult arra, hogy egy filmkép alkotórésze legyen. Ám a filmkép nem osztható fel és darabolható szét saját idődimenziója ellenében, nem száműzhető belőle a saját tartamát meghatározó idő. Csak azzal a feltétellel jöhet létre autentikus filmkép (más egyebek mellett), ha az időben él, s minden egyes kockájában benne él az idő. A filmképben egyetlen különálló „halott” tárgyat, asztalt, széket, poharat sem lehet időn kívüli nézőpontból bemutatni, nem lehet kizárni az időből. Amennyiben elrugaszkodunk e feltételtől, máris lehetőséget teremtünk arra, hogy a társművészetek nagyszámú attribútumát vonjuk be a filmbe, melyek, hiába készíthető segítségükkel igen

66

hatásos film, formai szempontból a film valódi természete, lényege és lehetőségei ellenében hatnak. A filmművészet minden más művészetnél hasonlíthatatlanul erőteljesebben, pontosabban és szigorúbban jeleníti meg a; időben létező és változó tények és tárgyak élményét. Ezért bosszantanak különösen napjaink úgynevezett „költői filmjei”-nek azok a törekvései, melyek a tényekkel, az idő realitásává való szakításhoz vezetnek, és erőltetett modorosságot szülnek. A modern filmművészetben létezik néhány alaptendencia a forma megújítására, de nem véletlenül emelkedik ki közülük és válik gondolatilag oly vonzóvá az, amelyik közel áll a dokumentumműfajhoz. Ez egy nagyon fontos, sokat ígérő műfaj, éppen ezért gyakran imitálják, sőt hamisítják, parodizálják is. Ám a valódi tényfeltárás és a valódi dokumentumfilm értelme nem az, hogy – ha mégoly kicsit is – reszkető kamerával filmezzünk („lám csak, az operatőrnek nem volt ideje megtalálni az élességet”), és így tovább. Nem az a lényeg, hogy a felvétel mikéntjéből jöjjön létre a kibontakozó tény egyedi és megismételhetetlen formája. Gyakran a szándékosan hanyagul felvett filmkockák lényegük szerint nem kevésbé konvencionálisak és fellengzősek, mint az álköltői film gondosan felépített képsorainak szegényes szimbolikája: a felvétel tárgyának konkrét életszerűsége és emocionális tartalma mindkét esetben kioltja egymást. Ugyanígy figyelmesen meg kell vizsgálnunk a művészinek mondott konvenciók problémáját. Merthogy léteznek valódi és mesterséges konvenciók. Ez utóbbiak azonban inkább előítéleteknek nevezhetők. Vannak konvenciók, amelyek egy adott művészeti ágat jellemeznek: így egy festőnek mindig a színekkel, továbbá a színek és a vászon felülete közötti kölcsönviszonyokkal van dolga. És vannak mesterséges konvenciók, melyek valamilyen átmeneti jelenség szülöttei, így például a filmezés lényegének felszínes értelmezéséből, a kifejezőeszközök időleges korlátozásából fakadnak, vagy egész egyszerűen csak a megszokás, a sablonok, netán a művészet spekulatív felfogása kelti életre őket. Hasonlítsák csak össze a filmkocka és a festmény kereteinek külsőleg értelmezett konvencióját. Így születnek az előítéletek. A filmművészet komoly és törvényerejű konvencióinak egyike a cselekmény következetességének elve, melynek az egyidejűség, a retrospektív látásmód és más egyebek valóságos létezésétől függetlenül kell megvalósulnia. Ahhoz, hogy két vagy több 67

folyamat egyidejűleg és párhuzamosan ábrázolhatóvá váljon, feltétlenül egymást követő montázsok folyamatosságában kell elrendezni őket. Más módon ez nem lehetséges. Dovzsenko Föld (Zemlja) című filmjében egy kulák rálő a főhősre, és a lövés hangjának megjelenítése érdekében a rendező a hős váratlan elestének képsorát egy ezzel párhuzamos képsorral ütközteti, mely azt mutatja, hogy valahol egy mezőn legelésző lovak ijedten kapják föl fejüket, majd újra visszatér a gyilkosság színhelyéhez. Ezek a fejüket felkapó lovak közvetítették a nézők számára az eldördülő lövés hangját. A hangosfilm megjelenése óta megszűnt az ilyesfajta montázs iránti szükséglet. Nem lehet Dovzsenko zseniális filmkockáira hivatkozni annak igazolására, miért alkalmazzák oly könnyedén, ha kell, ha nem, a „párhuzamos” montázstechnikát a mai filmművészetben. Ha például vízbe esik egy ember, a következő beállítás konvencionálisan azt mutathatná, hogy „Mása nézi a történteket.” Erre leggyakrabban semmi szükség, az ilyesfajta képsorok a némafilm poétikájához való visszatérésnek tűnnek. Így válik egy szükségtelen konvenció sablonos előítéletté. A filmtechnika fejlődése létrehozta (vagy megújította) azt a vonzó lehetőséget, hogy a filmkép két vagy több részre osztható, melyeken két vagy több párhuzamosan folyó történést lehet egyidejűleg bemutatni. Hamis úton járnak ezekkel a kiagyalt álkonvenciókkal, melyek nem szerves és éppen ezért terméketlen tartozékai a filmnek. Képzeljünk el egy olyan filmes látványt, melyet több, például hat vásznon mutatnak be egyidejűleg. A filmkockák mozgásának sajátos, a zenei hangtól eltérő természete van, ily módon az „osztott képmező” nem az akkordhoz, a harmóniához vagy a polifóniához hasonlít, sokkal inkább az egyidejűleg különféle zenét játszó zenekarok hangzásához. Zűrzavaron kívül semmilyen élményben nem lesz részünk, befogadásunk alaptörvényei sérülnek, és az „osztott képmező” alkotója előtt elkerülhetetlenül ott áll a feladat, hogy az egyidejűséget valahogyan egyeztesse az egymásutánisággal, vagyis külön-külön minden egyes esetre megteremtse a konvenciók agyafúrt rendszerét. És ez olyan lesz, mintha jobb orrcimpánkat bal fülünk mögül próbálnánk megfogni jobb kezünkkel. Nem volna egyszerűbb, ha a film törvényszerűségeinek megfelelő, az egymásutánisággal összefüggő, egyszerű konvenciókat sajátítanánk el, hogy azután egyenesen ezekből indulhassunk ki? Az ember ugyanis képtelen

68

arra, hogy egyszerre több történést megfigyeljen, ez meghaladja pszichikai és fiziológiai képességeit. El kell választanunk egy művészeti ág sajátosságait alkotó, az adott művészeti ág organikus formája és a valóságos élet közötti különbségek által meghatározott természetes konvenciókat azoktól a mesterkélt, minden elvi alap nélkül kiagyalt konvencióktól, melyek csakis kliséket hozhatnak létre, minthogy a felelőtlen fantáziálás termékei avagy a társművészetek specifikus jegyeinek kölcsönzésén alapulnak. A film egyik legfőbb konvenciója éppen az, hogy a filmkép a látható és hallható élet tényszerűen természetes formáinak megtestesülése. Az ábrázolásnak naturalisztikusnak kell lennie, persze nem a szó irodalomtörténeti értelmére (nem a Zola és mások által teremtett irodalmi jelenségre) gondolok, hanem a filmkép befogadásának érzéki-érzelmi jellegét szeretném hangsúlyozni. Nekem szegezhetik a kérdést: mi a helyzet akkor az alkotói fantáziával, az ember képzeletvilágával, hogyan ábrázolható ez a „belső látás”, hogyan jeleníthetők meg az éjszakai és „nappali” álomképek?... Csakis egy feltétellel: ha a filmvásznon megjelenített „álomképek” szintén az élet pontosan látható, természetes formáiból épülnek fel. Gyakran gyorsítják a felvételt, vagy szándékosan torzítják az élességet, régimódi maszkolást vagy zenei effektusokat alkalmaznak, és az ehhez már hozzászokott néző rögvest fölismeri: „Aha, most a hős emlékezik! Ezt meg a hősnő álmodja!” Pedig az álmok vagy emlékek valódi filmélménye nem teremthető meg, ha titokzatoskodón elkenjük a megjelenítésüket. A filmművészetnek semmi dolga a színházi effektusokkal, nem kölcsönözhet belőlük. Mire van mégis szükség? Mindenekelőtt tudni kell, milyen álomról van szó, és ki álmodta. Pontosan tisztában kell lenni az álom reális, tényszerű indítékával: látni kell a valóság mindazon elemét, melyek különös értelmezést kaptak az éjszakai virrasztó tudatban (vagy amelyeket előhív az ember, amikor elképzel valamit). És mindezt pontosan, mindenféle mesterkélt ügyeskedés nélkül kell megjeleníteni a filmvásznon. S itt újra megfogalmazható a szokásos ellenvetés: mit tegyünk az álom kuszaságával, sejtelmességével, valószínűtlenségével? Erre azt válaszolhatom, hogy az álom „kuszasága”, „hihetetlensége” nem jelenti azt, hogy a filmképnek is zavarosnak kell lennie. Az álom logikája által teremtett különös élmény a teljesen reális elemek rendkívüli és 69

váratlan ötvözéséből, illetve ütköztetéséből keletkezik, melyeket a lehető legpontosabban kell látnunk és megmutatnunk. A filmművészetnek természete szerint nem szabad ellepleznie a valóságot, hanem, épp ellenkezőleg, fel kell tárnia. (Egyébként a legérdekesebb és legkülönösebb álmok éppen azok, amelyekre a legkisebb részletekig, teljes egészükben emlékezünk.) Hadd emlékeztessek még egyszer hangsúlyosan arra, hogy bármilyen képszerű filmszerkesztés elengedhetetlen feltétele és végső kritériuma a valószerűség és a tényszerű konkrétság. Ettől lesz egyedi, és nem attól, ha az alkotó a különösen szemléletes kompozíciót saját titokzatos gondolatával ötvözi, „egyéni” értelmezést ad neki. Így születnek a szimbólumok, melyek könnyedén általánossá válnak és sablonokká lesznek. A filmművészet tisztasága, utánozhatatlan kifejezőereje nem az erősen szimbolikus képalkotásban keresendő (legyen az akár a legmerészebb), hanem abban, hogy képei a valóságos tény konkrétságát és megismételhetetlenségét fejezik ki. Buñuel Nazarín című filmjének egyik epizódja egy napsütéstől tikkadt, köves, mészkőből épült falucskában játszódik, melyben pestis tombolt. Mit tesz a rendező, hogy ábrázolni tudja az ott lakók sanyarú sorsát? Poros utat látunk hosszan, a perspektívába vesző két házsort, a házak homlokzatát. Az utca hegyre kapaszkodik föl, ezért nem látni az eget. Az utca bal oldala napos, jobb oldala árnyékban van. Az utca teljesen üres. Az út közepén – a kép mélyéről – egyenesen a kamera felé tart egy gyerek, és egy vakítóan fehér lepedőt húz maga után. Lassú kameramozgás. És a legutolsó pillanatban, mielőtt ezt a jelenetet fölváltaná a következő, a jelenet terét hirtelen betakarja egy megint csak fehér, a napfényben szikrázó textília. Hogyan került a képbe? Talán egy kötélen száradó lepedő? És ekkor rendkívüli erővel válik érzékelhetővé a „pestis lehelete”, melyet hihetetlen módon, orvosi tényként ragadott meg a rendező.

70

Solaris

Egy másik jelenet Kuroszava Hét szamuráj (Shichinin no samurai) című filmjéből való. Középkori japán falut látunk. Lovasok csapnak össze gyalogos szamurájokkal. Szakad az eső, minden csupa sár. A szamurájokon ősi japán viselet, mely lábukat szinte teljesen szabadon hagyja, a lábszárak sártól csatakosak. Amikor az egyik szamurájt megölik, és a földre roskad – látjuk, amint az eső lemossa ezt a sarat, és a lába kifehéredik. Fehér lesz, mint a márvány. Egy halott ember képe ez, mely tényszerű is egyben. Vagy talán mindez csak a véletlennek köszönhető: futott a színész, majd elesett, az eső lemosta a sarat, és mi máris rendezői vallomásként fogadjuk be mindezt? Mindezzel kapcsolatban szóljunk megint a beállításról. A filmművészetben a beállítás, mint ismeretes, a kiválasztott tárgyak, emberek elhelyezése és mozgatása a kép egészéhez viszonyítva. Mire szolgál a beállítás? Erre a kérdésre tíz esetből kilencszer a következőt válaszolják: arra szolgál, hogy kifejezze a történések lényegét. És kész. De nem lehet csupán erre korlátozni a beállítás szerepét, mert ez azt jelentené, hogy olyan útra lépünk, mely csak egyetlen irányba, az absztrakció felé vezet. De Santis Egy szép lány férjet keres (Un marito per Anna Zaccheo) című filmje utolsó jelenetében a hőst és a hősnőt, mint erre mindannyian emlékszünk, egy rácsos fémkerítés két oldalán helyezte el. Lehet, hogy ezt a megoldást már más is kitalálta 71

korábban, de ez nem lényeges. Ez a kerítés szinte így kiált: ezt a párt elszakították egymástól, nem lesz boldogság, mindennek vége. Úgy tűnik föl, ez a konkrét, egyéni és megismételhetetlen esemény azért válik banálissá, mert triviálisan erőszakos formát kap. A néző azonnal beveri a fejét a rendező állítólagos gondolatának „plafonjába”. Csak az a baj, hogy sok néző számára kellemesek ezek az összekoccanások, megnyugodnak tőlük: a jelenet „megható”, ráadásul világos az értelme, és nem kell megerőltetnünk sem az agyunkat, sem a szemünket, nem kell elmélyednünk a konkrét történésben. Ám a nézőt elrontjuk, ha ezzel etetjük. Márpedig ehhez hasonló kerítések, rácsok, válaszfalak sok-sok filmben szerepelnek, és mindenütt ugyanazt jelentik. Mi is az a beállítás? Forduljunk jó irodalmi művekhez válaszért. Még egyszer hadd emlékeztessek arra, amiről már írtam föntebb: Dosztojevszkij A félkegyelmű című regényének zárójelenetére, amikor Miskin herceg Rogozsinnal együtt belép abba a szobába, ahol az ágy függönye mögött ott fekszik a meggyilkolt Nasztaszja Filippovna, és Rogozsin szerint „már szaga van”. Az óriási szoba közepén ülnek, szemben egymással, úgy, hogy a térdük összeér. Képzeljék el mindezt, és elfogja Önöket is a rémület. Ez esetben a hősök elrendezése az adott pillanatban jellemző lélekállapotukból születik meg, s egyedien fejezi ki viszonyuk bonyolultságát. A rendezőnek egy jelenet beállításakor a hősök lélekállapotából, a helyzet hangulatának belső dinamikájából kell kiindulnia, és mindezt vissza kell vezetnie az egyedi eset igazságához, melyet mintha közvetlenül megfigyelt volna, illetve ennek megismételhetetlenségéhez. A rendezésben csak ily módon ötvöződhet az autentikus igazság konkrét és többértelmű volta. Nem mindegy, hogyan rendezzük el a színészeket? – mondogatják olykor. – Ide állnak, ehhez a falhoz, beszélgetnek, premier plánban felvesszük előbb a férfit, azután a nőt, majd elválnak. Ez esetben a leglényegesebb dolgot nem veszik fontolóra. Es ez általában nemcsak a rendező hibája, hanem nagyon gyakran a forgatókönyvíróé is. Ha nem vagyunk tisztában azzal, hogy a forgatókönyv film számára készül (és ilyen értelemben „félkész” terméket hozunk létre – se többet, se kevesebbet!), nem forgathatunk jó filmet. Készülhet valami más, valami új, és a maga módján még jól is sikerülhet a dolog, ám a forgatókönyvíró elégedetlen lesz a 72

rendezővel. Nem mindig jogosak azonban a rendezőt ért vádak, miszerint „meghiúsít egy érdekes elképzelést”. Merthogy ez az elképzelés gyakran olyannyira irodalmi, és csak ebben az értelemben érdekes, hogy a rendezőnek egész egyszerűen át kell alakítania, meg kell semmisítenie a forgatókönyvet ahhoz, hogy filmet készíthessen. A forgatókönyv irodalmi jellegét (a tiszta dialógusokat kivéve) valójában legjobb esetben is csak egy epizód, egy jelenet vagy egy egész film belső, lélektani tartalmának jelzésére tudja felhasználni a rendező. (Az egyik nekem ajánlott forgatókönyvben például ez olvasható: „A szobában por, elszáradt virágok és kiszáradt tinta illata terjengett.” Nekem ez nagyon tetszik, mert kezdem elképzelni az enteriőr arculatát, „lelkületét”, és ha a díszlettervező megmutatja a róla készült vázlatait, meg tudom mondani, mi jó, és mi nem. Az efféle szerzői megjegyzésekkel azonban mégsem lehet megalapozni a film képi világának lényegi elemeit: rendszerint csak az atmoszféra megteremtésében segítenek.) Mindenesetre a valódi forgatókönyv véleményem szerint nem arra hivatott, hogy önmagában teljes és végérvényes hatást tegyen az olvasóra, hanem, miután film számára készült, csakis a filmben nyeri el végleges formáját. Ugyanakkor a forgatókönyvírónak nagyon fontos feladatai vannak, melyek teljesítése valódi írói tehetséget igényel. Lélektani feladatokra gondolok. Ily módon valósul meg az irodalom valóban hasznos és nélkülözhetetlen hatása a filmművészetre, ennek révén azonban mégsem sérti és nem hamisítja meg a film sajátos jellegét. A pszichológiánál nincs zavarosabb és felszínesebb rákfenéje napjaink filmművészetének. Lélektani ábrázoláson én olyan alkotásmódot értek, mely megérti és feltárja egy filmbéli jellem állapotainak mélységes igazságát. Ezzel persze mit sem törődnek. Pedig éppen ez az, ami arra kényszeríti az embert, hogy sóbálvánnyá váljon, vagy kiugorjon egy ötödik emeleti ablakból! A filmművészet minden esetben hatalmas tudást követel a rendezőtől és a forgatókönyvírótól, és ebben az értelemben a film alkotójának nemcsak lélektani ábrázolást nyújtó forgatókönyvíróvá kell válnia, hanem pszichiáterré is. Minthogy a filmművészet igen szemléletes, gyakran döntő mértékben függ a konkrét körülmények között megmutatkozó emberi jellem konkrét állapotától. És e belső állapot teljes igazságának ismeretében tud és köteles hatni a forgatókönyvíró a rendezőre, sok mindent adhat és kell is adnia a rendezőnek, sőt még a rendezésben is segíthet. 73

„A hősök megállnak egy falnál” – e bevezető mondat után máris következhet egy dialógus. No de mi határozza meg a kimondott szavakat, és ezeknek a szavaknak vajon megfeleltethető-e ez az álldogálás a falnál? Nem lehet a szereplők szavaival a jelenet lényegét kifejezni. „Szavak, szavak, szavak” – a valóságban a szavak leggyakrabban elszállnak, és csak nagyon ritkán, rövid ideig tapasztalhatjuk a szó és a helyszín, a szó és a tett, a szó és a jelentés egybeesését. A szavak, valamint az ember belső állapota és fizikai tevékenysége általában különböző síkokon fejlődnek, de kölcsönösen hatnak egymásra, olykor könnyedén erősítik egymást, leggyakrabban ellentmondásba keverednek, időnként keményen összeütköznek, leleplezik egymást. És csak ezekben a „síkokban” egyidejűleg zajló folyamatok teljes és pontos ismeretével hozható úgy létre egyszeri és megismételhetetlen, hiteles és erőteljes tény, ahogy erről már szóltam. A rendezés pedig akkor hozhatja létre azt a bizonyos, a megfigyeléshez kötődő, tehát tökéletesen konkrét képet, ha pontosan leírható kapcsolat és kölcsönviszony fűzi a kiejtett szavakhoz, de egyben meg is őrzi különbségüket. Ezért van arra szükség, hogy a forgatókönyvet igazi író írja. Amikor a rendező a kezébe veszi a forgatókönyvet, s dolgozni kezd rajta, feltétlenül változtatni fog rajta, bármilyen mély értelmű és rendeltetésszerű is az eredeti szöveg. Pontos tükörképe sohasem valósítható meg a filmben. A rendező mindig módosít rajta. Ezért a forgatókönyvíró és a rendező munkáját rendszerint konfliktusok és harcok kísérik. Teljes értékű film jöhet létre akkor is, ha a forgatókönyvíró és a rendező együttes munkafolyamatában megsemmisülnek az eredeti elgondolások, s romjaikon új koncepció, új szerkezet keletkezik. Általában azonban egyre nehezebb elkülöníteni egymástól a rendező és a forgatókönyvíró munkáját. A modern filmművészetben a rendező egyre inkább szerzőségre törekszik, ami természetes is, a forgatókönyvírói munka pedig egyre határozottabban rendezői elgondolásokat követel, és ez is természetes. Ezért talán a legkedvezőbb megoldásnak azt kellene tartanunk, ha nem hiúsul meg az eredeti elgondolás, nem deformálódik, hanem szervesen továbbfejlődik. Nevezetesen az az ideális, ha a filmrendező készíti el a forgatókönyvet is a maga számára, vagy megfordítva, ha a forgatókönyvíró rendezi meg a filmet. Itt említhetjük meg azt is, hogy az alkotómunka akkor kezdődik, amikor megfogalmazódik a szerzői elgondolás, amikor 74

ráébredünk arra, hogy feltétlenül el kell mondanunk valami fontosat. Ez világos, és nem is lehet másként. Persze az is előfordul, hogy egy új nézőpont kialakítása egyúttal igen komoly, bár első látásra pusztán formainak tűnő feladatok megoldása elé állítja az alkotót (ami különben is csak akkor történhet meg, ha, mint erre számtalan példát idézhetnénk a művészetek területéről, egy olyan gondolat, téma vagy elképzelés „kristályosodik ki” úgyszólván váratlanul a lelkünkben, mely életünkben már régóta foglalkoztatott bennünket). Minden bizonnyal az a legnehezebb, hogy önmagunk számára megfogalmazzuk és követni tudjuk elképzelésünket, anélkül hogy megriadnánk azoktól a gyötrelmektől, melyek önálló koncepciónk kordába szorításával járnak együtt. Mi sem könnyebb annál, mint hogy eklektikusak legyünk, vagy hogy olyan sablonokat kövessünk, melyekből amúgy is van elegendő szakmai tárházunkban. Így aztán a rendezőnek is könnyebb, a nézőnek is egyszerűbb. De el is veszhetünk ezekben a sablonokban, és ez igen nagy veszélyt jelent. A zsenialitás legegyértelműbb megnyilvánulását abban látom, ha egy művész olyan következetességgel követi saját koncepcióját, saját elképzelését, saját elveit, hogy sohasem veszíti el elgondolása, az igazsága feletti kontrollt: még ha ez a munka élvezetének kárára is megy. Nincs sok zseniális filmművész: Bressont, Midzsogucsit, Szokurovot, Vigót, Buñuelt annak tartom... Őket senki mással nem lehet összetéveszteni. Saját útjukat követik, még ha ez sokba is kerül nekik, és bár filmjeiknek vannak gyenge, sőt erőltetettnek tűnő pontjai, mégis esetükben minden egy egységes célnak és koncepciónak rendelődik alá. A világ filmművészetében számtalan kísérlet történt olyan új filmes koncepciók létrehozására, melyeket egy általános elgondolás jegyében közelíteni kívántak az élethez, a tényszerű igazsághoz. Olyan filmek születtek annak idején, mint John Cassavetes New York árnyai (Shadows), Shirley Clarke A kapcsolat (The Connection), Jean Rouch Egy nyár krónikája (Chronique d'un été). Úgy gondolom, hogy ezekből a figyelemre méltó filmekből mindamellett hiányzott az elvi megalapozottság, nem volt bennük elegendő következetesség éppen ahhoz, hogy feltétlenül rátaláljanak a tényszerű igazság teljességére. A Szovjetunióban nagyon sokat beszéltek egykor Kalatozov és Uruszevszkij Az el nem küldött levél (Nye dokoncsennoje piszmo) című filmjéről, melyet főként azzal vádoltak, hogy sematikus, 75

tökéletlen a jellemalkotása, banális a benne ábrázolt szerelmi háromszög története, a cselekmény felépítése pedig tökéletlen. Véleményem szerint azonban más okozta a bajt a film készítésében, mégpedig az, hogy az alkotók sem a film általános művészi megoldásában, sem a jellemábrázolásban nem mentek tovább azon az úton, melyre maguk találtak rá, és amelyet kijelöltek maguknak. Kitartóan meg kellett volna figyelniük kamerájukkal a tajga lakóinak, hogy így mondjam, tényszerű sorsát, ehelyett azonban elvonta figyelmüket az, hogy a film egyes pontjain a forgatókönyvben megfogalmazott történet szálait követték. Az alkotók hol szembeszegültek a megadott történettel, hol pedig hirtelen alárendelték magukat neki. Megalkották ugyan a hősök jellemét, de azután szét is rombolták azokat, igaz, nem teljesen. Egy hagyományos történet maradványaihoz tartották magukat, s emiatt nem tudták szabadon végigjárni a maguk útját, pedig az egy teljesen újszerű látásmódot kínált volna számukra hőseik alakjának megalkotásához. A bajt az okozta, hogy nem bíztak eléggé saját alapelvükben. A művésznek nyugodtnak kell lennie. Nincs joga ahhoz, hogy felfedje saját izgatottságát, érintettségét, és a nézőre zúdítsa. Mindennemű felindultságot uralnia kell a forma Olümposzi nyugalmának. Csak ebben az esetben tud mesélni a művész az őt nyugtalanító dolgokról.

Solaris

76

Nem tudom, miért, az Andrej Rubljov című filmem készítése jut eszembe a föntebb leírtakkal kapcsolatban. A film cselekménye a XV. században játszódik, és gyötrelmesen nehéznek bizonyult elképzelnem, „hogyan is volt akkor minden”. Figyelembe kellett venni minden lehetséges forrást: az építészetet, az irodalmi emlékeket, az ikonográfiát. Ha a korszak festészeti tradícióját és festészeti világát idéztük volna föl, a régi orosz valóság stilizált és konvencionális képe született volna meg, olyan világ, mely a legjobb esetben is csak a korszak miniatúráira vagy ikonjaira emlékeztetett volna. De ez hamis út a filmművészetben. Sohasem értettem, miként is lehetséges egy filmet bármilyen festmény alapján megrendezni. Ez azt jelenti, hogy élővé varázsoljuk a festészetet, majd pedig megelégszünk az alábbiakhoz hasonló felszínes dicséretekkel: „Ó, milyen intelligens emberek! Ó, mennyire jól sikerült érzékeltetniük a kort!” Holott ez a filmművészet céltudatos megsemmisítését jelenti... Éppen ezért munkánk egyik fő célja az volt, hogy a XV. század reális világát idézzük fel a mai néző számára, vagyis olyannak mutassuk be ezt a világot, hogy a néző ne „műemléket”, ne múzeumi egzotikumot érzékeljen a jelmezekben, a beszédmódban, a mindennapi lét felidézésében é s a díszletekben. Ahhoz, hogy eljussunk a közvetlen megfigyelés igazságáig, vagy ha szabad így fogalmaznom, a fiziológiai igazsághoz, el kellett távolodnunk a régészeti és néprajzi igazságoktól. Így is óhatatlanul létrejöttek konvenciók, de ezek gyökeresen különböztek a „megelevenedett festészet” konvencióitól. Ha hirtelen itt teremne egy néző a XV. századból, forgatásunk eredménye igen különös látványt nyújtana számára. De nem különösebbet, mint mi és a mi valóságunk. A XX. században élünk, és éppen emiatt meg vagyunk fosztva attól a lehetőségtől, hogy hatszáz év távlatából közvetlenül a rendelkezésünkre álljon a film készítéséhez szükséges anyag. Ám én azon a véleményen voltam, és azon is maradok, hogy még e nehéz feltételek közepette is elérhetjük célunkat, ha végigmegyünk pontosan megválasztott utunkon, még ha a külvilágtól elzártan kell is dolgoznunk. Mennyivel egyszerűbb volna a moszkvai utcán rejtett kamerával forgatni. Bármennyire mélyrehatóan tanulmányoztuk is a XV. századot, egy az egyben nem tudjuk felidézni emlékeit. Egészen másként is érzékeljük őket, mint azok az emberek, akik akkor éltek. De hiszen Rubljov Szentháromság ikonját is másként fogadjuk be, 77

mint a festő kortársai. Az ikon azonban évszázadokon át változatlanul létezik: élt akkor, ma is él, és összeköti a XX. század emberét azokkal, akik a XV. században éltek. Rubljov művét befogadhatjuk ikonként is. De felfogható például egy meghatározott korszak festészeti stílusát reprezentáló nagyszerű múzeumi tárgyként is. E művészettörténeti emlék befogadásának van ugyanakkor egy másik aspektusa is, nevezetesen az, ha a Szentháromság ikon spirituális tartalmára úgy tekintünk, mint ami a XX. század második felében élő emberek számára is létezik és érthető. Ez a spirituális tartalom meghatározza a Szentháromság ikont létrehozó valósághoz fűződő viszonyunkat is. E viszonyból következően valami olyasmit kellett az egyes filmkockákba emelnünk, ami megszünteti az egzotikum és múzeumi restauráltság érzését. A forgatókönyvben szerepelt egy epizód, melyben egy parasztember szárnyakat készített magának, felmászott a székesegyház tetejére, leugrott onnan, és összezúzta magát a földön. „Megjelenítettük” ezt az epizódot, hogy lélektanilag kipróbáljuk. Minden bizonnyal létezett egy olyan ember, aki egész életében azt tervezgette, hogyan fog repülni. Hogyan történhetett ez valójában? Emberek szaladtak utána, ő maga sietett... Majd leugrott. Mit láthatott és érezhetett ez az első repülő ember? Semmit sem volt ideje látni, leesett, és összetörte magát. Csak váratlan és szörnyű zuhanását érzékelhette csupán. Odavan a repülés pátosza és szimbolikája, minthogy itt azokhoz az asszociációkhoz képest, amelyekhez már hozzászoktunk, a legközvetlenebb, elsődleges jelentésről van szó. Egyszerű, koszos parasztembernek kellett megjelennie a vásznon, kinek végigkövethetjük esését, földre zuhanását és halálát. Ez egy konkrét esemény, egy emberi katasztrófa, melyet ugyanúgy figyeltek a körülötte állók, mintha valaki ma vetné egy autó alá magát valamiért, és ott feküdne szétroncsoltan az aszfalton. Sokáig kerestük annak lehetőségét, hogy szétromboljuk azt a plasztikus szimbólumot, melyre ez a jelenet épül, és arra a következtetésre jutottunk, hogy a baj forrása a szárnyakban keresendő. És a jelenet „ikaroszi” vonatkozásának meghaladására találtuk ki a léggömböt. Bőrből, kötelekből és rongyokból készült groteszk alkotmány volt. Szerintünk ez megsemmisítette a jelenet hamis pátoszát, és egyedivé avatta ezt az eseményt. Mindenekelőtt az eseményt kell leírni, és nem a hozzá fűződő viszonyunkat, hiszen ez utóbbi a film egésze által meghatározott. Ennek a viszonynak a film egységéből kell következnie. Miként a 78

mozaikon is minden kockának megvan a maga külön színe: vagy kék, vagy fehér, vagy piros, de mindegyik különálló darab. Aztán a látvány a maga egészében tükrözi az alkotó elgondolását. ... Nagyon szeretem a filmezést. És még jómagam sem tudok sok mindent, például azt, hogy pontosan megfelel-e majd a munkám annak a koncepciónak, amelyikhez tartom magam, a munkahipotézisek ama rendszerének, melyet éppen felállítok. Túlságosan nagy a közhelyek, az idegen művészi elképzelések kísértése mindenütt. Hiszen milyen egyszerű szépen, hatásosan, sikerre törően felvenni egy jelenetet... De mihelyt rátérsz erre az útra – máris elvesztél. Napjainkban a kor legösszetettebb kérdéseit kell megmutatni a film segítségével, azoknak a problémáknak a szintjén, melyek évszázadokon át az irodalom, a zene, a festészet tárgyát képezték. Csak éppen keresni kell, minden alkalommal újra kutatni kell azt az utat, melyet a filmművészetnek követnie kell. Meg vagyok győződve róla, hogy a filmkészítés gyakorlati munkája bármelyikünk számára terméketlen és reménytelen üggyé válhat, ha nem értjük meg pontosan és egyértelműen e művészeti ág belső lényegét, ha önmagunkban nem találunk megfelelő kulcsot hozzá. A film lényegéről fejtettem ki a fentiekben nézeteimet.

79

SO R S ÉS R EN D ELTE TÉS ––––––––––––––––––––– Tehát a filmnek, miként bármely más művészetnek, sajátos költői megvalósulása és önálló rendeltetése, saját sorsa van. A film azért született, hogy az életnek, a Mindenségnek azt a különös és jellegzetes részét fejezze ki, amelyet eddig még nem értelmeztek, és más művészi ágak sem tudtak kifejezni. Az egyes művészeti ágak mindig valamilyen szellemi szükséglet eredményeképpen jönnek létre, és létezésükben különös szerepet játszik az, hogy a megszületésük előtti korban milyen komoly problémák vetődtek fel. Itt említem meg azt az érdekes gondolatot, melyet Pavel Florenszkij atya fejtett ki Az ikonosztáz című munkájában a fordított perspektíváról. Úgy gondolta, a régi orosz festészetben uralkodó fordított perspektíva egyáltalán nem azzal áll összefüggésben, mintha az orosz ikonfestők nem ismerték volna az itáliai reneszánsz idején elsajátított optikai törvényszerűségeket, melyeket Itáliában Alberti dolgozott ki.* Florenszkij nem minden megalapozottság nélkül gondolta azt, hogy a természetet szemlélő ember feltétlenül felfedezi a perspektívát, lehetetlen, hogy ne vegye észre. Igaz, előfordulhatott, hogy bizonyos ideig nem volt rá szükség, tehát figyelmen kívül lehetett hagyni. Ezért a régi orosz festészet fordított perspektívája a reneszánsz perspektívától eltérően sajátos lelki problémák különös megvilágításba helyezésének igényét fejezi ki, és a régi orosz festők – a Quattrocento festőivel ellentétben – ezt követték. (Egyébként olyan verzió is létezik, miszerint Andrej Rubljov járt Velencében, és tudnia kellett arról, hogyan oldották meg az olasz festők a perspektíva problémáját.) A film, ha születési időpontját felfele kerekítjük, a XX. századdal egyidős. Ez nem véletlen. És azt jelenti, hogy körülbelül *

Leone Battista Alberti (1404-1472) a Delta Pittura (1435) és a Ludi Mathematici (1450) című munkáiban leírja a perspektíva törvényeit, a két szem szerepét a sztereolátásban.

80

száz esztendővel ezelőtt elég komoly okok vezettek az új Múzsa születéséhez. A film születéséig ugyanis egyetlen művészeti ág sem valamilyen technikai felfedezés eredményeképpen jött létre, melyet valamilyen kifejezetten sürgető szükséglet keltett volna életre. A film a technika kora, a mi évszázadunk eszköze, melyre az emberiségnek a valóság mélyebb elsajátítása érdekében lett szükséges. Hiszen mindegyik művészet szellemi és érzelmi megismerésünknek csak egyetlen aspektusával rendelkezik. Messzire kell visszanyúlnunk, ha meg akarjuk ismerni a filmművészet esztétikai kereteit, lehetséges hatását. Valószínűleg azért született éppen a századfordulón, mert akkortájt fogalmazódtak meg az emberi lélekben, emlékezetben bizonyos kívánalmak, melyek előhívták megjelenését. Milyen hatása lehet a filmművészetnek? És vajon törvényszerű-e születésének ideje? Az evolúció során az embert fenyegető természeti erők elleni védekezés folyamatában az emberiség, Oppenheimer kifejezésével élve, immunitásra tesz szert, mely lehetőséget ad arra, hogy maximális energiákat szabadítsunk föl a munka, az alkotás számára, és (ó, jaj) függetlenedjünk a természettől. Ez a folyamat elkerülhetetlenül magával hozza az ember társadalmasodását. És a XX. században sokszorosan, mértéktelenül megnövekedik az ember részvétele különböző társadalmi tevékenységekben: az iparban, a tudományban, a gazdaságban és az élet sok más területén. Mindez állandó erőfeszítést, lankadatlan figyelmet, vagyis mindenekelőtt időt követel. Ily módon sok olyan társadalmi csoport keletkezett a század elejére, melyek gyakorta idejük harmadánál is többet adták a társadalomnak. Megkezdődött a szakosodás. A szakemberek idejének java része egyre inkább a munkájuktól függött. Az emberek élete és sorsa foglalkozási viszonyaikkal összefüggésben kezdett alakulni. Az előírások által szabályozott, zártabb élet kezdett általánossá válni, mely a szó legtágabb értelmében erőteljesen behatárolta az emberi tapasztalatot: a személyes kapcsolatokat és a közvetlen létélményeket. Nagyon megnőtt Ugyanakkor az úgynevezett szűk szakmai tapasztalatok jelentősége, s a párbeszéd végeredményben szinte teljesen megszűnt a szakemberek egyes csoportjai között. Miután az egyes társadalmi foglalkozások zárt rendszeréből származó információk lényegileg nem különböznek egymástól, az egyforma fejlődés kényszere szülte korlátok következtében 81

fenyegetni kezdett az információ devalválódásának veszélye. Kevesebb lehetőség kínálkozott a tapasztalatcserére, meggyengültek az emberek közötti kapcsolatok. Egyszóval az ipari fejlődés kényszere szülte korlátok miatt veszélybe került az individuum lelki-szellemi tökéletesedésének kiteljesedése. Szabványossá vált az emberek sorsa, gyakran nem fejlődtek ki az individuális személyiségjegyek. És a filmművészet éppen akkor született meg, amikor az ember társadalmi szerepe függőségébe került, az individuum szabványosítása pedig valódi fenyegetéssé lett. A film rendkívül gyorsan és dinamikusan hódította meg közönségét, és a nemzetgazdaságok egyik legjövedelmezőbb ágává vált. Mivel magyarázható, hogy milliós nagyságrendű közönség kezdte megtölteni a vetítőtermeket, izgalommal várva a varázslatos pillanatra, amikor elsötétül a terem, és a vetítővásznon felvillannak az első filmkockák? Amikor a néző megveszi a mozijegyét, mintha arra törekedne, hogy kitöltse saját ismereteinek hézagait, és mintegy beleveti magát az „elveszített idő” utáni hajszába. Tehát igyekszik tartalmat adni a specializálódott létforma következtében keletkezett lelki-szellemi űrnek, mely létformát állandó időhiány, a korlátozott kapcsolatrendszer, a modern művelődés egyoldalúsága jellemez, és nélkülöz minden szellemiséget. Elmondható persze, hogy a lelki-szellemi tapasztalat hiányát pótolhatjuk más művészetek és az irodalom segítségével is. Az „elveszített idő” keresésével kapcsolatban természetesen azonnal eszünkbe jut Proust műve, Az eltűnt idő nyomában. Csakhogy egyetlen nagy tiszteletnek örvendő régi művészeti ágnak sem olyan tömeges a befogadása, mint a filmművészetnek. A film szerencsétlenségére és a más művészeti ágak szerencséjére. Lehet, hogy a filmművészet ritmusa és az a mód, mellyel a rendező megosztja nézőjével sűrített tapasztalatát, pontosabban megfelel időhiánnyal küszködő modern életvitelünk ritmusának? Még pontosabban: lehetséges talán, hogy a filmművészet nem annyira közönsége meghódításának dinamizmusával hat, mint inkább saját dinamizmusával hódítja meg a közönséget? De mindenki számára világos, hogy ez az óriási méretű nézettség – kétélű fegyver. Hiszen a film dinamikája és szórakoztató jellege éppen a közönség legbefolyásolhatóbb részének imponál. Napjaink nézője egészen másképpen fogadja a bemutatott filmeket, mint a húszas-harmincas évek nézői az akkoriakat. Amikor például Oroszországban ezrével mentek el az emberek 82

megnézni a Csapajevet, a film keltette élmény, vagy pontosabban, elragadtatás, teljesen – és miként akkoriban tűnt – magától értődőén megfelelt a film értékének: a nézőknek eredeti műalkotást kínáltak, mely valójában azért vonzotta őket, mert egy még birtokba nem vett új műfajt képviselt. Manapság olyan helyzet állt elő, melyben a nézők igen gyakran előnyben részesítik a sekélyes kommerszet Bergman Personajával vagy Bresson A pénz (L'argent) című filmjével szemben. A hivatásos művészek karjukat széttárva gyakran előre megjövendölik, hogy a jelentős munkáknak nem lesz nagy közönségsikere... Miről is van szó? Az erkölcsök vagy a rendezői munka romlásáról? Egyikről sem. Vagy mindkettőről. A filmezés ma új körülmények között létezik és fejlődik. Ezek a körülmények nagyon eltérnek azoktól, melyeknek emléke mind a mai napig kísér bennünket. Az a magával ragadó élmény, mely valamikor a harmincas években elbódította a közönséget, a nemrégiben még hanggal is megajándékozott új művészet születését ünneplő lelkes szemtanúk általános örömével magyarázható. Ez az új teljességet, új ábrázolásmódot demonstráló, a valóság addig ismeretlen aspektusait feltáró új művészet – elbűvölte és lelkes hívévé tette a nézőket. Kevesebb mint tizenöt esztendő választ el bennünket az eljövendő XXI. századtól. Születése óta több felívelő és hanyatló korszakot él át, illetve nehéz és tekervényes utat járt be a film. Bonyolult kölcsönviszonyok keletkeztek az igazi művészfilmek és a kommersz produkciók között. Napról napra mélyül a szakadék közöttük. Igaz, állandóan születnek olyan filmek, melyek kétségtelenül a filmtörténet mérföldköveivé válnak. Mindez azzal van összefüggésben, hogy a nézők, elsősorban azért, mert a film újdonsága és eredetisége már régen nem ejti ámulatba őket, kezdenek differenciáltabban viszonyulni a filmekhez, miközben szellemi igényeik egyre inkább különböznek. A nézőben rokonszenvek és ellenszenvek alakultak ki. Következésképpen a filmművészeknek saját nézőtere, saját nézőtábora jön létre. A nézők közötti véleménykülönbségek olykor kimondottan éles formában jutnak kifejezésre. És ez egyáltalán nem rossz vagy veszélyes: az esztétikai szenvedélyek sokfélesége az öntudat fejlettségéről tanúskodik. A rendező a maga részéről elmélyülten foglalkozik a valóság őt érdeklő aspektusaival. Hűséges nézők és kedvenc rendezők jelennek meg a színen, ezért nem kell manapság totális sikerre 83

számítani, mindenáron a sikert hajszolni, ha abban vagyunk érdekeltek, hogy a film ne kommersz látványosság legyen, hanem művészi irányba fejlődjön. Annál is inkább, mert egy film tömegméretű közönségsikere manapság arra késztet minket, hogy ne a művészethez, hanem az úgynevezett tömegkultúrához soroljuk. A mai szovjet film-főigazgatóság, noha azt hangoztatja, hogy a tömegkultúra Nyugaton él és virul, a szovjet művészek pedig valódi művészetet hivatottak alkotni a nép számára, valójában tömegigényt kielégítő film létrehozásában érdekelt. Sőt, miközben fennkölten elmélkednek „a valódi realista tradíció” fejlődéséről, suttyomban olyan filmek megvalósulását segítik elő, melyeknek nincs igazán közük a valósághoz és a népet valóban érdeklő problémákhoz. A harmincas évek szovjet filmsikereire hivatkozva most is közönségtől zsúfolt nézőterekről ábrándoznak, mindennemű igazsággal és hazugsággal próbálnak úgy tenni, mintha azóta mi sem történt volna a film és a publikum kölcsönviszonyában. Ám szerencsére a múlt nem hozható vissza – és az egyéni önismeret elmélyülésének, az önálló nézetek felértékelődésének lehetünk tanúi. Ennek köszönhetően fejlődik a film, formája bonyolultabbá válik, problematikája egyre mélyül, a legkülönbözőbb sorsú, ellentétes jellemű, más-más temperamentumú embereket összekötő kérdéseket tár fel. Ma már lehetetlen egységes reakciókat várni akár még a vitathatatlanul művészinek mondott, elmélyült, kiváló és tehetséges munkákkal kapcsolatban is. Az új szocialista ideológiával bevezetett kollektív tudat a lét reális nehézségeinek nyomása alatt átadja helyét a személyiség önmegismerése folyamatának. A művész és a néző között kialakuló kapcsolat feltételét most már a köztük fennálló, mindkét fél számára hasznos, kívánt és elkerülhetetlen, célirányos párbeszéd határozza meg. A művészt közös érdekek, hajlamok, az egymáshoz közelítő szemlélet és nézőpont, végül pedig azonos szellemi színvonal köti nézőjéhez. Ellenkező esetben még a legérdekesebb személyiségű beszélgetőpartnerek is azt kockáztatják, hogy untatják egymást, ellenséges érzelmeket és kölcsönös ingerültséget keltenek egymásban. Ez normális folyamat, és teljesen nyilvánvaló, hogy különböző személyek szubjektív tapasztalatából még a klasszikusok nagyságának azonos értékelése sem következik.

84

A művészet élvezésére képes ember a maga elfogultságai szerint határozza meg kedvenc művei körét. Csak az önálló ítéletre képtelen középszer mindenevő. Az esztétikai, szellemi értelemben művelt ember számára nem léteznek sztereotip, objektívnek mondott értékelések. Kik emelkedhetnek a közvélekedés fölé, hogy bírákként objektív értékelést adjanak és ítéletet hozzanak? Ugyanakkor a művész és a néző objektívan létező kölcsön viszonya arról tanúskodik, hogy szubjektív módon a legszélesebb rétegek érdekeltek a művészetben. A filmalkotásokban a művész sűrített tapasztalata ölt formát. A rendező személyisége eleve meghatározza a világhoz fűződő kölcsönviszonyainak konkrét alakulását. A személyiség eleve meghatározza és korlátozza a világhoz való viszonyt, a viszonyok szelekciója pedig elmélyíti a művészi világlátás szubjektivitását. A filmkép igazsága szavakkal, egy vágy, egy szándék megfogalmazásával megragadható, megvalósulása azonban mindig a rendező egyéni választását, sajátos álláspontját bizonyítja. Amennyiben a saját igazságunkat próbáljuk megvalósítani (merthogy másféle, „általános” igazság nem létezhet) – ez azt jelenti, hogy olyan egyedi ábrázolásmódot keresünk, mely saját nyelvünket, saját gondolatainkat hivatott kifejezni. Csak különböző rendezők filmjeinek együttese ad viszonylag reális és teljességre törő képet mai világunkról, a világ gondjairól, aggodalmairól, problémáiról. Végső soron így, együttesen testesítik meg azt az általános tapasztalatot, mely a modern ember számára nem adatott meg, s melynek megalkotására született a filmművészet. Éppúgy egyébként, mint bármely más művészeti ág esetében is.

85

Tükör

Megvallom, egészen első filmem bemutatásáig nem éreztem magam rendezőnek, de a filmszakmának sem volt fogalma a létezésemről. Sajnos az alkotásvágy tudatosításáig (mely csak az Iván gyermekkora elkészítése után következett be) olyannyira zártnak találtam a film világát, hogy nehezen tudtam elképzelni a magam számára azt a szerepet, melyre tanítómesterem, Mihail Iljics Romm felkészített. Érintkezési pontok és kölcsönhatások nélkül egyfajta párhuzamos mozgásra volt csak lehetőség. A jelen és a jövő nem állt kapcsolatban egymással. Elképzelésem sem volt jövőbeni szellemi hivatásomról. Még nem láttam azt a célt, melyet csak az önmagunkkal vívott küzdelemben érhetünk el, és amely egy meghatározott értelemben egyszer és mindenkorra megállapodott nézőpontot jelent. A továbbiakban csupán a taktika változhatott, a cél sohasem, minthogy ez utóbbi etikai funkciót jelöl. Olyan időszak volt ez, amelyben szakmai értelemben egyfelől a kifejezés lehetőségeit halmoztam fel, másfelől pedig előzményeket, a tradíció egységes vonulatát kerestem, hisz arra nem volt merszem, hogy műveletlenségemmel vagy tudatlanságommal megszakítsam a létező hagyományt. Egész egyszerűen ismerkedtem a filmművészettel, jövendő munkám terepével. Tapasztalatom újfent (és már hányadszorra!) azt 86

bizonyította, hogy egy felsőoktatási intézmény segítségével képtelenség megtanulni, miként váljunk művésszé. Ahhoz nem elegendő megtanulni valamit, nem elegendő szakmai jártasságra és különféle eljárásokra szert tenni. Sőt, miként ezt valaki megfogalmazta, ahhoz, hogy jól írjunk, el kell felejteni a grammatikát. Igaz, mielőtt elfelejtjük, tudnunk kell... Aki megkísérli, hogy rendező legyen, egész életét kockára teszi – és csakis ő maga felelős ezért a kockázatért, melynek vállalása egy érett ember tudatos tette kell legyen. A művészeket felkészítő oktatók óriási hada nem lehet felelős azon hallgatók feláldozott és elvesztegetett éveiért, akik gyakran már azonnal az iskolapadból kikerülve sikertelennek bizonyulnak. Az úgynevezett művészeti főiskolákra felveendő hallgatók kiválasztásához nem szabad tisztán pragmatikus módon viszonyulni, merthogy etikai problémáról van szó. Ha a rendező vagy színész szakon tanult hallgatók nyolcvan százaléka szakmailag alkalmatlan emberekből áll, akkor is egész életükben a filmszakma vonzáskörében maradnak. Túlnyomó többségüknek nincs ereje ahhoz, hogy búcsút mondjanak a filmnek, és más szakmát keressenek. Hat év tanulás után az emberek nehezen válnak meg ábrándjaiktól. Ebben az értelemben a szovjet filmesek első nemzedéke organikusnak tűnik. Szívvel-lélekkel dolgoztak. S ez nemcsak rendkívüli volt, hanem az idő tájt természetesnek is számított – manapság sokan nem értik ennek igazi jelentőségét, mely abban rejlett, hogy a klasszikus szovjet filmet ifjak, majdhogynem kisfiúk teremtették meg, akik egyáltalán nem mindig tudták helyesen értékelni tetteiket, és gyakran képtelenek voltak felelősséget vállalni értük. Mindazonáltal egészen tanulságosnak bizonyult a Moszkvai Filmfőiskola, melyen tanultunk, s fokozatosan előkészítette bennem a tapasztalat máig érvényes értékelését. Miként Hesse írta Üveggyöngyjáték című regényében: „Az igazságot át kell élni, megtanítani nem lehet. Készülj föl a harcra!” Csak akkor valódi egy mozgalom, vagyis csak akkor képes a hagyományt társadalmi energiává alakítani, ha a hagyomány sorsa, fejlődési és mozgásiránya egybeesik a társadalom fejlődésének objektív logikájával (még ha meg is haladja azt). Ezzel kapcsolatban érdemes még egyszer említést tenni Andrej Rubljov című filmemről, melynek mottójául állhatna I lessé imént idézett gondolata.

