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Teorías e Historia

Teorías e Historia de la Arquitectura

indice

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la seJ!,unda ed1cion italiana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

CAPITULO PRIMERO La arquitecrura moderna y el eclipse de la Hiscoria. . . . . . . . . . . . . . 29

CAPITULO SEGUNDO La arquitecrura como "objeto menospreciable" y la crisis de la acenci6 n crftica . . ...... .. ................... , ... 151

CAPJTCLO TFRCERO La arquitecrura como metalenguaje: el valor crfrico de la iroagen .. 183

CAPTTUO CUARTO La crftica operativa . .. .. ...................... . .. .. . . .. . ... 259

CAPITULO QUINTO Los instrumentos de la crfrica

........... . ... . . .. . ... 303

CAPfTULO SEXTO Las tareas de la crftica . . . .. .... . ..... , .... . .. . .............. 379

Sacie

Para d iscern ir lo verdadero de lo falso hem os de conocernos a nosotros m ism os Yo no me conozco C uando creo haber descub ierto a lg u n a cosa ya duelo de ella y la niego C u alq u ie r cosa que hagam os es sólo una larva de lo que qu erríam o s h acer...

M arat

H ay qu e sacarse fuera de la fosa por los propios cabellos volcarse a sí m ism os de dentro p ara afuera y set capaces de verlo todo con ojos nuevos... (P eter W eiss, La p ersecu ción y e l a sesin a to d e J e a n P a fíl A larat, I, 15, 12 .)

INTRODUCCIÓN

Que la crítica de la arquitectura se encuentra hoy en una situación por lo menos “d ifícil” es un dato que, creemos, no precisa ser demos­ trado. Criticar significa, en realidad, recoger la fragancia histórica de los fenómenos, someter a éstos a una rigurosa valoración crítica, des­ cubrir sus mistificaciones, valores, contradicciones y dialécticas inter­ nas y hacer estallar toda la carga de sus significados. Pero cuando mistificaciones y destrucciones geniales, historicidad y antihistori­ cidad, intelectualismos exasperados y m itología desarmantes se entrelazan de un modo tan indisoluble en la producción artística, como sucede en el período que estamos viviendo actualmente, el crí­ tico se encuentra obligado a instaurar una relación extremadamen­ te problemática con la praxis operativa, especialmente teniendo en cuenta la tradición cultural en que se mueve. Cuando se combate una revolución cultural, en efecto, existe una estrecha convivencia entre crítica y operación. Todas las armas del crítico que abrace la causa de la revolución se dirigen contra el viejo orden, excavan hasta el fondo las contra­ dicciones y las hipocresías, construyendo un bagaje ideológico nue­ vo que puede también desembocar en una creación de mitos, dado que para toda revolución los mitos son las ideas — fuerzas necesa­ rias e indispensables para forzar la situación. Pero cuando la revo­ lución — y no hay duda de que las vanguardias artísticas del siglo XX han combatido por una revolución— ha alcanzado ya sus fines, y

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falla el apoyo que antes encontraba la crítica en su compromiso total con la causa revolucionaria. Para no renunciar a la tarea específica propia, la crítica deberá entonces empezar a retornar a la historia del movimiento innova­ dor, descubriendo en él, esta vez, carencias, contradicciones, obje­ tivos traicionados, errores, y, principalm ente, deberá también demostrar su complejidad y su fragmentariedad. Los mitos gene­ rosos de la primera fase heroica, perdido su carácter de ideas-fuer­ za, se convierten ahora en objeto de crítica. En nuestro caso, a la presencia de una explosión tan violenta de involuciones, de fermentos, de nuevas instancias, que convierten en multiforme y caótico el panorama de la cultura arquitectónica inter­ nacional en los umbrales de los años setenta, el problema más inquie­ tante que se presenta a una crítica que no quiera esconder la cabe­ za bajo tierra, para vivir en una paz evasiva los mitos ya destruidos, es el de la historicización de las contradicciones actuales. Lo cual significa una valerosa y despiadada criba de las bases mismas del movimiento moderno: más todavía, una despiadada investigación sobre la legitim idad de hablar aún de movimiento moderno como monolítico corpus de ideas, de poéticas, de tradiciones lingüísticas. La primera operación que hay que hacer, por lo tanto, es la de no volver desdeñosamente la cabeza al panorama de las tentativas fati­ gosas, inciertas y, si se quiere, también renunciatarias, que los arqui­ tectos van acumulando. Hablar de evasiones, renuncias, retiradas y dilapidaciones de un patrimonio utilizable de un modo muy dis­ tinto, puede ser justo. Pero no basta. El crítico que se detuviera en estas constataciones tan evidentes, como para resultar inútiles, habría ya traicionado su tarea, que es, ante todo, explicar, diagnosticar con exactitud, huir del moralismo para escrutar, en el contexto de los hechos negativos, qué errores iniciales se van pagando ahora, y qué valores nuevos anidan en la difícil e inconexa coyuntura que vivi­ mos día a día. EÍ peligro mayor, en tal caso, llega a ser el de que­ darse detenido en la ambigüedad, de la cual se intenta extraer una

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estructura lógica, un sentido que anteponer a roda operación futu­ ra que se proponga como objetivo alcanzar nuevas hipótesis de tra­ bajo. Quizá nunca como hoy ha necesitado el crítico tanta disponibi­ lid a d para acoger, sin el velo de prejuicios falsificadores, las pro­ puestas que se hacen en la más absoluta incoherencia. Y nunca como ahora han sido necesarios una actitud rigurosa, un profundo sen­ tido y un profundo conocimiento de la H istoria, una atención tan vigilante para dirim ir, en el vasto contexto de movimientos, investigaciones, o simples proyectos, las influencias dictadas por la moda, e incluso por el esnobismo cultural, de las intuiciones inno­ vadoras. Si el arquitecto siempre puede encontrar una coherencia pro­ pia sumergiéndose en las contradicciones propias de su “oficio” de proyectista, el crítico que se complaciese en una tal situación de incertidum bre no sería más que un escéptico o un imperdonable superficial. En la búsqueda de las posibilidades innatas de las poé­ ticas y de los códigos de la arquitectura contemporánea, hecha por quien opera en concreto, es posible recuperar una positividad y una constructividad culturales, aunque lim itadas, a menudo, a pro­ blemas m arginales. Pero al crítico que sea consciente de la situ a­ ción caduca y peligrosa en que versa la arquitectura moderna, no se le perm iten ilusiones o entusiasmos artificiales: así como no se le permiten — y esto es quizá más importante aún— actitudes apo­ calípticas o derrotistas. El crítico es aquel que está obligado, por elección personal, a mantener el equilibrio sobre un hiio, mientras que vientos que cambian continuam ente de dirección hacen rodo lo posible para provocar su caída. La imagen no es en ningún modo retórica: des­ de que el movimiento moderno ha descubierto su propia m ultiformidad reaccionando con espanto a tal descubrimiento, la alianza inicial entre crítica comprometida y arquitectura nueva, es más, la identificación de la crítica con una operación que insiste en la

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misma área de premisas y de problemas, se ha resquebrajado nece­ sariam ente. La confluencia de la figura del arquitecto y del c ríti­ co en la m isma persona física — fenómeno que casi es una norma para la arquitectura, a diferencia de otras técnicas de com unica­ ción visual— ha cubierto tal fractura, pero no completamente: es m uy frecuente, por ejemplo, un desdoblamiento de la personali­ dad entre el arquitecto que escribe y que teoriza, y el mismo arqui­ tecto que opera. Por eso el crítico puro empieza a ser mirado como figura peligrosa: de aquí la tentativa de etiquetarlo con la marca de un movimien­ to, de una tendencia, de una poética. Puesto que la crítica que quie­ re mantener una distancia de la praxis operativa no puede hacer más que someter esta últim a a una constante desmistificación para supe­ rar sus contradicciones o, al menos, para evidenciarlas con exacti­ tud, he aquí a los arquitectos intentando una captura de aquella crí­ tica, para, en el fondo, exorcizarla. El intento de sustraerse a tal captura podrá parecer inspirado solamente por el miedo a los estúpidos o a los deshonestos. Para la crítica, reasum ir sobre-sí la tarea que le es propia — la de la diagnosis histórica objetiva y sin prejuicios y no la del apunta­ dor o del “corrector de pruebas”— requiere, al contrario, una bue­ na dosis de valor, dado que, al hacer la historia de la dram ática riqueza del momento actual, corre el riesgo de aventurarse en un terreno minado. Porque es in útil escondérselo, la amenaza que pende sobre la cabeza de quien quiera “entender” demoliendo radicalmente todos los mitos contemporáneos es la misma que Vasari oscuramente sen­ tía en los inicios de la segunda m itad del Quinientos: cada día más se ve uno llevado a responder a la trágica pregunta sobre la v ali­ dez histórica de la continuidad con la tradición del movimiento moderno. El solo hecho de plantearse como problema si la arquitectura con­ temporánea se encuentra o no ante un giro radical, tiene valor de

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síntoma. Esto significa que nos sentimos, al mismo tiempo, dentro y fuera de una tradición histórica, inmersos en ella y por encima de ella, ambiguamente envueltos en una revolución figurativa que, fun­ dada sobre la permanente contestación de toda verdad adquirida, vemos con inquietud cómo dirige sus propias armas incluso contra sí misma. “Ni el arte, ni la crítica revolucionaria — ha escrito Rosenberg rebatiendo el falso radicalismo de sir Herbert Read— pueden salir de esta contradicción según la cual el arte lo es cuando se dirige con­ tra el arte, pero luego tiende a afirmarse como lo único auténtico y sincero. La misma contradicción obliga a la crítica a considerar la explosividad como un principio estético que hay que proteger de la amenaza de aniquilam iento que vendría con una ‘negación cons­ ciente’ de los principios. En lucha consigo mismo, el arte y la crí­ tica revolucionaria no pueden evitar el ridículo de la situación. “En nuestra época revolucionaria la vida del arte todavía depende de las contradicciones de la revolución, y así el arte y la crítica deben con­ tinuar aceptando el a b s u r d o .P e r o tal vez, aceptar solamente lo ridículo de la situación no es suficiente. En realidad, las mismas tareas de la crítica han cambiado. Si el problema es efectuar una especie de selección cambiante y sin apo­ yos apriorísticos, con el fin de individualizar la estructura de los pro­ blemas que son afrontados confusamente y dejados en estado laten­ te por las jóvenes generaciones y por los pocos maestros cultural' Harold Rosenberg, The Tradition o f tbe New, Horizon Press 1959; trad, it.: Leí tradizim e del nuovo, Feltnnelli, Milán 1964, p. 65 • En el mismo ensayo (La rivo¡nziom e i! cnncetto d i bellezza, pp. 57 ss.), Rosenberg denuncia la ambigüedad de las tangencias entre revoluciones políticas y revoluciones artísticas refiriéndose a las contusiones — por otra parte hoy notablemente atenuadas— creadas por la cul­ tura de los años cuarenta-cincuenta en América. Pero su diagnosis nos parece con­ tener una verdad todavía actual cuando afirma que de aquellos equívocos “resul­ ta una mala conciencia, una situación de engaño y de autoengaño. No es tampo­ co exagerado afirmar que la mala conciencia a propósito de la revolución es la enfer­ medad típica del Irte de hoy” (p. 60).

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mente vivos de la “tercera generación” del movimiento moderno, los términos de comparación convenientes para fundar un análisis histórico no pueden ser dados, ni siquiera ellos, una vez por todas. También la crítica está obligada, como la arquitectura, a revolu­ cionarse continuamente buscando los parámetros adecuados a cada momento. Ni es ya posible refugiarse en aquello que, por tradición, ha sido la válvula de seguridad de la crítica: el juicio absolutorio o conde­ natorio sobre la obra en sí. Es demasiado clara la inutilidad de semejante actitud dogm áti­ ca por parte de la crítica. Con ello no quisiéramos que nadie se equi­ vocara: no pretendemos decir que el juicio deba ser eliminado en una especie de limbo relativista donde tout se tient. Lo que más bien queremos destacar es la dificultad en que se encuentra inmerso quien está obligado a entrar diariamente en contacto no con obras bien o mal hechas, sino con un baile infernal (de intenciones no resueltas, de nuevos brotes metidos en los más desconsoladores y tradiciona­ les contextos, de reticentes intuiciones de proyectos voluntariamente irrealizables. ;Es posible valorar al modo tradicional un panorama tan des­ concertante, o no es más bien, en el momento presente, tarea es­ pecífica de la crítica comprender sus significados intrínsecos y poner en él un poco de orden, en una suspensión provisional del juicio? En un examen sin prejuicios de la situación actual de la cultura arqui­ tectónica, las incongruencias y el mismo carácter escurridizo de tan­ ta producción actual hacen evidente que nos encontramos frente a un tácito y quizá inconsciente esfuerzo dirigido a decretar, por un lado, la muerte de la arquitectura, y, por el otro, a descubrir confusamente una nueva e imprevista dimensión del operar arquitectónico. Por eso hemos hablado de la necesidad de una nueva disponibili­ dad por parte del crítico: una disponibilidad rigurosa y controlada, sí, pero también proporcionada siempre a las tareas impuestas por M

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el momento histórico.2 En este punto aparece necesariamente el pro­ blema de una fundamentación rigurosa de los instrumentos críticos. En el fondo, la crítica de la arquitectura moderna se ha visto obli­ gada a proceder, casi hasta nuestros días, sobre raíles fundados en un empirismo sin prejuicios: ésta era la única vía que quizá se podía recorrer, dado que demasiado a menudo el arte de nuestro siglo ha derribado las convenciones ideológicas, los fundamentos especula­ tivos, las mismas estéticas a cuya disposición se encontraba el crí­ tico. Hasta tal punto, que una auténtica crítica del arte moderno ha tenido lugar, en especial, entre el 1920 y el 1940, sólo entre los que han tenido el valor de no deducir sus propios métodos de aná~ lisis de los sistemas filosóficos pre-constituidos, sino del contacto directo y empírico con los problemas totalmente nuevos plantea­ dos por las vanguardias. No hay que juzgar apresuradamente tal empirismo crítico. A tra­ vés de él, antes de la guerra, Pevsner, Behne, Benjamín, Giedion, Pérsico, G iolli, Argan, Dorner o Shand superaron los lím ites de los instrumentos del pensamiento de su tiempo, asumiendo, de las poé­ ticas del arte moderno, una capacidad de leer los nuevos fenómenos en su aspecto de proceso abierto, de perpetua m utabilidad, de res­ cate de lo causal, de lo no racional, de lo relativo, de lo absurdo. Tal disponibilidad se hace todavía más necesaria por la variación continua de la experiencia artística en una permutación de áreas semánticas a menudo super­ puestas. Por esto la crisis de toda estética definitoria, sancionada por la critica semán­ tica historificada por Plebe y llevada de nuevo por Garroni a una “noción plural de arte", exige obviamente una manera de hacer crítica en extremo compleja, y una estética —en todo caso— como “indicativa de un sentido abierto del campo artístico, abierto él mismo e imprevisible”, como ha reconocido también Ancesohi. (Cfr. Armando Plebe. Processo a ll’estetica La Nuova Italia, Firenze 1952; Emilio Garroni, La cn st sem antua delle arti. Officina ed., Roma 1964, pp. 109 ss.; Luciano Anceschi, Progetto d i una sistemática del!'arte, Mursia, Milán 1962, y Critica. Filosofía, Fenomenología, en "11 Verri”, 1967, n. 18, pp. 13.24.) En el interior de este cuadro la crítica, perdida la esperanza de encontrar apoyos pre-constituidos en un pensa­ miento estético rigurosamente filosófico, adquiere nuevas responsabilidades y nue­ va autonomía.

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Sobre esta tradición em pírica, la crítica de la posguerra ha podi­ do injertar, sucesivam ente, las contribuciones del realismo de Lukács, del existencialism o y del relativism o, de la fenomenolo­ g ía de H usserl, de algunos aspectos recuperables de Bergson, de un revisado puro-visibilism o de marca fiedleriana, del crocianismo y, más recientem ente, de la G estaltpsychologie, de la lin g ü ísti­ ca estructural, de la semántica, de la sem iología, de la teoría de la información y del estructuralism o antropológico. ¿Se trata pues de un eclecticism o crítico? Quizá; pero, por lo menos, no to tal­ mente negativo. Aquel eclecticismo ha demostrado, en parte, que los problemas planteados por la arquitectura moderna están más avanzados que los que sucesivamente se plantean los métodos de lectura; ha demos­ trado en parte la independencia operativa de la crítica, hasta el pun­ to de que los mismos filósofos han adm itido haber recibido de ella estímulos y problemáticas inéditas 3. Pero una vez entrevista una crisis de la operatividad de la críti­ ca (dado que ya no le es posible tomar una sola y única posición a favor de una sola y única corriente de la arquitectura moderna), una vez descubierta la dialéctica inmanente del arte actual, aquel em pi­ rismo y aquel eclecticismo aparecen como peligros, como instru­ mentos que ya no le aseguran a la crítica un rigor interno. Es indicativo el interés que la crítica de la arquitectura ha m ani­ festado en los últimos tiempos por las investigaciones que han intro­ ducido en las ciencias humanas y en el análisis de las comunicacio­ nes lingüísticas y visuales, métodos análogos a los de las ciencias empíricas y experimentales. Estructuralismo y semiología están hoy al orden del día incluso en los estudios de arquitectura. Y podemos indicar en seguida sus 1 Son interesantes, a este respecto, los resultados de la mesa redonda celebra­ da en la sede romana por el INARCH, en marzo de 1961 (intervenciones de G. Calogero, R. Assunto, R. Bonelli, A. Plebe), reproducida parcialmente en “L’Architettura e storia”, 1961 pp. 336-337.

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aportaciones positivas al análisis de la proyección: ante todo satis­ facen la exigencia de una fundamentación científica, y muy bien sabemos que la objetividad es una exigencia propia de momentos de profunda inquietud e incertidumbre. Pero en segundo lugar pro­ ponen un empeño sistemático de comprensión de los fenómenos que liquidan las poéticas de la angustia y de la crisis, convertidas, por consunción, en evasivas e inoperantes. La crítica que no quiera abandonarse a lamentos inútiles, funda­ mentalmente debe diagnosticar. Como métodos de diagnosis — una vez reconocidos como tales y no como doctrinas de moda o corpus dogmático unitario— , estructuralismo y semiología ya han demos­ trado su eficacia. Pero también han demostrado sus peligros y el ideologismo que se esconde dentro de su aparente suspensión ideológica. Una vez más la crítica se ve llamada a dar su propia contribución, a escoger, a volver a llevar al ámbito de un fundamentado historicismo los m ate­ riales que se le han ofrecido. Si es cierto, como ha escrito François Furet 4, que la fascinación que ha ejercido el estructuralismo de Lévi-Strauss sobre la in telip n tz ia de la izquierda francesa se debe a que “simplemente, y paso a paso, la descripción estructural de un hombre hecho objeto ha tomado, en la Historia, el lugar de la venida del hombre-dios”, tam ­ bién es cierto que gran parte del arte moderno ya había anticipado semejante vuelco con el Dada y algunos aspectos de De S tiji y del constructivismo soviético, hasta el mismo Le Corbusier, si se exa­ mina oportunamente; y ciertamente no se puede decir que la acep­ tación del fin del m ito del antropocentrismo humanístico no haya desembocado, para aquellas experiencias artísticas, en una nueva y más auténtica colocación del hombre respecto al mundo estructu­ rado por él mismo. Francois t'urer, G li intellettuali, fra n cesi e lo strutturalism o, en '“Tempo presen­ te", ] 96? , n. 7, p. 14.

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De alguna manera podremos considerar a Lévi-Strauss como el Parménides de esta filosofía (m algrésoi) de neoeleático sabor: la estruc­ tura y el orden contra el desorden de la Historia, la permanencia del Ser contra la fenomenología del devenir, la estabilidad de los mecanis­ mos comunes a que viene reducido el hombre, contra la sartriana razón dialéctica (pero ya se advierten las escaramuzas de los paradójicos demo­ ledores de los neo-Zenoni). Por ahora nos interesa entender e! signifi­ cado de algunas notables tangencias entre la vogue estructuralista y algu­ nos fenómenos que se producen particularmente dentro de la cultura artística y arquitectónica. Tangencias para cuya justificación no es nece­ sario recurrir a la hipótesis de influencias directas, casi seguramente ine­ xistentes. Es más, el mismo hecho de que este cambio directo no sea demostrable, se convierte en este momento en una autónoma razón de intereses, demostrando la existencia de un horizonte común creado por una actitud común ante la actual condición histórica. En esta materia, tiene una particular importancia observar que tan­ to el estructuralismo etnológico en su acepción originaria, como “la arqueología de las ciencias humanas” de Foucault, o la orgía antihu­ manística del Pop Art, o las investigaciones de una nueva objetividad por parte de Khan y de las corrientes derivadas de él, insisten todas sobre una misma área ideal (y habríamos querido decir ideológica, si este término no hubiese asumido, para tales investigaciones, el sabor de una paradójica polémica). Descubrir que aquella área ideal está basada en un saber y un hacer ant i históricos puede asustar o des­ concertar. Pero estaremos bastante menos desconcertados si inten­ tamos ir más allá, excavar más a fondo en los fenómenos, no dejar­ nos transportar por rémoras ideológicas inadecuadas. ¿No se ha presentado el arte moderno, desde su prim era apari­ ción en los movimientos de vanguardia europeos, como un verda­ dero desafío a la H istoria? ¿No ha intentado quizá la destrucción, no sólo de la H istoria sino incluso de sí mismo como objeto histó­ rico? Dada y De Stijl no son tan antitéticos observados desde este particularísim o punto de vista. IK

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Pero hay más. Entre el mito de] Orden de Louis Khan, en su her­ mético profundizar en los materiales ofrecidos por la Historia para deshistorizar hasta el exceso la proyección arquitectónica, y la m ís­ tica neoplástica, que intenta destruir oposiciones y dramas en una pacificación mesiánica, existe bastante menos distancia de lo que nos dejaría suponer una comparación directa entre obras como, por ejemplo, los laboratorios Salk y la casa Schróder. El antihistoricismo tradicional de las vanguardias encuentra pues su confirmación en las mismas experiencias que se proponen la tarea de superarlo. Y hay un porqué. Si es cierto que el “mito está con­ tra la H istoria”, como demuestra Barthes, y que cumple su m isti­ ficación disimulando lo artificial (y la artificialidad ideológica) detrás de la máscara de una pretendida “naturalidad”5, un momento tan intensamente dirigido a evadir a través de nuevos mitos el deber de la comprensión del presente, como lo actual, no puede hacer más que convertir en moda y mito incluso las investigaciones que, con renovado rigor y vigor, intentan enfocar una lectura sistem ática y objetiva del mundo, de las cosas, de la H istoria, de las convencio­ nes humanas. En la cultura arquitectónica (pero el discurso vale para todas las técnicas de comunicación visual), la búsqueda de un criticismo más avanzado parece comprometer las bases mismas del espíritu crítico. “Si se está produciendo una crisis — escribía Argan en 1957— , no es la crisis del criticism o, el cual, desde hace tiempo, ha plantea­ do dificultades a las grandes ideologías, concepciones y sistemas. Ni ésta debe ser, por sí misma, causa de espanto: el criticismo está hecho de crisis, sólo es im aginable como crítica y superación de sus m is­ mos resultados. El éxito de esta crisis no es previsible: la crítica no admite salvaciones o condenas predestinadas. Sin embargo, la sal­ vación — la salvación del espíritu de crítica que el arte y la cultura moderna han heredado del ilum inism o— será probable si la críti­ Nos referimos, obviamente, al Roland Barthes de las Mythologtes.

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ca es crítica de experiencias y no de hipótesis: si es finalmente, tam ­ bién en el arte, crítica histórica”. 6 Pues bien, a 10 años de distan­ cia de la fecha en que Argan pronunciaba su lúcido diagnóstico, podemos decir que nunca como hoy las artes y la arquitectura han estado tan dominadas por la inefabilidad de las hipótesis y tan poco creadoras de experiencias. Ni, añadimos, nunca la crítica ha asumido un carácter tan poco historicista como la que acompaña la prolife­ ración de aquella arquitectura. De todo lo que hemos podido señalar brevemente hasta aquí, resulta que el crítico que quiera convertir en históricas las expe­ riencias de la arquitectura contemporánea y que pretenda recupe­ rar su historicidad del seno del pasado se encuentra en gran medi­ da contra corriente, en una posición de contestación. ¿Hasta qué punto tal contestación implica la historicidad del movimiento moderno? ¿Y hasta qué punto el alejamiento del flu­ jo de la praxis es índice de una profunda crisis de la crítica operati­ v a ?, O ¿no se abre, para la crítica, un nuevo modo de operatividad? Y también, ¿cuáles son las relaciones que la Historia y la crítica pue­ den legítim am ente establecer con las nuevas ciencias y las teorías de la comunicación, manteniendo sus específicas prerrogativas, sus específicos papeles y sus específicos métodos? Son éstas, fundamentalmente, las preguntas básicas de este libro: en él, más que respuestas definitivas se buscarán planteamientos y soluciones provisionales, convencidos como estamos de que las meto­ dología de la Historia están estrechamente ligadas a las tareas que la misma Historia, en la problematicidad de su desarrollo, propo­ ne a quien se niegue a dejarse absorber por las m itologías cotidia­ nas, o por las mitologías — análogas y contrarias— de la catarsis que se querría hacer brotar de un profundizar silencioso en la anulación de la “razón histórica”. 15 Giulio Carlo Argan, La crisi dei valori ( 1957), ahora en Salvezza e caduta dell'arte m oderna, Il Saggiatore, Milán 1964, p. 38.

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NOTA a LA SEG UND A EDICIÓN ITALIANA

A la distancia de casi dos años de la redacción de esta obra, nos damos cuenta de que demasiadas cosas están en ella calladas y que, entre las que se dicen, muchas son incompletas. Voy a aclarar en seguida el porqué. Las páginas que siguen no son más que el p ri­ mer capítulo de una operación de reconocimiento de lo que la arqui­ tectura, como Institución, ha significado hasta ahora, primero como anticipación ideológica o pura petición de principio, y luego como proceso inserto directamente en los modernos procesos de produc­ ción y de desarrollo del mundo capitalista. Insistimos en este concepto para que nadie pueda leer este libro de manera equívoca: estamos hablando de la A rquitectura, de toda la arquitectura (es decir, como institución). Ello im plica una con­ secuencia que el suavizado “marxismo” oficial — desde Fischer has­ ta Goldmann o D ella Volpe— , la escuela m arcusiana — de Mitscherlich a sus alumnos— , el sociologismo “vulgar” de Hauser, o los recientes devaneos de los arquitectos “progresistas” am erica­ nos o europeos, tienden a esconder con esmero lo siguiente: a s í como no es posible fu n d a r una Economía P olítica de clase, sino sólo una crítica de dase de la Economía P olítica, a s í tampoco no se p u ed ea n ticip a r" una arquitectura de clase (una arquitectura “para una sociedad liberada”), sino que sólo es posible introducir una crítica de clase a la arquitectura. Fuera de esto nada hay — desde el punto de vista sectario y parcial— de un marxismo riguroso. Cualquier tentativa por trastornar la situa­ ción, la disciplina, abandonándose a las negaciones más exaspera­

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das o a las ironías más paradójicas — el caso de Dada y del Surrealismo es una lección de ello— , está destinada a verse a su vez trastornada en contribución propositiva, en vanguardia “construc­ tiva”, en ideología tanto más positiva cuanto más dramáticamente crítica y autocrítica. En el momento de empezar este ensayo pensábamos tener que afron­ tar este tema determinando todos los obstáculos internos a la disciplina, todas sus ineliminables contradicciones, roda su ambigüedad insti­ tucional, a Ja luz del declinar histórico, concreto y objetivo, de la fun­ ción propositiva confiada a la arquitectura después de la crisis del utopismo programático de las vanguardias. (Crisis, precisamos más ade­ lante, no debida a “traiciones” o a “dilapidaciones”, sino al simple hecho de que, cuando aquello que se sueña se va realizando poco a poco, una ideología que no se traduzca en técnica de intervención está destinada a verse arrinconada por los procesos de evolución.) En esre esfuerzo por mantener el carácter específico del análisis reconocemos hoy el defecto mayor de las páginas que siguen. De ello nos dimos cuenta de modo particular después que la cultura “ofi­ cial” expresó protestas a la primera edición de la obra. Ciertamente, no por el contenido de aquellas críticas que, intentando una defen­ sa de oficio de todas las mitologías, consumidas o no, del movimiento moderno y de la intervención reformadora interpuesta por los inte­ lectuales, se ponen tan claramente de la otra parte de la barricada que no podemos tomarlas seriamente en consideración {incluso por estar atrasadas en el terreno específico). Aquellas críticas nos han revelado más bien que la elaboración de la obra permice demasiadas lecturas arbitrarias: las maneras cómo la arquitectura, en cuanto disciplin a, se ve im plicada en el problema del desarrollo, las maneras cómo la ciudad se configura en cuanto manifestación de lo “social” y m áquina de mediación respecto de la producción, los mismos análisis de las relaciones vanguardias-arqui­ tectura, pueden evidentemente ser todavía leídas como abstractas contribuciones científicas.

NOTA A LA SEGUNDA EDICIÓN ITALIANA

Todo esto hay que corregirlo, ciertamente. Pero no puede hacer­ se simplemente enriqueciendo lo que ya está escrito; por esto el lec­ tor encontrará el texto de la segunda edición casi inalterado, salvo algú n que otro retoque y las necesarias correcciones. Preferimos aclarar brevemente, una vez por todas, la correcta cla­ ve interpretativa con la cual seguir las articulaciones de nuestro dis­ curso, y advertir que consideramos este libro solamente como una primerísima etapa de acercamiento a una lectura rigurosa de la his­ toria de la arquitectura que im plique a esta últim a por entero, en todo su carácter ideológico. (No será quizá superfluo repetir que usa­ mos el término ideología en su significado específico: como estruc­ tura, por lo tanto, de la falsa conciencia que los intelectuales pre­ sentan a los sistemas dominantes.) Arquitectura como ideología, como institución que “realiza” la ideología, como disciplina puesta en crisis por las nuevas técnicas de integración del universo de la producción y de planificación anticíclica; la parábola, leída con ojos diferentes, adquiere normalmen­ te caracteres dramáticos en la literatura corriente. De ahí, principalmente, el esfuerzo por contener con instrumentos artificiales — derrotados punto por punto— la carrera de la arqui­ tectura hacia el silencio, hacia la negación (artificial también ella) de sí misma; bajo esta clave resultará más claro que el análisis del antihistoricismo de las vanguardias, hecho en el prim er capítulo, no es un homenaje superfluo a un consumido historicismo de cuño idealista. Es evidente, sin embargo, que ni la ironía ni el silencio tienen hoy poderes catárticos. La perfección de la esfera y la infinita po li­ valencia del laberinto se equivalen; en cuanto patéticos expedientes de supervivencia, demuestran solamente que la arquitectura tiene anee sí, a lo más, la perspectiva de entrar de nuevo por completo en la esfera de lo privado. Ciertamente, “la vanguardia impronuncia­ ble es la otra faz de la charlatanería de m asa” (Fortini). Pero no por­ que el “pugno penetrante ha sido llevado otra vez al establo” (nueva­

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mente Fortini), sino porque no ha salido nunca de aquel establo. Es hora de afrontar con seriedad la dialéctica entre arquitectura y vanguardia (en el único período en el que dicha relación tiene un sentido: en los años 1910-1930), que en Teorías e historia hemos esbozado desde un ángulo visual parcial. En aquella relación se hace evidente, en efecto, todo el significado positivo y activo, todo el valor de anticipación que las vanguardias históricas proclaman a grandes voces en el mismo momento en que reconocen la necesi­ dad de suprim irse a sí mismas, la necesidad de la propia supera­ ción en la praxis subversiva y revolucionaria. ¿Habrá que subrayar tal vez lo antitéticas que son la proposición de una Neue Welt y la tan soñada Revolución? El “pugno penetrante” no sirve para hacer estallar el establo, sino que sirve más bien para convertirlo, en el menor tiempo posible y con el más intenso battage publicitario, en una crianza modelo. La “negación” de la vanguardia es — dejando tranquilo a quien confunde tareas objetivas y tentativas místicas de sa lva r e l alm a— el eje inestable del trastorno de la realidad inmediata. El M erzbild de Schwitters o los bricolages de Rauschenberg pueden incluso tomar su punto de partida de la denuncia apocalíptica de la comercializa­ ción del “valor”. Pero sólo para asumir, para ingresar y sublim ar aquella comercialización, darle un rostro “social”, volverla dispo­ nible para una función sagrada, resolver finalmente el problema de la reintegración de lo “negativo” a nivel de masa. El papel mágico a que se autocondena la vanguardia es el del rey Midas. El uso de la negación', este nuevo valor, o mejor, esta nueva técni­ ca de intervención activa, tiene una función constante en la trans­ formación de las crisis capitalístico-burguesas en modelos de desa­ rrollo. Aproximadamente, desde 1920 hasta 1935, la arquitectura se encontró en primera línea en esta batalla de conversión dialécti­ ca de lo negativo en positivo. Su crisis llegó solamente en el momen­ to preciso en que, ante la realidad del plano, resultó objetivamente caducado el papel de quien anticipaba o mediaba ideológicamente 24

NOTA A LA SEGUNDA EDICIÓN ITALIANA

el plan mismo. (Esto debería hacer patente también la inutilidad de contraponer la mofa o el culto a lo arcádico, a los apologetas bien intencionados de la intervención constructiva y progresista.) Quizá ninguna disciplina ha hecho tan suya como la arquitectu­ ra la ideología d el tra b a jo, contribuyendo a hacer penetrar en el país del socialism o realizado las mistificaciones supraestructurales aptas para apoyar el adelanto del capital social. Por esto, en el primer capí­ tulo no hacemos distinciones entre constructivismos europeos y van­ guardias rusas. La poética del objeto, la ideología del Vesc, no sólo enlaza objetivamente aquellos movimientos -—a pesar de las diver­ sas tareas por ellos asumidas— , sino que prepara también el terre­ no, de modo igualm ente objetivo, a las técnicas disciplinarias más actuales interesadas en transformar en desarrollo productivo las gené­ ricas contestaciones sociales, de grupo, de generación. En este punto, mientras remitimos a otros estudios a quien quie­ ra profundizar el sentido general de nuestra in v e s tig a c ió n s e n ti­ mos la obligación de advertir que nuestra crítica a la ideología arqui­ tectónica no contiene absolutamente nada de apocalíptico. El nihi­ lismo desesperado es propio de quien, constatando la desaparición ce los mitos que sostienen sus creencias personales, no ve ante sí más que un destino irrevocable. Pero la condición primera que hace ■ Creemos fundam entales, como análisis del papel "activo" de la n ega­ ción, los dos ensayos de A lberto Asor Rosa, L’uomo, i l poeta, en “A ngelus N'ovus”, 1965, nn. 5-6, pp. 1-30, y de M assim o C acciari, S u lla genes i d e l p en •iero n ega tiv o, en “C ontropiano”, 19 69, II, n. 1, pp. 13 1-200 . En el m ism o número de “C ontropiano’’, cfr. M. Tafuri, P er u n a critica d e líid e o lo g ía a r cb i¡vt tónica (pp. 3 1 -80), donde la reflexión p lanteada en este volum en es lleva­ da adelante y trasladada a un área m ás específica. V éanse tam b ién las con­ tribuciones de M arco de M ich elis y M arco V en tu ri (L a v ía u rb a n ística a l S ocialism o, ib id ., pp. 2 5 9 -2 6 9 ) y de Francesco D al Co, H annes A íeyer e la "ven era bile scu o la ” d i D essau, prefacio a la m iscelánea de artículo s de H. M eyer, p u b licad a con el títu lo : A rch itettu ra o rivo lu z io n e (M arsilio , P adua 1969) p rim er cap ítu lo de un trabajo com ún de in vestig ació n en curso en el ám b ito del In stitu to de H isto ria de la A rq u itec tu ra del In stitu to U n iversitario de A rq u itec tu ra de V enecia.

