T.32 -La música en la España medieval.doc

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TEMA 32: LA MÚSICA MEDIEVAL EN ESPAÑA. 1.INTRODUCCIÓN: PROBLEMÁTICA EN TORNO A LA Hª.MEDIEVAL DE ESPAÑA. Intentar hacer una reconstrucción de la cultura musical medieval de la Península Ibérica es una tarea complicada, máxime cuando encontramos en la misma dos civilizaciones de muy diversa índole. Nos centraremos en la Cristiana, debido a que nosotros somos los herederos directos de esta civilización y, por otro, a que la música en la musulmana ha dejado menos huellas (si bien algunas de ellas se mantienen en la música popular andaluza), máxime teniendo en cuenta que ellos nunca notaron su música.

2. MUSICA ANDALUSI.

Introducción. La mús.arábigo-andaluza, es, en general, la música practicada en el sur de la península, ocupada durante casi toda la E.Media por los árabes. Es una música basada en la tradición oral, y de ella no quedan fuentes escritas. (Hoy día se intenta reconstruir tomando como base la música que se hace en el norte de Africa, donde se establecieron los musulmanes emigrados tras la caída granadina). Lo que sí queda es la poesía (que era cantada),que ayuda a establecer conjeturas (rítmicas,métricas y formales), y libros teóricos, indispensables para calibrar su idea y su estilo sobre interpretación y, hasta qué punto podemos considerar la actual mús.del norte africano como reflejo de la andalusí.

Orígenes.

Las prácticas musicales de los Omeyas de Córdoba debieron de ser similares a las existentes en Damasco, ciudad de la que provenían. Hay constancia de conciertos cantados por las qainas, cantoras y tañedoras de laúd (únicas mujeres a las que se permitía el contacto con el mundo masculino musulman), y que interpretaban dos tipos de versos, unos largos y clásicos llamados sinad y otros más ligeros, los hazadj, ambos con acompañamiento de instrumentos (cítara, flauta, panderos cuadrados y una chirimía). Otro elemento común son las formas poéticas moaxaha y zéjel, invento andalusí de finales del siglo IX, que cantadas por un pueblo birracial y bilingüe, pasó al mundo románico, encontrando variedades del zéjel en los trovadores y en la lírica galaico-portuguesa. En el año 822, Ziriab (músico discípulo de Isaac el Mosuli de la corte de las mil y una noches de Haroun ar-Rachid de Bagdad) llegó a la Córdoba de los Omeyas, llevando consigo más de 10000 poemas, su nuevo laud de cinco cuerdas y un espíritu enciclopédico. Esto transformó las costumbres de la corte y cambió los cantos andaluces basados en los cantos de camelleros y los preexistentes visigótico-bizantinos por cantos nuevos que pronto se difundieron por todo el mundo musulmán. A Ziriab se le atribuye la creación de la NUBA. Etimológicamente la nuba significa “turno”. Musicalmente se trata de una serie o suite de canciones y obras instrumentales basadas en un modo específico y agrupadas en movimientos diferentes según un orden MIZAN, que corresponde a cinco ritmos base. Estos ritmos son: BASIT, QUAIM WA NISF, BTAYHI, DARJ y QUDAM. Tema32. La música medieval en España

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2 Las canciones o SANA son independientes y se encadenan unas a otras en los ritmos anteriores. Estas se componen de dos a siete versos, en la forma muwashaha y zéjel, divididas en dos hemistiquios separados por vueltas instrumentales. Los temas de las canciones son los tradicionales de la poseía árabe; el báquico con elogio al vino, el ZAGAL o poema de amor, el floral o descriptivo de la naturaleza, la sátira y la piedad religiosa ligada al sufismo. Originariamente las nubas eran veinticuatro, quedando en Marruecos en la actualidad, once, recogidas en el siglo XVIII por el músico Al-Hayk. La nuba se inicia con un preludio instrumental sin ritmo MCHALIA, a continuación viene una pieza instrumental con ritmo llamada Touchiya. Entre la canciones se intercalan piezas instrumentales llamadas TAWACHI, principalmente en el ritmo QUDAM. También aparecen improvisaciones instrumentales, llamadas TAQSIM, en medio del MIZAN para enriquecer el conjunto de la suite. La música arábigo andaluza difiere de la oriental en que no tiene cuartos de tono, salvo excepciones, y usa una gama temperada occidental. Esta música, eco fiel de la Andalucía musulmana, nos ha llegado por tradición oral desde el Magreb, su principal receptor y heredero. Oleadas sucesivas de refugiados andaluces expulsados por las conquistas cristianas, con su punto culminante tras la conquista de Granada en 1492, fueron creando diferentes tradiciones de este arte culto que refleja la nostalgia de un paraíso que aun hoy se recuerda con dolor. La NUBA y el GARANTÍ en Marruecos, el MALUF en Túnez y el SANAA en Argelia. Los estudiosos afirman la autenticidad de esta transmisión oral apoyada, entre otros argumentos, en la persistencia de las originales formas andaluzas de la moaxaja y el zéjel y en la autoría reconocida de poetas andaluces.

