Syd Field - Forgatókönyv

SYD FIELD 

FORGATÓKÖNYV  A forgatókönyvírás alapjai    Kalauz lépésről lépésre, ötlettől a kész könyvig      Fordította: Köbli Norbert        SYD FIELD MÉLTATÁSA    „(Syd Field) a világ legkeresettebb forgatókönyvírás‐tanára.”  ‐ Hollywood Reporter    „Syd Field az amerikai forgatókönyírás‐mesterség kimagasló elemzője.”  ‐ JAMES L. BROOKS, Oscar‐díjas író, rendező, producer    „A  Szeress  Mexikóban‐t  arra  alapoztam,  amit  Syd  könyvéből  tanultam.  Korábban  úgy  éreztem,  a  szerkezet  börtönbe  zár,  de  itt  megértettem,  hogy  a  szerkezet igazából felszabadít, és a történetre koncentrálhatok.”  ‐ LAURA ESQUIVEL, a Szeress Mexikóban! írója    „Ha forgatókönyveket írnék… Syd Fieldet mindenhova magammal vinném a  farzsebemben.”  ‐ STEVEN BOCHO, a New York rendőrei írója, producere, rendezője    „Syd  Field  könyve  nemzedékek  óta  a  kezdő  forgatókönyvírók  Bibliája  és  Talmudja.”  ‐ Salon.com 

      A FORGATÓKÖNYV MÉLTATÁSA    „A  Forgatókönyv  a  filmipar  egyik  bibliája.  Sok  későbbi  forgatókönyvírót  indított el a Hollywood felé vezető úton.”  ‐ Library Journal    „(Syd  Field)  a  kezdő  forgatókönyvírók  guruja…  a  Forgatókönyv  pedig  a  bestsellerük, a Bibliájuk.”  ‐ Los Angeles Herald Examiner    „Telis‐tele hétköznapi tanácsokkal és nem hétköznapi bölcsességekkel.”  ‐ Esquire    „Egész  egyszerűen  az  egyetlen  olyan  kézikönyv,  amit  a  forgatókönyv‐ aspiránsok komolyan vehetnek.”  ‐ TONY BILL, Oscar‐díjas producer, rendező    „Hatásos,  szokatlan  kombináció:  egy  szakkönyv,  amely  szakmai  értelemben  nyilvánvalóan  hibátlan,  megnyerő  modorú  és  lendületes,  és  szemlátomást  azzal  is  törődik, hogy mit írunk és hogyan írjuk. Könnyen követhető, lépcsőzetes módszerei  kényelmesek, a helyes hozzáállás és a motiváció hangsúlyozása pedig lelkesítő.”  ‐ Los Angeles Times Book Review    „Nagy szükség van erre a könyvre.”  ‐ FRANK PIERSON, Oscar‐díjas forgatókönyvíró; a Writers Guild of America,  West elnöke    „A  mesterség  alapjai  olyan  egyszerűen  megfogalmazva,  hogy  azzal  bármely  pályakezdő profi forgatókönyvvé fejlesztheti tovább ötletét.”  ‐ American Cinematographer 

  „Nagy szükség van erre a könyvre… lényegretörő és információdús… pontos  és világos, és rettentő sokat segíthet az újoncoknak.”  ‐ Fade In    „Hasznos  könyv  kezdőknek,  kalauz  lépésről  lépésre  az  ötlet  első  felcsillanásától a kész könyv marketingjéig.”  ‐ New West    „Egy  tapasztalt  író  tanácsai  történetfejlesztésről,  a  karakterek  alkotásáról  és  meghatározásáról,  a  cselekmény  szerkezetéről  és  az  alapelemek  elrendezéséről.  Könnyen  követhető  fogalmak  és  józan  tanácsok  jellemzik  ezt  a  rendkívül  hasznos  kézikönyvet.”  ‐ Video    „Remek  tanácsok  forgatókönyvíróknak.  Mindig  mondom  a  fiatal  íróknak,  hogy vegyék kézbe a Forgatókönyv‐et, és olvassák el nyomban – aztán akár magukévá  teszik,  akár  fellázadnak  ellene,  annyi  bizonyos,  hogy  a  gondolkodásukat  a  helyes  irányba tereli.”  ‐  DAVID  KOEPP,  a  Pókember,  a  Titkos  ablak  és  a  Világok  harca  díjnyertes  írója,  rendező        Mindazoknak, akik elől járnak  s mindazoknak, akik követnek…  és  A Nagy Siddha Szenteknek és Mestereknek  akik meggyújtották a lángot, és táplálják a tüzet…        KÜLÖN KÖSZÖNET 