TEORÍAS E HISTO RIA DE LA ARQ UITECTURA

posible ral equívoco es la identificación de las disciplinas particu­ lares — el arte y la arquitectura, en prim er lugar— y de las in sti­ tuciones presentes con "valores” perennes, metahistóricos. Destruir el mito de la perennidad y de la validez metahistórica de los “valores” y de las instituciones es una de las tareas específi­ cas de la crítica de las ideologías. Aunque ella es también, cierta­ mente, una actividad transitoria, ligada a las condiciones históri­ cas en que se desarrolla actualmente la lucha de clases, que entra sólo de manera mediata en la articulación de aquella lucha, pero que podrá alcanzar sus propios objetivos solamente con una operación constante, paciente, y tanto más válida cuanto más consciente sea de su propia am bigüedad objetiva e inelim inable. El distanciam iento absoluto de la crítica respecto de la opera­ ción, que en Teorías e historia hemos postulado partiendo de las arti­ culaciones internas de la arquitectura, tiene también este sign ifi­ cado: demostrar la im posibilidad de cualquier negación injertada en la realidad de la disciplina, advertir que sólo con una operación de falsa conciencia es lícito hablar de anticipaciones disciplinarias como prefiguraciones de realidades revolucionarias, que la única “revo­ lución” posible hoy con la arquitectura es el apoyo concreto a la racionalización y al desarrollo de la socialización del capital. Pero demostrar también que incluso el “hacerse astutos como palomas en medio de carcajadas” tiene una sola consecuencia, y frágil: con­ firmar la d ispon ibilidad de las instituciones. En este sentido el presente libro no concierne a los arquitectos como tales (o a los historiadores como tales); todo lo que en él apa­ rece contrario a este cometido hay que leerlo como un residuo de posiciones políticas y culturales que creemos haber superado ya hace tiempo en las intenciones. Y esto puede aclarar ulteriormente por qué consideramos artifi­ ciosa y no real ia cuestión del método del análisis crítico (cf. cap. 5). Todos los instrumentos elaborados por la cultura burguesa han de ser usados, tanto más si los llevamos a un alto nivel de profundi26

NOTA A LA SEGUNDA EDICIÓN ITALIANA

zacion; esto era lo que queríamos demostrar a quien se hace toda­ vía ilusiones sobre la posibilidad de aplicar garantías marxistas a las disciplinas del enemigo. (Hoy, sin embargo, añadiríamos una larga serie de notas sobre el significado específico del estructuralismo y sobre su posible uso en el análisis histórico, delimitando ulteriormente sus márgenes de aplicabilidad.) Más allá de los falsos problemas, más allá incluso de las polém i­ cas demasiado fáciles, no hay sino la posibilidad de una lectura lúci­ da y desinteresada de un hecho —el de la cultura arquitectónica en su globalidad— que, cuanto más se la investiga en sus articulacio­ nes más internas, tanto más unitaria aparece en su carácter dialéc­ tico interno. Pero éste es un tema al que las páginas que siguen hacen sola­ mente alusión, en cuanto que son una premisa de una nueva lectu­ ra “política” de toda la historia de la arquitectura moderna, lectu­ ra que no podemos diferir ya por más tiempo.

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CAPÍTULO PRIMERO

La arquitectura moderna el eclipse de la H istoria

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De las pocas alusiones hechas hasta ahora surge un fenómeno sin­ gular: las dificultades de la crítica encuentran sus orígenes en el contexto mismo del arte moderno. Y tenemos que añadir inm e­ diatamente que el tipo de crítica más afectado es, sin duda, el de la crítica histórica. Los historiadores que rechazan el papel del comentarista un poco superfluo de las novedades que están de moda, v que intentan hacer histórica su propia crítica, saben bien a qué nos referimos. A pesar de que desde hace tiempo, y gracias a los maestros” de la crítica del arte moderno, de Pevsner a Giedion, a Argan, a Zevi, se haya eliminado la incompenetrabilidad entre his­ toria de la arquitectura y crítica de los fenómenos contemporáneos, y a pesar de que se disponga de una suficiente articulación interna con los campos historiográficos, los obstáculos que la actual praxis operativa plantea continuamente a la crítica son innegables. Con esto no nos referimos solamente a la rapidez del consumo de las imágenes, de las investigaciones, de los movimientos. La difi­ cultad para historizar la arquitectura contemporánea depende de una elección inicial suya: la de querer presentarse como fenómeno radi­ calmente a n tih istérico. Es muy importante destacar cómo, desde hace algún tiempo, muchos historiadores han sentido la necesidad de lanzarse polém i­ camente contra este cometido de las vanguardias de nuestro siglo. En abril de 1961 el “Journal of the Royal Institute of British Architects” publicó un ensayo fundamental de Pevsner con un títu29

LA ARQ U ITECTU RA MODERNA Y EL ECLIPSE DE LA HISTORIA

lo sintomático: M odern A rchitecture a n d tbe H istorian, or the R eturn o f H ittorkism. 1 En él, el historiador inglés observa con preocupación cómo la Historia, al adquirir nuevamente importancia en el desa­ rrollo de la arquitectura moderna, se hace extrañamente responsa­ ble de los más absurdos fenómenos del rev iv a l Paradójicamente, des­ pués de la ideología antihistórica y tecnológica de la fase inicial del movimiento moderno, la reintroducción de la Historia parece pro­ vocar, según Pevsner, un salto hacia atrás, hacia una recuperación de la mentalidad victoriana. El año siguiente Sibyl Moholy-Nagy compara la función del his­ toriador en la didáctica arquitectónica con la de un austero señor en uniforme que, durante un banquete real, proponga un brindis al soberano antes del inicio de la fiesta: ... durante cerca de una generación, desde 1920 a 1955, la función del his­ toriador en la didáctica arquitectónica ha sido semejante a la del patético proponente del brindis. Su tarea era hacer una reverencia, más o menos cohibida, a una continuidad cultural hoy privada de relación con lo que la arquitectura consideraba su misión real. Esta misión —-lo habían proclamado los maestros de la arquitectura moderna en los años veinte— consistía en volverlo a empe­ zar rodo de nuevo. La musa de Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Aalto, Oud y otros muchos no adm itía amores ilícitos con la Historia 2. Nikolaus Pevsner, Modern Architecture an d the H istorian, or Return o f Historiscism, en Journal of the Royal Institute of British Architects”, 3.a Serie, LXVIII (abril), 1961. pp. 230-240. Stephen W . Jacobs, al comentar positivamente el ensayo de Pevsner, escribe en ’ 96-í que la sustitución del neoclasicismo por el “neo-De S tijl” y del "Gothic Revival” pot el "neo-German Expressionism" significa que “un número relevante ■*w;r?

& .& ■ B r n ta h m , Documents of modern arch. edired by J . Joediek* Karl Krämer, Stuttgart-Berna 1966, pp. 9-20. i

LA ARQUITECTURA MODERNA Y EL ECLIPSE DE LA HISTORIA

£1 coloquio con la Historia: este tema parece presionar casi obse­ las conciencias de los arquitectos modernos. Por otra par­ te. parecía que el movimiento moderno había fracasado en su ten­ ca: iva de dominar el futuro con las armas de la razón: la tecnología p arecía revelar sólo entonces su vacío ideal y su poder alienante; el antihiscoricismo de las vanguardias, ignorado en su más profunda s u s ta n c ia , era visto como fenómeno contingente y superable, si no ya su p erad o . La naturaleza se convierte entonces en el nuevo mito sustitutivo. la Historia queda propuesta como mito secundario. Lo que se escapa es la exacta relación entre el valor de la continuidad del pro­ c e s o iniciado irreversiblemente por las vanguardias de los años vein­ te v el de los nuevos valores críticos introducidos. Con el mito por bandera se reduce a comedia la recuperación de la Historia, mientras W right y Le Corbusier demostraban, incomprendidos y no escuchados, de qué modo podían tomar forma una nueva mitificación y una historificación del quehacer arquitectónico. El ienómeno más espectacular de estos procesos es el (del “neolilx-rty”: pero hay que precisar que este fenómeno no es más que la precipitación de tendencias ya vivas (y sólo más cautas) en el cali­ doscópico pulular de intenciones, típico de la posguerra italiana. Ciertamente, es exacto y justo reconocer las diversas fuentes cul­ turales de las distintas tendencias neo-liberty en sus intentos más profundos e incluso polémicos, como ha hecho PortoghesiS7. Y es cierto que no es difícil descubrir, debajo de un fenómeno que se ha puesto de moda de repente y que lo ha vuelto evasivo quien ha consiv a m e n te

Cfr. P. Portoghesi, Del neorealismo a l neoliberty, en “Comunità”, 1958, n. 65, per" principalmente: L'impegno della nuove generazioni, en “Aspetti dell’arte con­ temporanea”, catálogo de la “Rassegna internazionale di architettura, pittura, scul­ tore c grafica”, L’Aquila 1963 (Edizioni dcll’Ateneo, Roma 1963). Cfr. también, en ■ mismo catálogo, el artículo de Francesco Tentori, D * venot/s-nous? Qui som. alhuns-nous? (pp. 264 ss.) con los testimonios, autobiográficos y autocrí’-'.eos. de muchos protagonistas del caso “neo-liberty”.

TEORÍAS E H ISTO RIA DE LA ARQ UITECTURA

siderado oportuno apropiarse de él de un modo esnob, una frustra­ da destrucción d irigida contra una tradición moderna cuyo fracaso,; a menudo con una sincera desesperación, se constataba. Para los jóvenes arquitectos milaneses o turineses, la recuperación de la Historia no se producía en el ámbito de un enriquecimiento de la tradición de lo nuevo, a pesar de que la "recuperación de los valores dejados libres” por parte de las vanguardias —sintomática frase de Rogers y que caracterizaba la obra de los BPR en la posguerra— podía haber creado el clim a de fondo para sus experiencias. Por este motivo, en la polémica introducida por el famoso ar­ tículo de Banham en “Architectural Review” existe un error de valo­ ración, cuando el crítico inglés imputa a los estudios sobre la arqui­ tectura neoclásica, romántica y liberty, publicados cada vez con mayor' frecuencia por las revistas italianas (de “Metron”, hasta “Architettura cronache e storia” y hasta “Casabella continuità”), una tendencia hacia “la retirada infantil del movimiento moderno”90. Toda aquella esforzada profundización en los orígenes de la arqui­ tectura contemporánea correspondía a una necesidad de afincar mejor las experiencias actuales en el ámbito de la tradición moderna. Las arquitecturas neo-liberry intentaban replicar a esta tradición: si para­ dlos se puede hablar de revisionismo, es cierto que se trata de un revisionismo llevado al lím ite de la más total contestación. Sin embargo, únicamente hasta el lím ite. En el fondo, el verda-¡ dero drama del caso neo-liberty es la falta de valentía: la nueva apa-^l rición del fenómeno depende en igual m edida de la comprobación, de la entusiástica adhesión a él por parte de la media y alta burguesía' italiana que podían leer en el equívoco de aquella arquitectura una. resonancia de su propio comportamiento evasivo, y de la compro­ bación de no haber cambiado mínimamente la dimensión de los pro-} blemas arquitectónicos aceptando la ambigüedad codificada, sinC 90 Cfr. el n. 215 de “Casabella continuità” con la presentación de la “Bottega d’Erasmo” en Turin por parte da Gaberi y D’Isola, y el debate con E. N. Rogers.

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LA ARQ UITECTURA MODERNA Y EL ECLIPSE DE LA HISTORIA

de haber solamente abierto las puertas a los más sofocantes narci­ sismos. El neo-liberty no ha recuperado la Historia, sino el arbitrario dere­ cho de flirtear con ella, en lo más recóndito de sus “léxicos fam i­ liares”. Como expresión de un malestar el neo-liberty era demasiado cauto; como síntoma de una voluntad de sondeo en la dialéctica de la arquitectura contemporánea dejaba a medio hacer la tarea iniciada, exponiéndose a riesgos demasiado calculados, y a la altura de una polémica provinciana. El fracaso del neo-liberty asume por lo tan­ to un valor sintomático: expresa la im posibilidad de un retorno al fetichismo por los objetos, en el interior del universo de discurso de la arquitectura contemporánea. En particular hay que destacar que cuando Gabetti y D’Isola, Canella o G regotti, por un lado, y Por­ toghesi por el otro, intentaban recuperar los valores de la memoria'*1, investían directamente los organismos de sus obras — de la “Bottega d'Erasmo” a la casa B aldi— de reminiscencias que no historificaban aquellas arquitecturas sino que contribuían, en todo caso, a hat c rías aún más desarraigadas. En realidad, las fuentes recupera­ das. a pesar de sus afirmaciones contrarias eran perfectamente reco­ nocibles: no era la Historia lo que se recuperaba, sino que eran las emociones, las nostalgias, los intereses contingentes de tipo auto­ biográfico, los que entraban a estructurar ambiguamente sus selec­ ciones lingüísticas. De este modo el Wendingen, las varias escuelas, mayores o pro­ vinciales, del Arr Nouveau, modulaciones barrocas, se alternaban De sumo interés documental, para comprender a fondo el estado de ánimo dio origen al neo-liberty, son los escritos de V. Gregotti, A. Rossi, Gabetti y D J.'ola. G. Canella, en el catálogo de la exposición Nuovi disegnl per il rnobile ita (Milán, 14-27 marzo 1960: exposición del observador de las artes industria­ les.!. Cfr. Reviváis e storicismo nell'arcbitettura italiana contemporánea (debate con la purucipación de R. Gabetti y P. Portoghesi), en “Casabella”, 1967, n. 318, pp. 1 1 Pero para el texto de Portoghesi cfr. las puntualizaciones del autor en el n. ■^l1' de la misma revista.

TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQ UITECTURA

en una especie de desfile felliniano de recuerdos: demasiado realis-, ta para asumir la ironía difuminada de un sueño; demasiado abs-^ tracta para incidir con verdadera profundidad crítica. Los jóvenes neo-liberty no habían entendido que sus inmersio-: nes arbitrarias en la autobiografía sólo eran lícitas a condición de? que se efectuaran en el ámbito de estructuras de enriquecim iento de los: códigos lingüísticos, y no como búsqueda de un nuevo lenguaje e» sentido propio. Sin embargo hay que añadir que en el caso del neo-liberty la crí-:í tica ha jugado un papel negativo. Se ha salido en defensa de un movi­ miento moderno m ítico en lugar de entender las razones íntimas' de un síntoma de malestar, se le ha enfrentado una ortodoxia sin intentar la historificación del fenómeno y su lectura en PUM com* ponentes menos caducas: se le ha dejado libre para embrollarse, para deformarse, para morir, despreciando así una ocasión óptima de escla»; recimiento. > El anacronismo del neo-liberty, en realidad, podía muy bien ser contestado aclarando tres puntos: ’} A) que la polémica llevada a cabo por él no recuperaba totalmente el sentido de la H istoria, sino que era antihistoricisra y romántica* casi en sentido hegeliano; B) que aquella misma polémica había elegido un adversario dema-< siado simple y anticuado: se polemizaba con el International Style mientras Chandigarh, La Tourette, Ronchamp y la Price Tower esta-* ban en construcción; 1 C) que la indagación lingüística avanzada por ellos como exi^ gencia, en un momento en que la arquitectura italiana se ahogabí en un vacuo y estéril ideologismo, no se convertía en un "instru1 mentó autocrítico” porque los parámetros asumidos por medio di ella no recibían ninguna legitimación que no fuese “en los plieguei de la H istoria”, mientras que la “H istoria” como sistema orgánic< en perpetua revolución seguía siendo la gran incógnita. 122

LA ARQUITECTURA MODERNA Y EL ECLIPSE DE LA HISTORIA

Así pues, el principal valor del neo-liberty ha sido el constituir un s ín to m a de la urgencia de problemas nuevos, pero aún no clára­ me ate identificados. lU neo-liberty italiano se desenvuelve paralelamente a la revuelta anti-M ies de Philip Johnson, al pulular de los eclecticismos esta­ dounidenses, a otras muchas ingenuas o astutas recuperaciones fal­ sas. privadas de la exigencia moral de los jóvenes italianos. Sin embargo, ha permanecido significativamente en estado laten­ te en el ámbito del debate internacional el fenómeno de un retorno a la Historia como compromiso de ésta con el presente, como reduc­ ción de la dialéctica histórica a las dimensiones de la actualidad. Vale la pena fijarse en un texto reciente que con gran sutileza pro­ pone a un nuevo nivel la noción de una historia como “instrumento” de proyección. En su Territorio d e ll’a rcb itettu ra, Vittorio Gregotti, armado de maliciosas argumentaciones que oscilan entre la feno­ menología y el estructuralismo, analiza esta tendencia, iluminando muchos de los motivos más profundos que han agitado la mejor y más culta praxis arquitectónica italiana, y en particular la de los ambientes septentrionales Gregotti acepta sin discusión una óptica interna a la tradición de lo nuevo, a la “modernidad” como campo histórico central de referencia y como condición existencial ineliminable. Tal tradición —afirma— dirige sobre sí misma la atención histórica retrocediendo hacia una “revisión radical del tiempo histórico” en el interior de los “fenómenos escondidos en un concreto formal dentro del cual se debe operar exca­ vando, anidándose hasta perforar el espeso estrato de las cosas y de los acontecimientos hacia una nueva condición de conocimiento” 94. Cfr. Vittorio Gregotti, 11 territorio dell'architettura, Feltrinelli, Milán 1966, cap talo: A rchitettura e ston a (pp. 101-141). Redacciones parciales de este capítu­ lo lí.ihían aparecido en el volumen de AA. VV. , Utopia d ella realtà, Leonardo da Vinci, Bari 1965, pp. 110 ss., y en “Edilizia moderna”, 1965, n. 86, pp. 3 ss. (La ricura storica in architettura). V. Gregotti, op. cit., p. 136.

LA ARQ UITECTURA MODERNA Y F.L ECLIPSE DE LA HISTORIA

Lsra revisión — continúa diciendo— parece confirmada por ia atención que la antropología, la lingüística, el arte, llevan (a través de los estudios sobre los aspectos míticos de ¡os distintos modelos de cultura y particularmente de los de los pueblos primitivos) hacia condiciones de cuas i-suspensión del mismo tiempo histórico. La investigación histórica parece moverse hacia la construc­ c i ó n de modelos de interpretación de la Historia concebida como una serie de configuraciones sucesivas, discontinuas y situadas por nosotros conscientemente sobre diferentes niveles de valores.

Procuremos leer los pasajes aquí citados como una declaración reticente de poética (reticente porque se encuentra disuelta en un contexto que se presenta como objetivo y es generalizable), más que como observación historiográfica en sentido propio. ¿No se obten­ drá entonces, quizá, un lúcido examen sobre las dificultades más inquietantes que se plantean a la obra del arquitecto? 1.a tradición del movimiento moderno que se dirige continuos y trágicos interrogantes a sí mismo; la inseguridad de la misma tra ­ dición de lo nuevo revelada por la necesidad de excavar, precisamen­ te. en un “espeso estrato” de cosas históricas; las frustraciones que tal exploración discontinua provoca en quien descubre por su media­ ción la caducidad del presente; la cuasi-suspensión d el tiempo histórico como absurdo resultado de una sincera voluntad de verificación his­ tórica: ;no es quizá, todo esto, la condición, o, si se prefiere, el esta­ do de ánimo, típico del nuevo eclecticismo arquitectónico? Entonces, ¿por qué no elevar al rango de método historiográfico lo que es una particular situación proyectual? En cierto modo el mismo Gregotti responde a esta cuestión: Ksta tarea — escribe— en la cual historia y proyección se confunden, podría definirse como la búsqueda de la esencia de la arquitectura. Búsqueda que no • dmina nunca con el descubrimiento en sí del objeto, sino en la constatación d e su ser (para nosotros) en transformación hacia una dirección. En cierto sen­ tido esta esencia puede ser redescubierta considerando la Historia misma como un proyecto... Así pues, no tanto la búsqueda de las causas y efectos de aquel Ibicl.. p. 137.

TEORIAS E HISTO RIA DE LA ARQ UITECTURA

hecho [histórico], sino [la] búsqueda de las estructuras de relaciones que im p li­ can rodo el sistema en el cual tienen lugar los acontecimientos... comporta la concepción de un espacio histórico no ya perspectivo, en el cual el tiempo no puede concebirse como una sucesión uniforme, ni la colocación de los valore se halla establemente relacionada con algún hecho inmóvil, sino más bien al hecho de ser aquel fenómeno no sólo definido por una particular localización histórica, sino también al recuerdo de haber sido, a la eventualidad de su pt~ * ximo ser. Por otra parte debemos reconocer aquel decidido interés por el pre­ sente (la referencia a la arquitectura de hoy en sus problemas abiertos) que n obliga a hacer utilizable (pero no por ello con la falsificación) nuestro conoci­ miento de la Historia

La oscilación —en el pasaje citado— entre Historia como veri­ ficación del presente, Historia — paradójicamente— como fuente de inseguridad, Historia como almacén de memorias para vitalizar? e Historia como instrumento de apoyo para apuntes auto bio gráfi­ cos, es terrible. No nos interesa ahora destacar las eventuales incongruencias de pasaje anterior a un nivel rigurosamente historiográfico. Lo que másimporta es que las palabras de Gregotti son el espejo fiel de una condición típica del arquitecto contemporáneo: inseguro frente a la tra ’ dición del movimiento moderno, dado que sus fracasos y el decli­ nar de su orgullo revolucionario se pueden palpar diariam ente coii la mano, incapaz — porque es objetivamente imposible— de supe­ rar con un acto de energía el impasse, con la mirada desesperadament vuelta hacia un pasado con el cual no se sabe qué hacer (por est todavía dentro de una cultura que le impone la utilización de tod adquisición cultural), dedicado al eclecticismo y al pastiche: pero si excesivos dramas, casi por vocación. La confirmación de todo esto nos la da todavía el mismo Gregotti ... nos enfrentamos con el problema de la Historia, aunque debemos decir seguida que hay que guardarse de la ilusión de que ésta puede proporcionar nos elementos de indicación para deducir las formas de la arquitectura, a tía

% Ibid., p. 139126

LA ARQ UITECTURA MODERNA Y EL ECLIPSE DE LA HISTORIA

vés de las cuales podríamos tomar las medidas de seguridad anees de dar nues­ tro s propios pasos. El verdadero progreso siempre es discontinuidad, desarti­ c u la c ió n , pero también él se define como tal respecto a alguna cosa, es decir, respecto a la sedimentación histórica del presente r .

Más tarde, después de haber citado un famoso pasaje de W ittgenstein, continúa diciendo: ... la Historia se presenta, por lo tanto, como un curioso instrumento cuyo conocimiento parece indispensable, pero una vez alcanzado no es directamen­ te utilizable; una especie de corredor a través del cual hay que pasar para entrar, pero que no nos enseña nada sobre el arte de cam in ar98.

Seguramente Gregotti, al escribir estas palabras, tenía presente el análisis de Rosenberg sobre la poética de Arshile Gorky en relación con el historicismo particular de Picasso. La analogía es demasiado evidente para que la pasemos por alto: las frases de Gregotti tienen un sentido tan semejante al de la lucha con el tiempo de los dos pin­ tores, tal como nos la presenta Rosenberg, como para dejar entrever que entre la arquitectura del estudioso milanés y los cuadros de Gorky o de Picasso pueda subsistir una analogía, al menos de principio Si ello no se verifica es porque precisamente aquella considera­ ción instrumental de la H istoria, aquel disponer la Historia sobre Ibid., p . 1 3 2 . Ibid., p. 133- El fragmento de W ittgenstein citado se encuentra en el Tract a tus lókj-.-i-philosophicus, Einaudí, Turin 1962, p. 54. “Este maestro — escribe Rosenberg— venía enseñando con el ejemplo que el artista debe ser hoy una encarnación viviente de toda la historia del arte. En nues­ tro tiempo, toda obra nueva debe representar ana elección entre lo que está vivo y que está muerto en la pintura del pasado. Así, la meditación del artista sobre la historia del arte es, al mismo tiempo, una meditación sobre sí mismo, sobre el propio gusto, sobre los propios intereses intelectuales, sobre los conceptos socia­ les. sobre los símbolos que lo estimulan. En esta época de autoconciencia históri­ ca. es fuente de creaciones realmente significativas, no ya el genio individual, sino la doble meditación del artista sobre su propio patrimonio estético y sobre la pro­ pia asimilación de este patrimonio.”

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la mesa de trabajo del arquitecto, alineada con los demás “materig les” de su trabajo (desde el tecnígrafo a las técnicas de representa! ción), contribuye a determinar, para Gregotti como para tanta arqui tectura “culta” contemporánea, las condiciones de una inseguridad todavía mayor, o, si se prefiere, el sentido de la caducidad o de lj aleatoriedad de la tradición en la cual desesperadamente se intente profundizar. Respecto a la instrumentalización de la Historia pre conizada por Marston Fitch o de Stephen Jacob, la de Gregotti estáj sin lugar a dudas, a un nivel superior y ciertamente es más legíti­ ma Al mismo tiempo nos parece que en sus palabras se express perfectamente el complejo de culpabilidad frente a la Historia qu< domina el actual debate arquitectónico. Un complejo de culpabili­ dad que ya hemos encontrado en la experiencia neo-liberty y qui llega a reconocerse como tal, y con rara lucidez, en las investiga­ ciones de punta de la arquitectura estadounidense del últim o dece^ nio, y en particular en la obra de Louis Kahn. ; La sutil am bigüedad innata en el historicism o de Kahn ha sid< puesta en evidencia por Aldo Rossi en el ám bito de una verifica­ ción de las contribuciones críticas, en sentido histórico, que laj obras de Kahn parecen ofrecer. “Obsérvese — escribe Rossi— ... cómo la m isma investigación sobre el clasicismo y las arquitec? turas del Setecientos, que en un artista como Louis Kahn es total­ mente formal y superficial, llega a ser en las obras de este arqui< tecto un modelo de gran difusión; en realidad, en las obras de Louií Kahn la rom an idad se emplea sobre ciertos elementos y aproxij maciones entre estilísticos y funcionales, y el resultado no se ofre< ce ciertam ente como una meditación sobre las formas persisten^ tes en la arquitectura y no se propone de forma sistem ática. ,01j En otras palabras, los efectos inducidos por la compleja operado!

Cfr. James Marston Fitch, A rchitecture an d thc Áesthetics ofP k n ty, Colombij Universíty Press, Nueva York y Londres 1961, y Stephen W . Jacobs. H htory: a Q m ntation fo r tbe A nhitect, en “The History...” d t . . pp. 47-69. 1 "" C fr.. Aldo Rossi, In m d u z iom a ll "Architecture" de Boullée a i . , p. 10. ■

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cultural intentada por Kahn consisten más en la difusión y vulga* rización de una problem ática —la del nexo ambiguo que lig a lj arquitectura contemporánea a sus fuentes históricas— que en uij análisis concreto, puntual y motivado por el valor de los sistem a arquitectónicos contaminados. En este punto hay que preguntar se si acaso Kahn no ha obtenido ya el efecto que se ha prefijado incluso a través de ía caducidad de sus precisiones historiográficas* En efecto, puesto que el fin de Kahn no es acentuar polémicamente la deshistorificación del arte moderno a través del pastiche, ni (a pesad de todas las apariencias) fijar inequívocamente un nuevo código] ni tampoco desenterrar críticam ente el m aterial histórico al cual se refiere sucesivamente o se reclama alusivam ente, viene la sos-j pecha de que aquella inconsistencia esfumada y variable que carac-j teriza la poética kahniana sea totalm ente coherente con los fines] que pretende alcanzar. Basta examinar la obra de Kahn colocándola en la historia de h arquitectura americana para advertir que su precedente directo ej el movimiento de la City Beautiful, y que su ambigüedad es, a st modo, una denuncia, un modo de constatar un dilem a no resuelta por la tradición moderna estadounidense, exhibiéndolo fríamenti y cubriéndolo inmediatamente después con un sugestivo bagaje teó rico 102. Lo de Kahn es realmente una nueva objetividad. Sólo que se trac de la objetividad del que presenta con distanciación los term ina de un problema de difícil solución, alineándolos en una serie absi tracta: el alto grado de didacticidad de la arquitectura kahniara — o, mejor dicho, de sus proyectos y de su método, más que de sv| realizaciones, a menudo más bien decepcionantes— reside en S La relación entre la arquitectura de Kahn y el movimiento de la City Beautifi no ha sido todavía valorada. Cfr. sobre aquel movimiento: John Burchard y Albo Bush-Brown, The A rchitectureof America. A Social and C ultural History , Little Brow n. Co.,Boston yToronto 1961 y Vincent Scully, A m ericanA rchitectureandU rbanisn Thames and Hudson, Londres 1969'*

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capacidad para convertir en objetivo y verificable el trayecto que guía a la comunicación arquitectónica, en toda la extensión de sus com­ plejas estructuraciones. En tal sentido se puede afirmar que, incluso para Kahn, la Historia no es más que un ingrediente para manipular. No sirve, a menudo, más que para justificar elecciones ya efectuadas o para ilum inar semánticamente, por la alusividad descubierta de las referencias, valores que aspiran a la institucionalidad y a la simbolicidad, pero que al mismo tiempo quieren hacerse perceptibles y legibles sin trai­ cionar un código que refuta mitos, símbolos e instituciones pernumen tes. El valor crítico de la obra de Kahn, por lo tanto, no está referido al material histórico, sino al proceso de manipulación de las formas que han efectuado las corrientes menos avanzadas del movimiento moderno. Con esto pretendemos decir que Kahn no está más ade­ lante, sino más atrasado respecto a un Le Corbusier, por ejemplo, al menos en lo que se refiere a los métodos de aproximación a la for­ ma, a pesar de que quizá es más a ctu a l que el maestro suizo-fran­ cés, por su análisis combinatorio de los materiales de la composición, que responde a una exigencia de verificabilidad particularmente sen­ tida hoy en día 105. Otro asunto es, en fin, el hecho de que la escuela del rigorismo kahniano, si se exceptúan algunas obras de Giurgola, de Vreeland, de Kadelmann Mckinnelde y KnoWles, o alguna de las últim as experiencias de Pei, decaiga en una incontrolada vanificación del cri­ ticismo del “maestro”. Sin embargo, es importante que el ambiente americano, y el inter­ nacional en general, hayan registrado como provocador el método Manieri-Elia ha apelado, a propósito de la verificab ilid a d de la arquitectura kahniana, a la lógica formal; hipótesis tal vez demasiado literaria, pero que conh r n a ti carácter lógico y crítico de las investigaciones de este arquitecto. Cfr. Mario M anieri-Elia, L'architettura d el dopoguerra ¡n U.S.A., Cappelli, Bolonia 1956,

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analítico de estos rigoristas (al menos en una primera etapa, o sea antes de que incluso éste se convierta en un fenómeno de consumo) El historicismo de la escuela kahniana es una llamada al mito euro peo de la Razón: en tal medida es un fenómeno de oposición a 1 tradición pragmática americana, hoy en equilibrio entre una irra cionalidad de feria y un cinismo culpable. Por lo tanto, ¿hasta qué punto puede ser compartido lo que Robin M iddleton afirm a, que la negación gropiusiana de 1 H istoria sólo sirve ahora como pretexto para un ju ego arquitecto nico? Para Rudolph, para Kahn, para Johnson, escribe Middleton: El estudio histórico no ha servicio para am pliar sus conocimientos ni para a fortalecer sus facultades, sino que les ha impulsado a hacer un número de adap­ taciones del tipo más limitado y restrictivo. Componen con fragmentos dese­ chados. Parece que no están muy bien preparados para aceptar un compromi­ so en la contienda arquitectónica. Se han doblegado. ¿Están acobardados o desa­ nimados? De ningún modo: están florecientes. Parece casi vulgar y petulante poner reparos a su éxito l0i.

Tampoco quiere aceptar M iddleton, igual que algunos escritores italianos, una lectura de los significados subyacentes al aparente his­ toricismo de las nuevas escuelas estadounidenses105. \ M Robin Middleton, D isin tegra tm , en “Architectur-al Design", 1967, volumen XXXVII, n. 7, p, 204. I 105 Hay muchas maneras de deformar los significados del fenómeno del rigo­ rismo americano: el de leerlo como recuperación de valores cualitativos renun* ciatarios en el plano urbanístico y nostálgicos en el de la forma; el de llevarlo de nuevo a un historicismo genérico; o, peor todavía, de insertarlo en abstractas y arbitrarias hipótesis críticas basadas en premisas no verificables, Véase como ejem­ plo de la primera postura: Cario M elograni, Due culture anche in architettura ? et) "Rinascita”, 6 de enero de 1967, n. 1, pp. 17-19- Además, Marcello Angrisani) Louis Kahn e la storia, en “Edilizia moderna”, 1965, n. 86, pp. 83 ss. Maria Borteroj Louis Kahn e l'incontro fr a m orfología orgam ca e razionale, en “Zodiac", 1967, n. 17 pp. 47 ss. Nos parece bastante interesante el testimonio sobre Kahn d< Romualdo Giurgola, On Louis Kahn (en “Zodiac" ú t . , p, 119): *‘L. K. ha usadl el fragmento de la geom etría de Euclides como probablemente sería formulad^

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Más adelante examinaremos el valor crítico de este grupo de experiencias. Por ahora nos basta con observar que el hecho más relevante introducido por ellos es un rigor en el control de la con­ figuración del objeto arquitectónico que puede tener sus reflejos en una relación renovada entre arquitectura y preexistencias his­ tóricas. Ya antes hemos hablado polémicamente de un redescubrimien­ to de Giovannoni y de un desprecio por la C arta de Atenas por par­ te de la cultura italiana empeñada en la posguerra en la defensa de los centros históricos. En realidad, cuando se redujo la polivalencia semántica de los teji­ dos antiguos al concepto genérico de organism o, cuando se sustitu­ yó el estudio de la dialéctica inmanente a las estructuras urbanas por el mito de la unidad figurativa de los centros históricos, cuan­ do se provocó una ruptura entre lo antiguo y lo nuevo, los arqui­ tectos modernos expresaban sus complejos de culpabilidad ante la Historia, y renunciaban a un estudio objetivo y analítico. Se encajonaba a los centros históricos en una dimensión abstrac­ ta: en sustancia quedaban reducidos a fetiches no utilizables. La arquirectura moderna se veía arrastrada hacia “reservas de caza” en las que podía gozar de una libertad más tarde inutilizada, en el momento preciso. A pesar del agudo examen histórico de Benevolo, que reconou a en la H istoria urbana una necesidad vital para nuestra cu ltu ­ ra, o los ensayos críticos de Rogers o de Samoná, que proseguían su discurso iniciado antes de la guerra por Pagano sobre el valor una nueva geometría para traducir los simples postulados que él proponía --postulados que se echaron a perder tanto en la esterilidad estilística como tam ­ bién en las empresas de vanguardia— . Pero en estos cristales rotos están los sig ­ nos de nuestra realidad, de un mundo contradictorio donde las contradicciones ■:an la medida de nuestra situación, pero donde se ha obtenido realmente una dimensión arquitectónica coherente.” Cfr. el cap. sobre Kahn en M. Manieri-Elia, a n h itettu ra d el dopoguerra in U.S. A. cit.