Organología.

El instrumento de la mús.árabe por excelencia es el ud o oud (palo flexible), instrumento básico, pues con él se aprende la teoría y el sist.tonal árabe incluso en la actualidad. Considerado el símbolo de la música árabe antigua y moderna, es una especie de laúd, con 4-5 dobles cuerdas. También de cuerdas es el quanum o salterio de 3 octavas con cuerdas triples sobre un marco trapezoidal. Tanto el qanun como el ud son todavía muy utilizados en Túnez. - El rebab o rabel es el 3ºinstrumento en orden de importancia: tiene 2 cuerdas a distancia de 5ª sobre las que se pasa un arco. - El instrum.viento que aun hoy se emplea es el nay: especie de flauta con 7 orificios y 3 octavas, construído en varios tamaños y muy utilizado para improvisar. - Respecto a instr.percusión, se utilizaron probablemente, como ahora, el tambor de barro conocido como darbuka; el tar o pandereta, y los nagarats, especie de pequeños timbales afinados tocados, éstos sí, los otros no, con baquetas.

- Formas musicales.

Podemos deducirlas de la poesía (pues no se conserva música escrita) y de las tradicionies actuales. 1. LA NOWBA O NAWBA O NUBA. Literalmente significa turno. Debía ser que el músico , cantor o instrumentista, cuando actuaba delante del califa, esperaba su turno detrás de una cortina hasta que un guardián le hacía una señal para que se presentara. Cada nuba se acompaña de los instrumentos anteriormente mencionados; lo que nunca podía faltar es un tambor que ejecute una serie de fórmulas ritmicas Ilamadas "wasu". Sobre estos esquemas rítmicos se desarrolla la Nuba propiamente dicha, que es una especie de improvisación, vocal o instrumental, basada en una serie de notas o MAQAM, que sirven a modo de marco tonal. El ritmo de esta improvisación melódica es libre. Se atribuye a Ziryab su invención. Las partes vocales de la Nuba están en versos árabes clásicos, y pueden ser interpretados a solo o a coro. Esos versos normalmente tienen Tema32. La música medieval en España

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3 estructura de MUWASHAHA. En resumen, la Nuba es más bien una forma general de interpretación que, a veces incluye las demás formas que seguidamente exponemos: 2.LA QUASIDA O QASIDA. Es la forma poética fundamental de la poesía árabe preislámica, desarrollada posteriormente en el mundo musulmán y judío, con implicaciones en el cantar de gesta cristiano. Es una especie de poema monorrítmico de carácter épico. 3. LA MUWASHAHA O MUWACHAH. En la vida cortesana refinada de los palacios árabes se desarrolla una poesia lírica junto con una nueva fórmula, más adaptada a la expresión personal y más variada en su construcción: Es un poema estrófico con refrán y cada estrofa con su rima propia, si bien sus 2 últimas líneas suelen cambiar para coincidir con la del refran. Al final de la última estrofa estaba la CHARAJA o SALIDA (para nosotros JARCHA). 4. LA JARCHA. Aparece al final de la muwashaha, y a diferencia de ésta está escrita en lengua vulgar, en España; en mozárabe(escrito sin embargo con grafía árabe) Las Jarchas, estrofillas en romance mozárabe, continúan en la península una antiquísima tradición romance que podría ser punto de arranque de la lírica castellana y gallega. 5. El ZAJAL O ZEJEL. Es una obra poética absolutamente propia de Al-Andalus, de parecido aspecto a la Muwashaha, pero escrita en lengua vulgar. Quizá tenga influencias del romance y también judías. De ella deriva probablemente el villancico hispano posterior. Se atribuye su invención a algunos poetas de Cabra en s.IX. Su forma es la siguiente: ESTRIBILLO AAA CUERPO O MUDANZAS bbb monorrimas VERSO DE VUELTA a , que rima con el estribillo ESTRIBILLO AA

INFLUENCIAS DE LA MÚSICA ARÁBIGA EN LA MÚSICA ESPAÑOLA MEDIEVAL. • • • • •

Introducción de una mús.profana culta que busca divertir, no sólo servir a un culto o a un texto. Sist.tonal y modal fundamentado en el conocimiento de los modos griegos, por las traducciones y adaptaciones de los teóricos árabes. Rasgos estilísticos árabes marcados en el canto tradicional andaluz. Formas poético-musicales: qasida (romance) y muwashaha(formas estróficas). -Instrumentos musicales de origen oriental,(ud y rebab)antecedentes de laúd y rabel.

3. MUSICA DE TRADICION OCCIDENTAL (SIGLOS VI-XI) Tema32. La música medieval en España

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La música en la primitiva iglesia hispánica Judios y cristianos. Hay constancia de asentamientos de comunidades judias en la Península durante el periodo romano. Estas comunidades judias debían ser, pues, el fermento del primitivo cristianismo en la Península. Como bien es sabido, el culto cristiano no fue en sus origenes sustancialmente distinto del judio. De él se han conservado el elemento básico de su celebración, a saber, el canto y la recitación de los salmos junto con la lectura de la Biblia.