87

Andrej Rubljov jellemének koncepcióját lényegében a „maga ∗ keringéséhez visszatér” gondolatára építve alkottuk meg, mely, remélem, kellő természetességgel jelenik meg a filmben, az élet „szabad” folyásának többé-kevésbé természetesen és szervesen megalkotott képében. Rubljov élettörténete lényegében azt jelenítette meg számunkra, hogy egy koncepció, melyet tanítás útján erőltetnek az egyénre, hogyan ég el az eleven valóság légkörében, hogy azután egyfajta feltárulkozó igazságként támadjon föl hamvaiból. A Troice-Szergijev-kolostorban Szergij Radonezsszkij szárnyai alatt nevelkedett, az élet szelétől meg érintetlen Rubljov elsajátította a szeretet, az egység, a testvériség legfőbb jelszavait. A zavaros idők belvillongásai, a tatár megszállás idején is folytatódó testvérgyilkos összecsapások időszakában ez a valóság és Szergij politikai előrelátása sugallta jelmondat az egyesülés, a központosítás szükségességét fejezte ki, a tatármongol igával szembeni túlélés egyedüli lehetőségét, hogy nemzeti, vallásos méltósággal lehessen kivívni a függetlenséget. Az ifjú Andrej elméleti úton fogadta be ezeket a gondolatokat, általuk nevelődött, e gondolatok „idomították”, mint mondani szokás. A Troice-kolostor falain kívülre kerülve ismeretlen és valóban szörnyű valósággal szembesült hirtelen. Ennek az időszaknak a tragikuma csakis azzal magyarázható, hogy elkerülhetetlenül megérett a helyzet a változásokra. Könnyű elképzelni, hogy Andrej mennyire nem volt felkészülve az élettel való összeütközésre, hiszen védelmet nyújtottak számára a hagyományőrző kolostor falai, melyek eltorzították a messze határain túl zajló élet valódi perspektíváját... És csak miután megjárta a szenvedés poklát, s azonosult népe sorsával, elveszítvén a valósággal összeegyeztethetetlen jóság gondolatába vetett hitét, tért vissza Andrej azokhoz az értékekhez, melyektől elindult: a szeretet, a jóság és a testvériség eszméjéhez. De már a saját bőrén érezte ennek az eszmének a szenvedő nép vágyait kifejező magasabb rendű, fennkölt igazságát. A hagyományos igazságokat csak saját tapasztalatainkkal megerősítve tudjuk megőrizni... Főiskolás éveim, melyek életre 

Tarkovszkij itt a Prédikátor könyve I. részének 6. szakaszára utal: „Siet délre, és átmegy észak felé; körbe-körbe siet a szél, és a maga keringéséhez visszatér a szél.” – Károli Gáspár fordítása. (A ford.)

88

szóló hivatásomra készítettek fel, rendkívül furcsáknak tűnnek ma nekem... Nagyon sokat dolgoztunk pódiumon, vagyis a rendezéssel összefüggő gyakorlatokkal és a színészi munkával foglalkoztunk az előadótermekben, továbbá sokat írtunk, forgatókönyveket készítettünk vizsgarendezéseinkhez. De kevés filmet néztünk meg, s tudomásom szerint manapság még kevesebbet látnak a főiskolások. A főiskola vezetősége és a tanárok félnek a nyugati film káros hatásától, melyet az ifjú hallgatók esetleg nem fogadnak kellő kritikával... Ez nonszensz: érthetetlen, hogyan lehetséges filmes pályára felkészülni anélkül, hogy a hallgatók megismernék a világ filmgyártásának kortárs jelenségeit. Ez végső soron oda vezet, hogy a hallgatók maguk találják fel a spanyolviaszt, ha egyáltalán feltalálják. El lehet képzelni olyan festőt, aki még nem járt múzeumban vagy kollégái műtermében, olyan írót, aki nem olvas könyveket? És olyan rendezőt, aki nem néz filmeket? Ez utóbbira van példa: a Moszkvai Filmfőiskola hallgatója szinte teljesen meg van fosztva attól a lehetőségtől, hogy a főiskola falai között nyomon követhesse a világ filmművészetének eredményeit. A mai napig emlékszem arra az első filmre, melyet a felvételi vizsga előestéjén láthattam a főiskolán: Jean Renoir Gorkij darabjának motívumaiból készült filmje volt, Az éjjeli menedékhely (Les Bas-fonds)... Különös, titokzatos benyomást tett rám a film, olyan érzésem támadt, mintha valami tilos, titkos és természetellenes élményben lett volna részem. Pépei szerepét Jean Gabin, a báróét Louis Jouvet játszotta... Negyedéves főiskolás koromra valahogy hirtelen megváltozott metafizikai szemléletem. Túláradó vitalitás volt bennünk, és minden energiánkat a filmezés gyakorlatára, majd pedig a diplomamunka előkészítésére irányították. Egy német lőszerraktár aknátlanításáról szóló, viszonylag hosszú háborús filmet rendeztem egyik évfolyamtársammal közösen, a főiskola tanulmányi filmstúdiója és a Központi Televízió anyagi és technikai eszközeinek felhasználásával. Amikor a sajnos meglehetősen gyengére sikerült forgatókönyvemen dolgoztam, még sejtelmem sem volt arról, mit is jelent a filmművészet. A bajt még tetéztük azzal, hogy a film forgatása közben állandóan a nagyjátékfilm, vagyis, ahogyan akkoriban ezt igen tévesen gondoltuk, az „igazi” film kísértésébe estünk. Pedig rövidfilmet készíteni valójában szinte nehezebb, mert tökéletes formaérzéket kíván! Csakhogy minket akkoriban 89

elsősorban filmgyártói és szervezői becsvágy rohant meg, miközben a film mint műalkotás koncepciója kicsúszott a kezünk közül. Ezért nem tudtuk a rövidfilmen végzett munkát felhasználni esztétikai feladataink meghatározására... Még most is reménykedem abban, hogy egyszer majd sikerül rövidfilmet forgatnom, és több feljegyzést készítettem erre az esetre. Szeretném, ha egyik kisfilmemhez, melynek vázlata alább következik, édesapám, Arszenyij Tarkovszkij költő egyik verse szolgálna alapul, méghozzá úgy, hogy a költeményt édesapám olvasná fel! Mindenképpen neki kellene felolvasnia! De látjuk-e még egymást valaha? Íme itt a költemény: Kisgyermekként megbetegedtem Az éhségtől s a félelemtől. Ajkam lázvarát Szaggattam – és lenyaltam; jól emlékszem én Hűsítő, sós ízére mostan is. És arra, hogy megyek csak és megyek, Ülök a lépcsőn és sütkérezem. Megyek, akárha lázálomban, a patkányfogó Dudaszavára a folyóba, leülök – sütkérezem A lépcsőn; újra kiráz a hideg. S ott áll anyám, kezével int nekem, Ott van közel, s nem érem el soha: Elindulok – csak hét lépésre áll, Kezével int; közel megyek – megint Hét lépés van köztünk, kezével int. A láz Elönt, galléromat nyitom, lefekszem – Most trombiták harsannak, fény hasít Lehunyt szemembe, ló dobog, s anyám Repül az út fölött, kezével int nekem – És elrepül... S most arról álmodom, Hogy almafák alatt kórház fehérlik, És hófehér a lepedő alattam, S fehérlő doktor nézi arcomat, És lábamnál nővér dereng fehéren, S rebbenti szárnyait. S eltűnnek ők. S megjött anyám, kezével int nekem – 90

És elrepül...

∗

És most következzék a költemény ihlette képsorok leírása: 1. kép: Nagytotál. Város, felülről fényképezve, ősszel vagy tél elején. Lassú ráközelítés az objektívvel az előtérben egy vakolt kolostorfalnál álló fára. 2. kép: Premier plán. Panoráma felfelé, egyidejű ráközelítés objektívvel: tócsa, fű, moha, premier plánban, mintha tájképet látnánk. Az első képtől kezdve hallható a város durva, tolakodó lármája, amely csak a második kép végére halkul el. 3. kép: Premier plán. Tábortűz. Egy kéz a kihunyó tűz fölé nyújt egy régi, gyűrött borítékot. Újra fellángol a tűz. Panoráma felfelé. – A fa alatt a tüzet néző apa áll (a költemény szerzője). Majd előrehajol, láthatóan azért, hogy megpiszkálja a tüzet. A fókusz átállítása távolira. – Szélesen elnyúló őszi táj. Borongós az idő. Messze, a mezőn lobog a tűz. Az Apa megpiszkálja. Felegyenesedik, és a kamerának hátat fordítva elindul a mezőn. A kamera lassan, távolról követi. – Az Apa megy tovább. Ráközelítés objektívvel, de úgy, hogy az alak nagysága ne változzon. Majd az Apa lassan visszafordul, úgy, hogy a felvevőgép felé a profilja látszik. – Az Apa eltűnik a fák mögött. A fák mögül viszont ugyanabban az irányban mozogva előbukkan a Fiú. Lassú ráközelítés a fiú arcára, aki a beállítás végén szinte belemegy a felvevőgépbe.



4 kép: A fiú nézőpontjából. – A felvevőgép felfelé mozog, úgy, hogy mind közelebb kerülnek hozzá – az ösvény, a tócsák, a kiszáradt fű. Fölülről, keringve egy fehér tollpihe hullik a tócsába. (Ezt a tollpihét később felhasználtam a Nosztalgia című filmemben.) 5. kép: Premier plánban. A Fiú a lehulló tollra néz, majd felfelé, az égre. Ahogy lehajol, kikerül a képből. Az objektív távolra állítva: a Fiút látjuk, amint felemeli a tollat, és továbbmegy. Eltűnik a fák mögött, ahonnan az ő útját folytatva, megjelenik a költő Unokája. Baka István fordítása.

91

Kezében fehér tollpihe. Alkonyodik. Az Unoka nekivág a mezőnek... Ráközelítés premier plánban az Unoka profiljára, aki hirtelen megáll, mert észrevett valamit. Az Unoka tekintetét követő panoráma. Távoliban: az elsötétedő erdő szélén egy angyal áll. Alkonyodik. Elsötétülés egyidejű élességvesztéssel. A vers körülbelül a harmadik kép elején csendül fel, és a negyedik végéig tart. A lobogó tábortűztől a lehulló tollpihéig. A költemény legvégén, de mielőtt még az utolsó sorok elhangzanának, felzendül Haydn Búcsúszimfóniájának fináléja, és a kép elsötétülésével véget ér. Persze ha valóban alkalmam lett volna elkészíteni ezt a filmet, aligha abban a formában látnánk viszont a jeleneteket a filmvásznon, ahogy a jegyzetfüzetemben szerepeltek. Nem tudok egyetérteni René Clairrel, aki egyszer kijelentette: „Már kitaláltam a filmem, nem marad más hátra, mint hogy filmszalagra vegyem.” Az én esetemben másként történik a megírt forgatókönyv filmre vitele. Aligha kellett persze azon kapnom magam, hogy a koncepció kitalálásától a megvalósításig vezető folyamatban megváltozott volna a filmmel kapcsolatos alapelképzelésem. Az egyik vagy másik filmem létrejöttét elindító lökés általában változatlan marad, és a munkában való kiteljesedését követeli. Csakhogy a felvételek, a montázs és a hangtechnika kidolgozásának folyamatában kezdenek egyre pontosabban kikristályosodni az alapötlet egyes formái – a film teljes képi struktúrája, melyet egészen az utolsó pillanatig nem tartok véglegesnek. Hiszen egy műalkotás létrehozásának folyamata nem más, mint az anyaggal vívott küzdelem, melyen a művész megpróbál úrrá lenni, hogy alapgondolatát teljes formában és tökéletesen megvalósíthassa (azt az alapgondolatot, mely már a film legelső közvetlen érzékelésében benne él). Csak vigyázni kell arra, hogy a munkafolyamatban el ne mossuk a lényeget, amiért kitaláltuk a filmet!... Ez különösen azért fontos, mert filmforgatáskor a valóság képeit használjuk, és az alapelképzelésnek a tárgyi világ valóságával közvetlen érintkezésben kell megelevenednie. Véleményem szerint a jövő filmjének legszörnyűbb, legártalmasabb tendenciája az, ha a munkálatok során pontosan követi a leírtakat valaki, ha azt akarja a filmvászonra varázsolni, amit előre kitalált, mert ilyenkor gyakran csak spekulatív 92

konstrukciókról van szó. Ezt a nem különösebben bonyolult műveletet bármely hivatásos mesterember képes elvégezni. Az eleven alkotás természete az állandó mozgásban lévő, változékony tárgyi világ közvetlen megfigyelését követeli. A festőművész a festék, az író a szó, a zeneszerző pedig a hangok segítségével vívja kemény, kimerítő és következetes harcát a művet megalapozó anyag birtokbavételéért. A mozi végtére is azért született, hogy rögzíthetővé váljon a valóság mozgása a maga tényszerűen konkrét időbeli egyszeriségében, hogy újra meg újra visszaidézhető legyen a változékony és tovatűnő pillanat, amelyet csak úgy keríthetünk hatalmunkba, hogy filmre vesszük és megörökítjük a filmszalagon. Ez határozza meg a filmművészet eszközeit. Az alkotói elgondolás csak akkor lesz eleven emberi tanúságtétel, akkor fogja felkelteni a néző érdeklődését, ha az alkotó képes mintegy „belemártani” a valóság dinamikusan mozgalmas folyamatába, és rögzíteni e folyamatot minden egyes pillanatának érzéki konkrétságában, tényszerű és emocionális egyszerűségében és rendkívüliségében... Máskülönben a film arra van kárhoztatva, hogy megöregedjen és meghaljon, mielőtt még egyáltalán megszülethetett volna... Csak akkor kezdtem közel érezni magamhoz a filmezést, miután befejeztem az Iván gyermekkorát. Miként a „szembekötősdi” játékban is érzi az ember a másik közelségét a sötét szobában, még akkor is, ha az a másik visszafojtja a lélegzetét. Valahol a közelemben volt már. És ezt a vadat űző vadászkutya nyugtalanságához hasonló izgatottság miatt értettem meg. Csoda történt: sikerült a filmem! Most már egészen más követelményekkel kellett szembesülnöm. Meg kellett értenem, mi a filmművészet.

93

Tükör

Ekkor született a Megörökített Idő gondolata. Az a gondolat, mely lehetővé tette számomra, hogy belefogjak egy olyan koncepció megalkotásába, melynek kereteiről azt feltételeztem, hogy kordában tudják majd tartani a fantáziámat a formakeresésben és a képi megoldások terén. Egy olyan koncepció volt kialakulóban, mely szabad kezet adott, s lehetőséget arra, hogy megszabaduljak mindattól, ami szükségtelen, idegen. És amely hozzásegített ahhoz, hogy önmagától megoldódjék a kérdés: mi az, ami feltétlenül szükséges a film számára, és mi az, ami árt neki. Ma már két olyan rendezőt ismerek, akik merev, ám önként viselt szemellenzővel dolgoztak, mely segítette őket abban, hogy rátaláljanak az elképzelésüket megvalósító valódi formára: a korai Midzsogucsi az egyik, és Bresson a másik. De talán Bresson az egyetlen olyan filmes, aki megvalósította a gyakorlat és az előkészített, elméletileg megalapozott koncepció teljes egybeolvadását. Ebben a vonatkozásban nem ismerek nála következetesebb művészt. Legfőbb elve az úgynevezett művészi kifejezésmód lerombolása volt, mégpedig abban az értelemben, hogy szerette volna megszüntetni a kép és a való élet közti határokat, vagy másképpen szólva, a reális életet akarta képszerűen és kifejezőn megjeleníteni. Semmi rendkívülit nem tesz hozzá, nem erőszakol ránk semmi önkényes és szembeötlő 94

általánosítást. Mintha éppen Bressonról mondta volna Paul Valéry: „Csak az érheti el a tökéletességet, aki megtagad minden olyan eszközt, mely tudatos túlzáshoz vezet.” Nyilvánvalóan az élet egyszerű és szerény megfigyeléséről van szó. Ez az elv valamelyest közel áll a keleti művészet Zen-buddhista értelmezéséhez, mely szerint a lét megfigyelése paradox módon magasabb rendű művészi ábrázolássá alakul át befogadásunkban. A tartalom és a forma kölcsönviszonya talán csak Puskin művészetében ennyire varázslatos, ilyen istenien organikus. Csakhogy Puskin, Mozarthoz hasonlóan, oly könnyedén alkotott, mint ahogy lélegzett, anélkül hogy bármiféle elvet gyártott volna az alkotáshoz. Bresson pedig a filmköltészetben teremtette meg életművével az elmélet és a gyakorlat legkövetkezetesebb és legteljesebb egységét. Szemléletmódunk határozottsága és józansága segít abban, hogy feladataink során kísérletezés nélkül rátaláljunk gondolataink és érzéseink pontos megfelelőire. Kísérletezés! Mondhatjuk azt is: kutatás – keresés! Vajon a kísérletezés fogalmának lehet-e bármi köze például ahhoz a költőhöz, aki ezeket a sorokat írta: A grúz halmok fölé éjféli köd terül; Alattam bőg a bősz Arágva. Utánad búsulok, de bánatom derül: Te vagy borúm vigasztalása. Te vagy, mindig te vagy... Szelíd magányomat Nem bántja, nem zavarja semmi, A szívem újra ég, megint lángokra kap, ∗ Hisz képtelen már nem szeretni. Egy műalkotásról szólva nincs semmi, ami értelmetlenebb volna annál a kifejezésnél, hogy „művészi keresés”. A belső sivárság, az igazi alkotói szellem hiánya, a hitvány öntetszelgés leplezésére szolgál ez a szófordulat. „A kutató művész” – micsoda kispolgári együgyűséget takarnak ezek a szavak! A művészet nem tudomány, hogy kísérletezésekbe bocsátkozzék. Ha a kísérletezés egyszerű kísérletezés marad, és nem válik olyan 

Puskin in: Társalgás Géniusszal. Budapest, 1995, Ikon. Galgóczy Árpád fordítása.

95

állomássá, melyet a művész legbelül meghalad a kész műalkotáshoz vezető útján, akkor nem valósítható meg a művészet célja. Nem érdektelen az a gondolat ezzel kapcsolatban, melyet szintén Paul Valéry fogalmazott meg Degas. Danse. Dessin (Degas. Tánc. Rajz) című esszéjében: „Ezek a festők [Degas kortársai közül néhányan – A. T.] összetévesztették az alkotást és a gyakorlást, céljukká tették azt, ami eszköz csupán. Ez a modernizmus [kiemelés – A. T.]. Egy műalkotás »befejezése« azt jelenti, hogy elrejtjük mindazt, ami utalna az alkotás fázisaira, vagy feltárná őket. A művész biztos bázisa (ezen »elavult« követelménynek megfelelően) csakis stílusa lehet, és minden erőfeszítést meg kell tennie egészen addig a határig, míg el nem tünteti munkája nyomait. Ám amikor a pillanat és a személyes kifejezésének vágya fokozatosan kezdte legyőzni azt a gondolatot, mely még törődött a műalkotással és a műalkotás hosszú életével, a tökéletesség követelménye nemcsak haszontalanná vált és terhessé, hanem kezdett ellentmondani az igazságnak, az érzékenységnek, a zsenialitás megnyilvánulásának. A személyes mutatkozott lényegesnek, még a közönség számára is. A vázlat egyenértékűvé vált a képpel.” A művészet a XX. század második felében valóban elveszítette a titkát. Napjaink művésze azonnali és teljes elismerést vár, gyors fizetséget azért, ami a lelkében zajlik. Megdöbbentő Kafka sorsa ebben a vonatkozásban, aki életében egyetlen művét sem ∗ közölte, a végrendeletét gondozó Max Brodot pedig azzal bízta meg, hogy égesse el írásait. – Erkölcsi értelemben Kafka múltbéli jelenség, lelki alkata a múlthoz fűzi. Emiatt szenvedett annyit, és ezért volt képtelen megfelelni korának. Az úgynevezett modern művészet viszont leginkább önmagát helyezi előtérbe, pedig téves az a feltételezés, miszerint a módszer a művészet értelme és célja. Korunk művészeinek többsége azzal van elfoglalva, hogy féktelen exhibicionizmussal mutassa be módszerét. Az avantgárd problémája is XX. századi jelenség, vagyis születése arra az időszakra esik, amikor a művészet már sokat veszített szellemiségéből. Ebből a szempontból a modern képzőművészet van a legrosszabb a helyzetben, már-már teljesen elveszítette spirituális tartalmát. Egy elfogadott érvelés szerint a dolgok ilyetén állása a társadalom lelki-szellemi kiüresedését tükrözi, és ezzel egyet is értenék, ha egyszerűen csak konstatálni 

Max Brod (1884-1968) prágai születésű osztrák író, esszéista, Kafka műveit ő mentette meg az utókor számára.

96

szeretném ezt a tragikus helyzetet. De művészi szinten nem érthetek vele egyet, hiszen a művészet a szellemtelenség legyőzésére hivatott, spirituális szinten kell tehát ezt a problémát megragadnia, éppúgy, ahogyan ezt a közelgő évszázad betegségét elsőként és zseniálisan kifejező Dosztojevszkij tette. Az avantgárd fogalmának nincs semmi értelme a művészetben. Meg tudom érteni, mit jelent ez a kifejezés például a sport területén. Ha elismerjük, hogy létezik művészeti avantgárd, egyúttal azt is elismerjük, hogy van fejlődés a művészetben. Tudom, mit jelent a technikai haladás: tökéletesedő gépeket, melyek egyre jobban és pontosabban működnek. Ám hogyan lehetséges haladás a művészetben: vajon mondhatjuk-e azt, hogy Thomas Mann jobb író, mint Shakespeare? Leggyakrabban az avantgárddal kapcsolatban emlegetik a kísérletezést, valamint a művészi keresés fogalmát. De mit is jelent a kísérletezés a művészetben? Kipróbálunk valamit, és megnézzük, hogyan sikerül? De ha nem sikerült valami, akkor nincs is mit nézni: ez a pórul járt művész magánügye. A műalkotás ugyanis olyan esztétikailag és világnézetileg egységes' egész, melynek léte és fejlődése öntörvényű. Lehetséges-e kísérletezésről beszélni a gyerekszületés kapcsán? Erkölcstelen és értelmetlen dolog volna. Lehet, hogy azok beszéltek avantgárdról és kísérletezésről, akik nem tudták elválasztani a konkolyt a búzától? És egész egyszerűen nem tudtak eligazodni az új esztétikai struktúrák között, eltévedtek a kereséstől a megvalósításig tartó útvesztőkben, és nem tudván önálló ismérvekre lelni, a biztonság kedvéért, a tévedés elkerülése végett a fenti fogalmak alá rendeltek mindent, ami túlment a megszokott és számukra érthető kereteken? Mulatságos dolognak tartom, hogy amikor Picassót „művészi kereséséről” kérdezték, szellemesen és pontosan, ám nyilvánvaló ingerültséggel válaszolt: „Én nem keresek, hanem találok.” De megfordulhat-e valaha is a fejünkben, hogy a művészi keresés képzetét egy olyan nagyságrendű művész nevével társítsuk, mint amilyen Lev Tolsztoj volt: tudják, keresgélt az öreg!? Nevetséges! Igaz, szovjet irodalomtörténészek egyikemásika erre gondol, amikor Tolsztoj istenkeresésével és erőszakellenességével kapcsolatos „tévelygéseiről” beszél: nem jó helyen keresgélt... A művészi keresés folyamata a mű teljességéhez viszonyítva csak úgy képzelhető el, mint amikor teli kosár összegyűjtött 97

gombával a kezünkben indulunk el csatangolni az erdőbe gombát keresni. Csakis a teli kosár hasonlítható a művészethez, mint valódi és kétségbevonhatatlanul létező eredmény, az erdei csatangolás pedig a friss levegőn tett sétákat kedvelő ember magánügye marad. A megtévesztés a rossz szándékkal ér fel ebben a vonatkozásban. „Az, hogy egy szójátékot felfedezésnek, egy metaforát bizonyításnak, a szavaknak az áradatát lényeges ismeretek zuhatagának, s önmagunkat orákulumnak tekintjük, ez ∗ a baj velünk születik” – jegyzi meg szarkasztikusan ugyancsak Paul Valéry Bevezetés Leonardo da Vinci módszerébe című munkájában. A művészi keresés és kísérletezés még több nehézséggel jár a filmművészetben. Filmszalagot, felszerelést kap az ember, és tessék, máris rögzíthető az a lényeges dolog, amiért a film készül. A rendezőnek már a kezdet kezdetén tisztában kell lennie a film céljával és a vele kapcsolatos elgondolásaival. Arról már nem is beszélve, hogy senki sem fog bizonytalan kutakodásért fizetni. Egy dolog mindenféleképpen biztos: bármennyire sokrétű is a művész kutatótevékenysége, attól a pillanattól kezdve, hogy filmszalagra rögzítik, egyértelműen személyes dologgá, magánüggyé válik (ritkák az újra felvett jelenetek, és filmgyártói szaknyelven selejtnek hívják a nem végleges felvételeket), vagyis a művésznek már elgondolása tárgyiasításának pillanatától kezdve tudnia kell, mit szeretne elmondani a film eszközeivel a nézőknek, és nem bolyonghat többé a művészi keresés sötét útvesztőiben. A rendezői elképzelésekről és filmbéli megvalósulási formáikról majd részletesen szólunk a következő fejezetben. Addig pedig a film lényegi tulajdonságának tartott gyors elavulásáról, erről a mind szélesebb körben jelentkező kérdésről beszélünk majd a továbbiakban, mégpedig a filmek erkölcsi céljával összefüggésben. Abszurd az az állítás, hogy Dante Isteni színjátéka elavult. Ám vannak filmek, melyek egykor jelentős eseménynek számítottak, mégis hirtelen gyengének, iskolás kontármunkának bizonyulnak. Miért van ez így? A fő okot abban látom, hogy a filmrendezők rendszerint nem tartják tettnek, az életük szempontjából jelentős vállalkozásnak, erkölcsi erőfeszítésnek alkotásukat, pedig enélkül nincs valódi művészet. Elöregszenek a mindenáron 

Paul Valéry: Változatok. Fordította Stém Géza. Bevezető Gyergyai Albert. Budapest, é. rt., Révai Világkönyvtár, 176. o.

98

szemléletességre és modernségre törekvő szándékok. Ráadásul nem lehetünk olyanokká, amilyenek nem vagyunk. A több ezer éves múlttal rendelkező műfajokban alkotó művész a legtermészetesebb és legszervesebb módon elbeszélőnek vagy előadónak, ám mindenekelőtt olyan személyiségnek látja önmagát, aki a legnagyobb őszinteséggel törekszik arra, hogy az emberek számára megformálja a maga világról szóló igazságát. A filmeseket gyakran az teszi tönkre, hogy másodrendűnek érzik magukat. Egyébként még magyarázatot is találok erre. A filmművészet még csak keresi a filmnyelv specifikumát, amelyet egyelőre csupán megközelítőleg ismer. A filmművészet önismerete elé a legfőbb akadályt a kétértelműség gördíti, mely abból fakad, hogy a film átmenetet alkot a művészet és az ipar között, s nem szabad megfeledkezni az eredendő bűnről, a film vásári származásáról sem. A filmnyelv kérdése nem egyszerű, még hivatásos művészeknek sem. Így a modern és nem modern filmnyelvről szólva, létező problémáit gyakorta felcseréljük a manapság divatos eljárások gyűjteményével, melyeket ráadásul igen gyakran társművészetektől kölcsönzünk. És ekkor azonnal pillanatnyi, időleges és véletlen előítéletek fogságába esünk. Ennek eredményeképpen mondható ma például az, hogy „a flashback – a legnagyobb újítás”, holnap pedig kijelenthetjük, hogy mindenfajta időugrás elavult megoldás, a klasszikus cselekményhez vonzódó film tegnapja. De hát elavulhat-e önmagában egy eljárás, avagy megfeleltethető az idő szellemének? Mindenekelőtt mégiscsak az alkotói koncepciót kell megérteni, és csak ezzel kapcsolatban lehet kideríteni azt, miért is alkalmazott egy művész valamely eljárást. Elképzelhető persze, hogy egy rendező epigon módjára kritikátlanul átvesz eljárásokat, de ebben az esetben átlépjük a művészet határait, és a kisipar területére érkezünk.

99

Tükör

Persze a filmművészet eljárásai változnak, miként ez bármely más művészeti ágban is előfordul. Mint már említettem, pánikszerűen rohant ki a teremből a mozi első közönsége a vásznon feléje robogó mozdony elől, és rémülten kiabáltak az emberek a közeli nagytotál láttán, mert levágott fejnek hitték. Manapság ezek az eljárások önmagukban senkiben sem keltenek heves érzelmeket, és mi már közismert írásjelekként használjuk azt, ami tegnap még meghökkentő újításnak számított. Igaz, emiatt még senkinek sem jut eszébe, hogy a nagytotál elavulásán morfondírozzon... Mielőtt azonban általánosan elterjed egy módszer vagy eljárás, egy művész természetes és egyedüli lehetősége volt arra, hogy saját nyelve eszközeivel a lehető legteljesebben fejezze ki saját világszemléletét. A művész nem öncélúan, s nem esztétikai érzéke kielégítésére keresi eljárásait, hanem szenvedések közepette kell felfedeznie azokat az eszközöket, melyek alkalmasak az alkotó és a valóság viszonyának adekvát kifejezésére. A mérnök gépeket talál fel az ember legfontosabb szükségleteinek kielégítésére, szeretne könnyíteni az emberi munkán, és ezzel együtt az életen. De, mint mondani szokás, nem csak kenyéren él az ember... A művész azért bővíti tárházát, hogy 100

megkönnyítse az emberi érintkezést, vagyis egy új spirituális szinten teremtsen lehetőséget a kölcsönös megértésre. A művész korántsem minden esetben fejezi ki magát egyszerűen és világosan. Ebből következnek a befogadás természetes nehézségei: önmagáról vagy a létről szóló elbeszélése, elmélkedései olykor nem könnyen érthetők meg. De az emberi kapcsolatok szakadatlan erőfeszítést igényelnek. Erőfeszítés, sőt szenvedélyes vágy nélkül egész egyszerűen lehetetlen megérteni egy másik embert. Ebben az értelemben tehát a módszer felfedezése olyan, mint a beszédkészség felfedezése. És itt beszélhetünk a művészi kép, vagyis kinyilatkoztatás születéséről. Ám azok az eszközök, melyeket a múltban a szenvedéssel megérlelt igazság közlésére fedeztek fel, a későbbiekben elcsépelt sztereotípiává válhatnak, és gyakran válnak is. Ha egy ügyes mesterember, aki nem buta, és van némi ízlése, formális értelemben a legmagasabb szinten, korszerűen szól egy számára idegen tárgyról, ideig-óráig megtévesztheti nézőjét. Ám elég hamar nyilvánvalóvá lesz, hogy filmje mit sem ér. Az idő előbb vagy utóbb kérlelhetetlenül leleplezi azt, ami nem egyedi, s nem egy személyiség eredeti gondolatait fejezi ki. Hiszen az alkotás nem egyszerűen az objektíve létező információ valamely megfogalmazása valamely szakmai jártasság birtokában. Az alkotás végeredményben emberi létforma, a maga nemében páratlan, egyedi kifejezésmód. És vajon a kutatás érdektelen szavával leírható-e a némaság örök emberfeletti erőfeszítéseket követelő leküzdése?!

101

A FILM KÉP ––––––––––––––––––––– „Állítsuk fel ekképpen a tételt: valamely szellemi vagy jelentős tárgy éppen azért »jelentős«, mert túlmutat önmagán, mert kifejezője, exponense valami szellemibbnek, általánosabbnak, egy érzésés gondolatvilágnak, amely benne találja meg többé vagy kevésbé tökéletes jelképét: ezzel mérhető a szóban forgó tárgy jelentős volta.” (Thomas Mann: A varázshegy. Budapest, 1960, Európa, 444. o. – Szőllősy Klára fordítása) Nehéz elképzelni, hogyan lehet világosan megfogalmazott, érthető és pontos tételekben kifejteni a művészi kép fogalmát. Ezt nemcsak lehetetlennek, de szükségtelennek is tartom. Csak annyit mondhatok, hogy a művészi kép a határtalan felé törekszik, és az abszolútumhoz vezet bennünket. Elvileg még az sem fejezhető ki szavakban, amit a kép több nézőpontú, többjelentésű eszméjének nevezhetünk, hisz ez utóbbit a művészi gyakorlat közvetíti. Ha egy gondolat művészi képben jut kifejezésre, ez azt jelenti, hogy megteremtődött az egyetlen forma, mely leginkább kifejezi az alkotó világának eszméjét, a művész ama vállalkozását, hogy ideálisát alkosson. Egy többé-kevésbé érzékeny ember mindig különbséget tesz igazság és hazugság, őszinteség és hamisság, természetesség és mesterkéltség között. Élettapasztalatunk olyan szűrőt jelent, amely megakadályozza, hogy higgyünk olyan jelenségekben, amelyek szándékosan vagy akaratlanul – hozzá nem értés okán – eltorzult összefüggésekből fakadnak. Vannak olyan emberek, akik képtelenek hazudni. Mások lelkesen és meggyőzően hazudnak. Megint mások nem tudnak ugyan hazudni, de képtelenek hazugság nélkül élni, és tehetségtelenül, reménytelenül hazudoznak. Ideális körülmények között, tehát amikor pontosan figyelembe vesszük az élet logikáját, csak a másodízben említettek képesek arra, hogy 102

észleljék az igazság lüktetését, illetve, hogy szinte mértani pontossággal azonosuljanak az élet igazságának szeszélyes kacskaringóival. Az oszthatatlan és megfoghatatlan művészi kép tudatunktól függ, és attól a való világtól, melyet ábrázol. Ha rejtélyes a világ, rejtélyes az ábrázolása is. A kép afféle egyenlet, mely az euklideszi tér által határolt tudatunk és az igazság viszonyát fejezi ki. Mi magunk nem vagyunk képesek a maga teljességében befogadni a világegyetemet, a művészi kép azonban ki tudja fejezni ezt a teljességet. A művészi kép az igazság élménye, melyre mi csak vaksi tekintetünkkel nézhetünk. A megvalósult kép akkor lesz igaz, ha képes megjeleníteni azokat az igazságot kifejező kapcsolatokat, melyek olyan egyedivé és megismételhetetlenné teszik, mint amilyen maga az élet, még a legegyszerűbb megjelenési formáiban is. Vjacseszlav Ivanov a szimbólumról szóló eszmefuttatásaiban a következőket írja a művészi képről (én művészi képnek nevezem azt, amit ő szimbólumként értelmez): „A szimbólum csak akkor valódi szimbólum, ha jelentése kimeríthetetlen és határtalan, titkos (szent és mágikus) nyelvén a szó külső formájával kifejezhetetlen, annak pontosan meg nem feleltethető utalást és sugalmazást közöl. Sokarcú, többértelmű, és a legmélyén folyton homályban marad végső értelme... Olyan szerves képződmény, mint a kristály... Sőt egyfajta monász, s ebben különbözik az allegória, a példázat, valamint a hasonlat bonyolult, ám elemeire bontható összetételétől. … A szimbólumok kimondhatatlanok és megmagyarázhatatlanok, tehetetlenek vagyunk teljes, titokzatos értelmükkel szemben...” A művészi kép mint megfigyelés... Hogyne jutna eszembe ezzel kapcsolatban önkéntelenül is újra a japán költészet? Elbűvölőnek tartom azt a határozott elutasítást, mellyel még a kép végső értelmére tett legapróbb célzást is elkerüli, nehogy fokozatosan felfejthető legyen, miként egy szórejtvény. A haiku képei önmagukon kívül semmit sem jelentenek, ezzel együtt mégis olyan sok mindent kifejeznek, hogy végső értelmüket nem lehet megragadni. Vagyis a haikuban ábrázolt kép annál jobban megfelel rendeltetésének, minél nagyobb képtelenségnek tűnik egyfajta intellektuális-spekulatív formába gyömöszölni. A haiku olvasójának úgy kéli feloldódnia benne, mint a természetben, úgy kell elmerülnie benne, miként a kozmoszban, hol nincsenek irányok, nincs fent és lent. 103

Álljon itt példaként Basó egyik haikuja: Öreg tó. Béka ugrott a vizébe. Egy csobbanás a csöndben. Vagy egy másik: Virágkalászos kunyhó pampaszfüvére ∗ hó hull, kaszálva. És álljon itt egy harmadik is: Miért e lustaság hirtelen? Alig tudtak fölverni álmomból. Zuhog a tavaszi eső.



Micsoda egyszerűség, a megfigyelés minő pontossága! Milyen fegyelmezett gondolkodásról és milyen nemes képzeletről tanúskodnak ezek a sorok, melyek gyönyörűségét a kiragadott és megállított, majd a végtelenbe hulló pillanat megismételhetetlensége okozza! A japán költők háromsoros megfigyeléseikkel ki tudták fejezni a valósághoz fűződő viszonyukat. De nemcsak megfigyelték a valóságot, hanem lassan és nyugodtan keresték örök értelmét. Minél pontosabb a megfigyelés, annál páratlanabb. És minél páratlanabb, annál jobban megközelíti a képiséget. Dosztojevszkij rendkívül pontosan beszélt arról a maga idejében, hogy az élet fantasztikuma minden képzeletet felülmúl! A filmművészetben sokkal inkább a kép a megfigyelés alapja, mint más művészetekben, mert a film a kezdetektől fogva a fotografikus ábrázolással áll kapcsolatban. A filmkép négydimenziós, szemmel látható. Ugyanakkor szó sincs arról, hogy a világ egyfajta ábrázolásának tarthatnánk bármely filmképet, ezek a leggyakrabban csupán a valóságot a maga puszta konkrétságában jelenítik meg. A tények naturalisztikus rögzítése egyáltalán nem elegendő a filmszerű ábrázolás Hallá István – Tandori Dezső fordítása.

104

megteremtéséhez. A filmkép feltétele az a képesség, mellyel a megfigyelésen alapuló látás révén a tárgy önálló érzékelését adjuk. Nézzünk meg egy prózai ábrázolást: Tolsztoj Ivan Iljics halála című művének zárlatát. Egy rákos beteg, egy hitvány, korlátolt ember haldoklik. Halála előtt bocsánatot szeretne kérni elviselhetetlen feleségétől és ostoba lányától. És abban a pillanatban, önmaga számára is egészen váratlanul, olyan végtelen jóságot érez a lelkében, hogy ezeket a hozzá közel álló érzéketlen, ostoba, csak a ruháikkal és a bálokkal törődő nőket hirtelen mélységesen szerencsétleneknek látja, s úgy érzi, minden sajnálatot és együttérzést megérdemelnek. És akkor, közvetlenül a halála előtt az a képzete támad, mintha egy hosszú, puha, tömlőszerű fekete csőben kúszna mind előbbre... A távolban fényesség dereng, és ő csak kúszik, egyre kúszik felé, de sehogy sem éri el, sehogy sem tudja leküzdeni azt az utolsó határmezsgyét, mely az életet a haláltól elválasztja. Az ágya mellett a felesége és a lánya áll. Azt szeretné mondani nekik: „bocsássatok meg”, de az utolsó pillanatban mégis így szól: „bocsássatok el...”* Vajon egyértelműsíthető-e ez a mélységesen megrázó ábrázolásmód, mely megmagyarázhatatlanul kapcsolódik mély megfigyeléseinkhez, és saját élményeinkhez, homályos emlékekhez vezet vissza minket, megrendít, a kinyilatkoztatás erejével dúlja fel lelkünket. Elnézést ezért a banalitásért, de mindez annyira hasonlít az életre és igazságainkra, hogy képes versenyre kelni már átélt vagy személyesen elképzelt élményeinkkel. Ez a zsenialitás arisztotelészi értelmében kifejezett, ám számunkra is ismerős megismerésmódja, mely a befogadó szellemi színvonalától függően különböző mélységre és mértékre tehet szert. Vagy gondoljunk csak Leonardo Ginevra Benci képmása (vagy másként: Ifjú hölgy borókafenyővel) című festményére, melyet fel is használtam Tükör című filmemben a háborúból hazalátogató apa és gyermekei röpke találkozásának jelenetében. Leonardo képei két okból ejtenek folyton ámulatba. Egyfelől a festő csodálatos művészi képességgel vizsgálja meg tárgyát kívülről, több nézőpontból – a szemlélődés olyasfajta nyugalmával, mely csak Bach vagy Tolsztoj sajátja volt. *

A Tolsztoj-szövegre vonatkozó utalásokat – az eltérések miatt – nem Szőllősy Klára fordításában közöljük. (A ford.)

105

A másik ok pedig az, hogy Leonardo képei csak kétszeresen is ellentmondásos módon fogadhatók be. Lehetetlen szavakba foglalni azt a végső benyomást, amit ez a portré gyakorol ránk. Még azt sem lehet egyértelműen megmondani, tetszik-e nekünk ez a nő vagy sem, rokonszenves-e, avagy taszít. Mert egyszerre vonz is, taszít is. Van benne valami kimondhatatlanul gyönyörű, és egyszersmind visszataszító, ördögi is. Ördögi, de egyáltalán nem a romantikus érdekesség értelmében. Olyasvalami van az arcában, ami túl van jón és rosszon. Van benne valami, torz és... varázslatosan gyönyörű. A Tükörben azért volt szükségünk erre a portréra, hogy belophassuk az örökkévalót a velünk futó pillanatokba, másrészt pedig azért, hogy a film hősnőjének hasonmásaként jelenjen meg, hogy kiemelje mind a hősnő, mind a szerepét alakító színésznő, Margarita Tyerehova azonos tőről fakadó képességét arra, hogy egyidejűleg legyen elbűvölő és visszataszító. Teljesen értelmetlen dolog volna alkotóelemeire bontani Leonardo portréját. Ez a próbálkozásunk ugyanis semmit sem magyarázna meg. Az az érzelmi hatás, melyet a fiatal nő ábrázolása tesz ránk, éppen abból fakad, hogy megközelítésünkkel nem állapíthatunk meg egyfajta határozott törvényszerűséget a műről. Nem ragadható ki egy részlet a kontextus egészéből, nem rendelhető az élmény egyik pillanata a másik fölé, s nem is nyerhet végleges megerősítést bennünk, nem teremthető semmiféle egyensúly a róla alkotott képzetünk számára. Arra ad lehetőséget, hogy a végtelennel lépjünk kapcsolatba, hiszen éppen ez minden valóban művészi ábrázolás magasabb rendű hivatása... Miként érzelmeink és értelmünk is a végtelenre törnek, a maguk örömteli, elragadó szárnyalásával. Efféle érzékelést vált ki a művészi kép teljessége, mely éppen azzal hat ránk, hogy nem bontható részleteire. Bármely kiemelt alkotórésze halott önmagában, vagy talán éppen fordítva, valamennyi, akár a legkisebb részletében is felfedezhetők azok a jegyek, melyek a műalkotás egészét jellemzik. Ezek a jellemző jegyek pedig az ellentétes alkotóelvek kölcsönviszonyából keletkeznek, melyek értelme egymásba áramlik, miként közlekedőedényekben a víz: a Leonardo-portrén megörökített átszellemült női arc mintha ádáz szenvedélyekről, álnokságról is árulkodna. Határtalanul sokféle megfigyelésre ad alkalmat ez a portré – ahhoz, hogy lényegét feltárjuk, labirintusok végtelen során át kell bolyonganunk, anélkül hogy kiútra lelnénk. És valódi élvezetet találhatunk kimeríthetetlenségében, annak átélésében, 106

hogy képtelenek vagyunk jelentésének a végére járni. A valódi művészi kép a befogadóban egyidejűleg a legösszetettebb és legellentmondásosabb, egymást olykor kölcsönösen még ki is záró érzéseket kelti. Megragadhatatlan az a pillanat, amikor a művészi képben a pozitív az ellenkezőjébe fordul, a negatív pedig újra a pozitív felé törekszik. A művészi ábrázolás szerkezete immanensen végtelen, de a gyakorlati életben mindig előnyben részesítünk valamit egy másik dologgal szemben, válogatunk, saját személyes tapasztalatunk kontextusában helyezzük el a műalkotást. És miután a saját tevékenységében minden ember elkerülhetetlenül tendenciózus, kis és nagy dolgokban egyaránt kitart a maga igaza mellett, a művészi képet a mindennapi szükségletei szerint fogja értelmezni, mégpedig oly módon, hogy neki mennyit ér. Saját életének kontextusában helyezi el és meghatározott gondolatmenettel kapcsolja össze a művet. A nagy művek ambivalensek, és a legkülönbözőbb értelmezésekre adnak alkalmat. Nem tudom elviselni a képi struktúrában alkalmazott szándékosan tendenciózus, ideologikus eljárásokat. Mindenképpen annak híve vagyok, hogy maradjanak észrevétlenek egy művész eljárásai. Olykor magam is nagyon megbánom filmjeim néhány képsorát, melyek ma már a következetlenségem eredményeképpen létrejött kompromisszumoknak tűnnek. Ha nem volna már túlságosan késő, örömmel változtatnám meg Tükör című filmem kakasos jelenetét, pedig sok nézőm roppant hatásosnak ítélte. De csak azért, mert itt nézőimmel egyfajta „dáma-játékot” játszottam.*

*

Utalás a dámajáték ama változatára, melynek szabálya értelmében az a játékos nyer, aki valamennyi bábuját elveszíti. (A ford.)

107

Sztalker

Arról a jelenetről van ugyanis szó, amelyikben a film agyongyötört hősnője félájultan azon tűnődik, levágja-e a kakas fejét. Ezt a jelenetet premier plan zárta, melynek elkészítésekor másodpercenként kilencven képet rögzítő gyorsfelvevőt és hangsúlyosan természetellenes megvilágítást használtunk. Minthogy ez a képsor a vásznon lassításnak tűnik, kitágulnak az időkeretek, a néző szinte elmerülhet a hősnő állapotában. Megállítjuk a pillanatot, hangsúlyossá tesszük. És éppen ez okozza a bajt, mert emiatt tisztán irodalmi jelentést kap a képsor. Deformáljuk a színésznő arcát, tőle teljesen függetlenül, mintha helyette játszanánk. Azért „gürcölünk”, hogy a rendezés eszközeivel „kipréseljük” a számunkra szükséges érzelmeket. A hősnő állapota túlságosan is érthető, könnyen felfogható. Pedig a színész által teremtett emberi állapotban mindig kell lennie valami érthetetlen titoknak. Összehasonlításképpen felidézhetem ugyanezen eljárás egyik jól sikerült példájaként a Tükör nyomdajelenetét, melynek néhány képsora ugyanígy gyorsítással készült, csakhogy ebben az esetben alig-alig észrevehetően. Finom és óvatos megoldást kerestünk, hogy a néző ne érzékelje magát az eljárást, hanem csak a történés különösségének bizonytalan érzését keltsük fel benne. A gyorsítással nem arra törekedtünk, hogy egy gondolatot 108

hangsúlyozzunk. Egy lélekállapotot szerettünk volna ábrázolni anélkül, hogy színészi eszközöket alkalmaztunk volna. Shakespeare Macbethjének Véres trón (Komonosu-Jo) című filmes feldolgozásából jut eszembe ezzel kapcsolatban egy jelenet. Hogyan is oldja meg Kuroszava azt a jelenetet, amelyben Macbeth a ködben bolyong? Egy kevésbé jó rendező persze arra kérte volna a színészeket, hogy rohangálva, fáknak ütközve keressék az utat. És mit tett Kuroszava? Olyan helyszínt talált ehhez a jelenethez, melyen egy jellegzetes, emlékezetes fa áll. Lovasai három kört tesznek, hogy amikor harmadszorra is meglátjuk az említett fát, végre megértsük, eltévedtek, hisz egy helyben topognak. A lovasok továbbra sem tudják, hogy már régen letértek a helyes útról. A tér eszméjének ez a kuroszavai megoldása a legmagasabb fokú költői gondolkodásról tesz tanúbizonyságot, mégpedig egyszerűen, mindenfajta erőltetett modorosság mellőzésével. Mi sem egyszerűbb, mint egy felállított kamerával háromszor végigkövetni a hősök körkörös útját. Egyszóval a művészi képben nemcsak a rendező által meghatározott egyfajta értelem fejeződik ki, hanem egy egész világ tükröződik egyetlen, csupán egyetlen vízcseppben! A filmszerű kifejezésmódnak nincsenek technikai problémái, ha pontosan tudjuk, mit szeretnénk mondani, és pontosan érzékeljük filmünket, kívülről látva minden egyes kockáját. Például abban a jelenetben, mikor a Tükör hősnője véletlenül találkozik azzal az ismeretlen férfival, kinek szerepét Szolonyicin játszotta, fontos volt számunkra, hogy a férfi távozása után mintegy továbbvigyük azt a szálat, mely összekötötte ezt a két embert, kik láthatóan véletlenszerűen találkoztak. Ha a férfi távozóban egyszerűen csak azért fordult volna meg, hogy egy kifejező pillantást vessen a hősnőre, egyértelművé és hamissá vált volna minden. És ekkor jutott eszünkbe, hogy támadjon fel a szél a mezőn, melynek váratlansága magával ragadja az ismeretlent, és megfordulásra kényszeríti. Ebben az esetben nem érhetők tetten egyoldalú alkotói szándékok. Ha a néző számára nem tárulkoznak fel a rendezői eljárások használatát magyarázó okok, akkor a néző hinni fog a vásznon történtek valószerűségében, elfogadja a művész saját megfigyeléseit megalapozó életet. Ha azonban a néző „rajtakapja” a szerzőt azon, ahogy mondani szokás, hogy „kilóg a lóláb”, vagyis pontosan megérti, minek és miért alkalmaz az alkotó még egy „kifejező” fogást, s azonnal felhagy azzal, hogy átélje a vásznon történteket, hogy együtt érezzen mindazzal, amit 109

lát, ehelyett bírálni kezdi az alkotói koncepciót és annak megvalósítását. A művészi kép az életet hivatott kifejezni, és nem az életről alkotott elképzeléseket és koncepciókat, miként ezt Gogol is gondolta. A művészi kép nem az élet jelképes kifejezése, hanem a lét különösségének megtestesítése. No de akkor mi a tipikus? Hogyan hozható kölcsönös összefüggésbe a művészet különössége, rendkívülisége és az általa kifejezett tipikus? Amennyiben a művészi kép születése a különös születésével azonos, lehetőség kínálkozik-e arra, hogy a tipikust is kifejezze? A paradoxon lényege az, hogy a művészi képben megvalósuló különösség, kivételesség furcsamód tipikussá lesz. Bármilyen meglepő is, a tipikus közvetlenül a hasonlíthatatlanul egyedi és individuális függvénye. A tipikus egyáltalán nem ott keletkezik, ahol, mint gondolják, a közös és hasonló jelenségeket rögzítik, hanem ott, ahol kifejezésre jut ezek különössége. Sőt én a következőképpen fogalmaznám ezt meg: az individualitás hangsúlyozásakor az általános szinte teljesen eltűnik, kívül reked a megjelenítésen. Az általános fogalmán pusztán az egészen különös jelenség létoka értendő. Ez furcsának tűnhet az első pillantásra, de valójában nem szabad elfelejtenünk, hogy a művészi képnek nem kell előhívnia semmiféle asszociációt, csak az igazságra kell emlékeztetnie. És ebben a vonatkozásban nem is annyira a befogadóról, sokkal inkább a kép alkotójáról van szó. Amikor munkához lát a művész, hinnie kell abban, hogy elsőként ábrázolja ezt vagy azt a jelenséget. Elsőként és csakis úgy, ahogy ő maga érzi és érti. A művészi kép, mint már erről föntebb szó volt, páratlan és megismételhetetlen jelenség, ezzel szemben egy életjelenség teljesen banális is lehet. Miként az egy haikuban áll: Nem, nem hozzám, egyik szomszédomhoz ügetett be az ernyő. Önmagában az a tény, hogy látunk valakit esernyővel a kezében, semmi újat nem jelent számunkra, egyszerűen csak egy lesz azon járókelők közül, akik az eső ellen felszerelkezve sietnek valahová. Ám ez az életből ellesett pillanat kifejező tökéletességgel és egyszerűséggel, alkotói szempontból páratlan és megismételhetetlen lesz az idézett művészi kép kontextusában. A haiku két sora felidézi a lírai én hangulatát, magányát, az utcán 110

uralkodó szürke, esős időt, a hiábavaló várakozást, hogy hátha valami csoda folytán bekukkant valaki ebbe a magányos, istentől elhagyott otthonba. A művészi kifejezés csodálatos tágasságát a helyzet és a hangulat pontos rögzítésével éri el a haiku költője. Gondolatmenetünkben eddig szándékosan nem szóltunk az úgynevezett jellemábrázolásról. Az adott kontextusban azonban hasznosnak tűnik, ha szót ejtünk erről a kérdésről, például Basmacskin vagy Anyegin alakjának felidézésével. Ezeket a művészi típusokat egyfelől olyan meghatározott társadalmi törvényszerűségek jellemzik, melyek ábrázolásuk feltételéül szolgálnak, másfelől pedig általános emberi motívumokat hordoznak. Valóban így áll a dolog, mert az irodalmi hős csak akkor lehet tipikus, ha általános törvényszerűségek következtében létrejött, egymáshoz közel álló jelenségek egész sorát fejezi ki. Ezért e Basmacskinokat és Anyeginokat mint típusokat számos életszerű analógia jellemzi. Igen, mint típusokat! Ez igaz! De mint művészi képek páratlan és megismételhetetlen jelenségek. Túlságosan konkrétak, túlságosan jelentősre sikerültek, túlságosan teljes képet nyújtanak alkotójuk nézőpontjáról ahhoz, hogy ezt mondhassuk: „Nahát, Anyegin tényleg olyan, mintha a szomszédom lenne.” Vagy Raszkolnyikov történelmi és szociológiai paraméterektől meghatározott nihilizmusa, persze tipikus, de személyes, individuális ábrázolása egészen páratlan. Vitathatatlan, hogy Hamlet is típus, de hogy durván fejezzem ki magam: „Hamletokat vajon hol láttak Önök, mi?!...” Paradox helyzet keletkezik: minél teljesebben fejezi ki a jellemrajz azt, ami tipikus, önmaga annál egyénibb, annál eredetibb lesz. Fantasztikus dolog a művészi kép! Bizonyos értelemben sokkal gazdagabb, mint maga az élet, mégpedig abban az értelemben, hogy az abszolút igazság eszméjét hordozza. Funkcionális értelemben mit jelentenek például Leonardo da Vinci vagy Bach művészi formái? Semmi mást, csupán önmagukat, olyannyira függetlenek. Olyanok, mintha elsőként látnák meg a világot, mintha semmiféle tapasztalat nem terhelné őket. Független látásmódjuk egy új jövevényéhez hasonló! Bármely művészi teremtés az egyszerűséget, a kifejezés lehető legegyszerűbb módját keresi, ami lényegében nem más, mint abbéli próbálkozásunk, hogy mélyértelműen alkothassuk újra az életet. Ám éppen ez a leggyötrelmesebb az alkotásban: rátalálni arra a legrövidebb útra, mely a kimondandó és kifejezendő 111

igazságtól a kész ábrázolás végleges megalkotásáig vezet. Az egyszerűségre törekvés a felfedezett igazság adekvát formában történő kifejezésmódjának gyötrelmes keresése. Mennyire szeretne az ember sok mindent elérni a legkevesebb eszközzel! A tökéletesség vágya arra készteti a művészt, hogy a legteljesebb erkölcsi erőfeszítések árán tegyen felfedezést a spirituális szférában. Az abszolútumra törekvés az emberi fejlődés mozgatórugója. A fejlődés e legfőbb tendenciájával áll összefüggésben véleményem szerint a művészi realizmus. A művészet csak abban az esetben realista, ha az erkölcsi ideál kifejezésére vállalkozik. A realizmus maga az igazságra való törekvés, az igazság pedig mindig szép. Az esztétikai kategória ebben az esetben az etikaihoz mérhető.