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de las tradiciones autóctonas, a pesar de la am pliación del debate a todos los niveles, la sectorización del problema urbano ha sido la constante de la cultura italiana, viciada por un incurable d ile­ tantism o m . Refutado el encuentro dialéctico preconizado por Le Corbusier, la ciudad antigua era considerada como un objeto que había que defen­ der: de este modo se reducía a mito, y se sancionaba, en el fondo, el derecho a ignorar sus valores por parte de quien era extraño a aquel mito. Cuando Brandy teorizaba la escisión entre ciudades antiguas y nueva arquitectura era coherente, puesto que su posición partía de la negación de la arquitectura moderna. Menos coherente eran los arquitectos modernos, que aceptaban en la práctica lo que no habrían aceptado en la teoría, y que demostraban sus profundas inhi­ biciones tanto frente a la historia como frente a la arquitectura moderna. Lo que faltaba era un código nuevo, claro en su estructura, a tra­ vés del cual se pudiera descifrar y renovar el corpus de los ambien­ tes urbanos y territoriales en su compleja dialéctica histórica. Permaneciendo a la mitad del camino, sólo se podían crear am bi­ guas y fascinantes contam inaciones, las cuales, más que renovar el con­ texto en el cual se inscribían, lo comentaban líricam ente: operación típica de los BPR, que tiene su monumento en la invención genial "* Benevolo ha dedicado muchas páginas al problema de los centros histó­ ricos, pero su ensayo más completo es aquel que mereció el premio A. Della Rocca; cfr. Leonardo Benevolo, La com ervasione de U’abíta lo antico a Roma, en “L'Architettura cronache e storia”, 1956, n. 6. Las deducciones operativas que emanan de sus posiciones teóricas, Benevolo las presentó al congreso de Venecia de 1966, con su estudio sobre los vacíos potenciales en la ciudad de Roma, tomado por Italo Insolera en su proyecto de concurso para las nuevas oficinas del Parlamento. Aun concordando con buena parce de las premisas de Benevolo, debemos observar que la exclusión del tema arquitectónico del cuadro de sus proposiciones es un elemento de notable debilidad ya que remite el problema a elecciones que no pueden deducirse automáticamente de una estructura urba­ nística.

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de un M ilán inexistente, a no ser como inefable atmósfera, como es la Torre Velasca. Este tipo de operaciones podía justificarse en las dimensiones en que trabajaba el Albini de los palacios Blanco y Rojo y del Tesoro de San Lorenzo en Genova, o el Scarpa "restaurador” del palacio Abatellis en Palermo, del Castelvecchio de Verona o de la Querini Stam palia de Venecia. Al nivel de la reflexión atenta y participan­ te en un contexto histórico extremadamente particular, algunos de los mejores arquitectos italianos demostraban el posible uso de un metalenguaje arquitectónico profundamente crítico: pero todavía no historificado. Al nivel de la ciudad, la excepcionalidad de tales operaciones demostraba su improductividad cultural, dado que el refugio en el mito de la ciu d a d como organism o, de la “no historicidad” de la arqui­ tectura moderna desde el Ochocientos hasta hoy, de la imposible reconfiguración de los ambientes urbanos, ha conducido a la incon­ trolada manumisión de los centros históricos, al mutismo de la arqui­ tectura frente a las preexistencias históricas, a la incapacidad para leer críticam ente los ambientes antiguos como estructuras densas de significados. En otras palabras, no se ha comprendido que renunciar a recon­ figurât la ciudad significa renunciar a comprenderla críticam en­ te. Así pues, la conservación ha sido reducida a un problema de escenografía urbana superpuesta a una reestructuración funcional, arbitraria en las premisas y en los propósitos, puesto que no esta­ ba sustanciada por una orgánica consideración histórica del pro­ blema. El historicismo de la arquitectura italiana, por lo tanto, sólo es aparente. Respecto a las formulaciones de las vanguardias, no se ha producido una efectiva recuperación de la H istoria (admitiendo que tenga sentido hablar de ello desde el interior de una sobreestructura ideológica), sino más bien una tentativa de desarraigo de la tra ­ dición de lo nuevo, privada de coraje e indecisa.

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También en este sector el fi n de la vanguardia es una cosa muy distinta de su superación.107 Cuando en 1959 aparece el volumen de Samoná sobre la Urbanística e l ’a w em re della cittd, se abre en la Historia un nuevo capí­ tulo de nuestro problema. Una consideración puramente visual y romántica de las ciudades históricas, por un lado, y una considera­ ción de las mismas como campo de batalla para la construcción espe­ culativa, por otro, se sustituyen por una lectura estructural. En aquel libro se consideraba gíobalm ente el problema de la for­ ma urbana como organización dinámica de una dialéctica incesan­ te entre permanencias de estructuras y cambios morfológicos; el con­ cepto lim itado de centro histórico quedaba superado a favor de una lectura histórica dilatada en el espacio y en el tiempo; el problema de la continuidad con las estructuras morfológicas quedaba coloca­ do en la dimensión justa, permaneciendo en el autor una fuerte ten­ sión problemática acerca de los nuevos métodos de análisis y las pro­ puestas alternativas presentadas. Respecto a otros ensayos, más analíticos que éste pero bastante menos válidos por su método de investigaciónl08, o a los estudios lfachada oeste.

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Toda villa y toda iglesia, además de su valor intrínseco, adquie­ ren un significado particular por el hecho de ser momentos de ciclos tipológicos unitarios. W ittkower y Ackerman intuyeron exacta­ mente esta característica de la arquitectura de Palladio: desde la villa Godi a la Piovene en Lonedo, igual que desde la villa Poiana a la villa Saraceno en Finale, Palladio desarrolla una compacta crítica ti­ pológica, con intentos altam ente experimentales. Podemos observar que en la arquitectura palladiana la lógica de la experimentación se encuentra en perfecto equilibrio con el potencial expresivo de las imágenes; y seguramente significaría tener la vista muy corta querer reducir la im portancia del arte de Palladio al simple criticism o. Si Palladio — al igual que el W right de las P ra irie houses, Le Corbusier o, en el cine, un Eisenstein— es al m is­ mo tiempo un poeta, un crítico y un teórico válido, no ocurre lo m is­ mo con Wren. El criticismo de Wren es más absoluto, la penetración en la estruc­ tura lógica de la arquitectura es el valor semántico primario de sus obras. Pero también a través de su insistencia en la construcción rigurosa de la forma y de la coherencia con que sus tipologías se convierten en fundamentos de un paisaje urbano, se abre un nuevo capítulo para la arquitectura moderna, investigado luego a fondo por Quarenghi y por Schinkel. La arquitectura singular ve dism inuir su propia importancia en favor de una “serie”, de un ciclo arquitectónico, de una nueva con­ sideración del valor de las tipologías; la “destrucción del aura” tiene sus principios lejanos, pero no por casualidad, en las indagaciones de un arquitecto que opera utilizando de lleno la propia experiencia de científico moderno. Palladio y Wren, en consecuencia, traducen en ciclos arquitec­ tónicos concretos los expedientes críticos planteados por los dibu­ jos de Peruzzi y por los tratados de Serlio y de Montano. Se podrán valorar de manera bastante diversa el criticism o de Palladio y el de Wren (por otra parte, bastante independientes entre

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sí, por sus fines y por sus orígenes culturales); pero los problemas que ellos plantearon tienen, sin duda alguna, características comu­ nes para lo que en este momento nos interesa. El recurso a códigos diversos y superpuestos para un uso experi­ m ental no es necesariamente un síntoma de particulares momentos históricos de crisis. Tomemos el caso del Clasicismo tardío de los siglos XVII y XVIII en Francia y en Inglaterra. Ya hicimos alusión a Wren, pero podría­ mos llevar más allá el análisis respecto de arquitectos como Hawksmoor, Thomas Archer, Jam es Gibbs y — a pesar de su polé­ m ica contra estos últim os— de todo el neopalladianismo del Setecientos, desde Campbell a George Dance el joven. Pero el problema no es muy diferente para un Hardouin Mansart, primero, y para un Soufflot, luego, al menos para algunas de sus expe­ riencias más destacadas. Cuando Mansart (en obras como el manejo de las escuderías en Versalles, o las bóvedas de la planta baja del Ayuntamiento de Arles), o Soufflot (en la organización fusional y lum inística de SainteGeneviéve) recurren a un m agisterio tecnológico que recuerda los aprestos tardo-románicos y góticos, no persiguen ciertamente un historicismo. Más bien comprometen la apodíctica sintaxis clasicista con instrumentos empíricos de proyección y de ejecución, como para probar la elasticidad de aquella sintaxis. Su criticismo experimen­ tal no es, seguramente, del mismo estilo que el de Wren. Pero en Soufflot, en particular, se puede demostrar una despreocupación consciente en la experimentación, que coincide con un complejo pro­ ceso que se intenta hacer al lenguaje clasicista Este mismo proceso continuará en época ilum inística y llevará al fin definitivo del Clasicismo.

Cfr. Soufflot, M émoire sur l'architecture gothique, Lyon, Académie des Sciences (12 de abril de 1741), M. 194, cit.,. en J. Monval, Soufflot, Paris 19 )8 , y W olfgang Herrmann, Laugier a n d the 18th C entury French Theory, Zwemmer, Londres 1962.

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j . F. Neufforge. Templo "dedicado a las très Virtudes o a la Trinidad”. Del Supplément a u Recueil Elémentaire d'architecture, etc., Paris, 1772, lam. IV.

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Tal vez no sea casual el continuo retorno que a la cultura del Iluminismo hacen la crítica y la arquitectura en los últimos años. Todo el Iluminismo es esencialmente crítico: se examina cada problema en el ámbito de instrumentos de comprobación racionales, amolda­ dos a una identificación de Naturaleza y Razón que concluye las inves­ tigaciones, ya iniciadas en el siglo xvi, de una mathesis universalis. Pero el Iluminismo es también la bisagra histórica colocada en el lím ite entre dos universos de discurso irreconciliables entre sí; el del clasicismo europeo y el del movimiento moderno. Referirse al Iluminismo puede, pues, hacer posibles algunos cautos ensayos, lle­ gando al umbral de la tradición en la que nos encontramos inmersos, hacia un pasado irrecuperable como tal, pero con el cual podemos todavía tener comunicación a través de su evocación formal. De este modo nos encontramos a salvo de las acusaciones de neo­ clasicismo (nos referimos de hecho a una tradición profundamente crítica para con el Clasicismo) y se restablece polémicamente el hilo de una tradición que con demasiada frecuencia se ha hecho comen­ zar con el ideologismo de W illiam M orris,3. Esta sería una explicación ulterior de por qué las corrientes rigo­ ristas estadounidenses y las corrientes europeas que le.s están cone­ xas intentan recuperar el Orden y la Forma en los códigos más eversivos respecto del antiguo Orden. '' Nos parece poder reconocer en Edoardo Pérsico al precursor más riguroso y consciente de tal recuperación del Iluminismo, leída como relación ideal con una clasicidad “soñada”, más que analizada arqueológicamente. También el "racionalis­ mo”, por lo demás, era para Pérsico un esfuerzo por alcanzar un nuevo clasicismo. Pérsico (como casi por el mismo tiempo Le Corbusier) puede usar, pues, el lengua­ je de la arquitectura moderna como dócil metalenguaje, capaz de hablar metafóri­ camente de lo clásico. Obsérvense los dos caminos dirigidos hacia la Historia, en la arquitectura italiana entre las dos guerras; Pagano se volverá al cabo de poco tiempo a la arquitectura menor y rústica; Pérsico rescata los testimonios monu­ mentales de la retórica con que las desfiguraba la literatura académica. Giolli com­ prendió perfectamente el valor de la Sala de la Victoria en la VI Trienal de Milán. Cfr. Raffaello G iolli, V/ T rienale d i Milano. La Sala d d la Vittoria, en “Casabella”, 1936, n. 102-103, p p .14-21.

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Perer Behrens. Casa de pisos en la Bollivarallee en Berlín (1930).

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La arquitectura de Kahn y la de Johansen, de Franzen, de Rudolph, de Pei es, por lo tanto, crítica en sentido nuevo. No niega la tradi­ ción del movimiento moderno, pero la compromete confrontándola directam ente con sus orígenes, como si quisiera sacar de ello un certificado de legitim idad histórica. Algunos años atrás, este tipo de criticism o causó escándalo. Y, sin embargo, no era inédito. Cuando Peter Behrens, en una de sus obras menos conocidas (y quizá no casualmente) — la casa con apar­ tamentos en la Bolivarallee de Berlín, de 1930— , descompone y recompone el organismo, recorriendo, en los puntos clave, a una alternancia casual de semicilindros volantes, el lenguaje que él ana­ liza figurativamente es el de la escuela berlinesa (impropiamente iden­ tificada con el Expresionismo). Consideramos muy significativo encontrar el mismo origen formal para esta obra de Behrens y los laboratorios Endo en Long Island (1960-1% 4), de Rudolph. Behrens convierte en ordenada y racional la crítica al rigorismo gropiusiano hecha, por ejemplo, por Scharoun en el mismo lapso de tiempo pero sobre bases menos sistemáticas: sobre este plano no ha de maravillarnos que su critica a la pared como lím ite del “racionalismo” (y al mismo tiempo a la disolución de la pared en las obras de Scharoun) se encuentre con las investigaciones actuales de Rudolph y, más todavía, con las de Ungers, quien dirige muy a sabiendas su atención a una recuperación histórica de los valores pro­ pios del clima del Ring, en sus varias tendencias w. La autonomía de la articulación volumétrica, en la casa de Behrens, puede así ser productiva, por sus indicaciones, incluso a distancia de tiempo, una vez caducadas sus motivaciones contingentes. El caso examinado es, ciertamente, un ejemplo precoz de auto­ crítica de la arquitectura moderna hecha fuera de las polémicas tenw Buena parte de las obras de la escuda berlinesa demuestran un geometnsmo inhi­ bido o sólo parcialmente explotado como elemento lingüístico (pensamos en mucha arqui­ tectura residencial de Martin Wagner, de Bruno Taut, de Fred Forbat, etc.); la crítica hecha por Behrens, en la casa de la Bollivarallee, es muy concreta a este respecto.

Peter Behrens. Casa de pisos en la Boi li varali ee en Berlín (1930).

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denciosas. (Podrían invocarse, tal vez, como precedentes las últim as obras de Olbrich, pero en un orden de ideas y de motivos comple­ tamente diverso.) La situación, al final de los años sesenta, está, en cambio, caracte­ rizada por un repliegue de la arquitectura sobre sí misma, en una indagación sobre su propio por qué, sobre la finalidad de su pro­ pia estructura, sobre su propia licitud histórica. Ésta es una de las contradicciones (de ningún modo elim inables) de la arquitectura actual. Ésta, después de haber negado pertenecer a la H istoria, ha descubierto, a través de sí misma, un nuevo con­ cepto de historia, que, por un lado, es proyectado sobre el pasado anterior al Setecientos y, por otro, se introduce de modo capcioso en el proceso evolutivo de las nuevas tendencias. Después de haber reducido lo antiguo a suceso, falto de nexos cau­ sales, la arquitectura moderna no puede menos que intentar recons­ truir, e incluso en una forma clásica, la propia Historia. Ello expli­ ca el surgir de toda una serie de fenómenos ligados a la exploración de los problemas dejados abiertos por las investigaciones de los “maestros” o de las vanguardias de los años veinte3’ . Todo el movimiento llamado convencionalmente New Brutalism es un ejemplo palmario de ello. Haciendo el discurso fúnebre de este movimiento, Reyner Banham — el crítico que ha sostenido, que en parte ha inventado, o que ha segui­ do como compañero de ruta, este acervo de tendencias arquitectónicas— ■5 Aparte el Iecorbusierismo internacional en sus varios matices nacionales y regionales, los fenómenos de manierismo riguroso no están muy difundidos. Algunos años atrás encontró su momento afortunado un movimiento "neo-De S tijl” en Holanda (cfr. “Structure”, 1961, con el proyecto de casa unifamiliar de Joost Baljeu y Dick van W erkon; y B. Zevi, A ttraverso. n a oltre “De S tijl" , en “LA rchitetturacronacheestoria”, 1962, VIII, n. 83); no pueden ignorarse los pro­ fundos exámenes hechos sobre la poética de W right por parte de Cario Scarpa y de Luigí Pellegrin, sobre el clasicism o constructivista francés (en la línea DurandChoisy-Garnier-Perret-Corbusier) por parte de Samoná, y sobre las temáticas del último Le Corbusier, por parte de Mayekawa y Tange.

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J. F. Neufforge. Planta y prospecto de “edificio que representa las cuatro Estaciones o los cuatro Elementos”. Del Snppément. cit.. lám. V.

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ha individuado recientemente en sus oscilaciones entre una nueva ética y una nueva estética, una de las contradicciones de fondo del movimiento (indagado sobre todo en su aventura inglesa). Ni los Smithson, en su réplica sobre “The Architect’s Journal”, ni Boyd en su recensión edi­ torial sobre la “Architectural Review” han logrado llegar al fondo de un problema planteado, pero no resuelto, por Banham*. A pesar de su hablar envalentonado de “una ética, no una estética” —escri­ be Banham— , el Brutalism no se desembarazó nunca completamente de la for­ ma estética de referencia. Durante un corto período, alrededor de 1953-1955, se consideraba como si “otra arquitectura” pudiese surgir realmente, libre por completo de las preocupaciones y prejuicios profesionales que han aquejado a la arquitectura desde que se asentó como un arte’. Pareció por un momento como si estuviéramos en el umbral de un funcionalismo sin ninguna inhibición, líbre, ecuánime, de la estética mecánica que había puesto asechanzas a la arquitectu­ ra pura de los años treinta y le hizo imposible a Gropius, por medio de la ética mecánica, originaria de América, dar el golpe por la espalda a la tradición BeauxArts que domina aún el pensamiento arquitectónico en América

Y es muy significativo que Banham sienta la necesidad de observar: Los Johnsons, Johansens y Rudolphs de la escena americana vieron antes que yo que los brutalistas eran realmente sus aliados y no los míos; confiados en últim a instancia en la tradición clásica, no en la tecnológica. * ■ !'J C fr. Reyner Banham, The New Brutalism . cit., y Robín Boyd, The Sad End o f New Brutalism, en “Architectural Review”, 1967, vol. CXLIII, n. 845, pp. 9-11, donde el autor atribuye el fracaso del New Brutalism, entre otras cosas, al hecho de dirigirse únicamente a los iniciados: “El fracaso del New Brutalism — escribe Boyd (op. cit., p. 11)— junto con todos ios otros ambiciosos esfuerzos paralelos has­ ta hoy, fue que exhortó casi exclusivamente a la conversión. Pretendía ser una ‘espe­ cie de diálogo social' (la frase es de Smithson) y quedó en un monólogo arquitec­ tónico.” Con ello queda confirmado que una arquitectura crítica puede dialogar con otras arquitecturas, pero más difícilmente con el público; lo que, por otra par­ te, se da ya por descontado en sus premisas, y, además, quizá no sea un defecto, ni un defecto que no pueda eliminarse. Cfr. también la réplica de los Smithson a Banham en “The Archítect’s Journal”, y la recensión de J. Rykwert, G regotti, Banham , en “Domus”, 1967, n. 451. R. Banham, op. cit., pp. 134-135. ÍS Ibid., p. 135.

LA ARQUITECTURA COMO METAI-ENGUAJE

Pero el carácter historicista del movimiento quedaba declarado sin reticencias en el Manifiesto de 1955, en el cual se afirmaba que el término New Brutalism era nuevo, pero el método, era una revalorización de las construcciones vanguardistas de los años veinte y treinta, cuyas lecciones (por causa de algunos “plastercracks”) han sido olvidadas. De igual modo, hay ciertas lecciones del uso formal de la pro­ porción (por parte del profesor W ittkower) y un respeto por el uso sensible de cada material (por parte de los japoneses). Naturalmente, una teoría que se apo­ ya en lo generalmente aceptado y que se presenta fácilmente como “contem­ poránea” ha engendrado una serie de oposiciones w...

El criticismo de base quedaba, sin embargo, comprometido por un impulso vital, que se desgarrará luego en dos filones: por un lado hacia la recuperación de lo “pintoresco” 40, y por otro hacia an tici­ paciones del New Realism y del New Dada que, por otra parte, había sido ya preanunciado de forma asombrosa por la exposición P a ra lk i o f Life a n d A rt, organizada en Londres en 1953 por Alison, Peter Smithson, N igel Hendersen y Edoardo Paolozzi41. Pero criticism o, historicismo (m a lgrésoi) y reportage no son fácil­ mente conciliables. La aceptación de un lenguaje dado — el de Le il) Manifiesto del New Brutalism, en R. Banham, op. cit., p. 45. 10 Cfr. R. Banham, op. cit., pp. 74-75. 41 El Manifiesto del movimiento terminaba con la afirmación: [El New Brutalism] no tiene nada que ver con el arte. Nosotros vemos la arquitectura como un resultado directo de una forma de vida. 1954 ha sido un año clave. Ha visto la publicidad americana rivalizar con Dada en su impacto de una im aginería recu­ bierta; ha visto la pieza maestra del automovilismo, el Cadillac descapotable y con cuatro elevaciones, una clásica caja sobre ruedas; ha visto un nuevo modo de pen­ sar en CIAM; ha visto cómo se revaloraba la obra de Gropius, y cómo se pintaba nuevamente la villa en Garches” (op. cit., p. 46). Sobre la exposición londinense, cfr. Banham, pp. 61 ss. (B ru ten ow a n d otb era rt), que habla, a propósito de la casa del Futuro de los Smithson (1956), de "Pop Architecture” (p. 62) y de “Architecture autre” a propósito de la Endless House de Frederick Kiesler, de 1957, de la casa en Norman de Herb Green (1961) y de las investigaciones de Fiiller (pp. 68-69). Cfr. también R. Banham, M achine Aestheticí, en “Architectural Design”, 1955, n. 171.

Paul Rudolph. Proyecto para el Boston Government Service Center, 1964.

LA ARQ UITECTURA COMO METALENGUAJE

Corbusier m atérico y objetual— desemboca en un manierismo cohe­ rente en las obras de la nueva escuela japonesa y en veleidades frus­ tradas con demasiada frecuencia en el ambiente inglés, que verá a Theo Crosby, uno de los primeros animadores del New Brutalism , buscar nuevos desahogos en las fantasías pop del grupo “Archigram ”, y a los Smithson arribar a una probidad profesional tan digna como agnóstica. En el caso del New Brutalism se trata de un criticismo no rigu­ roso, comprometido (aunque también vitalizado) por superposicio­ nes ideológicas dejadas en estado naciente. Por otra parte, el fracaso del New Brutalism tiene como corres­ pondiente la difusión de un criticism o difuso, que ha llevado a productos de alta cualidad en el ambiente internacional: desde las obras del A telier 5 en Suiza, a las de M ayekawa y Tange en Japón, a las de un Aymonino en Italia; sin olvidar algunas correlaciones con las nuevas tendencias de la arquitectura estadounidense Sin embargo, los resultados de semejante criticismo difuso no pue­ den ciertamente llamarse clarificadores: incluso un observador superficial podría advertir que nunca una necesidad tan acusada de crítica ha engendrado mayor confusión. Pero si nos referimos a los precedentes históricos analizados más arriba, ¿no encontramos qui4- Para muchas de estas experiencias se ha hablado a menudo de eclecticismo; término aceptable si va .referido a una voluntad de asumir hechos ya experimen­ tados para desarrollar sus premisas y de confrontarlos entre sí. "Wogenscky — escri­ be, por ejemplo, Banham (op. cit., p. 90)— no solamente quedó influenciado por la obra de la casa [de Rémy-les-Chevreuses} cuando ésta se estaba aún diseñando; su visión de Le Corbusier tiene una mayor profundidad histórica de la que hubie­ ra podido darle una pincelada de ciencia libresca”, reconociendo luego en la obra del ‘Atelier 5’ (E. Fritz, 5- Gerber, R. Hesterberg, H. Hostettler, N. Morgenthaler, A. Pini y Fr. Tbormann) motivos semejantes. Cfr. Neave Brown, sobre el Atelier 5’, en ‘Architectural Design', 1963, n. 2 (“El eclecticismo de A telier 5’ o de cual­ quier otro grupo con una actitud semejante tiene algo de un acto de fe. Éste afir­ ma que si el trayecto futuro no es claro, para progresar en todo es necesario adop­ tar formas e idiomas de éxito del pasado inm ediato...”) Cfr. también R. Boyd, The Puzzle o f A rchittctun. cit., pp. 131-133.

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zá en aquellos hechos muchas analogías con nuestra situación? El criticismo llevado a cabo por la arquitectura parece condenado cons­ tantemente a ver naufragar sus propios objetivos. Pero entonces, ¿qué sentido tiene que dicho criticism o aparezca periódicamente, cada vez que un sistema figurativo (y, por lo tanto, de valores) se encuen­ tra al borde de la destrucción o del cambio radical? Y todavía: un arre que se ponga como desesperada tentativa de autoconciencia, ¿no tendría que estar ya más allá de todo mito? Esta es precisamente la contradicción de la arquitectura que pretende agotar los propios significados en la estructura de un acto reflejo. Por un lado, esta arquitectura anhela por todos los medios construirse como reveladora de valores, de dificultades, de contra­ dicciones. Por otro, lleva al extremo (cubriendo, por lo tanto, su sig­ nificado último) aquellos valores, aquellas dificultades, aquellas con­ tradicciones. En tanto que reveladora de mitos, acentúa el polo racio­ nal de la propia estructura; en tanto que arquitectura m a lgré tous, im plica la propia desmitificación en las espirales de la metáfora y de las imágenes, hasta el punto de volver equívoco el sentido de los propios descubrimientos. “La arquitectura que habla de la arquitectura” rehúsa, en el fondo, entrar en un coloquio profundo con la crítica. Y como para anular o inutilizar a un adversario tem ible no hay nada mejor que absorber hasta el fondo sus técnicas de agresión, la construcción de la arqui­ tectura como experimento crítico se revela en toda su esencia como un auténtico exorcismo contra una introspección verdaderamente racional. Las disonancias luminísticas de Hans von Steinhausen o de Ulrich von Ensingen están, pues, lejos de explicar las contradicciones del Gótico tardío; lo mismo que las alucinadas fantasías de D ietterlin o de Montano hacen estallar pero no aclaran las ambigüedades lin ­ güísticas del Manierismo; ni el eclecticismo refinado, empírico y experimental al mismo tiempo, de sir Cristopher Wren incide tam ­ poco sustancialmente sobre el decurso del Clasicismo barroco en

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Europa. Así como, por terminar, el criticism o, según las ocasiones hedonistas, inquieto o rigorista, de Rudolph, de Franzen o de Ungers tampoco se revela capaz de responder a las preguntas que el Clasicismo barroco parece d irigirle constantemente. La arquitectura que está en vías de convertirse en m etalenguaje, que se repliega sobre sí misma para preguntarse insistentemente, que renuncia al propio papel de “sujeto” para asum ir el de “obje­ to”, es, pues, una arquitectura que no sabe o no puede ir hasta el fondo, que no sabe o no quiere aceptar plenamente el exponerse sin redes de protección a la peligrosa criba de una penetración crítica sin escrúpulos, que prefiere azotarse de forma masoquista con tal de no tener que abrir los ojos sobre sí m isma y sobre su propio des­ tino. De este modo, esta arquitectura se balancea terriblemente entre la irrealidad y el juego. Podría responderse que la irrealidad es el modo mismo del len­ guaje artístico y que el juego es una componente siempre presente en el arte europeo. Pero aquí irrealidad significa renuncia a incidir en el proceso de transformación del lenguaje arquitectónico, y la evasión en el jue­ go viene a ser el trasaltar de dicha renuncia. El criticism o metido dentro de la estructura del lenguaje artís­ tico quiere, en consecuencia, alejar lo más posible la plena com­ prensión de una crisis. Es una manera de levantar un poco la orla de un telón revelador, dejando oscura detrás de él la escena, m ien­ tras se guiña el ojo con una argucia cómplice al público que asiste a esta comedia de la indecisión. Queda, pues, claro porqué en la Historia asistimos continuamente a la indebida apropiación de una “escritura crítica” por parte de la arquitectura. Por un lado, rechazar semejante metáfora arquitectó­ nica hacia acentuaciones de carácter racional y cognoscitivo sirve para poner en dificultad el auténtico ahondamiento crítico, dado que éste se encuentra ante un producto que en cierto modo im ita sus proce242

Kallmann, Knowles y McKinnell. Proyecto para el Town Hall de Boston.

TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

dimientos. Por otro lado, este tipo de arquitectura tiende a ejerci­ tar sobre el público una fuerte acción persuasiva. Esta acción im pli­ ca a quien la lee en sus específicos valores expresivos (pero incluso a quien hace sólo una lectura distraída), en el propio juego de alu­ siones reticentes, de retornos ambiguos, de citas herméticas. A nivel de la experiencia cotidiana de la ciudad, obras como la nueva Facultad de Arquitectura de Yale, de Rudolph, el garaje de la Universidad de Pennsylvania, de Giurgola, o la Biblioteca R. H utching’s Gottard, de Johansen, distan de ser meros fragmentos de una action architecture como podrían parecer a primera vista. Una vez superado el estadio de la percepción inmediata de la imagen, dichas obras llevan al espectador a un laberinto simbólico construido como una especie de resumen emblemático del recorrido de la arqui­ tectura moderna. Naturalmente, cuanto más al descubierto están las citas, más efi­ caz resulta el condicionamiento psicológico al rito del descifra­ miento. Pero al mismo tiempo las citas han de contener algo de m is­ teriosamente contradictorio, alguna cosa que las haga chocar unas con otras en devoluciones recíprocas hasta el infinito, algo que pon­ ga en crisis el significado de cada uno de los signos apenas se haya descubierto su origen histórico. En la Facultad de Yale, Rudolph se divierte en volver contradic­ toria la compacta composición de los espacios internos, respecto de la estructuralidad en bloques del organismo, que con acierto la Moholy-Nagy ha referido al Larking B uilding de W right. Pero no basta, puesto que el brutalismo de Le Corbusier evocado por la matericidad de los sólidos geométricos y por las figuraciones del M odulor que se imprimen sobre ellos, está comprometido por la refinada vi­ bración de las paredes que reduce la cita a mero expediente para una caricia irónica de los sentidos. El hedonismo de los sentidos entra a su vez en tensión con la descarnadura llevada a cabo en el corazón didáctico del edificio, y en la compenetración de los varios tipos de espacio entre sí. 244

A Pórtico. B Salón. C Escalera que se proyecta sobre la sola cubierta. D Sala de exposiciones. E Auditorio. 100 asientos.

F G H I J

Recepción. Vestíbulo. Entrada. Galería inferior. Aseos.

Kurnualdo Giurgola y M itchell. Edificio de las oficinas y del centro de estudios de Acadia National Park, Mount Desert Island (Maine), 1965.

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¿Estamos, pues, en el clim a de la pura ironía? En parte sí, pero no completamente. Este carácter incompleto se convierte precisamente en una especie de mensaje simbólico en las obras desencantadas del últim o Rudolph: en Yale, igual que en los proyectos para la Tuskegee Chapel en Alabama, para el Government Center o para Stafford Harbor. Carácter incompleto puede significar u-ork in progress, arquitectura a bierta, pudor expresivo. Pero no es éste el caso de Rudolph. En sí y por sí sus imágenes son siempre redundantes; ignora las alusiones contenidas, logradas reduciendo las imágenes a puros signos, a “obje­ tos”, típicas de Louis Kahn. Las frases truncadas y contradictorias de Rudolph tienen más bien un significado de contestación am bigua. En su conjunto —y esto es evidente de modo particular en el proyecto para Boston— tien­ den al resumen polémico de la historia de la arquitectura moderna, poniendo en evidencia sus tensiones y dicotomías (W right contra Corbu, pequeños guiños a fuentes históricas vagamente medieva­ les y uso académico de fórmulas compositivas consumidas, rescate figurativo de la tecnología y su disimulo en objetos escultóricos). Pero de las interacciones que los "signos” utilizados por Rudolph ejercen recíprocamente emana un mensaje muy diverso, inquietan­ te por su desencanto escéptico. Su compleja composición denota un estado de ánimo ciertamente no insensible a las instancias de una historificación del quehacer arquitectónico. Sólo que se trata de una instancia que se mueve a partir de una constatación de impotencia, de saturación. Dejar que choquen imágenes tomadas de las fuentes más distantes entre sí de la arquitectura moderna y teñir el pastiche con tonos surrealistas —véase el asombroso irrealismo de la casa en Jacksonville— tiene un significado preciso. Rudolph quiere hacer palpar el drama de los arquitectos de la cuarta generación después de los maestros; el de la condena al manerismo, y la pérdida de un hilo rojo en el depósito demasiado rico de fuentes lingüísticas a disposi­ ción; el de la conciencia de un contexto de referencia diverso y 246

Louis Kahn, proyecto para el Capitolio de Dacca.

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TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

ampliado, y de la incapacidad para deshacerse del peso de una heren­ cia demasiado agobiante; el de la pérdida de los significados, con­ tra la cual se reacciona exaltando hasta la extenuación, inteligencia, cultura y “bravura”: como si un tour ck fo r cé del intelecto pudiera compensar la opacidad y el naufragio de los fines. Hemos hablado de Rudolph porque en él se evidencia en grado más pleno la tendencia que estamos intentando reconocer: pero hay que tener presente que a esta especie de "condición” se halla some­ tida casi toda la cultura arquitectónica internacional de una dece­ na de años a esta parte. Nos encontrarnos, pues, en una situación lím ite: entre el eclec­ ticismo crítico y el puro juego. De Rudolph a Pei, a Lasdun, a Ungers, la dirección de la búsqueda y las contradicciones en las que ésta cae son semejantes. En el ámbito de una arquitectura descrip­ tiva, experiencias como las de los arquitectos que acabamos de citar tienen, si se quiere, el defecto de querer disim ular sus auténticos fines, pero al mismo tiempo revelan la existencia de un punto m uer­ to que no hay que condenar moralmente, por lo menos por el hecho de estar históricamente determinado. No quisiéramos, efectivamente, que las observaciones hechas has­ ta aquí fueran tomadas como juicios de valor; nuestras considera­ ciones, al menos por ahora, tienen más la preocupación de esclare­ cer los significados de posturas cada vez más generalizadas, que de pronunciar sentencias de absolución o de condena. Si hay que pronunciar un juicio, éste tendrá sus parámetros en el interior de las estructuras de cada obra, una vez comprobada su cohe­ rencia respecto de sus presupuestos iniciales. Y, ciertamente, entre el rigor que informa el criticismo de las ú lti­ mas obras de Kahn, de Lundy, de Stirlin g, de Tange, de Kallmann, y los juegos sutiles de equilibrio de Rudolph y de Pei, existe una separación precisamente en cuanto a los objetivos propuestos. Para los primeros el ahondamiento crítico se comunica directamente, como un proceso tolerado que se realiza en la misma experiencia 248

Aldo Rossi. Búsquedas sobre la forma: “el triángulo en arcmfiptEura". A dere­ cha y abajo, plantas y perspectiva de la fuente m o n u m efe£ step S e^ a del muni­ cipio de Segrate; a la izquierda, arriba, estudio para el royecto para la plaza del Teatro Paganini en Parma (1965-1967).