- MÚSICA HISPANO-VISIGODA. Durante su época de vigencia, la liturgia hispánica no poseía estructura y formas sustancialmente diversas de los restantes ritos de la iglesia occidental. Los manuscritos parecen reflejar dos tradiciones distintas, una en el Norte llamada tradición A, ampliamente representada en las fuentes manuscritas, y otra procedente del sur, que aparece en un número reducido de códices y fuentes impresas, y suele conocerse como tradición B. En realidad, la única diferencia musical la encontramos en el orden de las piezas. Ente todo hay que distinguir entre la misa, o rito eucarístico, y el oficio divino. Aquella Misa, era universal e idéntica para todas las iglesias y monasterios. Es decir, en todo el territorio hispánico se usaban, por lo común, las mismas fórmulas litúrgicas, los mismos textos, las mismas lecturas y los mismos cantos. El oficio divino, en cambio, variaba en las iglesias episcopales o catedrales y en los monasterios. En aquellas se seguía un sistema más reducido de horas canónicas, que luego se llamó ordo cathedralis, y en éstos regía, un ordo monasticos que incluía más horas de rezos La misa hispánica es bastante más recargada que la romana. Prácticamente todas las fórmulas litúrgicas son cantadas. Oraciones, lecturas y aclamaciones, eran cantiladas o recitadas según una fórmula melódica sencilla. Los cantos en cambio tenían una música de libre invención, distinta para cada fórmula o texto. Unos eran ordinarios (siempre mismo texto y música); los restantes eran propios (texto y música variable). El oficio de la catedral(Ordo cathedralis) El Oficio catedral comprendía la oración de la mañana y de la tarde. También se incluirá en el mismo rango la Misa como una hora canónica más. se correspondía con las necesidades litúrgicas urbanas: reuniones en domingo y días festivos durante la mañana, tarde y la vigilia para escuchar la palabra divina, entonar salmos y celebrar la misa. Según los estudiosos este ordo conecta con la tradición judáica: el rito de la palabra (lectura) y el canto (salmos). Sin embargo, el oficio de los monasterios(Ordo monasticus) tendía un enfoque más ligado a la piedad individual: Obedecía a la universa laus (oraciòn contínua). Como esto no era posible, se impuso dedicar un momento concreto a las preces durante cada una de las horas en que desde los romanos se dividía el día y la noche. De todas ellas se dio especial importancia a las que señalaban el comienzo/fin de la noche/día: Visperas y Maitines. Más adelante, la necesidad del trabajo impone la oración diurna cada 3 horas y una nocturna Tema32. La música medieval en España

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5 (vigilia). Esta distribución es la impuesta por la Regla benedictina.

-LAS REPOBLACIONES DE FINES DE S. IX Y LA MUSICA MOZARABE. La situación de la España cristiana, reducida desde el mismo momento de la conquista árabe a los dos núcleos montañosos de Asturias y Navarra es bastante precaria. En realidad, durante todo el siglo VIII, la cultura en el reino Astur se reducía a algunos clérigos ilustrados que conocían a los padres de la iglesia Romanos y Visigodos en algunos monasterios aislados de Galicia. Habrá que esperar a los reinados de Ordoño I y Alfonso III en los que se repueblan varias ciudades de los altos valles de Arlanza y Duero, extendiendo la franja cristiana en el siglo X al Duero. Estas tierras no sólo se repueblan con campesinos del norte sino también con Mozárabes venidos de Al-andalus, que traen una práctica artística y musical que se remonta, cuando menos, al siglo VII. Los mozárabes representan el estadio más avanzado de la cultura del momento. Traen con ellos el ritual litúrgico Hispano-Visigótico, que a partir de ahora comenzará a denominarse Ritual Mozárabe. Así mismo, introducen un arte plástico síntesis de la tradición viva Hispano-visigótica y arquitectura islámica (recordemos s.Miguel de la Escalada, S.Cebrián de Mazote), inauguran la Miniatura Medieval en España como el Antifonario de Leon o el Beato de Liébana, en el que por cierto se rodea a Dios de ángeles músicos. Estas prácticas litúrgicas venían acompañadas de su correspondiente música de tradición oral, que lenta y paulatinamente comenzaba a ser notada. Las repoblaciones de fines del siglo IX y principios del X se centraron entorno a dos areas: una en torno a Leon, repoblada fundamentalmente por Mozárabes; otra en torno a la Rioja y Navarra, repoblada con monjes que provenían de Galicia y que traen el incipiente culto a Santiago y cuyos centros más importantes son S.Millán de la Cogolla y Sto.Domingo de Silos y cuyas manifestaciones artísticas son más austeras que las del área mozárabe. En S.Millán de la Cogolla encontramos manuscritos de gran belleza e importancia litúrgica como los Libri Ordinum. En Castilla, Silos, relacionado con los monasterios riojanos. Las caracteristicas de sus manuscritos son similares. Del reino de León nos han quedado fuentes producidas en la misma capital del reino ej. el célebre Antifonario. Con el hundimiento del Califato de Córdoba a la muerte de Almanzor en 1002 y su desintegración en las Taifas, los reinos cristianos del norte van a cobrar una mayor fuerza en el panorama peninsular. La situación de poder de hecho se invierte en el siglo XI. Así, una mayor prosperidad económica, sustentada en las Parias a los musulmanes y el aprovisionamiento de mano campesina por parte de la iglesia siguiendo el sistema feudal, va a permitir la rápida expansión de los monasterios y de la cultura eclesiástica. Por otro lado, esta expansión y prosperidad vienen acompañados de un proceso de penetración de los modos de vida europeos. En los siglos anteriores los reinos cristianos se habían visto aislados físicamente de Europa y demasiados ocupados frente al poderío del Islam para prestar atención a Europa. Esto cambia radicalmente en el siglo XI. Recordemos que Sancho el Mayor establece contactos con la Curia Romana y preconiza la adopción de la regla benedictina en los monasterios de Navarra y la Rioja, en los que ya se habían asentado los ritos Mozárabes. Así mismo Cataluña, establece contactos con Tema32. La música medieval en España