AZ IDŐRŐL, A RITMUSRÓL ÉS A MONTÁZSRÓL

Mielőtt rátérnék a filmábrázolás sajátosságainak tárgyalására, szeretném megcáfolni azt a filmelméletben elterjedt nézetet, miszerint a film szintetikus művészet. Hamisnak tartom ezt a gondolatot, mert azt a képzetet kelti, hogy a film alapjait a társművészetek, és nem a saját jellemzői alkotják. Ez pedig azt jelentené, hogy a film nem művészet. Pedig bizony művészet. A filmes ábrázolás uralkodó alapvonása az idő múlását a filmkockákon belül kifejező ritmus. Az idő múlásának megjelenése a hősök viselkedésében, a vizuális és hangeffektusokban csupán kísérőjelenségek, melyek akár teljességgel hiányozhatnak is, a filmművészeti alkotás nélkülük is létezni fog. Könnyen elképzelhetünk például olyan filmet, melyből hiányzik a színész, a zene, a díszlet, sőt a montázs is, de olyan film elképzelhetetlen, melynek kockái ne az idő folyását érzékeltetnék. Ilyen volt a Lumiére testvérek már említett filmje, A vonat érkezése. Ilyen az amerikai „underground” néhány alkotása. Emlékszem például egy olyan, a film mágiájának váratlan és megrázó erejű esztétikai hatását hordozó műremekre, melyben egy alvó embert láthattunk, és az ébredését kísérhettük figyelemmel.

112

Vagy idézzük csak fel csak ezzel kapcsolatban Pascal Aubier tízperces rövidfilmjét,* mely egyetlen beállítás csupán. A film elején a rendezés a természetet rögzíti a maga fenséges, sietséget nem ismerő, mindenféle emberi nyüzsgés és fájdalom iránt közönyös mivoltában. A kamera mozgatása, mely mesteri virtuozitással történik, távoli kis pontként lassan nézőkörünkbe vonja egy fűben alvó ember alig észrevehető alakját a domboldalban. Azonnal kialakul a drámai feszültség. Az idő, a néző hirtelen felébredt kíváncsisága folytán, hogy mielőbb megpillanthassa a fűben fekvő alakot, mintha felgyorsulna. A kamerát követve mind közelebb lopakodunk hozzá, és akkor értjük meg, hogy ez az ember halott. Sőt, mint ezt a következő másodpercben megtudjuk, nemcsak hogy halott, hanem megölték. Egy sebesülésébe belehalt felkelő fekszik ott, örök álomba merülve a közönyös és gyönyörű szép természet ölén. Ez a látvány határozottan napjaink megrázó eseményeit juttatja eszünkbe. Emlékeztetek arra, hogy ebben a filmben nincs egyetlen vágás sem, nincs benne színészi játék és díszlet. De az idő mozgásának ritmusa önmagában megteremti a képsor bonyolult dramaturgiáját... Egy filmben egyetlen összetevőnek sem lehet önálló jelentése: a teljes film számít műalkotásnak. A film csak mesterségesen bontható alkotóelemeire, melyekről eleve csupán elméleti eszmefuttatások kedvéért tehetők csak igen viszonylagos érvényű kijelentések. Ugyancsak nehezen tudok egyetérteni azzal a véleménnyel, hogy a montázs a film legfőbb formaalkotó eleme, azaz hogy úgymond csupán a vágóasztalon születik meg a film, miként ezt Kulesov és Ejzenstejn úgynevezett „montázsfilmjeinek” hívei hangoztatták a húszas években.

Az 1943-ban született francia filmes Az alvó című, minden bizonnyal Rimbaud Le dormeur du val című verse alapján készült rövidfilmjéről van szó. A vers magyarul Kosztolányi Dezső A völgyben egy katona alszik című fordításában vált ismertté. (A ford.) *

113

Sztalker

Már több ízben s teljes joggal megfogalmazódott, hogy mindegyik művészeti ág megköveteli a montázstechnikát, vagyis a részek és részletek kiválogatását, összegyűjtését és összeillesztését. A filmkép a felvételek idején keletkezik, és egy beállításon belül létezik. Éppen ezért a felvételek során figyelemmel kísérem a filmképek idejének múlását, és ezt próbálom pontosan rögzíteni és újrateremteni. A montázs pedig a már önmagukban is időt hordozó jelenetsorokat kapcsolja össze, a film teljes és élő organizmusát hozva létre, melynek ereiben a léthez szükséges, különböző ritmusú energiák ideje lüktet. A „montázsfilm” híveinek azt gondolatát is a film természetének teljesen ellentmondó elképzelésnek tartom, miszerint két fogalom egyesítéséből egy új, harmadik értelem születik. A művészetnek végül is nem lehet célja a fogalmakkal való játék, lényegét pedig nem alkothatja a fogalmak szeszélyes elrendezése. Amikor Puskin kijelentette, hogy „a költészetnek kissé ostobának kell lennie”, vajon nem éppen a művészi ábrázolás anyagi konkrétságára gondolt, mellyel a művészet a maga titokzatos útjain szellemi határtalanságra törekszik? A velünk minduntalan érintkezésben álló legközönségesebb szubsztancia folyton jelen van a film poétikájában, mely emiatt ellenszegül a szimbolizmusnak. Már egyetlen képsor is árulkodik 114

arról, hogy miként válogatja meg és rögzíti a művész az anyagát, és e képek alapján megállapítható, tehetséges-e az adott rendező, meg van-e áldva a filmszerű látásmód képességével. A montázs végeredményben csak a képek összeillesztésének ideális változata, melynek alapjai már az előzetesen filmre vett anyag révén rendelkezésünkre állnak. Egy film helyes, hozzáértő vágásakor nem zavarjuk meg a jelenetek és képsorok szerves kapcsolódását, minthogy azok már eleve, önmaguk összeállnak, öntörvényűén egyesülnek. Ezzel a megérzett és megértett törvényszerűséggel összhangban szabad csak a képeket megvágni vagy összeragasztani. A képsorok kapcsolatának, viszonyának törvényét olykor egyáltalán nem könnyű megérezni. Különösen akkor, ha nem pontos egy jelenet felvétele, amikor nem logikai rendben, nem természetes módon illesztik össze az egyes darabokat a vágóasztalon, hanem ehelyett a jelenetsorokat egyesítő elvet keresik. Ekkor a vágás gyötrelmes folyamat, melynek során fokozatosan, lépésről lépésre és egyre szemléletesebben mégiscsak az anyagban elrendezett egység lényegének kell majd feltárulkoznia. Sajátos fordított viszonyról van itt szó: az anyag különös tulajdonságokra tesz szert a felvételek idején, s ennek köszönhetően a montázsban önmagát teremti meg ez az önszerveződő konstrukció. A montázs jellege mintegy feltárja a filmre vett anyag lényegét. Saját tapasztalatomra támaszkodva elmesélhetem, milyen borzalmasan nehéz munkát jelentett például a Tükör című filmem montírozása. A megvágott filmnek több mint húsz változata létezett. Nem bizonyos beállítások összeillesztésének változatairól beszélek, hanem az egész konstrukcióban, az egyes epizódok sorrendjében végrehajtott kardinális változtatásokról. Voltak pillanatok, amikor úgy látszott, hogy a filmet egyáltalán nem lehet összerakni, ami azt jelentette volna, hogy a forgatás során jóvátehetetlen mulasztásokat követtünk el. A film nem állt össze, nem akart saját lábára állni, szemünk láttára hullott szét újra meg újra, hiányzott belőle mindenféle teljesség, belső összefüggés, törvényszerűség, logika. Végre aztán egy szép nap, amikor kétségbeesésünkben még egy utolsó lehetőséget találtunk a film összeállítására – a film megszületett. Az anyag életre kelt, a részek egymást kiegészítve működni kezdtek, mintha egységes vérkeringés kötötte volna össze őket – és amikor ezt a végső próbálkozást néztük a vetítőben, a szemünk láttára született meg

115

a. film. Még sokáig nem tudtam elhinni ezután sem, hogy csoda történt, és a film összeállt. Mindez tökéletesen igazolta mindazt, amit a forgatásra csináltunk. Világossá vált, hogy a részek egyesítése az anyag belső állapotától függött. És ha ez az állapot a felvételek idején megszületett, akkor a filmnek mindenképpen össze kellett állnia, ellenkező esetben természetellenes helyzet állt volna elő. Ahhoz, hogy létrejöjjön a film egysége, s hogy szerves és igazolható is legyen, meg kellett értenem a filmre vett részletek belső életének értelmét és alapelvét. És micsoda megkönnyebbülést éreztünk mindannyian, amikor, hála istennek, ez megtörtént! A Tükör című film idejét a filmképek időfolyamatának egymásutánja alkotta. A film mindössze kétszáz képből áll. Ez nagyon kevés, ha meggondoljuk, hogy az ugyanilyen hosszúságú filmekben általában ötszáz és ezer közötti a filmképek száma. Azért ilyen kevés, mert ebben a filmben nagyon hosszúak a beállítások. A beállítások összeragasztása szervezi ugyan meg a film struktúráját, de nem ez hozza létre a film ritmusát, ahogyan azt általában képzelik. A film ritmusa azzal összhangban jön létre, hogy miként múlik az idő az egyes filmképekben. Egyszóval a film ritmusát nem a montírozott darabok hossza határozza meg, hanem a bennük múló idő folyamatának intenzitása. A montírozás nem határozhatja meg a film ritmusát – ebben az esetben a montázs nem több stílusjegynél. Mi több, a filmidő tartama sem a vágásoknak köszönhetően jön létre, hanem éppen a montázs ellenére. Éppen a filmképekben rögzített időfolyamatot kell megragadnia a rendezőnek a vágóasztalon elébe rakott részletekben. A filmképekben megörökített idő diktálja a rendező számára a montírozás elvét, és mint mondani szokás, „nem állnak össze”, vagyis nem illenek össze azok a részletek, amelyeken az idő jelentősen eltérő létformáját rögzítették. Így például a valóságos idő nem kapcsolható össze a szimbolikussal, miként lehetetlen különböző átmérőjű vízvezetékcsöveket is egymásba illeszteni. A jelenetek időfolyamának állapotát, feszültségét, vagy éppen ellenkezőleg, „ernyedtségét” nevezzük talán a képekben rögzített idő nyomatékának. Ebből következően a montázs nem lesz más, mint a részek egyesítésének módja – a részekben kibontakozó idő nyomatékának figyelembevételével.

116

A különböző filmképek egysége csakis a film ritmusát meghatározó nyomaték és dinamika egysége által válhat érzékelhetővé. No de hogyan is érzékelhetjük a filmképek idejét? Időélményünk akkor keletkezik, ha a történéseken túl egy különös jelentőségű igazságra érzünk rá. Amikor megvilágosodik az ember számára, hogy a jelenetben látott vizuális ábrázolás nem a teljes élmény, hanem a látvány csak utal a képeken túli végtelenségre, mely maga az élet. Miként a művészi kép is végtelen, ahogyan ezt már föntebb is mondottam. A film több önmagánál. (Persze csak akkor, ha valódi filmről van szó). És mindig több gondolatot, eszmét hordoz, mint amennyit alkotója tudatosan szeretett volna kifejezni. Miként a szüntelenül eleven és változó élet, mely mindenkinek lehetőséget ad arra, hogy önállóan érzékelje és értelmezze minden pillanatát, az időt pontosan filmszalagra rögzítő valódi film is túlárad a filmképek határain, az időben él, az idő pedig őbenne – a film specifikuma e kettős folyamat sajátosságaiban rejlik. Így lesz a film több egy puszta felvételnél és összevágott filmszalagnál, több egy egyszerű elbeszélésnél vagy cselekménynél. A film elválik alkotójától, önálló életet kezd, és ha személyiségekkel kerül kapcsolatba, tartalmilag, formailag egyaránt megváltozik. Azért tagadom az úgynevezett „montázsfilmet” a hozzá tartozó elvekkel együtt, mert nem teszi lehetővé, hogy a film meghaladja a mozivászon kereteit, vagyis nem ad lehetőséget a nézőnek arra, hogy egyéni tapasztalatát hozzátegye mindahhoz, amit a filmvásznon lát. A montázsfilm a néző intellektuális tapasztalatára apellál, és rébuszokat, talányokat ad fel befogadójának, szimbólumok megfejtésére kényszeríti őt, valamint arra, hogy elcsodálkozzék az allegóriákon. Csakhogy az effajta rébuszoknak megvan a maguk verbálisan megfogalmazható megfejtése. Ily módon Ejzenstejn például véleményem szerint megfosztja a nézőt attól a lehetőségtől, hogy önálló véleményt alkosson a látottakról. Amikor Október (Oktyabr) című filmjében Kerenszkij alakjával egy balalajkát állít szembe, akkor az alkotó módszere egyfajta célzatosságnak rendelődik alá, mégpedig abban az értelemben, melyet korábban Valéry szavaival próbáltam megvilágítani. Az ábrázolás konstrukciós eljárása öncélúvá válik, az alkotó pedig totális támadást intéz a néző ellen azzal, hogy az eseményeket saját értelmezésében erőszakolja rá.

117

Ha a filmművészetet olyan időbeli művészetekkel hasonlítjuk össze, mint amilyen a balett vagy a zene, akkor az előbbi megkülönböztető jegye abban ragadható meg, hogy az általa rögzített idő reálisan látható formában jelenik meg benne. Az egyszer már filmszalagra vett jelenség a maga vitathatatlan létében fogadható be. Még akkor is, ha rendkívül szubjektív időről van szó... A művészek két csoportra oszthatók aszerint, hogy saját világot teremtenek, vagy pedig újraalkotják a valóságot. Én kétségtelenül az első csoportba tartozom, de ez mégsem változtat azon, hogy az általam teremtett világ egyesek érdeklődését felkelti, másokét nem, sőt megint másokat zavarhat is, a film eszközeivel újraalkotott világot mégis mindig az objektív módon felidézett valóság, a közvetlenül rögzített pillanat formájaként kell befogadni. Egy zeneművet többféleképpen el lehet játszani, s a különböző értelmezések előadási ideje eltérhet egymástól. Ebben az esetben az idő az egymást meghatározott sorrendben követő ok és következmény feltételévé válik, és elvont filozófiai értelmet nyer csupán. A filmművészet külső, érzelmileg megközelíthető jellegzetességeiben képes megragadni az időt. Ennek következtében a film alapvetően az idővel áll kapcsolatban, miként a zene alapja a hang, a festészeté a szín, a drámáé a jellem. Tehát a ritmus nem a részek metrikus váltakozását jelenti, a ritmust a jelenetsorokon belüli időtartam nyomatéka képezi. Mély meggyőződésem szerint éppen a RITMUS a filmművészet legfőbb formaalkotó eleme, és nem a filmkockák montázsa, miként azt általában gondolják. A montázs minden művészet egyik lényeges alkotóeleme, annak következtében, hogy a művész elkerülhetetlenül válogat. Egyetlen művészeti ág sem nélkülözheti a válogatás és az összeillesztés műveletét. Más kérdés, hogy a filmmontázs különlegessége abból áll, hogy a felvett részletekben megörökített időt szerkeszti egybe. A montázs a különböző időtartamú kisebb-nagyobb részletek összeillesztését jelenti, mely a vágással végrehajtott kihagyások eredményeképpen megszülető filmidő újfajta érzékelését teszi lehetővé. De, mint ezt már említettem, a montírozásra kerülő részletekben már eredendően jelen vannak a montázs sajátosságai. A montázs egyáltalán nem jelent új minőséget, nem alkot újra semmit, csupán feltárja az összeállításra kerülő filmképekben korábban 118

már létezett minőséget. A forgatás idején eleve tekintettel kell lenni a vágásra, a felvett anyag jellege ugyanis eredendően meghatározza, korlátok közé szorítja azt, hogy miként montírozhatunk. Kamerával rögzített, meghatározott intenzitású időtartamokat lehet montírozni, és nem jelenetekben agyafúrtan elrendezett kompozíciókat, elvont szimbólumokat vagy festői tárgyakat. Montírozáskor nem két egyértelmű fogalmat kellene összeillesztenünk a filmelméletben jól ismert „harmadik jelentés” kedvéért, hanem olyan filmképeket, melyek az általunk befogadott lét többértelmű változatosságát rögzítik. Véleményem igazságát magának Ejzenstejnnek művészi tapasztalata igazolja. Amikor intuíciója megcsalja, az a ritmus, amelyet ő egyenesen a vágásoktól tett függővé, feltárja elméleti előfeltevései tarthatatlanságát, és a montírozandó részek nem töltődnek meg azzal az időbéli feszültséggel, amelyet az adott összeillesztés megkövetelne. Jó példa erre az Alekszandr Nyevszkij című filmben látható Csud-tavi csatajelenet... Miután Ejzenstejn nem gondol arra, hogy megfelelő időbéli feszültséggel töltse meg a filmképeket, arra törekszik, hogy a harc belső dinamikáját rövid, olykor túlzottan rövid plánok váltakozásának montírozásával oldja meg. És noha a filmképek úgy villannak fel, mint a villám, a nézőt a filmvásznon uralkodó bágyadt, természetellenes hangulat keríti hatalmába. Legalábbis az előítéletektől mentes nézőt, akinek még sosem sugalmazták, hogy ez egy „klasszikus film”, a filmfőiskolán tanított montázstechnika „klasszikus példája”. Mindez pedig azért történik így, mert Ejzenstejn egyes képeinek nincs valódi ideje. Önmagukban teljesen statikusak és erőtlenek ezek a képek. Következésképpen természetes ellentmondás keletkezik az időfolyamatot egyáltalán nem rögzítő filmképek belső tartalma és az abszolút művi, külsődleges, a filmképben múló idő szempontjából teljesen közömbös, lendületes vágások között. A néző nem érzékeli azt, amit a művész közvetíteni próbált számára, mert Ejzenstejn nem gondoskodott arról, hogy a filmképekben hűen ábrázolja a legendás csata idejét. Valójában nem sikerült felidéznie az eseményt, melyet csupán erőltetetten, úgy-ahogy eljátszottak. A film ritmusát az ábrázolás tárgya jeleníti meg, a filmképben rögzített, látható élete által. Miként a folyó hömpölygését és sodrását jelzi a nád hajladozása, pontosan ugyanúgy tudósít az idő múlásáról a filmképben felidézett életfolyamat változékony mozgása. 119

Egy rendező mindenekelőtt a ritmus révén juttatja kifejezésre a maga individualitását, vagyis azáltal, hogy miként érzékeli az időt. A ritmus stílusjegyekkel ruházza fel a művet. Önkényesen, tisztán elméleti úton nem teremthető meg a ritmus. A film ritmusa a rendező „időkutatásaival”, immanens életfelfogásával összhangban, velük szerves egységben keletkezik. Következésképpen úgy gondolom, hogy a filmképek idejének szabadon és méltóságteljesen kell előrehaladnia, ily módon a gondolatok minden sietség nélkül rendeződnek el, és elkerülhetjük a szólamszerű, gyors váltásokat. A filmbéli képritmus befogadása, hogy is mondjam, rokon azzal az élménnyel, amelyet az igaz szó nyújt nekünk az irodalomban. Az irodalomban a helytelen szóhasználat, a filmben a helytelen ritmus rombolja szét egy mű hitelét. (Bár a ritmus a prózának is fontos tartozéka. Igaz, egészen más értelemben.) De felmerül ezzel kapcsolatban egy teljesen természetes nehézség. Tegyük fel, azt szeretném, hogy az idő méltóságteljesen és szabadon haladjon előre a filmképekben, hogy ne befolyásoljam erőszakosan a néző élményét, hogy a közönség önként kerüljön a művész fogságába, s magáénak érezve a film anyagát, saját, új tapasztalatként vegye birtokába, fogadja be. Ám mégis keletkezik itt egy látszólagos ellentmondás. Tudniillik a rendező mégiscsak minden esetben valamiképpen ráerőszakolja a maga időérzékelését a nézőre, miként belső világát is. A néző vagy ráhangolódik az alkotó ritmusára (és világára), és akkor elfogadja a rendezőt, vagy pedig nem jön létre kapcsolat köztük. Ez az oka a közönség megoszlásának is: akadnak hívek, mások pedig teljesen idegenek maradnak, és én ezt nemcsak természetesnek, hanem elkerülhetetlennek is tartom. Ily módon hivatásom célját abban látom, hogy létrehozzam a magam személyes időfolyamát, hogy a filmképben az idő lusta és álmatag avagy féktelenül rohanó múlásának egyéni érzékelését közvetítsem. Lássuk csak, kinek hogy tetszik, ki hogyan nézi, kinek mit sugall... A filmképek tagolásának módja, a montázs megbontja, megszakítja az idő folyamatát, ugyanakkor új minőséget is teremt. Az idő megmásítása az idő ritmikus kifejezésének eszköze is egyben. Az idő megformálása! Minthogy a képsorok idejét tudatosan különböző feszültségűvé formáljuk, összeillesztésüket nem véletlenszerű elképzelések 120

szerint, hanem a belső szükségszerűség alapján, a teljes anyag szempontjából szervesen kell elvégezni. Ha a vágás nem teremt szerves átmeneteket, azonnal szembeötlenek, előtérbe kerülnek a montírozás ama hangsúlyos részei, melyeket a rendező el szeretett volna rejteni. Az idő bármilyen művi, belsőleg meg nem érlelt fékezése vagy gyorsítása, a belső ritmusváltás bármely pontatlan alkalmazása hamisan deklaratív montírozást eredményez. A ritmus elkerülhetetlenül megtörik, ha nem egyenértékű időbéli egységeket kapcsolunk össze. Ez a törés azonban szükségessé is válhat a ritmus megkomponálásához, amennyiben ezt előkészíti az egymáshoz illesztett képsorok belső élete. Ha metaforikusán forrásnak, sebes sodrású pataknak, folyónak, vízesésnek, óceánnak nevezzük el a különféle feszültséget hordozó időtartamokat, egymáshoz illesztésük különös ritmikus rajzolatot, valóban szerves, új képződményt hoz létre, amely ebben a minőségében nem más, mint az alkotó időérzékelésének megvalósulása. És minthogy egy rendező időfelfogása létfelfogásáról is árulkodik, a montírozandó részletek ritmikus feszültsége pedig meghatározza a vágás menetét, a montázs magán viseli egyik vagy másik rendező kézjegyét. A montázsban kifejezésre jut a rendező viszonya saját koncepciójához, benne valósul meg véglegesen a művészi világkép. Úgy vélem, nem eléggé mély az a rendező, aki könnyedén és mindig másként montírozza filmjeit. Mindig felismerhető az, hogy miként montíroz Bergman, Bresson, Kuroszava vagy Antonioni... Merthogy a filmjeik ritmusában kifejeződő időérzékelésük mindig állandó. Ezzel szemben, ha összehasonlítunk jó néhány hollywoodi filmet, azt képzelhetjük, ugyanaz az ember montírozta őket, a montázstechnikájuk ugyanis egyáltalán nem különbözik egymástól. A montázs törvényeit mindazonáltal fontos ismerni, miképpen általában hivatásunk törvényeit is, de a valódi alkotás e törvények lerombolásának, megváltoztatásának pillanatával kezdődik. Lev Nyikolajevics Tolsztoj ugyan nem volt olyan kifogástalan stiliszta, mint Bunyin, regényei egyáltalán nem tűnnek ki azzal a választékossággal és tökéletességgel, mely Bunyin elbeszéléseinek bármelyikét jellemzi, mégsem állíthatjuk azt, hogy Bunyin „jobb” író volt, mint Tolsztoj. Tolsztoj individualitásának különösségét alapozzák meg nehézkes, gyakran szükségtelennek bizonyuló szentenciái, formátlan mondatai, és éppen ezért az ember megbocsátja, sőt meg is 121

szereti őket. Egy valóban jelentős személyiséget elfogadunk a gyengéivel együtt, hiszen hibái esztétikája különösségének és egyediségének alkotóelemeivé válnak. Ha kiemelnénk a hősök leírásait Dosztojevszkij műveinek kontextusából, önkéntelenül is zavarban lennénk: csupa szép, sápadt arcú, lángoló ajkú figurával lenne dolgunk... De ennek nincs jelentősége, mert nem mesteremberről, hanem egy művészről és filozófusról van szó. Bunyin, miközben mélyen tisztelte Tolsztojt, úgy vélte, az Anna Karenina rosszul van megírva, és mint ismeretes, át akarta írni a regényt, ám nem járt sikerrel. Ez a helyzet a montázzsal is, melynek lényege nem virtuóz alkalmazásában rejlik, hanem abban, hogy érzékeltetni tudja az önkifejezés sajátos, különös módja iránti, belülről fakadó igényt... Mindenekelőtt feltétlenül tisztában kell lennünk azzal, hogy valójában mit is keresünk a filmszakmában, mit szeretnénk kifejezni a filmpoétika segítségével. Itt jegyzem meg, hogy egyre több olyan fiatallal találkozni az utóbbi években, akik a filmes tanulmányaik kezdetekor már eleve készek arra, hogy a szovjetunióbeli elvárások szerint dolgozzanak, vagy azt szeretnék elsajátítani, amiért Nyugaton többet fizetnek. Ez tragikus! Hisz nem az a lényeg, hogy megtanulják a mesterségbeli fogásokat: bármi megtanulható, csak az nem, hogy miként gondolkodjunk függetlenül és méltósággal, illetve hogy miként válhatunk személyiséggé. Senkit sem lehet arra kényszeríteni, hogy olyan nagy terhet vállaljon magára, mellyel csak nehezen, olykor pedig egyáltalán nem tud megbirkózni. De nincs más lehetőség. „Aki á-t mond, mondjon bé-t is.” Aki egyetlenegyszer elárulja elveit, azután már soha többé nem tudja megőrizni a léthez fűződő viszonya tisztaságát. Ezért ha azt mondja egy rendező, hogy egy filmjében csak azért adta alább, mert erőt akart gyűjteni és lehetőséget akart teremteni álmai filmje számára – akkor hazudik, vagy, ami még rosszabb, becsapja önmagát, és sohasem fogja elkészíteni a saját filmjét.

AZ ALKOTÓI ELGONDOLÁSTÓL A FORGATÓKÖNYVIG Olyan sok emberrel, megannyi, szinte megoldhatatlan problémával és nehézséggel találkozik egy rendező filmkészítés 122

közben, a munka kezdetétől a végéig, hogy akár úgy is tűnhet, valaki tudatosan olyan feltételeket teremtett számára, hogy teljesen elfelejtse, miért is kezdett hozzá a filmezéshez. Meg kell mondjam, hogy számomra nem annyira egy koncepció születése jelentett problémát, hanem sokkal inkább az, hogy elképzelésemet meg tudjam őrizni eredeti, érintetlen formájában, annak érdekében, hogy ösztönözzön a munkában, s készülő filmem szimbólumává lehessen. Mert egy koncepciót mindig az a veszély fenyeget, hogy eltorzul a filmkészítéssel járó sürgésforgás közepette. Eltorzul és tönkremegy a megvalósulás folyamatában. Egy film létrejöttét, az alapötlet születésétől a stúdióban elkészülő végleges változatig a legkülönfélébb nehézségek végtelen sokasága kíséri. És nemcsak a filmkészítés bonyolult technológiájáról van szó, hanem arról is, hogy egy filmes koncepció megvalósítása az alkotói folyamatba bevont sok-sok embertől függ. Ha egy színésszel végzett munka során a rendezőnek nem sikerül érvényre juttatnia egy filmbéli jellemről, illetve megjelenítésének módjáról kialakított felfogását, akkor máris eltér eredeti elképzelésétől. Ha az operatőr nincs egészen tisztában a feladatával, akkor a külső, formális jegyek alapján bármennyire ragyogónak is tűnik a film felvétele, a végén kiderül, félrevitte a filmet, amely végeredményben elveszíti egységét. Ha nem a rendezői elképzelések szerint készülnek egy film díszletei, s nem harmonizálnak a filmmel, akármilyen kitűnőek lehetnek, s a díszlettervező bármennyire is büszkélkedik velük, mindenképpen elhibázottaknak fognak bizonyulni. Az eredeti koncepció megvalósulását az esetben is veszély fenyegeti, ha a zeneszerző kivonja magát a rendezői ellenőrzés alól. Saját gondolataitól fellelkesülvén komponálhat akár nagyszerű zenét is, csak éppen egyáltalán nem olyat, amilyenre szükség volna a filmhez. Túlzás nélkül állítható, hogy minden egyes lépésnél az a veszély leselkedik a rendezőre, hogy csupán szemlélőjévé válik annak, hogyan fogalmaz a forgatókönyvíró, hogyan építi fel a díszleteket a díszlettervező, hogyan játszik a színész, hogyan veszi filmre a jeleneteket az operatőr, és hogyan montírozza a filmet a vágó. A futószalagon gyártott kommersz produkciók esetében valóban így is van, mert ezek készítésekor, úgy látszik, csupán az a rendező feladata, hogy összehangolja a forgatócsoport tagjainak szakmai törekvéseit. 123

Egyszóval nagyon nehéz egy rendezői filmben kitartani saját elképzeléseink mellett, amikor valamennyi arra irányuló erőfeszítésünk, hogy ne adjuk fel egészen eredeti elgondolásunkat, összeütközésbe kerül a szokásos gyártási rutin körülményeivel. A siker lehetőségére csak akkor van reményünk, ha megőrizzük a rendezői elképzelés frissességét és világosságát. És itt a pontosság kedvéért rögtön hozzá kell tennem azt, hogy a forgatókönyvet sohasem tartottam irodalmi műnek. És úgy tűnik, minél filmszerűbb egy forgatókönyv, annál kevésbé valószínű, hogy önálló irodalmi sors adassék meg neki, mint például bizonyos színdaraboknak. A gyakorlat is azt bizonyítja, hogy egyetlen filmforgatókönyv sem emelkedett az igazi irodalom szintjére. Nem nagyon értem, hogy – a tisztán anyagi megfontolásokon kívül – mi oka lehet egy irodalmi tehetséggel megáldott embernek arra, hogy egyszer csak forgatókönyvet írjon. Egy írónak írnia kell, a filmképekben gondolkodó embert pedig rendezőnek hívják. Hiszen a filmet a rendező találja ki, ő a film alkotója, övé a film ötlete, elgondolásait ő valósítja meg, máskülönben nem tudja igazán irányítani a forgatást. Természetesen a rendező gyakran kérheti és kéri is egy hozzá közel álló irodalmár segítségét. Akkor azonban ez az irodalmár már alkotótársi, vagyis forgatókönyv–írói minőségben vesz részt az irodalmi alapok kidolgozásában, és ha egyetért a rendezői koncepcióval, kész teljes egészében alárendelnie magát. Sőt arra is képes lesz, hogy az elképzelt irányban alkotó módon fejlessze tovább, gazdagítsa az alkotói elgondolást. A ragyogó irodalmi nyelven megírt forgatókönyv jobb, ha prózai műként él tovább. De ha mi mégis készülő filmünk irodalmi alapját látjuk csupán benne, akkor mindenekelőtt forgatókönyvvé kell tennünk, hogy alkalmas legyen a forgatásra. De ez már egy új, átdolgozott forgatókönyv lesz, melyben az irodalmi képek helyére filmszerű megfelelőjüket állítjuk. Ha a forgatókönyv már kezdettől fogva pontos filmtervként használható, vagyis csak azt írjuk le benne, mit és hogyan veszünk filmre, akkor a készülő film sajátos leírása lesz a birtokunkban, melynek már semmi köze az irodalomhoz. Ha a forgatás közben módosul a forgatókönyv, mint ahogy ez majdnem mindig megtörténik filmjeim készítése során, akkor az eredeti változat lényegében még körvonalaiban sem őrződik meg, és csak a filmtörténettel foglalkozó szakemberek számára válik érdekessé. Ezek a folyton átalakuló változatok felkelthetik a 124

filmművészet természetrajzával foglalkozó kutatók érdeklődését, de semmi esetre sem tarthatók irodalmi remekműveknek. A forgatókönyv végleges irodalmi formájára csak azért van szükség, hogy célszerűségéről meggyőzzük azokat, akiktől a film sorsa függ. Noha őszintén szólva egyetlen forgatókönyv sem adhat előzetes garanciákat a készülő film minőségére: színvonalas forgatókönyvek alapján készült rossz filmek tucatjait éppúgy ismerjük, mint a dolog fordítottját. Gondolom, senki előtt sem titok, hogy csak akkor kezdődik a valódi munka a forgatókönyvvel, miután jóváhagyták és megvásárolták, s a megvalósítása érdekében legjobb, ha a rendező maga is tud forgatókönyvet írni, vagy pedig irodalmár partnereivel szoros együttműködésben kell megalkotnia a szöveget, mégpedig úgy, hogy ügyesen a számára szükséges irányba terelje irodalmi tehetségüket. Természetesen csak az úgynevezett rendezői filmről beszélek. Korábban a rendezői forgatókönyv kidolgozásának folyamatában arra törekedtem, hogy a készülő film lehető legpontosabb, egészen a jelenetek beállításáig kidolgozott tervét lássam magam előtt. De ma már inkább csak nagyon általánosan próbálok elképzelni egy jelenetet vagy filmképet, azért, hogy azután spontán módon jöjjenek létre a forgatáson. Hiszen a cselekmény helyszínén adódó körülmények: a forgatás helyszínének

125

Sztalkcr

légköre ,a színészek hangulata – egészen új, érdekes és váratlan megoldásokra késztetnek. Az élet gazdagabbnak bizonyul a fantáziánál. Ezért mind gyakrabban gondolok arra, hogy persze felkészülten, de mindennemű hangulati előzmény nélkül kell megérkezni a forgatásra, s a jelenetet a mindenkori hangulatától függően kell megalkotni, s szabadabban kell viszonyulni a beállításokhoz. Korábban nem tudtam egy epizód előzetesen kidolgozott koncepciója nélkül megjelenni a forgatás helyszínén, manapság pedig gyakran a koncepció elvontságát észlelem, és azt, hogy elsorvasztja a fantáziát. Talán érdemes egy bizonyos időre egész egyszerűen nem gondolni rá? Bizonyára emlékeznek Proust gondolataira: „A két torony oly távolinak tűnt fel, mi pedig, úgy látszott, olyan lassan közeledünk feléjük, hogy csak bámultam, mikor pár perc múlva a martenville-i templom előtt álltunk. Nem tudom, mért örültem úgy annak, hogy ezt a két templomtornyot észrevehettem a horizonton, s azt a kénytelen feladatot, hogy most ezután kutassak, inkább csak kínosnak éreztem: szívesebben őriztem volna a fejemben tartalékul ezeket a 126

napfényben mozgó vonalakat, csak hogy most, ebben a percben, ne kelljen többé rájuk gondolnom. (...) Bár magamban nem mondtam, hogy ami a martinville-i tornyok mögött rejtőzködött, valami szép mondathoz hasonlított még a legjobban, mert hisz e titok olyan szavak formájában jelentkezett, amelyek örömöt keltettek bennem – azonnal papirost s ceruzát kértem Percepied doktortól, s a kocsi rázása ellenére ezt a pár lapot szerkesztettem, hogy könnyítsék a lelkiismeretemen s engedjek a lelkesedésemnek... (...) Ez az írás azóta se jutott soha eszembe, de most, az ülésnek e sarkán, ahová a kocsis mindig a martinville-i piacon vett baromfit helyezte a kosárba, oly boldognak éreztem magam, amikor befejeztem az írást, oly teljesen megszabadultnak e tornyoktól és titkuktól, hogy mintha magam is tyúk lennék és egy tojást tojtam volna, hangosan énekelni kezdtem.”* Pontosan ugyanilyen élményeim voltak gyermekkori emlékeimmel kapcsolatban, melyek sok-sok éven át elkísértek, nyugtalanítottak, majd hirtelen eltűntek, mintha elpárologtak volna, többé nem láttam álmomban azt a házat, amelyikben réges-régen éltem, és amelyikről éveken át rendszeresen álmodtam.. . Itt most kissé előreszaladtam az elbeszélésben, mert mindez azután történt, hogy befejeztem a Tükör című filmemet. Ám évekkel a forgatás megkezdése előtt, a film készítésére még nem is gondolván, egész egyszerűen elhatároztam, hogy leírom gyötrelmes emlékeimet. Elbeszélést is akartam írni a háború alatti evakuációról. Ennek cselekménye az iskolai kiképzést tartó tanár történetéről szólt volna, ám a történet nem volt elég jelentős ahhoz, hogy egy elbeszélés középpontjában álljon. Végül nem is írtam meg az elbeszélést, de ez a történet, mely gyerekkoromban mélyen megdöbbentett, sok gyötrelmet okozva tovább élt az emlékezetemben, és végül filmem egyik rövid epizódjává lett. Amikor elkészültem a Tükör forgatókönyvének első változatával, amely akkor még az Egy fehér, fehér nap címet viselte, vált világossá számomra, hogy filmes értelemben nagyon nem érthető a benne foglalt elgondolásom. Semmi kedvem nem volt ahhoz, hogy a gyerekkor iránti elégikus fájdalomtól és nosztalgikus szomorúságtól áthatott, nem pontosan átgondolt emlékező filmet csináljak. *

Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában. I. kötet. Swann. Első rész: Combray. Budapest, 1961, Európa Könyvkiadó, a 189., 190. és 191. oldalról vett idézetek. Gyergyai Albert fordítása.

127

Pontosan éreztem, hogy a forgatókönyvből hiányzik valami a filmhez – valami igen-igen lényeges. Ily módon akkor, amikor a forgatókönyvet először megvitattuk, a készülő film lelke valójában még valahol kozmikus létében, testetlenül lebegett. Nem hagyott nyugtot a felismerés, hogy meg kell találnom azt a konstruktív eszmét, amely a filmet a puszta lírai emlékezések fölé emelhetné. És ekkor megszületett a forgatókönyv új változata, mely terveim szerint két rétegből állt volna: a gyerekkor novellisztikus epizódjaiba egy édesanyámmal készülő mélyinterjú részleteit illesztettem volna be, és így lehetőség nyílt volna arra, hogy a múlthoz való kétféle viszony, az anyáé és az elbeszélőé összehasonlításaképpen két egymáshoz közel álló, de különböző nemzedékekhez tartozó emlékező múlttudata elevenedjék meg a nézők számára. A mai napig úgy gondolom, hogy érdekes, váratlan hatást keltett volna ez a megoldás... Mindazonáltal nem bánom, hogy a későbbiekben el kellett hagynom ezt a túlzottan egyenes vonalú, durva konstrukciót, és ennek a forgatókönyvnek minden interjúrészletét játékfilmes jelenetekkel cseréltem fel. Nem alkottak ugyanis szerves egységet a játékfilm és a dokumentumfilm elemei. Akadályozták egymást, ellentmondásba keveredtek, összeállításuk ideologikusnak, pusztán formálisnak tűnt számomra, tehát kétségessé vált, mennyiben képeznek majd egységet. Mindkét réteg elemei különböző sűrűségű anyaggal telítődtek volna, különböző feszültségű és tartamú idővel: az interjú pontosan rögzített reális ideje váltakozott volna a játékfilmes eszközökkel megörökítendő rendezői emlékképek idejével. Ráadásul mindez valamelyest a cinéma vérité módszerére emlékeztetett, és ezt egyáltalán nem akartam. Hirtelen roppant kétségesnek, semmitmondónak és monotonnak tűntek a formabontó szubjektív és a hiteles dokumentális idő közötti átmenetek... egy pingpongmérkőzésre emlékeztetett a helyzet... Ám annak feladásából, hogy e két síkon vegyem fel a filmet, egyáltalán nem következik, hogy elvileg ki kellene zárni a játék és dokumentumfilmes anyag montírozásának lehetőségét. Épp ellenkezőleg, a Tükör struktúrájában végül is teljesen természetes módon szerepelnek egymás mellett a filmhíradó részletei és a játékfilmes epizódok. Mégpedig olyannyira természetes módon, hogy már nem egyszer hallottam olyan véleményt, miszerint a Tükörben szereplő híradórészletek valójában utánzatok, a híradófilmek mintájára én magam vettem fel őket. A 128

dokumentumanyag azért illeszkedett ennyire szervesen a film anyagához, mert egészen különös híradórészletekre sikerült ráakadnom. Sok ezer méternyi filmszalagot kellett megnéznem, míg rátaláltam azokra a valóban megdöbbentő dokumentumfilmkockákra, melyek a szovjet hadsereg átkelését dokumentálták a Szivas folyón.* Semmi ehhez foghatót nem láttam korábban háborús filmhíradókon, melyek dramaturgiája általában nagyon rossz minőségű volt, mert vagy a szó szoros értelmében a háborús „hétköznapok”-ra koncentráltak rövid, összefüggéstelen képsoraikban, avagy parádés felvételekkel találkoztam, melyek egyáltalán nem tűntek valószerűnek, minthogy szerfelett kiagyaltak voltak. Semmilyen lehetőséget nem láttam arra, hogy ezt a zagyvaságot egy egységes időszemlélet medrébe tereljem. És akkor váratlanul feltárult előttem a híradózásnak ez a páratlan darabja: az az epizód, amely az 1943-as támadások egyik legdrámaibb eseményét örökítette meg! Teljesen egyedülálló anyag! Már-már hihetetlen, hogy egy haditudósító ennyi méter filmet „pazarolt el” egyetlenegy téma rögzítésére, mégpedig a hosszas megfigyelés kedvéért. Nyilvánvalóan nagy tehetségű ember készítette. Amikor a filmvásznon – akárha a nemlétből jönnének elő – a szemem elé tárulkoztak ezek az erejüket meghaladó, embertelen terhektől, szörnyű és tragikus sorsuktól meggyötört emberek, akkor megértettem, hogy ennek az epizódnak feltétlenül bele kell kerülnie az intim lírai emlékezésként induló filmünkbe, mégpedig úgy, hogy a film szíve, középpontja, lényege legyen. Megrázó erejű és drámaiságú képsor jelent meg a vásznon, és mindez rólam szólt: az én személyesen megérlelt, saját fájdalmas élményem volt. (Egyébként az Állami Filmbizottság akkori elnöke, Jermas, azt követelte, hogy éppen ezt a jelenetet tüntessük el a filmből.) Ezek a képek azokról a szenvedésekről, arról a végtelen sok áldozatról beszéltek, melyekkel – újra meg újra lefektetve az alapokat – az úgynevezett történelmi haladásért fizetünk. Egy pillanatra sem lehetett azt hinni, hogy értelmetlenek ezek a szenvedések – a halhatatlanságról szólt ez az anyag, Arszenyij Tarkovszkij versei pedig végső formát és értelmet adtak ennek az *

Ez a Krím félsziget és Ukrajna határán elterülő hatalmas mocsár, melyet „Rohadt-tenger”-nek is neveznek, az 1943-as nagy offenzíva idején egy heroikus és gyilkos átkelés színhelye volt, melynek során a Vörös Hadsereg fényes nappal a német gépfegyverek tüzében kelt át. A támadásban részt vevő szovjet katonák többsége odaveszett. (A ford.)

129

epizódnak. Lenyűgözött minket a dokumentum esztétikai minősége, és az a bámulatos érzelmi hatás, amelyre ezáltal szert tett. Ez az anyag hirtelen többet jelentett egyszerűen és pontosan filmszalagra rögzített, megörökített valószerűségnél. A hőstett és a hőstett értékének művészi ábrázolásává lett. Azt a történelmi krízist jelenítette meg, melyért olyan hihetetlenül nagy árat fizettünk. Kétségtelenül kiemelkedő tehetségű ember vette filmre ezt a jelenetsort! Ez az ábrázolás különösen azért olyan átható és azért tölt el oly nagy szomorúsággal, mert csak embereket látni a filmkockákon. A sima fehér égbolt alatt a horizontig mindent betöltő, végtelen mocsár saras vízében térdig gázolva vánszorgó embereket. Szinte senki sem tért vissza onnan. A katarzishoz hasonló érzést keltett bennem ezeknek a filmszalagra rögzített perceknek a megrázó mélysége és többértelműsége. Valamivel később megtudtam, hogy e háborús filmanyag operatőre még aznap meghalt, amikor a körülötte zajló események lényegét ennyire átható erővel megörökítette. Amikor már csak négyszáz méter negatívunk maradt a Tükör befejezéséhez (ami tizenöt percnyi filmidőnek felel meg), a film mint olyan még nem létezett. Már kitaláltam és fel is vettük azokat az álmokat, amelyek az elbeszélő gyermekkoráról szólnak. De ezek az álmok sem tették lehetővé, hogy a film anyaga egyfajta egészet alkosson. A film csak akkor jött létre a maga aktuális formájában, amikor eszünkbe jutott, hogy narrátort kell szerepeltetnünk benne, aki sem eredeti elgondolásomban, sem a forgatókönyvben nem szerepelt. Nagyon tetszett nekünk, ahogyan az elbeszélő édesanyja szerepét játszó Margarita Tyerehova dolgozott, mégis mindig úgy tűnt, ez az eredeti koncepció alapján felépített szerep nem elegendő ahhoz, hogy kibontakozzanak a színésznő óriási színészi képességei, és valóban fel is tudjuk használni ezeket az adottságokat. Végül úgy határoztunk, hogy új epizódokat írunk, és a színésznő még egy szerepet kapott: az elbeszélő feleségét is ő alakította. És csak ezután vetődött fel az a gondolat, hogy vágás segítségével váltogassuk az elbeszélő múltjának és jelenének idejét. Igen tehetséges szerzőtársammal, Alekszandr Misarinnal eleinte megpróbáltuk a művészet esztétikai és etikai alapjairól szóló programszerű gondolatainkkal megalkotni az új jelenetek dialógusait. Ám, hál' istennek, ezt végül is sikerült elkerülnünk, és 130

merem remélni, hogy ezek a gondolatok észrevétlenül eloszlottak a teljes filmben. A Tükör című film keletkezéstörténetéről mesélve azt szerettem volna bemutatni, hogy mennyire törékeny, eleven, percenként változó szerkezetként értelmezem a forgatókönyvet, és hogy csak abban a pillanatban születik meg a film, amikor munkálatai teljesen befejeződnek. A forgatókönyv csupán a további gondolkodás lehetőségét teremti meg, és engem egy film elkészültéig nem hagy el az a nyugtalanító érzés, hogy hátha semmi sem lesz ebből a vállalkozásból?!... Meg kell ugyan jegyeznem, hogy éppen a Tükör munkálatai közben különösen végletes formát öltöttek a forgatókönyvvel kapcsolatos alkotói törekvéseim. Igaz, ami igaz, határozottabb szerkezetű forgatókönyvekre épülő filmjeimen dolgozva is sok mindent utóbb, a felvételek során találtunk ki, formáltunk meg, építettünk fel. Amikor pedig megkezdtük a Tükör forgatását, tudatos elvként fogalmaztuk meg, hogy a forgatás befejezése előtt nem fogjuk megkomponálni és felépíteni a filmet. Fontos volt megérteni, miként, milyen körülmények között tudja megalkotni a film „önmagát”, vagyis milyen mértékben függ a forgatástól, valamint attól, miféle kapcsolat alakul ki a színészekkel, mennyire válnak természetessé a forgatás későbbi helyszínei. Egyetlen teljes képsorról vagy jelenetről nem volt előírásszerű, vizuálisan megformált elképzelésünk, de atmoszférájuk világos volt számunkra, érzékeltük a képsorokban kibontakozó lélektani helyzetet. S mindennek a pontos képi megfelelőit csak a forgatás helyszínén találhatjuk meg. Forgatás előtt inkább azt „látom” és azt képzelem el, hogy milyen legyen a felvételre váró jelenetek belső állapota, belső feszültsége, a hősök lelkiállapota. De még nem tudom, milyen formába öntöm mindezt. Azért megyek el a forgatás helyszínére, hogy ott értsem meg véglegesen, milyen módon fejezhető ki ez az állapot filmszalagon. És csak azután kezdtem el forgatni, hogy ezt megértettem. Ebben a filmben többek között bemutatom azt a kis falut, ahol az elbeszélő született, és ahol gyermekkorában élt a szüleivel. Régi fotográfiák alapján pontosan rekonstruáltuk, saját épen maradt alapzatán „feltámasztottuk” a későbbiekben lerombolt házat. Ugyanazon a helyen, ahol negyven évvel korábban állt. Amikor azután odavittük az édesanyámat, akinek az ifjúsága ezen a helyen, ebben a házban telt el, abban a pillanatban, amikor meglátta mindezt, reakciója a legmerészebb várakozásaimat is 131

felülmúlta. Úgy érezte, mintha visszatért volna a múltba. Akkor megértettem, hogy helyes úton járunk – a ház azokat az érzéseket váltotta ki belőle, amelyeket ki kellett fejeznem a filmemben... ...A ház előtt mező volt. Emlékszem, a ház és a szomszéd faluba vezető út között hajdinamező volt. Nagyon szép volt, amikor virágba borult. Fehér színét, mely havas mezőhöz tette hasonlatossá, úgy őrizte meg az emlékezetem, mint gyermekkori emlékeim jellegzetes és nagyon meghatározó mozzanatát. Ám amikor a forgatás helyszínei után nézve megérkeztünk ide, hajdinát nem találtunk a mezőn: a kolhozparasztok már évek óta lóherével és zabbal vetették be ezt a földterületet. Megkértük őket, hogy vessék be számunkra hajdinával, ám ők egymás szavába vágva bizonygatták, hogy itt nem marad meg a hajdina, mert rossz neki a talaj. Amikor azután mi mégiscsak bérbe vettük ezt a földet, és bevetettük hajdinával, a kolhozparasztok nem titkolt csodálkozással vették tudomásul, milyen szépen fejlődik. Sikerünket kedvező előjelnek tartottuk. Az emlékezetünkben rejlő ama különös érzelmi adottság illusztrálására szolgált ez a mező, mellyel képesek vagyunk az idő leple mögé hatolni. És filmünknek erről kellett szólnia, ez volt elgondolásom lényege. Nem tudom, mi történt volna a filmmel, ha nem virágzik ki a hajdinamező?!... Milyen kimondhatatlanul fontossá vált ez számomra akkoriban. És kivirágzott! Amikor elkezdtem a Tükör című filmemen dolgozni, egyre gyakrabban és gyakrabban fogott el az az érzés, hogy ha valaki komolyan veszi a dolgát, akkor egy film nem egy következő munka csupán, hanem az ember sorsának alakulását meghatározó TETT. Ebben a filmemben vállalkoztam először arra, hogy a film eszközeivel nyíltan és közvetlenül, mindenféle fortélyok mellőzésével szóljak féltve őrzött titkaimról, arról, ami számomra a legfontosabb. Miután bemutattuk a filmet, a legnehezebben azt tudtam megmagyarázni a nézőknek, hogy a filmnek nincs más titkos gondolata, nincs más egyéb elrejtve benne, mint az igazság kimondásának vágya. Gyakran bizalmatlanságot, sőt kiábrándultságot szültek az ezzel kapcsolatos kijelentéseim. Némelyeknek ez valóban kevésnek tűnt: rejtett szimbólumokat, rejtett értelmet, titkokat kerestek, minthogy korábban nem találkoztak a film képi poétikájának kérdéseivel. Engem is kiábrándított bizonyos nézők idegenkedése. A kollégáim harciasan rám támadtak, és azzal vádoltak, hogy szerénytelenül magamról 132

akartam filmet csinálni. Végeredményben csupán egyetlen dolog mentett meg minket: a hit. Hittünk abban, hogy ha a munkánk ennyire fontos számunkra, lehetetlen, hogy ne legyen ugyanilyen fontos a nézők számára. Filmemben azoknak az embereknek az életét kellett rekonstruálnom, akiket végtelenül szeretek és jól ismerek. Egy olyan ember szenvedéseiről akartam szólni, akinek az a benyomása, hogy sehogy sem tudja viszonozni a hozzá közel állók szeretetét, mindazt, amit tőlük kapott. Úgy érzi, nem eléggé szerette őket, és ez a gondolat valóban szűnni nem akaró gyötrelmet okoz neki. Különösen nyugtalanító az emberek reakciója akkor, ha titkos dolgaidról beszélsz. Ezeket a kijelentéseidet szeretnéd megóvni, megvédeni a meg nem értéstől. Nagyon nyugtalanított minket a film fogadtatása, mégis mániákusan, makacsul hittünk abban, hogy megértenek bennünket. A későbbi események a mi szándékainkat igazolták. A nézők levelei, melyekből a könyvem elején idéztem, sok mindent megmagyaráznak. A megértés magasabb fokára nem is számíthattam. További munkám szempontjából rendkívül fontos volt a nézők ilyesfajta reakciója. A Tükörben egyáltalán nem magamról akartam beszélni, hanem azokról az érzésekről, amelyek a szeretteimhez fűznek, az együttérzés és a visszatéríthetetlen adósság nem szűnő érzéséről, melyet velük szemben érzek. Az epizódok, amelyeket a film hőse a legsúlyosabb krízis állapotában felidéz, az utolsó percig gyötrelmet okoznak neki, szorongó fájdalommal és nyugtalansággal töltik el... Egy színdarabot olvasás közben is meg lehet érteni, és noha a különféle rendezések során különböző értelmezésekre tesz szert, a színmű már eredendően is rendelkezik sajátos arculattal. Ám egy készülő film arculatát nem lehet a forgatókönyvből megismerni! A filmben meghal a forgatókönyv. És az irodalomtól kölcsönzött párbeszédhez a filmművészetnek lényegében semmi köze. A színdarab irodalmi műfaj, hiszen a dialógusokban kifejezett eszmék és jellemek alkotják a lényegét, és a párbeszéd mindig irodalmi. A filmművészetben a dialógus a film anyagának csak egyik összetevője. Elvszerűen és következetesen túl kell lépnünk azon, ami a forgatókönyvben irodalomnak, prózának nevezhető, és mindezt át kell dolgoznunk a filmkészítés folyamatában. Az irodalmiság beleolvad a filmbe, vagyis miután egy film elkészült, már nincs többé semmi irodalmi benne. A munkák végeztével ugyan van még lehetőségünk a film irodalmi formában történő lejegyzésére, illetve a vágólista összeállítására, 133

de az így kapott szövegek már semmiképp sem irodalmi alkotások. Ezek inkább ahhoz hasonlíthatók, amikor egy vak embernek elmesélünk valamilyen látványt.