Az  elképesztően  tehetséges  forgatókönyvíróknak:  Robert  Towne‐nak,  James  Cameronnak,  David  Koeppnek  és  Stuart  Beattie‐nek;  Marc  Heims‐nek  a  DreamWorks‐nél; Sterling Lordnak és Shannon Jamieson Vazqueznek, akik minden  nehézségen  átsegítettek;  és  mindenkinek  a  Landmark  Education‐nél,  mert  azzal,  hogy  helyet,  lehetőséget  és  erőt  adtak,  kellő  érettséget  és  tapasztalatot  gyűjthettem  könyvem megírásához.     És persze Avivának, akivel az ösvény fényességén osztozom.        TARTALOM  Bevezetés  1. Mi a forgatókönyv?  2. A téma  3. Karakteralkotás  4. Karakterépítés  5. Történet és karakter  6. Befejezés és kezdés  7. Történet‐előkészítés  8. Két történés  9. Fordulópontok  10. A jelenet  11. A szekvencia  12. A történetsor felépítése  13. Forgatókönyv‐formátum  14. A forgatókönyv megírása  15. Adaptáció  16. Közös munka  17. Miután megírtad  18. Személyes észrevételek  Index   

    AZ OLVASÓNAK  Az a dolgom… hogy kinyissam a füled, hogy kitárjam a szíved—  és persze, hogy felnyissam a szemed.  Ennyi az egész, és ez minden.  ‐ Joseph Conrad        BEVEZETÉS    „A könyv szerint attól, hogy leszámoltunk a múlttal, még nem biztos, hogy a  múlt is leszámolt velünk.”  —Magnólia, Paul Thomas Anderson    1979‐ben, mikor először megírtam a Forgatókönyv – A forgatókönyvírás alapjai‐t,  a  piacon  alig  néhány  könyv  foglalkozott  a  forgatókönyvírás  művészetével  és  mesterségével.  A  legnépszerűbb  Egri  Lajostól  A  drámaírás  művészete  volt,  ezt  első  ízben  a  negyvenes  években  adták  ki.  Bár  igazából  nem  is  a  forgatókönyvírásról,  hanem  a  színdarabírásról  szólt,  precíz  és  világos  alapelveket  fektetett  le.  Abban  az  időben még nem volt igazi distinkció a színműírás és a filmírás mestersége között.   A  Forgatókönyv  mindent  megváltoztatott.  Bevezette  a  drámai  szerkezet  alapelveit,  és  ezzel  lefektette  a  forgatókönyvírás  alapjait.  A  könyv  ‐  ugyancsak  világelsőként ‐  jól ismert, népszerű  korabeli  filmes  példákkal  szemléltette  a  filmírás  mesterségét.  Márpedig  mindnyájan  tudjuk,  hogy  a  forgatókönyvírás  olyan  mesterség, mely időnként a művészet rangjára emelkedik.  A  könyv  első  megjelenésekor  rögtön  bestseller  lett,  avagy  „azonnali  szenzáció”,  ahogy  a  kiadóm  fogalmazott.  A  megjelenést  követő  pár  hónapban  többször  is  utánnyomtuk,  és  „menő”  beszédtémává  vált.  Úgy  tűnt,  mindenkit  meglepett hihetetlen sikere.  Engem  kivéve.  A  hetvenes  években  a  hollywoodi  Sherwood  Oaks  Kísérleti  Főiskola tanáraként előadtam a forgatókönyvírásról. Sokféle emberrel találkoztam itt;  mind‐mind  égtek  a  vágytól,  hogy  forgatókönyvet  írhassanak.  Több  százan  jártak  a  forgatókönyvíró‐kurzusomra, s hamar kiderült, mindenkinek van egy elmesélnivaló  története. Csak éppen nem tudják elmesélni. 