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6 Roma, fruto de lo cual se establecen los primeros monasterios cluniacienses que pregonan el modelo litúrgico romano. De ahí pasarán a Castilla y Navarra. La reforma cluniaciense vinculaba directamente los monasterios con Roma y unifica de acuerdo al modelo gregoriano todas las liturgias y ritos europeas, con el fin de darles cohesión y universalidad. La introducción de la orden de Cluny, encargada de ello, hizo concienciar al clero hispano de las diferencias que había entre el gregoriano y el mozárabe en los servicios religiosos. Sin embargo, esta penetración cluniaciense se logró no sin vencer multitud de problemas. Así, en Oviedo, el rito estaba tan arraigado que hubo que recurrir a tres Juicios de Dios para que, por fin, se aceptase la reforma. Fue Alfonso VI quien ordenó, a instancia del nuncio papal, la derogación de la liturgia mozárabe y la reforma cluniaciense en el año 1080. La liturgia mozárabe muestra una impronta popular que hacía posible que la comunidad participase activamente en los ritos y que además refleja el carácter dramático propio del pueblo español. Los cantos de la misa más significativos desde p.vista musical: • Alleluia (ó laudes) al que precedía o seguía (segun fuera en la misa o en el oficio) un versículo salmódico casi silábico al principio, pero que se ensanchaba después en amplios melismas. • Psallendum: pasaje solista cantado desde el ambón o tribuna, con pasajes reservados a todo el coro. Forma salmódica y estilo melismático, parecido al gradual romano. • Clamor: canto típicamente hispano, una especie de prolongación del psallendum. • A este se le añade una aclamación (Deo Gratias, o Kyrie eleison), que se denomina clamor o clamores. • Improperios: Cantos responsoriales interpretados en Viernes Santo. • Trenos: Se ejecuta en tiempos de ayuno en lugar del psallendum. • Preces: oraciones recogidas en breves frases, consideradas por algunos como el prototipo de las secuencias.... Esto supuso la desaparición de este rito y, con ella, su música. Esta tradición, que había resistido a la invasión musulmana, se diluyó paulatinamente en cuestión de poco tiempo. Sólo se mantuvo una pequeña capilla en Toledo, donde por tradición oral sobrevivió penosamente hasta que su depauperamiento fue tan grande que el Cardenal Cisneros, ya a fines del siglo XV, ordenó su recopilación en un Cantoral. Pero ya era tarde: el sistema de notación de alturas melódicas se inventa en el siglo XI y cuando llegó a España las melodías mozárabes, cuando menos, se habían perdido o simplemente ya no interesaba su perpetuación en códices. Por eso, no podemos reconstruir las alturas de las melodías mozárabes, todas ellas anteriores al s.XI. * Problema de la interpretación de esta música: Actualmente solo es posible leer una veintena de pasajes del antiguo corpus de música hispánica que han Ilegado hasta nosotros en gran parte gracias a la notación aquitana de un manuscrito del s.XII. Ni siquiera las melodías restauradas por el Cardenal Cisneros tienen carácter de autenticidad, salvo algunos recitativos conservados por tradición oral.