A FILM KÉPI VILÁGA

A díszlettervezőhöz és az operatőrhöz fűződő viszony legfontosabb és legbonyolultabb eleme az, hogy elgondolásunk kidolgozásában partnerré, résztvevővé tegyük őket, csakúgy egyébként, mint bárki mást, aki a film munkálataiban részt vesz. Különösen fontos, hogy egyáltalán ne maradjanak a feladatok passzív, közönyös végrehajtói, hanem teljes jogú résztvevőkké, alkotókká váljanak, akikkel a rendező megoszthatja érzéseit és gondolatait. Ám ahhoz, hogy például az operatőrt szövetségesünkké tegyük, olykor nagy diplomáciai érzékre van szükség. Előfordul, hogy a magunk elképzeléséről, végső céljainkról is hallgatnunk kell ahhoz, hogy a legoptimálisabb formában valósuljanak meg ezek a célok az operatőri munkában. Olykor teljes egészében hallgatnom kellett koncepciómról, hogy hozzásegítsem az operatőrt a megfelelő megoldáshoz. 134 Igen jellemző példa volt erre történetem Vagyim Juszovval, akivel egészen a Solarisig együtt dolgoztunk. Amikor Juszov elolvasta a Tükör forgatókönyvét, nem vállalta el az operatőri munkát. Visszautasítását azzal magyarázta, hogy etikai szempontból nem tudja elviselni a szöveg nyílt önéletrajziságát, zavarba hozza, sőt ingerli a narráció túlságosan őszinte, lírai tónusa, az, hogy az alkotó csak önmagáról szeretne beszélni (ez volt, mint már említettem, kollégáim véleménye is). Juszov persze a maga módján becsületesen és őszintén viselkedett, úgy látszik, valóban szerénytelennek tartotta a pozíciómat. Igaz, később, amikor egy másik operatőr, Georgij Rerberg közreműködésével elkészült a film, egyszer elismerte: „Bármennyire is szomorú, Andrej, ez a legjobb filmed.” Remélem, ezt is őszintén mondta. Talán éppen azért, mert Vagyim Juszovot nagyon régen ismertem, kissé ravaszabbnak kellett volna lennem: talán nem kellett volna teljes egészében megismertetnem vele a koncepciómat, hanem csak a forgatókönyv egyes részleteit kellett

134

volna megmutatnom neki... nem tudom... Nem tudok színlelni. Nem tudok a barátaimmal diplomatikusan viselkedni. Mindenesetre valamennyi eddig elkészült filmem operatőrét alkotótársamnak tartottam. Filmezés közben nem elegendő egyszerűen szoros kapcsolatra lépni a munkatársakkal. Úgy látszik, a diplomáciai érzékre, melyről az imént szóltam, valóban szükség van – de őszintén szólva én utólag és tisztán elméleti úton jutottam el ehhez a gondolathoz. A valóságban soha semmilyen titkom nem volt a munkatársaim előtt: épp ellenkezőleg, forgatócsoportunk mindig szerves egységként dolgozott. Mert mindaddig lehetetlen valódi filmet csinálni, míg minden idegszálunkkal nem kapcsolódunk egymáshoz, s nem köt össze minket közös vérkeringés. A Tükör forgatása közben igyekeztünk szinte mindig együtt lenni: mindenről beszámoltunk egymásnak: arról, hogy mit tudunk és mit szeretünk, mit tartunk értékesnek, és mit alantasnak, mindannyian megfogalmaztuk a magunk elképzeléseit a készülő filmről. Ráadásul teljesen függetlenül attól, milyen szerepet játszott a forgatócsoport egyik vagy másik tagjának munkája a film készítésében. Artyemjev, a zeneszerzőnk például csak néhány zenei részletet komponált a filmhez, mégis vitathatatlanul ugyanúgy teljes jogú és fontos alkotója a filmnek, mint bárki más, hiszen nélküle nem jött volna létre a film olyan formában, mint amilyenben végül is elkészült. Mikor az idő pusztította ház helyén felépült a díszlet, az egész forgatócsoport kora reggel odament; vártunk a virradatra, hogy különböző napszakokban láthassuk a helyszínt, ráérezzünk különösségére, megfigyelhessük különböző időjárási viszonyok közt. Arra törekedtünk, hogy áthassanak bennünket azoknak az embereknek az élményei, akik valaha ebben a házban éltek, s ugyanazokat a napfelkeltéket és naplementéket, ugyanazokat az esőket és ködöket látták negyven évvel azelőtt, mint mi a forgatás idején. Az emlékezés hangulatával felvillanyoztuk egymást, szentnek éreztük egységünket, úgyhogy amikor véget ért a munka, fájdalmat és szomorúságot éreztünk – úgy tűnt, most kellene hozzáfognunk, olyannyira közel kerültünk egymáshoz. Az alkotócsoport tagjainak lelki-szellemi kapcsolata rendkívül fontosnak bizonyult. A válságos percekben (akadt belőlük jó néhány), amikor nem értettük meg egymást az operatőrrel, teljesen megzavarodtam: minden kiesett a kezemből, és előfordult, hogy néhány napig nem voltunk olyan állapotban, hogy 135

folytassuk a forgatást. Csak miután képesek voltunk megbeszélni a problémákat, állt helyre az egyensúly, csak akkor tudtuk folytatni a munkát. Vagyis a forgatócsoport belső életének s különös klímájának köszönhető, hogy ez az alkotó folyamat nem fegyelmi rendszabályokkal, előre megtervezett munkával szerveződött és módosult, ráadásul a tervbe vett határidőnél előbb is fejeztük be a forgatást. A filmes munka (miként bármely más alkotótevékenység) mindenekelőtt belső és nem külső – fegyelmező és gyártási – követelményeknek kell, hogy megfeleljen, mert az utóbbiak valójában csak megtörik a munka ritmusát, ha rájuk alapozunk mindent. Hegyeket lehet elmozdítani, ha különböző korú, jellemű és vérmérsékletű, különböző múlttal rendelkező emberek, mármár egy családot alkotva, azonos szenvedélytől fűtötten dolgoznak egy egységes koncepció megvalósításán. És ha valódi alkotói légkör alakul ki közöttük, akkor teljesen lényegtelenné válik, hogy végeredményben ki találta ki az egyik vagy másik gondolatot, hogy ki oldotta meg ezt a nagytotál problémát, kinek jutott eszébe egy sikeres panorámakép, kinek egy pompás megvilágítás, vagy épp az, hogyan lehet az ábrázolás tárgyát a kamera szemszögéből még előnyösebben felvenni. Ilyen esetekben valóban lehetetlen megállapítani, hogy vajon a rendező vagy az operatőr szerepe meghatározóbb-e egy film készítésében: a felvett jelenet egész egyszerűen a film szerves része lesz, jobban mondva hiányozni fog belőle minden erőltetettség és öntetszelgés. És ami konkrétan a Tükör című filmemet illeti, gondolják csak meg, milyen tapintatos is volt a forgatócsoportunk, hogy elfogadott egy lényegében idegen és végletesen intim koncepciót, melyet őszintén szólva nagyon nehéz is volt megosztani a kollégáimmal, talán még sokkal nehezebb, mint a nézőkkel: hiszen a bemutató pillanatáig a néző mégiscsak absztrakció!... Sok mindent le kell küzdeni ahhoz, hogy a munkatársakat valóban éltetni kezdjék az ember elképzelései. Amikor azonban elkészült a Tükör, már nehéz volt csupán az én családom történeteként értelmezni. Hiszen a legkülönbözőbb emberek egész csoportja vett már részt ebben a történetben. Mintha kibővült volna a családom... A dolgok ilyesfajta rendjében valódi alkotói együttműködés esetén a tisztán technikai problémák szinte maguktól megoldódnak. Az operatőr és a díszlettervező nemcsak azt tették, amit egyszerűen meg tudtak csinálni, nemcsak teljesítették a 136

követelményeket, hanem minden esetben egy kissé megemelték szakmai lehetőségeik színvonalát, nem azt tették, amit „lehetett” (tehát amiről közismert volt, hogyan kell csinálni), hanem azt, amit elkerülhetetlenül fontosnak tartottak. Ez már nemcsak egyszerűen szakmai hozzáállás volt, nem azt jelentette csupán, hogy mondjuk az operatőr kiválogatja a rendező javaslatából a technikailag megoldható elemeket. Csak ebben az (emelkedett) állapotban juthatunk el a valódi és hiteles ábrázolás szintjére, mely nem hagy a nézőben kétséget afelől, hogy a díszlet falai között emberi lelkek lakoznak. A filmes látvány létrehozásával kapcsolatosan felvetődő egyik legkomolyabb probléma persze a szín problémája. Végre komolyan el kellene gondolkodnunk a szín paradox szerepéről a filmművészetben, mely rendkívül megnehezíti az igazság hiteles megjelenítését. A színes film jelenléte manapság inkább kommersz igény, mintsem esztétikai kategória. Ezért nem véletlenül születnek egyre gyakrabban fekete-fehér filmek. A színek befogadása sajátos fiziológiai és pszichológiai jelenség, és az ember rendszerint nem fordít rá különösebb figyelmet. A filmkép festőisége (melynek nagyon gyakran a filmszalag jellemzőivel magyarázható fizikai oka van) még egy további kötöttséggel terheli meg az ábrázolást. Ezt a kötöttséget azonban fel kell oldanunk, ha fontosnak tartjuk a valóság hiteles megjelenítését. A színek semlegesítésére kell törekednünk, nehogy aktív hatást gyakoroljanak a nézőkre. Ha azonban önmagában a szín válik a filmkép meghatározó dramaturgiai elemévé, akkor ez nem jelent mást, mint hogy a rendező és az operatőr a festészettől kölcsönzik azokat az eljárásokat, amelyekkel hatni próbálnak a közönségre. Éppen ezért manapság a jól megszerkesztett, ám középszerű filmek megtekintése a „gazdagon” illusztrált képeslapok befogadásával rokonítható. A színes fotografálás problematikussá teszi az ábrázolás kifejezőerejét. A teljes színkép hatására keletkező élmény feszültségének feloldására, enyhítésére talán helyesebb volna színes és feketefehér- jelenetek váltogatásával semlegesíteni a színhatás aktivitását. A kamera mintha csak a való életet rögzítené filmszalagra, akkor pedig miért árad folyton oly hihetetlen, szörnyű hamisság a színes filmkockákból? A szín mechanikusan pontos reprodukciójából minden bizonnyal hiányozni fog a művész nézőpontja, és ezzel az alkotó elveszíti szervező szerepét, s 137

megszűnik a választás lehetősége. A technológiai folyamat elragadja a rendezőtől azt a lehetőséget, hogy filmjének a fejlődés öntörvényű logikájára épülő színpartitúrája legyen. Ekként válik lehetetlenné a környező világ színelemeinek személyes választáson alapuló átértékelése is. Bármennyire furcsa is ez, annak ellenére, hogy a bennünket körülvevő világ színes, megjelenítését mégis a fekete-fehér filmszalag hozza közelebb a látásunk (nem csak a hallásunk) jellemzőin alapuló művészi igazság lélektanához, természetességéhez és költőiségéhez. A valódi színes film lényegében a színes filmművészeti technológiával és rendszerint a színnel vívott harc eredményeképpen születik.

A FILMSZÍNÉSZRŐL

Egy film forgatásakor végeredményben mindenért, így a színészi szerepjátékért is én magam vagyok a felelős. A színházban az elért eredményekért vagy kudarcokért összehasonlíthatatlanul nagyobb a színész felelőssége. Olykor kimondottan árt a filmszínészi munkának, ha a színész a rendezői koncepció ismeretében érkezik a forgatás helyszínére. És ez azért van így, mert, noha a rendező maga alkotja meg a szerepet, ez bizonyos részleteiben mégis olyan fantasztikus szabadsággal ajándékozza meg a színészt, amely elképzelhetetlen a színházi világban. Ha azonban a filmszínész maga dolgozza ki a szerepét, nem tud olyan spontán, felszabadult módon játszani, mint amikor alakítása a rendezői elgondolásból fakadó helyzetekhez igazodik. És amikor a rendező a kívánt lelkiállapotba hozza a színészt, ügyelnie kell arra, nehogy a színész megváltoztassa ezt az állapotot. Azt pedig a legkülönfélébb módokon lehet elérni, hogy a színész a kívánt állapotba kerüljön. Ez a forgatás körülményeitől, a rendezővel dolgozó színész jellemétől is függ. A színésznek végül is lélektanilag olyan állapotba kell kerülnie, melyet eljátszani nem lehet. Ha valakinek nehéz a lelke, ezt nem tudja teljes egészében eltitkolni. Ugyanígy van a film esetében is: arra a valódi lelkiállapotra van feltétlenül szükség, amelyet nem lehet eltitkolni. Természetesen fel lehet osztani a szerepeket: a rendező kidolgozza hősei lelkületének partitúráját, amelyet a színészek 138

kifejeznek, pontosabban abba az állapotba kerülnek a forgatás idején. A színész nem tudja ezt a két műveletet egyesíteni a forgatás helyszínén. A színpadi szerep kidolgozásakor azonban ezt meg kell tennie. A színésznek egy dramaturgiailag meghatározott állapotban hitelesnek és közvetlennek kell lennie a kamera objektívja előtt. Majd pedig a rendező, miután filmszalagon, kópián vagy másolaton kézbe kapja a kamera előtt alkalmasint valóban megtörtént események darabjait, a legbensőbb művészi feladataival összhangban montírozásukba kezd, és ily módon alkotja meg a cselekmény belső logikáját. A filmművészetben nem jön létre a színész és a nézőtér közvetlen kapcsolatának élményéből fakadó, a színházat oly vonzóvá tevő bűvölet. Éppen ezért a film sohasem fogja helyet tesíteni a színházat. A filmművészetet az a lehetőség élteti, hogy bármennyiszer feleleveníthet egy eseményt a filmvásznon. Mintha természete szerint nosztalgikus volna. A színházi előadás pedig él, fejlődik, kommunikál... Ez a teremtő lélek önkifejezésének egy másik formája... A filmrendező műgyűjtőre emlékeztet. „Kiállított” filmképei a megannyi, számára értékes részlet, darab, töredék révén az egyszer s mindenkorra rögzített életet idézik fel, melynek része is lehet, meg nem is a színész, a szereplő... A színházban a színész, miként ezt valaki (talán Lessing?) nagyon találóan megállapította, olyan, mint a hószobrász. Ám az ihletettség pillanataiban boldog, hogy kapcsolatban áll a közönségével. És nincs fontosabb és magasabb rendű dolog annál az egységnél, mint amikor a színész és a néző közösen teremtik meg a művészetet. A színházi előadás csakis a színész – azaz alkotója – jelenlétében létezhet, ő maga pedig fizikai, lelki és szellemi értelemben él. Színész nélkül nincs színház. A filmszínésztől eltérően minden egyes színpadi szereplőnek a rendező segítségével az elejétől a végéig fel kell magában építenie a szerepét. Az előadásról alkotott koncepciója függvényében jóformán meg kell rajzolnia saját érzéseinek grafikonját. Ezzel szemben a filmszínész számára határozottan hátrányos, ha saját elméletet dolgoz ki, ha maga állapítja meg a hangsúlyokat, az intonációt, ha maga osztja be az erejét, hisz nem ismerheti mindazokat a részleteket, melyekből egy film felépül. Egyedüli feladata az, hogy éljen! És higgyen a rendezőnek. Hiszen a rendező kisajátítja magának, elveszi létezése pillanatait, melyek a legpontosabban fejezik ki 139

elgondolásait. A színésznek nem szabad megzavarnia önmagát, nem mondhat le egyedülálló, istenadta szabadságáról. Filmezés közben igyekszem beszédemmel a lehető legkevésbé meggyötörni a színészemet, és határozottan ellenzem, hogy a színész maga teremtsen kapcsolatot az általa önállóan eljátszott részlet és az egész között, vagy akár azok között az egymást követő jelenetek között, melyekben játszik. A Tükör egyik jelenetében, amikor a hősnő a kerítésen ülve és cigarettázva férjét és gyermekei apját várja, jobbnak láttam, ha Margarita Tyerehova nem ismeri a forgatókönyvet. Vagyis, hogy ne tudja meg, visszatér-e hozzá később a férje, vagy pedig nem jön vissza soha már. Miért titkoltam el a további cselekményt? Hát azért, hogy még öntudatlanul se reagáljon ideologikusan, hanem az adott pillanatban létezzen ugyanúgy, ahogy édesanyám, a megjelenített szerep prototípusa élt valamikor, hiszen ő sem tudta előre a sorsát. Talán egyetértenek velem, hogy másként viselkedett volna ebben a jelenetben, ha tudomása lett volna arról, hogyan alakul a későbbiekben a férjéhez fűződő viszonya. Nemcsak arról van szó, hogy egyszerűen másként viselkedett volna ez utóbbi esetben, hanem arról is, hogy az előzetes tudás megfosztotta volna hitelétől, torzította volna a magatartását. Tyerehova bizonyára már eleve annak megfelelően játszotta volna el a szerep végzetszerűségét, hogy miként zárul a férjéhez fűződő kapcsolat története. A színésznő tudatosan biztosan nem tett volna semmit a rendező akarata ellenére, de szinte véletlenül, öntudatlanul, önkéntelenül talán mégiscsak a saját várakozását éreztette volna, és mi erre ráéreztünk volna, pedig a filmben minden mástól függetlenül, éppen e pillanat különösségére, egyedülálló voltára kellett ráéreznünk. Mindez gyakran a színész akarata ellenében történik, és a rendező lelkiismeretét terheli. A színházban éppen fordítva van: minden jelenetben érzékelnünk kell a jellemábrázolást megteremtő filozófiai koncepciót – a színházban ennek kellene természetesnek lennie, egyedül ez volna helyes. A színház nem fogásokra épül. A színház költészet, metafora, rím és ritmus. Egyszóval nyomot hagyott volna a Tükör hősnőjének szerepét alakító színésznő játékán az, ha ismeri a figura jövőjét. Számunkra pedig igen fontos volt, hogy úgy élje át az említett pillanatokat, mintha a saját életének pillanatai volnának, melynek forgatókönyvét szerencsére nem ismeri. Hasonló helyzetben valószínűleg ő maga is remény és kétség között hányódott volna... Az adott körülmények között, vagyis a férj visszatérésére 140

várva, a színésznőnek saját élete titokzatos darabkáját kellett eljátszania, melynek jelentése emiatt teljesen kifürkészhetetlen. Az a legfontosabb, hogy adott körülmények között a színész lélekállapota belülről fakadjon, érzelmi és intellektuális adottságaival összhangban, személyiségéhez méltó formát öltve jusson kifejezésre, csak őt jellemezze. Nekem teljesen mindegy, hogyan, milyen módon valósítja ezt meg. Tehát úgy gondolom, nincs ahhoz jogom, hogy a színészre erőltessek egy kifejezési formát, ha ő az adott állapotot valóban átéli, mégpedig a személyiségével összhangban álló módon. Mindenki a maga módján és teljesen egyedi formában él át egy helyzetet. Van olyan ember, aki legszívesebben „kitárná a szívét”, megnyílna, ha súlyos lelkiállapotban van. Másvalaki pedig, éppen ellenkezőleg, szeretne egyedül maradni, magába zárkózni bánatával, képtelenné válik bármilyen kontaktusra. Sok filmen láthattam, hogyan veszi át egy színész a rendező gesztusait, viselkedési módját; észrevettem ezt Vaszja Suksin alakításán, aki erősen Szergej Geraszimov hatása alatt állt; megfigyeltem, hogy amikor Kuravljov Suksinnal dolgozott, utánozta a rendezőjét. Én sohasem erőltetem rá a színészekre a szerepelképzelést, és készen állok arra, hogy teljes szabadságot adjak nekik, ha a forgatás megkezdése előtt képesek függetleníteni magukat a rendezői koncepciótól. A filmszínész esetében fontos, hogy megismételhetetlenül fejezze ki egyediségét, csak ez a képesség lesz magával ragadó és fejez ki igazságot a vásznon. Ahhoz, hogy egy rendező el tudja vezetni színészét a kívánt állapotig, feltétlenül belülről kell érzékelnie őt. Csakis ily módon lehet rátalálni a cselekmény egészének helyes tónusára. Képtelenségnek tartom például azt, hogy valaki egy ismeretlen házban kezdjen el egy már korábban elpróbált jelenetet forgatni. Ismeretlen emberek lakta idegen házzal lesz dolgunk, s ez természetesen nem segít abban, hogy egy másik világból érkezett személyek megnyíljanak. A rendezőnek a színésszel végzett munkája legfontosabb és a lehető legkonkrétabb feladata az, hogy hiteles és a helyzethez illő állapotot sugalljon a színésznek. Természetesen minden színész más bánásmódot igényel. Margarita Tyerehova, mint már említettem, nem ismerte a teljes forgatókönyvet, hanem részletenként játszotta el. Amikor végül megértette, hogy nem mesélem el neki a történet egészét, nem tárom föl szerepe teljes értelmét, igencsak megdöbbent... Ily módon intuitívan hozta létre az eljátszott részletek mozaikját, 141

ezeket a részleteket raktam össze azután egységes rajzzá. Eleinte nem volt könnyű együtt dolgoznunk, nemigen hitt abban, hogy képes vagyok helyette előre elgondolni, végül is hogyan áll majd össze a szerepe, úgy is mondhatnám, nehezére esett, hogy rám bízza magát... Konfliktusba kerültem a munka során olyan színészekkel, akik az utolsó percig sem voltak hajlandóak teljes egészében rábízni magukat a koncepciómra. Valami oknál fogva egész idő alatt igyekeztek a készülő film kontextusából kiszakítva megrendezni szerepüket. Az ilyesfajta szereplőket nem tartom igazi hivatásos színészeknek. A hamisítatlan filmszínész az én értelmezésemben képes könnyedén, természetesen és organikusan, mindenesetre minden látható erőfeszítés nélkül elfogadni bármilyen felajánlott játékszabályt, s kész úgy bekapcsolódni a munkába, hogy közvetlen személyes reakciói legyenek bármely improvizáció során. Másfajta színészekkel egyszerűen érdektelen dolgozni, mert ők többé-kevésbé leegyszerűsített módon, közhelyszerűen alakítanak. Milyen ragyogó színész volt ebben az értelemben Anatolij Szolonyicin! Mennyire hiányzik most nekem! Margarita Tyerehova a Tükör forgatása közben végül szintén megértette, mit várok tőle, és könnyedén, szabadon játszott, határtalanul bízott a rendezői elgondolásban. Az ilyen színészek gyerekként hisznek a rendezőnek, és valósággal szárnyakat ad nekem az, ha valaki képes erre a fajta bizalomra. Anatolij Szolonyicin született filmszínész volt. Érzékenysége miatt könnyen rám hangolódott, érzelmileg roppant nyitott volt, hamar a szükséges állapotba lehetett hozni. Nagyon fontosnak tartom, hogy a színészemben ne merüljenek fel a színházi színésznek a színielőadás kidolgozásakor teljesen jogos hagyományos kérdései. A Szovjetunióban egytől egyig mindenki ezeken a Sztanyiszlavszkij szellemében feltett, kötelező kérdéseken nevelődött: „miért? minek? mi a jellem magva? mi a darab eszmei mondanivalója?” és így tovább. Ezek a kérdések szerintem abszurdak a filmművészetben, és Tolja Szolonyicin, szerencsémre, sohasem tette fel őket... Merthogy értette a színház és a film közötti különbséget. Vagy ilyen színész például Nyikolaj Grigorjevics Grinyko is... Nagyon gyengéd, nemes lelkű ember. Nagyon szeretem őt. Nem kapkod, érzékeny és gazdag lélek... Egyszer megkérdezték René Clairt, hogyan dolgozik a színészeivel, mire ő azt válaszolta, hogy nem dolgozik velük, 142

hanem fizet nekik. A híres francia rendező szavaiban, melyek sokak számára cinikusnak tűntek (s melyekért mennyire támadta némelyik szovjet filmkritikus!), valójában a színészi hivatás iránti mély tisztelet rejlik. René Clair nagy bizalommal viseltetik a színészi szakértelem iránt, úgy véli, a színész érti a dolgát. A rendező olykor kénytelen olyan emberrel dolgozni, aki a legkevésbé sem alkalmas a színészi pályára. De mit mondhatnánk arról, miként dolgozik például Antonioni a színészeivel A kaland (L'avventura) című filmjében?... Vagy Orsón Welles az Aranypolgárban (Citizen Kane)?... Egyszerűen rendkívüli meggyőző erőről tanúskodnak. De ez a színházi értelemben vett színészi kifejezőkészségtől elviekben különböző, minőségileg más, csakis a filmre jellemző sajátos meggyőző erő... Annak idején a Solaris főszerepét játszó Donatasz Banionisszal sajnos nem jött létre alkotó egyetértés közöttünk. O az analitikus színészek csoportjához tartozik, s nem tud anélkül dolgozni, hogy ne értené, „miért” és „minek” csinál valamit. Semmit sem tud belülről, spontán módon eljátszani. Először logikailag fel kell építenie a szerepét: ehhez ismernie kell a részletek közötti kapcsolatokat, tudnia kell, hogyan dolgozik a többi színész, nemcsak a közös jelenetekben, hanem a film egészében is. Így hát arra törekszik, hogy helyet cseréljen a rendezővel. Ez minden bizonnyal sokéves színpadi munkájának a következménye. Nem tud megbékélni azzal a gondolattal, hogy a színésznek nem kell tudnia, milyen lesz a kész film. Pedig még a legjobb filmrendezőnek sincs mindig elképzelése az eredményről, hiába tudja pontosan, mit szeretne. Ugyanakkor Donatasz nagyon sikeresen oldotta meg Kelvin szerepét, hálát adok a sorsnak, hogy éppen ő játszotta el. De fantasztikusan nehéz volt vele dolgozni. Az analitikus észjárású színész a forgatókönyv ismeretében legalábbis úgy gondolja, tudja, milyen lesz a film, és kínosan igyekszik végleges formájáról fogalmat alkotni. Ebben az esetben a „végeredményt”, vagyis inkább a szerep koncepcióját kezdi el játszani, megtagadva ezáltal a filmszerű ábrázolás eszméjét. Már említettem, hogy különféle színészek különböző bánásmódot igényelnek. Sőt előfordul, hogy ugyanaz a színész új szerepek kidolgozásakor más-más bánásmódot igényel. A rendezőnek minden esetben találékonyan meg kell válogatnia azokat a módszereket és eszközöket, melyek a szükséges eredményhez vezetnek. Itt van például Kolja Burljajev, aki Boriszkát, a harangöntő mester fiát játszotta az Andrej

143

Rubljovban... Az Iván gyermekkora című filmemben már dolgoztunk együtt. A forgatás idején a rendezőasszisztensek közvetítésével kénytelen voltam a tudomására hozni, hogy egyáltalán nem vagyok megelégedve vele, és lehet, hogy egy másik színésszel újra felveszem a vele készült jeleneteket. Arra volt szükségem, hogy érzékelje a háta mögött készülő katasztrófát, és elfogja a bizonytalanság érzése. És hogy őszintén kifejezze ezt az állapotot. Burljajev rendkívül szétszórt, dekoratív és felszínes színész. A temperamentuma mesterkélt. Éppen ezért kellett ennyire szigorú rendszabályokat alkalmaznom. És a filmemben mégsem emelkedett kedves szereplőim: Irma Rauch, Szolonyicin, Grinyko, Nazarov vagy Bejsenalijev szintjére. Az is nyilvánvaló a számomra, hogy a Kirill szerepét játszó Ivan Lapikov is kirí a filmbéli alakítások összhatásából. Lapikov színpadias: vagyis a jellemről kialakított koncepcióját és a szerephez fűződő viszonyát játssza el. Azt megvilágítandó, hogy pontosan mire gondolok, vegyük példának Bergman Szégyen (Skammen) című filmjét, melynek gyakorlatilag nincs egyetlen olyan mozzanata sem, ahol a szerep alakítója a rendező elgondolásáról árulkodott volna, következésképpen a jellemábrázolás koncepcióját, a jellemhez való viszonyát játszotta volna el, avagy a mondanivaló szempontjából értékelt volna. Teljesen a hősök eleven élete mögé rejtőzik a koncepció, feloldódik benne. A film hőseit meghatározzák a körülmények, csak nekik alárendeltek, és természetesen viselkednek, sem eszmei mondanivalót, sem a történésekhez fűződő viszonyukat, sem a megtörtént eseményekből levont következtetéseket nem akarták bemutatni, hanem mindezt átengedték a film egésze, a rendezői koncepció számára. És milyen nagyszerűen megoldják feladatukat! Nem lehet egyértelműen megállapítani ezekről az emberekről például azt, melyikőjük jó, melyikőjük rossz. Sohase tudnám azt mondani, hogy a Max von Sydow alakította hős rossz ember. Mindegyik hős a maga módján részben jó, részben rossz. Nincsenek ítéletek, mert a szereplők egy cseppet sem tendenciózusak, és a filmben adott körülményeket az emberi lehetőségek felkutatására használja a rendező, nem pedig arra, hogy ugyané körülmények révén egy megadott eszme a priori illusztrálására vállalkozzon. Milyen mélyen kidolgozott Max von Sydow szerepe. Nagyon jó ember. Zenész. Jóságos és finom lelkű. Kiderül róla, hogy gyáva. De hát nem mindenki jó, aki vakmerő, a gyáva pedig nem 144

feltétlenül gonosztevő. Persze ő gyenge jellemű ember. A felesége sokkal erősebb nála, és van elegendő ereje arra, hogy legyőzze a félelmét. A Max von Sydow által megjelenített hősnek pedig nincs. Szenved gyengeségétől, sérülékenységétől, attól, hogy nem képes helytállni – szeretne elbújni, fedezékbe vonulni, szeretné, ha nem látna és nem hallana, és úgy teszi mindezt, mint egy gyerek: teljesen őszintén és naivan. Amikor pedig az élet és a körülmények mégis arra kényszerítik, hogy védekezzék, akkor rögtön gazember lesz. A legjobb tulajdonságait veszíti el, de a film drámaisága és abszurd jellege abból fakad, hogy ebben az új minőségében is szüksége van rá a feleségének, aki a maga részéről támogatást és védelmet keres benne. Úgy, hogy korábban megvetette őt. Akkor is négykézlábra állva követi őt, amikor férje arcul üti, és azt kiáltja neki: „Mars innen!” Ekkor a passzív jó és az aktív rossz gondolata szólal meg, mely örök, akár a világ. De milyen árnyaltan fejeződik ki mindez! Eleinte még egy tyúkot sem tudni megölni a hős, de amint rátalál a védekezés módjára, könyörtelenül cinikussá válik. Van valami hamleti a jellemében: éspedig azért, mert az én értelmezésemben a dán herceg nem akkor veszett el, amikor Laertésszel párbajozott, vagyis amikor fizikai értelemben meghalt, hanem rögtön az „egérfogó” után: miután megérti a lét elháríthatatlan törvényeit, melyek arra kényszerítik őt, a humanistát és intellektuelt, hogy a Helsingőrben lakozó hitványokhoz váljék hasonlatossá. Ez a sötét alak (a von Sydow által megjelenített hősre gondolok) már semmitől sem fél: öl, kisujját sem mozdítja a hozzá közel álló ember megmentésére – a maga hasznára cselekszik. Az a helyzet, hogy nagyon becsületes embernek kell lenni ahhoz, hogy rettegjünk a gyilkosság és a megalázás piszkos kényszerétől. Talán úgy tesz szert az ember bátorságra, ha leküzdi ezt a rettegést? Nem, valójában a lelkületét, az intellektuális becsületét veszíti el, s búcsút mondhat az ártatlanságának. A háború különösen látványosan előhívja az emberi nem kegyetlen, antihumánus eredetét. Ebben a Bergman-filmben pontosan úgy válik a háború egy sajátos emberfelfogás feltárulkozását elősegítő tényezővé, mint a Tükör által homályosan (Sásom i en spegel) című filmben a hősnő betegsége... Bergman sohasem engedi meg a színészeinek, hogy a körülményeik fölébe kerekedjenek, ezért ér el ragyogó eredményeket. A filmrendezőnek életet kell lehelnie színészeibe, és nem eszméi szócsövévé kell tennie őket.

145

Én rendszerint nem tudom előre, hogy melyik színésszel fogok forgatni. Talán Szolonyicint kivéve – ő mindegyik filmemben szerepelt – szinte babonásan viszonyultam ehhez a problémához. A Nosztalgia (Nostalghia) forgatókönyve is úgy készült, hogy számítottam a közreműködésére, és szinte szimbolikusnak tűnik, hogy Szolonyicin halála kettévágta az életemet: egy oroszországi időszakra és mindarra, ami Oroszország után volt és lesz. A színészek megválogatása rendszerint hosszú és gyötrelmes folyamatot jelent számomra. Mindaddig, míg fel nem vettük a filmanyag felét, nem lehet megállapítani, hogy megfelelő színészt választottunk-e egy szerepre, vagy pedig tévedtünk. Sőt a legnagyobb nehézséget talán éppen az okozza nekem, hogy elhiggyem, jól választottam, s a kiválasztott színész egyénisége megfelel elképzeléseimnek. Meg kell mondjam, hogy a szereplők kiválasztásában nagyon sokat segítenek az asszisztenseim. Amikor a Solaris forgatását készítettük elő, feleségem és mindenkori segítőtársam, Larissza Tarkovszkaja Leningrádba utazott, hogy színészt keressen Snaut szerepére, és Jura Jarvettel, a nagyszerű észt színésszel tért vissza, aki az idő tájt Grigorij Kozincev Lear királyában (Korol Lir) szerepelt. Már a kezdet kezdetétől világos volt számunkra, hogy Snaut szerepére naiv, ijedt, kissé eszelős tekintetű színészre van szükségünk, és Jarvet bámulatosan gyermeki kék szemével a lehető legjobban megfelelt elképzeléseinknek. Most már nagyon sajnálom, hogy rávettem, oroszul mondja el szerepének szövegét, annál is inkább, mivel hangját mindenképpen szinkronizálnunk kellett. Még szabadabb, még ragyogóbb lehetett volna, újabb színárnyalatokkal gazdagíthatta volna szerepét, ha észtül mondja el a szöveget. És noha számos nehézségünk támadt amiatt, hogy nem tudott oroszul, nagy boldogság töltött el, amikor ezzel a rendkívüli színésszel dolgozhattam, kinek valóban ördögi intuíciója van. Egyszer egy jelenet próbája közben megkértem Jarvetet, ismételjen el mindent változatlanul, csak legyen „egy kicsit szomorúbb”. Megtett mindent, pontosan ugyanúgy, ahogy kértem, ám amikor befejeztük a jelenet forgatását, nagyon rossz oroszsággal megkérdezte tőlem, mit jelent az, hogy „egy kicsit szomorúbb”? A film abban is különbözik a színháztól, hogy a filmes ábrázolás az egyéniséget rögzíti, s az egyéniség filmre vett mozaikszerű lenyomataiból a rendező alkot egyfajta művészi egészet. A 146

színpadi színésszel végzett munkának lényegi összetevője intellektuális tevékenység: az alapelgondolás kontextusában fontos tisztázni az egyes szerepalakítások elveit, fel kell vázolni a drámai személyek cselekedeteinek szerkezetét, kölcsönhatásuk határait, az egész darabra érvényes módon ki kell dolgozni a színészi magatartás jellemzőit és indítékait. Filmen pedig a pillanatnyi állapot igazságának kell megfelelni. És olykor milyen nehezen születik meg ez az igazság! Milyen nehézséget jelent, hogy ne zavarjuk meg a színészt abban, hogy a saját életét élje egy beállításban. Mennyire nehéz lehatolni a színészi lelkület titokzatos mélyére, mely esetenként meglepően ragyogó módszereket és lehetőségeket nyújt a személyiség önkifejezésére. Tekintettel arra, hogy a film mindig a valóság rögzítése, számomra mindig furcsának tűntek bizonyos játékfilmek „dokumentumfilmszerűségéről” szóló, a hatvanas-hetvenes években oly széles körben elterjedt értékelések. A dramatizált élet nem lehet dokumentum jellegű. Amikor egy játékfilmet elemzünk, arról lehet és kell is beszélnünk, hogyan és miként szervezi meg az életet a rendező a kamera számára, és nem arról, milyen módszerrel veszi föl az operatőr a cselekményt. Otar Joszeliani például a Lombhullás (Lisztopad) című filmjétől az Élt egyszer egy énekes rigón (Zsil pevcsij drozd) át a Pásztoral (Pastoral) című filmjéig mind közelebb került az élethez, igyekezett minél természetesebben ábrázolni az életet... Mindazonáltal csak nagyon felszínes, közömbös és formális nézőpontból akadhat meg valakinek a szeme a dokumentumszerű részleteken, anélkül hogy észrevenné a mögöttük rejlő lényeget: Joszeliani költői világképét. Nekem teljesen mindegy, hogy a felvétel módját illetően „dokumentumszerű” vagy költői-e Joszeliani kamerája. Minden művész a maga útján halad. És a Pásztorai alkotója számára nincs kedvesebb egy poros úton meglátott teherautónál, vagy annál, hogy következetesen és aprólékosan kövesse a dácsatulajdonosok jelentéktelen, ám mégis költészettel teli sétáját. És a rendező minden különösebb romantizmus és külsődleges pátosz nélkül szeretne mesélni erről. Az ily módon ábrázolt szerelem százszorta meggyőzőbb, mint Koncsalovszkij Szerelmesek románca (Romansz o vljubljonnih) című filmjének túlfeszített, álpoétikus hangvétele. Egy sajátos, kitalált műfaj törvényeihez igazodó, magasröptű hanghordozás uralkodik ebben a filmben, melyről még a forgatások idején sűrűn, sokatmondóan és terjedelmesen nyilatkozik a rendező. De 147

legfőképpen micsoda hidegség, micsoda elviselhetetlen fellengzős képmutatás árad ebből a filmből. Egyetlen műfaj sem képes igazolni egy olyan rendező koncepcióját, aki nem őszinte hangon beszél olyan dolgokról, melyek teljesen közömbösek neki. Nincs annál nagyobb tévedés, mint azt feltételezni, hogy Joszeliani filmjeiben az alantas próza, Koncsalovszkijnál pedig a magas költészet uralkodik. Egyszerűen Joszeliani számára a költőiség abban nyilvánul meg, amit a rendező szeret, és nem egy álromantikus életszemléletet bemutató kitalációban. Egyébként sem tudom elviselni ezeket a címkéket és kliséket! Különösnek tartom, ha Bergman „szimbolizmusáról” beszélnek. Én épp az ellenkezőjét gondolom: egyfajta szinte biológiai naturalizmustól jutott el a hívő életfelfogás számára lényeges igazságaihoz. Véleményem szerint tehát egyik vagy másik rendező mélységét értékorientáltságának az az alapvető ismérve határozza meg, hogy mi okból forgat, s teljesen lényegtelen, hogy ezt hogyan és milyen módszerrel teszi. Szerintem nem arra kell a rendezőnek gondolnia, hogy „költői” vagy „dokumentáris” stílusban alkosson, hanem egyedül azt kell szem előtt tartania, hogy következetesen valósítsa meg céljait. Az már a magánügye, milyen kamerát fog ezenközben használni. A művészetben nem lehetséges dokumentáris vagy objektív ábrázolás, mert maga az objektivitás – az alkotó objektivitása, következésképpen szubjektivitás létezik csupán. Még akkor is így van ez, ha egy alkotó híradófilmet csinál. Felvetődik a kérdés, hogy mi történjék a tragikomédiával, a bohózattal vagy a melodrámával, ha, miként ezt hangsúlyozni szoktam, a filmszínészeknek csak pontos állapotokat kell eljátszaniuk, hisz e műfajok színészi alakításaiban állítólag a hiperbolizáció is teret kaphat. A drámai műfajok fogalmainak kritikátlan filmes alkalmazását szintén teljesen elvetendőnek tartom. A színháznak másféle konvenciói vannak. Amikor pedig a filmes műfajról kezdenek beszélni, akkor rendszerint kommersz produkcióról van szó. Helyzetkomikum, western, pszichodráma, krimi, musical, rém- és katasztrófafilm, melodráma vagy más egyéb – mind egykutya. Vagy talán a felsoroltaknak van valami közük a magas művészethez? Nem, ezek kommersz elképzelések diktálta közszükségleti cikkek. Ez a filmművészetre kívülről ráerőltetett forma manapság sajnos bárhol előfordulhat. Pedig a filmművészetben csupán egyetlen gondolkodási mód lehetséges: 148

a költői, mely mindannak egyesítője, mi egyesíthetetlen és paradox, s ami ugyanakkor az alkotó gondolatainak, érzéseinek adekvát kifejezési formájává teszi a filmművészetet. A valódi filmkép a műfaj megsemmisítésén, a műfajjal való küzdelmen alapszik. A művész evvel nyilvánvalóan a maga ideáljait igyekszik kifejezni, minthogy nehéz ezeket az ideálokat egy műfaj paraméterei közé szorítani. Milyen műfajban dolgozik Bresson? Semmilyenben! Bresson nem más, mint Bresson. Bresson már önmagában egy műfajt jelent. Antonioni, Fellini, Bergman, Kuroszava, Dovzsenko, Vigo, Midzsogucsi, Bunuel – ők egész egyszerűen önmagukkal azonosak. A MŰFA] fogalma a sír hidegét árasztja. A művészek pedig önálló mikrokozmoszok, hogyan is lehetne őket egy műfaj konvencionális határai közé szorítani? Más kérdés, hogy Bergman egy kommersz műfaj szellemében fogant komédiákat is forgatott, szerintem sikertelenül, ám nem is ezek a filmek tették világhírűvé. És Chaplin? De hát ő valóban komédiákat készített? Nem. Alkotása egyszerűen chaplini és nem más: rendkívüli, megismételhetetlen jelenség. Hiperbolizál, lényege mégis az, hogy hőse magatartásának igazsága megdöbbentő a filmképek minden pillanatában. Chaplin a leglehetetlenebb helyzetekben is teljesen természetesen viselkedik, éppen ezért mulatságos. Mintha hőse nem is érzékelné, mennyire képtelen, abszurd a világ logikája, melyben él. Olykor az az érzésünk, hogy Chaplin már háromszáz éve halott. Olyannyira klasszikus, tökéletes és teljes. Létezik-e annál képtelenebb és valószerűtlenebb helyzet, mint mikor egy ember spagettievés közben a mennyezetről lelógó szerpentint is befalja, anélkül hogy észrevenné? Ugyanakkor Chaplin előadásában ez a jelenet szinte egészen természetes és szerves módon jelenik meg. Tudjuk, hogy mindez kitaláció és fel van nagyítva, de ennek a hiperbolizált elképzelésnek a megvalósítása valószerű, természetes, és emiatt meggyőző, arról nem is beszélve, hogy őrülten mulatságos. Chaplin nem játszik. Abszolút szervesen létezik ezekben az olykor idétlen helyzetekben. A színészi alakításnak megvannak a maga filmes sajátosságai. Ez persze nem jelenti azt, hogy a filmrendezők egyformán dolgoznak a színészekkel: Fellini színészei természetesen különböznek Bresson színészeitől, miután ezeknek a rendezőknek különböző embertípusokra van szükségük.