Attól  a  naptól  fogva,  hogy  a  Forgatókönyv  1979  kora  tavaszán  első  ízben  a  könyvesboltok  polcaira  került,  elképesztő  fellendülés  tapasztalható  a  filmírás  evolúciójában.  Ma  a  forgatókönyvírás  és  a  filmkészítés  népszerűsége  kultúránk  elidegeníthetetlen  része,  melyet  nem  lehet  figyelmen  kívül  hagyni.  Ha  belépsz  egy  könyvesboltba,  látni  fogod,  hogy  roskadoznak  a  polcok  a  különböző  filmszakmai  könyvek  alatt.  Az  egyetemi  campusokon  a  legnépszerűbb  főszak  a  közgazdaságtan  és  a  film.  A  számítástechnika  és  a  komputeres  grafika  drámai  fellendülésével,  az  MTV,  a  valóság‐show,  az  Xbox,  a  PlayStation  és  az  új  wireless  LAN‐technológia  térnyerésével, illetve az amerikai és nemzetközi filmfesztiválok számának hihetetlen  növekedésével – egy filmes forradalom kellős közepén vagyunk. Nem kell hozzá sok  idő,  hogy  rövidfilmet  forgassunk  a  telefonunkkal,  elküldjük  e‐mailen  barátainknak,  és kivetítsük a tévénkre. Sokat fejlődtünk abban, ahogyan a dolgokat látjuk.  Vegyük  például  A  gyűrűk  ura  epikus  kalandjait  (mindhárom  epizódot),  vagy  az  Amerikai  szépség‐ben  ábrázolt  modern  család  portréját,  vagy  a  Vágta  érzelmi  és  képi  kifejezőerejét,  netán  A  Bourne‐csapda,  a  Hideghegy,  a  Memento,  az  Okostojás,  a  Magnólia,  a  Tenenbaum,  a  háziátok  és  az  Egy  makulátlan  elme  örök  ragyogása  irodalmi  ábrázolásmódját,  vessük  össze  a  hetvenes‐nyolcvanas  évek  filmjeivel,  és  a  forradalom  jelei  nyomban  láthatók:  a  képek  gyorsak  (nem  inkább  a  vágás  sebessége?);  az  információ  jelentős  részét  a  nagysebességű  képek  közlik;  a  csend  használata  eltúlzott;  a  zene  és  a  speciális  effektusok  pedig  felfokozottabbak  és  hangsúlyosabbak.  Az  idő  fogalma  (felfogása  inkább?  Az  idő  fogalma  nem  lehet  lineáris,  csak  az  idő)  sokszor  szubjektívebb,  nonlineárisabb,  hangvételében  és  kivitelezésében is regényszerűbb. De míg a történetmesélés technikája és eszközei a  kor  elvárásainak  és  műszaki  fejlődésének  megfelelően  továbbfejlődtek,  a  történetmesélés művészete ugyanaz maradt.  A film egyesíti magában a művészetet és a tudományt; a technikai forradalom  alapjaiban változtatta meg azt, ahogy a filmeket nézzük, s így szükségszerűen azt is,  ahogy  a  filmeket  írjuk.  De  lényegtelen,  milyen  változások  mentek  végbe  az  alapanyag  kidolgozásában,  a  forgatókönyv  lényege  ugyanaz,  mint  régen:  A  forgatókönyv  történet  képekben,  párbeszédekkel  és  leírásokkal  elmesélve,  a  drámai  szerkezet  közegébe  ágyazva.  Ez  a  forgatókönyv;  ez  a  lényege.  Ezt  jelenti  a  vizuális  történetmesélés művészete.  A forgatókönyvírás mestersége kreatív folyamat, és elsajátítható. Ahhoz, hogy  elmesélj egy történetet, elő kell készítened a karaktereket, be kell vezetned a drámai  premisszát  (hogy  miről  szól  a  történet)  és  a  drámai  helyzetet  (a  cselekményt  övező  körülményeket),  akadályokat  kell  gördítened  a  karakterek  útjába,  azokkal  ütköztetned kell, s az akadályok legyőzésével kell megoldanod a történetet. Tudod,  fiú és lány találkozik, fiú összejön a lánnyal, fiú elveszíti a lányt. Arisztotelész korától  az  összes  civilizációs  formáig  valamennyi  történet  ugyanazokkal  a  drámai  alapelvekkel operál. 