S lfiU O T fC A

Centro ^biivcrfiHario ¡f-

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TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

arquitectónica; para los segundos está interrumpido y desviado hacia las evasiones más refinadas, hasta el punto de disim ular en ellas las intenciones iniciales. A sí pues, arquitectura como juego, aunque se trate de un juego puesto en obra para disolver una carga problemática demasiado intensa. La alternativa entre jeu y sérieux que Garrón i reconocía recientemente en las tendencias de la últim a Bienal de Venecia se propone de nuevo a la cultura arquitectónica43. Pero prestemos atención: el juego puede muy bien contener capa­ cidades críticas autónomas, por lo menos como revelación de un esta­ do de hecho. Muchos de los puros objetos geométricos que la arquitectura “cul­ ta” estadounidense proyecta como símbolos oscuros de una condi­ ción existencial que se halla entre la protesta contra el aplastamiento psicológico del consumí amo urbano y la fascinación que emana de lo cambiable, del “ciudadano surreal”, del K itsch, son las traducciones arquitectónicas del simbolismo-instaurado por las corrientes del nue41 Después de haber reconocido que “el uso de un objeto programado... no es nunca factible y ni siquiera crítico”, puesto que el “manipulador... se comportará inevitablemente ante él como un puro consumador de posibilidades” (pp. 29 y 30), Garroni analiza los aspectos positivos del juego artístico tal como éste se ha pre­ sentado, en particular, a la XXXIII Bienal de Venecia: “El objeto de juego— escri­ be (pp. 4 4 -45 )— ... tiene como dos caras, una vuelta hacia el presente, donde se consume y se hace consumir prácticamente sin residuos culturales apreciables; y la otra vuelta al futuro (pero vuelta hoy al futuro), donde se carga de seriedad y de significados nuevos, proponiéndose como objeto de comprensión intelectual y con­ templativa, donde, en suma, se hace discurso positivo susceptible de ser no sola­ mente gozado sino también continuado en discursos ulteriores. La primera cara la dejaremos a los juglares entristecidos (que no hay que confundir con los ‘sublimes’ juglares de las primeras vanguardias), la segunda pertenece irrevocablemente a nues­ tro patrimonio cultural.” Emilio Garroni, XXXI Bien »ale d i Venezia "jen et sérieux'' en op cit., 1966, n. 7, pp. 25-48 Nos parecen también importantes por las am plia­ ciones que pueden hacerse en el terreno de la crítica de la utopía arquitectónica las consideraciones de Garroni sobre el utopismo ínsito en las experiencias de jue­ go. (C fr. op. cit., pp. 37 ss. y, del mismo autor, Arte. mito, utopia en "Quaderni di A rte-oggi" Roma 1965 )

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Grupo “Stass”. Proyecto de unidad residencial junto a Roma,

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TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQ UITECTURA

vo realismo p o p A\ (Pensamos en las retorcidas secuencias de espa­ cios de la Tuskegee Chapel o en las paradójicas caja s abiertas de la villa en Jacksonville de Rudohph; en los geometrizados dolmen y menhir de Pei en el N ational Center for Atomic Research en Colorado, o en los objetos alusivos que se ojean desde la masa com­ pacta de la Biblioteca H utching’s Goddard de Johanser.) Por otra parte, muchas experiencias europeas, e italianas en par­ ticular, van en busca de un nuevo simbolismo. En el fondo de todo ello está el deseo de adherirse con entusiasmo a las m últiples soli­ citaciones de la realidad urbana, e introducir al mismo tiempo en ella fragmentos o sucesos arquitectónicos, que fuercen el significado total de aquella realidad. El criticismo arquitectónico se funde, de este modo, con una crí­ tica a la ciudad: el proyecto de Samoná, para las nuevas oficinas del Parlamento en Roma y los silenciosos objetos arquitectónicos de Aldo Rossi, para quedarnos en el clima italiano, son testimonios efi­ caces de ello. Si, llegados a este punto, afirmamos que el criticismo arquitec­ tónico pone en crisis la crítica de la arquitectura, creemos que nadie se asombrará. Es más, puesto que la misión tradicional de la crítica se desarro­ lla ya dentro de la estructura arquitectónica, podemos decir que la aparición de una arquitectura autónomamente crítica tiene exacta­ mente como objetivo propio la destrucción de una intervención crí­ tica hecha desde fuera del proceso de configuración. Estructurándose de manera refleja, hablando de sí misma, analizando su mismo len­ guaje propio, la arquitectura adquiere la forma de un discurso conti44 Calvesi ha propuesto recientemente una lectura crítica análoga para algunas experiencias de la arquitectura estadounidense (Lundy, Fuller) y las experiencias de Strutture prim arie, en su relación en el congreso de la crítica joven. Cfr. M. Calvesi, Da G iorgtone a lla pittura a l neon, en "Quindici", 1967, n. 4. Una crítica al “realis­ mo" del Pop Árt ha sido hecha por Enrico Crispolti, en su pequeño libro sobre este movimiento (Fabbri, Milán 1966, pp. 144 ss.).

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LA ARQ UITECTURA COMO METALENGUAJE

nuo y apretado; pretende demostrar, y al mismo tiempo convencer, que desarrolla un papel activo a todos los niveles dimensionales como configuradora del espacio-ambiente; pero incluso pretende exhibir sin falsos pudores la génesis y los trucos propios de su organización como m etalenguaje4\ El fin segundo de todo este trabajo no es tan inmediato como podría parecer. Detrás de este excavar afanoso en las propias razo­ nes de existencia está el miedo constante de un proceso crítico autén­ tico. En tanto que los principios formales y organizativos internos dirigen esta excavación a los lenguajes adoptados, queda alejado el peligro de una eversión radical. Y no se puede decir que las con­ testaciones lingüísticas de las experiencias más avanzadas demues­ tren una auténtica y decisiva carga revolucionaria. (Las últim as rea­ lizaciones de Kahn o de los jóvenes arquitectos estadounidenses “de oposición” pueden ser una lección.) Pero no seríamos justos con las actuales tendencias arquitectó­ nicas si no tuviéramos presentes las posibles aportaciones de seme­ jante postura operativa. Exhibir un objeto de design, una arquitectura, o una organización urbana, que contengan al mismo tiempo una fuerte carga de c riti­ cismo, significa — siempre que el proceso sea llevado hasta el fondo— transm itir al espacio así formado un alto grado de comunicatividad; Aunque de una manera totalmente ajena, como premisas y como conclusio­ nes, a la línea de nuestro razonamiento, el carácter crítico del arte contemporáneo fue subrayado —en relación con las consiguientes “ dificultades" de la crítica— en el ensayo de Giovanni Urbani, Il silenzio della critica , en "I problemi di Ulisse: le vie della critica”, Sansoni, Florencia 1962, voi. VII, pp. I l i ss., donde el autor reprende los temas afrontados en una conversación radiofónica publicada luego con el título D ifficoltà d i lin gu a ggio nella critica d ’a rte contem poranea, en “Terzo Programma”, 1961, m. 4, pp. 246-250. Estos escritos son sintomáticos de una lec­ tura del arce contemporáneo filtrada a través del concepto hegeliano de una muer­ te del arte causada por el avance de un incelectualismo autodescructivo, sobre lo cual cfr. todavía los escritos de Sabatini, de Morpurgo-Tagliabue y de Formigari, cit. en el cap. I.

CONCORSO PER LA RICOSTRUZIOr

DEL

TEATRO

PAGANINI IN

Cario Aymonino. Proyecto de concurso para la reconstrucción del Teatro Paganini en Parma.

significa, principalm ente, indicar los caminos de una existencia crí­ tica , de una fruición consciente, de un uso correcto de la imagen. Obras como las de Kahn, del últim o Samoná, de Copcutt, o de Stirling — ya lo hemos visto— no se contentan con estructurar formas y funciones. Quieren, ante codo, hacer que sea legible su propio itinerario de acercamiento a la forma, quieren, en una pala­ 254

LA ARQ UITECTURA COMO METALENC.UAJE

bra, histortrizarse, e inducir a una fruición hiscoricizada, profunda­ mente refleja. Ésta es la aportación más importante que este tipo de búsqueda arquitectónica ha podido dar. Pero aquí se manifiesta también una dicotomía. Por un lado, estas búsquedas dirigen sus esfuerzos a hacer cada vez más consciente la fruición de la ciudad y del objeto arquitec­ tónico, arrancando al observador de todo automatismo fruitivo: lo hemos examinado al considerar de qué manera muchos están buscando superar, sin perder sus adquisiciones, la condición de la percepción d istra íd a , en el ámbito de una compleja estratificación de los niveles de comunicación. Por otro lado, lo que de este modo se transmite a la cultura arquitectónica es algo más que una tradición tranquilizadora, pero algo menos que un comportamiento basado en la comprobación constante y sistem ática de las propias tareas. No quisiéramos repetirnos insistiendo en la ambigüedad de un criticismo que oscila entre el teorema demostrado a medias y la ima~ gerie: la pregunta más apremiante a este punto es aquella que se refie­ re a la postura de la crítica ante esta tentativa de suplantación, cons­ tante y comenzada ya desde mucho tiempo. Puede parecer curioso (y es en cambio, normal) el silencio casi absoluto de la crítica a este respecto. Curioso, porque podríamos esperarnos muy justamente una reacción; normal, porque la estre­ cha alianza de la crítica con la operación conduce necesariamente a su compromiso, incluso en un caso extremo como el presente; estar juntos actores y espectadores es algo casi imposible. El fenómeno no es nuevo, ya lo vimos. Lo nuevo es el proceso de implicación global que el arte contemporáneo pone en acción para absorber sin dejar residuos la percepción cotidiana, el análisis crí­ tico, la historia, dentro de un momento único de proyección y a todos los niveles. Este intento de cooperación general a la formación y a la trans­ formación de la arquitectura — del arquitecto como configurador directo, del historiador y del crítico como analistas “profundamen255

Una fotografía “crítica" que pone en evidencia el complejo coloquio entre Miguel Angel, Madernoy Bernini en la basílica yen la columnata de San Pedro. (FotoLenci.)

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LA ARQ U ITECTU RA COMO METALENGUAJE

te comprometidos”, del público como cooperador al nacimiento de la obra y como intérprete determinante de sus significados— “pare­ ce” realizar el sueño de Gropius de una arquitectura como obra colec­ tiva realizada por un grupo decisional, alargada por círculos con­ céntricos a toda la sociedad, y propuesta otra vez a las nuevas deci­ siones del grupo de proyección, una vez sopesada su productividad social por parte de aquel “grupo” más amplio que es el público. Pero solamente “parece”. No se requieren muchas palabras para reconocer que este proceso ideal, si es que de algún modo existe en la realidad, es totalmente mistificante. Además, del proceso-tipo ide­ alizado como modelo por la ideología de extracción Bauhaus, no que­ da más que el esqueleto vacío y, en la práctica de los artistas ope­ rantes, el recuerdo, a menudo propuesto de nuevo con nostalgia. La “arquitectura crítica” tiene como a su propio locutor auténti­ co al público de los arquitectos y, como objeto de análisis, procesos figurativos altam ente intelectualizados. Por este motivo la articula­ ción de las formas se traduce en el barroquismo de las imágenes, y un efectivo mensaje crítico en sentido global (por lo mismo, comprometido a ahondar en la totalidad de las estructuras y en par­ ticular en la crítica de los contenidos) sólo puede reconocerse en unas pocas experiencias de la producción actual. El deslizamiento del momento crítico hacia un cenagal de im á­ genes acríticas es tal vez uno de los síntomas más graves de la inse­ guridad sobre los medios y sobre los fines que domina buena parte de la cultura internacional. Esta crisis de la crítica, sin embargo, tiene una desembocadura ulte­ rior, que es una especie de contrapartida del fenómeno hasta aquí descrito. La respuesta a la arquitectura crítica, es decir, a un arte que busque hacerse con instrumentos propios del análisis crítico, es la crítica operativa', una crítica que realiza el proceso contrario, que tien­ de a absorber en sí el momento de la proyección. A la arquitectura como crítica se contrapone la crítica como proyecto.

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CAPÍTULO CUARTO

La crítica operativa

Por crítica operativa se entiende comúnmente un análisis de la arqui­ tectura (o de las artes en general) que tenga como objetivo no una advertencia abstracta, sino la “proyección” de una precisa orientación poética, anticipada en sus estructuras y originada por análisis histó­ ricos dotados de una finalidad y deformados según un programa Bajo esta acepción la crítica operativa representa el punto de con­ junción entre la Historia y la proyección. Se puede incluso decir que la crítica operativa proyecta la historia pasada proyectándola hacia el futuro: su posibilidad de verificación no radica en abstracciones de principio, sino que se mide cada vez con los resultados que obtiene. Su horizonte teorético es la tradición pragmática e instrumentalista. Podemos decir todavía más. Anticipando los caminos de la acción, semejante tipo de crítica fuerza la historia: fuerza la historia pasada, puesto que, al investirla de una fuerte carga ideológica, no está dis­ puesta a aceptar los fracasos y las dispersiones de que está llena la H istoria; fuerza el futuro, porque no se contenta con registrar los acontecimientos, sino que empuja hacia soluciones y problemas no planteados todavía (por lo menos no de una manera explícita). Su 1 Calvesi ha hablado recientemente de “crítica proyectora”, no tanto como “guía" de la actividad artística, sino como influjo sobre los proyectos artísticos debido a estímulos que no exigen ser exactamente realizados. Cfr. M. Calvesi Le due a van ­ guardie, cit.. Introducción. Cfr. también, al respecto, V. Gregotti, 11 territorio d ell’architettura, c i t y E. Garroni, La crisi sem antica d elle arti, cit. (véase el cap. Conclusioni e prospettive storico-critiche, pp. 305 ss. en particular).

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TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

actitud para con la historia pasada será, pues, de contestación; para con el futuro, se concretará en profecías. No podemos dar juicios de una forma abstracta sobre la crítica operativa. Se la puede juzgar solamente si se han examinado sus orí­ genes históricos, y sólo después de haber sopesado sus efectos sobre el decurso de la arquitectura contemporánea: cualquier otro siste­ ma de juicio sería inadecuado. Si queremos hallar un prim er origen, en la crítica moderna, de una actitud operativa, tendremos que remontarnos a Bellori, más que al pseudo-Manetti o al Vasari. Antes de las Vidas de Bellori, y en los mismos textos del Anónimo brunelleschiano y de Vasari (además de los de Omazzo o de Serlio), había ciertamente existido un compromiso de lo teórico en el interior de una corriente o de un movimiento: pero se había tratado siempre de un compromiso parcial, a menudo difuminado y en gran parte evasi­ vo. El mismo Vasari, aunque enemigo de la secta de Sangallo, siente la necesidad de dar muestras de objetividad al delinear la biografía de Antonio el joven; los insultos lanzados por Lomazzo contra Serlio revis­ ten también un carácter muy particular, y quedaría defraudado quien quisiera ver en ellos una elección crítica en sentido antimanierista. En las Vidas de Bellori, en cambio, la elección histórica se hace apodíctica. Se aleja toda objetividad, el mundo artístico se presen­ ta dividido en dos bandos: por una parte, los buenos', el clasicismo de Poussin y el historicismo de Carracci; por otra, los réprobos: todos los maestros del Barroco romano, sin d istinción 2.

3 Sobre tales aspectos de la Vita ¿¿p ittori, scultori et a rchitetti moderni escrita po Gio Pietro Bellori (Roma 1672), cfr. C. L. Ragghiatiti, / C arracci e la critica d'artt nell'età barocca, cit. D. Mahon,Studies in Seicento Art andT heory, Londres 1947; Erwin Panofsky, Idea. Ein B eitrag zur Begriffgeschichte der alteren Kunsttbeorie, Leipzig-Berlin 1924 (trad. it ., La Nuova Italia, Florencia 1952); Ferruccio U livi, Il classicismo di G. P. B ellori, en “Galleria di scrittori d’arre”, Sansoni, Florencia 1953, pp. 165 ss.; Paolo Marconi, Giuseppe Valadter, Officina, Roma 1964 (Introducción).

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Filippo Juvara. "Regio palazzo in villa per tre personaggi”. Plano generai del pala­ cio y del parque, proyecco presentado al concurso dem entino de L705. Roma, Archivo dell’Accademia di San Luca.

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Y sin embargo, la obra de Bellori lleva por título: Le v ite d e’ p it tori, scu ltori et arch itetti m oderni. De una manera clara el autor no da por descontada la H istoria, no acepta la realidad tal como es, cree que el juicio crítico puede no sólo influir en el decurso histórico, sino incluso, y sobre todo, cambiarlo, puesto que su asentimiento o su rechazo tienen un valor tan real como el de las obras de los artistas. ¿Cuál es la diferencia entre la negación del Barroco por parte de Bellori — habríamos tenido que decir, quiza, negación incluso de la existencia del Barroco— y el seco rechazo de la Edad Media y del Gótico por parte de teóricos del Humanismo y del Clasicismo, Como se expresa, por ejemplo, en la famosa carta de Raffaello a León X ’ ? Para Raffaello, y para toda la cultura de derivación hum anística, la toma de posición contra el Gótico sirve sólo para justificar de for­ ma racional la validez y el carácter absoluto del código clasicista. La parcialidad y el engagem ent del artista no pueden siquiera defi­ nirse operativos, en cuanto que nada brota de ellos en relación con las elecciones a realizar en el futuro: la carta a León X sanciona y teoriza una revolución llevada a cabo en el siglo anterior y tiene, a lo más, valor de testimonio de la continuidad de la nueva tradición fundada por el Humanismo. Para Bellori una afirmación tan genérica ya no vale más. El len­ guaje clasicista, a mediados del siglo X V II, no necesita ya de ju sti­ ficación, sino que más bien hay que reconocer que se encuentra ya roto en léxicos, y por añadidura antitéticos entre sí. La tarea del crítico sólo puede desarrollarse en el interior de las elec­ ciones culturales fundadas por dos siglos de búsqueda: no son siquiej La famosa carta a León X, atribuida a Raffaello, viene a ser, por diversas razo­ nes, el "manifiesto” del historicismo clasicista; su condenación del Gótico fija, con una decisión y una claridad de ideas desconocida, por ejemplo, por los Commentari de Ghilberti, el "campo” dentro del cual el Clasicismo del siglo xvi admite la posi­ tividad de la Historia. En tal sentido este texto hace evidence que lo que se encuen­ tra ya en la cultura más avanzada no ofrece nuevas perspectivas a la acción.

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Bernardo Antonio Vittone. Proyecto de "ciudad en medio del mar”; concurso d e ­ mentino de 1732, Roma. Archivio dell'Accademia di San Luca.

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ra imaginables una eversión programática, una nueva revolución o un salto hacia atrás. Pero el código clasicista no ofrece ya valores y pers­ pectivas estables. Las antítesis cubiertas por el inhibido debate del siglo xvi han de explotar, hacerse evidentes, poner al artista ante una bifurcación, poner al crítico en la situación de quien, después de haber precisado el porqué de aquella antítesis, haga él mismo una elección: una elección que es, en sustancia, una apuesta sobre el futuro. Por un lado, Bellori, Poussin, Félibien, Dubos y, luego, el Boileau del Artpoétique', por el otro, el Pellegrini del D elle acutezze, Gracián, Tesauro. Dejemos aparte por ahora toda observación posible sobre el carác­ ter específico de las dos tendencias que acabamos de delinear, suspen­ diendo el juicio respecto a su historicidad y a las analogías de fondo que, a pesar de la antítesis, podríamos muy bien encontrar en ellas4. Lo que aúna a estos escritores, más allá de las tesis propugnadas por Bellori y Tesauro, es la coincidencia, en su teorización, entre lo que es y lo que debe ser, entre evidencia histórica y proyección de Valo­ res hacia el futuro, entre juicio de valor y análisis de los fenómenos. Su crítica es operativa en cuanto que el sistema de las elecciones lleva­ das a cabo por ellos no se presenta como un fundamentado proceso cognoscitivo, sino como valor propuesto, o mejor, discrim inante a priori entre valores y no valores. En cierto modo, la crítica opera­ tiva, ya en época barroca, contiene la sem illa de la antihistoricidad.

4 No podemos contraponer de un modo demasiado categórico el intelectualis mo de Bellori al “conceptualismo” de Tesauro; desde el punto de vista adoptado en nuestra exposición, ambos son los exponentes de una renovada conciencia del valor operativo de la reflexión sobre el arte, consecuencia no últim a del muevo cli­ ma postridentino. Sobre el C annocchiale aristotelico o sia Idea d ell’arguta e ingegnosa elocuzione che serve a tutta l ’a rte oratoria lapidaria e simbolica, etc., de Tesauro (1955), cfr. G. R. Hocke, Die W elt als Labyrinth, cit. del mismo, M.anierismus in der Literatur, Rowholt Taschenbuch, Hamburgo 1959 (trad. it., Il Saggiatore, Milán 1965); Andreina Griseri, Le metamorfosi d el Barocco, Einaudi, Turin 1967 (en particular el cap. VI, pp. 147-168, y las notas 1-6 de las pp. 168-171, con abundante biblio­ grafía comentada).

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Por io menos en esce sentido: si, para hacer historia, se parte, como Belíori, de un orden de valores arraigado y personal, tan apodíctico que haga superfluo, al final, cualquier observación objetiva, se obtendrá, sí, una evidente operatividad del producto crítico, pero se cierra al mismo tiempo el camino a una demostración de la vali­ dez de las elecciones propuestas. Eliminar a Bernini, a Borromini y a Pietro da Cortona de la esce­ na de la Historia es realmente un gesto de critiquepassionnée que habla por sí mismo. Pero al cortarse los puentes con cualquier historización de las elecciones críticas, Bellori deja en la relatividad más absoluta incluso su propia elección; es más, parece advertir inconscientemen­ te que todo juicio de valor tiene en su base una irracionalidad y, como tal, se comprende que no quiera mostrar del todo las propias cartas. Nos hemos detenido en Bellori, no sólo porque sus Vidas son obje­ tivam ente un formidable precedente histórico para la moderna crí­ tica operativa, sino también porque a menudo es más sencillo leer con objetividad los fenómenos del pasado, que reconocer las estruc­ turas de los fenómenos en los que participamos profundamente. En efecto, lo que aparece paradójico leyendo a B ellori, lo repiten hoy cotidianamente y con exactitud las tendencias más ortodoxas de la crítica operativa: si nadie alcanza a elim inar del propio mane­ jo histórico figuras y acontecimientos del pasado, nos comportamos muy diversamente con figuras y fenómenos más cercanos a nosotros. El resultado no es, además, m uy diverso del obtenido por Bellori: lo sabemos todo sobre las elecciones personales de los historiadores contemporáneos, pero al precio de graves mitificaciones introducidas en el cuerpo de la Historia. Y a medida que los mitos, aun cuando generosamente construidos, son demolidos — operación ésta que se lleva a cabo ahora en pocos años, incluso en pocos meses— desapa­ rece el objetivo principal de aquellas historias, la operatividad, engendrando además una desconfianza sintom ática en la incapaci­ dad de la H istoria para asumir una función productiva en el debate contemporáneo. 265

Rochefort. Orden corintio inciso para el Nouveau T raté de toutt I'A rchitecture de Cordemoy (1706).

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LA CRÍTICA OPERATIVA

En otras palabras, se manifiesta ya un carácter típico de la críti­ ca operativa, es decir, el de presentarse casi siempre como un códi­ go prescriptivo. Tal código podrá ser sistemático, desde el punto de vista dogmático, o amplio y abierto en su metodología, pero la d ifi­ cultad para introducir en la Historia este tipo de operatividad tie­ ne, sin duda, origen en su oscilación entre deducir de la Historia los propios valores y su tentativa de forzar el futuro mediante la introducción — pero sólo en el programa crítico— de valores iné­ ditos o de elecciones a priori. No puede maravillar, pues, que la ambigüedad entre método deduc­ tivo y método inductivo sea característica de una tendencia que es cier­ tamente una de las más operativas de la crítica moderna: la de la época iluminística, por lo menos desde Cordemoy en adelante. Para probar­ lo, bastaría subrayar el salto existente entre un texto como Architecture Françoise de Jacques-François Blondel (que, aunque publicado en 1752, es todavía prescriptivo en sentido clásico y muy distante del cri­ ticismo moderno de los Salons de Diderot) y los volúmenes del Vitruvius Britannicus de Campbell, los cuales, con su fecha precoz (de 1717 en adelante), anuncian los principios de aquella critique passionnée que encon­ trará en Baudelaire su tardío teórico5. El cauto historicismo de Blondel no tardará en chocar con las nuevas teorías de Laugier: 5 Cfr. Jacques-Françoise Blondel, Architecture Françoise, París 1752; del m is­ mo, Cours d rarchitecture, Paris 1781, y sobre las teorías de Blondel: Louis Hautecoeur, Histoire de l ’architecture classique en France, Paris 1943 ss., IV; Anthony Blunt, Art a n d A rchitecture in France 1500-1700, Penguin Books, Harmondsworth 1953; E. Kauffman, Architecture in thè Age o f Reason, cit:, R. Middleton, J. F., Blondel a n d the Cours d A rchitecture, en “Journal of the Society of Architectural H istorians”, 1959, pp. 140 ss. Sobre el Vitruvius Britannicus, de Campbell (Londres 1715 ss.), y sobre el movimiento neopalladiano inglés véase, además de Kauffman, cit., John Summerson, Architecture in B ri tain, 1630-1830, cit.; N. Pevsner, Palladio and Europe, en Atti d el XVIIl Congresso internazionale d i storia d e ll’arte. Venecia 1956, pp. 81 ss.; R. W ittkower, Lezioni sulpalladianesim o inglese, en “Bolletino del Centro internaz. di studi di architettura A. Palladio”, 1 9 5 9 ,1» pp- 65 ss.; I960. II, pp. 77 ss.; y del mismo, La lettera tu ra p a lla d ia n a in In ghilterra , ib id ., 1965, VII (p. II), pp. 126 ss.

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Los libros de arquitectura —escribe Laugier en 1765, polemizando con Blondel— exponen y detallan las proporciones usadas. No dan de ellas razón alguna, capaz de satisfacer a un espíritu sensato. El uso es la sola ley que sus autores han seguido y que nos han transmitido. El uso tiene un dominio inne­ gable en las cosas convencionales y de fantasía; pero no tiene ninguna fuerza en las cosas de gusto y de razonamiento... Los filósofos son quienes han de llevar la antorcha de la razón en la oscuridad de los principios y de las reglas. La eje­ cución es propia del artista, pero la legislación corresponde al filósofo. Yo qui­ siera prestar a los arquitectos un servicio que nadie les ha prestado todavía. Voy a descorrer un poco la cortina que les esconde la ciencia de las proporciones. Si he comprendido bien, ellos sacarán provecho de ello. Si he comprendido mal, ellos me reemplazarán, se discutirá la materia y la verdad se abrirá paso r'.

No está muy lejos del pensamiento de Laugier el pasaje en que Memmo, citando el pensamiento de Lodoli, escribe: El filósofo lleva la antorcha de la razón en la oscuridad de los principios y de las reglas: a él corresponde, la legislación; la ejecución es propia del artista. Infeliz el artista, si no es filósofo, y más infeliz todavía si, no siéndolo, no quie­ re ni siquiera dejarse guiar por el filósofo

El técnico del análisis racional y el técnico de la forma se encuen­ tran, pues, divididos en dos figuras diferentes: aun cuando el “artis­ ta” y el “filósofo” coexistan en una misma persona, los dos proce­ dimientos — el crítico-analítico y el configurativo— pueden ser separados entre sí y unidos de nuevo sólo a posteriori. 6 M. Antoine Laugier, Observations sur l'Architecture, La Haya 1765, 1." parte, p. 4. A. Memmo, E lm enti dell'archilettura lodoliana... Roma 1786, vol. I, p. 177. La proposición será luego recogida por M ilizia, quien la incluirá (sin citar la fuen­ te, como tenía por costumbre, cosa que provocará las iras de Temanza) en la pri­ mera parte de sus P rincipij: “Decía un antiguo sabio, que pertenece al poeta hacer poesías, al músico componer música, pero sólo es propio del filósofo hablar bien de la una y de la otra. Es el filósofo (nombre siempre odioso) quien lleva la antor­ cha de la razón en la oscuridad de los principios y de las reglas; a él corresponde la legislación; la ejecución es propia del artista. Pobre artista, si no es filósofo, y más pobre aún si, no siéndolo, no quiere ni siquiera dejarse guiar por el filósofo". F. M ilizia, P rincipij d i A rcbitettura a v ile , Finale 1781, parte I, p. 277.

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Eí crítico es el depositario de la racionalidad y de la coherencia interna del lenguaje; el arquitecto es aquel que confirma, en su obrar, la am plitud del campo de aplicabilidad de aquel lenguaje. ¿Qué se esconde tras esa división de competencias y esa aparen­ te dogm aticidads? Un teórico como M ilizia, que recibe eclécticamente los resulta­ dos de la primera oleada del criticism o ilum ínista, lo expresa bas­ tante bien: El espíritu filosófico contra el que algunos se han lanzado, como destructor del buen gusto, se exciende a todo. Una filosofía mediocre aleja de la verdad, pero una filosofía bien entendida conduce a ella... ¿Cómo puede ser, pues, que el ver­ dadero espíritu filosófico se oponga al buen gusto? Por el contrario, él es su más firme apoyo, porque consiste en remontarse a los verdaderos principios, en reco­ nocer que todo arte tiene su naturaleza propia, toda cosa su colorido particular y su carácter; en una palabra, en no confundir los límites de cada genero9.

La búsqueda dei filósofo, por lo tanto, vierte sobre la estructura y sobre los significados del lenguaje. La crítica es, al mismo tiempo, comprobación de la exactitud de las normas extraídas del análisis racio­ nal de una historia utilizada de acuerdo con las necesidades del pre­ sente; deducción de nuevas normas de la experiencia operativa s En realidad casi todos los teóricos de la segunda mitad del Setecientos com­ pensan el análisis de manual con la individuación de los sectores donde la experi­ mentación arquitectónica puede gozar de una articulación autónoma. Tanto en Laugier como en M ilizia, la va riedad se une a la n aturalidad de lo pintoresco; la intersección ingeniosa de figuras geométricas insólitas compensa —aun dejando reco­ nocible el juego combinatorio de las figuras— el rigorismo de los modelos de refe­ rencia. El problema pata ellos, como para Peyre, para Neufforge, para el Camus de Mézieres, para Soane y, luego, para Valadier, Poccianti o Quarenghi, era el de controlar analíticamente todas las fases del montaje del producto arquitectónico. La autoridad de la Naturaleza (esquematizada y reducida a código, precisamente, por Morelly) colmaba el salto entre rigorismo y articulación. Interesantes obser­ vaciones al respecto pueden encontrarse en Giorgio Grassi, La costruzione lógica d t l l 'a rcbitettura, Polis (Marsilio), Padua 1967. 9 F. M ilizia, op. cit., parte I, p. 24.

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Alisen y Peter Smithson. Proyecto de reestructuración del centro de Berlín.