149

Ha ma megnézzük például Protazanov orosz filmrendezőnek a maguk idején egyébként roppant népszerű némafilmjeit, bizonyos értetlenséggel szemlélhetjük, hogy színészei mennyire alá vannak rendelve a tisztán színpadi konvencióknak, milyen szemérmetlenül használnak fel idejétmúlt színházi kliséket, s apait-anyait beleadva, mekkora túlzásokba esnek. Nagyon igyekeznek, hogy a komédiákban nevetségesek, a drámai helyzetekben a lehető „legkifejezőbbek” legyenek, de mennél inkább igyekeznek, annál nyilvánvalóbbá és láthatóbbá válik az évek múlásával „módszerük” helytelensége. A legtöbb film azokból az esztendőkből azért is avul el oly gyorsan, mert nem találtak rá a filmalkotást megalapozó színészi magatartás sajátosságaira. Ezért is volt oly rövid ez az időszak. Ugyanakkor szerintem például Bresson filmjei, s a bennük szereplő színészek sohasem fognak régimódinak tűnni. Mert az ő műveiben minden szándékoltság és mesterkéltség nélkül jelenik meg a rendező ajánlotta körülmények között születő emberi közérzet legmélyebb igazsága. Bresson színészei nem jellemeket alakítanak, hanem árnyalt belső életüket élik a szemünk előtt. Emlékezzenek csak a Mouchette című filmre! Vajon mondhatjuk azt, hogy a főszerepet alakító színésznő gondol a nézőre, s akár csak egy pillanatra is eszébe jut, hogyan közvetítse számára történései „mélységét”? Vagy az, hogy „feltárja” a nézőnek, milyen „rossz” őneki? Nem, mintha nem is sejtené, hogy belső világának tanúja, megfigyelője lehet valaki. Saját zárt, elmélyült és koncentrált világában él és létezik. Emiatt áll hatalmában az, hogy megragadja figyelmünket, és meg vagyok győződve arról, hogy ez a film évtizedek múltán is ugyanolyan döbbenetes hatást tesz majd, mint a bemutatója napján. Miként Dreyer Jeanne d'Arcról készített némafilmje is nagy hatású mind a mai napig. Meglepő módon a tapasztalat most sem tanít semmire, de hát ez mindig is így volt. A kortárs rendezők lépten-nyomon újra csak az alakítás modorára figyelnek, pedig ez már nyilvánvalóan a múlté. Larissza Sepityko Kálvária (Voszhozsgyenyije) című filmje sem győzött meg a rendező ama igyekezetéről, hogy kifejező legyen és többértelmű, sőt filmjének „példázatos” elbeszélésmódja igencsak egyértelműnek tűnt. Valami oknál fogva, más rendezőkhöz hasonlóan, ő is úgy akarta „megrázni” a nézőket ezzel a filmjével, hogy túlzásba esett, a hősöket túlfűtött átélésre sarkallva. Mintha attól félt volna, hogy nem értik meg, és ezért hallatlanul fellengzős stílusra állította be hőseit. Még a színészek megvilágítását is az az aggodalom diktálta, hogy 150

jelentőségteljessé tegyék a történetet, sajnos azonban nem sokatmondó, hanem mesterkélt és hamis mű született. A filmhősökkel való együttérzés felkeltése érdekében a rendező látványos szenvedésre kényszeríti a szereplőket. A valóságos érzéseknél minden, még maguk a gyötrelmek és a fájdalmak is gyötrelmesebbek, fájdalmasabbak, de legfőképpen jelentőségteljesebbek ebben a filmben, mint az életben. És emiatt áraszt hideget és közönyt ez a film, érződik rajta, hogy alkotója nincs tisztában a saját elgondolásával, mely ily módon már megszületése előtt elavultnak bizonyul. Nem kell arra törekedni, hogy „eljuttassuk a nézőhöz a gondolatunkat” – ez hálátlan és értelmetlen feladat. Mutasd meg a nézőnek az életet, és ő majd ráhangolódik arra a lehetőségre, mellyel megítélheti és értékelni tudja azt. A filmművészetnek nincs szüksége olyan színészekre, akik eljátsszák a szerepüket. Hányingere támad tőlük az embernek amiatt, hogy a nézők már régen megértették, mit szerettek volna kifejezni, de ők csak folytatják, állhatatosan és részletezőn a szöveg magyarázatát, az első, a második és a harmadik jelentéssík kiemelését. Nem bízván felfogóképességünkben, túlhangsúlyozzák a szöveg értelmét. No de akkor meg kellene magyaráznunk, miben különböznek ezek a modern szereplők például Mozzsukintól, a forradalom előtti orosz filmcsillagtól. Pusztán abban, hogy a mai filmeket más technikai színvonalon készítik? Csakhogy a technikai színvonal önmagában semmit sem határoz meg a művészetben, ha ez nem így lenne, el kellene ismernünk, hogy a film egyáltalán nem művészet. A látvány, a kommersz problémáinak semmi közük a lényeghez, a filmművészeti hatás titokzatos jellemzőihez. Máskülönben manapság már nem kerülnénk sem Chaplin, sem Dreyer, sem Dovzsenko hatása alá... Holott ők még ma is erősen hatnak a képzeletünkre. Nem attól leszünk viccesek, ha megnevettetjük a nézőket, ahhoz pedig, hogy együttérzést váltsunk ki belőlük, nem szükséges könnyekre fakasztani őket. A hiperbola nem lehet módszertani elv, csak mint a műegész szerkezeti elve, a képi struktúra jellemző jegye képzelhető el. Nem lehet erőltetetten, hangsúlyosan jelen az alkotó. Olykor az fejezi ki legmélyebben a valóságot, ami teljesen irreális. Miként Mityka Karamazov mondta: „Szörnyű dolog a realizmus!” Paul Valéry is megjegyezte ezzel kapcsolatban, hogy az abszurd fejezi ki a legautentikusabb módon azt, ami reális. 151

Bármely művészet a megismerésnek egy módja, s mint ilyen valószerűségre törekszik. Valószerűn természetesen nem a mindennapi élet leírását, nem naturalizmust értek. Bach d-moll korál-előjátéka talán nem fejez ki egyfajta igazságot, és ily módon nem valószerű? A színház jellemzői, konvenciói közé sorolandó az is, hogy ez a művészet az utalás elvére tudja felépíteni a maga ábrázolásmódját. A színház a részletekben érzékelteti a jelenség egészét. Magától értetődik, hogy a jelenségeknek sok aspektusa van. És minél kevesebb olyan oldala és aspektusa idéződik fel egy adott jelenségnek a színpadon, melynek segítségével a néző azután rekonstruálni tudja magát a jelenséget, annál pontosabban és kifejezőbben használja fel a rendező a színházi konvenciót. A film pedig részleteiben jeleníti meg a jelenséget, és minél pontosabban idéződnek fel ezek a részletek a maguk konkrét, érzéki formájukban, a rendező annál inkább megközelíti a célját. A színpadon nem folyhat vér. Ám, ha egy színészt úgy látunk vérben fürödni, hogy közben vért nem látunk – akkor színházról van szó! Amikor a Hamleton dolgoztunk, Polonius meggyilkolásának jelenetét a következőképpen szerettük volna felépíteni: Hamlet halálosan megsebesíti Poloniust, aki rejtekhelyéről úgy jön elő, hogy egy addig a fején viselt vörös turbánt szorít a szívére, és ekkor szinte a sebét takarja el vele. Majd elejti a turbánt, elhagyja, megpróbál megfordulni, hogy felvegye, hogy rendet rakjon maga után. Nem helyénvaló dolog a gazda jelenlétében vérrel szennyezni a padlót, de ereje elhagyja. Amikor Polonius elejti a vörös turbánt, számunkra ez a turbán – turbán is volt, meg a vér egyfajta jelzése is. A metaforája. Színházban vérrel nem lehet meggyőzően bizonyítani a költői igazságot, ha egyértelműen naturális funkciója van. Ugyanakkor filmen a vér – vér, nem pedig szimbóluma vagy jelzése valaminek. Ezért amikor a Hamu és gyémánt (Popiól i diament) meggyilkolt hőse esés közben a melléhez szorítja az egyik kiteregetett lepedőt, és a fehér vásznon szétterjed bíborszínű vére, akkor a lengyel zászló színeit megjelenítő vörös és fehér már nem filmszerű, hanem irodalmi képet alkot. Igaz, érzelmileg rendkívüli hatást tesz. Persze közhely, hogy minden művészet megalkotott dolog, és csupán szimbóluma az igazságnak. De arról szó sem lehet, hogy a hozzá nem értésből vagy a szakértelem hiányából következő mesterkéltséget stiláris kifejezőeszköznek nevezzük ki. Ha a túlzás nem az ábrázolás lényegéből fakad, hanem a túlzott tetszeni vágyás igyekezete kelti életre, akkor ez nem más, mint 152

valakinek a provinciális vágyakozása arra, hogy mindenáron alkotó szerepben tűnjön fel. A néző méltóságát tisztelni kell. Nem szabad az arcába fújva bosszantani, ezt még a kutyák és a macskák sem szeretik. Természetesen ez egyszersmind a néző iránti bizalom kérdése is. A néző persze elvont fogalom. Nem lehetünk tekintettel a nézőtéren ülő egyes emberekre. A művész arról ábrándozik, hogy maximálisan megértsék, pedig végeredményként csak egy töredékét tudja átadni annak, amit szeretne. Igaz, nem szükséges evvel különösebben törődnie. Egyetlen dologra kell koncentrálnia, mégpedig arra, hogy őszintén fejezze ki a saját elgondolását. Gyakran mondják a színészeknek, hogy „közvetíteni kell ezt a gondolatot”. A színész pedig engedelmesen „közvetíti a gondolatot”, miközben föláldozza az ábrázolás igazságát. És noha ez az eljárás előzékenységről is tanúskodik, mégis micsoda bizalmatlanság fejeződik ki benne a néző iránt. Joszeliani Élt egyszer egy énekes rigó című filmjének főszerepét nem hivatásos színészre bízta. Na és? A főszereplő hitelességéhez nem férhet kétség, természetesen éli teljes értékű életét a vásznon, s kételkedés nélkül tudomást kell vennünk róla, fel kell figyelnünk rá. Mert a valódi élet közvetlen kapcsolatban áll mindannyiunkkal és mindazzal, ami velünk történik. Ahhoz, hogy a színész kifejező legyen, egyáltalán nem elegendő csupán érthetőnek lennie a filmvásznon. Igaznak is kell lennie. Az igazság pedig igen gyakran kevéssé érthető, és mindig a teljesség, a tökéletesség egyfajta érzését hívja elő, mely mindig rendkívüli, egységes és teljes mélységéig meg nem magyarázható élmény.

A ZENÉRŐL ÉS A ZÖREJEKRŐL

Mint ismeretes, a filmművészet kísérőzenéje akkor keletkezett, amikor a film még néma volt. A zene megjelenése annak a zongoristának köszönhető, aki a filmes ábrázolás ritmusának és emocionális hőfokának megfelelő zenekísérettel illusztrálta mindazt, ami a vásznon történt. A zene eléggé mechanikus, véletlenszerű és az illusztráció szempontjából primitív kiegészítésképpen társult a képi ábrázoláshoz, mely arra volt hivatott, hogy elmélyítse egyik vagy másik jelenet hatását. 153

Bármilyen különös, a filmzene használatát manapság sok tekintetben ugyanez az elv vezérli. Az érzelmi hatás fokozása és a fő téma további illusztrálása érdekében a zenekísérettel szinte megtámogatják az epizódokat. Olykor pedig egész egyszerűen arra szolgál a zene, hogy megmentsen egy sikertelen jelenetet. Azt az eljárást tartom a legjobbnak, mellyel a zene úgy szólal meg, miként a refrén a költészetben. Verset olvasva egy-egy versszaktól gazdagabbá váltan jutunk el újra meg újra a refrénhez, s ezen ismétlődő találkozások révén érthetjük meg igazán, mi volt az az eredendő ok, mely a verssorok leírására késztette a költőt. A refrén újrateremti bennünk azt az eredeti állapotot, mellyel ebbe a számunkra új költői világba érkeztünk. A költő világát pedig megújítja és egyidejűleg közvetlenné is teszi, szinte a forrásaihoz vezet vissza bennünket. Ily módon a zene nemcsak egyszerűen az ábrázolással párhuzamosan, egyazon gondolat illusztrációjaként fokozza élményünket, hanem az azonos anyag hatására keletkezett új, minőségileg más élmény lehetőségét is megteremti. A megfelelő, refrénnel előidézett zenei univerzumban elmerülve, újra meg újra visszatérünk már átélt érzéseinkhez, de már az emocionális élmények megújult tartalékaitól gazdagodva. Így a zenei hangsorok bevezetése megváltoztatja a filmkockákon rögzített élet színskáláját, sőt olykor a lényegét is. Ezenkívül a zene segítségével az alkotói tapasztalat szülte lírai hangvétel is bevezethető a film anyagába. A Tükör című életrajzi filmemben például a zene gyakran életanyagként jelent meg, mint az alkotói spirituális tapasztalat része, továbbá mint a lírai hős lelki-szellemi világának formálódását biztosító fontos alkotóelem. Abban az esetben használható a zene, ha a film vizuális anyagát bizonyos változtatásokkal kell megjeleníteni a közönség számára. Ha a filmanyagnak súlyosabbá vagy könnyedebbé, áttetszőbbé, finomabbá vagy éppen fordítva, durvábbá kell válnia a befogadás folyamatában... Ilyen vagy amolyan zenét használva az alkotónak lehetősége kínálkozik arra, hogy a számára szükséges irányba terelje a néző érzéseit, s ezzel kitágítsa a megfigyelt tárgyhoz fűződő viszony határait. A látottak értelme ettől nem változik, de további árnyalatot kap az ábrázolás tárgya, melyet egy új teljesség kontextusában fogad be a néző (vagy legalábbis megvan erre a lehetősége), és eme új egység szerves részévé lesz a zene. A befogadás egy új aspektussal egészül ki.

154

De a zene nemcsak az ábrázolás kiegészítésére szolgál, a koncepciónak szerves egységben kell lennie a zenével. A zenei intonáció, ha pontosan használjuk, érzelmileg teljesen megváltoztathatja a filmre vett részlet színskáláját, valamint az ábrázolás olyan egységét tudja biztosítani a koncepción belül, hogy ha egy jelenetből teljesen kihagynánk, nemcsak gondolati hatása gyengülne meg, hanem minőségileg is megváltozna. Nem vagyok biztos abban, hogy jómagámnak mindenkor sikerült megfelelnem filmjeimmel azoknak a követelményeknek, amelyeket most itt megfogalmazok. Megvallom, titkon hiszek abban, hogy a filmnek semmiféle zenére nincs szüksége. Igaz, ilyesfajta filmet még nem csináltam, noha már a Sztalkertől kezdve egészen az Áldozathozatalig (Offret) mind közelebb jutottam ehhez az elhatározáshoz. Mindenesetre ez ideig a zene mégiscsak filmjeim teljes jogú, fontos és értékes alkotórészének bizonyult. Szeretném remélni, hogy a zenét sohasem az ábrázolás lapos illusztrációjaként alkalmaztam. Nem szeretném, ha egyszerűen csak az ábrázolás tárgyát övező egyfajta érzelmi auraként értelmeződött volna a zene, olyan eszközként, mellyel úgyszólván arra kényszeríteném nézőimet, hogy a számomra fontos intonáció alapján fogadják be a filmbeli történéseket. A filmművészetben a zenét bármely esetben a hangzó világ, az emberi élet természetes részeként tartom számon. Igaz, az elméleti következetességgel megalkotott hangosfilmben valószínűleg egyáltalán nem lesz helye a zenének: kiszorítják az egyre érdekesebb filmes értelemmel felruházott zajok. Ezt próbáltam megvalósítani legutóbbi filmjeimben, a Sztalkerban, a Nosztalgiában és az Áldozathozatalban. Ahhoz, hogy a filmképet valódi teljességében és tartalmában szólaltathassuk meg, úgy gondolom, célszerű lemondanunk a zenéről. Hiszen a film által átalakított és a zene által átalakított világ – szigorú értelemben egymással konfliktusban álló párhuzamos világok. Egy filmben hamisítatlanul MEGSZÓLALÓ VILÁG lényegénél fogva zenei, és ez a valódi filmzene. Joszeliani érdekesen dolgozik a hangokkal. De az ő eljárása lényegileg különbözik az enyémtől: ő a mindennapi élet természetes zörejeit felhasználva, hangsúlyos zajokkal teli atmoszférát teremt. A kellemetlenségig fokozza ezt az eljárást, s végeredményben olyannyira meggyőz minket mindannak jogosságáról, ami a vásznon végbemegy, hogy filmjeit már el sem tudjuk képzelni a hangfelvétel részletei nélkül. 155

Bergman csodálatosan dolgozik a hangokkal. Felejthetetlen a Tükör által homályosan című filmje, melyben a világítótorony alig hallható hangját használja. Ragyogóan dolgozik a hangokkal Bresson, továbbá Antonioni is nevezetes trilógiájában... Mindazonáltal érzem, hogy a hangok felhasználásának vannak másféle útjai is, melyek pontosabban, adekvátabban felelnének meg a filmekben megjelenítendő világnak, és nemcsak az alkotó spirituális életével harmonizálnának, hanem világunk belső, tőlünk független lényegével is. Mit is jelent a naturalista pontossággal hangzó világ? A filmművészetben ez elképzelhetetlen: azt jelentené, hogy mindent bele kell keverni a filmképbe. Mindannak, amit képileg rögzítettünk, a hangfelvételen meg kellene kapnia a maga hangmegfelelőjét. Ám evvel a kakofóniával a filmet megfosztanánk mindenféle hangmegoldástól. Ha nem válogatnánk meg a hangokat, ez azt jelentené, hogy a film a némafilmnek felelne meg, mert meg lenne fosztva a hangzó kifejezésmódtól. A technikailag fölvett hangnak nincs esztétikai tartalma, s ezért még semmit sem változtat a film képi világán. Elegendő a vásznon tükrözött látványt megfosztani a hangjaitól, vagy idegen, az adott ábrázolástól különböző, esetleg deformált hangokkal tölteni meg ezt az ábrázolt világot, és a film máris megszólal. Amikor például Bergman úgy tesz, mintha naturalisztikusan használná fel a hangokat – egy üres folyosón visszhangzó lépteket, egy óra ütését, egy ruha suhogását -, akkor ez a „naturalizmus” valójában felerősíti, széttagolja, eltúlozza a hangot. .. A zajok közül egy válik hangsúlyossá, s a hangok valóságának mindazon mellékkörülményei háttérbe szorulnak, melyek egy reális élethelyzetben kétségkívül jelen lettek volna. Így történik például az Úrvacsorában (Nattvardsgásterna) a zúgó patak hangjával, melynek partján rátaláltak az öngyilkos holttestére. Az egész kis- és nagytotálképben felvett jelenet során a patak szüntelen zúgásán kívül semmit sem hallani: semmi neszt, sem a léptek zaját, sem a patakparton az egymással beszélő emberek hangját. Éppen ez válik a filmrészlet adekvát hangkifejezésévé, pontos hangmegoldásává. Legfőbb gondolatom tehát abban foglalható össze, hogy a világnak nagyszerű hangjai vannak, csak meg kell tanulnunk a megfelelő módon hallgatni ezeket a hangokat, és akkor a filmezéshez egyáltalán nem is volna szükség zenére. 156

A Tükör egyes jeleneteihez Artyemjev zeneszerzővel elektronikus zenét használtunk, melynek filmes alkalmazásában igen nagy lehetőségeket látok. E zene hangzását ahhoz a költőien ábrázolt földi visszhanghoz, azokhoz a neszekhez, sóhajokhoz szerettük volna hasonlatossá tenni, melyeknek a valóságot kellett jelképesen kifejezniük, ám ezzel egyidejűleg meghatározott lelkiállapotokat, a lelki élet hangzását is pontosan fel kellett idézniük. Az elektronikus zene abban a pillanatban megsemmisül, amint valóban elektromosnak halljuk, tehát amikor rájövünk, hogy konstruált zenéről van szó. Artyemjev nagyon bonyolult útonmódon jutott el a szükséges hangzáshoz. Az elektronikus zenét meg kellett tisztítani „vegyi” eredetétől, hogy a világ organikus hangzásaként lehessen befogadni. A hangszeres zene olyannyira önálló művészet, hogy az elektronikus zenénél sokkal nehezebben oldódik fel a filmben, sokkal nehezebben válik szerves részévé. Úgyhogy illusztratív jellege miatt alkalmazása lényegileg örökös megalkuvás. Ráadásul az elektromos zenének megvan az az előnye is, hogy képes feloldódni a hangokban. Különböző zajok mögé rejtőzhet el, a természet vagy különféle bizonytalan érzések meghatározhatatlan hangjának tűnhet.

157

A RENDEZŐ NÉZŐT KERES –––––––––––– A filmművészet kétértelmű helyzete, miszerint művészet is, iparág is, nagymértékben meghatározza a filmrendezők és közönségük kölcsönviszonyának jellemzőit. Ebből a közismert tényből indulok ki, amikor ennek a helyzetnek néhány személyes következményét elemezve megpróbálom kifejteni észrevételeimet a filmművészetben fönnálló sok nehézségről. Minden vállalkozásnak, mint ismeretes, rentábilisnak kell lennie: a normális működéshez és az újratermeléshez nemcsak az szükséges, hogy megtérüljön a befektetés, hanem meghatározott nyereségre is szükség van. Ily módon egy film sikerét vagy sikertelenségét, esztétikai értékét, bármennyire is paradoxnak tűnik, szabályozni fogja a „fogyasztás” és a „szükséglet”, vagyis a piac törvényeinek tiszta formája. Talán mondanom sem kell, hogy egyetlen más művészet sem ismeri az értékelés effajta ismérveit. És mindaddig, míg a filmművészet ebben a mostani helyzetben marad, valódi filmalkotások nem fognak egykönnyen a világra jönni, és nehezen fognak maguknak utat törni a nagy közönségsiker felé. Itt jegyezném meg, hogy az az ismérv, mellyel megkülönböztethető egymástól a „Művészet” és a „nem művészet”, a hamisítvány, olyannyira viszonylagos, homályos, olyannyira híján van az objektív bizonyíthatóságnak, hogy végül kiderül, az értékelés esztétikai ismérvei minden nehézség nélkül, észrevétlenül utilitárius megközelítésekre válthatók fel, melyeket a gazdasági értelemben vett maximális haszon megszerzésének kényszere vagy pedig ideológiai feladatok teljesítésére irányuló törekvések diktálnak. Véleményem szerint mindkét megközelítés távol áll a hamisítatlan művészet valódi céljaitól. A művészet természeténél fogva arisztokratikus, és így magától értetődő, hogy megválogatja közönségét. Merthogy hatása lényegileg függ össze a műalkotással kapcsolatba lépő egyes ember intim átélésével, ez még az olyan „kollektív” 158

művészeti ágakban is így van, mint amilyen a színház vagy a film. És minél inkább megrendíti az egyént ez az élmény, annál jelentősebbé válik a művészet az individuális tapasztalat számára. Ugyanakkor a művészet arisztokratikus jellege egyáltalán nem függeszti fel azt a kérdést, hogy a művész felelősséggel tartozik közönségének, vagy ha tetszik, még tágabb értelemben: általában az embernek. Éppen ellenkezőleg. Minél mélyebben érti egy művész korát és a világot, melyben él, annál inkább képes hangot adni olyan emberek problémáinak, akik a valósághoz fűződő viszonyukat nem tudják értelmezni és kifejezni. Ebben az értelemben a művész valóban népe szószólója. És emiatt hivatott tehetsége, és ezáltal népe szolgálatára. Ami azt illeti, teljesen érthetetlen számomra az úgynevezett „művészi szabadság” kérdése is. A művész ugyanis sohasem szabad. Nincs a művésznél kevésbé szabad ember. Tehetségéhez, hivatásához fűződő kötelékei miatt a tehetségét, és ezzel az embereket kell szolgálnia. Másfelől azonban a művész tökéletesen szabad ama választásában, hogy a lehető legteljesebben valósítsa meg tehetségét, vagy pedig eladja a lelkét harminc ezüstért. S vajon Tolsztoj, Dosztojevszkij és Gogol lelki és szellemi vívódásai nem azzal függtek össze, hogy felismerték szerepüket, hivatásukat? Tökéletesen meg vagyok győződve arról, hogy nincs olyan művész, aki saját spirituális küldetése megvalósításához valaha is hozzákezdett volna, ha biztos lett volna abban, hogy soha senki nem fog megismerkedni műveivel. Ugyanakkor a művésznek alkotás közben szinte válaszfalat kell emelnie önmaga és az emberek közé, hogy megóvja magát a hiú, kisszerű, köznapi elképzelésektől. Merthogy csak az emberek iránti felelősség tudatával megsokszorozott teljes őszinteség és becsületesség biztosítja a művész számára az alkotói hivatás teljesítését. Szovjetunióbeli munkám során nagyon gyakran értek olyan vádak, mégpedig széles körben, hogy „elszakadtam a valóságtól”, mintha tudatosan elhatárolódtam volna a nép lényegbevágó érdekeitől. Teljesen őszintén be kell vallanom, hogy soha nem értettem, mit is jelentenek ezek a vádak. Végül is nem idealisztikus-e az az elképzelés, hogy a művész, vagy bárki más, képes kiszakadni a társadalomból és az időből, „megszabadulni” az időtől és a tértől, melyben született? Nekem mindig úgy tűnt, hogy minden ember és minden művész törvényszerűen az őt körülvevő valóság szülötte (bármilyen távol álljon is egymástól a kortárs művészek pozíciója, esztétikai és eszmei meggyőződése). 159

Azt mondhatjuk, hogy a művész egyesek számára nemkívánatos nézőpontból értelmezi a világot, de hogy jön ide az a kérdés, hogy elszakadt a valóságtól? Hisz mindenki saját korát fejezi ki, és magában hordja a kor törvényszerűségeit, függetlenül attól, hogy kellemes vagy kellemetlen számolnia velük és megismerkednie a valóság ama oldalaival, melyek előtt mások szemet hunynak. Mint már említettem, a művészet mindenekelőtt nem az ember tudatára, hanem az érzelmeire hat, hogy meglágyítsa, megpuhítsa az emberi lelket. Hiszen amikor jó filmet, jó festményt nézünk, jó zenét hallgatunk, a kezdet kezdetétől fogva nem csupán egy eszme, nem csak egy gondolat fegyverez le és bűvöl el bennünket – persze csak abban az esetben, ha tetszik nekünk az adott mű. Főként azért nem, mert a nagy műalkotás eszmeisége, mint ezt már szintén kifejtettem, kétarcú, kétértelmű (és miként ezt Thomas Mann mondta volna), sokrétű és meghatározhatatlan, mint maga az élet. Ezért sem számíthat egy alkotó műve olyasfajta egyértelmű befogadására, mely megfelelne a saját értelmezésének. A művész csupán törekedhet arra, hogy bemutassa a maga világfelfogását, hogy az emberek az ő szemével nézzék a világot, és hogy áthassák őket a művész gondolatai, kétségei, érzései... Itt meg kell jegyeznem, hogy meggyőződésem szerint a néző sokrétűbb, sokkal érdekesebb és meglepőbb igényeket támaszt a művészettel szemben, mint azt gyakran azok gondolják, akiktől függ a műalkotások terjesztése. Legyen bármily bonyolult és választékos egy művész felfogása, épp ezért lehet mégis képes arra, sőt mondhatni ezért lehet arra ítélve, hogy visszhangra leljen akár a legkisebb, ám az adott műalkotás számára törvényszerűen létező befogadói körben. Ám az arról szóló fecsegés, hogy érthető vagy érthetetlen egy adott műalkotás „a széles tömegek”, valamiféle misztikus többség számára – csupán ködösíti a művész és művészetének befogadói, vagyis kora kölcsönviszonyának valóban létező arculatát. „A költő és a festőművész valódi művei mindig népiek. Bármit is csinál a művész, bármi is alkotói célja, akarattal vagy akaratlanul a népi jelleg őserejét fejezi ki, mélyebben és érthet többen, mint a nép történelme...” – írta Herzen az Emlékezések és elmélkedések című művében. A művész és műveit befogadók kölcsönviszonyban állnak egymással. Az önmagához hű és a köznapi ítéletektől mentes művész maga teremti meg, sőt szakadatlanul fejleszti közönségét, emeli közönsége befogadói szintjét. A köztudat 160

színvonalának emelkedése pedig a maga részéről felhalmozza azt a társadalmi energiát, amelyik a későbbiekben hozzájárul egy új művész születéséhez. Ha a művészet nagy példáira gondolunk, el kell ismernünk, hogy alkotójuktól és befogadóiktól egyaránt függetlenedve a természet és az igazság részévé válnak. Tolsztoj Háború és békéje, Thomas Mann József és testvérei című regénye mintha csak önértéket hordoznának, távol állnak koruk kisszerűségétől, mindennapiságától, nem éri őket az idő szele. Ez a distancia, a dolgoknak ez a kívülről, meghatározott erkölcsi és szellemi magaslatról történő szemlélete lehetőséget ad a műalkotásnak arra, hogy történelmi időben létezzék, hogy minden alkalommal újszerűen és másként értelmezzék. Bergman Persona című filmjét például sokszor láttam, és minden alkalommal másként fogadtam be. Minthogy ez a film igazi műalkotás, minden alkalommal lehetőséget ad arra, hogy az ember intim módon viszonyuljon világához, s alkalmanként másként értelmezze. A művésznek nincs erkölcsi alapja arra, hogy a hamisan értelmezett széles körű befogadás, a nagyobb közérthetőség kedvéért valamiféle absztrakt átlagszintre süllyedjen. Ez csak a művészet hanyatlásához vezetne, holott valamennyien a virágzását várjuk, hiszünk mind a művész potenciális, még fel nem tárt lehetőségeiben, mind a közönség szellemi igényének növekedésében. Vagy legalábbis szeretnénk hinni benne... A materialista Marx állítása szerint: „Ha műélvezetre vágysz, műveltnek kell lenned a művészetek terén.” A művész pedig nem törekedhet a közérthetőségre, miként abszurd lenne elképzelnünk ennek ellentettjét is: nem lehet célja az sem, hogy érthetetlen legyen... A művész, a műalkotás, a befogadó teljes és oszthatatlan egészet képez, olyan organizmust, melyet egységes vérkeringés kapcsol össze. És ha konfliktus keletkezik e rendszer részei között, annak hozzáértő orvoslása gondos figyelmet igényel. Mindenesetre határozottan állítható, hogy a kommersz filmek, a televíziós produkciók áradatának középszerűvé egyszerűsített normái megbocsáthatatlan módon züllesztik le a közönséget, lehetetlenné téve, hogy kapcsolatba kerüljön a valódi művészettel. A művészet legfontosabb követelménye, a szépség, vagyis az ideális kifejezésére való törekvés, szinte teljesen kiveszett világunkból. Minden korszakra jellemző az igazság keresésének 161

egyfajta módja. És legyen bármilyen kemény is ez az igazság, az emberiség gyógyulását szolgálja. Akkor egészséges egy korszak, ha megérti az igazságot, mely sosem kerülhet ellentmondásba az erkölcsi ideállal. Ha azonban azzal a feltételezéssel élve, hogy a pártatlan igazság a többség szemében az ideál cáfolatává válhat, megpróbálják elrejteni, takargatni, eltitkolni az igazságot, mesterségesen szembeállítva az alkalmasint hamisan értelmezett erkölcsi ideállal, akkor ez azt jelenti, hogy a művészi érték esztétikai követelményeit tisztán ideologikus feladatoknak rendelik alá. Csakis a korszakunkról megfogalmazott emelkedett igazság képes arra, hogy kifejezze a valódi erkölcsi ideált, melyet nem mesterséges propagandacélokkal hoztak létre. Ez volt Andrej Rubljov című filmem témája is: eleinte úgy tűnik, hogy a főhős által megfigyelt kegyetlen létigazság kiáltó ellentétbe kerül Rubljov művészetének harmonikus ideáljával. Pedig a kérdés lényege szerint a művész nem tudja anélkül kifejezni kora erkölcsi igazságát, hogy ne érintené korának legvérzőbb fekélyeit, s ne a sajátjaiként szenvedne e sebektől. A teljes mértékben tudatosított, rideg és „alantas” igazság csakis egy emelkedett szellemiségű tett nevében haladható meg, ami nem más, mint a művészet rendeltetése. A művészet lényegi jellemzője a szinte vallásos lelkület, melyet emelkedett szellemiségű kötelességtudat szentesít. Az a művészet, amely nélkülözi a spirituális eredetet, magában hordozza a saját tragédiáját. Egy művész még kora szellemnélküliségét is csak a leghatározottabb szellemi magaslatról állapíthatja meg. Az igazi művész mindig a halhatatlanságot szolgálja – megpróbálja halhatatlanná tenni a világot, és benne az embert. Az a művész, amelyik nem törekszik az abszolút igazság keresésére, aki a részletek kedvéért semmibe veszi az egyetemes célokat – múló jelenség csupán. Amikor soron következő munkámat befejezem, és rövidesen vagy sokára, véres vagy kevésbé véres harcok árán végre forgalmazni kezdik, akkor már őszintén szólva nem is gondolok rá többé. Miért is gondolnék? A film mintha elhagyna, mintha leválna rólam, és megkezdené a szülőjétől független, önálló, felnőtt életét, amelyre én már semmiképp sem tudok hatni. Már előre tudom, hogy nem számíthatok a nézőtér egységes reakciójára. És nemcsak arról van szó, hogy némelyeknek tetszhet a film, másoknak pedig a nemtetszését válthatja ki, hanem még azzal is számolnom kell, hogy a filmet másként 162

fogadják be, különféleképpen értelmezik még azok is, akiknek láthatóan nem közömbös. Nekem örömet szerez, ha valóban különböző értelmezésekre ad lehetőséget a filmem. Legalább annyira értelmetlennek, mint amennyire terméketlennek tartom az afféle sikerre orientálódást, melyet a mozilátogatók matematikailag kiszámított mennyiségével határoznak meg. Nyilván semmi sem értelmezhető egyformán, egyértelműen. A művészi ábrázolás lényege a váratlansága, minthogy egy olyan individuum reflexióit tükrözi, aki a saját szubjektív módján értelmezi a világot. És a személyiségnek ez a sajátos szemlélete egyesekhez közel áll, másoktól határtalanul messze van. Mit tehetünk? A művészet bárki akaratától függetlenül, a saját törvényei szerint fog fejlődni, miként ezt korábban is tette, a jelenleg hirdetett esztétikai elveket pedig maguk a művészek újra meg újra meghaladják majd. így tehát bizonyos értelemben nem foglalkoztat filmjeim jövőbéli sikere, mert a dolgomat már elvégeztem velük kapcsolatosan, és már képtelen vagyok bármit is változtatni rajtuk. Ugyanakkor nem hiszek azoknak a rendezőknek, akik azt állítják, hogy nem érdekli őket a nézők véleménye. Bizonyos vagyok benne, hogy minden művész legbelül gondol műve és a befogadó találkozására, hiszi és reméli, hogy épp az ő műve bizonyul időszerűnek, és így nélkülözhetetlennek a befogadó számára, hisz lelke legtitkosabb húrjait fogja megrezegtetni. Nem látok ellentmondást abban, hogy én egyfelől semmi különöset nem teszek annak érdekében, hogy tessem a nézőnek, másfelől pedig nagy lelki izgalommal reménykedem abban, hogy nézőm elfogadja és megszereti filmemet. Ez az az állítás, melynek ellentmondásos egysége foglalja magában véleményem szerint a művész és a befogadó közötti viszony problémájának lényegét. Egy olyan viszonyét, mely mély drámaiságot hordoz magában! Az a tény, hogy egy rendezőt nem érthet meg mindenki, valamint hogy minden művésznek meglehet a maga saját, kisebbnagyobb befogadói köre – a művészi individualitás és a társadalmi-kulturális hagyományok fejlődésének normális feltétele. Persze mindannyian szeretnénk közel jutni minél több emberhez, fontossá válni a számukra, szeretnénk elhivatottak lenni – ugyanakkor egyetlen művész sem számíthatja ki a sikerét, képtelen arra, hogy megválogassa azokat az elveket, melyek szavatolják munkája sikerének optimális szintjét. Ahol szándékosan a nézőre irányul a figyelem, ott szórakoztatóiparról, látványosságról és tömegekről van szó, vagy bármi másról, csak 163

nem a művészetről. Hisz a művészet, akár tetszik, akár nem, szükségszerűen a maga belső, immanens fejlődéstörvényeinek rendelődik alá. Minden művész alkotófolyamata különbözőképpen bontakozik ki – de valamennyi alkotó egyformán reménykedik és bizakodik a befogadókkal kialakuló kölcsönös megértésben és kapcsolatban, miközben beteges izgalommal él át minden balsikert, akár titkolja ezt, akár nyíltan bevallja. Közismert tény, hogy a kollégái által elismert és felmagasztalt Cézanne-t nagyon elkeserítette, hogy a szomszédja nem ismerte el a festészetét – mégsem tudott jottányit sem változtatni festői stílusán. Elképzelhetőnek tartom, hogy egy művész megrendelést fogadjon el egy témára. Azt azonban nem, hogy a megvalósítás stílusa, a megoldás módja kerüljön ellenőrzés alá, ami véleményem szerint a legnagyobb képtelenség és tapintatlanság. Léteznek objektív okok, melyek nem teszik lehetővé, hogy a művész a befogadók vagy bárki más függőségébe kerüljön. Amennyiben erre az útra lép, saját konfliktusai, lelki problémái, fájdalma és szenvedése azonmód teljesen idegen, kívülről rákényszerített hangsúlyokkal cserélődik fel. A művész legbonyolultabb, legkimerítőbb, legfárasztóbb feladata tisztán erkölcsi jellegű: a lehető legőszintébben és legbecsületesebben kell szembesülnie önmagával. Következésképpen becsületesen és felelősségteljes módon fog viszonyulni a közönségéhez is. A művésznek nem arra kell törekednie, hogy bárkinek tessen. Munka közben pedig nem az eljövendő siker felől kell ellenőriznie magát – az efféle kontroll szükségszerű ára az, hogy elviekben változik meg a kölcsönhatás a rendező, valamint a koncepciója s elgondolása megvalósításának módja közt. Nagy veszteséggel nyerhet csak, miként a dámajátékban. A művész még feltételezheti is, hogy alkotásának nem lesz nagy visszhangja a közönség körében, mégsem képes arra, hogy valamicskét is változtasson művészi sorsán. Döbbenetes sorokat írt ezzel kapcsolatban Puskin: Király vagy: légy az! Élj magadban! Élj szívednek: Figyelj némán az ő titkos jeleire, Vésd a szobraidat szent szépséggel tele, Bátran, keményen, ahogy parancsolja lelked. Benned a jutalom, legfőbb bírád magad vagy! Köpdössék össze bár tüzét oltáraidnak, 164

És sújtsa művedet kifogás, szitok, átok.* Amikor azt állítom, hogy nem tudok a néző és köztem fönnálló viszonyra hatni – egyúttal annak megállapítására is törekszem, hogy miben látom a hivatásos művész feladatát. Ami azt illeti, igen egyszerűnek tűnik ez a kérdés: a lehetőségeink határáig kell végezni dolgunkat, és a legkíméletlenebbül kell megítélnünk önmagunkat. Hogyan is tudnék ezenközben arra gondolni, hogy a néző kedvében járjak, netalántán arról gondoskodjak, hogy mintául szolgáljak számára. No de kikből áll a nézősereg? Anonim tömegből? Vagy robotokból? A művészet befogadásához nem kell sok: finom, érzékeny, lágy lélekre van szükség, mely nyitott a szépség és a jóság előtt, képes a közvetlen esztétikai átélésre. Oroszországban például sok olyan nézőm akadt, akik gyakran nem voltak különösebben nagy tudásúak vagy műveltek. Úgy gondolom, hogy a művészet befogadásának képessége velünk születik, s az egyes ember lelkiszellemi színvonalától függ további alakulása.

Sztalker

*

165

Egy költőhöz – Szabó Lőrinc fordítása.

Mindig rendkívül felháborított az a kijelentés, hogy „A nép nem érti meg!” Mi ez? Kinek áll jogában, hogy ezt előadja a nép nevében, a nép többségéhez sorolva magát ezzel? Ki tudhatja, mit ért meg a nép, és mit nem, mi kell neki, és miből nem kér? Vagy talán lelkiismeretesen kikérdezte valaha valaki a népet, hogy tudomást szerezzen érdeklődési köréről, arról, hogy mit gondol, milyen vágyai, reményei – vagy éppen csalódásai vannak? Én magam is e néphez tartozom: honfitársaimmal együtt abban az országban éltem, az életkoromnak megfelelően azonos történelmi korszakban, ugyanazokat az életfolyamatokat figyeltem meg, mint ők, hozzájuk hasonlóan én is elmélkedtem rajtuk, és most is, hogy Nyugaton élek, népem fia maradok. Egy sejtje, egy része vagyok, és remélem, hogy kifejezem népem kulturális és történelmi hagyományainak mélyen gyökerező eszméit! Amikor filmet forgat az ember, természetesen bizonyos abban, hogy ami őt izgatja és foglalkoztatja, az mások számára is érdekes. Ezért arra számít, hogy visszhangra talál a nézőben anélkül, hogy behízelegné magát nála, vagy a kegyeit hajhászná. A néző, a beszélgetőpartner iránti valódi tisztelet azon a meggyőződésen alapszik, hogy a másik fél nem ostobább nálunk. Ugyanakkor ahhoz, hogy beszélgetni tudjunk valakivel, legalább egy mindkét fél számára érthető közös nyelvet kell birtokolnunk. Goethe kifejezésével élve, ha okos választ szeretnél kapni, okosat kérdezz. Csak akkor jön létre valódi dialógus a művész és a néző között, ha mindketten a problémamegértés azonos fokán állnak, legalábbis ama célok szintjén, melyeket a művész kitűzött maga elé. Szó, ami szó, míg az irodalomnak például három-négy évezredes múltja van, a filmezés mindmáig annak lehetőségét bizonygatja, hogy éppúgy választ tud a kor kérdéseire, miként más köztiszteletben álló művészetek. Sokak számára mindmáig kétséges, vajon léteznek-e olyan filmes alkotók, akik azonos szinten állnak a világkultúra másfajta remekműveket létrehozó alkotóival. Esetleg még magyarázattal is szolgálhatok magamnak arról, mi ennek az oka: a filmművészet még mindig egyre csak keresi a maga sajátosságát, nyelvét, és talán csak néha sikerül rájuk találnia... Mind a mai napig keressük a választ arra, hogy mi a filmnyelv specifikuma, és ez a könyv is csupán egy kísérlet arra, hogy felvillantson valamit ezzel kapcsolatban. Mindenesetre a modern film állapota jajveszékelve könyörög, hogy újra meg újra

166

gondolkodjunk el azon a kérdésen, hogy miben is rejlik a filmművészet értéke. Még ma sem tudjuk biztosan, milyen anyagból formálódik egy újabb film arculata, egy író azonban tudja, hogy a szó fegyverével hathat olvasóira. A filmművészet, mint olyan, még mindig keresi a maga sajátosságait, és a mi általános mozgalmunkon belül még az egyes filmművészek maguk is mind keresik egyéni hangjukat – miközben mindegyik festő ugyanazokat a festékeket használja, és mégis igen sokféle vászon keletkezik. Ahhoz tehát, hogy a leginkább „tömegművészetként” számon tartott film valódi művészetté váljon, még sok erőfeszítésre van szükség a művészek és a nézők részéről egyaránt. Most kifejezetten arra összpontosítottam, hogy számba vegyem azokat az objektív nehézségeket, melyek mostanság nézőkre, filmes alkotókra várnak. Teljesen természetes, hogy a művészi ábrázolás szelektív módon hat a befogadókra, de a filmművészetben különös éllel vetődik fel ez a probléma, minthogy a filmgyártás igencsak drága mulatság. Következésképpen ma az a helyzet, hogy a nézőnek szíve joga, hogy kiválassza a hozzá közel álló rendezőt, a rendező azonban lépten-nyomon meg van fosztva attól a lehetőségtől, hogy őszintén kijelentse például azt, hogy számára érdektelenek azok a nézők, akik a filmművészetet olyan szórakozásnak tartják csupán, mely elvonja a figyelmet a mindennapi gondoktól, bajoktól és a nélkülözéstől. A néző egyébként részben ártatlan abban, ha rossz ízlése van – a lét ugyanis nem teremt azonos esélyeket mindenki számára az esztétikai ítéletek tökéletesítéséhez. A helyzet igazi drámaisága ebben rejlik. Csakhogy ezenközben nem kellene úgy tenni, mintha a nézők lennének a művész legfőbb bírái. És közülük is éppen ki lenne az? Melyik néző? Ezért a mai kultúrpolitika irányítóinak gondoskodniuk kell egy meghatározott kulturális légkör megteremtéséről, a művészi produkciók egyfajta szintjéről, és nem kellene tudatosan holmi pótszerekkel és utánzatokkal tömniük a nézők fejét, melyek reménytelenül rontják ízlésüket. Ezt a feladatot a művészek nem tudják megoldani. Sajnos nem ők irányítják a kultúrpolitikát. Mi saját alkotásaink színvonaláért felelhetünk csupán. A művész becsülettel végigmondja mindazt, ami izgatja, feltéve, ha a befogadó figyelembe veszi, hogy a beszélgetés tárgya valóban mély és jelentős. Megvallom, amikor elkészültem a Tükörrel, felmerült bennem, hogy elhagyom foglalkozásomat, melyre hosszú éveken át annyi 167

nehéz munkát áldoztam... Csakhogy (a könyvem elején is idézett) levelek tömkelegét kaptam nézőimtől, s ezután úgy tűnt, nincs jogom megtenni ezt a döntő lépést. Akkor úgy gondoltam, hogy ha akadnak ennyire őszinte és tiszta szívű nézők, akiknek valóban szükségük van a filmjeimre, akkor köteles vagyok folytatni a munkámat, kerüljön bármibe is. Ha van olyan néző, aki fontosnak és termékenynek tartja azt, hogy éppen velem kezdjen párbeszédet, akkor ezt jelentős ösztönzésnek érzem a munkám szempontjából. Ha vannak nézők, akik egy nyelven beszélnek velem, akkor más, idegen és távoli embercsoportok kedvéért miért kell elárulnom az érdekeiket? Hisz ez utóbbiaknak megvannak a maguk istenei és bálványai, ily módon semmi közünk egymáshoz. A művész egyetlen lehetősége az, hogy az anyaggal folytatott küzdelmében felajánlja őszinteségét és becsületességét közönségének, mely megérti és értékelni fogja ez irányú erőfeszítéseinket. Ha kritikátlanul kiszolgáljuk a közönség ízlését, és úgy akarunk tetszeni, ez azt jelenti, hogy nem tiszteljük a nézőt. Egyszerűen csak pénzt várunk tőle, és ezáltal nem a nézőt akarjuk a művész és a néző között, ha mindketten a problémamegértés azonos fokán állnak, legalábbis ama célok szintjén, melyeket a művész kitűzött maga elé. Szó, ami szó, míg az irodalomnak például három-négy évezredes múltja van, a filmezés mindmáig annak lehetőségét bizonygatja, hogy éppúgy választ tud a kor kérdéseire, miként más köztiszteletben álló művészetek. Sokak számára mindmáig kétséges, vajon léteznek-e olyan filmes alkotók, akik azonos szinten állnak a világkultúra másfajta remekműveket létrehozó alkotóival. Ésetleg még magyarázattal is szolgálhatok magamnak arról, mi ennek az oka: a filmművészet még mindig egyre csak keresi a maga sajátosságát, nyelvét, és talán csak néha sikerül rájuk találnia... Mind a mai napig keressük a választ arra, hogy mi a filmnyelv specifikuma, és ez a könyv is csupán egy kísérlet arra, hogy felvillantson valamit ezzel kapcsolatban. Mindenesetre a modern film állapota jajveszékelve könyörög, hogy újra meg újra gondolkodjunk el azon a kérdésen, hogy miben is rejlik a filmművészet értéke. Még ma sem tudjuk biztosan, milyen anyagból formálódik egy újabb film arculata, egy író azonban tudja, hogy a szó fegyverével hathat olvasóira. A filmművészet, mint olyan, még mindig keresi a maga sajátosságait, és a mi általános mozgalmunkon belül még 168

az egyes filmművészek maguk is mind keresik egyéni hangjukat – miközben mindegyik festő ugyanazokat a festékeket használja, és mégis igen sokféle vászon keletkezik. Ahhoz tehát, hogy a leginkább „tömegművészetként” számon tartott film valódi művészetté váljon, még sok erőfeszítésre van szükség a művészek és a nézők részéről egyaránt. Most kifejezetten arra összpontosítottam, hogy számba vegyem azokat az objektív nehézségeket, melyek mostanság nézőkre, filmes alkotókra várnak. Teljesen természetes, hogy a művészi ábrázolás szelektív módon hat a befogadókra, de a filmművészetben különös éllel vetődik fel ez a probléma, minthogy a filmgyártás igencsak drága mulatság. Következésképpen ma az a helyzet, hogy a nézőnek szíve joga, hogy kiválassza a hozzá közel álló rendezőt, a rendező azonban lépten-nyomon meg van fosztva attól a lehetőségtől, hogy őszintén kijelentse például azt, hogy számára érdektelenek azok a nézők, akik a filmművészetet olyan szórakozásnak tartják csupán, mely elvonja a figyelmet a mindennapi gondoktól, bajoktól és a nélkülözéstől. A néző egyébként részben ártatlan abban, ha rossz ízlése van – a lét ugyanis nem teremt azonos esélyeket mindenki számára az esztétikai ítéletek tökéletesítéséhez. A helyzet igazi drámaisága ebben rejlik. Csakhogy ezenközben nem kellene úgy tenni, mintha a nézők lennének a művész legfőbb bírái. És közülük is éppen ki lenne az? Melyik néző? Ezért a mai kultúrpolitika irányítóinak gondoskodniuk kell egy meghatározott kulturális légkör megteremtéséről, a művészi produkciók egyfajta szintjéről, és nem kellene tudatosan holmi pótszerekkel és utánzatokkal tömniük a nézők fejét, melyek reménytelenül rontják ízlésüket. Ezt a feladatot a művészek nem tudják megoldani. Sajnos nem ők irányítják a kultúrpolitikát. Mi saját alkotásaink színvonaláért felelhetünk csupán. A művész becsülettel végigmondja mindazt, ami izgatja, feltéve, ha a befogadó figyelembe veszi, hogy a beszélgetés tárgya valóban mély és jelentős. Megvallom, amikor elkészültem a Tükörrel, felmerült bennem, hogy elhagyom foglalkozásomat, melyre hosszú éveken át annyi nehéz munkát áldoztam... Csakhogy (a könyvem elején is idézett) levelek tömkelegét kaptam nézőimtől, s ezután úgy tűnt, nincs jogom megtenni ezt a döntő lépést. Akkor úgy gondoltam, hogy ha akadnak ennyire őszinte és tiszta szívű nézők, akiknek valóban szükségük van a filmjeimre, akkor köteles vagyok folytatni a munkámat, kerüljön bármibe is. 169

Ha van olyan néző, aki fontosnak és termékenynek tartja azt, hogy éppen velem kezdjen párbeszédet, akkor ezt jelentős ösztönzésnek érzem a munkám szempontjából. Ha vannak nézők, akik egy nyelven beszélnek velem, akkor más, idegen és távoli embercsoportok kedvéért miért kell elárulnom az érdekeiket? Hisz ez utóbbiaknak megvannak a maguk istenei és bálványai, ily módon semmi közünk egymáshoz. A művész egyetlen lehetősége az, hogy az anyaggal folytatott küzdelmében felajánlja őszinteségét és becsületességét közönségének, mely megérti és értékelni fogja ez irányú erőfeszítéseinket. Ha kritikátlanul kiszolgáljuk a közönség ízlését, és úgy akarunk tetszeni, ez azt jelenti, hogy nem tiszteljük a nézőt. Egyszerűen csak pénzt várunk tőle, és ezáltal nem a nézőt akarjuk a művészet kiemelkedő példáira szoktatni, hanem a művész jövedelmét biztosítjuk. A néző amúgy is saját élvezete és – gyakran felettébb viszonylagos – igazsága tudatában marad. Végül is teljes közönyt tanúsítunk a néző iránt azzal, ha nem fejlesztjük ki benne azt a képességet, hogy kritikával illesse saját ítéleteit.