A  gyűrűk  ura:  A  gyűrű  szövetségé‐ben  Frodó  lesz  a  gyűrűhordozó,  vissza  kell  vinnie a gyűrűt származási helyére, a Végzet Hegyére, ott pedig el kell pusztítania.  Ez Frodó drámai szükséglete. Hogy hogyan jut el odáig, hogyan teljesíti feladatát –  az a történet. A gyűrűk ura: A gyűrű szövetsége előkészíti a karaktereket, a helyzetet és  a  narratívát;  bemutatja  Frodót  és  a  Megyét,  illetve  a  Szövetséget,  melynek  tagjai  útnak  indulnak  a  Végzet Hegyéhez.  A  második  rész, A  két  torony  Frodó,  Samu  és  a  Szövetség  utazását,  valamint  a  gyűrű  elpusztításának  útjába  gördülő  akadályokat  dramatizálja.  Hőseink  legyőzik  az  akadályokat,  melyek  küldetésük  útjában  álltak.  Eközben  Aragornnak  és  társainak  számos  feladatot  kell  megoldaniuk,  hogy  legyőzzék  a  Helm‐szurdok  orkjait.  A  harmadik  részben,  A  király  visszatér‐ben  megoldódik  a  történet:  Frodó  és  Samu  elérnek  a  Végzet  Hegyére,  és  végignézik,  ahogy a gyűrű és Gollam a tűzbe hull, és elpusztul. Aragornt királlyá koronázzák, a  hobbitok visszatérnek a Megyébe, és életük véget ér.  Előkészítés, összeütközés és megoldás.  Ettől  működik  a  dráma.  Megtanultam,  mikor  a  sötét  moziban,  popcornnal  kezemben  ültem,  és  ámultam‐bámultam  a  szörnyű  nagy  fehér  vásznon  villogó  képekre.   Los  Angelesben  születtem  (nagyapám  Lengyelországból  vándorolt  be  1907‐ ben), így a filmipar közelében nőttem fel. Tízéves lehettem, mikor a Seriff Fiúcsapat  tagjaként  szerepet  kaptam  Frank  Capra  State  of  the  Union‐jában  Spencer  Tracy  és  Katherine  Hepburn  oldalán.  Nem  sok  mindenre  emlékszem  a  dologból,  csak  arra,  hogy Van Johnson megtanított dámázni.  Szombat  délután  besurrantunk  a  barátaimmal  a  szomszéd  moziba,  és  megnéztük  a  Flash  Gordon  és  a  Buck  Rogers  legújabb  epizódjait.  Kamaszkoromra  szenvedélyem  lett  a  mozibajárás:  szórakozás,  kikapcsolódás,  beszédtéma  éppúgy,  mint randik és bulik színhelye. Időnként felejthetetlen pillanatokat éltem át – mikor  láttam  Bogartot  és  Bacallt  a  Szegények  és  gazdagok‐ban,  vagy  mikor  Walter  Huston  őrült  táncra  perdült  A  Sierra  Madre  kincsé‐ben,  mihelyt  megtalálta  az  aranyat  a  hegyekben, vagy mikor Brando a pallón támolyog A rakparton végén.  A  Hollywood  High  School‐ba  jártam.  Ott  felvettek  az  egyik  klubba,  az  Athéniakhoz. A klubtagok együtt lógtak a gimiben. Nem sokkal érettségi után egyik  legjobb  barátom,  Frank  Mazzola  –  szintén  athéni  –  megismerkedett  James  Deannel,  és  jó  barátok  lettek. Frank  ekkortájt  mutatta  meg  Dean‐nek,  hogy  milyen  egy  gimis  „klub”  a  valóságban  (mai  szemmel  valószínűleg  galerinek  mondanánk).  Nicholas  Ray  és  James  Dean  úgy  döntött,  Frank  legyen  a  „galeri”‐szakértő  a  Haragban  a  világgal  forgatásán,  sőt  játssza  el  a  filmben  Crunch  szerepét.  Így  álltak  modellt  az  Athéniak  a  Haragban  a  világgal  klubjainak  /  galerijeinek.  Dean  néha  velünk  tartott,  mikor  szombat  este  balhéra  éhesen  a  Hollywood  Bouelvardon  csavarogtunk.  Mi  voltunk  az  úgynevezett  keményfiúk,  semmitől  sem  rettentünk  vissza,  se  konfliktustól,  se  bunyótól.  Sikerült  jó  sok  zűrbe  beletenyerelnünk  (zűrbe  azt  nem  lehet… inkább belekeverednünk…). 

Dean imádta, ha a „kalandjainkról” meséltünk neki, mindig újabb részletekért  nyúzott  minket.  Ha  csináltunk  valami  balhét,  akármit,  tudni  akarta,  hogyan  kezdődött, mire gondoltunk, milyen érzés volt. Egy színész kérdéseit tette fel.  Csak  akkor  jöttem  rá,  milyen  nagy  szerepünk  volt  a  Haragban  a  világgal  elkészültében,  mikor  a  film  már  a  mozikba  került,  és  meghódította  a  világot.  Ironikus,  hogy  Dean  akkoriban  velünk  lógott,  de  ez  csak  akkor  ütött  szíven,  mikor  meghalt;  csak  akkor  kezdtem  felfogni  a  filmben  játszott  szerepünket,  amikor  nemzedékünk jelképe lett.  Mazzola beszélt rá, hogy színésznek tanuljak, és ez végül is megváltoztatta az  életemet;  olyan  pillanat  volt,  amely  egy  sor  másik  pillanatra  is  kihatással  lett,  és  amely végül a máig követett ösvényre terelt. A családom – nagynénik és nagybácsik  (szüleim  sok‐sok  évvel  korábban  meghaltak)  –  azt  akarták,  hogy  szakmát  tanuljak,  legyek  orvos,  jogász,  vagy  fogorvos.  