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El primer camino es el más difícil y, que sepamos, no se ha inten­ tado todavía; las revistas italianas y extranjeras se preocupan poco por seleccionar y montar de manera significativa el m aterial que publican. Hay que decir también que, al no existir hoy auténticas revistas de tendencia — salvo algunas tentativas marginales, de poca incidencia y confusas, como el “Carré B leu”, los cuadernos de “A rchigram ” o la sección de arquitectura del “Marcatré”— , no pue­ den siquiera entreverse los principios según los cuales podría lle­ varse a cabo semejante operación. El segundo camino, en cambio, el de un uso crítico del objetivo fotográfico, ha sido ya intentado y va difundiéndose cada vez más. Algunas tentativas hechas por Zevi, Benevolo o Portoghesi son muy significativas a este respecto. Pero ya se pueden entrever los peligros de este camino. Como cual­ quier investigación crítica que se apoye en la instrumentación de las imágenes, también la “fotografía crítica” corre el riesgo de ver­ se capturada por el diablo que querría exorcizar; es decir, que ter­ mina, a menudo, por convertirse en un objeto-fin por sí mismo, en una imagen autónoma, en correlación únicamente muy débil con las estructuras lingüísticas que pretende explorar. En efecto, ¿de qué forma puede la fotografía prestar sus recursos a una lectura crítica? Desde el momento que la fotografía nos pre­ senta imágenes fijas y aisladas de un conjunto que se define como proceso (la arquitectura o la ciudad), es evidente que la eliminación de la sucesión temporal de las imágenes se convierte en su caracte­ rística principal. Una secuencia fotográfica que reproduzca el reco­ rrido físico del observador en una arquitectura, adquirirá, como con­ secuencia, un valor naturalístico y descriptivo, ciertamente útil pero no muy apto para una narración crítica. De ello deriva, en tanto, que la acentuación de la discontinuidad en la representación es uno de los instrumentos específicos de un uso crítico.de la fotografía. La suspensión de la continuidad espacio-tempotal- del organismo, en el instante y en la imagen singular,

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LA CRÍTICA OPERATIVA

puede servir para enfocar los aspectos de articulación, de organicidad, de disgregación, propios de espacios o de elementos lin g ü ísti­ cos aislados: en tal caso la fijación del objetivo sobre el elemento concreto adquiere el carácter de una verificación por absurdo. El uso crítico de la cámara fotográfica es, pues, por naturaleza, profundamente antinatural. La deformación del objeto arquitectó­ nico arranca la obra de su contexto y de las leyes de percepción y lectura específicas del tiempo en el que ella ha surgido, y la inser­ ta en un nuevo contexto, dominado por los códigos de lectura sin perspectivas, fragmentarios, ricos de soluciones de continuidad, que nos son familiares. La fotografía crítica, por lo tanto, fija el encuentro ambiguo entre la estructura de la obra y la arbitrariedad de su lectura. De este modo la cámara fotográfica explicira y evidencia la capacidad del texto arquitectónico para ofrecerse disponible a una gam a muy vasta de interpretaciones, hasta el punto de dificultar mucho el problema de los lím ites que hay que imponer a tal arbitrariedad. Un uso riguroso del objetivo fotográfico puede, por lo mismo, con­ vertir en positiva aquella falta de comprensión sistemática e inten­ cionada de la realidad filológica de la arquitectura o del conjunto urbano. (Observaciones semejantes podrían hacerse respecto de la cámara cinematográfica, que ha encontrado su teorización por par­ te de Ragghianti; mientras que se podría abrir una discusión por sepa­ rado sobre las posibilidades ofrecidas por la pantalla televisiva.) Hay que subrayar además que un prudente m ontaje fotográfico, compuesto, por ejemplo, de fotografías naturalistas y fotografías deformadas críticamente, puestas unas después de otras por contraste, puede hacer más objetivo el irrealismo fotográfico, el cual, además, puede hallar todavía una compensación y un esclarecimiento por su colocación respecto del texto literario. De todas formas, persiste el problema de u ación crí­ tica a través de las imágenes. Bajo este aspecto de arqui­ tectura tendrían que empeñarse particularm e otar hasta BIBLIOTÈCA

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Jíorst 9íarttuty frane CentrerUniversitario de Arte, ^n^tutec^uj-dy Diseño

TEORÍAS E HISTO RIA DE LA ARQ UITECTURA

el fondo este canal de información que, a la larga, puede transfor­ marse de puro hedonismo visual en formidable instrumento opera­ tivo. En el últim o decenio se ha delineado un nuevo tipo de crítica, tomando de nuevo, ampliándolo y desarrollándolo sobre bases nue­ vas, un aspecto de la cultura arquitectónica de los años veinte. Podemos con toda legitim idad hablar de un nuevo florecimien­ to de la crítica tipológica, ante los estudios de los Smithson, Copcutt, De Cario, Aymomno y Aldo Rossi sobre los aspectos arquitectóni­ cos de la morfología urbana, de Canella y de Gregotti sobre las estructuras ciudadanas en relación con los sistemas subestructurales, de Copcutt o de Tange sobre las capacidades de un fragmento arquitectónico para revestir de nuevos significados un conjunto preconstituido, de gran parte de la cultura inglesa sobre el problema de la housing, del LCC para la “nueva ciudad” de Hook o de la Comisión del B uchanan Report sobre los sistemas de tráfico y sobre sus implicaciones en el dibujo de la ciudadi0.

w Podemos citar, para concretar !a clase de investigaciones a que nos referimos, los estudios sobre el problema del housing producidos por la cultura anglosajona, con ensayos periódicos en ‘'Architectural Review” Architectural Design” etc.; los estudios sobre las estructuras universitarias de Lasdun, L. Martin, De Cario, etc.; las investigaciones de Tange y de Copcutt sobre los sistemas urbanos de Tokio y de Glasgow (para estas últim as menos conocidas cfr. “Casabella continuità’’ 1963 n. 280). La cultura arquitectónica italiana ha desarrollado de modo particular, en el último decenio, semejante tipo de estudios primero a través de las páginas de “Casabella continuità”, desde, más o menos, I960 hasta 1964, bajo la dirección de E. N. Rogers; luego a través de la publicación de una nutrida serie de volúme­ nes como: AA. VV. La città territorio. Leonardo da Vinci, Bari 1964; AA. VV. L 'uto­ pia dalla realtà. Un esperimento didattico sulla tipología della scuola primaria, ibid. ! 965 ; N. Sansoni Tutino, Scuola e territorio, ibid. 1966; C. Aymonino y P. L. Giordani, / C entri direzionali, ibid. 1967; G. Canella 11 sistema teatrale a M ilano, Dedalo libri, Bari 1966, C. Aymonino, Documenti dei corsi di caratteri d egli ed ifici, en el Ist. Univ. di Arch. di Venezia, cit.; AA. VV. “Edilizia moderna" n. 86 (1966), número dedi­ cado a la forma del territorio; A. Rossi, Contributo a l problema dei rapporti tra tipo-

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C rítica, porque lleva a cabo sus indagaciones a partir de un amplio material existente: así se diferencia de los estudios analíticos de los maestros del “racionalismo” europeo, o de sus epígonos — de Taut a Klein y a Hilberseim er— por su carácter historicista. T ipológica, porque insiste en fenómenos de invariabilidad formal: con esta acep­ ción el significado del término “tipología” cambia, evidentemen­ te, de un modo radical, puesto que hay que definirlo de nuevo cada vez sobre la base de los problemas concretos. (Sus mismas dim en­ siones pueden reducirse hasta lim itarse al estudio de un objeto con­ creto, e inmediatamente después ampliarse en la consideración de aquel mismo objeto en la temática urbana; o tocar temas inéditos, formulados a título puramente experimental: los temas, por ejem ­ plo, de las estructuras direccionales y terciarias de la ciudad, o de sistemas de servicio no necesariamente concretables en edificios.) El carácter operativo de esta crítica tipológica se debe al hecho de que al mismo tiempo reviste elecciones precisas de proyección (aunque sólo sea a nivel de la estructura de la imagen). Cuando los Smithson y el “Buchanan Report” lanzan hipótesis sobre una estructura urbana estratificada y compleja, interseccionada de manera variada por los diferentes canales de recorrido, o cuando Canella y Aymonino someten a un examen selectivo que se encuentra ya dentro de un proceso configurativo el problema de los sistemas direccionales, éstos van más allá de una simple verificación de los datos y de las indagaciones a disposición; a pesar de no haber llegado todavía a una auténtica proyección.

logia edilizia e m orfología urbana. ILSES, Milán 1964. Una importante contribución teórica la dio Argan en S ul concenti d i tipologia architettonica (en "Boll. A. Palladio" Lección dada en la Fac. de Arquitectura de Roma, y luego en Progetto e destino, cit.). Hay que considerar además como aportaciones de notable importancia, entre las muchas de la literatura extranjera, la publicación del Buchanan Report sobre el trá­ fico en las ciudades: T raffic in Towns, HMSO, Londres 1963; The P lan ing o f a New T own, LCC, Londres 1961; Geoffrey Copcutt, Planning and D esigning the C entral Areas o f Cum bernauld N ew Town, Londres 1965.

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En semejantes angulacíones analíticas existen dos tipos de valo­ res críticos. Por un lado, el objeto de la crítica es propiamente la situación arquitectónica. La pequeña incisión que hemos hecho en los estudios lo confirma ya: el solo hecho de escoger el valorar las cualidades innovadoras de sistemas formal y funcionalmente com­ plejos y polivalentes (o, por el contrario, simples y monovalentes), esparcidos en el área regional y privados de una estructura física pro­ pia (o localizados con precisión y perfectamente estructurados en una dimensión arquitectónica), abiertos en el tiempo y en el espacio (o cerrados y definidos como objetos monumentales), da ya una angulación típicamente operativa a la lectura de los fenómenos arqui-

tectómcos,'. Por otro lado se desarrolla una crítica al sistema urbano en cuanto tal. Antes que cerrarse en una crítica ideológica, según una tradición que va de Pugin a Mumford, el filón crítico que estamos perfilando acepta la realidad como punto de partida, y sobre ella modela una lectura traducida inmediatamente en sistemas de modificación de El acercamiento, por ejemplo, de un Louis Kahn al tema tipológico del cen­ tro de Dacca, parte de nn sistema de valores, figurativos y funcionales al mismo tiempo, resueltos por medio de una configuración cerrada, definitiva, institucio­ nal a todos los niveles (de lo simbólico a lo formal); y sabemos muy bien cómo todo proyecto, para Kahn, es un pretexto para una crítica tipológica. En la serie de los proyectos para Dacca, Kahn llega a diferenciar las partes que hay que con­ siderar como fijas y aquellas en las que es lícito, según su sistema de valores, recu­ perar una libertad de agregación formal en el espacio y en el tiempo. (Cfr. Luis I. Kahn, Remarks, en "Perspecta, the Yale Architectural Journal”, 1966, n. 9-10, pp. 303 ss.: conferencia pronunciada en la Yale School oí Arr and Architecrure, en octubre de 1964; y el fase ículo dedicado al Capitolio de Dacca de la misma Yale School, 1967). El sistema de valores de donde parte Canella, por el contrario, en su diagnosis sobre las estructuras direccionales, sobre los sistemas escolásticos y sobre los teatrales, está basado en la posibilidad de hacer que la continuidad urba­ na absorba un sistema complejo, diferenciado y articulado de “lugares” funciona­ les, no necesariamente definidos arquitectónicamente. {Cfr. G. Canella, op. cit.). Estos ejemplos nos sirven para demostrar el peso que tienen las elecciones inicia­ les incluso en el análisis más objetivo, y su posibilidad de verificación respecto de elecciones formales que tienen una ra¿ón de ser independiente.

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Perfil d e l Keizersgragt en Amsterdam, del Gracbtenboek v m Caspar Philips. Tipología edilicia y morfología urbana se integran, en la experiencia holandesa de lo s siglos X V ! i y XVIII, sin soluciones de continuidad.

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cada uno de sus componentes o, a lo más, de sus leyes fundamen­ tales. Es evidente, por otra parte, que una crítica tipológica es esen­ cialmente una crítica urbana. Y podemos decir más: a través de seme­ jante tipo de investigaciones, el ideologismo apocalíptico que sigue a muchas lecturas de la ciudad hechas por la crítica de las artes visua­ les llega a ser am pliam ente contestado. En lugar de un utopismo estéril, veleidoso en su intento de cam­ biar en el ámbito de un solo acto de reproyección el conjunto urba­ no todo entero (en su forma y en sus instituciones), en lugar de la distancia aristocrática con que los críticos de la ciudad contempo­ ránea leen sus fenómenos secundarios tomándolos por fundamen­ tales, los estudios tipológicos de que estamos hablando tienen como rasgo común una suspensión provisional del juicio sobre la ciudad en su carácter global en favor de una concentración del análisis sobre reducidos conjuntos sectoriales, identificados sin embargo entre los ganglios vitales de la estructura urbana. A sí pues, tenemos: realismo en la selección de las muestras, experimentalismo sin prejuicios en la fase de formulación de nuevos mode­ los. Aunque orientadas en modo diverso, las investigaciones de Aldo Rossi sobre el papel de los lugares prim arios de la ciudad, las de Canella sobre la morfología urbana, sobre el sistema escolástico y sobre el sistema teatral de M ilán, los análisis y los proyectos de Aymonino para el sistema direccional de Bolonia, encuentran en esto sus aspectos convergentes;2. En tanto que análisis críticos, dichas investigaciones perturban, criban y vuelven a componer en dimensiones inéditas conjuntos estructurales que la ciudad actual tiende a poner como valores inm u­ tables e indiscutibles. En tanto que críticas operativas, se empeñan ' Cfr. A Rossi, /.'architettura della città, cit.; G. Canella, R elazioni fr a m orfo­ logia. tipologia dell'organism o architettonico e ambiente fisico, cn "Utopia della realtà", cit., pp. 6 ss.; del mismo, I l sistema teatrale di M ilano, cit.; C. Aymonino y P. L Giordani, I centri direzionali, cit.

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inmediatamente después en formular hipótesis de proyección que hagan claramente visibles a todos, en primer lugar, la posibilidad de soluciones “diversas” de aquellas que la ciu d a d de consumos condi­ cionados presenta como “reales” y “naturales”; luego, la conexión entre ideas formales y tipologías nuevas, en el ámbito de relaciones nue­ vas entre morfología urbana y fig u ra s arquitectónicas. En este tipo de experiencias, enlazan entre sí de manera indiso­ luble análisis histórico, examen crítico, función crítica de la im a­ gen y valor demostrativo de la proyección. Si queremos historificarlas, prosiguen una tradición típicam en­ te íluminista: el Essai sur l'architecture théatrale de Pierre Patte (1782), A rchitecture moderne de Tiercelet (1727), el volumen sobre la D is­ tribución des maisons deplaisance, de J. F. Blondel (1737), la Encyclopédie du cottage, de Loudon (1750), el volumen de Baltard sobre la arqui­ tectura de las cárceles (1829) y el tratado de Lous Bruyére sobre la tipología edilicia — además de los escritos y dibujos más famosos de Ledoux, Boullée, Durand o Dubut— 33 se distinguen de la tratadística funcionalista pura, precisamente por el valor determ inan­ te atribuido a las imágenes y a las formulaciones figurativas de los nuevos programas funcionales. A través de lo particular la crítica lleva a cabo, sean cuales fueren sus bases ideales, una operación propositiva respecto a la dimensión corriente de la proyección. Si no damos por descontada a priori la existencia de formas ya definidas con las que relacionar la idea de organismo — al máximo, como resulta, por ejemplo, de algunas investigaciones sobre los ser­ vicios en la ciudad, se puede negar la necesidad de una configura■ “ Un breve análisis histórico de la crítica tipológica del Setecientos ha sido hecho por Collins; cfr. P. Collins, Chattging Ideáis, cJt., caps. Rationahsm. y Neu> Planning Problevis, pp. 19 8 -2 3 9 . (Pero véase también: Giusta Nicco Pasóla. Ragionamenli sull'architettura, Macri, Cittá di Castello 1 9 4 9 ,passim.) La conexión con la crítica tipológica propuesta por Aymonino es interesante para confirmar el significado que hemos dado a la recuperación actual de un criticismo riguroso. Cfr. C. Aymonino, La formazionedelconcetto d¡ tipología edilizia, 1UAV, Cluva, Venezia 1965; y G. Grassi, op. cit., cap. III y IV.

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TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQ UITECTURA

ción precisa para estructuras como ios sistemas escolásticos y los ter­ ciarios, en favor de su difusión en la ciudad— , ésta lleva cada vez de nuevo su problema al origen mismo del fenómeno arquitectóni­ co. Semejantes estudios se sienten obligados continuamente a defi­ nir otra vez la arquitectura, y cada vez, a negarla, a recuperarla, a trastornar su sentido; pero no sobre la base de generalizaciones abs­ tractas, sino fundando la búsqueda de un nueva cualidad en el terre­ no concreto de las preguntas parciales que la arquitectura se d irige a sí misma. En este sentido, tales estudios enlazan mucho más con el criti­ cismo ilum inista que con el funcionalismo ortodoxo. Si no admitimos como indiscutible ni siquiera la fisicidad de los organismos o la posibilidad de determinar funciones (pensamos, por ejemplo, en el debate sobre el tema de los contenidom ), la crítica tipo­ lógica cuestiona de nuevo todos los problemas que la literatura funcionalista había dado como definitivos. Ahora la form a se convier­ te en objeto de estudio como tema tipológico por sí mismo — por caminos diversos Louis Kahn y Aldo Rossi han insistido sobre este tema — y los modelos formulados en laboratorio se preparan a crear nuevos instrumentos para la verificación de sus hipótesis. Cuando Kahn, Copcutt, Samoná, y Aymonino en sus proyectos experimentales de sistemas direccionales (nos referimos al proyec­ to para Market East en Filadelfia, al proyecto para el sistema regio­ nal de Glasgow, a los proyectos para el centro direccional de Turín) plantean una dialéctica entre valor simbólico del organismo en su articulación compleja, pero term inada, y sistemas funcionales abier­ tos y flexibles, lo que se pone en crisis es precisamente toda la tra­ dición de la ciu d ad de tendencia, típica del movimiento moderno34. 41 Los modelos urbanos del constructivismo europeo extendían ei objeto tipo­ lógico a todo el conjunto urbano, formando una cadena perfectamente descrita por Hilberseimer, en cuya cima estaba la ciudad y en cuya base se hallaba el d tú gn del objeto o de la célula residencial. En este sentido la ciudad estaba sometida a una tentativa de design global que podía verificarse figurativamente; la obra adminis-

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LA CRÍTICA OPERATIVA

Por esta razón aquellos proyectos se apoyan en análisis comple­ jos, cuyos resultados no son más que posibles ejemplificaciones. En este sentido la crítica tipológica se prepara para crear de modo independiente una nueva historia crítica del movimiento moderno: la interacción entre instrumentos literarios e instrumentos gráficos, por ella explotada, le asegura una fácil difusión operativa, cargándo­ la de responsabilidades nuevas respecto a la tradición de los estudios tipológicos. Y hay que decir también que para ella las deformaciones típicas de cualquier crítica operativa son perfectamente justificables; su instrumentalismo historiográfico se da por descontado a priori siempre que esté enfocado en función de elecciones experimentales de proyección. Partiendo de experiencias críticas tendentes a salvar los obstácu­ los que se interponen entre la crítica y la intervención concreta, hemos llegado, pues, a determinar un terreno intermedio, en el cual parece posible un encuentro provechoso entre Historia, crítica y pro­ yección. El problema que ahora se pone es el siguiente: este nuevo tipo de crítica operativa, ¿absorbe en sí todas las cualidades propias has­ ta ahora de las varias disciplinas que convergen en ella, o existen todavía para ellas terrenos específicos? Y si existen, ¿cómo pueden trutiva de Martin W agner en Berlín, de Bruno Taut en Magdeburgo, de Schumacher en llam burgo, de Van Esteren en Amsterdam, de May en Francfort, entra perfec­ tamente en este intento fracasado de la urbanística moderna. El retorno a una lec­ tura y a una operación urbana por sectores puede, por lo tanto, ser visto o como renun­ cia o como acto de realismo, y quizá con posibilidad de una mayor comprensión de los fenómenos. Las lazos de dicho realismo con el de la Pop Art americana han sido implícitamente señalados por Donlyn Lyndon en su penetrante comparación entre el arquitecto que recupera algunas posibilidades de acción en el caos de des­ perdicios de que está compuesta la ciudad actual, y el a ssm b la ge recompuesto por la Junk Sculpture. Cfr. Donlyn Lyndon, filo lo g ía deU 'archítettura am ericana, en 'CasabeHa cuncinuitá”, 1963, n. 281. Cfr. también el artículo de G. Kallmann, La "Action" Arebitect/m. ele., cit., que contiene observaciones del máximo interés a esre respecto.

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TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQ UITECTURA

ser colocadas nuevamente la H istoria y la crítica respecto de la pro­ yección? En otras palabras, parece que las elecciones, para el historiador, sean, a este punto, solamente dos: a) o recuperar un papel específico, concentrando la atención sobre los propios instrumentos autónomos, renunciando a una misión que pueden desarrollar mucho mejor las nuevas disciplinas arquitectó­ nicas intermedias entre la crítica, la ciencia em pírica de los méto­ dos de proyección y la proyección misma; b) o modelar los propios estudios como especialista destinado a asumir una misión propia en el interior de un grupo interdisciplinar dirigido a la formulación de los nuevos programas arquitectó­ nicos y urbanísticos. 35 Obsérvese bien: en ambos casos se tendrá sólo una crítica operati­ va transportada a un nivel más alto, con todas las ambigüedades que ella comporta. Crítica tipológica y crítica puramente contestataria, no pudiendo llegar al reconocimiento de las raíces ideológicas de la arquitectura corno disciplin a, se revelan instrumentos de integración de la crítica misma en la actividad propositiva. (Con esto, el papel confiado al filósofo por la cultura de la ilustración se declara caduca­ do definitivamente; en el sentido, incluso, de que el historiador, más que sistematizar visiones sumarias de la arquitectura, ejerce hoy su tarea encontrando nexos causales parciales y siempre pronto a ser nue­ vamente contestados.) Pero antes de especificar ulteriormente las posibles tareas actua­ les de la crítica de las ideologías, es oportuno dirigir el análisis hacia la estructura de sus instrumentos de trabajo. '5 Elecciones historiográficas sin duda interesantes en este sentido pueden ver­ se en Reyner Banham, Convenient Benches a nd Handy Honks. Functional Considerations in the C riticism o f the Art o f A rchitecture en “ The History Theory “ cit.. pp. 91 ss. (aunque no compartimos sus conclusiones críticas), y en George A. Kubler, What can Historians do fo r Architects}, en “Perspecta”, n. 9-10, cit., pp. 292-302. (No hemos podido hallar, de Kubler, el libro TheShape o f Time, anunciado en la misma revista.)

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CAPÍTULO QUINTO

Los instrumentos de la crítica

Para establecer un método critico se pueden seguir muchos caminos: podemos acudir a la filosofía del arte, deduciendo de ella métodos historiográficos, o bien podemos volvernos hacia metodologías ya con­ solidadas, a un empirismo más o menos riguroso, a métodos de aná­ lisis en boga. De todas formas, estas elecciones serán valoradas por su mayor o menor capacidad de penetrar en las razones de la Historia. En cuanto a nosotros, queremos advertir en seguida que las bases de nuestro método crítico están todas contenidas en las páginas pre­ cedentes. Por lo demás, ya hemos manifestado que no creemos posible, hoy, deducir la crítica de una estética en sentido tradicional. Las inves­ tigaciones de las escuelas semánticas americanas, de Plebe, Anceschi, Morpurgo-Tagliabue, Pagliaro y, más que nadie, de Garroni, han evidenciado por lo menos una profunda “crisis de la estética”. Crisis que parece pueda resolverse sólo mediante una actitud profunda­ mente historicista, capaz de determinar cada vez, y en una pers­ pectiva dirigida hacia el futuro, un horizonte en continuo cambio para el estudio de los problemas estéticos, determinado por la expe­ riencia concreta del arte en sus cambios imprevisibles Estamos plenamente de acuerdo con Garroni cuando, siguiendo una idea de Anceschi, escribe que dicho horizonte, a su vez, “no es 1 Cfr. la introducción a este libro y en particular la nota 2. Cfr. también Antonino Pagliaro, Ni/oi’i sa ggi d i critica semántico., Mesina 1956; del mismo, La parola e l'm m agin e, Ñapóles 1957.

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TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQ UITECTURA

una categoría metodológica ahistórica, sino más bien una categoría histórica (calificada de una forma historicista), eficaz sólo en los lím i­ tes en que aquellas manifestaciones son escogidas” Esto no significa, naturalmente, la anulación de la crítica historiográfica en una estética historicista o viceversa. Significa, más bien, que los dos campos de investigación, de la crítica y de las reflexio­ nes generales sobre las artes, entran en relación de complementariedad, también ella histórica. Pero solamente en cuanto parten de una misma premisa: la experiencia'concreta de la dialéctica inmanente a las investigaciones artísticas en su carácter dinámico y cambiable \ Tal es la consecuencia más vistosa de la crisis irrevocable de toda estética definitoria basada sobre una concepción estática y m etafí­ sica del “arte” En este sentido, las puntual i zaciones que hemos hecho sobre las con­ diciones actuales de la arquitectura y de la crítica están ya en el inte­ rior de una investigación sobre el método de la propia crítica. Las tare­ as y los instrumentos de la crítica de arquitectura habrán de puntuali­ zarse a partir de aquellas condiciones. Añadamos también que habrán de ser verificados, renovados, eventualmente revolucionados, al contacto con las tareas que dictará el cambiar de las contingencias históricas. Queda, pues, claro que con ello hemos enunciado un postulado básico: la identificación de la crítica con la Historia. Cualquier tentativa por separar crítica e Historia es artificiosa y esconde una inconfesada crítica conservadora. Aislar la crítica en un lim bo consagrado de forma abstracta al análisis de la actualidad — como si, por otra parte, existiera un tiempo “actual” que no sea ya tiempo histórico— significa aceptar el chantaje de las mitolo­ gías más transitorias y engañosas. La crítica arranca siempre, del modo que sea, el acontecimiento actual E. Garroni, La criú sm a n tica d d k a rli, cit., p. 154. C fr. L. Anceschi, Progettn d i una sistm a tica d ell'arte, Mursia, M ilán 1962, pp. 162 ss. ' C fr. todavía E. Garroni, op. cit., pp. 147 ss. ' Ibid., p p . 170-178.

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LOS INSTRUMENTOS DE LA CRÍTICA

del ámbito cotidiano, con sólo buscar sus significados y razones; y no es posible definir aquellos significados y aquellas razones sin insertar el acontecimiento artístico en las estructuras de la Historia. En caso contrario no tendremos crítica, sino una hagiografía vacía o una exe­ gesis abstracta (que no es otra cosa que crítica fracasada). La hipocre­ sía de semejantes intentos de acercamiento a los temas fundamenta­ les de nuestro tiempo — incluidos los arquitectónicos— puede medir­ se considerando el mar de exploits inútiles (pero interesados) en el que corre el riesgo de ahogarse diariamente el “lector” profesional5. Por tales razones, todos los métodos de análisis de la arquitectura que tienen como base criterios ahistóricos han de ser considerados como fenó­ menos que requieren ellos mismos una historicización. En campo crí­ tico, hablar de una teoría de la arquitectura no tiene mucho sentido, pero puede tenerlo en el campo de definición de nuevos instrumentos de pro­ yección. Es realmente sintomático el que muchos pidan que se funde una teorización rigurosa de los problemas arquitectónicos. Esta exigencia la siente buena parte de la crítica anglosajona —particularm ente Collins— \ un historiador como Christian 1 Sobre el problema de la valoración y del juicio im plícito dado en ia exegesis han escrito páginas penetrantes: René W ellek v Austin Warren en Theory of Literator. Harcourt. Brace an d World, Nueva York 1963'; trad, it., Il Mulino, Bolonia 1965’, pp. 332-352. Cfr. también, para los mismos problemas en el campo de la arquitectura: Renato De Fusco, A rchitettura come masa-médium. Note per una semio­ logía architettonica, Dedalo libri, Bari 1967, pp. 123-147. Cfr. también ios resul­ tados del congreso de Praga y Bratislava sobre Essenza, funzioni e strumenti d ella cri­ tica d'arte (intervenciones de G. C. Argan, P. Bucarelli, J. P. Hodin, L. Novak, II. Read, M. Varois) recogidos en Marcatrè 1967, n. 34-36, pp. 8 ss. * Cfr. P. Collins, C hanging Ideals in Modern Architecture, cit.; del mismo, The Iter rela ted Roks o f History Theory and Criticism in the Process o f A rchitectural Design en "The History Teory...", cit.; pp. 1- 10; del mismo Oecodemics, cit. Sobre las relacio­ nes entre la historia de la arquitectura y las posibles tareas de una teoría de la arqui­ tectura véase también el symposium sobre el tema A rchitectural History and the Student Architect (intervenciones de S. Moholy-Nagy, P. F. Anstis, W . L. Creese, L. K. Eaton, A. Jackson, S. Koscof, Fr. D. Nichols, E. F. Seklcr, M. Whiffen), en “Journal of the society of Architectural Historians” 1967, vol. XXVI, n. 3, pp. 178 ss.

TEORÍAS li HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

Norberg-Schulz, estudiosos de los métodos de proyección como Alexander y Asimow, y teóricos empeñados en la proyección como Aldo Rossi y Giorgio Grassi Las razones por las cuales asistimos hoy a una nueva demanda de “fundación” de la disciplina arquitectónica son m últiples y difie­ ren de modo notable de estudioso a estudioso. Es posible, sin embar­ go, encontrar características comunes que nos ofrezcan algunos cri­ terios según los cuales se pueda utilizar en campo crítico el gran con­ junto de estudios que sobre semejantes temas se va acumulando. Podemos, por lo tanto, enumerar tres motivos de fondo para esta clase de investigaciones;

a) la constatación de la pérdida de significados públicos por parte de la arquitectura; pérdida que ya es un hecho, y que se registra de modo particular al nivel de la comunicación lingüística *; Cfr. Christian Norberg-Schulz, hitentiom in A n h itectim , 1963, trad. ic.: Intenzioni in A rchitetture, Lerici, Milán 1967, donde el autor pone en relación la crisis de la arquitectura moderna como sistema comunicativo, con la falta de una sólida Teoría J e la proyección. A pesar del interés de muchos de los análisis conte­ nidos en su obra, las “teorías" expuestas por Norberg-Schulz son ambiguas en sus fines; en parte dirigidas a definir métodos de investigación histórica, en parte méto­ dos de proyección. Adviértase además que Norberg-Schulz es uno de los factores de la escisión entre historia y crítica de la arquitectura. {Cfr. op. cit., pp. 209 ss.) Las obras de Rossi y de Grassi son, en Italia, los textos más nuevos, por sus métodos de análisis, sobre la teoría de la proyección. Sin embargo, al examinarlos conviene considerar siempre como instrumentales sus deformaciones de los fe­ nómenos históricos; es decir, hay que contestar la pretendida objetividad de sus lecturas, que traducen en una forma literaria nueva "poéticas'’ subjetivas en extre­ mo. (Cfr. A. Rossi, L 'arcbitettura della citta. cit., y G. Grassi, La costruzione lógica dull'architettura. cit.) Solamente recordamos, dado que sil examen queda fuera de los lím ites de este estudio, los textos muy conocidos de Alexander y de Asimow, además de la reciente antología preparada por Giuseppe Susani, La metodología della p n getla z ion e, Marsilio, Padua 1967. s Este es un tema central de la obra de V. Gregotti, II territorio dell'arcbitettti­ ra. cit., y de las Intentions de Norberg-Schulz (véase la nota anterior).

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LOS INSTRUMENTOS DE LA CRÍTICA

b) la exigencia de controlar los significados que yacen bajo las transformaciones -—proyectadas o no— del ambiente físico y antropogeográfíco; de todo ello resultan los estudios de Lynch, de Kepes, de G regotti, de Rossi, etc., sobre la forma de la ciudad y del terri­ torio y sobre los sectores en los que apoyarse en la estructuración de la arquitectura y del dibujo urbano; c) la exigencia de sustituir la unitariedad lingüística como méto­ do para controlar la proyección; unitariedad ya desaparecida, por un método objetivo, lógico y analítico, que dirija la misma proyección. Y aquí las investigaciones se dividen en: a) estudios, como los de Alexander y los de muchos teóricos estadounidenses, que se entre­ gan a métodos matemáticos de comprobación, de selección y com­ binación de los datos, con el fin de llegar a una especie de arquitec­ tura ex m achina; b) estudios, por el contrario, como los de Rossi y de Grassi, que asumen criterios racionales de descripción, clasificación y manipulación de las leyes constantes de la arquitectura, con el fin de fundar métodos lógicos y unitarios de análisis y proyección. Sin duda alguna los tres motivos enumerados antes son solamente expresiones diversas de una única preocupación. Admitiendo inclu­ so que la arquitectura contemporánea crezca sobre una tradición revolucionaria, la crisis semántica estallada en el tardío Setecientos y en el Ochocientos pesa todavía sobre sus desarrollos, y ya no pare­ ce suficiente fundamentar la experiencia de la arquitectura sobre metodologías abiertas, o sobre una tradición demasiado fragm enta­ ria. La exigencia de una nueva institucionalidad del lenguaje arqui­ tectónico se hace cada vez más apremiante, como se hace también apremiante el problema de la comunicación directa con el público y el del control del comportamiento social en relación con las im á­ genes y las estructuras. El hecho de que un sector de investigaciones teóricas, en sentido clásico, se haya separado de la crítica, tiene, por lo mismo, una razón concreta de ser. Conduciendo nuevamente la arquitectura a sus 307

TEORÍAS F HISTORIA DE LA ARQ UITECTURA

elementos primeros y a su “grado cero”, dichas investigaciones introducen una objetividad en la revelación de los fenómenos, que satisface el deseo cada vez más extendido de encontrar no sólo un procedimiento lógico y verificable de construcción de la forma, sino también principios constantes y permanentes — por encima de los cambios históricos— propios de la arquitectura 9. Si la crítica debe situar sus propios análisis más allá de tales inves­ tigaciones — las cuales se le convierten en fenómenos que hay que historificar— , ha de tener necesariamente en cuenta las exigencias de donde ellas arrancan. Asistimos hoy a un declinar de la crítica sociológica, nos vemos obligados a constatar el agotamiento progresivo de la crítica ope­ rativa, por muchos lados se pone como central e ineludible la exi­ gencia de una fundación rigurosa, verificable y “científica” de la crí­ tica de arquitectura: todo esto son fenómenos que van estrechamente ligados a los azares más recientes del debate internacional. La incertidumbre de la cultura arquitectónica después de las “grandes crisis” de 1930, el 1950 y de los años sesenta, la nueva fase abierta al introducirse temáticas nuevas y am pliadas, de una dece­ na de años a esta parte, la necesidad cada vez más acentuada de com­ probaciones severas, no sólo de los productos sino también, y de modo particular, de los procedimientos y de los métodos de pro­ yección, han puesto en crisis desde hace tiempo el empirismo crí­ tico tradicional o las técnicas más refinadas de análisis inspiradas en el sociologismo, como las de Hauser o de Antal. “A aquello que la idea misma de estructura lógica de la arquitectura puede significar en el pJano individual da la ideación —es decir, en el plano de la ima­ gen que de ella se construye el artista— se contrapone el principio lógico mismo de la arquitectura, es decir, su carácter tautológico sustancia). Este, a mi modo de ver, representa una dirección concreta; tender a esta forma lógica como elemento esencial de la arquitectura constituye un objetivo concreto, una tendencia deter­ minada; representa precisamente e l carácter analítico mismo de la arquitectura enten­ dida como fin . Realizar esta elección significa atribuir al aspecto didáctico de la cons­ trucción teórica una función fundamental.” G. Grassi, op. at.. p. 108.

LOS INSTRUMENTOS DE LA CRÍTICA

La aparición del problem a del len gu aje, en el seno de la crítica arqui­ tectónica, es, pues, una respuesta concreta a la crisis d el lengu aje en la arquitectura moderna. La proliferación de los estudios sobre la semántica y sobre la semio­ logía de la arquitectura no está engendrada solamente por una ade­ cuación “snob” a la vogue lingüística corriente; por lo demás, rodo esnobismo tiene su razón de existencia en las vicisitudes históricas, y los esnobismos de la cultura arquitectónica no escapan a esta regla. Por lo demás, el intento por reunir las “ciencias del hombre” bajo el signo unificador de la lingüística encuentra también su razón de ser en la situación histórica actual. Se busca lo que se ha perdido, y la necesidad de recurrir a actos reflejos cada vez más complicados para descubrir el significado de los hechos o de las cosas nace del descu­ brimiento de vivir dentro de signos, de convenciones, de mitos, que hacen pasar por naturales procedimientos artificiosos, que se m ani­ fiestan como imágenes o ritos inocentes precisamente a llí donde más interesados son, que esconden con cuidado sus propios significados. De ahí viene la búsqueda afanosa de los “significados” por parte de la semiología; y depende de nosotros que ésta se convierta en una a encía nueva dotada de una gran capacidad para descubrir las falsi­ ficaciones, o que se reduzca a una enésima y transitoria moda bajo el signo de la evasión. Queda claro, de todas formas, que una arquitectura tan inquie­ ta que acepte el convertirse en búsqueda autocrítica manifiesta la necesidad de instrumentos de lectura aptos para revelar lo que se esconde tras las convenciones lingüísticas y las poéticas figurativas, lo que condiciona a sabiendas la actividad de los arquitectos, lo que es hoy la misión objetiva de la arquitectura y de la urbanística: redu­ cirse, privadas de comprobaciones adecuadas, a culpables técnicas de persuasión, o, en el mejor de los casos, a emisoras de mensajes superfíuos, retóricos, de adorno. Por ello, quienes advierten que los nuevos estudios sobre el len­ guaje arquitectónico cubren a su vez la compleja situación que 309

TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

caracteriza la crisis actual de la arquitectura moderna, su am bigua relación con la “committenza”, la siempre difícil lucha en pro de la reforma de la legislación, de la didáctica, del hábito social y profe­ sional, tienen razón sólo si se trata de investigaciones explícitamente evasivas, pero no si se trata de aquellas que reconocen cualquier “difi­ cultad” como elemento del mismo lenguaje. No nos parece tampoco ilícito proyectar sobre el pasado estos nue­ vos intereses. Hace ya demasiado tiempo que hemos aprendido que no existe lectura histórica que no se halle condicionada por nuestro empeño en el presente. También la H istoria, para dar un sentido al pasado, necesita crearse un código de valores; y en esto concuerdan sustancialmente herederos de la cultura de Croce, como Sasso, his­ toriadores empíricos como Carr, y un estructuralista aparentemen­ te antihistoriador como Lévi-Strauss,0. Se hace historia de la arquitectura porque se busca el significa­ do de la arquitectura actual; pero para resolver las angustias del pre­ sente nada vale proyectar sobre el pasado certidumbres que hay que superar. En tal sentido, se repropone como problema la arquitectu­ ra como tal. La aparente suspensión de juicio de muchos análisis recientes tiene, a su vez, el sentido de una búsqueda sin prejuicios de las posibles direcciones que deberá tomar el futuro. Escoger el sondear la arquitectura como fenómeno lingüístico corresponde, pues, a una desconsolada búsqueda de lo que ha esca­ pado y escapa todavía a la actividad de proyección. Pero significa también evitar el encallarse en los escollos de aquel consumo de los Cfr. Gennaro Sasso, Passato e presente nella storia della filosofía , Lacerza, Bari 1967, cap. I; Edward H. Carr, W bat is H ístvry?, M cmillan and Co. Ltd., Londres J 961, trad. ii.. Sti kziorú sulla storia, Einaudi, Turín 1966. Creemos superfluo seña­ lar los rexros bien conocidos de Lévi-Strauss; de todas formas, el tema de la Historia se halla tratado de manera particular en la introducción a la Pensée sauvagt.