-LA ADOPCION DEL RITO ROMANO (s.XI. ALFONSO VI). Tema32. La música medieval en España

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7 La adopción del Rito Romano por Alfonso VI supone la aceptación de la Cultura Monástica Europea y de sus manifestaciones artísticas, cuyo más evidente fruto fue el Románico. Esta favoreció, por un lado, la expansión y desarrollo del culto a Santigo en Europa, y por otro, la introducción en la península, fundamentalmente en torno a la ruta jacobea, del arte plástico y de la música francesa de Aquitania. La peregrinación a Santiago fue, más que otra cosa, una verdadera ruta cultural por la que penetró en España el influjo europeo. Esta política de acercamiento se puso verdaderamente de relieve durante el pontificado de Calixto II, antiguo abad de Cluny que ascendió a la cátedra de S.Pedro en el 1119. El papa Calixto va a fomentar más que ningún otro las peregrinaciones desde toda la cristiandad a Santiago, la introducción del arte cluniaciense y de la liturgia, creando el Arzobispado de Santiago. Esta política de acercamiento dará lugar a creaciones tan importantes como el Codex Calistinus. Es un manuscrito de probable origen francés que llegaría a Santiago hacia 1140. En él se comprendía toda la ruta Jacobea gracias a una densa y cuidada edición que pone por testigos, como argumento de autoridad, a grandes personajes de la Hª europa, como Carlomagno. Está estructurado en 5 libros, que suman un total de 225 folios. El primer libro se abre con un conjunto de piezas litúrgicas que incluyen obras de canto llano gregoriano para las vísperas y vigilias de la fiesta, así como para los laudes y la misa del día 25 de Julio. Otras son piezas de factura nueva, como secuencias estróficas, compuestas para el culto. Pero lo más importante de este repertorio son las 20 composiciones polifónicas a dos voces y una a tres voces, el Congaudeant catholici, Este repertorio está elaborado de acuerdo al nuevo estilo polifónico desarrollado en Francia y Aquitania entre el 1050 y 1150: algunas siguen la técnica del organum de nota contra nota; otras, las basadas en un canto gregoriano melismático, la voz inferior, que se mueve libremente. Los autores de las piezas están citados en el mismo manuscrito y son del Norte de Francia

-MUSICA PROFANA Y PARALITURGICA . La fuente que más información proporciona es el Tratado de Música de s.Isidoro de Sevilla, cuando nos habla de ella y señala su lugar en la sociedad y en la vida del hombre y de la sociedad: “Se empleaba la música no sólo en las ceremonias del culto, sino en todas las solemnidades, tanto alegres como tristes, pues con la misma veneración con que se cantaban los himnos en las cosas divinas, se cantaban los cantos de boda, los trenos y lamentaciones en los funerales. En los banquetes circulaban la lira o la cítara entre los comensales. No aparecen el los escritos de San Isidoro prohibiciones de los cantos profanos, aunque para él son preferibles los cantos religiosos, únicos que debe, en todo caso, entonar el eclesiástico o el monje. Los concilios y los obispos, en sus escritos pastorales, arremeten, en cambio, contra los cantos profanos, considerandolos todos, por lo general, impropios de un cristiano. Las recriminaciones se orientan sobre todo a la danza. Canto y danza son objeto de prohibición, principalmente por dos circunstancias en las que se hallan insertos: la superstición y la obscenidad, vestigios ambos del antiguo paganismo. Los bailes públicos en dias de domingo y fiestas no han desaparecido en muchas regiones de España. En la sociedad cristiana del siglo XII aparecerá de manera irresistible la música culta profana en la canción trovadoresca. Mientras tanto, el pueblo no abandona sus antiguas prácticas. En mús.paralitúrgica, la Iglesia, ante la presencia de viejas costumbres paganas sólo Tema32. La música medieval en España

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8 podía optar entre 2 vías: la erradicación ó su cristianización: Esta 2ªvía llevó a la creación de una música que podríamos Ilamar paralitúrgica (pues se compuso con elementos litúrgicos análogos, desde p.vista musical y literario). Aunque no es mucho el material de obras paralitúrgicas conservado, puede agruparse en varios temas que reflejan momentos destacables de la vida en la sociedad de la época: - Cánticos del ciclo solar : Son aquellos que tienen relación con algún momento determinado de dicho ciclo. Los motivos más importantes del ciclo son los solsticios y equinocios, que fueron adecuados a las fiestas propiamente cristianas como Navidad, Pascua, etc. ej. el Canto de la Sibila, es uno de los pocos dramas que se interpretaban en Castilla, en concreto en Toledo, aunque también en Mallorca. Por su texto arcaico, parece que se remota al s.X: primero en latín y luego en lengua vulgar (s.XIII). Dramatiza la profecía que sobre el fin de los tiempos realizó el Rey David a la Sibila Eritrea. Esta pieza se interpretaba al final de los maitines de Navidad :un niño vestido de Sibila y con espada anunciaba la Etimasia (2ª venida de Cristo al mundo). Poseía un estribillo a través del cual todo el pueblo participaba. Su representación fue prohibida por Trento, pero duró hasta más allá del siglo XVI, en que aparecen versiones polifónicas de sus cantos. Otras celebraciones no llegaron a cristianizarse oficialmente, y puesto que no pudieron ser desarraigadas, pervivieron marginalmente. Tal es la celebración del Carnaval. - Cantos Epitalámicos Los cantaban a la puerta de la cámara nupcial, o de la casa, jóvenes de ambos sexos el día de la boda. El más antiguo de todos es un himno conocido como "Carmen de nubentibus". No tiene música, y su inclusión en el repertorio de los libros litúrgicos denota que es una pieza común para la ceremonia de los desposorios, que en la liturgia hispánica se celebraban con gran solemnidad. Estos cantos epitalámicos tienen gran interés musical porque se separan de las características observadas en los códices litúrgicos ej.(uso de instrumentos musicales, que no suenan sólo separadamente, sino en conjunto). - Plantos o cantos de la muerte : Son más numerosos y se componían para Ilorar la muerte de determinado personaje. Son cantos marginales del repertorio litúrgico que daban cabida a una vieja costumbre funeraria. ej.epitafio a la reina Reciberga, y epitafio al rey visigodo Chisdanvinto, conservados en el códice de Azagra.