Részmunkaidőben  a  Mount  Sinai  Kórházban  dolgoztam.  Tetszett  az  ambulancia  drámája  és  lüktetése,  és  már‐már  azon  morfondíroztam,  hogy  orvosnak  állok.  Beiratkoztam  a  Kaliforniai  Egyetemre,  összepakoltam  kevés  ingóságomat,  és  a  Berkeley‐re  hajtottam.  Mindez  1959  augusztusában történt.  A  Berkeley  a  hatvanas  évek  hajnalán a lázadás  és  az  elégedetlenség  fortyogó  katlana volt; mindenütt zászlók, szlogenek és szórólapok. Castro felkelői épp akkor  döntötték  meg  Batistát,  ezért  mindent  elleptek  a  feliratok,  mindenhol  olyanokat  lehetett  olvasni,  hogy  „Cuba  Libre”  és  „Közeleg  a  forradalom”,  meg  „Szólásszabadság”,  „Töröljék  el  a  sorkatonaságot!”,  „Jogegyenlőséget  mindenkinek!”,  illetve  „Szocializmus  mindenkinek  &  mindenki  a  szocializmusért!”.  A  campushoz  vezető  főutcát,  a  Telegraph  Avenue‐t  folyton  színes  zászlók  és  szórólapok szegélyezték. Szinte mindennaposak voltak a tüntetések, és ha megálltam  fülelni,  ing‐nyakkendős,  alig  álcázott  FBI‐ügynök  fotóztak  mindenkit.  Vicc  volt  az  egész.   Nem  kellett  sok  hozzá,  és  engem  is  beszippantottak  a  kor  sürgető  kérdéseit  feszegető mozgalmak. Mint oly sokakat a nemzedékemből, rám is hatottak, engem is  megihlettek a beat‐ek: Kerouac, Ginsberg, Gregory Corso; a költők / szentek, kiknek  nyomában  lázadás  és  forradalom  járt.  Annyira  megfogott,  ahogyan  beszéltek  és  éltek, hogy magam is változást követeltem. Rövidesen kitört a campuson a politikai  őrület; Mario Savio és a Szólásszabadság Mozgalom járt az élen.  Berkeley‐i  második  szemeszteremben  jelentkeztem  és  ki  is  választottak  Woyzeck szerepére. A Woyzeck német expresszionista dráma, melyet Georg Büchner  írt.  Ekkor  történt,  mikor  a  Woyzeck‐ben  játszottam,  hogy  megismerkedtem  Jean  Renoir‐ral, a kitűnő francia filmrendezővel.  Renoir‐hoz  fűződő  kapcsolatom  szó  szerint  megváltoztatta  az  életemet.  Rájöttem,  hogy  az  életben  két‐háromszor  történik  velünk  olyasmi,  ami  új  mederbe  tereli az életünket. Találkozunk valakivel, elmegyünk valahova, vagy olyat teszünk, 

amit korábban soha, és ezek a pillanatok nem mások, mint lehetőségek. Oda terelnek  minket, ahol lennünk kell, ahhoz a dologhoz, amivel foglalkoznunk kell az életben.  Mások szerint hihetetlenül szerencsés vagyok, hogy Renoir‐ral dolgozhattam,  a  vakvéletlennek  köszönhetően  kellő  helyen  voltam  a  kellő  időben.  Ez  igaz.  De  az  évek  során  megtanultam  csekély  jelentőséget  tulajdonítani  a  szerencsének  és  a  véletlennek;  szerintem  minden  okkal  történik.  Tanulni  lehet  minden  pillanatból,  minden  élményből,  amelyet  e  bolygón  töltött  kurta  időnk  alatt  átélünk.  Hívhatjuk  sorsnak, hívhatjuk végzetnek, hívhatjuk bárminek; nem ez a lényeg.  Jelentkeztem  Renoir  Carola  című  színdarabjának  világpremierjére,  és  megkaptam  a  harmadik  főszerepet.  Campan  szerepét  játszottam:  színházi  ügyelő  Párizsban, a náci megszállás idején, a második világháború végnapjaiban. Majdnem  egy  évig  ültem  Renoir  lábánál,  az  ő  szemével  néztem,  tanulmányoztam  a  filmeket.  Folyton a filmekről beszélt, hangos és szenvedélyes véleménye volt mindenről, amit  látott  és  írt  –  művészként,  magánemberként  és  emberbarátként  egyaránt.  Mert  mindhárom  volt  egyszerre.  Vele  lenni  megihlető  volt,  fontos  élettapasztalat,  öröm,  kiváltság éppúgy, mint kitűnő tanulási lehetőség. A filmek mindig is fontosak voltak  az  életemben,  de  csak  a  Renoir‐ral  töltött  hónapok  alatt  kezdtem  a  filmre  összpontosítani,  pont  úgy,  ahogy  a  növény  a  nap  felé  fordul.  Hirtelen  egészen  más  színben  láttam  a  filmet  ‐  megértendő  és  tanulmányozandó  művészetnek.  Az  élet  kifejezését és ismeretét kerestem a történetben és a képekben. Filmimádatom azóta is  mindennapi kenyerem.   „Qu est‐ce que le cinema?” – kérdezte mindig Renoir, mikor levetítette nekünk  valamelyik  filmjét.  „Mi  a film?”  Azt  szokta  mondani, a film több a  vásznon villogó  képeknél.  „A  film  művészet,  olyan,  mint  az  élet,  csak  szélesvásznúbb???.”  Mit  is  mondhatnék  Jean  Renoir‐ról?  Nem  volt  hozzá  fogható  ember,  az  én  szememben  mégis hatalmas szíve tette különlegessé; nyitott volt, barátságos, intelligens, bölcs és  szellemes. Úgy láttam, akivel csak megismerkedett, arra hatást gyakorolt. Jean a híres  impresszionista  festő,  Pierre‐Auguste  Renoir  fia  volt,  és  neki  is  kitűnő  szeme  volt.  Renoir tanárom volt  a filmben, mentorom  a vizuális történetmesélés művészetében,  és  megosztotta  velem  éleslátását.  Megmutatta  az  ajtót,  és  nyitva  tartotta,  amíg  átkeltem rajta. Többé vissza se néztem.  Renoir  gyűlölte  a  kliséket.  Apját  idézte,  mikor  az  ötlet  megvalósításáról  beszélt:  „Ha  modell  nélkül  fested  meg  egy  fa  leveleit  –  Renoir  szerint  ezt  mondta  egyszer a nagy impresszionista festő ‐, képzeleted alig néhány levelet teremt; míg a  Természet milliónyit, egyazon fán. Nincs két pontosan egyforma levél. A művész, ki  csak saját képzeletéből fest, hamarosan csak önmagát ismétli.” Ha megnézzük Renoir  legszebb festményeit, megértjük, mire gondolt. Nincs két levél, nincs két virág, nincs  két  ember,  akit  egyformán  festett  volna  meg.  Ugyanez  igaz  fia  filmjeire:  A  nagy  ábránd‐ra,  A  játékszabály‐ra  (e  kettőt  minden  idők  legjobb  filmjei  közé  sorolják),  Az  aranyhintó‐ra,  a  Reggeli  a  szabadban‐ra  és  sok  másikra.  Renoir  azt  mondta  nekem,  „fénnyel  festett”,  ugyanúgy,  ahogy  apja  olajjal  festett.  Jean  Renoir  mint  művész 

felfedezte  a  filmet,  ahogy  apja  „felfedezte”  az  impresszionizmust.  „A  művészet  –  mondta – adjon esélyt a nézőnek az alkotóval való egyesülésre.”?  A  moziban  ülni,  és  nézni  a  vásznon  villogó,  remegő  képeket  –  annyi,  mint  megtapasztalni  az  emberi  élet  sokféleségét:  A  gyűrűk  ura:  A  gyűrű  szövetsége  nyitójelenetétől a Tenenbaum, a háziátok‐ig; A Mátrix‐tól a Harmadik típusú találkozások‐ ig;  a  Híd  a  Kwai‐folyón  első  képkockáitól  az  emberi  történelem  két  végpontjának  ábrázolásáig:  ahogy  a  levegőbe  hajított  bunkósbot  űrhajóvá  alakul  Stanley  Kubrick  2001‐ében – ez mind költészet. Több ezer év és az emberiség evolúciója két kockányi  filmbe  sűrítve:  varázslatos,  csodálatos,  rejtélyes,  lenyűgöző  pillanat.  A  film  felülmúlhatatlan erejének tanúbizonyságai.  Az  elmúlt  pár  évben  jártam  a  világot,  előadásokat  tartottam  a  forgatókönyvírás  művészetéről  és  mesterségéről.  Tanúja  voltam  annak,  ahogy  a  forgatókönyvírás  egyre  képszerűbb  médiummá  fejlődött.  Ahogy  említettem,  bizonyos  epikus  megoldások  ‐  mint  a  tudatfolyam  vagy  a  fejezetezés  ‐  kezdenek  átszivárogni a forgatókönyvekbe. (A Kill Bill 1‐2., Az órák, a Tenenbaum, a háziátok, az  Amerikai  szépség,  A  Bourne‐csapda,  A  mandzsúriai  jelölt  és  a  Hideghegy  csak  néhány  példa.)  Világos,  hogy  ez  a  vadonatúj  generáció  számítógépeken,  interaktív  szoftvereken,  digitális  történetmesélésen  és  vágóprogramokon  nevelkedett,  ezért  képszerűbb is, és magát filmszerűbben képes kifejezni.  De  mindezek  mellett  a  forgatókönyvírás  alapelvei  változatlanok;  időtől,  helytől,  kortól  függetlenül  ugyanazok.  A  jó  filmek  időtlenek  –  megtestesítik,  megragadják  a  kort,  melyben  születtek;  embernek  lenni  most  is  ugyanolyan,  mint  akkor.  Az  volt  a  szándékom  a  Forgatókönyv  megírásával,  hogy  bemutassam  a  forgatókönyvírás  mesterségét  és  szemléltessem  a  drámai  szerkezet  alapelveit.  Ha  forgatókönyvet  akarsz  írni,  két  dologra  kell  odafigyelned.  