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LOS INSTRUMENTOS DF. LA CRÍTICA

lenguajes y de las poéticas que fue analizado por Gombrich, por Dorfles y por Bense ll. El apremio del crítico— ha escrito recientemente De Fusco— es en la actua­ lidad c! de no dejarse sorprender nunca por el nuevo fenómeno artístico, de tener siempre pronta una casuística de valores tan amplia que alcance a explicar toda nueva experiencia. A nadie escapa que semejante activismo critico es una postu­ ra sustancial de renuncia. Cuando todo vale,-evidentemente, no hay valor, ni es posible valoración alguna; la función del juicio se ejerce entonces, en la mayoría de los casos, con criterios dictados por el humor... de las mil maneras impropias que todos conocemos y, lo que aún es peor, entre la indiferencia general

Una crítica que intente ponerse en completa sintonía con las vici­ situdes de la producción arquitectónica, muy difícilmente puede evi­ tar el caer en el impasse denunciado por De Fusco. Por ello el “analizar el lenguaje [arquitectónico] más que servir­ se de é l”, según la conocida fórmula de la nouvelk critique francesa, puede ser un magnífico instrumento para detectar las m istificacio­ nes contenidas en el lenguaje mismo. Y también por ello, la fusión de crítica y de arquitectura bajo una única metodología operativa puede presentar todavía muchos sectores de aplicación provechosa, pero no puede ilustrar las razones últim as de la arquitectura. Aun no atribuyendo un valor determinante a la actividad de revelación de la crítica, no se podrá negar que quien reconozca como necesa­ ria una obra radical de clarificación, tiene que adoptar forzosamente una actitud de destrucción de las mistificaciones, yendo más allá de lo que la arquitectura m uestra, para sondear más bien lo que esconde. El precio de esta operación es, con toda certeza, un distanciamiento profundo entre crítica y arquitectura. Pero es igualm ente " Cfr. E. Gombrich, Art a n d Illas ion. cit/, Gil lo Dorfles, Le oscillazioni del gusto, Lerici, Milán 1958; II divenire delle arti, Einaudi, Turin 1967'; Símbolo, comunicazjone. consumo, ibid. 1962-'; Níanú riti. itnovi miti. ibid. 196!); M a x Bense, Aesthetica. IV, Agis Verlag, Badén Badén 1965; Abraham Moles, T béoried e l'Inform ation et perception estbétique París 1958; R. De Fusco, L'architettura come mass médium, cit. L> R. De Fusco, op. cit., p. 146.

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seguro que este distanciamiento es absolutamente necesario, al menos hasta que las consecuencias del choque entre quien usa el len­ guaje arquitectónico dejando ambiguos sus significados (y nos pare­ ce innegable que ésta sea la operación llevada a cabo hoy por los arquitectos) y quien descubre los auténticos significados de las estructuras arquitectónicas no hayan aclarado hasta el fondo el carác­ ter ideológico y mistificado de la disciplina arquitectónica. Esta premisa nos parece ya apta para situar históricamente la elección de los parámetros y de los instrumentos propios de la crítica histórica. La atribución a la arquitectura de un campo específico de significa­ dos, la consideración lingüística de las técnicas de comunicación visual, el reconocimiento de las leyes estructurales que dirigen la formación de los productos arquitectónicos, la necesidad de análisis que procedan en profundidad para sacar a la luz los mecanismos escondidos del uso y de la formación del lenguaje, brotan directamente de los temas que los últimos quince años de experiencias arquitectónicas han puesto como problemas cuya solución no puede dejarse para más tarde. Una tal aproximación a las temáticas de la historia de la arqui­ tectura requiere ulteriores puntualizaciones. Declarar la perfecta identidad entre crítica e H istoria puede parecer cosa contradictoria con el acoger temas estructuralistas. Hay que tener presente, sin embargo: primero, que la posibilidad de un historícismo estrucruralista está todavía abierta y ha sido examinada por muchos H; segun­ do, que la única forma de aproximación no metafísica al estructu|! Cfr. las notas 38 y 85 La historicidad de las acciones humanas — ha escrito Argan— aparece hoy atormentada por Lina crisis de la cual la crisis del arre es sólo un aspecto. Todo el pasado aparece como un período del cual se ha alcanzado un término, un ‘campo' cuyos confines se han tocado, un sistema cuyas posibilidades funcionales se han agotado y no viéndose conseguido el fin al cual parecía tender el proceso histórico se habla del jaque mate de la empresa humana. Casi por una necesidad de defensa se buscan en todos los campos nuevos esquemas estructura­ les no historicístas, como para demostrar que la Historia no ha sido y no es la gran estructura del obrar humano y que por lo tanto lu á n a non Inundo, la Historia pue­ de seguir cambiando el p a ttm i historicista de su desarrollo. Así se explica por qué

LOS INSTRUMENTOS DE LA CRÍTICA

ralismo es la empírica, estructurada a su vez sobre los problemas con­ cretos que brotan del objeto tomado en examen. Indudablemente, reducir la postura estructuralista a simple ins­ trumento de análisis desnaturaliza la ideología que está sostenida por el estructuralismo riguroso. (Pero ¿existe realmente un estructuralism o, o el problema del “distinguo” no se pone más bien entre proposiciones francamente opuestas?) En otras palabras, asumir (todas o en parte) las temáticas estructuralistas significa, para un historicismo dialéctico, apropiarse las armas del enemigo. No es, sin embargo, fortuita la alianza, que ya se va perfilando, entre el estructuralismo y algunas posiciones críticas basadas en la negación más absoluta del valor semántico de la arquitectura l\ precisamente de la crisis general de las estructuras emerge en todos los dominios del saber el problema de las estructuras no ya como problema de la inserción auxi­ liaría del estructuralismo en el historicismo sino como problema de un estructu­ ral ismohistoncista o de un historicismo estructuralista. (G. C. Argan, Strutturalismo e crítica, intervención en el debate organizado por Cesare Segre, en el C atalogo gene­ rale 1958-1965 de la editorial II Saggiatore, Milán 1965. p. LXI). Compárense estas observaciones de Argan con los problemas analizados en el cap. 1 de esta obra. En el mismo texto de Argan nos parecen interesantes las indicaciones dadas acer­ ca de una utilización del estructuralismo para una nueva definición de los ciclos históricos en el campo de la historia del arte. 1' Recientemente Bonelli ha tocado nuevamente este tema en polémica con Bettini, Paci y Della Volpe, afirmando que "el lenguaje pictórico o arquitectónico, constitui­ do por elementos figurativos, por el hecho de ‘representar’ solamente a sí mismo sin la posibilidad de remitir a otros actos o hechos, se revela inadecuado para la comuni­ cación o la significación'’. Cfr. Renato Bonelli, Critica e linguaggio architettonico, en “Arte lombarda"’, 1965, X (volumen en honor de Giusta Nicco Fasola), pp. 291-293 (lue­ go en el volumen en honor de G. Caronia-Roberti, Palermo 1967). Este artículo sigue al ensayo del mismo autor: L'estetica moderna e la critica dell'architettura, en “Zodiac”, 1959, n. 4, pp. 22 ss., donde Bonelli polemizaba contra el artículo de Sergio Bettini, Critica semantica e continuità storica dellarchitettura europea, en "Zodiac", 1958, n. 2, pp. ? ss. Bettini respondió luego indirectamente a Bonelli en el curso del artículo: L'archi­ tettura d i Carlo Scarpa, publicado en la misma revista, I960, n. 6. Cfr. también, de Bettini, Possibilità di un giudizio di valore sulle opere d'arte contemporanea, en “Arte e Cultura nella Civiltà Contemporanea”, Quaderni di San Giorgio, Sansoni, Florencia 1966.

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N egar a la arquitectura — y al arte en general— cualquier clase de significado reconoscible y explicitable, para afirmar el carácter absoluto, totalizador y tautológico del producto artístico, tiene a su vez un significado. Cuando Furet, a quien hemos citado en la intro­ ducción de este libro, o cuando muchos críticos de la izquierda marxista someten el estructuralismo a un análisis que saca a la luz sus mistificaciones ideológicas, visan no tanto los contenidos objetivos de la antropología de Lévi-Strauss o de los análisis de Barthes, cuan­ to los peligros im plícitos en su actitud antihistoricista. La reducción de la arquitectura al silencio es la prueba de esta dispon ibilidad del estructuralismo, o, mejor, de los lados ambiguos escondidos tras su apertura hacia los aspectos más profundos de la actividad humana. Por otra parte, como alguien ha notado ya, una lectura estructu­ ral de la arquitectura no es en ningún modo nueva. Y si los estu­ dios de Schmarsow, de Frankl, de Sedlmayr pueden ser tomados como precedentes, es interesante observar que en Italia los análisis de Bettini no sólo preceden en decenios los temas hoy en gran boga, sino que afrontan ya el problema que acabamos de enunciar En la fundamental nota introductoria escrita por Bettini en 1953 para la traducción italian a de la obra de R iegl, Spatrom ische K unstindustrie, la entonación estructuralista adquiere el aspecto de un método crítico calibrado con exactitud l6. En estas páginas, Bettini no sólo muestra la asimilación — muy rara para la cultura italiana de aquel tiempo— de las contribuciones de las escuelas semánticas anglo­

C fr. A Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung, Leipzig 1894; P. Frankl, Das System der Kunstwissenschaft, Brunn 1938; H. Sedlmayr, D ie Architektur Borrominis. eit., y Kunst und Warheit Hamburgo 1958. Cfr. cambien, sobre estas anticipaciones escrucruralistas: Ch. Norberg-Schulz op. cir., pp. 118 ss.; y Werner Hofmann, intervención en el debate sobre Strutturalismo e critica en el volu­ men cir., pp. XXXV-XXXIX 16 S. Bettini, Nota introduttiva a: AJois Riegl, industria artística tardo rom ana, Sansoni, Florencia 1953.

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sajonas, de Tarski a Carnap, al M eaning o f the M eaning de Ogden y Richards, sino que reconoce explícitamente el carácter lingüístico de la producción artística, ligando el problema de la crítica a aquello que él llama “la paradoja del metalenguaje” Examinando de nuevo las proposiciones de Wickhoff y de R iegl sobre el arte y la arquitectura tardo-romanos, a la luz de una interpretación personal de las relacio­ nes entre las obras antiguas y el descubrimiento moderno de un espa­ cio fundido dentro de una dimensión temporal 1s, Bettini siente la necesidad de precisar “que ‘espacio’ y ’tiempo’ no constituyen una opo­ sición categórica (que los remontaría a la metafísica del siglo XIX, para la cual estos elementos representaban las dimensiones constantes den­ tro de las que se situaban los fenómenos: formas y acontecimientos), sino tipos variables de situaciones. De ello se deduce — prosigue— para la crítica de arte que la función y preponderancia de aquellos ele­ mentos solamente son explicables con el ‘m etalenguaje’ de la crítica sobre la base de la estructura interna de las obras de arte”. ;9 El problema de B ettini es, en sustancia, el de la funcionalidad del lenguaje crítico y de la individuación de los aspectos comuni­ cables de la obra. A través de la investigación sobre los instrumentos de la crítica, Bettini se encuentra con los grandes temas afrontados por la linr C fr. S. Bettini op. cit.. pp. XIII-XV. 's “Para el cristianismo prim itivo — escribe Bettini (op. c it.; p. LX.)— igual que para nosotros, ya no hay sirio para un arte de la tercera dimensión, es decir el del espacio como profundidad; este espacio es evidentemente el de aquello que en el siglo XIX se llamaba la naturaleza— y de la ilusión humana. Hay pues en la basí­ lica cristiana como en la arquitectura de nuestros días una disolución del espacio plástico'. El fiel cristiano de los primeros siglos ordena la imagen espacial de su iglesia, a la cual se acomoda el sentir de su tiempo; dentro de ella se siente prote­ gido y salvo... Hoy, esta tranquilidad, esta confianza metafísica se ha perdido. No tenemos ya puntos firmes, estructuras inmóviles y seguras en las cuales apoyar­ nos.’’ En este ensayo, como en muchos otros, Bettini aparece como el heredero más directo del método de W ickhoff, así como del de R iegl, abriendo su crítica a la actualidad y a la operatividad. ,5; cuando JJ C fr. Umberto Eco, Appunti per una sem iologia delle comunciazioni visive, Bompiani, Milán 1967, pp. Í7I ss. J' Los dibujos de Francesco di Giorgio que reproducen el Oratorio de la Santa Cruz se encuentran en el códice Saluzziano 148 de Turín, ff. SOv y 81. El Oratorio de la Santa Cruz fue construido por el papa Hilario (461-468 d. C.) y fue derribado por el papa Urbano V iII en 1629- Cfr. / trattati di architettura, ingegneria e arte m ili­ tare, de Francesco di Giorgio Martini, por obra de Corrado Maltese, Il Polifilo, Milán 1967, pp. 281-282, láms. 148 y 149. El alzado de Giuliano da Sangallo se encuen­ tra en el cód. Barberini Lat. 4424, f. 30v-31, y puede considerarse como una copia casi fiel del organismo dei siglo v. Cfr. también el dibujo del Anónimo pailadino (voi. XIII, f. 3), conservado en el Royal Instituto of British Architects, en Londres, sobre el cuaí cfr. G. G. Zorzi, / disegni delle Antichità di Andrea Palladio, Neri Pozza, Venecia 1959, fìg- 269. El dibujo de Peruzzi, que tiene presente tanto el Oratorio de la Santa Cruz como el aula de la Plaza de Oro de V illa Adriana, se encuentra en el Gabinete de dibujos y grabados de los Uffìzi de Florencia, n. 529, A.

LOS INSTRUMENTOS DF. LA CRITICA

C ronaca, S eriio y P allaclio in terp retan los organism os de las Termas romanas en sus intentos de restitución; o cuando el mismo Palladio y Pietro da Cortona ponen todo su empeño en definir las estructuras del santuario prenestino de la Fortuna p ri­ m igenia, nos ofrecen la mejor demostración de la dialéctica (con­ creta porque histórica) que d irige la deformación de un mensaje arquitectónico, en comparación con códigos de lectura diferen­ tes entre sí. Ante la planta m ixtilínea, envolvente y continua del organismo céntrico del Oratorio del siglo V, Francesco di Giorgio no posee una adecuada clave de interpretación. No puede acoger una infracción tan atrevida hecha al lenguaje clasicista, ni siquiera como curiosa excepción. Por más que Francesco di Giorgio se hubiese ya lanza­ do a componer según una despreocupada lógica combinatoria espa­ cios de patrón central opuestos entre sí, no puede aceptar todavía el principio de la elasticidad del envase espacial. Por esto su “alza­ do” tiende a reducir la importancia de la contraposición entre super­ ficies cóncavas y superficies convexas: estas últim as están represen­ tadas como relieves murales, casi como simples abolladuras del volu­ men interno. Francesco di Giorgio capta, pues, a la perfección la carga de p eli­ grosid a d transm itida a la cultura del segundo Cuatrocientos por el monumento romano; a su manera, incluso, nos la transm ite, y de un modo absolutamente transparente. A través de su dibujo pode­ mos hoy leer: a) el valor herético atribuido a los organismos m ixtilíneos por par­ te de la cultura clasicista; b) las reacciones a tal provocación por parte de la cultura del Cuatrocientos tardío y las nuevas incertidumbres de esta últim a ante lo antiguo (Francesco di Giorgio deforma el edificio que realiza, pero acepta de todas formas, por lo menos en prim era instancia, enfren­ tarse con él); 319

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c) la identificación realizada por los arquitectos del Humanism entre coloquio suprahistórico e ideación arquitectónica; entre el reco­ nocimiento de las leyes estructurales de los propios códigos forma­ les y la exploración de los códigos de la antigüedad. Todo este complejo de informaciones va referido, por un lado, al anti­ guo repertorio arqueológico; por el otro, al dibujo de Francesco di Giorgio. Pero así como para el primero resulta demostrada la presen­ cia de un significado específico deformado y deformable en el curso de la Historia, así también para el segundo (además de sus significados en sentido propio) resulta evidente su valor determinante en el reco­ nocimiento filológico de los códigos arquitectónicos del Humanismo. Francesco di Giorgio realiza un auténtico acto crítico, que a su vez hay que historificar y enlazar con los sucesivos de Giuliano da Sangallo y de Peruzzi; este últim o no sólo acogerá la ambigüedad espacial del Oratorio de la Santa Cruz, sino que m ultiplicará sus valores de ten­ sión y complejidad en su dibujo de los Uffizi permitiéndonos así leer, como en un diagrama, los cambios experimentados por las leyes perceptivas y por las investigaciones espaciales del Clasicismo ita­ liano. Y no solamente esto: en su nueva disponibilidad respecto al pasado nos proyecta también luz sobre el significado atribuido a la H istoria por las primeras experiencias del Manierismo. La sala paleocristiana, en esta clase de lectura, se convierte en men­ saje cuya forma adm ite un importante grado de apertura hacia las más variadas descodificaciones en el tiempo. A la par, con el cam­ bio de los códigos interpretativos, cambia también el sign ificado de aquella obra; aun cuando los mensajes que progresivamente se leen en ella se articulan en torno a un núcleo de valores permanentes. Y’ El dibujo de Peruzzi funde, como queda dicho, el modelo del Oratorio lateranense con el de la sala de la Plaza de Oro de Adriano. La síntesis tipológica, inten­ tada por el maestro sienes en sus estudios, tomados y divulgados por Seriio, cons­ tituye a su vez un sondeo realizado en el materia! ofrecido por la antigüedad como expíoit de tipo historicista, antes que erudito.

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Así, pues, la percepción de una estructura arquitectónica es, de manera evidente, la “modificación de un sistema de expectaciones”, como nos enseña la psicología moderna y como ha podido demos­ trar largam ente Gombrich, para otros sistemas de comunicaciones visuales27. Volvamos a considerar ahora las proposiciones de Brandi sobre la pretendida asemanticidad de la arquitectura, tal como se hallan expresadas en su texto más reciente: ... el escollo fundamental {que se encuentra al querer considerar la arqui­ tectura como un lenguaje) —escribe Brandi—:s es siempre que cualquier sis­ tema semiótico elabora un código para transm itir un mensaje, y la arquitectu­ ra, en cambio, no transmite este mensaje; las informaciones que de ella se pue­ den deducir u obtener en cualquier modo no son el mensaje que debería garan­ tizar su estructura sem iótica. A este punto tendremos que arrinconar definitivamente el análisis semiológico de la arquitectura, en cuanto que, en r Cfr. Ernst H. Gombrich, Art a n d lIlusión. cit. Gombrich, al definir la acti­ vidad de la percepción artística como encuentro y choque entre un “sistema de expectativas” y el contenido inédito en la obra, se apoya en las investigaciones de Kris, quien, con una indudable coherencia metodológica, ha utilizado el produc­ to de las técnicas psicoanal tricas en el estudio de los fenómenos artísticos. “Nos dimos cuenta hace tiempo — escribe Kris— que el arte no se realiza en el vacío, que no hay artista que no dependa de los predecesores y modelos, que el artista, al igual que el científico y el fdósofo, está ligado a una tradición concreta y tra­ baja en un área de problemas bien estructurada. El grado de dominio de esta estruc­ tura y, al menos en cierros períodos, la libertad de modificar estos lazos, forman parte, con toda probabilidad, de la compleja escala con que se valoran los proble­ mas". Ernst Kris, P sychoanalytic Explorations in Art, Nueva York y Londres 1952, p. 21 (traducido recientemente al italiano). También Gombrich ha explorado las posibilidades de una alianza entre psicoanálisis e historia del arte. {Cfr. E. Gombrich, Psychoanalysis a n d the History o f Art, trad. it.: F reud e la psicología del I’arfe, Einaudi, Turín 1967.) No obstante el campo limitado que Gombrich fija con razón como válido para tales alianzas, es interesante observar que algunas conclusiones saca­ das, siguiendo métodos de aproximación psicoanalíticos, coinciden con las obte­ nidas analizando las obras con los métodos de la teoría de la información. Cfr. tam ­ bién Ch. Norberg-Schulz, op. cit., que utiliza más bien las investigaciones de la psicología de la G eslalt, de Piaget, de Ehrenzweig, de Max Bense. ■'* C. Brandi, Strutíura earcb itettu ra , Einaudi, Turín 1967, p. 38.

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las obras de arce en las que se realiza, sí son obras de arte, realiza, como todas estas obras, una presentía; y la conciencia, en cuanto que la recibe y la recono­ ce en esta presencia, y no la acoge como un mensaje que hay que descodificar. Y si la obra contiene un mensaje criptográfico (alegórico o en cualquier modo simbólico), la conciencia, para captarlo, tendrá que neutralizar y retroceder, por así decir, aquella presencia, reducirla al objeto. La pregunta que nos habíamos hecho era otra: si la esencia de la arquitectura es la de ser semiótica. Los mensajes que puede acompañar y transmitir secundariamente no son sufi­ cientes para dar indicios de que su esencia sea semiótica. Así, el significado de bóveda celeste de la cúpula o el símbolo del valle del Nilo en las pilascras del templo egipcio, no dan la esencia ni de la cúpula ni del templo egipcio 29.

Podríamos también abreviar el análisis de Brandi declarando sin ambages que su discurso sobre ias “esencias” no nos interesa, inclu­ so porque no creemos en la utilidad de proponer otra vez tales pará­ metros de indagaciones para la arquitectura. Pero hay que conside­ rar atentamente un aspecto de su interpretación de la arquitectura. Brandi es consciente de que su método reduce la arquitectura a una pura expresión tautológica. Presentándose a sí misma, y no otra cosa que a sí misma, en una estructura que conduce de nuevo a sus propias leyes internas de construcción, la arquitectura está falta de significados. Pero entonces podremos preguntarnos legítim am en­ te para qué sirve la actividad crítica. No pudiendo ni interpretar — dado que donde no hay significado no es posible siquiera una “lec­ tura”— ni historificar — puesto que el mismo carácter “histórico” de la arquitectura está comprometido por su reducción a una pre­ sencia— , la crítica tendrá que lim itarse a describir. De este modo, semejante crítica parece afirmar la prim acía de la obra sobre cualquier clase de contenidismo vacío, pero cae a su vez en una especie de traducción literaria de las estructuras figurativas. Brandi se expone así a las mismas reservas hechas por la nouvelle cri­ tique literaria francesa sobre la obra de críticos como Picard 39 Ibid., p. 39. i0 Cfr. Serge Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique. C ritique et Objectivité, Mercure de Frante, París 1967; trad. it.: C ritica e oggettività, Marsilio, Padua 1967-

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Según Brandi, ciertam ente, no es posible hablar de “verosim ili­ tud crítica”, dado el carácter de elaborada construcción intelectual propio de sus análisis. No obstante, nos parece que la siguiente obser­ vación de Doubrovsky es muy atinada como respuesta a sus tesis: La profundidad de una obra ha de entenderse en sentido perceptivo, como se habla de la profundidad de un campo visual, donde la m ultiplicidad de los pun­ tos de vista no agota nunca lo percibido y no alcanza nunca aquella visión lisa y total que desplegaría ante si el propio objeto. Hay, pues, muchos "niveles” de significado, definidos por el nivel de sutileza perceptiva, hay “zonas" de sig ­ nificado, no estratos í!.

Y nos parece particularm ente importante para la arquitectura subrayar esta negación de la existencia de “estratos” de significado. Una lectura muy perspicaz y una “lectura distraída” de la obra arqui­ tectónica o de un conjunto urbano no captan “sectores” diversos de los mensajes em itidos por aquellas obras, sino “zonas” diferentes de significado, definidas siempre, sin embargo, por su unitariedad y por su polivalencia. Al examinar diversas lecturas, hechas a través del tiempo, de un único monumento, desde Francesco di Giorgio hasta Peruzzi (pero habríamos podido alargar el examen hasta Borromini que tuvo pre­ sentes, quizá, los alzados del Oratorio de la Santa Cruz, junto con los heréticos organismos centrales de V illa Adriana), hemos enfoca­ do con precisión algunas zonas de significado de aquel monumento. Cuando hablábamos de ambigüedad, herejía o conformismo, no hacía­ mos más que definir significados históricos de obras puestas en con­ frontación con los códigos a los que se refieren. Aquellos significa­ dos no agotan, naturalm ente, el sentido de las obras, pero ofrecen su contribución a un acercamiento al núcleo central de sus valores. En este sentido bien podemos decir que la lectura de una obra choca no sólo con la historicidad de su lenguaje, sino también con S. Doubrovsky, op. cit., p. 66.

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los significados sucesivos depositados en ella por la historia de la crítica. Sería inútil intentar desenredar estos significados añadidos de aque­ llos que son internos a la obra. El historiador tendrá que aceptar, teniendo de ella la debida cuenta, esta interferencia de valores y de sentidos que provienen, en parte, de la obra, y en parte, de la his­ toria de su “suerte” crítica. La historia de la crítica, por lo tanto, asume una función de gran relieve en la operación de reconstrucción filológica de los códigos históricos. Ella puede asumirse incluso la tarea de parámetro funda­ mental para verificar la validez de la lectura de la obra, en cuanto que el cotejo entre dicha lectura y las interpretaciones acumuladas sobre el texto arquitectónico puede ofrecer elementos para com­ probar el valor científico de la construcción crítica. Cabe, sin embargo, hacer algunas distinciones en el interior de esta recuperación filológica de los códigos del pasado. Una percepción distraída de la plaza Farnese en Roma, usada como simple aparcamiento de coches, no anula automáticamente la absorción de los valores específicos de aquel espacio. Un “estrato” — el funcional— que es hoy específico de aquel ambiente urbano, queda enfocado de modo particular en este uso de la plaza; pero ia complejidad de sus significados se presenta, aun en tal caso, en su carácter de totalidad. La acentuación del aspecto funcional rechaza hacia el fondo de la conciencia las funciones primarias de la plaza (por lo menos, desde el punto de vista de la lectura histórica), pero los complejos valores simbólicos que ésta lleva no se ven reducidos a cero. Se perciben sólo de manera no consciente, se ofrecen en una “zona de significados” particularm ente restringida. Cuando, en época barroca, Tesauro escribe que “todo el arte de los predicadores del evangelio consiste en mezclar de tal modo lo fácil con lo difícil que, en un pueblo compuesto de sabios e idiotas, ni los sabios sientan asco por entender demasiado, ni los idiotas sien­ tan aburrimiento por no comprender”, prefigura una complejidad 324

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semántica que está al orden del día en las investigaciones arquitec­ tónicas más recientes. He ahí, pues, cómo toma forma el significado ideológico de las proposiciones de Brandi. El prim ado de la obra afirmado por él pue­ de muy bien ser aceptado; pero si alguna vez se convierte en tan abso­ luto que se transforme en el silencio de la crítica, se injerta enton­ ces en un razonamiento que, no acaso, es hostil a toda la problemática del arte contemporáneo. Se ha hablado recientemente de “crítica discorde” a propósito de Sedlmayr y de Brandi J\ Añadamos solamente que su “discordan­ cia” no nos parece poner dudas saludables para la acción, sino dudas apocalípticas para la parálisis. Subrayando el primado de la obra — escribe todavía Dubrovsky— , no hemos querido ni siquiera por un instante favorecer el formalismo en que a menudo se inspira la crítica anglosajona. Para nosotros, el significado está, sí, en la m ate­ ria sensible del objeto, pero el objeto no se cierra sobre sí mismo, de modo que el examen de sus estructuras llegue sólo al milagro de su equilibrio interno. Todo objeto estético es, en efecto, el resultado de un proyecto humano 3\

La referencia al prim ado de la obra puede, pues, fusionarse — para nosotros que aceptamos incondicionalmente la últim a proposición de Doubrovsky— con el análisis de las estructuras de la arquitec­ tura en tanto que “proyecto humano”. Reconocida nuestra disensión de las interpretaciones asemánticas de la arquitectura, deberemos examinar las dificultades que el mismo Lévi-Strauss pone a una extensión de los métodos estructuralistas a la lectura de los fenómenos artísticos. Cfr. AA. VV. La critica discorde, en op. cit.y 1965, n. 4, pp. 20 ss., donde se intenta un primer balance del filón que Eco definiría como de los “apocalípticos”; es decir, de los opositores del mundo moderno, de sus mitos y de sus valores (por lo mismo, de Huizinga a Ortega, a Sedlmayr). 55 S. Doubrovsky, op. cit., p. 72.

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En antropología como en lingüística — escribe Lévi-Strauss— el método estructural consiste en descubrir formas invariables en el interior de conteni­ dos diferentes. El análisis estructural, al que se refieren indebidamente algu­ nos críticos e historiadores de la literatura, consiste, en cambio, en buscar detrás de formas variables contenidos periódicos. Surge, pues, en seguida, una doble confusión: sobre la relación entre sustancia y forma, y sobre la relación entre conceptos tan distintos como los de periodicidad e invariabilidad, la primera abierca a la contingencia, mientras que la segunda procede de la necesidad

La advertencia de Lévi-Strauss es importante y vale también, natu­ ralmente, para la historia de la arquitectura. El problema tipológico, sobre el que la cultura académica se ha equivocado tantas veces, es el ejemplo característico de un tema que ha engendrado mucha confusión entre periodicidades formales e invariabilidad de significados. Por lo demás, es más que evidente el hecho de que tengan objetivos diferentes, por un lado la antro­ pología y la lingüística y, por el otro, la crítica, histórica, de las artes. Queda, sin embargo, la posibilidad de resaltar un nivel de investi­ gación histórica para el cual tenga un sentido la determinación de formas invariables en el interior de contenidos diferentes; éste podría ser quizá el de la confrontación entre formas que se refieren, aunque de modo bastante inmediato, a esquemas comunes. (Por ejemplo, las variaciones de los organismos céntricos desde la antigüedad tardía a la Ilustración, las agregaciones de espacios a matrices geométricas diferenciadas, repertorios decorativos leídos en su repetición a través del tiempo y en áreas geográficas y semánticas muy distantes, como las europeas, medio-orientales, asiáticas, etc.) Pero al mismo tiempo nos parece de notable importancia refle­ xionar sobre otra advertencia del etnólogo francés: La crítica literaria y la hiscoria de las ideas — escribe— pueden... sólo con­ vertirse realmente en estructurales, a condición de hallar fuera de ellas los ins­ trumentos de una doble comprobación objetiva. Pues bien, no es difícil dis■' Claude Lévi-Strauss, Strutturalism o e critica, respuesta a la encuesta prepara­ da por Cesare Segre, en C atalogo generale i l S a ggia ton , 1958-1965, cit., p. Ll.

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cernir dónde habrían de conseguirse tales elementos: por un lado, a nivel del análisis lingüístico e incluso fonológico, en el cual puede ejercitarse el control independientemente de las elaboraciones conscientes del autor y de su analis­ ta; por otro lado, a nivel de la investigación etnográfica, es decir, para socie­ dades como la nuestra, a nivel de la historia externa

Esto puede valer también para la arquitectura. La comprobación objetiva de los parámetros del análisis reside, para ella, en la con­ frontación con la evolución interna de sus condicionamientos his­ tóricos. Ello no es ciertamente una novedad; pero en el ámbito del pensamiento estructuralista es significativo que Lévi-Strauss apela a la historia, contra el antihistoricismo de tantos epígonos suyos. Como también es particularm ente significativa para nosotros la observación que añade al pasaje anterior; No sólo, pues, “los métodos estructuralistas pueden ir escoltados por una tradición crítica predominantemente historicísta”, sino que incluso solamente la existencia de esta tradición histórica puede proporcionar una base a las ope­ raciones estructurales. Para convencerse de ello, basta referirse, en el ámbito de la crítica de arte, a una obra plena y totalmente estructuralista como es la de Erwin Panofsky. Este autor, en efecto, es un gran estructuralista, ante todo por­ que es un gran historiador y porque la Historia le ofrece al mismo tiempo una fuente de informaciones insustituible y un campo combinatorio, en el cual la verdad de las interpretaciones puede ser comprobada de m il maneras. La Historia, conjugada con la sociología y la semiología, puede perm itir al ana­ lista romper el círculo de una confrontación acemporal en la que no se sabe nun­ ca, mientras se desarrolla un pseudo-diálogo entre el crítico y la obra, si el pri­ mero es un observador fiel, o bien el animador inconsciente de una pièce cuyo espectáculo se ofrece a sí mismo y cuyos oyentes podrán siempre preguntarse si el texto es recitado por personajes de carne y hueso o si está prestado por un hábil ventrílocuo a los títeres inventados por él mismo i('.