Secuencias, tropos y poemas notados Este tipo de piezas surgió en las iglesias carolingias como pequeñas composiciones que se introdución en los largos melismas de ciertos cantos litúrgicos principalmente del Alleluia. En el repertorio hispánico, el Alleluia donde se inserta la secuenia no es el de la misa, sino el del oficio divino, cuyos melismas son, por lo general, extraordinariamente largos. La poesía lírica nos ha dejado todavía, durante esta época, algunos ejemplos que se apartan de la himnodia litúrgica propiamente dicha y no guardan relación alguna con los tropos que acabamos de mencionar. Son algunos fragmentos de los poemas de Prudencio y de otros autores.

4.- MUSICA DE TRADICION OCCIDENTAL (S XIIXIV); En España se cultiva una monodia lirica en lengua vulgar de tradición occitana o trovadoresca. Estas influencias, muy claras en el caso catalán, están mediatizadas en el Tema32. La música medieval en España

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9 resto de reinos peninsulares por el lenguaje utilizado. Así, leoneses, castellanos, e incluso aragoneses, trovan en gallego, pudiéndose hablar en la Península de una lirica Galaico-portuguesa.

MUSICA PARALITURGICA. Las Cantigas de Stª.María. Bajo el impulso de S.Bernardo de Claraval, el gran abad de 1ªmitad de s.XIII, la devoción mariana impregnó todo el s.XIII. Ni la literatura ni la música quedaron al margen de esta corriente. Uno de los primeros creadores que sigue esta línea es Gautier de Coincy, monje cuya música sirvió de referencia a otras posteriores, sin duda, a las Cantigas del rey Alfonso X el Sabio. Las cantigas son, sin duda, la obra más importante, por la calidad y por extensión, de la línea galaico-portuguesa española. Aunque parece ser que es su obra más personal, no es menos cierto que en ella intervendría todo un grupo de músicos, poetas... España produce en esta época un arte musical muy especifico, cuyo ejem. es la obra del Rey Sabio Las cantigas: 417 melodías de muy diversos tipos tomadas de los trovadores provenzales, viejos romances españoles y cantos de clara influencia árabe y judia. Es importante destacar que el propio rey habla en primera persona, dejando entrever que él mismo era compositor de ciertas melodías, si bien es más que probable que interviniera un grupo de personas expresamente encargadas por él. Su temática, religiosa, tiene que ver con milagros y favores de la virgen, narrados en verso galaico-portugués. Nos han llegado 4 códices: • El de la Catedral de Toledo, trasladado posteriormente a la Biblioteca Nacional (Madrid). • El del Escorial, con la signatura j.b.2. Es el más completo. • Otro del Escorial, con signatura t.j.1. Es el más suntuoso en iconografía, tanto que se conoce como Códice Rico. Esto es valioso sobre todo desde p.vista organológico, pues contiene gran n1 de miniaturas que representan a los músicos en el momento de la interpretación. • El de la Biblioteca Magliabecchiana de Florencia(Biblioteca Nacional),que por no disponer de música no se suele tener en cuenta. La notación empleada es mensural; y en cuanto a forma casi todas tienen forma estrófica con refrán (estribiIlo).Sólo unas pocas se separan de esta forma general: 2 son de estructura de secuencia, 5 pueden clasificarse como rondó, 5 como balada, 1 en forma de cantiga de amigo y 7 de forma himnica. Las cantigas con refrán han sido relacionadas con el zéjel de origen árabe, aunque algunos autores como Anglés prefiere hablar de su forma como de virelai o villancico. La linea melódica que habitualmente utilizan es de arco; y, aunque monódica también, debían cantarse acompañadas de instrumentos, como atestiguan las miniaturas que decoran los códices, en las que aparecen músicos, juglares y cantores tocando toda variedad de instrumentos. Pero, ninguna indicación nos dan los códices ni la documentación marginal sobre su utilización.(Probablemente, los juglares improvisarían según las posibilidades y versatilidad de cada instrumento). Aunque la temática general es la narración de milagros acaecidos por intercesión de la Virgen (denominadas Cantigas de miragre). Sin embargo, a lo largo de toda la colección, cada 10 piezas aparece una que no es narrativa, sino que tiene una intención más lírica. Estas son conocidas como Cantigas de loor.