Az  egyik  az  íráshoz  szükséges előkészület: az anyaggyűjtés, a gondolkodási idő, a karakterrajz, valamint  a  szerkezet‐dinamika  elrendezése.  A  másik  a  kidolgozás,  a  tényleges  írás,  a  képek  elrendezése, a párbeszéd megragadása. A legnehezebb dolog az írásban: tudni azt, hogy  mit írjunk. Igaz volt ez, amikor először megírtam könyvemet, és most is igaz.  Ez  nem  egy  „hogyan‐legyünk”  típusú  könyv;  senkinek  sem  taníthatom  meg,  hogyan  írjon  forgatókönyvet.  A  forgatókönyvírás  mesterségét  mindenki  megtanulja  magától.  Én  csak  annyit  tehetek,  hogy  megmutatom  nekik,  mit  kell  tenniük  ahhoz,  hogy sikeres forgatókönyvet írjanak. Vagyis ez egy mit‐tegyünk könyv; magyarán ha  van  egy  forgatókönyv‐ötleted,  de  nem  tudod,  mit  csinálj,  hogyan  csináld,  én  megmutatom neked.  A  David  L.  Wolper  Productions  író‐producereként,  szabadúszó  forgatókönyvíróként és a Cinemobile Systems sztori‐részlegének főnökeként hosszú  évekig  írtam‐olvastam  forgatókönyveket.  Egyedül  a  Cinemobile‐nál  alig  több  mint  két  év  alatt  több  mint  kétezer  forgatókönyvet  olvastam  el,  és  írtam  belőlük 

szinopszist. És abból a kétezer forgatókönyvből csak negyvenet találtam érdemesnek  rá, hogy esetleg filmgyártásra továbbítsam pénzügyi partnereinknek.   Miért  ilyen  keveset?  Mert  százból  kilencvenkilenc  forgatókönyv  nem  volt  olyan jó, hogy több millió dollárt költsünk rá. Másként fogalmazva százból csak egy  forgatókönyv volt olyan jó, hogy esetleg gyártásba vigyük. Márpedig a Cinemobile‐ nál  mi  filmkészítésből  éltünk.  Egyetlen  év  alatt  119  játékfilm  gyártásában  voltunk  közvetlenül érdekeltek A keresztapá‐tól a Jeremiah Johnson‐ig, a Gyilkos túrá‐tól az Alice  már nem lakik itt‐en át az American Graffiti‐ig.  Akkoriban,  a  hetvenes  évek  elején  a  Cinemobile  egy  mozgó  forgatási  eszköz  volt,  amely  szó  szerint  forradalmasította  a  filmgyártást.  Az  alkotóknak  többé  nem  kellett  karavánban  kiszállítaniuk  a  színészeket,  a  stábot  és  a  felszerelést  az  adott  forgatási  helyszínre.  A  Cinemobile  voltaképpen  egy  nyolckerék‐meghajtásos  busz  volt, amelynek rakodóterébe bepakolhattuk a felszerelést, felvihettük a színészeket és  a stábot a hegytetőre, forgathattunk velük három‐nyolc oldalt, végül hazamehettünk.  Fouad  Said,  a  főnököm,  a  Cinemobile  feltalálója  olyan  sikeres  lett,  hogy  eldöntötte,  saját  filmeket  készít.  Fogta  magát,  és  néhány  hét  alatt  összekalapozott  pár  millió  dollárt,  és  szükség  esetére  még  pár  milliót  rulírozó  hitelben.  Hamarosan  egész  Hollywood forgatókönyveket küldözgetett neki. Több ezer könyv érkezett, sztároktól  és rendezőktől, stúdióktól és producerektől, ismert és ismeretlen emberektől.  Ekkor  kaptam  a  lehetőséget,  hogy  elolvassam  a  beérkezett  forgatókönyveket,  és kiértékeljem őket ár, minőség és a várható költségvetés szempontjából. A dolgom  az volt – és erre folyamatosan emlékeztettek ‐, hogy „alapanyagot keressek” három  pénzügyi  partnerünknek:  a  United  Artists  Theatre  Groupnak;  a  londoni  székhelyű  Hemdale  Film  Distribution  Company‐nak;  és  a  Cinemobile  anyacégének,  a  Taft  Broadcasting Company‐nak.  Elkezdtem  hát  olvasni  a  forgatókönyveket.  Előtte  hét  évig  szabadúszó  forgatókönyvíró  voltam  (kilenc  forgatókönyvet  írtam:  kettőt  leforgattak,  négyet  leopcióztak, hárommal nem történt semmi), így most rám fért egy kis változatosság.  A  Cinemobile‐os  munkám  egészen  új  oldaláról világította  meg  a  forgatókönyvírást.  Hihetetlen lehetőség volt, ijesztő feladat és hatalmas tapasztalat.  Folyton  azt  kérdeztem  magamtól,  mitől  jobbak  a  többinél  azok  a  forgatókönyvek, amiket ajánlok. Kezdetben nem volt rá válaszom, de a dolog szöget  ütött a fejembe, és sokáig foglalkoztatott.   