El ataque de Lévi-Strauss no va dirigido solamente contra la ver­ bosidad de la crítica exegética de cuño académico, sino también con­ tra un crítico estructuralista como Roland Barthes. 15 Cl. Lévi-Strauss, op. cit., p. LII. * Ibid., p. LII-LIIL

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Y sin embargo fue el mismo Barthes quien orientó el análisis estructural en sentido “productivo", si es que es lícito usar aquí este término: La finalidad de toda actividad estructuralista — escribía en 1963— , sea refle­ xiva o poética, es la reconstrucción de un “objeto", de tal modo que manifies­ te en esta reconstrucción las reglas de funcionamiento (las “funciones”) de este objeto. La estructura es, pues, en realidad un sim ulacro del objeto, pero un sim u­ lacro orientado, interesado, ya que el objeto imitado hace aparecer algo que que­ daba invisible o, si se prefiere, ininteligible en el objeto natural. El hombre estructural toma la cosa real, la'descompone, y luego vuelve a componerla; en apariencia, es muy poco (y hay quien sostiene que el trabajo estructuralista es “insignificante”, falto de interés, inútil, etc.). Sin embargo, desde otro punto de vista, este poco es decisivo; porque entre los dos objetos o los dos tiempos de la actividad estructuralista se produce algo nuevo, y este algo nuevo es nada menos que el inteligible general; el simulacro es el intelecto añadido al obje­ to, y esta adición tiene un valor antropológico, en cuanto que es el hombre ente­ ro, su historia, su situación, su libertad y la resistencia opuesta por la natura­ leza a su mente. He aquí por qué podemos hablar con toda razón de actividad estructuralis­ ta: la creación y la reflexión no son, en este caso, “impresiones” originales del mundo, sino auténtica fabricación de un mundo semejante al primero, no para copiarlo sino para hacerlo inteligible. r

Es comprensible que quien anhela la absorción de la cultura en la naturaleza y reduce la historia a sistema de datos que hay que mani­ pular para confirmar el carácter de síntesis a priori del espíritu, no puede ver con agrado la “producción de lo nuevo” de que habla Barthes. La arquitectura, por su parte, es creación permanente que se opo­ ne a la naturaleza; su historia es el caso de la sumisión de la natu­ raleza a la actividad constructora de las clases dominantes. La crítica histórica de la arquitectura tiene, pues, como objeto principal el descubrir los significados de dicha actividad construc­ tora. La alianza entre historia y semiología es sólo posible partien'T Roland Barthes, L 'aclivité structuraliste, en “Lentes Nouvelles”, 1963, y en Essais critiques, Editions du Seuil, París 1963; erad. it. S a ggi critici, Einaudi, Turín 1966, p . 246.

LOS INSTRUM EN TOS DE LA CRÍTICA

do de esta plataforma. En cuanto “ciencia general de los signos”, la semiología es un instrumento en las manos del historiador. En cuan­ to ideología, es instrumento de mistificación Más allá de la simple individuación de las formas invariables, de los sistemas lingüísticos y sintácticos, de las tipologías, una bús­ queda estructural en arquitectura ha de plantearse forzosamente el gran problema típico de todas las búsquedas estructurales; es decir, el descubrimiento del retículo de las relaciones inconscientes, des­ conocidas, que está subyacente a las elecciones figurativas, que está detrás de los códigos arquitectónicos y que los informa, que liga aque­ llos códigos al comportamiento social, a los mitos, a la dialéctica histórica. Sobre este punto Cassirer y Lévi-Strauss parecen estar de acuer­ do. Tanto para el primero como para el segundo, las instituciones sociales y mentales, los mitos, la actividad formadora del hombre, son “formas simbólicas”, siguen “modelos” conscientes e inconscientes, se realizan sobre la base de una estructura profunda y escondida, que es deber del analista sacar a la luz. Lo inconsciente tiene, pues, un papel primario en la búsqueda estructuralista. El análisis de los mitos parece demostrar que, más allá de las imágenes en las que ellos se manifiestan, existe una. arqu i­ tectura d el espíritu humano, una estructura subyacente, una lógica supe­ rior a los cambios históricos. ¿Hasta qué punto dicha primacía de lo inconsciente y del sistema es una pura hipótesis de trabajo, y hasta qué punto no es ella misma ideología? Lévi-Strauss, al analizar Les chats de Baudelaire, cree poder La propuesta de un estmcmralismo diacrònico e h¡storicista fue avanzada por Barthes y Argan (c fr . también la nota 13) en sus respuestas a la encuesca Strutturalismo e critica, cit., y por Umberto Eco en Appunti per una sem iologia delle comunicazioni visive, cit. C fr también aunque sean artificiosas en buena parre las inter­ venciones de P. Vilar, M. Charles Morazé y L. Goldmann en Sens et usage du tern e strutture, Mouton et Co., ’S. Grawenhage 1962; trad. it. Bompiani, Milán 1965, pp. 143 ss.

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reconocer en las estructuras de la poesía analogías impresionantes con aquellas que el etnólogo determina en el análisis de ios mitos. Armanda Guiducci ha observado con acierto que la perspectiva según la cual poesía y mito son términos complementarios se remon­ ta a Cassirer y a su profunda inspiración freudiana. Lo que cuenta —escribe Guiducci— es que la influencia ejercida en un tiem­ po por Cassirer sobre la reflexión estética, crítica y literaria, entre América y Europa, vuelve hoy a recaer sobre ellas, por la antropología estructuralista de Lévi-Strauss. Esta últim a representa una nueva síntesis, inspirada metodológi­ camente, entre el interés semántico por el símbolo lingüístico (que fue tan pronunciado en Cassirer), el simbolismo inconsciente (en el que se inspiró también Cassirer) — vistos de nuevo a través de la conquista de la lingüística estructural— y todas estas cosas puestas al descubierto no podían dejar insen­ sible la reflexión literaria, sensibilizada ya en su tiempo por Cassirer

Sustancialmente el problema no se presenta diferente para la crí­ tica arquitectónica. La reflexión sobre la arquitectura como lectura en profundidad, como descubrimiento no ya de los significados claros e inmediatos, sino de las “connotaciones” arquitectónicas, de los significados am bi­ guos, reticentes, “celados”, tiene precisamente una tradición que se remonta a la F ilosofía de las form as sim bólicas de Cassirer, traducida en coherente sistema de investigación histórica por parce de Saxl y Panofsky, y en método de lectura, menos coherente pero con mucha influencia sobre la cultura arquitectónica estadounidense, por par­ te de Susanne Langer J0. Cassirer, efectivamente, introduce la posibilidad de dirigirse al arte como ‘’universo de discurso” independiente, como estructura específica dotada de significados propios. En cuanto form a sim bólin Armanda Guiducci, D allo zdanovim o alio strutturalism o, Feltrinelli, M ilán 1967, pp. 353-354. Cfr. en particular Susanne K. Langer, F eelingand b'orm. A Theory o f Art, Charles Schriber’s Sons, Nueva York 1953; trad. it.: Sentimento eform a , Feltrinelli, M ilán 1966; y Problems o f Art, trad. it.: Proble»!i d elía rte, II Saggiatore, Milán 1962.

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LOS IN STRUM EN TOS DE LA CRÍTICA

ca> es decir, producto de una actividad formadora de la conciencia, el arre es, para Cassirer, como el m ito o la ética, un entero, que posee sus propios significados, y que hay que comprender solamente a par­ tir de las leyes estructurales inmanentes en él. Y puesto que dichas leyes son el producto de una actividad huma­ na que construye así la propia realidad y al mismo tiempo los ins­ trumentos capaces de superarla, la investigación sobre la estructu­ ra de las formas simbólicas se convierte en la investigación sobre el significado del comportamiento histórico. La importancia de Cassirer, en la historia de la crítica contem­ poránea, ha sido enorme. De Warburg a Saxl, a Panofsky, a Langer, a B attisti, el estudio de las estructuras artísticas ha quedado pro­ fundamente influenciado por su rescate de la dimensión simbólica, no sólo (o no tanto) como instrumento de conocimiento por parte del hombre, sino como actividad constructora del “espíritu”. Las críticas suscitadas por Cassirer no nos parecen tocar, por lo demás, la sustancia de su aportación innovadora. Podando sus aná­ lisis de todas las proposiciones ligadas a un neokantismo de valor contingente, podemos afirmar tranquilam ente que Cassirer ha demostrado de manera exhaustiva la existencia de significados pro­ pios en las estructuras del comportamiento, de las leyes de la visión, de los sistemas de comunicación. Después de Cassirer es harto d ifí­ cil no adm itir que los “instrum entos” de comunicación delim iten un “campo” de significados históricamente determinados. La f i l o ­ sofía de las form as simbólicas contesta, como la psicología de la G estalt, las tesis de la psicología asociacionista, pero, a diferencia de la G estaltpsychologie, no prescinde de la H istoria al buscar las leyes de la actividad formadora de la conciencia. Lo que Cassirer ha enseñado es que toda forma de “representar” el mundo es principalmente un modo de “construir” el mismo mun­ do sobre la base de un retículo común de contenidos subyacentes, de un universo intersubjetivo de significados, de una actividad for­ madora agente también en el plano inconsciente.

TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQ UITECTURA

En este sentido las proposiciones fundamentales de Fiedler, las de la G estaltpsycbologie, y las de Cassirer, insisten todas ellas en un problema común. (El mismo, por lo demás, que era ventilado por Gropius, Kandinskij y Klee en el seno de la Bauhaus.) Es ya cosa aceptada después de ellos que toda percepción im p li­ ca una actividad organizadora de la conciencia en el ámbito de un “campo”, y que no existen maneras de representar, sino maneras de ver (que son al mismo tiempo maneras de adaptar esperanzas psicoló­ gicas a las reacciones del ambiente externo). Cassirer introduce además una consideración simbólica del len­ guaje, del mito, de los ritos y del arte, que perm ite interpretar los fenómenos artísticos no sólo como estructuras singulares dominadas por un sistema de interdependencias internas, sino también como elementos de estructuras más amplias de las que no constituyen más que manifestaciones expresivas, precisamente form as sim bólicas. La afinidad entre los temas afrontados por Cassirer y los resultados de los más modernos análisis estructurales es evidente. El considerar ligados entre sí mito, rito y arte, como formas distintas de sistemas unitarios, pone en primer plano el problema de los condicionamien­ tos inconscientes e intersubjetivos que actúan en la formación de los lenguajes y, de modo particular, en la del lenguaje arquitectónico. Cuando Panofsky decide fundar un método riguroso de lectura histórica de los fenómenos artísticos sobre la base de las elaboraciones de Cassirer, tiene que enfrentarse con orro filón de investigaciones, específicas, esta vez, de la crítica de arte. Muy oportunamente Brandi ha reconocido en los Conceptos fu n ­ dam entales de la historia d el arte de W ólfflin 4l, un sistema de cinco oposiciones binarias que representa una de las primeras tentativas coherentes por alcanzar su estructura a través de la obra

H. Wólfflin, K im tgtschich llicheC rundbegriffe, Munich 19) 5. (Trad. ic.,M ilán 1953.) C. Brandi, Struttura e architettura, cit., p. 32.

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LOS INSTRUM EN TOS DE LA CRÍTICA

Cassirer indaga sobre el plano de los significados, W ólfflin y Riegl sobre el de las estructuras formales, el de los “significantes”. Panofsky se propone como tarea enlazar entre sí dichos filones de investigación. Por lo mismo, elabora el problema de las estructuras formales introduciendo una serie de correctivos y de ampliaciones al concepto de K unstw ollen de R iegl y a los k unstgeschichtlicbe G rundbegriffe de W ólfflin Respecto a la “intención artística”, Panofsky demuestra cómo ésta no puede considerarse en modo alguno como una intención propia de la psicología del tiempo; advierte además que “los enunciados de la crítica de arte, de la teoría del arte de una época entera no estarán en condiciones de interpretar inmediatamente las obras de arte pro­ ducidas por la época; {de hecho} tendrán que “ser interpretadas” por nosotros junto con estas últim as” H. La gran im portancia que Panofsky concede a la tratadística y a los documentos literarios coetáneos a las obras de arte, no tiene, sin embargo — a diferencia de lo que sucede con la mayoría de sus discípulos— , un valor determ inante en la definición de las carac­ terísticas estructurales de una época o de una obra. Las “teorías” no “explican” ni “designan” los valores y los significados de las obras, sino que constituyen fenómenos paralelos, con una historia propia que es objeto y no medio de interpretación *5. Panofsky precisa además bastante bien que hay que distinguir rigurosamente las intenciones artísticas de las intenciones del artista, de las intenciones que él alimenta en la dimensión de sus estados de ánimo, así como del reflejo de los fenómenos artísticos en la conciencia de la época, o incluso de los contenidos de los Erlebntsse, de la im pre­ Erwin Panofsky, Das Problem des Stils in der bildenden Kunst., en “Zeitschriit fiir Aestherik und allgem eine Kunsrwissenschaft”, X, 1915, pp. 460 ss., y e n La prospettiva a m e "forma sim bólica' e a ltri scritti, Feltrinelli, Milán 1961. ’4 E. Panofsky, op. cit., p. 164. ^ lb id .,p . 1 6 2 .

TEORÍAS E HISTO RIA DE LA ARQ UITECTURA

sión que una obra de arte suscita en el espectador actual; más bre­ vemente, que “el valor artístico, en cuanto objeto de un posible conocimiento cien tífico d el a rte, no es una rea lid a d (psicológica) w '. De este modo, el K unstw ollen de Panofsky evita tanto el verse res­ tringido en los lím ites de una definición psicológica, como el asu­ mir el carácter de abstracción instrum ental. Debiendo constituir la base de una lectura del sentido inmanente a la obra de arte, sólo podrá ser captado mediante “categorías válidas a priori": son los “concep­ tos fundamentales de la ciencia del arte" í7. Dichos “conceptos fundamentales” se reducen a “copias de con­ ceptos en cuya estructura antitética se expresan los problemas fun­ damentales a priori del óperato artístico” 48, pero: lejos de querer subdividir el mundo de los fenómenos artísticos en dos cam­ pos contrarios, entre los cuales no habría ya lugar alguno para los innumera­ bles fenómenos artísricos, los conceptos fundamentales designan exclusivamente la polaridad de dos regiones de valores que están una frente a la otra, pero más allá de los fenómenos artísricos; dos regiones que en las obras de arte pueden encontrarse en los modos más diversos; porque los contenidos del mundo de la realidad histórica no se captan mediante los conceptos fundamentales, sino sola­ mente a p artir d élos fenómenos fundam entales; los conceptos fundamentales no pre­ tenden en modo alguno, como si fueran una especie de "grammatre genérale el raisom ée", clasificar los fenómenos artísricos; su tarea consiste... en “hacer hablar” a unos fenómenos, a guisa de un “reactivo” fundado a priori. Estos fenómenos, en efecto, reducen bajo una fórmula la posición, pero no la solución de los pro­ blemas artísticos, y por ello determinan solamente las preguntas que hemos de dirigir a los objetos, pero no las respuestas individuales, y siempre imprevisi­ bles, que estos objetos pueden darnos 49.

De este modo los valores de la superficie y los valores de la pro­ fundidad, o los valores de la contigüidad y los de la compenetra,"s

Ib id.,

p. 165.

ir J b id .,p . 16 9 .

* E. Panofsky, lieber das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie, en “Zeitschr. f. Aesth. u. allg. Kunstwiss.”, XV1I1, 1925, yen L aprospettivacome 'fo r­ ma simbólica", c it .,p . 179. 19 Ibid., p. 188.

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LOS INSTRUMEN TOS DE LA CRÍTICA

ción, pierden el significado absoluto que habían renido en W ólfflin. Siendo modelos conceptuales a priori, válidos para una arbitraria (pero históricamente fundada) reorganización sistemática del mate­ rial que ofrece la experiencia del arte, constituyen los elementos pri­ meros de una rejilla de referencia; de un “supercódigo” para la leetura de los hechos históricos. Panofsky reconoce esta construcción sistemática como estructu­ ra conceptual en sí acabada y articulada. Además, la subordinación de los problemas históricos particulares a los “conceptos funda­ m entales” es posible ... porque los problemas artísticos particulares han de tener valor, respecto a los problemas fundamentales, solamente como problemas “derivados”, y por­ que, en consecuencia, también los “conceptos especiales" correspondientes tie­ nen, respecto de los “conceptos fundamentales”, el significado de conceptos deri­ vados; de hecho, los problemas artísticos particulares se constituyen de acuer­ do con un esquema casi hegeliano, hasta el punto que las soluciones de los pro­ blemas fundam entales generalmente válidos, se convierten a su vez, en el curso de la evolución histórica, en polos de un especial problema particular, y que las soluciones de este problema particular forman a su vez los polos de un más espe­ cífico problema particular de “segundo grado", y así hasta el infinito. Para tomar un ejemplo del sector de la arquitectura, tanto la solución que llamamos “columna:’ como la solución que llamamos “pared” representan una solución bien deter­ minada de los problemas artísticos fundamentales. Ahora bien, si en particu­ lares condiciones históricas (por ejemplo en la tardía Antigüedad o en el Renacimiento) se presenta el caso de un edificio donde la pared o la columna se enlazan armónicamente, surge un “nuevo” problema artístico, el cual, res­ pecto de los problemas fundamentales, es un problema particular, aunque pue­ de engendrar a su vez otros problemas particulares semejantes, en cuanto que sus diversas soluciones (por ejemplo, la “barroca” o la “clasicista”) pueden a su vez ponerse en confrontación

De este modo se postula la necesidad de una estrecha colabora­ ción entre investigación histórica e investigación teorética. En el análisis de una obra o de un ciclo de obras, la referencia constante ibid., p. 189-

1

TEORÍAS E H ISTO RIA DE LA ARQ UITECTURA

a un sistem a estilístico unitario, pone, pues, el problema de la dia­ léctica entre el fenomeno artístico, completo y singular, inserto “en el nexo histórico de causa y efecto”, y la exigencia de comprender aquel mismo fenómeno sustrayéndolo a dicho nexo, para com­ prenderlo “más allá de la relatividad histórica, como una solución, ajena al tiempo y al lugar, de un problema que es ajeno al tiempo y al lu gar” ,l. El ensayo de Panofsky sobre la “relación entre la historia del arte y la teoría del arte” data de 1925, y anticipa de manera impresio­ nante las polémicas actuales que tienen lugar entre las diferentes acepciones del estructuralismo. El carácter abstracto pero necesario de aquellos que él llam a — siguiendo a W ólfflin— los “conceptos fundamentales” de la “teo­ ría del arte” queda subrayado y precisado en su polémica con Dorner, quien lo había atacado con violencia negando cualquier validez a una conceptualización de la historiografía artística. El empirismo de Dorner es típico de toda crítica “impresionis­ ta” que se oponga a una crítica verificable; la respuesta de Panofsky resuena todavía hoy en los meticulosos análisis a que son someti­ dos los conceptos de “código” o “estructura” por los críticos no dog­ máticos n>. A Dorner, que consideraba la aplicación de conceptos funda­ mentales una “usurpación de la legitim idad de la historia”, Panofsky respondía que si se parte de la... definición [dada] del valor artístico, esta usurpación no tendrá lugar por el solo hecho de que lo que hay que captar con la ayuda de aquellos conceptos fundamentales se encuentra, en realidad, en la misma rela51

Ib id p. 206.

53 C fr. A. Dorner, Die Erkenntnis des Kunstwollens durch d ie Kunstgeschichte, en "Zeitschr. f. Acsth. u. allg. Kunstwiss.”, XVI, 1920, pp. 216 ss. La respuesta de Panofsky fue publicada como apostilla al artículo citado anteriormente. Cfr. tam ­ bién Aldo Masullo, Kunstivallen e intenzionalità in E. Panofsky, en op. cit., 1965, n. 3, pp. 46 ss.

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LOS INSTRUMENTOS DE LA CRÍTICA

don que existe entre el “caso” y el "fenómeno”; por esta razón estoy perfecta­ mente de acuerdo con él cuando niega la “construcción conceptual” que yo pro­ pongo, el carácter de realidad — un carácter que yo no pretendí ni pretendería nunca atribuirle v\

Esto equivale a decir que la construcción de los códigos inter­ pretativos es un acto artificial, justificado solamente por el hecho de que la confrontación entre éstos y las obras hace reaccionar a los fenómenos artísticos; los hace hablar, precisamente. Es sintomático que la crítica más reciente haya descuidado los pro­ blemas planteados por el Panofsky heredero del “puro visibilism o”, para concentrarse en el Panofsky estudioso y teórico de la interpre­ tación iconològica. Sin embargo, no se comprende el valor de Panofsky en la his­ toria de la moderna crítica de arte, si no se tiene m uy presente que toda su actividad de historiador fluctúa entre dos clases de an áli­ sis que no logra integrar: el análisis de los sistemas significantes (cuyas bases teóricas están perfectamente expresadas en el ensayo de 1925, más arriba citado), y el análisis de los sistemas sign ifi­ cados. Desde este ángulo visual, no solamente podemos releer a Panofsky a la luz de los más recientes problemas planteados por los análisis semiológicos, sino que puede constituir, con su obra rigurosamen­ te fiel a las premisas que le dan origen, un auténtico test metodoló­ gico. Una vez separadas entre sí las investigaciones sobre las estructu­ ras formales y las investigaciones sobre sus significados, no es ya posi­ ble volver a juntarlas a posteriori; esto es lo que parece enseñarnos la obra de Panofsky. En efecto, Panofsky postula como prim er momento de la inves­ tigación la separación entre iconología, iconografía y crítica. Pero su misma obra historiográfica demuestra, primero, que dicha sepay> E. Panofsky,

np. til., p. 208.

TEORIAS E HISTORIA DE LA ARQ UITECTURA

ración no puede nunca llevarse hasta el fondo; segundo, que los dife­ rentes parámetros se interfieren entre sí de todas formas, desvian­ do continuamente la dirección de la búsqueda 5Í. Se presenta, pues, la sospecha de que la relación entre el ele­ mento simbólico y su “referente”, su significado específico, no es muy determ inante en la lectura de obras o ciclos artísticos, aun cuando estén profundamente impregnados de simbolismo. O, mejor todavía, que el análisis iconològico logra captar mucho más la dim ensión sim bólica específica de algunos sistem as de comu­ nicación históricam ente bien definidos, que el significado propio de cada obra. Reconociendo la existencia de una específica “forma sim bóli­ ca” en la representación perspectiva, Panofsky ha podido confir­ mar histórica y objetivam ente que entre modos de representar la realidad y modos de “construir” la realidad m ism a no hay ningún salto. La perspectiva sobre superficie curva, la de “eje de fuga” y la de punto de fuga único, renacentista, corresponden a diferentes siste­ mas de visión y construcción del mundo; definen diferentes ciclos artísticos y las leyes inherentes a ellos. ■■ Sobre este tema cfr. E. Panofsky, M eaning in visu a l Arts; Papers in a n d on Art. íiis to r y , 1955; traci, it. i l sign ificato nelle a rti visive, Einaudi, Turin 1962; y Studies in Iconology, Oxford University Press 1939- Son interesantes los resultados de la Inchiesta siri simbolo nella cultura ita lia n a , por obra de Rubina G iorgi, publicada en “Marcatrè”, 1966, n. 19-22, y 1967, n. 30-33 (intervenciones de Maria Corti, Mario Costanzo, Emilio Garroni, Eugenio Battisti, Maurizio Calvesi, Diego Carpitella, Antonella Guaraldi, Filiberto Menna, Manfredo Tafuri), donde se subrayan muchos de los lím ites de la ola iconologica. Cfr. también Ezio Bonfanti, Iconologia e architettura, en “Lineastruttura”, 1967, n. 1-2, pp. 12-17. En el libro de Rudolph Arnheim, Art a n d Visual Peneption. A Psychology o f t.he C reative F.ye, University of California Press, Berkeley y Los Ange­ les 1954 (trad. it., I.'arte e la percezione visiva , Feltrinelli, Milán 1962), se intenta una absorción de los temas iconológicos en el interior de una técnica de análisis basada en la psicología de la Gesta/t, con resultados poco felices, a nuestro modo de ver, y escasamente utilizables.

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LOS INSTRUMENTOS DE LA CRÍTICA

La actitud ante la perspectiva resulta, pues, un elemento del ju i­ cio histórico: ... la concepción perspecciva — escribe Panofsky— impide al arte religioso todo acceso a la región de lo "mágico”... pero le abre una región completamente nueva, la región de lo “visionario”, en cuyo ámbito el milagro se convierte en una experiencia vivida inmediatamente por el espectador, ya que los aconteci­ mientos sobrenaturales irrumpen en el espacio visivo aparentemente natural que le es propio, y le permiten así “penetrar” propiamente en su esencia sobrena­ tural; la concepción perspecciva abre además al arte religioso la región de lo “psi­ cológico" en el sentido más alto, en cuyo ámbito el milagro se produce ahora en el alma del hombre representado en la obra de arte. 55

Existe, sin embargo, un significado propio de la perspectiva, en cuanto técnica de representación impregnada de valores simbólicos y, contemporáneamente, códice de lectura del mundo. En el Renacimiento, advierte Panofsky: ... la impresión visual sugestiva había sido racionalizada hasta el punto de que podía llegar a constituir el fundamento para la construcción de un mundo empírico sólidamente fundado, a pesar de ser, en sentido plenamente moder­ no, “infinito” (y todavía se podría comparar la función de la perspectiva rena­ centista a la del criticismo, el valor de la perspectiva romano-helenística a la del escepticismo). De esta manera, se había llevado a cabo el paso del espacio psicofisiològico al espacio matemático: con otras palabras, una objetivización de la subjetividad i6.

El espacio psicofisiològico es el lugar de los puros hechos, falto de valor simbólico; el espacio matemático es el resultado de una ope­ ración intelectual de proyección del ambiente humano, dotado así de un sentido. Pierre Francastel podrá luego plantear una historia del arte que calque los tres niveles de la representación espacial; topo­ lògico, proyectivo y perspectivo, injertando los análisis de Panofsky en los estudios de Piaget y Wallon sobre la génesis de la noción de ” E. Panofsky, Die Perspektive ais "sym boliscbe Form “ Vortràge 1924-1925. B. G. Teubner, Leipzig-Berlín 1927. Trad. it., cit., p. 76. ib id .,p . 71. ¿39

TEORÍAS E HISTO RIA DE LA ARQ UITECTURA

“espacio” 5?. Por discutible que sea, la hipótesis de Francastel con­ firma la tesis según la cual el espacio no es un “dato” a priori de la conciencia, sino un producto de una construcción mental e inter­ subjetiva, ligada a las condiciones intelectuales y sociales de cada momento histórico. La noción de espacio es, pues, un elemento constitutivo de los códigos artísticos, pero también del comportamiento general. Si un código es, como se afirma comúnmente, un “sistema de expecta­ ciones”, los análisis de Panofsky perm iten echar un puente, extre­ madamente útil para la comprensión del arte y de la arquitectura contemporáneas, entre espacio de la vida y espacio de la imagen. El análisis del problema de la perspectiva adquiere, por lo tanto, ya en los estudios de Panofsky, el carácter de una investigación estruc­ tural. No sólo esto; porque el hecho de que tengan conexión entre sí modos de representación distantes en la Historia y con significa­ dos diversos, permite al estudioso captar, detrás de formas análogas, contenidos diferentes. Análogamente se comporta Panofsky al afrontar problemas más estrictamente lingüísticos. El análisis que él lleva a cabo sobre las estructuras de la arquitec­ tura gótica en relación con las formas del pensamiento escolástico, va más allá de un iconologismo ortodoxo, y supera, ciertamente, si lo leemos con atención, las críticas que alguien ha querido dirigirle advirtiendo en dicho análisis una búsqueda ingenua de frágiles corres­ pondencias ideales entre arquitectura y especulación filosófica 5ít. C fr. Pierre Francastel, Espace gen etiq u e et espace p la stique, en “Revue d’Esthétique”, 1948, 1, n. 4, pp. 349 ss.; del mismo, P ein tu reet Société. Naisssance et destructiva d'tin espace plastique, Lyon 1950; trad. it. Lo spazio figu ra tivo dal Rinascirnentu a l Cubismo, Einandi, Turín 1957. ^ Cfr. E. Panofsky, Gothic A nhitecture a n d Scholasticism, W im mer Lecture, 1948, The Archabbey Press, Latrobe (Penn.) 1956'. sobre el mismo tema cfr., del mismo autor, Abbot Sttger o» the Abbey Church o f Saint-D m is a nd Its Art Treasures, Princeton 1946; y Postloginm Sugerianmn, en “Art Bulletin”, XXIX. 1947. Una crítica al Gotbic Architachire puede verse en Paolo Marconi, Art Ogivat, en "Marcatré”, n. 8-9-10.

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Quien leyese el ensayo de Panofsky como una búsqueda de caracte­ res comunes al pensamiento filosófico y a la praxis arquitectónica cometería un grave error. Aparece con claridad en todo el escrito — y, en parte, está incluso explicitado— 59 que la búsqueda icono­ lògica quiere, en este caso, sacar a la luz un código intersubjetivo de valores que están subyacentes a toda la condición moral del Medievo gótico. No es un problema muy importante, al menos en una primera aproximación, el que la adhesión a dicho código sea consciente para los filósofos de la Sorbona o de la escuela de Chartres, semi inconsciente para maestros como Robert de Luzarches o Pierre le-Loup, o del todo inconsciente para los maestros de la piedra o en el uso común que )a población hacía de la catedral. El verdadero problema que se plantea Panofsky, en este caso, es el de determinar la estructura específica de un período de la histo­ ria, para cuya definición el historiador tendrá que poner como hipó­ tesis una unidad, aunque sea relativa: ... y si el historiador desea verificar esta unidad en vez de presuponerla sola­ mente, necesitará forzosamente tratar de descubrir las analogías intrínsecas entre fenómenos tan abiertamente dispares como las artes, literatura, filosofía, corrientes sociales y políticas, movimientos religiosos, etc. Este esfuerzo, loa­ ble e incluso indispensable en sí mismo, ha conducido a buscar unos “parale­ lismos”, cuyos peligros son más que evidentes. Nadie puede dominar más que un campo completamente limitado; y no puede contar más que con una infor­ mación incompleta y a menudo secundaria, siempre que se arriesgue ultra crepidam . Pocos pueden resistir a la tentación de ignorar o de desviarse ligeramente de tales líneas, como si se negaran a caminar paralelamente, e incluso un autén­ tico paralelismo no nos hace realmence felices si no podemos imaginar cómo se realizó. No debe, pues, maravillarnos que otro intento por correlacionar la arqui­ tectura gótica y el escolasticismo esté condenado a ser considerado con recelo por los historiadores del arte y por los historiadores de la filosofía

Entre las tesis aceptadas por Antal, en su obra sobre la P intura floren tin a y su am biente social en el siglo XIV y prim eros del siglo XV, y Cfr. Ibid., introducción y caps. I-II. M Ibid., pp. 1-2.

LOS INSTRUMENTOS DE LA CRÍTICA

las tesis del libro de Panofsky, G othic A rchitecture, existe, pues, una oposición irremediable. Antal adopta los criterios de la crítica socio­ lógica, Panofsky, por el contrario, no postula una relación rígida de causa y efecto entre dialéctica social e historia del arte, sino que más bien dirige su indagación a descubrir las estructuras comunes al pen­ samiento, al comportamiento, a los mitos que actúan también en el nivel profundo, a la ideología arquitectónica 61. De este modo Panofsky puede muy bien adm itir que ni Pierre de Monterau, ni Robert de Luzarches, ni Hugues Libergier, ni nin­ gún otro maestro de las grandes catedrales góticas hayan leído jamás los escritos de G ilbert de la Porrée, de santo Tomás o de los filóso­ fos de la escuela de C hartres('2. Para él tiene mayor importancia dejar sentado que tanto la filo­ sofía escolástica como los métodos de los maestros góticos parten de comunes mecanismos del intelecto, de una manera común de ver la realidad, de leerla, de trabajar sobre ella. Así, cuando Panofsky encuentra, en el método compositivo u tili­ zado por los maestros góticos, los mismos principios de articulación í,: Cfr. Frederick Anta!, Flnrentine P ainting a n d its Social Backgronnd, Routledge and Kcgan Paul Lrd., Londres 19-47; trad. ir., Einaudi. Turín 1960. Véase una crí­ tica a Antal en C. Brandi, Le due pie. cit., pp. 9-6-98. ' En el período comprendido más o menos entre los años 1130-11-10 y 1270 — escribe Panofsky (op. cit., p. 20)— podemos observar... una conexión entre el arte gótico y el Escolasticismo, que es más concreta que un mero ‘paralelismo’ y sin embargo más genérica que las ‘influen­ cias’ individuales (y muy importantes) que sobre pintores, escultores o arquitec­ tos ejercen inevitablemente los consejeros eruditos. En contraste con un mero para­ lelismo, la conexión que tengo en mente es una relación genuina de causa-efecto; pero... esta... relación viene casi más por difusión que por impacto directo. Viene más o menos por la expansión de lo que, por falta de un término mejor, podría­ mos llamar un hábito mental — reduciendo este clisé muy cargado de significa­ dos a su sentido escolástico preciso, como un ‘principio que regula el acto\ p rin cipinm im portam ordinem adactum ." La relación de causa-efecto, por lo tanto, adquie­ re para Panofsky un significado muy particular, que justifica nuestra interpreta­ ción de su texto. ü- E. Panofsky, op. cit., p. 23-

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de las Summae teológicas — desde la subdivisión en partes, membra, quaestiones, distin cion es y articu li, hasta los esquemas de las disputacio­ nes, como el famoso “videtur quod - sed contra - respondeo dicendum ”— , no sólo penetra en la estructura íntima de la arquitectura de los siglos XII y XIII, sino que articula también su lectura reconociendo la natu­ raleza histórica y dialéctica de aquella estructura r‘\ Al determinar los núcleos de su investigación, Panofsky tiene, en efecto, muy presente que la unidad histórica del período que toma en consideración no es algo abstracto, inmóvil en el tiempo, sino que es un proceso, una concatenación de hechos, un complejo de acontecimientos determinado por las ideologías de las clases domi­ nantes. Si el problema del rosetón en las fachadas occidentales puede con­ siderarse como una de las quaestiones primarias de la arquitectura góti­ ca, la sucesión de las soluciones en las catedrales de Saint-Denis, de Laon, de Saint-N icaise en Reims, responde a una auténtica dispu­ tât 10 desarrollada en el tiempo por sus respectivos constructores, según el clásico esquema dialéctico del videtur quod (el rosetón aislado y no conexo al organismo, de Saint Denis), del sed contra (la solución orgánica de Laon) y del respondeo dicendum (la solución “final” apor­ tada al problema por Hugues Libergier en Saint-N icaise de Reims, donde las dos experiencias precedentes y opuestas se suavizan en una brillante síntesis). Los procedimientos mentales que se traducen en las estructuras del pensamiento escolástico, demuestra Panofsky, son los mismos que se esconden en las estructuras de las grandes catedrales. Sin embargo, también los fundamentales estudios de Panofsky adolecen de lím ites objetivos. Una vez definido el papel de la pers­ pectiva antigua, medieval o hum anística, y una vez reconocida la dialéctica figurativa del espacio gótico, queda el problema de la uti41 Sobre estos argumentos, considerados desde un punto de vista estrictamen­ te filosófico, cfr. R. Assunto, La critica d'arte m i pe usier o m edievale, 11 Saggiatore, Milán 1961.

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LOS INSTRUM EN TOS DE LA CRÍTICA

lización de tales análisis. ¿De qué modo estas investigaciones glo ­ bales pueden introducirse en una historia de la arquitectura como ideología específica? ¿Y de qué modo la lectura de las obras en cla­ ve simbólica puede transformarse en una lectura global? El simbolismo estudiado por Panofsky reposa sobre datos com­ probables: son los grandes sistemas simbólicos de la antigüedad, y los codificados por la Iconología de Ripa, por el Emblematum líber de Alciato, o por el C annocchiale aristotélico de Tesauro, que están a la base de las lecturas de la crítica iconológica. Ahora bien, el arte postiluminista, ¿es en verdad totalmente asimbólico? ¿Hasta qué punto el a n gle droit de Mondrian, de Mies o de Le Corbusier no es a su vez un símbolo, del mismo modo que el espa­ cio fluido de W right o que la “objetualidad” de Kahn? Pero entonces, los lím ites de las investigaciones iconológicas, ¿no se convierten en carencias metodológicas? ¿Y cómo salvaguardar la validez de las premisas de Cassirer en un ámbito de consideraciones que no separen artificiosamente mitos y símbolos clásicos de los “nue­ vos símbolos” y de los “nuevos mitos” del universo tecnológico? Gombrich ha denunciado recientemente las deformaciones del iconologismo; y la fuente de tal denuncia debería hacer reflexionar mucho, especialmente a los tardíos epígonos italianos de este méto­ do de análisis. Todo el campo de la alegoría y de la representación emblemática — escribe Gombrich— que, hasta hace pocos años todavía, se despachaba como si se tra­ tara de una abstrusa pedantería, es hoy tenido en gran honor; es más, la caza al significado simbólico amenaza convertirse en la últim a moda en la actividad científica M.