Trovadores en España Tema32. La música medieval en España

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10 Cuando se habla de los trovadores en España se está indicando, sin más, su presencia y su actividad literario-musical en la Península, después de haberla ejercido al otro lado de los Pirineos. Son muchas las noticias que tenemos de trovadores que, por diversos motivos estuvieron en España o tuvieron alguna relación profesional con los reinos hispánicos. Uno de los trovadores primitivos y destacados fue Marcabrú. Otro de los grandes trovadores fue Peire Vidal (s.XII-XIII), con toda seguridad el mas español de todos los trovadores. Otro trovador fue Giraud de Borneill. De él conservamos unos 76 poemas, trece de ellos con música. Trabajó en la corte de Castilla Por último citar a Guiraud Riquier. Suyas nos han llegado 48 canciones con música, de un total de 89. Trabajó en la corte del rey Alfonso X. Con su muerte se extinguió el ultimo representante del movimiento trovadoresco occitano.. En Cataluña podemos citar a trovadores como Ponc de la Guardia o Guillem de Berdegà Solamente conocemos la música de dos trovadores catalanes: Berenguer de Palou y Ponc d´Ortafá

Los Troveros

En lo que a España se refiere, la presencia de troveros no es comparable a la de los trovadores. Conocemos un conjunto de caciones del rey Teobaldo I de Navarra. En total 65 melodías, algunas no son sino variantes de una misma canción.

El Misteri. El Misterio de Elche, también conocido como El misteri o La festa es el drama litúrgico más importante de la península ibérica. Es una obra estructurada en 2 actos y compuesta para ser interpretada los días 14 y 15 de Agosto. Este tipo de manifestación dramática fue mucho más frecuente en el Levante español que en la zona de Castilla, como lo confirman las crónicas catalano-aragonesas de la época que hablan de representaciones de ciclos religiosos unidas a otros actos civiles solemnes (desfiles con músicos, cabalgatas...). A éstos se les denominaba mysteres, derivado de ministerium, no de misterium, como se cree equivocadamente. Esta obra recrea la muerte, Asunción y Coronación de la Virgen, y es importante porque desde su creación se ha representado ininterrumpidamente hasta nuestros días, haciendo caso omiso de las prohibiciones de Trento. Su fecha es confusa. Según una tradición, la obra habría nacido tras la reconquista de Elche por Jaime I (s.XIII). Para otra leyenda, la cosueta (el libreto) se habría hallado junto a una imagen de la Virgen milagrosamente aparecida en 1730. Por el contrario, el desarrollo del teatro medieval y de la temática mariana que se produjo a partir del XV hace suponer a los teóricos que ésta sea la datación correcta. El texto está escrito en lengua vulgar (catalán) y versificado, y tanto éste como la música y toda una serie de indicaciones sobre escenografía forman Las consuetas. Es completamente cantado y aunque, originalmente su música es medieval, posee también añadidos y cambios posteriores renacentistas y barrocos. De las 26 piezas que contiene el drama, 10 cantos son monódicos, y el resto polifónicos: - En muchos casos son contrafacta (adaptaciones de diversos textos de similar versificación a una misma melodía). En esta dirección apuntan los estudios de S.Rubio e Ismael Fdez De la Cuesta. - En otros, sobre todo en los fragmentos iniciales que son monódicos, se observa gran proximidad con el gregoriano o con secuencias. Ej. los cantos de S.Pedro y S.Juan presentan similitudes con el Victimae paschali laudes. Aunque actualmente la tendencia es a interpretar los cantos sin instrumentación, hay constancia documental de la participación de instr.viento en un primer momento, lo que Tema32. La música medieval en España

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11 desembocaría posteriormente en la creación de una capilla.

- Las Danzas Religiosas Los testimonios históricos de que disponemos pueden encontrarse en escritos de carácter histórico o literario, en fuentes musicales y fuentes iconograficas, aunque realmente es muy difícil ver en ellos datos técnicos precisos o nombres concretos de formas de danzas. Como testimonio literario especial tenemos el poema didáctico-moral (fines XIV-pp XV) Dança general de la Muerte. Como consecuencia del pesimismo que cundió por múltiples causas, en el último periodo medieval surgen en Europa las danzas de la muerte. Es probable que utilizaran la histeria de la danza para hacer ver lo terrible del poder de la muerte en la forma de baile involuntario, controlado no por Dios, sino por la Muerte personificada. Se presupone que en España debía servir de ilustración dramática de los terribles sermones de los eclesiásticos sobre la muerte y la fugacidad de la vida humana. Encontramos un testimonio musical importante de la danza religiosa en el Llivre Vermell de Monserrat:: contiene 3 piezas de baile que podían interpretar los peregrinos, y 1 danza de Ia muerte (Ad mortem festinamus)

MUSICA PROFANA

- Cantigas de amigo (Martin Codax). Dentro de las cantigas profanas hay distintos tipos: de género amoroso (cantigas de amor, de amigo), de género satirico (cantigas de escarnio y de maldezir, en las que se satirizan personas y situaciones). Cantigas sólo con texto quedan en el Cancionero de Ajuda(Portugal), Cancionero de la Vaticana, y en el Colocci-Brancuti de Lisboa. Las únicas cantigas que han conservado la música son las del juglar de Vigo Martín de Codax, Cantigas de amigo: 6 de las 7 cantigas tienen notación musical. Su temática es amorosa y marinera (de tipo metafórico). Su notación es cuadrada con ligaduras, y su Iínea melódica, de gran sencillez.