170

A M Ű V E S Z F E L E L Ő SS E G É R Ő L –––––––––––– Mindenekelőtt szeretnék visszatérni az irodalom és a filmművészet összehasonlításához, jobban mondva szembeállításához. Ezt a két, teljességgel önálló és független művészeti ágat véleményem szerint csupán egyvalami rokonítja, éspedig az anyaggal való bánásmód hallatlan szabadsága. Már korábban említettem, hogy a filmes ábrázolás kettős feltétele az alkotó és a néző tapasztalata. Persze miként bármely más művészeti ágra, a prózára is jellemző az, hogy megértésének alapját az olvasó érzelmi, szellemi és intellektuális tapasztalata képezi. De az irodalom különössége abban rejlik, hogy bármennyire részletesen dolgozza is ki az író könyve egyes oldalait, az olvasó csakis azt „olvassa ki” belőle vagy azt „látja” bele, amire a saját tapasztalata, jelleme alkalmassá tette, hajlamai és ízlése alakulása szerint. A próza legnaturálisabb részletei is szinte kikerülnek az író ellenőrzése alól, és az olvasó mindenképpen szubjektívan fogadja be őket. A film azonban az egyetlen olyan művészet, melynek alkotója a szó szoros értelmében a való világ, az abszolút realitás megteremtőjének érezheti magát. Az ember önteremtő hajlama éppen a filmművészetben valósul meg a legteljesebb és legközvetlenebb módon. A film – érzékelhető realitás, következésképpen a néző második valóságként fogadja be. Éppen ezért azt a széles körben elterjedt felfogást, miszerint a film egyfajta jelrendszer, mélyen és elvi szinten hibásnak tartom. Miben látom gyökeresen elhibázottnak a strukturalisták megközelítését? A valósághoz fűződő kölcsönviszony módjáról van itt szó, mely meghatározza azt, hogy mire alapozhatóak és hogyan fejlődnek az egyes művészeti ágak jellegzetes feltételei. Így a filmet és a zenét a közvetlenül ábrázoló művészetekhez sorolom, melyeknek nincs szükségük közvetítő nyelvre. Ez az alapvetően meghatározó tulajdonság rokonítja a zenét és a filmművészetet, és ugyanezen ok távolítja el egymástól a filmet és az. irodalmat, mert az 171

irodalomban minden a nyelv, vagyis hieroglifák, egy jelrendszer segítségével ábrázolódik. Az irodalmi mű csak olyan szimbólumok, fogalmak segítségével fogadható be, mint amilyenek a szavak. Ezzel szemben a film, miként a zene is, a műalkotás legközvetlenebb, érzéki befogadására ad lehetőséget. Az irodalom a szavakkal leírja a történéseket, azt a külső és belső világot, melynek felidézésére törekszik az író. A film olyan természetadta, a tér-időben közvetlenül megmutatkozó anyagokkal dolgozik, melyeknek életünk során a minket körülvevő világban mi magunk is szemlélői vagyunk. Az író tudatában először megjelenik a világ egyfajta képzete, melyet szavak segítségével csak ezután vet papírra. A filmszalag azonban mechanikusan és közvetlenül rögzíti a kamera látómezejébe kerülő világot, melyből további szerkesztés révén áll elő a teljes ábrázolás. Következésképpen a filmrendezés szó szerint az a képesség, mely „elválasztja a világosságot a sötétségtől és a vizeket a száraztól”. A filmrendezésnek ez a lehetősége a demiurgoszi létérzékelés illúzióját teremti meg. Emiatt keletkeznek a rendezői hivatás óriási, messzire vezető kísértései. Ebben az összefüggésben merül fel az a gondolat, mely a rendezőnek a mozival szembeni különleges, óriási, szinte bűnvádi felelősségével kapcsolatos. A rendező nyilvánvalóan és közvetlenül, fotografikus pontossággal közvetíti tapasztalatát a nézőnek, kinek ezenközben támadó érzelmei a szemtanú, sőt az alkotó érzelmeivel rokoníthatóak. Szeretném még egyszer hangsúlyozni, hogy a zenén kívül a film az egyetlen olyan művészet, mely a valósággal operál. Ezért ellenzem annyira a strukturalisták ama próbálkozását, hogy a filmkockát valami más dolog jeleként, gondolati összegzéseként értelmezzék. Ez nem más, mint kutatási módszerek tisztán formális, kritikátlan átvitele egyik jelenségről a másikra. Egy zenei részlet pártatlan és ideológiamentes, akárcsak egy filmkép, mely mindig a valóság eszmék nélküli darabkája; csupán a film egésze hordozza magában meghatározott módon a valóság ideologikus ábrázolását. Ugyanakkor a szó – már eleve egy fogalom, egy eszme, az absztrakció egy szintje. A szó nem lehet üres hang csupán. Tolsztoj Szevasztopoli elbeszéléseiben valósághű részletességgel ábrázolta a katonakórház szörnyűségeit. De bármennyire gondosan írta is le a legszörnyűségesebb részleteket, az olvasónak még mindig megmarad a lehetősége 172

arra, hogy saját tapasztalatával, vágyaival és nézeteivel összhangban átdolgozza, átalakítsa, adaptálja a naturalisztikus kíméletlenséggel megjelenített képeket. Az elolvasott szövegeket szelektálva fogadja be az olvasó, saját képzelete törvényeivel hozza kölcsönös összefüggésbe őket. Egy könyv, melyet ezer ember elolvasott – ezer különböző könyv. A szertelen fantáziával rendelkező olvasó a leglakonikusabb leírások mögé is sokkal élénkebben képzelhet oda valamit, és sokkal többet annál, mint amire maga az író számíthat (igaz, az írók gyakran számítanak az olvasó képzeletére). Az erkölcsi korlátokkal sújtott, tartózkodó olvasó erkölcsi és esztétikai szűrőjén át hiányosan fogadja be még a legpontosabban és legkíméletlenebbül megírt részleteket is. A befogadás az író és olvasói közti kölcsönviszony problémája szempontjából elvi jelentőségű korrekciót jelent, és sajátos trójai falóként működik, melynek belsejébe rejtőzve hatol be az író olvasója lelkébe. Ebben rejlenek a közös alkotást inspiráló lényegi sajátosságok. Épp ezért létezik olyan vélemény, mely szerint sokkal nehezebb (több erőfeszítést kíván) elolvasni egy könyvet, mint megnézni egy filmet, melynek befogadása szokványos esetekben teljesen passzív. Mint mondani szokás: „A néző csak üldögél, a gépész meg vetíti a filmet...” Vajon a mozinézőnek van-e szabad választása? Hiszen minden filmre vett kép, jelenet vagy epizód nem leírja, hanem pontosan rögzíti a cselekményt, a tájat, a szereplők arcát. Ezért sajátos jelensége a filmművészetnek az, hogy a rendező ráerőszakolja esztétikai normáit a nézőre, hogy egyértelműsíti a konkrét jelentéseket, melyeknek gyakran ellentmond a néző személyes tapasztalata. Ha a festészettel is megkíséreljük az összevetést, megállapíthatjuk, hogy egy festmény és nézője között mindig fennáll egy előre jelzett distancia, mely az ábrázoltakkal kapcsolatban annak tiszteletben tartását, tudatosítását készíti elő, hogy a befogadó előtt – akár felfogja ezt, akár nem – a valóságról alkotott kép van jelen, és senkinek sem jut eszébe a kép és a lét azonosítása. Arról persze lehet beszélni, „hasonlít” vagy „nem hasonlít” a festmény az életre, de csakis a film az a művészet, melynek befogadásakor egy olyan érzés keríti hatalmába a nézőt, hogy mindaz, ami kibontakozik a vásznon, a „való” élet. Ezért a néző gyakran az élet törvényei szerint ítéli meg a filmet, észrevétlenül a maga létéből, rutinjából következő 173

törvényszerűségekkel cseréli föl azokat a törvényeket, melyekkel a filmrendező megalkotta filmjét. Ebből fakadnak a befogadás nevezetes paradoxonjai. Miért szereti az átlagos néző oly gyakran az egzotikus témájú filmeket, melyeknek semmi közük az életéhez? Mert úgy véli, hogy eleget tud a saját életéről, sőt torkig van ezzel a tudással, s a moziban szeretne inkább egy másfajta tapasztalattal megismerkedni: úgy érzi, minél egzotikusabb ez a tapasztalat, minél kevésbé hasonlít a sajátjára, annál gazdagabb információkban, annál érdekesebb és szórakoztatóbb. Valójában inkább szociológiai eredetű ez a probléma. És tényleg, miért van az, hogy egy bizonyos kategóriába tartozó emberek csupán szórakozást, mások pedig okos beszélgetőpartnert keresnek a művészetben? Némelyek miért csak azt fogadják el valódinak, ami külsődleges, amit szépnek látnak, ám lényege szerint közönséges és ízléstelen, tehetségtelen iparosmunka, mások pedig miért képesek a legfinomabb, valóban esztétikai átélésre? Mi az oka rengeteg ember esztétikai érzéketlenségének, mely gyakran erkölcsi érzéketlenséggel is párosul? Ki a bűnös ebben? És vajon lehet-e segíteni ezeknek az embereknek abban, hogy közel kerüljenek részint a valódi művészet által ösztönzött, emelkedett és nagyszerű értékekhez, részint a nemeslelkűséghez?... Szinte magától adódik a válasz, amit most azonban nem fogunk részletesen kifejteni, és csak egyetlen megállapításra szorítkozunk. Bizonyos okok miatt a különböző társadalmi rendszerekben a moziba járók fejét szörnyűséges pótszerekkel tömik, nem veszik a fáradságot, hogy fejlesszék ízlését, megkedveltessék vele a művészeteket. Persze a nyugati ember számára adott a választás lehetősége, és a legjelentősebb rendezők filmjei a rendelkezésére állnak, megnézheti őket, ha kedve támad rá. De úgy látszik, a filmművészet hatása ott sem jelentős, mert a művészet Nyugaton gyakran elbukik a vásznakat elárasztó kommersz filmekkel vívott egyenlőtlen küzdelemben.

174

Nosztalgia

A kommersz filmekkel fennálló konkurencia körülményei között a filmrendezőnek különösen nagy a nézővel szembeni felelőssége. Miről is van itt szó? Hát arról, hogy a legképtelenebb és leghamisabb kommersz filmeknek a közönségre gyakorolt sajátos hatása (a filmvásznon látottak és az élet azonosítása) éppúgy képes elvarázsolni a kevéssé kritikus és műveletlen nézőt, miként a művészfilmek igényes közönségüket. De a tragikus és meghatározó különbség abban rejlik, hogy míg a művészet érzelmeket és gondolatokat kelt a közönségben, addig a tömegfilmek habkönnyűsége és lehengerlő hatása végleg és visszavonhatatlanul elfojtja a gondolatok és érzelmek maradékát is. Az embereknek már nem lesz szükségük többé mindarra, amiben szépségre és szellemre találnak, hanem úgy fogyasztják a filmet, miként a Coca-Colát. A filmszalagon rögzített tapasztalat átadása közben a film kétségbevonhatatlanul érzékekre ható és meggyőző jellegzetességei okán sajátosan filmes kontaktus keletkezik művész és közönsége között. A néző egy másik ember tapasztalatát igényli, hogy részben pótolhassa azt, amit ő maga elvesztegetett és elmulasztott, és amit szeretne megkeresni, mintegy „az eltűnt idő nyomában”. És ebben a helyzetben csak a filmrendezőn múlik, mennyiben lesz ez az újonnan megszerzett tapasztalat valóban emberi. És ez óriási felelősség!

175

Ezért nagyon kevéssé tudom elképzelni, miről van szó, amikor művészek az alkotás abszolút szabadságáról beszélnek. Nem értem, mit jelent az efféle szabadság, én éppen ellenkezőleg úgy gondolom, hogy az alkotás útjára lépve a szükségszerűség véget nem érő láncolatában találja magát az ember, saját feladataihoz, művészi útjához kötötten. Mindez valamilyen szükségszerűség feltételei között történik, és ha akár egyetlen ember számára is lehetséges volna, hogy a teljes szabadság feltételei közt éljen, akkor ez az ember a felszínre hozott mélyvízi halat juttatná eszünkbe. Nehéz elképzelni, hogy a zseniális Andrej Rubljov a kánon törvényeihez igazodva dolgozott. És minél régebben élek Nyugaton, annál furcsábbnak és ellentmondásosabbnak érzem a szabadságot. Nagyon kevés ember áhítozik valódi szabadságra. És nekünk arról kell gondoskodnunk, hogy minél több ilyen ember legyen. Ahhoz, hogy szabadok legyünk, egyszerűen azzá kell válnunk, anélkül hogy bárkitől is engedélyt kérnénk erre. A sorsunkról alkotott saját elképzelésünket kell kíméletlenül követnünk, nem szabad hagynunk, hogy a körülmények legyűrjenek bennünket. De az ilyesfajta szabadság nagyon komoly szellemi erőforrásokat, magas fokú önismeretet, önmagunkkal és másokkal szembeni felelősségtudatot követel. De a tragédia sajnos abban rejlik, hogy nem tudunk szabadok lenni, mások számlájára követeljük a szabadságot magunknak, és semmit sem kívánunk tenni mások érdekében, azt feltételezve, hogy ezzel saját szabadságunkról mondanánk le, és jogainkon esne csorba. Elképesztő egoizmus jellemez ma mindannyiunkat! Pedig a szabadság nem ezt jelenti, hanem annak megtanulását, hogy ne az élettől és a minket körülvevő emberektől követeljünk, hanem mindenekelőtt magunktól, továbbá azt, hogy megtanuljunk könnyedén adni. A szabadság nem más, mint a szeretet nevében hozott áldozat! A félreértések elkerülése végett pontosítanék: a szó legmagasabb erkölcsi értelmében használom a szabadság fogalmát. Nem szeretném vitatni vagy megkérdőjelezni az európai demokrácia vitathatatlan értékekeit és vívmányait. De e demokráciák körülményei között is létezik például a lelki-szellemi üresség és a magány gondja. Úgy vélem, a kétségkívül nagyon fontos politikai szabadságjogokért vívott küzdelemben a modern emberek megfeledkeztek arról a szabadságról, mellyel az emberiség minden időben rendelkezett: a másik emberért és a társadalomért hozott áldozat szabadságáról. 176

Alaposan megvizsgálva az eddig készített filmjeimet, észrevettem, hogy mindig olyan emberekről szerettem volna szólni, akik belsőleg szabadok, még akkor is, ha lelki függőségben élő, nem szabad emberek veszik körül őket. Látszólag gyenge embereket ábrázoltam, de felmutattam e gyengeség erejét, melyet erkölcsi meggyőződés és erkölcsi tartás táplált. Sztalker látszólag gyenge, ám lényegében ő az, aki hite és az emberek szolgálatába állított akarata miatt legyőzhetetlennek bizonyul... Végül is a művészek sem azért foglalkoznak a hivatásukkal, hogy elmeséljenek valakinek valamit, hanem azért, hogy bemutassák az emberek szolgálatába állított akaratukat. Engem megdöbbentenek azok a művészek, akik azt feltételezik, hogy önmagukat alkotják meg szabadon, akik hisznek abban, hogy ez lehetséges. A művész arra hivatott, hogy megértse: részint az idő, részint azok az emberek teremtik őt meg, akik között él. Ahogy Paszternak írta: „Művész, ne aludj, még ne add alvásnak oda magad, te idő-rab, te öröklét záloga.. .”* És bizonyos vagyok benne, hogy egy művésznek csakis azért sikerül létrehoznia valamit, mert az embereknek szükségük van rá, még akkor is, ha egy adott pillanatban ennek még nincsenek is tudatában. Ezért mindig a néző a győztes, ő az, aki kap, a művész pedig, aki ad neki, a vesztes. Nem tudok annyira szabad életet elképzelni a magam számára, hogy azt tehetnék, amit szeretnék – úgyis azt kell tennem, amit az adott helyzetben a legfontosabbnak és legszükségesebbnek érzek. A közönséggel pedig csak egyetlen módon lehet kapcsolatba lépni, ha önmagunk maradunk, és nem számolunk a nézők nyolcvan százalékával, akik, ki tudja, miért, a fejükbe vették, hogy szórakoztatnunk kell őket. Ugyanakkor olyannyira nem tiszteljük ezt a nyolcvanszázaléknyi nézősereget, hogy készen állunk a szórakoztatásukra, mert e nyolcvan százaléktól függ következő rendezésünk anyagi fedezete. Szörnyű helyzet! De ha most megint azokra a kisebbségben lévő nézőkre gondolunk, akik azért mégiscsak valódi esztétikai élményre várnak, az ideális nézőkre, akikre minden művész tudat alatt *

Éj – Molnár Imre fordítása.

177

vágyik, hát az ő lelkük csak arra a filmre rezdül meg, amelyikben megszenvedett és átélt alkotói tapasztalat fejeződik ki. Én annyira tisztelem a nézőt, hogy nem tudom és nem is akarom becsapni: bízom benne, és ezért vállalkozom arra, hogy a legfontosabb és legtitkosabb dolgaimról meséljek neki. „A kötelesség abszolútumát” hangoztató Van Gogh így vallott erről: „Nincs az a siker, mely jobban meg tudna örvendeztetni, mint mikor egyszerű munkásemberek szeretnék szobájukban vagy műhelyükben kiakasztani egy litográfiámat.” Továbbá a festő közösséget vállalt Hubert Hercomerral abban, hogy „a művészet a szó teljes értelmében neked készül, nép”. Mindig rendkívül távol állt tőle az a vágy, hogy kiváltképp egyvalakinek tessen, hogy valakinek a kedvében járjon, minthogy felelősséggel viszonyult tevékenységéhez, amelynek társadalmi jelentőségével tisztában volt. Emiatt saját művészi feladatát abban látta, hogy a legvégsőkig, utolsó leheletéig együtt „küzdjön” a lét anyagával, hogy felfedhesse és ábrázolja az ideális létben rejlő igazságot. Így értelmezte a népével szembeni kötelességét és megtisztelő terhét. Ezt írta naplójába: „Talán önmagában véve nem elegendő, ha valaki világosan kifejezi azt, amit ki szeretne fejezni? Ha szépen ki tudja fejezni a gondolatait, nem mondom, kellemesebb hallgatni; de a szép kifejezésmód nem sokat tesz hozzá az igazság már önmagában létező szépségéhez.” A spirituális szükségleteket, reményeket kifejező művészetnek végső soron óriási a jelentősége az erkölcsi nevelésben. Vagy legalábbis ez volna a hivatása... De ha ez nem így van, ez azt jelenti, hogy a társadalomban valami nincs rendben... Nem lehet pusztán utilitárius, pragmatikus feladatok elé állítani a művészetet. Ha egy film koncepciója nyilvánvalóan csak ez utóbbi elvre épül, akkor megsemmisül művészi egysége. A film hatása az emberre, miként a többi művészeté is, ennél sokkal bonyolultabb és mélyebb. A művészet létéből fakadóan nemesítő hatással van az emberre. A művészet teremti meg azokat a szellemi kapcsolatokat, melyek közösséggé teszik az emberiséget, valamint azt a különös erkölcsi légkört, melyben, mint egyfajta táptalajon, képes megújulni és felvirágozni. Máskülönben elpusztul, miként egy elhagyott kertben az elvadult almafa. Ha nem rendeltetésszerűen használjuk a művészetet, meghal, és ez nem jelent mást, mint hogy senkinek sincs rá szüksége. Már nemegyszer észleltem a saját gyakorlatomban, hogy egy film akkor hat érzelmileg a nézőre, ha képi világának külső emocionális rendje a rendező emlékezetén, adott esetben tehát 178

saját létélményeimnek és a filmben használt képeknek a hasonlóságán alapszik. Ha azonban a jelenet kimódolt konstrukció, akármilyen alaposan és meggyőzően dolgozták ki valamely irodalmi recept alapján, hidegen hagyja a nézőt. Egy ilyen film, még ha valaki a bemutatásakor érdekesnek és meggyőzőnektalálja is, valójában életképtelen, és idővel feledésbe merül. Következésképpen, ha a filmrendező nem tudja, mégpedig objektíve nem tudja abban az értelemben felhasználni a befogadói tapasztalatot, miként ez az irodalom esetében történik, mely a mindenkori olvasói befogadás „esztétikai adaptációját” kínálja, akkor maximális őszinteséggel a saját tapasztalatát kell megosztania a nézővel. Csakhogy ez korántsem olyan egyszerű, elszántság kell hozzá! Lám, világszerte ezért létezik továbbra is oly kevés valódi filmművész még ma is, amikor szakmailag nem különösebben képzett embereknek is van lehetőségük a forgatásra. Én például alapjaiban nem értek egyet Ejzenstejn munkamódszerével, filmkockákba rejtjelezett elméleti formuláival. Az a mód, ahogy én megjelenítem a néző számára a magam tapasztalatát, gyökeresen eltér az ejzenstejnitől. Bár az igazság kedvéért hozzá kell tennem, hogy Ejzenstejn egyáltalán nem törekedett arra, hogy bárkinek is átadja a saját tapasztalatát, vegytiszta formában szerette volna átadni eszméit és gondolatait. Számomra teljesen idegen az efféle filmes koncepció. A montázs terén bevezetett ejzenstejni diktátum pedig véleményem szerint alapjaiban semmisíti meg azt a hatást, melyet a film a közönségére gyakorolhatna. Megfosztja ugyanis nézőjét attól a lehetőségtől, hogy a sajátjaként, mélyen személyes, saját tapasztalatként élje át mindazt, ami a vásznon az időben megörökítve történik, és ily módon teremthessen kapcsolatot a saját élete és a filmvásznon ábrázoltak között. Ejzenstejn gondolkodása despotikus, nem hagy levegőt az igazi művészet rabul ejtő sajátosságának, a kimondhatatlanságnak, megfoghatatlanságnak, nem ad lehetőséget a nézőnek arra, hogy önmagára vonatkoztassa a filmet. Én olyan filmeket szeretnék csinálni, melyektől távol áll a propagandisztikus beszédmód, de mélyen személyes átélést tesznek lehetővé. Ebben érzem a magam felelősségét a néző iránt, és úgy gondolom, képes vagyok arra, hogy néhány ritka és nélkülözhetetlen élményt nyújtsak számára, hisz a néző kimondottan ezért ül be a mozi sötét nézőterére. 179

Szeretném, ha bárki, akinek kedve támad, mint tükörbe nézne bele filmjeimbe, és magára ismerne. Ha egy filmes koncepció – mindenekelőtt az érzékelésre összpontosítva – életszerű formákat rögzít, és nem az úgynevezett költői film elméleti formuláit, vagyis nem a hangsúlyosan gondolati rendezési elvet helyezi előtérbe, akkor a nézőnek lehetősége nyílik arra, hogy a saját tapasztalata alapján módosítson ezen a koncepción. Mint már említettem, feltétlenül szükségesnek tartom, hogy eltitkoljam, és ne hangsúlyozzam elfogultságom, máskülönben igaz, időszerűbbnek tűnhet a mű, de egyúttal sokkal mulandóbb és utilitáriusabb lesz. Ha a művészet nem azzal foglalkozik, hogy lényege mélyére hatolva a legteljesebb módon fejtse ki különös hatását, mely meghatározó értéke, akkor a propaganda, a zsurnalizmus, a piac, a filozófia és a megismerés más kategóriáinak, a társadalmi lét más szociológiai jelenségének szolgálatába szegődik, és tisztán utilitárius jelentésre tesz szert. A műalkotásban ábrázolt jelenség igazságtartalmát minden bizonnyal az az alkotói kísérlet fejezi ki, amely e jelenség életszerű logikai kapcsolatait a maguk teljességében akarja újjáteremteni. Ami azt illeti, a filmrendezőnek sem áll módjában, hogy tetszőlegesen válogassa meg, majd illessze össze a tényeket, melyeket az oly szabadon múló idő széles tömbjéből ő maga emelt ki. A művész személyisége abban mutatkozik meg szükségszerűen és öntörvényűén, hogy miként rendezi művészi egységbe a kiválasztott jelenségeket. Csakhogy a valóság sokféle okszerű kapcsolatból áll, s ezeknek csak egy részét tudja megragadni a művész. Számára csupán azok a kapcsolatok léteznek, melyeket felfedezett és ábrázolni tudott. Ebben mutatkozik meg egyedisége, megismételhetetlensége. És minél inkább igényli egy művész az ábrázolás realizmusát, annál nagyobb a felelőssége a történtekért. A művész őszinte, igazmondó és tisztakezű kell, hogy legyen. Csakhogy az a bökkenő (vagy inkább a művészet születésének eredendő oka?), hogy a teljes igazság rekonstruálhatatlan a kamera előtt. Ezért valójában értelmetlenség a filmművészettel kapcsolatban naturalizmusról beszélni, mely fogalmat (legalábbis a Szovjetunióban) szitokszóként használják a kritikusok, túlzottan kegyetlennek kiáltva ki a szerintük „naturalisztikus” filmképeket. Így lett az Andrej Rubljov elleni egyik legfőbb vádpont a film „naturalizmusa”, jobban mondva az, hogy tudatosan és öncélúan esztétizáltuk benne a kegyetlenséget. A naturalizmus a XIX. 180

századi európai irodalom egyik híres irányzatát jelölő, elsősorban Zola nevével fémjelezhető közismert irodalomtörténeti fogalom. A művészetre azonban általában csak feltételesen alkalmazható, mert egy tárgyat lehetetlen felidézni a maga valójában. Teljes képtelenség! Minden ember hajlamos arra, hogy a saját látásmódja és felfogása szerint gondolja el a világot. No de a világ nem olyan! És a „magánvaló” dolog csak az emberi gyakorlat folyamatában lesz „magáértvaló” – ez az értelme a megismerésre irányuló dinamikus emberi szükségletnek. Az emberi megismerést korlátozzák természetadta érzékszerveink, és ha, Gumiljov szavaival élve, a hatodik érzék számára is létrehoztunk volna egy szervet, akkor más dimenzióiban állna előttünk a világ. Pontosan ugyanígy korlátozott az a mód, ahogy a művészek a körülöttük lévő világ összefüggéseit érzékelik és értelmezik. Éppen ezért nincs értelme a filmmel kapcsolatban olyasféle naturalizmusról beszélni, mintha egy jelenséget meghatározott művészi elvek alapján, válogatás nélkül, úgyszólván „természetes formában” rögzíthetne a kamera. Ilyesfajta naturalizmus nem létezhet! Más kérdés persze az, hogy a naturalizmus fogalmát a kritikusok találják ki annak érdekében, hogy elméleti és „objektív” „tudományos” megalapozottsággal kérdőjelezzék meg a művész jogát a tények olyasfajta szemléletére, mellyel elborzasztja a nézőket. Ezt a „problémát” a néző „védelmében” fellépő törekvések hívják életre, melyek előírják, hogy gyönyörködtetni kell néző fülét és szemét. Efféle vádak Dovzsenko és Ejzenstejn ellen is felhozhatók, akiket ma piedesztálra emelnek a koncentrációs táborokról tudósító beszámolókkal szemben, melyekben az emberi szenvedés és megaláztatás hihetetlen igazsága „elviselhetetlennek” bizonyul... Amikor a Rubljov-filmemmel kapcsolatban, mégpedig a kontextusukból kiszakított jelenetek és epizódok (például a „Megvakítás epizódja” vagy „Vlagyimir bevételének” jelenetsora) ürügyén „naturalizmussal” vádoltak, egészen őszintén nem értettem, és a mai napig sem értem e vádak lényegét. Nem vagyok szalonművész, és nem kell felelősséget vállalnom a publikum jókedvéért! Mi több, ezzel teljesen ellentétes az én feladatom: közös létünk igazságát kell elmondanom nézőimnek, oly módon, ahogyan tapasztalatomból és felfogásomból következően feltárulkozik. Mi tagadás, ez az igazság aligha lesz könnyű és kellemes. De csakis

181

azután győzhetjük le erkölcsileg önmagunkban, miután megfogalmaztuk. És ha a valóságábrázolás teljes hűségének igényével hazudnék a művészetben, ha a közönség számára oly meggyőző filmművészeti látvány külsődleges hitelessége mögé bújnék, ha hamis szándékaim volnának, csak akkor érdemelném meg, hogy kérdőre vonjanak... És e fejezet legelején nem véletlenül neveztem „bűnvádinak” a filmrendező felelősségét! És bár némiképp túlzásnak hangzik, ezzel a sarkítással azt a tényt szerettem volna hangsúlyozni, hogy a film a leghatásosabb művészet, s így a vele való munkálkodás rója a legnagyobb felelősséget az alkotóra. Hisz a film eszközeivel könnyebben és gyorsabban szét lehet zülleszteni, le lehet fegyverezni szellemileg a közönséget, mint a régi, hagyományos művészetek hatásával. Persze az embert szellemileg felfegyverezni és a Jó felé irányítani valószínűleg mindig igen nehéz... A rendező feladata a lét mozgásának, ellentmondásainak, tendenciáinak és harcainak újrateremtése. Kötelessége, hogy a felismert igazságnak egyetlen árnyalatát se hallgassa el, még akkor se, ha ez valakinek nem tetszik. Alkalmasint a művész persze tévedhet is, tévedései nemkülönben figyelemre méltóak, ha őszinték, hisz akkor ugyancsak az őt körülvevő valóság formálta lelki-szellemi élete, hányódásai, harcai realitását jelenítik meg. És vajon kinek van birtokában a végső igazság?... Az arról szóló fejtegetések és viták pedig, hogy mit lehet ábrázolni, és mit nem, korlátolt és erkölcstelen kísérletek az igazság elferdítésére. Dosztojevszkij írta, hogy „A művészetnek az életet kell tükröznie, és más effélét, állítják. Ostobaság: az író (és a költő) maga alkotja meg a létet, ráadásul olyan teljes életet teremt, amilyenre addig nem volt példa...” A művész elképzelése „Énje” legtitkosabb mélyéről fakad, és nem írhatja elő számára semmiféle külső elgondolás. A művész koncepciójának – minthogy létfelfogása eredményeként születik – a művész pszichikumához, lelkiismeretéhez kell kötődnie, máskülönben már eleve arra van ítélve, hogy művészi értelemben üres és meddő legyen. Elképzelhető, hogy valaki hivatásszerűen foglalkozik filmmel vagy irodalommal, mégsem lesz művész, mert csupán idegen eszméket követ. Az igazi művészi elgondolás mindig gyötrelmeket okoz az alkotónak, szinte életveszélyesnek mondható. Megvalósítása pedig – életre szóló tett, ez így volt mindig mindenkivel, aki 182

művészettel foglalkozott. Ezt azért hangsúlyozom, mert olykor az a képzet alakul ki, mintha manapság javarészt földünkkel egyidős ősrégi történetek újraelmondásával lennénk elfoglalva. Mintha fejkendős, kötögető nagyanyóként hihetetlen történeteket mesélgetnénk közönségünk mulattatására. Elbeszélésünk legyen vidám és szórakoztató is – egy a fontos, hogy üres fecsegessél üssük agyon az időt. A művész társadalmilag érdekelt koncepciója kidolgozásában, megvalósításakor pedig hivatása gyakorlása nem különülhet el élete többi részétől. Van magánéletünk, melyben becsületes vagy tisztességtelen ember módjára cselekszünk. Számítanunk kell rá, hogy becsületes tettünket környezetünk elnyomja, olykor pedig nyílt konfliktust is provokálunk. Miért is nem állunk készen a hivatásunk által támasztott nehézségek leküzdésére? Miért félünk a felelősségtől, amikor hozzáfogunk egy film munkálataihoz? Miért biztosítjuk be előre magunkat, hogy az eredmény éppoly veszélytelen legyen, mint amilyen értelmetlen? Vajon nem azérte, mert pénzben és kényelemben kifejezett azonnali hasznot akarunk húzni tevékenységünkből? Ezért döbbenetes a mai művészek gőgje, főként például a chartres-i székesegyház építőinek szerénységével összehasonlítva, kiknek nevét nem tudja senki! A művésznek hivatása önzetlen szolgálatával kell kitűnnie, de mi mindannyian réges-rég megfeledkeztünk erről. Sokszor fizetnek az emberek azért, hogy szolgálatkész művészek által előkészített jó kis szórakozást kapjanak. Csakhogy az efféle szolgálatkészséget a közöny diktálja: ezek a „művészek” elrabolják becsületes emberek, munkások szabadidejét, kihasználják gyengeségüket, hozzá nem értésüket, tudatlanságukat, hogy szellemi kifosztásukkal pénzhez jussanak. Az ilyesfajta tevékenység messziről bűzlik. Egy művésznek csak akkor áll jogában alkotni, ha az alkotás létszükséglete. Amenynyiben az énjét reprodukáló egyetlen létezési mód, s nem véletlenszerű tevékenység a számára. A nagy, gyakran óriási tőkét igénylő filmes világ példátlanul agresszív és rámenős eszközöket alklamaz, hogy tevékenységéből a legmaximálisabb hasznot húzza. Szinte úgy adjuk el a filmjeinket, miként a parasztember a gabonát – lábon, és emiatt megint csak nő az „áru” iránti felelősségünk. ... Bresson mindig elbűvölt engem. Hogy tud összpontosítani! Nála szó sem lehet véletlenszerű, átmeneti filmről. Kifejezőeszközei megválogatásában szó szerint döbbenetesen aszketikus. Komolyságával, mélységével, nemeslelkűségével 183

pedig azok közé a művészek közé tartozik, akiknek minden egyes filmje spirituális létezésük bizonyítéka. Úgy tűnik, csakis akkor forgat filmet, ha belsőleg végletes határhelyzetben érzi magát. Ki tudja, miért?... Bergman Suttogások és sikolyok (Viskningar och rop) című filmjében van egy nagyszerű jelenet. A film talán legjobb jelenete. Két nővér érkezik a szülői házba, ahol idősebb nővérük haldoklik. A film alaphelyzete az, hogy a halálára várnak. Egyszer a nővérek kettesben maradnak, s jön egy pillanat, amikor emberileg rendkívül közel kerülnek egymáshoz: gyengéden simogatva egymást... csak beszélnek... beszélnek... beszélnek... és nem tudják kibeszélni magukat... Mindez a törékeny és nagyon áhított emberi közelség utáni szorongó vágyat idézi... Annál is inkább áhítat ez az érzés, mivel Bergman filmjében csak röpke, futó pillanatokra adatik meg hasonló élmény, a nővérek többnyire még a halál színe előtt sem tudnak megbékélni egymással, nem tudnak megbocsátani egymásnak. Gyűlölettel vannak teli, gyötrik egymást is, önmagukat is. Az említett jelenetben, egymáshoz való pillanatnyi közelkerülésükkor beszéd helyett Bach csellószvitjét hallhatjuk, mely megsokszorozza, mélyebbé és magával ragadóbbá teszi az élményt. Még akkor is, ha ez a lelki-szellemi emelkedettség, pozitív megoldás hangsúlyozottan illuzórikus Bergman filmjében álom, mely nem teljesül és nem is teljesülhet. Az a harmónia ez, melyre az emberi szellem törekszik, melyről álmodik az ember: azokban a bizonyos pillanatokban mintha az ideális jelent volna meg. De még ez az illuzórikus megoldás is lehetőséget ad a nézőnek a katarzis átélésére, a lelki felszabadulásra és a megtisztulásra. Azért hangsúlyozom mindezt, mert egy olyan művészet híve vagyok, mely az ideális iránti vágy hordozója, az eszményire való törekvést fejezi ki. Az olyan művészet híve vagyok, mely Reményt és Hitet ad az embernek. És minél reménytelenebb az a világ, amelyet a művész ábrázol, talán annál inkább érzékeltetni kell a vele szembeállított eszményt, máskülönben lehetetlenség volna élni! A művészet létünk értelmét szimbolizálja. De vajon miért próbálja a művész lerombolni azt a stabilitást, amelyre a társadalom törekszik? Settembrini így beszél erről Thomas Mann A varázshegy című regényében: „Remélem, semmi kifogása a harag ellen, mérnököm! Úgy gondolom, a harag az ész legragyogóbb fegyvere a sötétség és a csúfság hatalmaival 184

szemben. A harag, uram, a kritika lelke, a kritika pedig a fejlődés és a felvilágosodás forrása.” A művész közeledik az ideálishoz, s ennek nevében próbálja lerombolni a társadalmi stabilitást. A társadalom stabilitásra – a művész a végtelenre törekszik. A művészt az abszolút igazság foglalkoztatja, ezért néz előre, és lát többet másoknál. És a következmények? Mi nem a következményekért vagyunk felelősek, hanem ama választásunkért, hogy teljesítjük vagy nem teljesítjük a kötelességünket. Ez a szemlélet kötelezi a művészt arra, hogy felelősséget vállaljon a sorsáért. A saját jövőm – a pohár, mely el nem múlhatik tőlem – fenékig kell ürítenem... Minden filmemben fontosnak tartottam, hogy megkíséreljem egyesíteni az embereket összefűző kapcsolatokat (a pusztán érzéki vágyakat kivéve!), azokat a kapcsolatokat, amelyek részben engem is az emberiséghez kötnek, ha úgy tetszik, és mindannyiunkat összekötnek a környező világgal. Feltétlenül szükséges azt érzékelnem, hogy nem véletlenül vagyok a világon, s hogy örököse vagyok valaminek. Mindannyiunk bensejében kell, hogy létezzen egyfajta értékskála. A Tükörben megpróbáltam azt érzékeltetni, hogy Bach, Pergolesi, Puskin levele, a Szíváson erőlködő katonák, valamint az egészen kamara jellegű családi események egyaránt fontosak az emberi tapasztalat számára. Az ember szellemi tapasztalata számára egyformán fontos lehet az is, ami tegnap történt vele, és az is, ami az emberiséggel évezredek távlatában történt. Minden filmemben fontos szerepet kap az a téma, hogy miként viszonyulok a gyökereimhez, a szülői házhoz, a gyerekkorhoz, a hazához és a Földhöz. Mindig nagyon lényegesnek tartottam, hogy tisztázzam, milyen hagyományhoz, kultúrához, emberi közösséghez tartozom, milyen eszméket követek. Rendkívüli jelentőséget tulajdonítok annak a Dosztojevszkijjel induló orosz kulturális hagyománynak, mely lényegében nem bontakozhatott ki a maga teljességében a mai Oroszországban. Sőt ezt a hagyományt rendszerint semmibe veszik vagy teljesen egészében mellőzik. Jó néhány oka van ennek, mindenekelőtt az, hogy ez a hagyomány elviekben tagadta a materializmus elvét. Ezenkívül a Dosztojevszkijt, hőseit és az író követőinek munkásságát inspiráló lelki-szellemi krízis szintén óvatos befogadásra talál. Vajon miért félnek ennyire a „szellemi válság” állapotától a mai Oroszországban? A „szellemi válság” számomra mindig gyógyító, hiszen nem más, mint az a törekvésünk, hogy magunkra találjunk, új Hitre 185

leljünk. A szellemi válság állapota mindazok osztályrésze, akik szellemi problémákkal küszködnek. A lélek harmóniára vágyik, az élet azonban diszharmonikus. Ez az ellentmondás a fejlődés ösztönzője, reményeink és fájdalmunk forrása, megerősít bennünket hitünkben, lehetőségeinkben, elmélyíti szellemünket. Erről is szó volt a Sztalkerban, melynek főhőse a kétségbeesés, a hitetlenség és a kétely percei után minden alkalommal újra átérzi elhivatottságát: a reményüket és illúziójukat vesztett emberek szolgálatát. Nagyon fontos volt számomra, hogy e film forgatókönyve megfeleljen a tér, az idő és a helyszín hármas egységének. Míg a Tükörben a híradó, az álmok, a valóság, a remények, a feltevések és emlékek különböző idősíkjainak montírozása, vagyis a körülmények zűrzavara érdekelt, mindaz, ami a lét elháríthatatlan kérdései elé állítják a hőst, addig a Sztalker készítése közben arra törekedtem, hogy a montírozott részletek között ne legyen időbeli távolság. Azt szerettem volna, hogy az idő múlása az egyes filmkockákon belül létezzen és váljon érzékelhetővé, a montázs pedig a cselekmény folyamatosságát szolgálja, ne mást, hogy ne okozzon időbeli törést, hogy ne az anyag válogatásának és dramaturgiai megkomponálásának szerepét töltse be úgy, mintha az egész film egyetlen filmképből állna. Úgy vélem, óriási lehetőségeket nyújtott ez az egyszerű és aszketikus megoldás. Mindent kidobtam a forgatókönyvből, hogy a minimálisra csökkentsem a külső hatásokat. Elvből nem akartam a cselekmény helyszínének váratlan váltásaival, a történések geográfiájával, a szüzsé bonyolításával szórakoztatni vagy meglepni a nézőt. Arra törekedtem, hogy a film egész architektonikája egyszerű és szerény legyen. Megpróbáltam még következetesebben rávenni a nézőt arra, hogy elhiggye: a film a művészet kifejezőeszköze, és mint ilyen nem rendelkezik kevesebb önálló lehetőséggel, mint a próza. Szerettem volna anélkül bemutatni az életet vizsgáló film lehetőségeit, hogy durván és láthatóan beleavatkoznék folyamatába. Mert én ebben látom a filmművészet valódi költőiségének lehetőségét. Mi tagadás, annak persze láttam némi veszélyét, hogy a rendkívüli módon leegyszerűsített forma erőltetettnek és modorosnak tűnhet. E nehézség elkerülésére minden olyasféle homályt és utalást igyekeztem kiiktatni a filmképekből, melyeket „költői hangulatnak” szokás nevezni. Mások szándékosan teremtik meg ezt az atmoszférát, számomra azonban világos volt, hogy az atmoszféráról egyáltalán nem szükséges gondoskodni, ugyanis az 186

a művész megoldandó feladatából fakad, és a film lényegével együtt jár. És minél árnyaltabban fogalmazódik meg a lényeg, annál pontosabban látom a történések értelmét, és annál erősebb lesz a légkörük. A központi tónusra rezonálni kezdenek a tárgyak, a táj, a színészek hangneme. Minden mindennel szükségszerűen összefügg. Az összetevők visszhangozzák egymást, rákontráznak egymásra, és a hangulat a lényegre való összpontosítás lehetőségének következtében, úgyszólván eredményeként születik meg. Ám furcsa lenne önmagában atmoszférát teremteni! Emiatt volt különben számomra mindig idegen az impresszionisták festészete, akik magában a futó pillanat megörökítésében látták feladatukat. Ez a művészet eszköze lehet ugyan, de célja nem. Sztalker című filmemben pedig, melyben arra törekedtem, hogy a lényegre összpontosítsak, a lényegből kialakuló atmoszféra, nekem úgy tűnik, sokkal erőteljesebbnek, magával ragadóbbnak bizonyult, mint korábbi filmjeimben. De milyen főtémának kellett is megszólalnia a Sztalkerban? A legáltalánosabban fogalmazva, ez a téma az emberi méltóság kérdése volt, jobban mondva egy olyan ember állt a középpontban, aki a belső értékek hiányától szenved. Emlékeztetőül megjegyzem, hogy a film Zónába induló hőseinek úti célja egy szoba, melyben, úgymond, a legtitkosabb kívánságaik teljesülnek. És miközben az író és a Tudós Sztalker kíséretében leküzdi a Zóna különös tereit, a kísérő egyszer csak elmesél nekik egy valódi vagy legendás történetet egy másik Sztalkerről, aki a Zordon (oroszul Gyikoobraz) csúfnevet viselte, és aki azért ment arra a titokzatos helyre, hogy bátyja életre keltését kérje, kinek halálában ő maga volt a bűnös. De a szobában tett látogatása után hazatérve Zordon azt érzékelte, hogy milyen mérhetetlenül gazdag lett. A Zóna valóban legtitkosabb vágyát valósította meg, és nem azt, amit nagy igyekezettel szeretett volna bemesélni magának. És Zordon felakasztotta magát. És amikor hőseink, sok mindent átélve, átgondolva és átértékelve, elérik céljukat, nem tudják rászánni magukat arra, hogy belépjenek abba a szobába, ahová életük kockáztatásával igyekeztek. Felemelkedtek ama gondolat megértéséhez, hogy nem tökéletesek, s megértették ennek a felismerésnek teljes tragikus mélységét is. Nincs elegendő lelkierejük ahhoz, hogy higgyenek önmagukban – de maradt erejük ahhoz, hogy önmagukba nézzenek és – elszörnyedjenek!

187

Sztalker feleségének megérkezése abba a talponállóba, ahol megpihennek, az írót és a Tudóst talányos, érthetetlen jelenséggel szembesíti. Olyan asszonyt látnak maguk előtt, aki tenger sok bánatot élt át a férje miatt, beteg gyereket szült tőle, és aki ennek ellenére továbbra is ugyanolyan önfeledten és önzetlenül szereti őt, mint ifjúkorában. Az ő szerelme és odaadása – az a végső csoda még, melyet szembe lehet állítani a világunkat lealacsonyító hitetlenséggel, cinizmussal és kiüresedéssel. Ez utóbbiaknak lett áldozatává az író és a Tudós. Talán a Sztalkerban éreztem először szükségét annak, hogy egyértelmű határozottsággal láttassam azt a pozitív értéket, mely, mint mondani szokás, az embert élteti. ...A Solaris a Kozmoszban elveszett emberekről szól, akiknek, akár tetszik nekik, akár nem, tudásuk magasabb fokára kell emelkedniük. Ez az emberre úgyszólván kívülről rákényszerített feladat sajátosan drámai, mert örök nyugtalansággal, veszteségekkel, bánattal és kiábrándultsággal jár, hiszen a végső igazság elérhetetlen. Ráadásul még lelkiismerete is van az embernek, mely gyötrődést okoz neki, ha tettei nincsenek összhangban az erkölcsi törvényekkel. Bizonyos értelemben tehát a lelkiismeretesség is tragikus. A kiábrándultság érzése is nyugtalanította a Solaris hőseit, és az a kiút, melyet számukra ajánlottunk, igencsak illuzórikus volt, minthogy abban a vágyban, abban a lehetőségben foglalható össze, hogy az ember képes tudatosítani, milyen gyökerek is kötik az őt teremtő Földhöz. De már ezek a kapcsolatok sem voltak valóságosak a filmhősök számára. Még a mély, örökkévaló, el nem múló érzéseket tematizáló Tükör című film hőse is zavartan, értetlenül fogadja ezeket az érzéseket, s nem tudja megérteni, miért kell miattuk örökösen gyötrődnie, miért okoz állandó gyötrelmet a saját szeretete és kötődése. A Sztalkerban konkrétan meghatározom, hogy az emberi szeretet az a csoda, mely képes szembeszállni a világ reménytelenségéről szóló száraz elméletekkel. A szeretet érzése a mi közös és vitathatatlanul pozitív értékünk. Bár igaz, ami igaz, már szeretni is elfelejtettünk... A Sztalker író szereplője arról elmélkedik, hogy unalmas egy törvényszerű világban élni, ahol még a véletlen is a szükségszerűség számunkra még felfoghatatlan következménye. Az író talán azért vág neki a Zónának, hogy szembesüljön az Ismeretlennel, hogy elcsodálkozhasson, megdöbbenhessen a láttán. De őt valójában egy egyszerű asszony ejti ámulatba: 188

hűsége és erőt sugárzó emberi méltósága. Kérdés tehát, vajon mindent alárendelhetünk-e a logikának, vajon minden alkotóelemeire bontható és kiszámolható-e? Számomra az volt a lényeges, hogy ebben a filmemben hangsúlyozzam azt a teljes, egyetemleges, mindenki lelkében kikristályosodó emberi sajátosságot, amely az egyén értékét adja. Hiszen annak ellenére, hogy úgy tűnik, mintha a hősök kudarcot vallanának, valójában mindannyian valami kimondhatatlanul fontos dologra, a hitre tesznek szert! Képesek lesznek arra, hogy ráleljenek önmagukban erre a legfontosabb értékre, mely ott lakozik minden ember bensejében. Ily módon a Sztalkerban és a Solarisban legkevésbé sem a fantasztikus helyzet vonzott. Sajnos a Solarisban mégiscsak túlságosan sok tudományos-fantasztikus külsőség maradt, melyek elterelték a figyelmet a lényegről. Annak ellenére, hogy érdekes volt elkészíteni a Lem-regény megkövetelte rakétákat, űrállomásokat, ma mégis úgy gondolom, hogy a film lényege pontosabban és jelentősebben kristályosodott volna ki, ha sikerült volna mindezt elkerülnünk. Úgy gondolom, hogy annak a realitásnak, melyet egy művész saját világfelfogása kifejezésére feldolgoz, elnézést a tautológiáért – reálisnak, vagyis a befogadó számára érthetőnek, gyerekkora óta ismerősnek kell lennie. És minél valószerűbb lesz ebben az értelemben a film, annál meggyőzőbbnek fog tűnni a rendezője. A Sztalkerban csak az alaphelyzet nevezhető fantasztikusnak. Ez a helyzet azért volt kényelmes számunkra, mert lehetővé tette, hogy világosan körvonalazzuk a film legfőbb erkölcsi konfliktusát. De abban, ami a hősökkel történik, lényegileg nincs semmi fantasztikus. A film úgy készült, hogy olyan érzése legyen a nézőnek, mintha jelen időben történne minden, és a Zóna ott lenne a közelünkben. Gyakran megkérdezték tőlem, mit is jelent a Zóna, mit szimbolizál, és hihetetlen feltételezések születtek ezzel kapcsolatosan. Dühbe gurulok és reménytelenül kétségbeesem, amikor efféle kérdéseket hallok. A Zóna semmit sem szimbolizál, miként más egyéb sem a filmjeimben: a Zóna – a Zóna, maga az élet, melyen áthaladva vagy megtörik, vagy helytáll az ember. A helytállás attól függ, tudatában van-e méltóságának, képes-e eldönteni, mi lényeges, és mi lényegtelen. Kötelességemnek tartom, hogy nézőimet rávezessem arra, hogy gondolkodjanak el a mindenki lelkében ott élő örök és sajátosan emberi dolgokról. Az ember leggyakrabban figyelmen 189

kívül hagyja azt, ami örök és fontos, holott a kezében van a sorsa, és mégis: csalóka látszatokat kerget. Pedig végeredményben minden arra az egyszerű, elementáris részecskére tisztul le, arra az egyetlenegyre, melyre az ember életében számíthat: a szeretet képességére. Ez az elemi részecske az emberi élet értelmét adó legmagasabb életelvvé növekedhet. Úgy gondolom, azt kell elérnem, hogy filmjeim hatására az emberekben feltámadjon a szeretet igénye, át tudják adni szeretetüket, képessé váljanak arra, hogy meghallják a szépség hívó szavát.

190

A N O S Z TA L G IA U TÁ N ––––––––––––––––––––––– Elkészült tehát első filmem, melyet a filmszakma irányítóinak hivatalos engedélyével, de nem hazámban forgattam. Ez utóbbi tényt annak idején nem találtam különösnek, a felettes hatóságokat azonban felbőszítette. A későbbi fejlemények még egyszer nyilvánvalóvá tették azt a fatális idegenkedést, mellyel, miként korábban is, a szovjet filmvezetés filmjeimet és törekvéseimet fogadta... A nosztalgia orosz formájáról szerettem volna mesélni, arról a sajátos és különös lelkiállapotról, mely akkor kerít hatalmába minket, oroszokat, amikor hazánktól távol vagyunk. Az oroszoknak a nemzeti gyökerekhez, múltjukhoz, kultúrájukhoz, az otthon helyszíneihez, a rokonokhoz és barátokhoz fűződő végzetes kötődésüket szerettem volna bemutatni, azt a kötődést, mely elkíséri őket egy életen át, függetlenül attól, hová veti őket a sors. Az oroszok ritkán képesek az új életkörülményeknek megfelelően könnyedén átállni egy új létformára. Az orosz emigráció egész története arról tanúskodik, hogy – miként ezt Nyugaton mondják – „az oroszok rossz emigránsok”. Tragikusan képtelenek asszimilálódni, közismert, milyen nehézkesen, sután próbálnak egy idegen életstílushoz alkalmazkodni. Ki gondolta volna a Nosztalgia forgatásakor, hogy a filmet betöltő, reménytelenül fojtogató bánat osztályrészem lesz későbbi életemben? Megfordulhatott-e a fejemben, hogy mostantól én is ettől a súlyos betegségtől fogok szenvedni, amíg csak élek? Annak ellenére, hogy Olaszországban dolgoztam, minden szempontból, morális, erkölcsi, emocionális értelemben egyaránt orosz filmet forgattam – egy orosz férfiról, aki hosszú tanulmányútra Itáliába érkezett, valamint azokról a benyomásokról, amelyek itt érték. Nem az volt a célom, hogy azt az Itália-képet jelenítsem meg még egyszer a filmvásznon, mely szépségeivel ámulatba ejti a turistákat, és milliós példányszámban képeslapokon terjed világszerte. Egy orosz emberről készítettem a filmet, aki a rázúduló élmények hatására részint „teljesen elveszítette a lába alól a talajt”, részint 191

tragikusan képtelennek bizonyult arra, hogy megossza ezeket az élményeit a hozzá legközelebb álló emberekkel, akiknek nem engedélyezték, hogy kiutazzanak vele, részint pedig fatális módon képtelennek mutatkozott arra, hogy újdonsült tapasztalatát beépítse múltjába, melyhez mintegy köldökzsinórral kötődött. Jómagam is átéltem valami ehhez hasonlót, amikor hosszú időre elhagytam hazámat – amikor a másik világgal való találkozás, s a hozzá való kötődés szinte megmagyarázhatatlan és leküzdhetetlen ingerültséget váltott ki, a viszonzatlan szerelemhez hasonlót, annak jelét, hogy képtelenség „átölelni” a „végtelent”, egyesíteni azt, ami egyesíthetetlen. Figyelmeztető jel volt ez, mely nem a külső körülményekből (hisz akkor milyen könnyű volna megoldást keresni rá!), hanem saját bensőnk „tabujából” fakad, és predesztinációnkra emlékeztet, valamint arra, hogy földi utunk véges, halandóak vagyunk... Engem valahányszor ámulatba ejtenek azok a középkori japán művészek, akik, miután a sógun udvarában hírnevet szereztek maguknak, dicsőségük csúcsán teljesen új életet kezdtek, titokban elhagyták az udvart, hogy másutt, más néven és másféle alkotói stílusban folytassák (pontosabban elkezdjék) karrierjüket. Ismeretes, hogy néhányuknak sikerült öt teljesen különböző életet élniük. Ezt nevezem szabadságnak! Gorcsakov (a Nosztalgia című film hőse) költő. Azért érkezik Olaszországba, hogy Berezovszkijról,* a jobbágy származású orosz zeneszerzőről gyűjtsön anyagot, akinek életéről operalibrettót ír. Berezovszkij valóságos alak. Zenei tehetségét felismerve földesura itáliai tanulmányútra küldte. Sokáig Olaszországban maradt, elvégezte a bolognai konzervatóriumot, koncertjeivel óriási sikert aratott, de sok év múltán ama bizonyos, szűnni nem akaró orosz nosztalgiától űzve, úgy döntött, hogy hazatér a hűbéri Oroszországba, ahol azután hamarosan fölakasztotta magát...