Con razón se propone luego Gombrich la tarea de definir nueva­ mente y de puntualizar los significados del término “símbolo”. Por w E. Gombrich, Vom Wert der K unstwissenschaft fü r die Symbo/forscbung. en W andhm gen des Paradiesischen u n d Utopiscben, Berlín 1966; trad. it. en Freud e la psicología d ell’arte. cit., p. 74.

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un lado pone las acepciones de Hobbes y de Peirce, según los cuales existe una coincidencia entre lógica de los signos y lógica sim bóli­ ca 65; por otro lado, pone las interpretaciones de las escuelas francesas y alemanas que reconocen valor simbólico sólo a signos capaces de actuar como vehículos con sentidos no traducibles por medio de otros signos. Gombrich, rechazando la acepción de los dos primeros teóricos citados (por la extensión del concepto hasta tal exceso que lo p ri­ va, al fin, de funcionalidad), reconoce que “toda forma de expre­ sión sim bólica funciona solamente dentro de un complicado siste­ ma de posibles alternativas, que puede quizá interpretarse hasta cierto punto; pero una traducción adecuada puede darse solamen­ te en los casos excepcionales de coincidencia fortuita de los dos sis­ tem as” 6,;. La caza d el significado sim bólico, en la crítica histórica de la arqui­ tectura, se ha convertido ya en una moda cultural. No nos lam en­ taríamos de este fenómeno si se lim itara a realizar aquella cauta y profunda operación preparatoria a la interpretación histórica, que estaba en las intenciones originales de Panofsky, cuando éste defi­ nía las tareas específicas de los estudios iconológicos. w Cfr. E. Gombrich, op. cit., p. 76 ss. c ¡b u l.y p. 79. Gombrich, en su Psychoanaiysis a n d the H istory o f Art, reprodu­ ce un fragmento significativo de Ernest Jones sobre la teoría del simbolismo, don­ de se dibuja con claridad el doble proceso de ahondamiento en e! interior de un sistema de valores y de un salto critico hacia valores nuevos, típico —según Jones— de toda institución humana. "... Por una parte tenemos una extensión o transpo­ sición de intereses y de comprensiones de ideas más antiguas, más sencillas, más prim itivas, etc., a ideas más difíciles y complejas que en un cierto sentido son una continuación de las ideas precedentes y son su símbolo; por otra parte tenemos un continuo desenmascarar los simbolismos precedentes: es decir, el reconocimiento que éstos, tenidos primero como verdaderos en sentido literal, si los miramos bien no son ¿ino;aspectos o representaciones de la verdad, aquellos únicos aspectos que —pof (razones afectivas o intelectuales— pueden, en un determinado período, pre­ sentarse a nuestra mente.’’ Cfr. Ernest Jones, Papers on Psyche-Analysis, Londres 1948, pp. 87 ss. '

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LOS IN STRU M EN TO S DE LA CRÍTICA

Lo que es más bien deformante es la acepción reducida, dada por los estudios iconológicos más recientes, tanto al concepto mismo de sím­ bolo, como a su valor en el contexto de las estructuras arquitectónicas. La ilusión de poder alcanzar los significados primeros del acto de proyección, mediante la referencia a un léxico simbológico codifi­ cado con precisión, tiene, a su vez, un sentido. A un método críti­ co “im presionista” o, peor aún, dejado a la discreción incontrolable del intérprete y a las abstracciones puro-visibilistas o formalistas, el neoiconologismo contrapone una crítica sin duda verifkable, que rescata la filología confiriéndole un sentido nuevo, que investiga en extensión y en profundidad el contexto m ítico, ético e institucio­ nal del que el arte es una parte, sin poner — como la historiografía de extracción sociológica— ingenuas relaciones de causa y efecto entre arquitectura y convenciones sociales. Además, no se lim ita a definir las relaciones reconocibles inm ediatam ente entre los com­ ponentes de una obra o de los ciclos de obras (precisamente el aná­ lisis de los “ciclos" caracteriza la crítica iconológica, puesto que en ellos se ponen de manifiesto las estructuras estratificadas de los sig ­ nificados simbólicos), sino que se remonta de la percepción inm e­ diata a lo que está subentendido, de lo que es dado a lo que está pre­ supuesto, del acto consciente de proyección a lo que no es consciente en la proyección misma, a lo que habla a través del proyectista, a lo que condiciona y precede el acto de proyectar. La crítica que podríamos hacer a las aplicaciones más recientes de este método se refiere a su falta de valentía al no ir hasta el fon­ do, al no convertirse en “crítica de la ideología” tout court. Ante todo hay que decir que al fijar un vocabulario de símbolos capaz de traducir de manera unívoca los sistemas de signos elabo­ rados en el curso de la H istoria, al darse, pues, este iconologismo, se corta toda comprensión del valor específico de las combinacio­ nes de los diversos sentidos entre sí, y del carácter llos mismos signos simbólicos adquieren, una vez in tr o a r a d p s .^ u n a estructura compleja, como la arquitectónica. v| » ' ¥.i B Í8U 0T K A 47 >

Horst ‘Xartimg fratiZ C&v i o . cit., pp. 125-127.

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han usado insistentemente la expresión “sign ifican t fo n n ” para desig­ nar la búsqueda de una nueva densidad de la imagen arquitectónica. “S ign ifica n t form " , “im a gea b ility”, “fig u ra b ilitá ” son, por lo demás, términos que se repiten en los escritos de Saarinen, de Stone, de Rudolph, de Yamasaki (o de algunos epígonos italianos), y los estu­ dios de Kepes y de Lynch, si nos fijamos bien, parten de las m is­ mas exigencias confusamente expresadas por aquéllos. Sabemos muy bien que la teoría del arte como sign ifica n t form ha sido el ambiguo caballo de batalla de Clive Bell, primero, de Roger Fry, luego (si cabe, con acentos aún más inciertos y ambiguos), y que las teorías neosimbolistas de Susanne Langer y de buena parte de los estudiosos americanos han puesto el acento, de maneras dife­ rentes, sobre los valores “significantes” de las im ágenes1)1. El equívoco — expresado perfectamente por los resultados de aquellas investigaciones arquitectónicas— está en la tentativa de fun­ dar un lenguaje artístico partiendo de las investigaciones llevadas a cabo para dejar listas algunas técnicas de lectura

1,1 F-1 libro de Boyd que acabamos de citar puede mostrar el grado de la influen­ cia de las teorías de Langer sobre la cultura arquitectónica estadounidense. Boyd distingue tres fases en el movimiento moderno: después de la ortodoxa, él pone la de la C ounler-revolution, dominada por e) mito de Ja sign ificant form , del monol i cis­ mo, de lo escultórico, de lo simbólico, que encuentra su expresión en las versiones monumentales de Stone, Johnson y Saarinen. La tercera fase (la de Kahn, Tange, Rudolph, etc.) la ve él como una recuperación de los valores originales del movi­ miento moderno, enriquecidos con las aportaciones válidas de las experiencias de la Counter-nvnlH tim. Aunque sim plista, la visión historiográfica de Boyd ejem ­ plifica bastante bien los mitos de la cultura anglosajona y estadounidense en rela­ ción con la crisis objetiva de la arquitectura moderna. 'K El fenómeno, sin embargo, no es solamente americano. La contradicción entre la búsqueda de una autonomía disciplinar de la arquitectura y la necesidad de jus­ tificar la arquitectura misma mediante otras disciplinas es una de las características comunes del debate arquitectónico internacional. En este sentido las especulaciones sobre el lenguaje y sobre los sistemas de comunicación corren ya el riesgo de asu­ mir el papel evasivo que hace algunos años tenían los exploits en los campos de la sociología y de la economía llevados a cabo de forma diletante por los arquitectos. 372

LOS INSTRUMENTOS DE LA CRÍTICA

De Stijl había podido fundar un lenguaje al lím ite de la crítica ahondando en la mecánica compositiva de un nuevo código de comu­ nicaciones visuales; pero no había confundido métodos de proyec­ ción y métodos de lectura de proyección. (La psicología de la G estalt n o era, para De S tijl como para la Bauhaus, más que un instrumento de trabajo; Lo mismo que las investigaciones teosóficas, para Mondrian o van Doesburg, constituían solamente un horizonte ideal de referencia.) Un ejemplo más reciente todavía de esta clase de equívoco es aquel en que incurrió un arquitecto que está ahora “de moda”, Robert Venturi, con su Complexity a n d C ontradictk n in A rchitecture 80

LAS TAREAS DE LA CRÍTICA

te, si se quiere, por sencillez, mantener en vida una concepción uni­ taria de la arquitectura, ésta la podremos definir sólo de modo em pí­ rico, prestando mucha atención a no confundir tal simplificación de conveniencia con una “categoría”. En rigor, entre un arco de triun­ fo romano y un proyecto de ren ew al urbano existe un salto tan gran­ de que hace dudar de la funcionalidad de una historia que comprenda ambas cosas en una serie lineal de fenómenos. Como no es tampo­ co válido proyectar sobre el pasado parámetros y códigos interpre­ tativos típicos del movimiento moderno. Puedo leer siempre la Domus A ug lis tana como elemento de una sistematización paisajis­ ta, o el recorrido de la Vía Sacra como una serie de objets trouvés arqui­ tectónicos; pero debo tener presente tanto aquello que me perm ite tales lecturas (es decir, la falta de una suficiente tratadística arqui­ tectónica en la antigüedad y el estado “sem inatural” propio de las ruinas), como la funcionalidad restringida que aquellas mismas lec­ turas pueden asum ir {didáctica, operativa, etc.). Más allá de todo esto, la tarea de la H istoria es la de recuperar, en cuanto sea posible, las funciones y las ideologías originales que a través del tiempo definen y delim itan el papel y el significado de la arquitectura. El hecho de que esta recuperación sea siempre subjetiva, no es un problema real. Hemos recordado de intento las proposiciones de Weber sobre el problema de la objetividad en la valoración histó­ rica, y por lo demás la crítica contemporánea ha elaborado hace ya tiempo los parámetros capaces de establecer una dialéctica produc­ tiva entre la obra y su analista. Se puede incluso decir que el críti­ co, al convertir en histórico el significado de una arquitectura o de un ciclo de obras, encuentra el propio campo de operaciones en la actividad de descomposición, descripción, confrontación, recom­ posición en un orden nuevo, de los “m ateriales” de que se compo­ ne la arquitectura misma, en los haces de las relacic men. Exhibiendo las “piezas” de aquel todo orgánico rquitectura, el historiador tiene, en efecto, la posibilid ar los

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m últiples significados y las contradicciones que se celan — por defi­ nición, querríamos decir— detrás de la aparente organicidad con que se presenta la arquitectura. Encontrar el origen de la crisis del naturalismo humanista en las tensiones espaciales de Brunelleschi, por un lado, y en la ortodoxia del primer Giuliano da Sangallo, por el otro; reconocer en el fenóme­ no de la mala comprensión del Clasicismo en los países centroeuropeos una venganza “histórica” perpetrada por culturas “populares”, empíricas y “antirromanas”; distinguir en los m últiples caminos tri­ llados por las vanguardias de nuestro siglo las contradicciones que agitan hoy de forma macroscópica la cultura arquitectónica y los orí­ genes del fracaso de la urbanística moderna; todo ello son ejemplos de cómo sea posible, recuperando filológicamente los aconteci­ mientos del pasado, plantear nuevas preguntas para el presente. Nuevas preguntas, lo subrayamos, no nuevas soluciones. No es la H istoria la que puede adelantar soluciones (o, si se prefiere, la Historia no puede y a adelantar soluciones). Es decir, que del contexto histórico no nacen las tareas actuales. (No es el historiador quien debe asumirse la misión de santificar la continuidad histórica de la disciplina.) La anatomía llevada a cabo en el seno de la H istoria debe más bien “colocar “ con precisión los problemas debatidos actualm ente, reconocer su am bigüedad, sus valores, sus mistificaciones, presentar al arquitecto un mar de proble­ mas nuevos y no resueltos, disponibles para una elección consciente y librados del peso del mito. En otras palabras, el historiador acentúa las contradicciones de la Historia y las presenta cruelmente, en su realidad, a la responsabilidad de quien se asume la tarea de crear nuevos mundos formales. Pero al mismo tiempo la Historia y la crítica ponen lím ites a la ambigüedad de la arquitectura. La crítica, en cuanto que tiende a llevar de nuevo las obras al ámbi­ to de contextos más generales, y en el momento mismo en que bus­ ca hipotéticamente para ellas un papel histórico, delim ita un cam­ 382

LAS TARFAS DE LA CRÍTICA

po de valores, dentro de los cuales es posible atribuir significados unívocos a la arquitectura. La disponibilidad de la arquitectura para una lectura y un uso totalmente “abiertos “ se ve así reducida, restringida, circunscrita en el ámbito de significados reconocibles. Al hacer esto, la crítica debe, sin embargo, ser consciente de la artificiosidad de sus propias operaciones; debe estar dispuesta a revelar la instrum enta li dad de sus propias atribuciones de sentido. De este modo, la “verdad” de la crítica radica en su funcionali­ dad. Se podrá aceptar o no una determinada concatenación de los hechos históricos sólo después de haber preguntado: ¿qué nos dice ésta sobre las razones escondidas que determinan las elecciones arqui­ tectónicas, y qué contradicción actual saca a la luz? ¿Logra, aque­ lla: hipótesis hi storiogràfica, poner nuevas dudas positiva s, o es más bien superflua, inherente ya en las mismas cosas, consolatoria? Y cuando ahonda en las estructuras de los fenómenos, ¿ tiene en cuen­ ta desde el principio las deformaciones subjetivas del crítico? Identificar critica e historia significa, precisamente, aceptar la copresencia continua de los problemas no resueltos en la H istoria misma. Los interrogantes dejados en suspenso por el experimentalism o arquitectónico de la A ntigüedad ta rd ía , el desmenuzamiento para­ dójico de la organicidad estructural operado por las experiencias arquitectónicas paleocristianas, la descomposición del racionalismo gótico en un irreal assem blale de “cosas”, el fracaso del Clasicismo, la crisis de las ideologías ilum inistas, la am bigua relación arte-revolución planteada por las vanguardias del siglo x x no son temas que se agotan y se apagan en sus desarrollos históricos; son, más bien, problemas abiertos todavía, que reclaman con urgencia su solución, que exigen a quien opera en el presente que las considere como “pre­ guntas” perennemente abiertas. Puede parecer paradójico pedir a un arquitecto que tenga en cuen­ ta al mismo tiempo, en el curso de su proyección, el utopismo de iü'i

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Brunelleschi y la ambigüedad de Gaudí. Y sin embargo, la histo­ ria presenta hoy precisamente esta paradoja: exige una actitud tota­ lizadora como única garantía de validez relativa. Poco importa que los arquitectos de los años sesenta estén bas­ tante más dispuestos a parcializar de manera esnob el ámbito de sus intereses históricos, paralizados en seguida dentro de las vías estre­ chas de una óptica que quisiera ser “crítica” y es, en cambio, m is­ tificante. Toca al historiador matar Ig. “instrum entalidad” de la Historia. Aquello que las vanguardias habían descubierto, es decir, la inde­ pendencia de los “valores” respecto de cualquier historicismo convertido en institucional, es válido hoy todavía. También hoy nos vemos obligados a reconocer en la Historia no un gran depósito de valores codificados, sino una enorme colección de utopías, de fra­ casos, de traiciones. También hoy la esperanza en un mundo nuevo se apoya en la fe en rupturas violentas, en el salto en el vacío, en la aventura aceptada sin garantías; si así no fuera, deberíamos resig­ narnos a ver entorpecerse nuestra capacidad de acción y de com­ prensión en la celebración evasiva del pasado. Pero, lo que es más importante y más grave, también hoy nos vemos obligados a sentirnos "traicionados” por la Historia. Sólo que hoy la “traición” la sentimos perpetrada como conse­ cuencia de contradicciones que están en el interior de la misma tra­ dición en la que forzosamente hemos de reconocernos. El éxito de todas las poéticas de la am bigüedad, tanto en la arqui­ tectura como en el sector del plano urbano, tiene precisamente esta razón: quien propugna la am bigüedad, la com plejidad, la contradic­ ción, como materiales comunicativos y formativos de la experien­ cia arquitectónica y urbana, sabe que utiliza condiciones reales, sabe que hace explícito algo que es sentido confusamente por todos. En un cierto sentido la H istoria tiende a convertirse en ambigua. No ofreciendo ya certezas, parece presentarse como pura colección de hechos y de cosas que esperan su significado cada vez de las suce­ 38'í

LAS TAREAS DE LA CRÍTICA

sivas elecciones de proyección. Ya no es la Historia la que ofrece un horizonte de estabilidad y de valores al arquitecto. Es más bien la arquitectura, en su constitución, en su cambio, en su tentativa de crear cada vez nuevamente de la nada los propios objetivos y los pro­ pios valores, la que da a la Historia significados en perpetua m eta­ morfosis. El objetivo mal oculto y, quizá, ni siquiera del rodo consciente de un Kahn, de un Rudolph, e incluso del últim o W right, es el de fundamentar con la proyección los valores del pasado, el de excluir de aquel informe montón de puros “signos” que todavía se llama “historia”, todo aquello que no tiene alguna relación con el h ic et nunc de cada obra concreta, el de incluir en ésta como valores aque­ llos otros “signos” que puedan justificar de alguna manera su exis­ tencia. De este modo, a la disponibilidad relativa de la arquitectura se suma la disponibilidad absoluta de la Historia. Sólo que en el momento mismo en que los arquitectos de los años sesenta deciden hallar tér­ minos de diálogo supra-histórico con el pasado, como compensación por la caída de las propias tensiones ideales, el juego de las devolucio­ nes entre la ambigüedad de la arquitectura se cierra en un círculo lim itado por frágiles confines. El coloquio se reduce a un balbuceo, a silencios arcanos, a un baile vertiginoso de banalidades a la Ionesco, a un guiñar los ojos que querría ser bromista y que en cambio apa­ rece dramático, porque revela un vacío alucinante. Dada esta situa­ ción, intentemos repetir nuestra proposición inicial: la crítica pone lím ites a la ambigüedad de la arquitectura. Esto significa que el historiador tiene que oponerse de todas for­ mas al “antihistoricismo disfrazado” de la arquitectura actual. Circunscribiendo los acontecimientos del pasado en un campo de significados, el historiador da un sentido a la ambigüedad de la Historia: de abstracta y completamente disponible, convierte aque­ lla ambigüedad en concreta y no instrumentalizable. El historiador se negará a leer en la arquitectura tardo-antigua las premisas de

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W right o de Kahn, en el Manierismo las del Expresionismo o del momento presente, en los testimonios prehistóricos las del organicismo o de algunas experiencias “informales”. Esta negación es una contestación concreta a las m itologías de las pseudo-vanguardias. Existe, en efecto, un solo método para evidenciar las ideologías renunciatarias que se esconden detrás del rechazo de la Historia, detrás de la exaltación del puro acontecimiento, detrás del objeti­ vo ilusorio de la revolución permanente del lenguaje. Rechazar la Historia significa hoy echarse en brazos de las mis­ tificaciones más vulgares y más sutiles al mismo tiempo. El mito sustituye en este caso a la Historia. Hay que escoger entre la con­ ciencia de las acciones y la capitulación ante los estímulos heterodirigidos. De igual modo, el pensar que se puede obrar únicamente en el plano del lenguaje, creyendo ilusoriamente que de esta forma se sigue el camino abierto por las vanguardias históricas, esconde nue­ vas mitologías. Precisamente el carácter de estructura compleja, que hemos reconocido ser típico de la arquitectura, im pide una renova­ ción radical actuando únicam ente sobre uno de sus sistemas componentes. La realidad tecnológica y productiva en la cual nos movemos no ha superado los grandes problemas conexos a la “reproducibilidad técnica” de la obra de arte, a la crisis del obje­ to, a la “caída del aura”. Lo nuevo es la conciencia de los lazos entre instrumentos de comunicación y comportamientos colectivos, que se ha ido formando con el refinamiento, la renovación rápida, la extensión de los m ass-m edia, El problema, pues, para la arquitectura, no está en encerrarse en una noche silenciosa de la pura forma que no remite a otra cosa sino a sí m isma, ni en cargarse de representaciones alusivas, ni en osten­ tar con ceguedad culpable una absoluta enajenación confundida como autonomía. El reclamo al carácter específico de los problemas de base de la disciplina arquitectónica es beneficioso si es capaz de investir la globalidad del proceso de proyección, individuando con 386

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exactitud los márgenes dentro de los que tiene significado el dis­ curso sobre el lenguaje. A este punto se hace indispensable una historia que sepa poner en evidencia las posibilidades intrínsecas a los instrumentos usados por el arquitecto. Hay que rechazar sin más la aserción de Mac Luhan, e l médium es el mensaje. Si tal aserción fuera válida, sería superfino cualquier intento por hacer significativas las estructuras formales de la arquitectura. Pero ignorar cuáles son los lím ites puestos a las posibilidades de comunicación, y qué nuevos horizontes se abren a la arquitectura con los medios a su disposición sería ciertamente una postura evasiva. Los análisis de W alter Benjamín sobre las conse­ cuencias semánticas, operativas, mentales, de comportamiento, que brotan de las tecnologías modernas, constituyen todavía un caso ais­ lado en la historia de la crítica contemporánea; y podemos sospe­ char que este aislamiento no es casual. Los equívocos que han dom i­ nado la cultura arquitectónica desde 1945 hasta hoy derivan en gran parte de la interrupción de ios análisis de Benjamín; análisis, hemos de subrayarlo, auténticamente estructurales, fuera de toda acepción evasiva o de moda del término y del concepto. Historificar el estructuralismo significa, pues, para nosotros: indi­ viduar con exactitud y objetividad el mecanismo, el potencial comu­ nicativo, las mistificaciones y los valores del contexto en que se sitúa el acto de proyección. Esto comporta una renuncia a prefigurar, con la crítica y la his­ toria, soluciones nuevas. Como instrumento de proyección, la Historia es estéril, sólo puede ofrecer soluciones e indicaciones descartadas. La nueva solución im plica, por el contrario, un salto, una revisión radical de los datos del problema, una aventura arriesgada. La Historia sólo puede preparar las bases para tal aventura y expli­ car por qué razones ésta no sea hoy posible. Puede, diferenciando con rigor las estructuras de las condiciones reales en roda ia am pli­ tud de su problematicidad, ilum inar los términos de las contradic­ ciones en que se encuentra enredado el comportamiento cotidiano. .387

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Debemos, pues, renunciar a sim plificar la H istoria, debemos acep­ tar su íntim o carácter contradictorio, su pluralidad, acentuar sus aspectos dialécticos, exaltándola en aquello que ella es realmente. Es cierto que una historia semejante se niega a cualquier instrumentalización. Y no porque crea errónea una instrumentalízación de la Historia, sino solamente porque los fines que nos proponemos son diferentes, miran a otra clase de “productividad”, quieren insertarse de manera indirecta y m ediata en la operación arquitectónica, pro­ poniendo una multiplicación de problemas más que soluciones a pro­ blemas ya planteados. Se podrá objetar que el intento de actuar de modo indirecto sobre un mundo cultural tan enfermizo y complejo como el arquitectóni­ co es una empresa desesperada, cuya productividad e incisividad esca­ pan, además, a una comprobación concreta. Ciertamente, el peligro de un aislamiento respecto de la praxis se presenta como el más evi­ dente al historiador y al crítico que escoja este camino. Pero muchos indicios — en primer lugar el renovado interés de las generaciones más jóvenes por un método historiográfico íntim amente dialéctico y al mismo tiempo analítico— pueden alentar esta elección. Más que volverse al pasado considerándolo como una especie de terreno fecundo, rico en minas abandonadas que hay que descubrir poco a poco, encontrando en ellas anticipaciones de ios problemas modernos, o como un laberinto algo hermético pero óptimo como pretexto para excursiones divertidas, durante las cuales se puede rea­ lizar una pesca más o menos milagrosa, tendremos que habituarnos a considerar la Historia como una continua contestación d el presente, incluso como una amenaza, si se quiere, a los mitos tranquilizadores en los que se apagan las inquietudes y las dudas de los arquitectos modernos. Una contestación del presente; pero también una contestación de los valores adquiridos por la “tradición de lo nuevo". Ya no es posible, en efecto, hacer historia desempeñando el papel de vestales del movimiento moderno. Quien, al constatar la dila­ pidación de los valores acumulados por los héroes de la revolución

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artística de nuestro siglo, se encastilla en posiciones neoconstructivistas, neo-De S tijl, neoorgánicas o neovanguardistas, puede sin más ganar nuestra admiración por la generosidad y la valentía con que se aparta con desdén del caos de las intenciones frustradas y de las falsas profecías que pululan en el panorama actual. Pero ha de aceptar también — con la misma valentía— asum ir de lleno su pro­ pia elección. Esta, en realidad, no es ya la del revolucionario, sino la del conservador, aun cuando se trate de un conservador que qui­ siera restaurar el empuje ético y subversivo de la época heroica del movimiento moderno. Ahora bien, puesto que los peligros mayores son el escepticismo, la desconfianza, el cansancio, la evasión a una actividad pasiva o de pasatiempo, tendremos siempre en mayor aprecio la posición de aquellas vestales que no la de tantos mistificadores y de tantos con­ trabandistas de falsas novedades que a diario se exhiben en una lib í­ dine verbal que tiene algo de patológico. Pero precisamente por esto, descartando el camino de las profe­ cías incontroladas, de la coherencia como fin a sí misma de los con­ servadores del movimiento moderno, nuestro renovado reclamo a la H istoria puede, quizá, ayudar a recomponer la trama de un discur­ so, demasiado complejo para ser simplificado artificiosamente, como es el de la arquitectura moderna. En un cierto sentido una crítica historiográfica de este tipo espe­ ra verse contestada y superada por la realidad histórica. Esta, ponien­ do la praxis actual ante sus propias responsabilidades objetivas, no puede dejar de juzgar, una vez reconocidos los sistemas de valores a los que se remiten las varias tendencias en pugna entre sí, la corres­ pondencia concreta de los instrumentos adoptados con los fines que cada uno se ha prefijado. Pero debe estar también preparada para asum ir como un dato real el carácter contradictorio de la Historia y los saltos que ésta realiza de improviso hacia lo impre\ El que, como críticos e historiadores, seamos contrarj car, profetizar o preanunciar tales saltos hacia el futuro/ SfBÜQTFfffl

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ca que no creamos en ellos. Es más, precisamente porque tenemos confianza en la positividad y en la posibilidad de las revoluciones, es lícito y necesario que preparemos un sólido trampolín para quien pretenda lanzarse a la contestación de la estabilidad de los valores. Pero la distinción entre la obra de desmistificación y la obra de quien m ilita en la proyección ha de mantenerse con todo ahínco, aun cuan­ do su coste pueda parecer oneroso a los críticos que piensan iluso­ riamente poder proyectar con la pluma más que con el tecnígrafo. Al mismo tiempo, la desmistificación realizada por la crítica tie­ ne dos efectos complementarios: a) rompiendo el lazo entre el len­ guaje arquitectónico y las ideologías en él sobreentendidas, apela a la responsabilidad del proyectista, llamándolo a realizar elecciones conscientes, analíticas, verificables; sustrayéndolo, en sustancia, al automatismo en el que se desliza inevitablemente el arquitecto cuan­ do intenta abreviar su propia aproximación a la forma; b) acentúa, exaspera, lleva al lím ite el consumo de las tem áticas, de los méto­ dos, de los lenguajes; y puesto que el consumo en cuanto tal es una de las insignias emblemáticas del arte contemporáneo (la arquitec­ tura no parece escapar tampoco a sus leyes), dicha exasperación intro­ ducida por la crítica manifiesta, al mismo tiempo, la fragilidad y la dram aticidad de la condición presente. En otras palabras, la crítica, alejando de sí la tentación de pre­ sentarse como comentario explicativo, traducción literaria, análisis desinteresado, o depositaria de perspectivas proféticas, se asume la función de papel de tornasol para comprobar la validez histórica de la arquitectura. Si dicha verificación parece hoy im plicar un continuo expedien­ te que a veces puede parecer despiadado, esto sucede porque la con­ dición presente del arquitecto es objetivamente absurda. Obligados a “construir” — dado que por definición al arquitecto no le es posible expresar únicamente la propia protesta, la propia disensión o la propia náusea— sin confianza alguna ni en las estruc­ turas que condicionan la propia proyección, ni en la sociedad que 390

LAS TAREAS DE LA CRÍTICA

gozará de sus arquitecturas, ni en la autonomía de los propios ins­ trumentos específicos, los arquitectos más conscientes se encuentran hoy en una situación am bigua, poco natural, casi ridicula. Si inten­ tan llevar hasta el fondo sus (raros) impulsos eversivos, asustados, se ven forzados a decretar como único camino posible la muerte de la arquitectura o el refugio en la utopía. Si toman el camino del experimentalismo autocrítico se ven obligados, en el mejor de los casos, a producir "monumentos” patéticos, aislados y ajenos a la dinámica de la realidad urbana. Más generalmente se ven llevados a acumular en sus estudios profesionales fotocalcos y plásticos que habían que­ dado en letra muerta. La crítica, en tales condiciones, corre conti­ nuamente el riesgo de convertirse en instrumento de falsedad, en opio aderezado de manera culpable, en retórica de adorno y superflua. Es inútil y culpable aceptar las inquietas contorsiones y los jue­ gos refinados de equilibrio de la arquitectura actual como si estu­ viéramos ante una situación normal. Es inútil y aun mas culpable tomar en consideración y además con lenguajes herméticos y abs­ tractos las absurdidades que se suceden en las páginas de las revis­ tas y en la producción de las "academias de arquitectura, ignoran­ do lo trágico de tales testimonios de ansia y de malestar. Y puesto que esta ansia y este malestar son justificables sólo en parte a tra­ vés del análisis de la arquitectura en sentido específico pero se unen al malestar del intelectual juglar impotente y consciente de las modernas sociedades neocapitalistas, la crítica tiene la obligación de aumentar este malestar, de hacer precisa y operativa la “disen­ sión” del arquitecto, de exasperar su situación objetiva. Contestando la arquitectura actual, conduciéndola nuevamente al seno de una historicidad que aumente, noque dism inuya, su problem aticidad, poniendo continuamente en crisis los objetivos apa­ rentemente avanzados en los que la búsqueda y el debate corren el riesgo de apaciguarse, el crítico ha de presentar, pues — con un rigor al que se ve obligado por las vicisitudes históricas en las que ope­ ra— , el cuadro exacto de una situación absurda, y sin embargo real, 391

TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

estimulando dudas cada vez más conscientes, disensiones cada vez más constructivas, malestares cada vez más generalizados. Si el análisis estructural logra llevar a cabo una tarea semejante, la desmistificación operada por la crítica tendrá un formidable apo­ yo teórico y técnico. Si se encierra en la ejercitación ahistórica, ya no será ni siquiera lícito hablar todavía de “crítica”. De ningún modo puede decirse que los principios que acabamos de enunciar reduzcan la crítica a una acción terrorista y nihilista. Sartre afirmaba que la misión de la literatura es la de “llamar a la libertad exhibiendo la propia libertad”. Si hoy la arquitectura no alcanza a llam ar a nadie a la libertad, si su misma libertad es ilu ­ soria, si todas sus instancias se ahogan en un pantano de “im áge­ nes” a lo más “divertidas”, no hay razón alguna para no tomar una posición de contestación decidida frente a la arquitectura misma, así como frente al contexto general que condiciona su existencia. La actividad histórica, en la más total indiferencia frente a la acción p ositiva , se convierte así en “crítica de las ideologías arquitectóni­ cas” y, en cuanto tal, en actividad “política” — aun cuando media­ tamente política. El poner en evidencia aquello que la arquitectu­ ra es, en cuanto disciplina históricam ente condicionada e institucionalm ente fu n cio n a l a l "progreso” de la burguesía precapitalista prim ero, y a las nue­ vas perspectivas de la civilización d el C apital, lu ego, ha de ser recono­ cido como el único objetivo revestido de sentido histórico, por par­ te de quien pretenda forzar la misión asignada a los intelectuales a partir del Iluminismo. No decimos en ningún modo que, oponiendo una desmitificación histórica al mito de la antihistoria, pueda la crítica resolver esta aporía fundamental de nuestro siglo; más aún, se puede demostrar que una instancia abstracta a historificar la proyección conduce direc­ tamente a compases de espera y a contradicciones, por decir poco, dispersivas. Una vez más hay que saber aceptar una realidad y un debate en términos dialécticos. Por otra parte, es verdaderamente ilusorio y totalmente injustificable pretender “dom inar” de alguna 392

LAS TAREAS DE LA CRÍTICA

manera una situación cultural tan frágil y resquebrajada como es la actual. Puesto que las contradicciones constituyen ya de por sí una realidad autónoma, la crítica ha de saber reconocer su propio papel particular y lim itado (pero indispensable) en el interior de aquéllas. En este sentido podemos hacer nuestra la comprobación que Weiss pone en boca del “divino marqués” al final de su M arat-Sade: “En estos diálogos era nuestra intención poner en oposición algunas antí­ tesis, y hacer que más de una vez chocaran entre sí, para ilum inar mejor así las dudas”; y nada importa que el crítico — como el Sade de W eiss— tenga que declarar después que en la presente situación se ve obligado a “desesperar de encontrar la solución”. En la Historia no existen “soluciones”. Pero se puede siempre diagnosticar que el único camino posible es la exasperación de las an­ títesis, el choque frontal de las posiciones, la acentuación de las contradicciones. Y esto no por un particular sadomasoquismo, sino por la hipótesis de un cambio radical que nos permita superar, jun­ to con la angustiosa situación presente, también las tareas provi­ sionales que en esta obra hemos intentado clarificar para nosotros mismos.

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índice

Introducción

............................................................................................................

9

Nota a ¡a segunda edición ita lia n a .....................................................................

21

CAPÍTULO PRIMERO La arquitectura moderna y el eclipse de la H is to ria...............................

29

CAPÍTULO SEGUNDO La arquitectura como “objeto menospreciable” y la crisis de la atención c r ític a ...........................................................................................151 CAPÍTULO TERCERO La arquitectura como m etalenguaje: el valor crítico de la imagen . . 183 CAPÍTULO CUARTO La crítica o p e ra tiv a ............................................................................................. 259 CAPÍTULO QUINTO Los instrumentos de la crítica ........................................................................303 CAPÍTULO SEXTO Las tareas de la c r ític a ........................................................................................ 379