Polifonía. Ars Antiqua ( s.XIII) Así los libros que muestran la practica de la música polifónica en España son: el Codex Calixtinus, el manuscrito de Toledo y el Códice de las Huelgas. Manuscrito de Toledo. Sus obras pertenecen al estilo de la esc.Notre Dame (su notación es cuadrada, la del Calixtinus es neumática).Contiene conducti, motetes, unos pocos organa y una versión del hoquetus In saeculum sin texto. Una característica de este códice es que reduce el nº de voces; así ciertas piezas que aparecen consideradas como conducti, son originalmente motetes a los que se ha suprimido la voz primitiva ppal junto con su diferente texto. * Códice de las Huelgas. En dicho monasterio, se copió, en el s.XIV un códice muy extenso que, contiene toda la práctica musical de la comunidad que lo regía. Parece ser que fue copiado por Johannes RODERICI (Juan Rodríguez) quien, además, participó también en la composición de algunas obras. Tema32. La música medieval en España

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12 Está formado por 186 obras: Conductus, Organa, Motetes,... además de un Credo siguiendo los postulados del Ars Nova y un conductus a 2 voces que contiene una invitación al solfeo y parece destinado al ejercicio del mismo. Estaba destinado a las monjas, lo cual es indicio de la práctica polifónica por las religiosas. El Códice muestra lo más importante de la música de Ars Antigua "importada" a nuestro país y autóctona: conductus de Notre-Dame, tropos españoles... Los conductus de Las Huelgas ofrecen una buena representación de los de Notre-Dame: 2 a tres voces, 15 a dos voces (9 de Notre Dame y 6 de Las Huelgas) y 15 monofónicos. Prosas. Es uno de los apartados más importantes del códice dentro de la música monódica (de 31, 20 son a 1 voz). Además 7 de ellas sólo son conocidas por esta obra, 10 en las que el códice es el documento europeo más antiguo que las incluye, y el resto se deben a maestros alemanes. franceses.... contemporáneos a Las Huelgas. Motetes: Sólo aparecen motetes religiosos o moralizantes. No presentan ninguna ordenación cronológica, alfabética ni litúrgica. De todas formas, la calidad de los que aparecen demuestra que en s.XIII-XIV, esta forma musical era conocida y extendida en nuestro territorio. En el códice aparecen 59 motetes de los que 15 provienen de París, 11 se conocen de los ms.de Notre-Dame pero muestran formas más puras,21son de autores españoles y el resto son de época tardía. Tropos: Presenta un gran repertorio (54) de tropos del ordinario de la misa, con la particularidad de que se trata de un ordinario polifónico, uno de los más antiguos de Europa: Kyrie, Gloria, Sanctus y Agnus provienen del repertorio de Notre-Dame, mientras que el Credo (ya siguiendo las pautas del Ars Nova), se añadió posteriormente. Pese a ello, esta obra es quizás la menos original porque se encuentra también, con ligeras variantes, en manuscritos de Avignon.

- Ars Nova (s.XIV). Las obras musicales polifónicas de este período son escasas, pero en Cataluña hay una actividad polifónica importante. Misa de Barcelona. Predominan las piezas del ordinario de la Misa. Sirva como ejemplo de musicalización del ordinario un conjunto conocido como Misa de Barcelona, cuya música tiene influencias francesas e italianas. * Llivre Vermell. Los monjes de Monserrat fueron personas muy cultivadas que crearon gran nº de obras. Pero con la invasión napoleónica de 1811 los archivos del monasterio ardieron haciendo desaparecer la mayoría de ellos, lo que hizo aumentar más el valor testimonial del LLIBRE VERMELL, el manuscrito más precioso de los conservados actualmente. Parece ser que fue copiado a finales de XIV-comienzos XV, debiendo su nombre al color bermellón de las tapas con que fue encuadernado a finales del XIX. Originalmente tendría 172 hojas, de las que nos han llegado 137. Obras destinadas a ensalzar las virtudes de la Virgen. Aunque el libro se escribió a finales de s.XIV, parece que las canciones son anteriores; presentan gran heterogeneidad y todas, salvo O Virgo Splendens que posee notación gregoriana, están escritas en la notación característica introducida por Vitry y los demás teóricos. Formalmente, lo que más abunda es el virelai (siguen tal estructura: Stella splendens, Cuncti simus, Polorum regina, Mariam matrem, y Ad mortem festinamus). Otras 3 de ellas presentan forma de caccia (canon) y ,como se indica, pueden interpretarse a 2 ó 3 voces (son: O virgo splendens, Laudemus virginem, Splendens ceptigera).

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