*

* Maximilien Berezovszkij (Pavei Szosznovszkij) 1745-1777. 192

Nosztalgia A zeneszerző élettörténete természetesen nem véletlenül szerepel a filmben, hisz Gorcsakov sorsának és állapotának egyfajta parafrázisa. Nem véletlenül találjuk őt abban az állapotban, melyben különös éllel érzi olyan „kívül állónak” magát, aki csak kívülről és messziről figyeli ezt az idegen világot, mert letaglózzák minduntalan előtörő múltbéli emlékei: a hozzá közel álló emberek arca, az otthon hangjai és illatai... Megvallom, amikor először láttam a felvett film teljes anyagát, megdöbbentett az elém táruló látvány kilátástalan komorsága. A film anyaga teljesen homogén hangulatot és lelkiállapotot örökített meg. Ez egyáltalán nem volt célom, a megvalósult jelenség különössége mégis szimptomatikus volt, mégpedig azt jelentette számomra, hogy az én konkrét személyes elméleti törekvéseimtől függetlenül, a kamera mindenekelőtt a filmforgatás idején uralkodó belső lelkiállapotomat tükrözte híven: örökké le voltam törve amiatt, hogy erőszakosan el voltam szakítva a családomtól, hiányoztak a megszokott életkörülmények, újak voltak a gyártási szabályok, és végül problémát jelentett az idegen nyelv is. Egyszerre döbbentett meg és tett boldoggá munkámnak a filmszalagon megörökített eredménye, amikor először láthattam a bemutatóterem sötétjében, mert arról tanúskodott, hogy az emberi lelket s az egyedi emberi tapasztalatot ábrázoló művészetként értelmezett film lehetőségeiről és hivatásáról alkotott elképzelésem nem holmi csapongó kitaláció eredménye, hanem olyannyira reális, hogy a maga kétségbevonhatatlan valójában áll előttem... 193

Nem érdekelt sem a cselekmény mozgalmassága, sem bonyolódása, sem pedig az események szerkezete – filmről filmre egyre kevésbé van minderre szükségem. Mindig is az ember belső világa érdekelt – számomra mindig sokkal természetesebbnek tűnt a lélektanba hatoló utazás, mely az emberi filozófia forrása, s amely azt is feltárja, milyen irodalmi-kulturális hagyományok alapoznak meg egy adott lelkületet. Magamban persze számolok azzal, hogy üzleti szempontból sokkal előnyösebb volna, ha egyik helyről a másikra vándorolva olyasféle eljárásokat vetnék be a filmkészítés folyamatába, mint amilyenek a mindig újabb és újabb nézőpontból felvett hatásos felvételek, egzotikus természeti képek és mély benyomást keltő enteriőrök. De ezeknek a külső effektusoknak semmi közük annak lényegéhez, amivel én foglalkozom, csupán eltávolítanak megvalósítandó célomtól, elhomályosítva azt. Engem a Mindenséget magában foglaló ember érdekel, és ahhoz, hogy az emberi élet eszméjét és értelmét kifejezzem, egyáltalán nem szükséges ezt az eszmét egyfajta cselekményvázzal alátámasztani. Talán fölösleges arra emlékeztetnem ezzel kapcsolatban, hogy számomra már a kezdet kezdetén sem kapcsolódott a film eszméje az amerikai kalandfilmekhez. Ellenzem a különféle attrakciók montázsát. Az Iván gyermekkorától kezdve a Sztalker arra törekedtem, hogy minél inkább elkerüljem a külsődleges mozgást. A cselekményvezetésben egyre inkább a szinte klasszikus értelemben vett hármas egységre törekedtem. Ebből a szempontból ma már az Andrej Rubljov kompozícióját is túlságosan elnyújtottnak és szétesőnek érzem... Végül is arra törekedtem, hogy a Nosztalgia forgatókönyvében ne legyen semmi fölösleges, mellékes, zavaró körülmény, ami akadályozna abban, hogy egy olyan ember állapotát mutassam be, aki mély konfliktusba kerül a világgal és önmagával, nem talál rá a realitás és a vágyott harmónia közötti egyensúlyra, nosztalgiát érez, s ezt nemcsak az otthontól való távollét okozza, hanem a lét teljessége iránti általános vágya is. A forgatókönyvet addig nem tudtam elfogadni, míg végül meg nem teremtődött metafizikai egysége. Gorcsakovnak drámai konfliktusa támadt a valósággal, nem is a létfeltételekkel, hanem magával a léttel, mely nem mindig felelt meg személyisége várakozásainak, s éppen ebben a tragikus pillanatban fogadja be Itáliát, amely szinte a nemlétből, fenséges romokkal tárulkozik elébe. Az egyetemes emberi és egy idegen nemzeti civilizáció e törmelékei, mintegy az emberi törekvések 194

hiábavalóságának síremlékei azt jelezték, hogy végzetes az az út, melyre az emberiség tévedt. Gorcsakov meghal, mert nem tud felülkerekedni saját lelki-szellemi válságán, nem képes összerakni a számára is nyilvánvalóan szétmálló idő töredékeit... A főhős lelkiállapotával összefüggésben rendkívül fontossá válik Domenico első pillantásra jelentéktelennek tűnő figurája. Ebben a védtelen, megfélemlített emberben olyan lelki nagyság és erő van, hogy demonstrálni tudja az életről szóló felfogását. Ez a kívülállóvá lett egykori matematikatanár mások megvetésével nem törődve arra vállalkozik, hogy felemelje szavát világunk katasztrofális állapota ellen. Az úgynevezett normális emberek szemében egyszerűen őrültnek tűnik, ám Gorcsakov közel érzi magához Domenico megszenvedett eszméjét, miszerint mindenkinek személyes felelőssége mindaz, mi körülöttünk zajlik, mintha mindenki mindenki előtt bűnös volna mindenért. Valamilyen formában mindegyik filmem arról szólt, hogy az emberek nem az üres világmindenségbe vetett magányos lények, hanem ezer szállal kötődnek múltjukhoz és jövőjükhöz, s minden ember a saját sorsával teremt kapcsolatot a közös emberi sorssal, ha úgy tetszik... De az a remény, hogy minden egyéni élet és minden emberi tett értelmes és jelentőségteljes, örökké növeli az egyén felelősségét az élet általános alakulásában. Egy olyan világban, ahol az egész emberiséget elpusztítani képes háború fenyeget, egy olyan valóságban, melyben döbbenetesek a társadalmi elszegényedés méretei, és égbekiáltóak az emberi szenvedések – feltétlenül utat kell keresnünk egymáshoz. Ez az emberiségnek és az egyes embernek egyaránt szent kötelessége, amivel saját jövendőjének tartozik. Gorcsakov megszereti Domenicót, lelki szükséglete azt diktálja, védje meg a jóllakott és megállapodott elvakult egoisták „közvélekedésétől”, akik csak idétlen bolondnak tartják. Igaz, Gorcsakov nem tudja megakadályozni abban, hogy az önmaga számára kíméletlenül kijelölt útra lépjen, nem is kérve a sorstól, hogy „múlhatna el tőle e pohár”... Gorcsakovot meglepi és elbűvöli Domenico gyermeki maximalizmusa, minthogy ő maga, mint minden felnőtt ember, bizonyos mértékig konformista. Domenico azonban elhatározza, hogy felgyújtja magát: ezzel a szélsőséges, riasztó és látványos tettel demonstrálja az embereknek önzetlenségét és őrült hitét abban, hogy megszívlelik utolsó figyelmeztető kiáltását. Gorcsakovot megdöbbentette Domenico tette, s annak belső teljessége. Miután átélte a lét tökéletlenségét, Domenico jogot 195

formál arra, hogy a leghatározottabban reagáljon és cselekedjék. Domenico érzi a saját igazi felelősségét az élettel szemben, ha van olyan bátor, hogy végrehajtson egy ilyen tettet. Gorcsakov ebben a vonatkozásban egyszerű nyárspolgár marad, és nyomasztja saját következetlenségének tudata. Halála bizonyos értelemben igazolja őt, mert feltárja átélt kínjai mélységét... Föntebb már írtam arról, hogy a film megtekintésekor meglepett, mennyire rányomta bélyegét az az állapot, melybe a Nosztalgia forgatásakor kerültem – ez az egyre kimerítőbb, mély bánat, mely az otthonomtól, a szeretteimtől való távollétem minden pillanatát áthatotta. A saját múltamhoz kötődő függőség végzetessé váló, állandóan nyugtalanító érzése volt ez, olyan, mint egy egyre elviselhetetlenebb betegség, melynek neve: Nosztalgia... De mégiscsak szeretném óva inteni olvasómat attól, hogy azonosítsa az alkotót a lírai hőssel – ez túlságosan leegyszerűsítő volna. Természetes, hogy az alkotói folyamatban közvetlen létélményeket dolgozunk fel, hiszen úgy tűnik, másféle tapasztalattal nem rendelkezünk! Csakhogy még a saját életünkből kölcsönzött hangulatok és témák sem adnak alapot arra, hogy erőnek erejével összekapcsoljuk a művészt és hőseit. Lehet, hogy ez kiábrándítóan hangzik, de a művész lírai tapasztalata ritkán esik egybe köznapi életének cselekedeteivel... A szerzőt körülvevő valóság átélésének eredménye az alkotás költői eredete, mely fölülemelkedhet a valóságon, ellentmondásba, sőt kibékíthetetlen konfliktusba keveredhet vele. A legfontosabb és ugyanakkor mindig paradox dolog pedig az, hogy nemcsak a külső valósággal, hanem a benső világunkkal is ellentmondásba kerülhetünk. Dosztojevszkij feltárta a személyiségében rejlő feneketlen mélységeket, a szentek és a gazemberek – egyformán őt magát idézik... De mégsem azonos az íróval egyetlen hőse sem. Mindegyik figura mintegy összegezte Dosztojevszkij élményeit és gondolatait, de egyikőjük sem testesítette meg őt magát, egyénisége teljes valóját. Fontosnak tartottam, hogy a Nosztalgiában folytassam a „gyenge” ember témáját, aki külső jegyei alapján nem harcos típus, de az én nézőpontom szerint az élet győztese. Már Sztalkernak volt egy monológja a lét valódi értékét és reményét jelentő gyengeség védelmében. Nekem mindig tetszettek azok az emberek, akik gyakorlati értelemben nem tudnak alkalmazkodni a valósághoz. Filmjeimnek sosem voltak igazi hősei, de mindig szerepeltek bennük lelki-szellemi értelemben meggyőződéses 196

emberek, akik felelősséget vállaltak másokért. Ezek az emberek egyébként gyakran felnőtt pátosszal teli gyermekekre emlékeztetnek – annyira önzetlenek, és annyira valószerűtlen a helyzetük a józan ész szempontjából. Rubljov szerzetes védtelen gyermeki szemmel nézte a világot, az erőszakmentes szeretetet és jóságot hirdette. És bár tanúja lett a világot irányítani látszó erőszak legdurvább és legelviselhetetlenebb formáinak, komor kiábrándultsága után visszatért az újrafelfedezett egyetlen értékhez – az emberi jósághoz, valamint a kétely nélküli, nyíltszívű szeretethez, mellyel az emberek megajándékozhatják egymást. Kelvin, aki eleinte egyszerű nyárspolgárnak tűnik, lelkében elnyomta az igaz emberi érzéseket, melyek azonban megakadályozták abban, hogy elhallgattassa a lelkiismeretét, és levesse a saját sorsa, valamint mások élete iránti felelőssége terhét. A Tükör hőse gyenge egoista volt, képtelennek mutatkozott arra, hogy közeli hozzátartozóit, pusztán önmagukért, önzetlen, feltétel nélküli szeretettel ajándékozza meg. Ót csupán azok a lelki gyötrelmek mentették föl, melyek élete végén törtek rá, amikor felismerte az élettel szembeni kifizetetlen adósságát. Sztalker furcsa, hisztérikus személyiség, meggyőződéses spiritualizmusa mégis megvesztegethetetlenül szembeállította a világgal, melyet mintha a mindent átható pragmatizmus daganata támadott volna meg. Domenico – Sztalkerhez hasonlóan – saját önálló koncepciója alapján választotta ki kínokkal teli útját, nehogy hatalmába kerítse az egyéni anyagi javakat hajszoló általános cinizmus, egyéni erőfeszítésével, egyéni áldozata példájával pedig még egyszer kísérletet tett arra, hogy elvágja az emberiség előtt azt az utat, melyen szinte eszét vesztve önnön pusztulása felé halad. A legfontosabb dolognak az ember sosem nyugvó lelkiismeretét tartom, mely megakadályozza abban, hogy miután kiszakította zsíros falatjait, fesztelenül üljön babérjain. Azt a lelkiállapotot szerettem volna még egyszer hangsúlyozni Gorcsakov jellemében, mely az orosz értelmiség színe-javának hagyományosan a sajátja volt, s amely lelkiismeretességgel, az álságosán önnyugtató magatartástól való tartózkodással jellemezhető, továbbá azzal, hogy mindenkor együtt érez e világ boldogtalanjaival, kisemmizettjeivel, és buzgón keresi a Hitet, az Eszményt, a Jóságot... Számomra akkor érdekes az ember, ha készen áll arra, hogy magasabb értékeket szolgáljon, és ily módon képtelenné válik a hétköznapi élet nyárspolgári moráljának elfogadására. Az az 197

ember érdekel, aki tudatára ébred annak, hogy a lét értelme elsősorban a bennünk lévő rosszal folytatandó harcban rejlik, mely elősegítheti, hogy életünk során lelki-szellemi értelemben valamelyest feljebb emelkedhessünk. A lelki-szellemi tökéletesedésnek ugyanis sajnos csak egyetlen alternatívája van – a lelkiszellemi lezüllés útja, melynek olyannyira kedvez a mindennapi lét és az a folyamat, mellyel ehhez az élethez alkalmazkodunk!... Következő filmem, az Áldozathozatal főszereplője is gyenge ember a szó hétköznapi értelmében. Nem hős, de gondolkodó és becsületes ember, aki képes áldozatot hozni magasabb ideálok nevében. Amikor a helyzet megköveteli, nem igyekszik másra hárítani a felelősséget és kibújni alóla. Sőt mit sem törődve azzal, hogy nem talál megértésre, nemcsak hogy határozottan lép fel, hanem a hozzá közel állók szemszögéből égbekiáltó rombolásba is kezd – ebben rejlik tette drámaisága és igazsága. No de mégiscsak végrehajtja a tettet, átlépi a megengedett és normális emberi viselkedés közti határvonalat, mégpedig azt kockáztatva, hogy egész egyszerűen bolondnak fogják tartani, miközben átérzi, hogy része az egésznek, vagy ha úgy tetszik, a világ sorsának. Ezenközben ő a szívből átélt küldetés engedelmes beteljesítője – nem gazdája, hanem szolgája saját sorsának, és még az is elképzelhető, hogy az ő erőfeszítései fogják – mások számára észrevétlenül és érthetetlenül – fenntartani a világharmóniát... A számomra vonzó emberi gyengeség abban foglalható össze, hogy a személyiség tartózkodik a külső expanziótól, nem agresszív másokkal és egészében a léttel szemben, nem akar leigázni és kihasználni valaki mást saját szándékai megvalósítása érdekében, saját helyzete megszilárdítására. Egyszóval az anyagias rutinnak ellenálló emberi energia vonz, ezt a problémát járom körül újabb és újabb filmes elgondolásaimmal.

198

Áldozathozatal

Ebből a szempontból érdekel Shakespeare Hamletje is, melyet szeretnék előbb vagy utóbb megfilmesíteni. A drámairodalom e kiemelkedő alkotásában Shakespeare annak a hétköznapiságnál magasabb szellemi szinten álló embernek az örök problémáját vizsgálja, kinek akarata ellenére kapcsolatba kell lépnie az alantas és piszkos valósággal. Olyan ez, mintha a jövő emberének a múltjában kellene élnie. És Hamlet tragédiája nem az, hogy meghal – legalábbis én így gondolom -, hanem az, hogy halála előtt meg kell tagadnia saját szellemi igényességét, és közönséges gyilkossá kell válnia. Ezután megváltás számára a halál, hisz máskülönben önkezével kellett volna véget vetnie életének... Megkezdtem következő filmem munkálatait, s ezzel kapcsolatban csak azt jegyezném meg, hogy természetadta, közvetlen élményekre alapozva megpróbálom még őszintébbé és meggyőzőbbé tenni ennek minden kockáját, mégpedig úgy, hogy a természet ismertetőjegyein újra nyomot hagyjon az idő múlása. A természet filmen ábrázolható létformája a naturalizmus, és minél naturalisztikusabban jelenik meg a természet a filmkockán, annál inkább hiszünk benne, másfelől pedig annál nemesebb a keletkező filmkép: a természet szellemi értéke naturalisztikus hűséggel tárulkozik föl filmen. Az utóbbi időben sokszor adódott alkalmam arra, hogy találkozzam nézőimmel, és észrevettem, hogy amikor azt 199

hangsúlyozom, hogy filmjeimben nincsenek szimbólumok és metaforák, akkor a hallgatóság minden esetben aktívan hangot ad kételyének. Újra meg újra szenvedélyesen faggatnak arról, hogy mit jelent például az eső a filmjeimben? Miért jelenik meg filmről filmre ez a motívum, és miért ismétlődik a szél, a tűz, a víz ábrázolása? Zavarba hoznak ezek a kérdések... Minderre azt válaszolhatom, hogy az esőzések azt a természeti környezetet jellemzik, melyben felnőttem: Oroszországban hosszú, szomorú, szűnni nem akaró esők szoktak esni. Elmondhatom azt is, hogy szeretem a természetet – és nem szeretem a nagyvárosokat, pompásan érzem magam a modern civilizáció újdonságaitól távol, miképp nagyszerűen éreztem magam Moszkvától háromszáz kilométerre lévő oroszországi falusi házamban. Az eső, a tűz, a víz, a hó, a harmat, a hófúvás – mindez annak az anyagi környezetnek a része, melyben élünk, a lét igazsága, ha úgy tetszik. Ezért furcsának találom, hogy amikor az emberek olyan természetet látnak a filmvásznon, melyet nem közönyösen ábrázol valaki, nem tudják élvezni úgy, ahogy van, hanem valamilyen rejtett értelmet is keresnek benne. Persze lehet úgy is értékelni az esőt, mintha csupán rossz időt ábrázolna, leggyakrabban például úgy, hogy az esővel egyfajta esztétizált hangulatot teremtek a film cselekménye számára. Ugyanakkor ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy a természet arra lenne hivatott a filmjeimben, hogy szimbolizáljon valamit, isten ments! A kommersz filmekben mintha egyáltalán nem létezne időjárás, ehelyett a legkedvezőbb külső megvilágítás rendje válik fontossá, meg hogy minél előbb elkészüljön a film, mindenki csak a történetre ügyel, és senkit sem zavar a hanyagul, csak látszólag megteremtett környezet, a részletek és a hangulat kidolgozatlansága. És amikor a filmvászon csakugyan közel hozza a nézőhöz a világot, a való világot, lehetőséget teremtve arra, hogy a maga tágasságában és teljességében tárulkozzék fel úgy, hogy szinte megcsapja orrunkat az illata, s mintha a bőrünkön éreznénk nedvességét vagy szárazságát – akkor kiderül, a néző már olyannyira képtelen az esztétikai élmény közvetlen átélésére, hogy azonnal kérdésekkel korrigálja és ellenőrzi magát: „De minek? Mitől? Miért?” Hát csak azért, mert a saját világomat szeretném filmen megalkotni, ideális esetben a lehető legtökéletesebben, olyannak, amilyennek én magam érzem és érzékelem. Nincs semmiféle rejtett szándékom, nem kokettálok a nézővel, olyan jellemzőivel idézem fel ezt a világot, melyeket a legkifejezőbbeknek és 200

legpontosabbaknak tartok, és melyek egyben létünk felfoghatatlan értelmét fejezik ki számomra. Bergman egyik jelenete talán segít megmagyaráznom, mire gondolok: mindig döbbenetesnek tűnik számomra Szűzforrás (Jungfrukällen) című filmjében az ocsmányul megerőszakolt hősnő halálának képsora. Tavaszi napsugarak világítják át az ágakat, az ágak között pedig a lány arcát látjuk: vagy haldoklik, vagy már meg is halt, mindenesetre már nem érez fájdalmat... Bizonytalan az előérzetünk, mint amikor egy alig hallható magányos hangot hallunk... Úgy tűnik, mindent értünk, mégis valahogy hiányérzetünk van... Valami hiányzik... Elkezd esni a hó, a rendkívüli tavaszi hóesés... Ez az az átható „apróság”, ami hiányzott nekünk a jelenetből ahhoz, hogy teljessé váljon az élmény, feljajduljunk, megdermedjünk! A hópelyhek a lány szempillájára tapadnak... És mindez átszellemíti az egész jelenetet... De vajon lehet-e, jogos-e arról beszélni, mit jelent ez a hulló hó, hiszen a jelenet tartamában és ritmusában éppen a hó tetőzi be érzelmi élményünket? Persze, hogy nem. Erre a jelenetre azért talált rá a művész, mert ez pontosan fejezte ki azt, hogy mi történt. De ezzel együtt semmi esetre sem szabad összetéveszteni az alkotói akaratot és az ideológiát, mert különben teljes mértékben elveszítjük azt a lehetőséget, hogy közvetlenül és érzelmileg pontosan fogadjuk be a művészetet... Mindazonáltal azzal egyetérthetek, hogy a Nosztalgia záróképe, melyben egy orosz házat helyezek el az olasz székesegyház falai közé, részben metaforikus. Ez a képi konstrukció hibás, mégpedig irodalmi színezete miatt. Mintha a hős lelkiállapotát jelképezné, azt a kettősséget, mely nem tette lehetővé számára, hogy úgy éljen, mint korábban. Vagy, ha úgy tetszik, éppen ellenkezőleg, ez az az új teljesség, mely organikus, egységes és oszthatatlan érzésbe foglal bele mindent, ami kedves és fontos, részint Toscana dombjait, részint az orosz falut. Gorcsakov így is hal meg ebben a számára új világban, ahol természetesen és szervesen kapcsolódnak össze a dolgok, melyeket valaki valamiért egyszer és mindenkorra szétszabdalt ebben a furcsa és viszonylagos földi létben. És elismerve azt, hogy nem tisztán filmes eszközökkel készült ez a zárókép, mégis remélem, hogy szimbolikája nem vulgáris. Nekem úgy tűnik, hogy eléggé összetett és sokértelmű összegzésről van szó, mely képileg fejezi ki mindazt, ami a hőssel történt, és mégsem szimbolizál semmi más, megfejtésre szoruló, külsődleges dolgot...

201

Ez esetben, úgy látszik, kárhoztatható vagyok a következetlenségemért, de végül is egy művész azért alkot meg egy elvet, hogy azután megszegje. Nem sok olyan mű van, amelyik pontosan a művész által vallott esztétikai doktrínát testesíti meg. A műalkotások rendszerint a művész irányítása alatt álló, de teljesen ki nem aknázott, tisztán teoretikus elgondolások bonyolult kölcsönviszonyából állnak. A művészi anyag mindig gazdagabb annál, semmint hogy egyetlen elméleti sémába rendeződhessen el. És most, hogy lassan befejezem a könyvem, én is felteszem magamnak a kérdést: vajon nem kötnek-e majd gúzsba a saját korlátaim? Így hát, a hátam mögött már ott a Nosztalgia, de vajon gondolhattam-e arra, mikor elkezdtem a forgatást, hogy hamarosan az én saját, valódi nosztalgiám miatt fog most már mindörökké fájni a szívem?

202

Á L D O Z ATH O Z ATA L –––––––––––– Az Áldozathozatal megrendezésének gondolata sokkal korábban született, mint a Nosztalgia ötlete. Az első vele kapcsolatos gondolataim, feljegyzéseim, vázlataim, habókos soraim az idő tájt keletkeztek, amikor még a Szovjetunióban éltem. A halálosan beteg Alexander sorsa alkotta volna a cselekményt, egy olyan emberé, aki annak köszönhetően épült fel betegségéből, hogy egy éjszaka együtt hált egy boszorkánnyal. Már régtől fogva, majd a forgatókönyvvel való bajlódás idején is állandóan foglalkoztatott az egyensúly, az áldozat, az áldozathozatal gondolata, a szerelem és a személyiség jangja és jinje. Mindez létezésem részévé lett, koncepcióm pedig határozottabbá vált, új nyugat-európai élettapasztalatom birtokában feszültséggel töltődött fel. Ami azt illeti, a meggyőződésem egyáltalán és semmilyen tekintetben nem változott, sőt egyre mélyebb és megalapozottabb lett. Megváltoztak a távolságok, az arányok. Megszületett a film terve, megváltozott formában, de az eszméje és az értelme, remélem, változatlan maradt. Mivel érintett meg engem a csakis áldozattal kiküzdhető harmónia témája, a kettős függőség témája a szerelemben? Mivel a viszonzott szerelemé? Miért nem akarja senki sem megérteni, hogy a szerelem csakis viszonzott lehet? Másként nem létezhet, másként nem nevezhető szerelemnek. A teljes odaadás nélkül nem szerelem a szerelem, csak satnya érzés. Semmi több. Engem elsősorban és mindenekelőtt az az ember érdekel, aki kész feláldozni helyzetét és nevét, függetlenül attól, hogy a spirituális elvek, a hozzá közel álló ember nevében, a saját megmentése érdekében vagy együttesen mindezekért hoz áldozatot. Egy ilyen lépés teljesen ellentmond a „normális” logikára jellemző haszonelvűségnek; egy ilyen tett ellentmond az anyagelvű világkép minden törvényének. Gyakran suta és nem gyakorlatias. És mégis – vagy éppen ezért – egy ilyen ember cselekedete lényegileg változtatja meg az emberek sorsát és a történelmet. Az ilyen ember élettere sajátos, rendkívüli, tapasztalataink empirikus eredményeinek ellentmondó képet mutat, ugyanakkor mégsem 203

kevésbé hiteles. Sőt én azt mondanám: hitelesebb. Mindez fokozatosan, lépésről lépésre vezetett el ama kívánságom megvalósításához, hogy egy nagyjátékfilmet készítsek valakiről, aki másoktól függ, éppen ezért szabad, s ilyeténképpen kötődik a legfontosabb dologhoz: a szeretethez. És minél világosabban látom az anyagiasság pecsétjét bolygónk arculatán (Keleten és Nyugaton egyaránt), minél többször találkoztam emberi szenvedéssel, pszichés betegségekre hajlamos emberekkel, ami arról tanúskodik, hogy nem tudják, nem akarják felfogni, miért veszítette el számukra a lét minden értékét és gyönyörűségét, miért érzik magukat oly szorongatottnak e világi életükben, annál leküzdhetetlenebbé vált az a vágyam, hogy ezt a filmet tartsam életem legfontosabb művének. A modern kor útkereszteződéshez érkezett, és dilemma előtt áll: vak fogyasztóként új technológiák kérlelhetetlen fejlődésétől és az anyagi javak további felhasználásától teszi függővé további létezését, vagy pedig rátalál a szellemi felelősséghez vezető útra, mely végeredményben nemcsak személy szerint neki, hanem a társadalomnak is a mentsvára lehetne. S az ember visszatalálna Istenhez. Csak ő maga tudja megoldani ezt a problémát, csakis ő találhat rá a helyes spirituális élethez vezető útra. * És éppen ebből a döntésből következik a társadalom iránti felelősségvállaláshoz vezető lépés. Ez a lépés az áldozat maga, vagyis a keresztény értelemben vett önfeláldozás. Igaz, gyakran úgy tűnik, hogy az ember a tőle függetlennek gondolt problémák megoldását a helyette mindent eldöntő objektív törvényszerűségekre hárítja. Az a feltevésem, hogy a modern ember nagy tömegben nem képes arra, hogy más emberekért vagy pedig a Legfőbb Jó nevében elszakadjon önmagától és saját értékeitől, inkább hajlandó robottá változni.

*

És ki mondta, hogy földi életünk a boldogságra teremtetett, és nem valami olyasmire, ami sokkal fontosabb az ember számára? (Talán másképp volna, ha megváltoztatnánk a boldogság fogalmát, de ez lehetetlen.) Próbáljuk csak megmagyarázni ezt egy materialistának! Sem Keleten, sem pedig itt, Nyugaton nem értenék meg, és megpróbálnának nevetségessé tenni. Nem a Távol-Keletről beszélek. (A. Tarkovszkij jegyzete.)

204

Áldozathozatal Elismerem, természetesen, hogy az áldozat, a hozzánk közel állók evangéliumi szeretete nem népszerű manapság, sőt – senki sem vár tőlünk önfeláldozást. Vagy idealista elképzelésnek minősítik, vagy nem tartják praktikusnak. De a múlt tapasztalatainak birtokában szemtől szemben láthatjuk az igazságot: a leplezetlen önzés a személyiség elvesztését okozta, az emberi kapcsolatok jelentéktelen viszonyokra cserélődtek föl, és így van ez nemcsak az egyének, hanem a csoportok közt is, és ami a legszörnyűbb, az ember elveszítette utolsó megmentő lehetőségeit arra, hogy visszatérjen a méltó spirituális élethez. A lelki-szellemi értékek helyett manapság anyagias életünket magasztaljuk, az úgynevezett értékeivel együtt. Álljon itt egy kis példa ama gondolatom igazolására, hogy a materializmus hatására mennyire lezüllött a világ. Az éhséget nem nehéz pénz segítségével leküzdeni. A „pénz” és az „áru” hitvány marxista mechanizmusának analógiáját használjuk ma, amikor a segítségükkel próbálunk megmenekülni rossz lelkiismeretünktől. Amikor megmagyarázhatatlan nyugtalanság, lehangoltság vagy kétségbeesés jeleit érezzük, azonnal rohanunk, hogy igénybe vegyük a pszichiáter vagy, ami még kedvesebb, a szexológus szolgálatait. Ok a lelkipásztort helyettesítik, s mi úgy érezzük, könnyítenek a lelkűnkön, mintegy rendbe raknak bennünket. Amikor megnyugodtunk, megfelelő díjszabás szerint fizetünk. Ha pedig szerelemre támad igényünk, 205

felkeressük a bordélyt, és megint csak készpénzben fizetünk. Igaz, az efféle kielégüléshez még bordélyra sincs szükség. Pedig mindannyian jól tudjuk, hogy sem a szerelem, sem a lélek nyugalma nem vásárolható meg pénzen. Az Áldozathozatal olyan megfilmesített példázat, melynek történései többféleképpen értelmezhetők. A film első változata a Boszorkány címet viselte, és egy olyan történetnek készült, melyben, mint már említettem, csodálatos módon meggyógyul egy rákos férfi, pedig háziorvosától azt a szörnyű igazságot tudta meg, hogy elkerülhetetlenül itt a vég, napjai meg vannak számlálva. E napok egyikén csengetnek. Alexander ajtót nyit, és a jóst látja meg a küszöbön – ő a megvalósult film Ottójának előképe, aki különös, ha nem abszurd üzenetet hoz neki: menjen el egy boszorkány hírében álló, varázshatalmú nőhöz, háljon vele (töltse nála az éjszakát). A beteg férfi úgy dönt, nincs más választása, engedelmeskedik, és megismeri a gyógyulás isteni kegyelmét, amit, a legnagyobb ámulatára, a háziorvos is kénytelen megerősíteni. Ezután különös fordulatot vett volna a cselekmény: egy borongós éjszakán megjelent volna a boszorkány Alexander házában, s a férfi boldogan elhagyta volna pompás házát, biztos pozícióját, hogy egy ócska felöltőben elmenjen vele... Az események együttesen nemcsak az áldozat példázatáról szóltak volna, hanem a ember fizikai megmeneküléséről is, vagyis – remélem – Alexander megmenekülhet, ő is, akárcsak az 1985ben Svédországban befejezett film hőse, a szó legteljesebb értelmében felépülhet. S ez nemcsak a halálos betegségtől való megmenekülést jelenti, hanem a nő alakjában kifejezett lelkiszellemi újjászületést is. Figyelemre méltó, hogy amikor megalkottam a filmbéli jellemeket, pontosabban amikor elkészítettem a forgatókönyv első változatát, minden szereplő alakja világosan körvonalazódott előttem, cselekedeteik egyre konkrétabbak, tagoltabbak lettek, anélkül hogy közük lett volna a körülményekhez, melyek között akkor éltem. Majd önálló életre keltek, életem részévé váltak, a hatásuk alá kezdtem kerülni. Mi több, már első külföldön készült filmem forgatása idején állandóan az az érzés kísértett, hogy ez a film (a Nosztalgia) hatással lesz az életemre. Ha a forgatókönyvből indulunk ki, akkor azt látjuk, hogy Gorcsakov csak egy meghatározott időre érkezett Olaszországba. Csakhogy ő meghal a filmben. Más szavakkal: nem azért nem tér vissza Oroszországba, mert nem akar, hanem mert a döntést a Sors 206

hozza meg helyette. Én sem tudtam előre, hogy a forgatás után Olaszországban maradok; s én is, akárcsak Gorcsakov, egy Fensőbb Akaratnak engedelmeskedem. Volt itt még egy nagyon szomorú körülmény, amely gondolataimat tovább mélyítette: meghalt Anatolij Szolonyicin, minden korábbi filmem főszerepének alakítója, akinek – szándékaim szerint – a Nosztalgiában Gorcsakovot, az Áldozathozatalban pedig Alexander szerepét kellett volna játszania. Abban a betegségben halt meg, amelytől Alexander megmenekült, és amelyben néhány év múlva én is megbetegedtem. Mit jelent mindez? Nem tudom. Csak azt tudom, hogy mindez rettenetes. De aziránt semmi kétségem, hogy a költői film konkretizálódik, az elért igazság pedig materializálódik, érthetővé válik, és – akár tetszik ez nekem, akár nem – befolyásolja életemet. De vajon önmagában csak az igazság? Efféle igazságok birtokában természetesen nem maradhat passzív az ember: hiszen ezek az igazságok az akaratán kívül érkeztek el az emberhez, felforgatták és megváltoztatták a világról, a saját sorsáról alkotott korábbi elképzeléseit. Hatásukra bizonyos értelemben megkettőződik az ember, felelősséget kezd érezni mások iránt, eszközzé, médiummá válik, ezután másokért kell élnie, és hatnia kell másokra. Ebben az értelemben igaza volt Puskinnak, aki úgy gondolta, hogy a költő (és én mindig is inkább költőnek tartottam magam, mint filmrendezőnek) anélkül, hogy ezt akarná, próféta lesz. Puskin szörnyű adománynak tartotta azt a képességet, hogy előre láthat az időben, megjósolhatja a jövőt, és hihetetlenül szenvedett attól a szereptől, melyre, úgy gondolta, hivatott. Babonásan fogadta be a jövő jelenségeit és jelzéseit, melyeket sorsszerű jelentéssel ruházott fel. Emlékezzünk csak arra, hogy amikor Pszkovból Pétervárra száguldott, ahol az idő tájt készítették elő a dekabrista felkelést, a hintó előtt egy nyúl szaladt át az úton. A költő ismerte az ezzel kapcsolatos buta népi babonát, és miután hitt benne, visszafordult. Egyik költeményében Puskin megírta, milyen kínokat él át, amikor jövendőmondói tehetségét érzi, milyen nyomasztó hivatás a költőprófétáé. Újra megszólítottak engem ezek a rég feledett szavak, a felfedezés, a megvilágosodás élményét hozták számomra. Úgy gondolom, amikor Alekszandr Puskin 1826-ban az alábbi sorokat írta, tollát más is vezette, valaki, aki azokban a percekben a háta mögött állt.

207

Vitt-vitt a sivatagon át, Az Igazság iszonyú vágya, S hat fényszárnyával egy Szeráf Egyszerre csak utamat állta. Halk ujját álomszelíden Végigvonta szemeimen, S erejük, mint egy ifjú sasnak, Lett rögtön, tiszta, hős, hatalmas, Megérintette fülemet, És fölharsantak az egek: Fényszült angyalok suhogását Hallottam, és csillagzenét, Fű növését, tengerfenék Szörnyek kavarta zuhogását. S kiszakította nyelvemet, Mely oly önzőén sietett Társulni minden fecsegésbe, S vérmocskolt keze az okos Kígyónak tette be gonosz Számba fullánkját. Végül érce Mélyen mellembe hasított, S a kebel tátongó sebébe, Még lüktető szívem helyére, Eleven parazsat dugott... Némán, élettelen feküdtem, S az Úr szava zendült felettem: „Kelj föl, Próféta, akarom: Hallj, s láss, utad erőm vezesse: Légy tanúm vizén, szárazon, S lobbants lángot az emberekben.”* Az Áldozathozatallal lényegében a korábbi filmjeim által meghatározott irányt követtem, ugyanakkor szerettem volna nagyobb hangsúlyt adni a dramaturgia költőiségének. Ebben az értelemben korábbi filmjeim impresszionisztikusaknak nevezhetők: néhány kivételtől eltekintve minden epizódjukat a mindennapi életből vettem, és ezért a néző teljes egészükben be tudja fogadni őket. Utolsó filmem előkészítésekor nem *

A próféta – Szabó Lőrinc fordítása.

208

korlátoztam magam arra, hogy csupán a dramaturgia törvényeit és saját tapasztalatomat követve dolgozzam ki a cselekmény epizódjait, hanem kísérletet tettem arra, hogy költői módon, az epizódok összekötésével építsem fel a filmet. Korábbi filmjeimben ennek nem tulajdonítottam nagy jelentőséget. Ezért az Áldozathozatal általános szerkezete bonyolultabb lett, s a költői példázat formáját öltötte. A Nosztalgiából szinte teljesen hiányzik a drámai fejlődés, leszámítva talán az Eugéniával folytatott veszekedések jelenetláncolatát, azt, hogy Domenico felgyújtja magát, Gorcsakov pedig háromszor kísérli meg keresztülvinni az égő gyertyát a medencén – ezzel szemben az Áldozathozatal szereplői között robbanásig feszülő konfliktusok bontakoznak ki. A Nosztalgia Domenicójához hasonlóan az Áldozathozatal főhőse, Alexander is készen áll a cselekvésre, mindketten képesek előre megérezni a közelgő változásokat. Már Domenico tettét is nevezhetjük áldozatvállalásnak, a kettejük közt fennálló különbség annyi, hogy Domenico áldozatának eredménye nem érzékelhető. Alexander szüntelenül lehangolt. A múltban színész volt. Elfáradt mindentől, a világ számára megalázó változásaitól, rendezetlen családi életétől, betegesen érzékeny a féktelenül fejlődő technika veszélyeire és az úgynevezett haladásra. Meggyűlölte az üres emberi szavakat, hallgatásba menekül, hogy legalább az igazság töredékére szert tehessen. Alexander lehetővé teszi, hogy a néző részt vegyen áldozatvállalásaiban, melyeknek eredményei kézzelfoghatóak. De remélem, elkerültem az úgynevezett „cinkosságot”, melyhez, sajnos, oly sokan folyamodnak manapság a moziban, és amely a két legújabb filmes forma egyikévé kezd válni a Szovjetunióban és az USA-ban, s így Európában is terjed. A másik módszer az úgynevezett költői film, mely szándékosan érthetetlenné tesz mindent, s rendezője azt sem tudja, mit akart, utólag talál ki magyarázatokat arra, amit csinált. Az áldozat példázatos formája megfelel filmemben a hős tetteinek, és nem szorul kiegészítő magyarázatokra. Feltételeztem, hogy a filmnek sokféle magyarázata lehetséges, és mégsem törekedtem tudatosan arra, hogy a cselekménnyel kapcsolatban bizonyos konkrét következtetéseket, megoldásokat, útmutatásokat tárjak a nézők elé. Igaz, jómagam egyetértek bármely nézői véleménnyel. Szándékosan úgy készült a film, hogy különféleképpen lehessen értelmezni. Úgy gondolom, a néző

209

képes a film történéseinek önálló értelmezésére, képes önállóan megítélni a film minden összefüggését és ellentmondását. Alexander Istenhez imádkozik. És szakít korábbi életével, felégeti maga mögött a hidakat, nem hagyva egyetlen utat sem a visszafordulásra. Lerombolja otthonát, elhagyja hőn szeretett fiát, és elhallgat, ezzel véglegesen megfosztva értékétől kortársai szavát. Viselkedéséből a vallásos emberek azt feltételezhetik, az ima után Isten megválaszolta az ember ama kérdését, hogy vajon mit kell tenni az atomkatasztrófa elkerülésére? -Válasza ez: forduljunk Istenhez. A természetfölötti erők iránt érdeklődő emberek számára központi jelentőségűnek tűnhet a Mariával, a boszorkánnyal való találkozás jelenete, mely számunkra mindent megmagyaráz. Biztosan lesznek olyanok is, akik úgy gondolják, hogy a valóságban nem is fenyeget semmiféle atomháborús veszély, és ezért számukra mindaz, ami a filmen történik, nem egyéb, mint egy lelki beteg különc fantáziájának terméke. A filmen bemutatott valóság lényegileg különbözik mindezektől az előfeltevésektől. A nyitó- és a zárójelenet – a faültetés és a kiszáradt fa öntözése, mely a Hit szimbólumát jelenti számomra – a film két meghatározó pontja, melyek között egyre növekvő dinamikával fejlődnek az események. Egyébként más is, nem csak Alexander bizonyítja igazát és felsőbbségét, mielőtt a film véget érne. Alexander családjának odaadó szolgája, a doktor, aki eleinte az egészségtől sugárzó jámbor ember benyomását kelti, az utolsó jelenetekre oly mértékben újjászületik, hogy megérzi és felfogja a családjában uralkodó mérgezett légkör pusztító hatását. S nemcsak arra lesz képes, hogy kifejtse véleményét, de fel is lázad az ellen, ami gyűlöletessé vált számára, mégpedig úgy, hogy elhatározza, Ausztráliába költözik. Adelaide-nak igen fontos drámai szerepe van szinte az egész filmben; ez az asszony öntudatlanul elfojt mindent, ami a legkisebb mértékben is egyéni vagy személyes, ami veszélyezteti tekintélyét, szó szerint mindenkit elnyom, a férjét is, pedig ezt nem is akarja. Adelaide szinte egyáltalán nem képes józanul gondolkodni. Ő maga is szenved a lelketlensége miatt, ugyanakkor éppen ebből a szenvedésből meríti zabolátlan, atomrobbanáshoz hasonló pusztító erejét. Alexander tragédiájának ő az egyik okozója. Az emberekhez fűződő érdekei fordítottan arányosak agresszív ösztöneivel, szenvedélyes énközpontúságával. Az igazságot oly mértékben képtelen befogadni, hogy nem tudja megérteni egy másik ember világát. 210

Még ha észre is veszi a másik embert, akkor sem képes megsajnálni, és nem tud belépni a világába. Adelaide ellenpólusa Maria, Alexanderek szerény, szégyenlős, örökös önbizalomhiányban szenvedő bejárónője. A film elején teljesen elképzelhetetlennek tartjuk, hogy közel kerülhet a ház urához, olyannyira különböző helyzetű emberekről van szó. De egy éjszaka egymásra találnak, és ezután Alexander természetesen már nem tud úgy élni, mint annak előtte. A fenyegető katasztrófa előtt Isten adományaként, sorsa igazolásaként fogadja el ennek az egyszerű asszonynak a szerelmét. A csoda hatására következett be Alexander átváltozása. Nagyon nehéz volt megfelelő színészeket találni a nyolc filmszerepre, de úgy tűnik, a végül is kiválogatott színészek és színésznők optimálisnak mutatkoznak a kész filmben, teljesen azonosulni tudtak a hősök jellemével és tetteivel. A forgatás idején nem voltak sem technikai, sem más jellegű gondjaink. De a munkálatok végén volt egy olyan pillanat, amikor egyszer csak veszélybe került erőfeszítéseink nagy része, és mindannyian kétségbeestünk. A tűzvészjelenet hat és fél perces snittjének felvételekor a kamera hirtelen felmondta a szolgálatot. Ezt akkor fedeztük fel, amikor már az egész építményt körülvették a lángok, és a szemünk láttára porig égett. Sem a tüzet nem tudtuk eloltani, sem a jelenetet teljes egészében filmre venni. Hiábavalónak tűnt négy hónap megfeszített, költséges munkája, hiszen elpusztult a legfontosabb díszlet. De néhány nap múlva felépült a leégett ház mása, egy pontosan ugyanolyan, mint amilyen a korábbi volt. Mindössze néhány nap alatt, csodával határos módon elkészültünk vele, és ez ékes bizonyságul szolgált arra, mire képesek emberek, ha hisznek valamiben. És nemcsak az emberek, hanem a producerek, vagyis a szuperemberek is hittek benne! De még az újrafelvételkor is leírhatatlan feszültség lett úrrá rajtunk mindaddig, míg a két kamerát ki nem kapcsolták, az egyiket a segédoperatőr, a másikat – félelemtől reszkető kézzel – Sven Nykvist, a fény zseniális mestere. És csak ezután oldódtunk föl. Szinte mindannyian sírtunk, mint a gyerekek. Ölelgettük egymást, és ekkor éreztem meg, milyen szoros, erős kötelékek fűzték egymáshoz a forgatócsoport tagjait. Bizonyára vannak a filmben olyan jelenetek, melyeket egyfajta lélektani nézőpontból jelentősebbnek ítélhetünk, mint azt, amelyikben Alexander súlyos fogadalmának eleget téve felgyújtja a házát. Közéjük sorolnám például a fantáziaképeket vagy a kiszáradt 211

fával kapcsolatos epizódokat. De én már kezdettől fogva szerettem volna elérni, hogy a néző együttérzéssel fogadja ennek az embernek az első pillantásra őrültnek tűnő magatartását, aki mindent bűnös dolognak tart, ami nem nélkülözhetetlen az élet szempontjából, valamint nem tartozik a lét spirituális értékei közé. Alexander új életére gondolok, melyet úgy ábrázol a film, ahogyan az a főhős eltorzult időtudatában megjelenik. Talán éppen emiatt oly hosszú a tűzvész jelenetének ideje. Ez a filmtörténet leghosszabb epizódja, de, mint már említettem, erre a hosszúságra feltétlenül szükség volt. „Kezdetben vala az ige, de te néma vagy, mint a hal” – mondja a film elején Alexander a fiának, akinek egy torokműtét következtében némán kell végighallgatnia édesapját, amint a kiszáradt fa legendáját meséli el neki. Később azonban az atomkatasztrófáról szóló szörnyű hír hatása alatt maga Alexander veszi magára a hallgatás fogadalmát, „...néma leszek, soha senkinek nem mondok többé egy szót sem, mindent megtagadok, ami elmúlt életemhez köt.” Szörnyű és örömteli következményei is vannak annak, hogy Isten meghallgatta Alexander kérését. Szörnyűnek tűnhet az, hogy a fogadalmat teljesítő Alexander a gyakorlatban véglegesen szakít azzal a világgal, mely világ törvényeinek korábban alárendelte magát. És ezzel nemcsak családját veszíti el, hanem az erkölcsi normák megítélésének minimális lehetőségét is, s környezete szemében ez tűnik a legszörnyűbbnek. Ettől függetlenül, vagy éppen ezért, Alexander Isten választottját személyesíti meg számomra.

Áldozathozatal 212

Olyan ember ő, aki megérzi, milyen fenyegetést rejt magában a modern társadalmi mechanizmusok megsemmisítő ereje, s ezek a mechanizmusok véleménye szerint a szakadék felé sodorják a világot. Az emberiség megmentése érdekében pedig le kell tépni a modern világ álarcát. Bizonyos mértékig a film más hősei is elhivatottak Istennek, ők is Isten választottjai. Ottó, a postás, miként ő maga mondja, az érthetetlen, titokzatos események gyűjtője. Senki sem tud a származásáról, nem ismeretes, honnan és mikor került a kis településre, ahol valóban sok rejtélyes dolog történik. Ottó, valamint Alexander kisfia és cselédjük, Maria számára is érthetetlen csodákkal teli a világ, ezek a hősök egy képzelt, s nem a való világban élnek. Sem az empirikus, sem a pragmatikus beállítódású emberekre nem hasonlítanak, és nem abban hisznek, amit meg tudnak érinteni, hanem képzeletük képeit tartják valódiaknak. Mindaz, amit tesznek, lényegileg különbözik a „normális” magatartásformáktól. Olyan adomány birtokosai, melyet a régi Oroszország emberei a boldogoknak, a szent őrülteknek tulajdonítottak, akik nemcsak a zarándokokra jellemző szakadt, szegényes külsejükkel hatottak a „normális” körülmények között élő emberekre; jövendölésük, sok esetben áldozatkészségük ellentmondott a rajtuk kívül álló világ minden elfogadott és törvényesített rendszabályának. 213 A mai civilizált emberiség hitetlen embertömege teljesen pozitivista beállítódású. Még a pozitivisták sem észlelik, milyen abszurd a marxizmusnak az a kijelentése, miszerint a Világmindenség örök, a Föld pedig véletlenszerűen létezik. Hogyan is lehetséges ez? Segítség! Tolvaj! A modern ember képtelen arra, hogy váratlan történésekben, a „normális” logikának ellentmondó, avval összeegyeztethetetlen eseményekben reménykedjék; és még kevésbé képes arra, hogy akár gondolatban feltételezze a csodát, higgyen varázserejében. Ezek a tulajdonságok lelki-szellemi kiüresedést okoznak, ami már önmagában elgondolkodtató, és megállásra kellene hogy késztessen minket. Ám ehhez az embernek meg kellene értenie, hogy élete útja nem mérhető emberi mértékkel, hanem a Teremtő kezében van, és ezért az O akaratára kell bíznia magát. Sajnos manapság sok producer egyáltalán nem törekszik arra, hogy a művészfilmeket támogassa, a filmet nem művészetként, 213

hanem a pénzcsinálás lehetőségeként tartja számon, közönséges áruvá változtatva a celluloidszalagot. Ebben az értelemben az Áldozathozatal, minden más egyében kívül is, teljes tagadása mindannak, amivel a mai kommersz film foglalkozik. Filmemmel nem törekszem a modern gondolkodás egyik-másik magányos jelenségét vagy bizonyos életmódokat megtámogatni esetleg megdönteni; legfőbb vágyam az volt, hogy teljesen lemeztelenítve vessem fel létezésünk életbevágóan fontos kérdéseit, valamint létünk betemetett és kiszáradt forrásaihoz hívjam a nézőt. A film, a vizuális ábrázolás nem kevésbé alkalmas erre, mint a szavak, különösen most, amikorra a szó elveszítette titokzatos és igéző jelentését, amikorra a beszéd üres fecsegesse változott, és – Alexander véleménye szerint – már nem jelent semmit. Fulladozunk az információbőségtől, miközben épp azok a legfontosabb üzenetek, amelyekkel megváltoztathatnánk az életünket, nem jutnak el a tudatunkig. Világunk a jóra és a rosszra, a spiritualizmusra és a pragmatizmusra esett szét. Az ember anyagi törvények alapján építette föl, alkotta meg világát, a halott anyag mintájára formálva meg társadalmát. A halott természet törvényeit vette át. Ezért nem hisz a magasabb Szellemiségben, és ezért tagadja meg Istent. Mert csupán kenyérrel él. Hogyan is láthatná a Szellemet, a Csodát, Istent, ha az uralkodó emberi nézőpontból ezek az értékek semmilyen értelemben sem konstruktívak. Nem kellenek. És az ember már egész egyszerűen nem is látja őket. De ott, túl a szükségtelen dolgokon, ahol a tisztán empirikus felfogás uralkodik, időről időre váratlanul keletkeznek csodák: a fizikában. És a legjelentősebb modern fizikusok nagy többsége, mint ismeretes, valami oknál fogva hisz Istenben. Landauval, a már elhunyt szovjet fizikussal beszélgettem egyszer erről. A helyszín: a Krím félsziget egyik kavicsos strandja. Én: És Ön szerint van Isten? (Három perc szünet.) Landau (tanácstalanul pillantva rám): Úgy gondolom, igen. Az idő tájt még teljesen ismeretlen napbarnította srác voltam – a neves költő, Arszenyij Tarkovszkij fia. Vagyis – egy senki. Valakinek a fia. Landaut akkor láttam életemben először és utoljára. Véletlen találkozás volt. És az egyetlen. És a Nobel-díjas szovjet tudós egyetlen őszinte pillanata.

214

Van-e az embernek reménye a túlélésre, annak ellenére, hogy oly nyilvánvalóan, oly felismerhetően szólnak a tények a közeledő apokaliptikus csendről? A választ talán az az ősi legenda adja meg, mely az éltető nedveit vesztett fa türelmes szenvedéséről szól, s alkotói életrajzom legfontosabb filmjének képezi alapját: egy Szerzetes vödröt vödör után hordott fel a hegyre, hogy megöntözze a kiszáradt fát, a legkisebb kétely nélkül hitt cselekedete szükségességében, egy pillanatig sem kételkedett abban, hogy hite a Teremtőben csodát tesz, és ezért megadatott számára a Csoda. Egy reggel a fa ágai életre keltek, és új lombot hoztak. (De hát valójában csoda ez? Nem, ez maga az igazság.)

215

ZÁRSZÓ –––––––––––– Sok évig írtam ezt a könyvet. Ezért különösen határozott igényem, hogy a leírtakkal kapcsolatban levonjam a mai szemléletemből adódó következtetéseket. Egyfelől látom, hogy a könyv nem annyira teljes, mint amilyen lehetne abban az esetben, ha, mint mondani szokás, egy szuszra születik... Másfelől igen kedves nekem ez a szöveg, olyan, mintha következetesen vezetett naplóm volna, melyben olyan problémákról szólhatok, melyek a filmmel való első találkozásaimtól a mai napig tartó munka közben foglalkoztattak engem, s melyek formálódásának tanúi lehettek most e könyv türelmes olvasói. Ma már sokkal fontosabbnak tartom, hogy ne csak általában a művészetről, vagy különösképpen ne csak a filmművészet hivatásáról, hanem inkább a való életről szóljak. Ha egy művész nem érti meg az élet értelmét, aligha lesz képes arra, hogy művészete nyelvén világosan fejezze ki magát. Éppen ezért elhatároztam, hogy e munka lezárásaképpen röviden elmondom korunkról szóló nézeteimet, a bennem kialakult fontossági sorrendben. Azokkal a talán időtlen kérdésekkel kívánok foglalkozni, melyek létünk értelméről is szólnak. Csupán annak kontextusában lehet megítélni a művész helyzetét, lelkiállapotát a modern világban, a művészet előtt álló feladatok mibenlétét, ha ezeket az általános kérdéseket tisztázzuk. Ahhoz, hogy ne csak a művész, hanem mindenekelőtt az ember feladatait is meghatározzam, fel kellett tennem magamnak azt a kérdést, vajon milyen állapotban van civilizációnk egésze, továbbá azt is, mi az egyes ember személyes felelőssége a történelmi folyamatban. Úgy vélem, korunk egy teljes történelmi korszakot zár le, egy olyan periódusnak vet véget, melynek irányítói a „nagy inkvizítorok”, a nagy vezérek és bizonyos „kiemelkedő személyiségek” voltak, akiket a társadalom megváltoztatásának, „igazságosabbá” tételének, célelvű racionalizálásának gondolata 216

hajtott. A tömeg tudatának birtoklására törekedtek, új ideológiai és társadalmi eszméket erőszakolva rá, s a nép többségének boldogsága nevében az élet újabb és újabb átszervezésére szólítottak föl. Már Dosztojevszkij óvott az efféle „nagy inkvizítoroktól”, akik magukra vállalják a többiek boldogságának felelősségét. Kiáltó ellentmondásnak lettünk tanúi: a társadalomtól végzetesen elidegenedett személyiség érdekeivel szemben szentesítettek egy osztály- vagy csoportérdeket, az emberiség érdekeit hangoztatták, „általános üdvtant” hirdettek meg, s ennek következtében, valamint a „történelmi szükségszerűség” „objektív tudományos” alapján az emberek ontológiailag tévesen kezdték megítélni a saját szubjektivitásukat. A civilizáció egész története, a teljes történelmi folyamat lényege szerint abban foglalható össze, hogy ideológusok és politikusok mindig a saját fejükből kipattant „igazabb” és „helyesebb” utat ajánlottak a világ megmentésére és az ember helyzetének jobbítására. Ahhoz, hogy csatlakozzunk ehhez a mindenre kiterjedő átalakításhoz, mindig csak egy „kevésről”, a saját gondolkodásmódunkról kellett lemondanunk, és erőfeszítéseinket aszerint kellett összpontosítanunk, hogy megfeleljenek az események előre megtervezett, saját elképzeléseinkkel nem számoló rendjének. A „fejlődés” üdvéért, a jövő és az emberiség megmentéséért véghezvitt, a személyiségtől elidegenedett dinamikus cselekedetek feltételei között, a közös erőfeszítésben feloldódva az ember megfeledkezett a maga autentikus, konkrét személyességéről, s eltévedt, nem ismeri föl saját spirituális értékeinek jelentőségét, és e folyamat eredményeképpen kialakult a személyiség és a társadalom egyre reménytelenebb konfliktusa. Miközben mindenkinek az érdekeiről gondoskodtak az emberek, senki sem gondolt a saját érdekére, a krisztusi parancsolat értelmében: „Szeresd a te felebarátodat, mint magadat.”* Vagyis annyira szeresd önmagadat, hogy tisztelni tudd magadban azt is, ami több, mint ami személyes: azt, ami isteni eredetű, ami nem engedi, hogy a saját egyéni, önző érdekeidet kövesd, és arra szólít föl, hogy add át magad a másik embernek, és minden megfontolás, gondolkodás nélkül – szeresd őt. Ehhez feltétlenül szükséges, hogy tudatában legyünk önmagunk igazi értékének, vagyis meg kell értenünk azt az igazságot, hogy a földi élet középpontjává váló „énnek” van objektív értéke és jelentősége, *

217

Lukács 10,27-28 – Károli Gáspár fordítása.

feltéve, ha elér egy meghatározott szellemi-lelki szintet, ha spirituális értelemben tökéletességre törekszik, lemondva mindenekelőtt egocentrikus szándékairól. Az önmagunkkal való törődés, a saját lelkünkért vívott küzdelem nagy elszántságot és óriási erőfeszítéseket követel. Sokkal könnyebb erkölcsileg lesüllyedni, mint akár csak egy kicsit is felülemelkedni saját pragmatikus, egocentrikus érdekeinken. Ahhoz, hogy valódi spirituális újjászületésben legyen részünk, óriási belső erőfeszítésekre van szükség. És az ember könnyen „az emberi lelkek halászainak” horgára akad, ha úgymond általánosabb és nemesebb feladatok nevében lemond személyes sorsáról, önmagának sem vallva be azt, hogy valami külsődleges dolog számára dobja oda magát és a ki tudja, miért kapott életét... Ilyenformán úgy rendeződött el az emberek közti viszony, hogy miközben önmaguktól semmit sem követelnek, s felmentették magukat az erkölcsi erőfeszítések terhe alól, minden követelésüket a többiekkel vagy általában az emberiséggel szemben támasztják. Másoknak azt ajánlják az emberek, hogy békéljenek meg sorsukkal, vagy áldozzák föl magukat, egyszerűen csak vegyenek részt a társadalom építésében, de ők maguk semmi esetre sem vesznek részt ebben a folyamatban, elhárítva a felelősséget azért, ami a világban történik. Ezernyi mentséget találnak rá, hogy miért nem vesznek részt benne, és hogy miért nem kívánnak lemondani önző érdekeikről a közös, nemes és lelkileg értékes feladatok kedvéért. Senki sem határozza el, hogy józanul szembenéz önmagával, hogy magára vállalja a saját élete, a saját lelke felelősségét. Arra hivatkozva, hogy „mi” együttesen, vagyis az emberiség, egy civilizációt hoztunk létre, állandóan kibújunk a személyes felelősség alól, s a magunk számára is észrevétlenül helyezzük át mások vállára. Magatartásunknak ez a kiindulópontja növeli az egyén és a társadalom között fennálló, egyre reménytelenebb konfliktust, valamint az embert az emberiségtől elválasztó falat. Röviden szólva, a mi „közös”, ám valójában senki által nem vállalt erőfeszítéseink alapozták meg a társadalmat, melyben élünk, s melyben az egyén követelései másoknak szólnak, nem önmagának. Ez a helyzet oda vezet, hogy az ember vagy idegen eszmék és ambíciók eszközévé, vagy mások energiáját és erőfeszítéseit alakító és kihasználó vezérré válik úgy, hogy nem számol az egyéni érdekekkel. A személyes felelősség problémája mintha eltűnt volna a föld színéről, feláldoztuk a meghamisított „társadalmi” érdek oltárán, s ez utóbbi szolgálatába szegődve az 218

ember jogot formált arra, hogy ne érezzen felelősséget önmaga iránt. Attól a pillanattól fogva, hogy túlságosan bíztunk abban, hogy majd valaki más megoldja a problémáinkat, az anyagi és a szellemi folyamat között egyre mélyül a szakadék. Mások által előre gyártott eszmék világában élünk, s vagy ezen eszmék mintájára fejlődünk, vagy pedig egyre reménytelenebbül elidegenedünk tőlük, és ellentmondásba kerülünk velük. Hihetetlenül rémes ez a helyzet! Hiszem, hogy egyén és közösség e konfliktusát csakis úgy lehet feloldani, ha megteremtjük a szellemi és az anyagi világ közötti egyensúlyt. Mit is jelent a „közös ügyért történő önfeláldozás”? Vajon nem az egyén és a közösség drámai konfliktusára utal ez a kifejezés? Ha az ember meg van fosztva az eljövendő társadalom iránti belsővé vált felelősségérzettől, ha a másokkal való rendelkezés jogát érzi csupán, és sorsukat kívülről irányítja, rájuk erőszakolva annak terhét, hogy miként fogják értelmezni a társadalmi fejlődésben betöltött szerepüket, akkor az egyén és a társadalom egyre kibékíthetetlenebb ellentétbe kerül. Csakis a szabad akarat szavatolja a társadalmi jelenségek értékelését, akárcsak annak megítélését, hogy milyen helyet foglalunk el embertársaink körében. Továbbá azt is, hogy szabadon válasszunk a jó és a rossz között, ám ez esetben a szabadság kérdése mellett a lelkiismereté is felmerül. És bár a társadalmi tudat által kialakított fogalmak az evolúció termékei, a lelkiismeret nem történelmileg változó fogalom. A lelkiismeret fogalma és érzése az ember immanens és a priori jellemzői, melyek megingatják a teljesen elhibázott civilizációnk eredményeként létrejött társadalom alapjait. A lelkiismeret akadályozza meg ennek a társadalomnak gyakran minden haszon nélküli, sőt olykor veszélyes formában történő stabilizálódását. És bár biológiai és evolúciós értelemben a lelkiismeret kategóriájának nincs semmi értelme, mégis létezik, és végigkíséri az embert földi léte és fejlődése során. Ma már mindenki számára nyilvánvaló, hogy az emberiség fejlődése során nem alakult ki összhang az anyagi javak megszerzése és a lelki-szellemi tökéletesedés folyamata között. Ami oda vezetett, hogy talán végzetesen képtelenek vagyunk anyagi vívmányainkat saját javunkra fordítva boldogulni. Olyan civilizációt hoztunk létre, mely az emberiség elpusztításával fenyeget.

219

A globális katasztrófa előtt egyetlen elvi kérdés, az ember személyes felelősségének kérdése felvetése tűnik fontosnak számomra, nevezetesen az, hogy mennyiben vagyunk készek a lelki-szellemi áldozatra, hisz e nélkül tárgytalanná válik magával az ember spirituális eredetével kapcsolatos mindenfajta kérdésfeltevés is. Arra az áldozatvállalásra gondolok, amely törvényszerűen minden spirituális értelemben emelkedett ember szerves és természetes létformája, de nem jelentheti a valaki más által kikényszerített szerencsétlenség és büntetés felismerését. Áldozatnak azt a mások önkéntes szolgálatán alapuló egyedül lehetséges létformát nevezem, melyet az ember a szeretet nevében magától értődőén magára vállal. Ezzel szemben mi értelme van az emberek között manapság leginkább dívó érintkezési formának, mely általában azt a célt szolgálja, hogy minél többet eltulajdoníthassunk, megszerezhessünk a másiktól a magunk számára, miközben nem szeretnénk lemondani semmilyen magánérdekünkről? De létünk paradoxona abban rejlik, hogy miközben megalázzuk hozzánk hasonló embertársainkat, magunkat mégis egyre elégedetlenebbnek és csalódottabbnak érezzük ezen a világon. Ez a fizetség a bűnünkért, azért, hogy megtagadtuk a szabad választást, hogy nem részesítettük előnyben fejlődésünk valóban hősies útját, mint egyetlen lehetséges, helyes és valóban kívánt perspektívát, és hogy ez utóbbit nem fogadtuk el tiszta szívvel, anélkül hogy önmagunkon erőszakot követnénk el. Másként utunkat és választásunkat áldozatok sorának érezzük, s elmélyítjük a társadalommal fönnálló konfliktust, melyet az önmagunkkal szembeni erőszak fegyverének érzünk. Ezenközben a szellemi értékek elhalásának vagyunk tanúi, az anyagi valóság pedig már régen létrehozta a maga vérkeringését, megalapozva szklerotikus és paralízissel fenyegetett életünket. Mindenki számára világos, hogy az anyagi jólét nem teszi boldoggá az embereket, és mi mégis fanatikusan hajszoljuk növekedését. És ezzel elértük azt, hogy, miként az a Sztalkerban elhangzik, a jelen már lényegében összeolvadt a jövővel, vagyis a jelenben helyeztük el közeljövőnk elháríthatatlan katasztrófájának minden előfeltételét. Már akkor sem tudjuk megakadályozni a katasztrófát, ha tudatában vagyunk annak, hogy bekövetkezik. Így tehát megbomlott a kapcsolat az ember cselekedetei és sorsa között. Ez a tragikus törés határozza meg azt, hogy az ember bizonytalanul érzi magát a modern világban. Az ember 220

persze lényegileg függ az általa véghezvitt cselekedetektől, ám neveltetése hatására, mely arra tanította, hogy rajta nem múlik semmi, és hogy saját személyes tapasztalatával nem hathat a jövőre, hibásan és végzetes módon úgy érzi, nem vehet részt személyes sorsa alakításában. Világunkban tehát megbomlott minden kapcsolat az egyén és a társadalom között, mégpedig olyan fokon, hogy most egyetlen dolog tűnik fontosnak: meg kell keresnünk azt az utat, melyen haladva helyreállítható az ember szerepe saját sorsa alakításában. Ehhez az embernek vissza kell térnie a lélek fogalmához, a lélek szenvedéséhez, és meg kell próbálnia összekötni a lelkiismeretét és a tetteit. Amennyiben felismerjük, hogy minden saját elgondolásaink ellenében történik, kénytelenek leszünk ráébredni arra, hogy a lelkiismeretünk nem lehet tiszta. Ezt a helyzetet szenvedő lélekkel kellene érzékelnünk, mely megköveteli felelősségünk tudatát, továbbá saját bűnünk felismerését. Ekkor már nincs mód arra, hogy nyugalmunk és lustaságunk érdekében mentségeket hozzunk fel önmagunk és megmentőink előtt olyasfajta kijelentések megfogalmazásával, melyek szerint nem vagyunk bűnösek abban, ami történt, illetve hogy minden csak mások sorsszerű akaratából következett be. Meg vagyok győződve róla, hogy az élet harmóniájának visszaállításához a személyes felelősség kérdésének rendezésén át vezet az út. Marx és Engels valahol megjegyezték, hogy a történelem a fejlődés létező legrosszabb változatát választja. Ez igaz, ha csak a lét anyagi oldaláról vizsgáljuk a problémát. Ok akkor jutottak erre a következtetésre, amikor a történelem már az utolsó csepp idealizmusával is szakított, és a történelmi folyamat összefüggéseiben az ember szellemi értékének már semmiféle jelentősége sem volt. Marx és Engels konstatálták ugyan az adott helyzetet, de az okát elmulasztották elemezni. Ez az ok pedig az volt, hogy az ember megfeledkezett a lelki-szellemi elvei iránti személyes felelősségéről. Először az ember egyfajta minden szellemiséget nélkülöző, elidegenedett rendszerré változtatta a történelmet, majd a történelem gépezetének működtetéséhez szükségessé vált az is, hogy emberi életek legyenek e gépezet csavarjai. Ennek következtében az embert mindenekelőtt társadalmilag hasznos állatként tartják számon. A kérdés csak az, hogy mit tekintsünk társadalmilag hasznosnak? És amennyiben azt hangsúlyozzuk, hogy mennyire hasznos valakinek a 221

tevékenysége, és megfeledkezünk a személyiség jogairól, akkor megbocsáthatatlan hibát követünk el, s minden előfeltételt megteremtünk valamely emberi dráma kibontakozásához. A szabadság kérdésén kívül létezik még a tapasztalat és a neveltetés kérdése is. Merthogy miközben a modern emberiség a szabadságáért harcol, egyéni felszabadulást is követel, azaz lehetőségeket arra, hogy a személy mindent megtegyen, amit csak jónak lát. De ez csak a felszabadulás illúziója, és ezen az úton csak újabb kiábrándulások sora várja az emberiséget. Az ember szellemi energiáinak felszabadítása csak olyan óriási belső erőfeszítések következtében történhet meg, melyekre maga az egyén vállalkozik. Az ember nevelését önnevelés váltja fel, hisz enélkül értelmetlenné válnak azok a kérdések, hogy mit is kezdjünk a kivívott szabadsággal, miként kerüljük el a szabadság tisztán vulgáris, fogyasztói felfogását. A Nyugat tapasztalata a lehető leggazdagabb anyagot nyújtja ahhoz, hogy mindezen elgondolkodjunk. A Nyugat demokratikus szabadsága vitathatatlan, mindamellett nyilvánvaló, hogy szörnyű spirituális válságot élnek át szabad polgárai. Vajon miért? Miért van az, hogy Nyugat-Európában a személyes szabadság ellenére az egyén és a társadalom fennálló konfliktusa a maga módján igen durva formában fejeződik ki. Úgy gondolom, a Nyugat tapasztalata arról tanúskodik, hogy ha a szabadságot adottságként használjuk, miként a forrásvizet, anélkül hogy egy fillért is fizetnénk érte, önmagunkban pedig semmiféle erőfeszítést nem teszünk, akkor ez azt jelenti, hogy sorsunk jobbá tétele érdekében nem tudunk élni a szabadság adományaival. A szabadság egyetlen formája sem felelhet meg egyszer és mindenkorra az embernek ama szellemi erőfeszítés nélkül, mellyel meg kell fizetnie érte. Külső megnyilvánulási formáiban elvileg nem szabad az ember, minthogy nincs egyedül, de a belső szabadság eredendően adott mindenki számára, csak bátornak és határozottnak kell lenni ahhoz, hogy élni tudjunk vele, annak felismerésével, hogy a mi belső szabadságunknak társadalmi jelentősége van. A valóban szabad ember nem lehet önző módon szabad. Az egyéni szabadság nem lehet társadalmi erőfeszítések következménye. Senki mástól nem függ a jövőnk, csakis önmagunktól. Mi azonban hozzászoktunk ahhoz, hogy mindenért idegen munkával, mások szenvedésével fizessünk, és még véletlenül sem a sajátunkkal. Nem számolunk azzal az egyszerű ténnyel, hogy „minden mindennel összefügg ezen a világon”, 222

véletlenszerűségek pedig azért nem léteznek, mert a Golgotán történtek óta teljesen fel vagyunk ruházva a szabad akarattal, a jó és a rossz közötti választás lehetőségével. Saját szabadságunk megjelenési formáit természetesen korlátozza mások akarata, de ehhez hozzá kell tennem azt is, hogy a szabadság hiánya mindig belülről fakad, a gyávaság és a passzivitás következménye. A szabadság hiányát az is okozhatja, ha képtelenek vagyunk kinyilvánítani a lelkiismeret hangjával összeegyeztetett önálló akaratunkat. Oroszországban szeretik Korolenko szavait ismételgetni arról, hogy „az ember a boldogságra született, miként a madár a repülésre”. Semmi sem áll távolabb az emberi létezés problémájától, semminek sincs kevesebb köze hozzá, mint ennek a kijelentésnek. Mit jelent az ember számára „a boldogság” fogalma? Elégedettséget? Harmóniát? „Oly szép vagy (pillanat), ó, ne szállj tovább!”* De az ember mindig elégedetlen, nem konkrét, véges feladatok, hanem a végtelenség felé törekszik... Még az egyház sem képes csillapítani az ember vágyát az Abszolútum iránt, mert az egyház sajnos a gyakorlati életet szervező társadalmi intézmények függvényeként, másolataként, karikatúrájaként létezik. Mindenesetre az egyház még ma is képtelennek mutatkozik arra, hogy a szellemi megújulásra szólító felhívással ellentételezze az anyagi-technikai oldal túlsúlyát. Az így kialakult helyzet kontextusában a művészet funkcióját abban látom, hogy a spirituális lehetőségek abszolút szabadságának eszméjét fejezze ki. Úgy gondolom, a művészet mindig is az emberi lelkületet felemésztő anyagival szemben vívott küzdelem fegyveréül szolgált. Nem véletlen, hogy a kereszténység majd kétezer éves létezése során a művészet nagyon hosszú ideig vallásos eszmék és feladatok medrében fejlődött. Létezése a harmónia eszméjét erősítette a diszharmonikus emberben. A művészet az erkölcsi és anyagi elv közötti egyensúly példájaként az ideálist testesítette meg, létével bizonyította, hogy ez az egyensúly nem mítosz, nem ideológia, hanem egyfajta realitás, mely a mi dimenziónkban is létezhet. A művészet az ember harmóniaigényét fejezte ki, valamint készenlétét arra, hogy megküzdjön önmagával, saját személyiségén belül harcolva az anyag és a szellem közötti áhított egyensúly megteremtéséért. *

Goethe: Faust. II. rész. A palota nagy előudvarán, a sírbatétel előtt elhangzó híres fausti szavak. Kálnoky László fordítása.

223

Amennyiben a művészet az ideálist és a végtelenre törő emberi vágyat fejezi ki, önállósága megsértése nélkül nem lehet fogyasztói célokra felhasználni... Az eszmény a köznapi adottságként nem létező dolgokat fejezi ki, ám emlékeztet azokra a kötelezettségekre, melyeket a szellemi szférához tartozása megkövetel. A műalkotás azt az eszményit fejezi ki, melyet a jövőben az emberiségnek birtokolnia kell, de amely eleinte csak néhány ember, mindenekelőtt a zsenik birtokában áll, azokéban, akik lehetővé tették a mindennapi tudat és a művészetükben megvalósult eszményi szembeállítását. Emiatt persze a művészet természete szerint arisztokratikus, és létezésével azokat a megkülönböztetett erőforrásokat teremti meg, melyek a személyiség szellemi tökéletesedése érdekében a szellemi energiának az alsó szinttől a felsőhöz tartó elmozdulását biztosítják. Természetesen a művészet arisztokratizmusán nem a fogalom szó szerinti jelentését értettem, hanem az emberi lélek ama szándékára gondoltam, mellyel létezése erkölcsi megigazulását és értelmét keresi tökéletesedése útján. Ebben az értelemben mindenki azonos helyzetben van, és azonos lehetőségünk van arra, hogy a szellemi elit arisztokratáihoz tartozzunk, ám a dolog lényege szerint egyáltalán nem szeretne mindenki élni ezzel a lehetőséggel. A művészet pedig újra meg újra az általa kifejezett eszmény kontextusában ajánlja fel értékelését és létezését. Az emberi lét értelmének korolenkói felfogása, mely a boldogságra való jogot hangsúlyozta, Jóbot juttatja eszembe, aki, mint ismeretes, ennek egyenesen ellentmondó kijelentést tett: „Hanem nyomorúságra születik az ember, amint felfelé szállnak a parázs szikrái.”* Vagyis az emberi lét értelme a szenvedésben van, mely nélkül nem lehet „felfelé törekedni”. És mi a szenvedés? Honnan jön? Az elégedetlenségből, abból a konfliktusból, mely az ideális és az embernek éppen megfelelő szint között feszül. A „boldogság” érzésénél sokkal fontosabb, hogy megerősítsük a lelkünket a valóban isteni szabadságért vívott küzdelemben, mely szabadság akkor valósítható meg, ha a rossz elutasításával egyensúlyt teremtünk a jó és a rossz között. A művészet az ember legjobb képességeiről szól: a Hitről, a Reményről, a Szeretetről, a Szépségről, az Imáról... Vagy arról, amiről ábrándozunk, amiben reménykedünk... Amikor valakit, aki nem tud úszni, vízbe dobnak, akkor nem is ő maga, hanem a teste kezd ösztönösen mozogni – próbál megmenekülni. A művészet is *

Jób könyve 5, 7. Károli Gáspár fordítása.

224

így létezik, elemi ösztönként, akár a vízbe dobott emberi test, hogy szellemi értelemben ne fulladjon meg az emberiség. A művészben az emberiség szellemi ösztöne működik. Az alkotás pedig az örökkévalóhoz, az emelkedetthez és a Mindenhatóhoz törekvő ember megnyilatkozása, gyakran a költő személyes bűnei ellenére. Mi a művészet?! Jó vagy Rossz? Isteni vagy ördögi eredetű? Az ember ereje vagy gyengesége teremti? Vagy talán a társadalmi harmónia ábrázolása is benne rejlik? És vajon csakugyan ez a funkciója? Olyan a művészet, mint egy szerelmi vallomás. Annak tudatosítása, hogy függünk másoktól. Beismerő vallomás. Az élet valódi értelmét tükröző tudattalan – Szeretet és Áldozat. Miért van az, hogy mikor hátra tekintünk, az emberiség által megtett úton történelmi kataklizmákat, katasztrófákat látunk, szétrombolt civilizációk maradványait fedezzük fel? Mi történt valójában ezekkel a civilizációkkal? Miért nem jutottak lélegzethez, miért nem maradt elegendő erkölcsi erejük, szabad akaratuk az élethez? Hihetjük-e úgy, hogy mindezt csupán anyagi értelemben vett hiányosságok okozták? Már maga az a feltételezés is, hogy ez így lehet, vadnak tűnik számomra, és meg vagyok győződve arról, hogy mi megint civilizációnk elpusztításának küszöbén állunk, éppen amiatt, hogy egyáltalán nem vesszük figyelembe a történelmi folyamat szellemi vonatkozásait. Még magunknak sem szeretnénk bevallani azt, hogy az emberiséget ért sok szerencsétlenség azért következett be, mert megbocsáthatatlanul és reménytelenül, bűnös módon materialistákká lettünk. Vagyis a tudomány híveinek képzelve magunkat, állítólagos tudományos szándékaink bizonyítása érdekében teljes hosszában kettéhasítottuk az egységes és oszthatatlan emberi fejlődést, és lemeztelenítettük egyik még látható rugóját, melyet minden jelenség egyedüli okának neveztünk ki, és ezzel nemcsak a múltbéli hibákat igyekszünk értékelni, hanem még a jövőt is általa szeretnénk felépíteni! Ám az is lehet, hogy e katasztrófák arról tanúskodnak, milyen türelmes a TÖRTÉNELEM, miként vár az Ember valódi választására, melynek eredményeképpen megmenekül attól, hogy vakvágányra fusson, s így nem lesz módja arra, hogy újabb és sikeresebb kísérletekre várva kiiktassa menetéből az éppen soron következő próbálkozást. Ebből a szempontból egyet kell értenünk a történelem népszerű megítélésével, miszerint a történelem semmire sem tanít, tapasztalatával pedig nem számol az emberiség. Egyszóval a civilizáció bármely katasztrófája azt 225

bizonyítja, hogy ez a civilizáció hibás volt. És ha az embernek újra kell kezdenie útját, ez arról tanúskodik, hogy egyetlen korábbi útja sem szolgálta lelki-szellemi tökéletesedését. A művészet pedig azt a folyamatot ábrázolja, mely ebben az értelemben eredményesen lezárult. A művészet az abszolút igazság birtoklásának imitációja (igaz, csupán átvitt értelemben), mely elkerüli a hosszú, talán végtelen történelmi útvonalat. Mennyire szeretnénk olykor megpihenni, valamiféle, mondjuk a Vádakhoz hasonló koncepcióval megajándékozni magunkat, és elmerülni, hinni benne. A Kelet közelebb állt az igazsághoz, mint a Nyugat. De a nyugati civilizáció az élettel szembeni anyagi követelményeivel bekebelezte a Keletet. Érdemes összehasonlítani a keleti és a nyugati zenét. A Nyugat ezt kiabálja: Ez vagyok én! Nézzetek csak rám! Hallgassátok csak meg, hogy szenvedek, miként szeretek én! Milyen boldog, milyen boldogtalan vagyok én! Én! Az enyém! Nekem! Engem! A keleti ember egy szót sem szól önmagáról! Teljesen feloldódik Istenben, a Természetben, az Időben. Önmagunkra találni mindenben! Megnyitni magunkban mindent! A Tao zenéje. Kína Krisztus Születése előtt hatszáz évvel. No de ebben az esetben miért nem győzedelmeskedett, miért hiúsult meg a legnagyszerűbb eszme? Az ezen az alapon keletkezett civilizáció miért nem ért el hozzánk egy lezárt történelmi folyamat formájában? Összeütközésbe került az őt körülvevő anyagi világgal? Ahogy a személyiség összeütközésbe kerül a társadalommal, úgy ütközött össze ez a civilizáció egy másikkal. Lehet, hogy nemcsak ez az összeütközés pusztította el, hanem az is, hogy összemérték az anyagi világgal, a „fejlődéssel”, a technológiával. S az eredmény lett a föld sava-borsa, a valódi tudás összegzése. A keleti logika alapján a harc lényege szerint bűnös. Egy magunk teremtette, elképzelt világban élünk. És ki vagyunk szolgáltatva a hiányosságainak, holott függhetnénk az értékeitől is. Legyünk őszinték, vajon van-e valami más a művészi ábrázoláson kívül, amit az ember önzetlenül fedezett fel, az emberi tevékenység értelme pedig vajon nem műremekek létrehozásában, a képtelen és önzetlen alkotói tettben rejlik? Talán nem éppen ebben jut kifejezésre az, hogy Isten képére és hasonlatosságára teremtődtünk, vagyis olyasféléknek, akik képesek alkotni? És végezetül feltárom e könyv rejtett értelmét: nagyon szeretném, ha azok az olvasók, kiket ha nem is teljesen, de 226

legalább részben meggyőzött írásom, hozzám hasonlóképpen gondolkodnának, legalábbis hálából azért, mert semmiféle titkom nem maradt előttük. Moszkva-San Gregorio-Párizs 1970-1986

227

FÜ G G E LÉ K

228

A N D R E J TA R KO V S Z K IJ ––––––––––––––––––––– Andrej Tarkovszkij 1932. április 4-én született az Ivanovói kerület kis falujában, Zavrajevóban. A Tarkovszkij család a kaukázusi Dagesztánból származik. II. Katalin cárnő 1793. április 19-én Mahomat Tarkovszkijt az orosz érdekek és a kereszténység képviseletében Dagesztán urává nevezi ki. Tarkovszkij anyai dédapja, Vihnyikov Moszkva kormányzója volt. Andrej Tarkovszkij apja, Arszenyij Tarkovszkij költő és fordító, aki elhagyja a Családot, amikor Andrej három-, húga pedig másfél éves. Édesanyja, Maria Ivanovna egy vidéken bérelt kis házban él gyermekeivel. Amikor kitör a második világháború, a családot evakuálják és Tarkovszkij szülőföldjéhez közel helyezik el. Itt nyomorognak három évig; Tarkovszkij tizenegy éves, amikor megtámadja a tuberkulózis, egy évig kórházban ápolják. Gimnáziumi tanulmányai idején zenével és festészettel is foglalkozik, majd beiratkozik a Keleti Nyelvek Intézetébe, ahol két évig az arab nyelvet tanulmányozza. Ezután a Bányászati Intézetbe kerül, de nem fejezi be tanulmányait: két évet Szibériában tölt, előbb egy geológiai expedíció, később pedig Vaszilij Suksin író társaságában. Szibériából visszatérve beiratkozik a Moszkvai Filmfőiskolára, ahol jelentős befolyást gyakorol személyiségére tanára, Mihail Romm. 1960-ban elkészíti diplomafilmjét: Úthenger és hegedű (nálunk inkább Az én nagy barátom címmel ismert), s feleségül veszi főiskolai kolléganőjét, Irma Rauchot. 1962-ben forgatja Iván gyermekkora című filmjét, amellyel megkezdődik hazai és nemzetközi filmrendezői karrierje. A velencei filmfesztiválon elnyeri a legjobb rendezésért járó Arany Oroszlán díjat, a L' Unitá című olasz napilap hasábjain a kor neves filozófusa és közéleti személyisége, Jean-Paul Sartre méltatja filmjét. 1966: Andrej Rubljov című filmjének éve. Ekkor kezdődnek (s szinte élete végéig elkísérik) a szovjet filmügyi (majd belügyi) hatóságokkal való megalázó és nemtelen harcok filmjeiért, alkotói 229

szabadságáért. Az Andrej Rubljov forgatása idején ismerkedik meg Larissza Jegorkinával, aki felesége (és hűséges asszisztense) az elkövetkező években. 1970-ben megszületik fia, Andrej. Jó néhány visszautasított forgatókönyv után, 1972-ben forgatja Solaris című filmjét, amelyet a cannes-i filmfesztiválon a zsűri különdíjjal tüntet ki. 1974-ban elkészül a Tükör című filmje, 1976ban színházban megrendezi a Hamletet. 1979-ben fejezi be Sztalker című filmjét – rettenetes előzmények után: amikor ugyanis elkészül a film első forgatókönyv-változatával egy német filmforgalmazó (előre) megveszi a film németországi forgalmazási jogát, sőt rendkívül jó minőségű negatívot küld a forgatáshoz. Az Állami Filmbizottság azonban Mihail Koncsalovszkij Szibériáda és Szergej Bondarcsuk készülő filmjének juttatja a nyersanyagot; Tarkovszkijnak olyan nyersanyagot szállítanak le, amelyet nem lehet Moszkvában előhívni. Az egész film sorsa kérdésessé válik. Tarkovszkij mégis nekifog a rendezésnek. 1978 áprilisában a forgatáson szívinfarktust kap. De tovább dolgozik, új forgatókönyv alapján fejezi be a filmet. Moszkvában filmművészeti előadásokat tart. 1979-ben találkozik Tonio Guerrával, elkészül új filmjének, a Nosztalgiának a forgatókönyve, a filmet Olaszországban forgatják. A Nosztalgia – Robert Bresson A pénz című alkotásával, ex aequo – nagydíjat kap a cannes-i filmfesztiválon. 1983-ban Londonban megrendezi a Borisz Godunov című operát, előadásokat tart Nagy-Britanniában és Olaszországban. 1984. július 10-én, Milánóban tartott sajtókonferenciáján bejelenti, hogy feleségével együtt Nyugaton marad. A szovjet hatóságok évekig nem engedélyezik, hogy az ekkor 14 éves Andrej fiuk csatlakozzon szüleihez. 1986-ban forgatja és fejezi be Svédországban az Áldozathozatal című filmjét, amely a zsűri különdíját nyeri el Cannes-ban. A film vágása idején az orvosok megállapítják, hogy Tarkovszkij tüdőrákban szenved. Ekkor a hatóságok hozzájárulnak ahhoz, hogy fia, Andrej 1986. január 16-án elhagyhassa a Szovjetuniót. Készülő filmjének témája Szent Antal élete. 1986. december 26-án hal meg Párizsban, a Sainte-Genevievedes Bois temetőben helyezik örök nyugalomra.

230

* A N D R E J TA R K O V S Z K IJ F ILM JE I

–––––––––––––––––––––––––––– 1958 GYILKOSOK Főiskolai rövidfilm. 1959 MA SENKI SEM UTAZIK EL Főiskolai rövidfilm. 1960 AZ ÉN NAGY BARÁTOM (Katók i szrkipka), 42 perc (Magyarországon a film Úthenger és hegedű címen is ismert.) F: Andrej Tarkovszkij és Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij. O: Vagyim Juszov. Sz: Igor Fomcsenko (Szása), V. Zamanszki (Szergej), Nyina Arhanelszkaja (a lány), Marina Adzsubej (az anya). 1962 IVÁN GYERMEKKORA (Ivanovo gyetszvo), 95 perc F: Mihail Papava és Vlagyimir Bogomolov. O: Vagyim Juszov. Z: Vjacseszlav Ovcsinnyikov. Sz: Nyikolaj Burljajev (Iván), Valentyin Zubkov (Holin), E. Zsarikov (Valcev), S. Krilov (Kataszonov), Nyikolaj Grinyko (Grjazov), V. Maijavina (Mása), Irma Rauch (Iván anyja), Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij (a szemüveges katona). 1966 ANDREJ RUBLJOV, 215 perc F: Andrej Tarkovszkij és Andrej Mihalkov-Koncsalovszkij. O: Vagyim Juszov. Z: Vjacseszlav Ovcsinnyikov. Sz: Anatolij Szolonyicin (Andrej), Ivan Lapikov (Kirill), Nyikolaj Grinyko (Danyiil), Nyikolaj Szergejev (Theofan), Irma Rauch (a néma lány), Nyikolaj Burljajev (Boriszka), Rolan Bikov (a kobzos). 1972 SOLARIS, 165 perc F: Andrej Tarkovszkij és Friedrich Gorenstein. O: Vagyim Juszov. Z: Eduárd Artyemjev és J. S. Bach. Sz: Natalja Bondarcsuk (Harey), Donatasz Banionisz (Kelvin), Jüri Jarvet (Snaut), Anatolij Szolonyicin (Sartorius), Vlagyiszlav Dvorjeckij (Berton), Nyikolaj Grinyko (Kelvin apja). 1974 TÜKÖR (Zerkalo), 106 perc

*

A filmográfiában használt rövidítések: F – forgatókönyv, O – operatőr, Z -zeneszerző, Sz – a főbb szerepeket játszó színészek. A filmográfia és a bibliográfia összeállításához felhasználtuk Kovács András Bálint-Szilágyi Ákos: Tarkovszkij című munkáját (Budapest, 1997, Helikon).

231

F: Andrej Tarkovszkij és Alekszandr Misarin. O: Georgij Rerberg. Z: Eduárd Artyemjev, J. S. Bach, G. B. Pergolesi, H. Purcell. Sz: Margarita Tyerehova (Maria és Natalja), Oleg Jankovszkij (az apa), A. Gyemidova (Liza), Anatolij Szolonyicin (az orvos), Larissza Tarkovszkaja (a gazdaasszony), M. Tarkovszkaja (az idős Maria). A filmben Arszenyij Tarkovszkij versei hangzanak el. 1979 SZTALKER, 161 perc F: Arkagyij és Borisz Sztrugackij. O: Alekszandr Knyazsinszkij. Z: Eduárd Artyemjev. Sz: Alekszandr Kajdanovszkij (Sztalker), Anatolij Szolonyicin (az író), Nyikolaj Grinyko (a Professzor), Alissza Freindlich (Sztalker felesége). A filmben Arszenyij Tarkovszkij és Fjodor Tyutcsev versei hangzanak el. 1980 TEMPÓ Dl VIAGGIO, 63 perc A Nosztalgia helyszínkeresése közben forgatott lírai dokumentumfilm. F.: Tonino Guerra. O: Luciano Tovoli. 1983 NOSZTALGIA (Nostalghia), 130 perc F: Andrej Tarkovszkij és Tonino Guerra. O: Giuseppe Lanci. Z: C. Debussy, G. Verdi, R. Wagner. Sz: Oleg Jankovszkij (Gorcsakov), Domiziana Giordano (Eugénia), Erland Josephson (Domenico). 1985 ÁLDOZATHOZATAL (Offret), 149 perc F: Andrej Tarkovszkij. O: Sven Nykvist. Z: J. S. Bach, svéd és japán tradicionális zene. Sz: Erland Josephson (Alexander), Susan Fleet-wood (Adelaide), Valérie Mairess (Júlia), Alland Edwall (Ottó), Gudrun Gisladottir (Maria), Tommy Kjellqvist (kis ember), Sven Wollter (Victor), Filippa Franzen (Marta).

232

B IB L IO G R Á F IA –––––––––––––––– ANDREJ TARKOVSZKIJ FORGATÓKÖNYVEI ÉS MÁS PRÓZAI MŰVEI Áldozathozatal (Esszé). Vigília, 1988.1. szám. Szilágyi Ákos fordítása. Andrej Rubjov. (A. Mihalkov-Koncsalovszkijjal közösen.) Iszkussztvo Kino, 1964. 4. és 5. szám. (Magyarul: Az ikonfestő. Budapest, 1972. Rab Zsuzsa fordítása.) Antarktida, daljokaja sztrana. (A. Bezuhovval és O. Oszetnyinszkijjel közösen.) Moszkovszkij Komszomolec, 1960. január 31. Apropos du Sacrifice. Positif, 1986. 303. szám. Belijgyeny. Iszkussztvo Kino, 1970. 6. szám. Die versiegelte Zeit. Frankfurt am Main, 1985, Ullstein. (A könyv – a Nosztalgia-fejezet kivételével – átfedi az Olga Szurkovával 1979-ben készült beszélgetés szövegét, amely Olga Szurkova: Knyiga szoposztavlenyij – Tarkovszkij '79 [Moszkva, 1991, Kinocentr] címen jelent meg.) Gofmaniana. Iszkussztvo Kino, 1976.8. szám. (Magyarul: Hoffmaniana. Filmvilág, 1990. 7-9. szám. Hetényi Zsuzsa fordítása.) Lekcii po kinorezsisszure. Iszkussztvo Kino, 1990. 7-10. szám. (Magyarul: Előadások a filmrendezésről. Filmkultúra, 1990. 6. és 1991.1-3. szám. Forgács Iván fordítása.) Martyrolog (Tagebücher 1970-1986). Berlin, 1989, Limes. Martyrolog II. (Tagebücher 1980-1986). Berlin, 1989, Limes. (Magyarul: Napló [Részletek]. Filmvilág, 1989. 9-12. szám. Hardy Júlia fordítása.) Ogyin god iz zsiznyi. Iz arhiva kinorezsiszora. Kinoszcenarii, 1988.12. szám. Szlovo ob Apokalipszisze. Iszkussztvo Kino, 1989. 2. szám. (Magyarul: Zárszó. Filmvilág, 1987. 3. szám. Láng István fordítása.)

233

Szvetlij vetyer. Po motyivam povesztyi Alekszandra Beljajeva „ Ariel”. (F. Gorenstejnnel közösen.) Kinoszcenarii, 1995. 5. szám. Zsertvoprinosenyije. Kontinent, 1986. 49. szám. ANDREJ TARKOVSZKIJ MŰVÉSZETÉT ELEMZŐ KÖTETEK TANULMÁNYOK Amengual, Barthélémy: Tarkovski le rebelle. Nonconformisme ou restauration. Posítif, 1981. 247. szám. Baecque, Antoine de: Andrei Tarkovski. Paris, 1989, Cahiers du cinéma. Coll. „Auteurs”. Bassan, Raphael: Les paradoxes dialectique d'Andrei Tarkovski. La Revue de cinéma, 1983. 387. szám. Gautier, Guy: Andrei Tarkovski. Paris, 1988, Edilig. Guerra, Tonino: Entretien avec Andrei Tarkovski. Télérama, 1978. janvier 18. Christie, Ian-Lefanu, Mark: Tarkovski a Londres. Positif, 1981. 249. szám. Johnson, Vida T: The films of Andrei Tarkovsky. Bloomington, 1991, Indiana University Press. Johnson, Vida T. – Petrie, Graham: The films of Andrei Tarkovsky. A visual fugue. Bloomington, 1994, Indiana University Press. Kovács András Bálint-Szilágyi Ákos: Les Mondes D'Andrei Tarkovski. Lausanne, 1987, L'Age d'Homme. (Rövidített magyar változat: Tarkovszkij az orosz film Stalkere. A Medvetánc 1985/41986/1. sz. melléklete. Budapest, 1987. Kovács András Bálint-Szilágyi Ákos: Tarkovszkij. Az orosz film Sztalkere. Budapest, 1997, Helikon. Kral, Pietr: La maison en feu. Sur Andrei Tarkovski. Positif, 1986. 304. szám. Lefanu, Mark Le: The cinéma of Andrei Tarkovsky. London, 1987, BFI. Martin, Marcel: Propos d'Andrei Tarkovski. Ecran, 1978. 78. szám. Mir i filmi Andreja Tarkovszkovo. Moszkva, 1991, Iszkussztvo. O Tarkovszkom. Moszkva, 1989, Progressz. Tarkovszkij – 95. Moszkva, 1995. VGIK. Tarkovszkij, Andrej: nacsalo... i putyi. Moszkva, 1995, VGIK. Tassone, Aldo: Entretien avec Andrei Tarkovski. Positif, 1981. 247. szám.

234

N É V M U TAT Ó –––––––––––– Alberti, Leon Battista 81 Antonioni, Michelangelo 122,145,151,158 Arrabal, Fernando 49 Artyemjev, Eduárd 136,159 Aubier, Pascal 114 Bach, Johann Sebastian 8, 107, 112,154, 186,187 Banionisz, Donatasz 145 Basó Macuo 105 Berezovszkij, Maximilien 194 Bergman, Ingmar 84,122,146,147,150,151,15 8,159,164,186,203 Blok, Alekszandr Alekszandrovics 35 Bogomolov, Vlagyimir Oszipovics 13,14,16, 27,32 Bresson, Robert 75,84,95,96,122, 151,152,158,186 Brod, Max 97 Bunuel, Luis 49,52, 70, 75,151 Bunyin, Ivan Alekszejevics 123 Burljajev, Nyikolaj 32,145,146 Carpaccio, Vittore 46, 48 Cassavetes, John 76 Cervantes, Miguel de 49, 50 Cézanne, Paul 167 Chaplin, Charles 19,151,152,154 235

Clair, René 93,144,145 Clarké, Shirley 76 Csernyajev, Jevgenyij 32, 34 Dali, Salvador 49 Dante Alighieri 100 De Santis, Giuseppe 72 Dosztojevszkij, Fjodor Mihajlovics 15, 24, 42, 53, 72, 98, 105, 123,162,185,188,198,199,2 20 Dovzsenko, Alekszandr Petrovics 19, 68,151,154,183 Dreyer, Carl Theodor 153,154 Ejzenstejn, Szergej Mihajlovics 23,65,66,114,118,120,181183 Engels, Friedrich 45, 224, 225 Fellini, Federico 151,152 Florenszkij, Pavel 81 Gabin, Jean 90 García Lorca, Federico 49 Geraszimov, Szergej 143 Goethe, Johann Wolfgang von 44, 45, 169 Gogol, Nyikolaj Vasziljevics 47, 49, 111, 162 Gorkij, Makszim 90 Goya, Francisco 49, 50

El Greco 49 Grin, Alekszandr 19 Grinyko, Nyikolaj 144, 146 Haydn, Joseph 93 Hemingway, Ernest 63, 64 Hercomer, Hubert 180 Herzen, Alekszandr Ivanovics 164 Hesse, Hermann 28, 88, 89 Hugó, Victor 29 Ivanov, Vjacseszlav 104 Jarvet, Jüri 148 Joszeliani, Otar 149,150,155,158 Jouvet, Louis 90 Joyce, James 56, Juszov, Vagyim 32, 34,137 Kafka, Franz 97 Kalatozov, Mihail 76 Kapijev, Effendi Manszurovics 30 Korolenko, Vlagyimir 226, 228 Kozincev, Grigorij 148 Kulesov, Lev 114 Kuravljov, Leonyid 143 Kuroszava Akira 71,110,122,151 Landau, Lev Davidovics 217 Lapikov, Ivan 146 Lem, Stanisiaw 192 Leonardo da Vinci 106-108,112 Lessing, Gotthold Ephraim 141 Lumiere fivérek 60,113 Maijavina, Valja 32 Mandelstam, Oszip Emiljevics 19 Mann, Thomas 54, 98, 163, 164, 187 Marx, Kari 48,164, 224, 225 Merezskovszkij, Dmitrij Szergejevics 53 Midzsogucsi Kendzsi 19, 75, 95,

Mihalkov-Koncsalovszkij, Andrej 150 Misarin, Alekszandr 132 Mozart, Wolfgang Amadeus 96 Mozzsukin, Ivan 153 Nazarov, Gennagyij 146 Oppenheimer, Julius Robert 82 Ovidius, Publius Naso 45 Ovcsinnyikov, Vjacseszlav 32, 34 Paszternak, Borisz Leonyidovics 19, 38,179 Pergolesi, Giovanni Battista 187 Picasso, Pablo 49,98 Puskin, Alekszandr Szergejevics 35,51,96,115,168,187,209,2 10 Protazanov, Jakov, 152 Proust, Marcel 56-58,83,127 Radonezsszkij, Szergij 89 Raffaello 46,48 Rauch, Irma 146 Renoir, Jean 91 Rerberg, Georgij 136 Romm, Mihail 87 Rouch, Jean 76 Rubljov, Andrej 33,78,81,89,165, 178,199 Sepityko, Larissza 153 Shakespeare, William 98,110,201 Suksin, Vaszilij 143 Sydow, Max von 146,147 Szmoktunovszkij, Innokentyij 8 Szokurov, Alekszandr 75 Szolonyicin, Anatolij 110, 144, 236

146,148, 209 Sztanyiszlavszkij, Konsztantyin Szergejevics 63,144 Tarkovszkaja, Larissza 148 Tarkovszkij, Arszenyij 8,91,131 Thoreau, Henry Dávid 45 Tolsztoj, Lev 40, 53, 99, 106, 107, 123,162,164,175 Tyerehova, Margarita 107, 131, 141-144

237

Uruszevszkij, Szergej 76 Valéry, Paul 59,96,97,99,118,154 Van Gogh, Vincent 19,180 Vigo,Jean75,151 Welles, Orsón 145 Zola, Emilé 69,183 Zubkoy, Valentin 33 Zsarikov, Jevgenyij 32 Zsukovszkij, Vaszilij Andrejevics 47

TARTALOM –––––––––––––

BEVEZETÉS A KEZDET A MŰVÉSZET: VÁGYAKOZÁS AZ IDEÁLISRA A MEGÖRÖKÍTETT IDŐ SORS ÉS RENDELTETÉS A FILMKÉP

5 13 35 55 80 102

AZ IDŐRŐL, A RITMUSRÓL ÉS A MONTÁZSRÓL.....................................112 AZ ALKOTÓI ELGONDOLÁSTÓL A FORGATÓKÖNYVIG.......................................................................................122 A FILM KÉPI VILÁGA........................................................................................134 A FILMSZÍNÉSZRŐL..........................................................................................138 A ZENÉRŐL ÉS A ZÖREJEKRŐL....................................................................153

A RENDEZŐ NÉZŐT KERES A MŰVESZ FELELŐSSEGÉRŐL A NOSZTALGIA UTÁN ÁLDOZATHOZATAL ZÁRSZÓ FÜGGELÉK ANDREJ TARKOVSZKIJ BIBLIOGRÁFIA NÉVMUTATÓ

158 171 191 203 216 228 229 233 235

Minden jog fenntartva. Bármilyen másolás, sokszorosítás, illetve adatfeldolgozó rendszerben való tárolás a kiadó előzetes írásbeli hozzájárulásához van kötve. Osiris Kiadó, Budapest (Az 1795-ben alapított Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja) www.osiriskiado.hu A kiadásért felel Gyurgyák János Olvasószerkesztő Fedor Sára Sorozatterv Környei Anikó Műszaki szerkesztő Szigligeti Mária A nyomdai előkészítés az Osiris Kft. munkája Tördelő Sörfőző Zsuzsa Készült a Dürer Nyomda és Kiadó Kft.-ben, Gyulán Ügyvezető igazgató Megyik András ISBN 963 379 395 5 ISSN 1219-1124

Qsiris könyvtár FILM A sorozat megjelent kötetei Bazen, André: Mi a film? Bíró Ivetté: A hetedik művészet Carney, Ray:John Cassavetes filmjei Gottlieb, Sidney: Alfréd Hitchcock Micheangelo Antonioni: írások, beszélgetések Tarkovszkij, Andrej: Napló Wajda, Andrzej: A film és más hívságok Wim, Wenders: írások, beszélgetések Zalán Vince: Gaál István krónikája