Reggel, mikor a munkahelyre értem, mindig egy halom forgatókönyv várt az  asztalon. Akármit csináltam, akármilyen gyorsan olvastam, akárhány forgatókönyvet  futottam  át,  hagytam  ki,  hajítottam  félre,  egy  dolog  változatlan  maradt:  a  rakás  sosem ment össze. Tudtam, hogy sosem rágom át magam rajta.  A  forgatókönyv‐olvasás  egyedi  élmény.  Nem  olyan,  mintha  regényt,  színdarabot  vagy  vasárnapi  újságcikket  olvasnál.  Az  elején  még  minden  egyes  szót  figyelmesen  elolvastam,  beszívtam  az  összes  filmszerű  leírást,  karakternüanszot  és 

drámai  helyzetet.  Ez  azonban  nem  vált  be.  Úgy  éreztem,  túl  könnyen  magával  ragadnak  az  író  szavai,  a  stílusa.  Rájöttem,  hogy  a  legtöbb  könnyen  olvasható  forgatókönyv  –  magyarán  azok,  amelyeket  csinos  mondatokban,  stílusos,  irodalmi  prózában  és  gyönyörű  párbeszédben  írtak  –  általában  nem  működnek.  Még  ha  úgy  haladtam  is  bennük???,  mint  kés  a  vajban,  a  végén  az  volt  az  érzésem,  mintha  egy  novellát vagy egy nívós cikket olvastam volna a Vanity Fair‐ben vagy az Esquire‐ben.  De ettől még nem lesz jó egy forgatókönyv.  Az elején napi három forgatókönyvet akartam elolvasni, és róluk „coverage”‐ et  –  más  néven  szinopszist  –  írni.  Úgy  alakult,  hogy  két  könyvet  minden  további  nélkül elolvastam, de mikor a harmadikhoz értem, a szavak, a karakterek és a tettek  valami amorf ragaccsá álltak össze, a cselekmény az FBI‐ról és a CIA‐ról szólt, itt‐ott  bankrablások,  gyilkosságok  és  autós  üldözések  tarkították,  és  a  rend  kedvéért  volt  bennük  sok  nyálas  csók  meg  meztelen  test.  Délután  kettő‐háromkor  ‐  egy  kiadós  ebéd s tán egy kicsit sok bor után – nehéz volt a cselekményre, a karakternüanszokra,  a  történetre  koncentrálni.  Így  hát  néhány  hónap  elteltével  általában  azon  kaptam  magam,  hogy  bezárom  irodám  ajtaját,  felpolcolom  a  lábam  az  asztalra,  kihúzom  a  telefonzsinórt,  forgatókönyvvel  a  mellkasomon  hátradőlök  a  karosszékemben,  és  szundítok egyet.  Legalább  száz  forgatókönyvet  elolvastam,  mire  rádöbbentem,  hogy  zavarosban  halászok.  Mi  az,  amit  keresek?  Mitől  lesz  egy  forgatókönyv  jó  vagy  rossz?  Azt  persze  meg  tudom  mondani,  hogy  tetszik‐e  vagy  sem,  de  milyen  összetevőktől lesz jó a forgatókönyv? Nem elég egy sor szépséges képpel összefűzött,  szellemes  momentum  és  okos  párbeszéd.  A  cselekménytől,  a  karakterektől,  az  eseményeknek  teret  adó  képi  arénától  lesz  jó  a  forgatókönyv?  Az  írás  képszerű  stílusától vagy az intelligens párbeszédektől? Ha nem tudom a választ, akkor hogyan  feleljek  a  kérdésre,  amit  az  ügynökök,  írók,  producerek  és  rendezők  újra  és  újra  nekem szegeznek: Mi az, amit keresek? Ekkor jöttem rá, hogy számomra az az igazi  kérdés,  hogy  hogyan  olvasok  forgatókönyvet.  Tudtam,  hogyan  kell  forgatókönyvet  írni, és persze tudtam, mi tetszett, mi nem tetszett, ha moziban mentem, de hogyan  alkalmazzam mindezt a forgatókönyv‐olvasásra?  Minél többet gondolkodtam a dolgon, annál világosabb lett. Hamar rájöttem,  hogy  olyan  stílust  keresek,  ami  szinte  leugrik  a  papírról,  s  benne  van  az  a  nyers  energia, amit megtalálni a Kínai negyed, A taxisofőr, A keresztapa és az American Graffiti  könyvében. Ahogy a könyvhalom nőttön‐nőtt az asztalon, úgy éreztem magam, mint  Jay Gatsby A nagy Gatsby végén F. Scott Fitzgerald klasszikus regényében. A könyv  végén  Nick,  a  narrátor  felidézi,  hogyan  bámulta  régen  Gatsby  a  víz  felett  táncoló  zöld  fényt,  mikor  odavonzotta  a  viszonzatlan  szerelem  távoli  emléke.  Gatsby  olyan  ember volt, aki hitt a múltban, olyan ember, aki hitt abban, hogy ha elég gazdag és  befolyásos,  visszafordíthatja  az  időt,  és  újrateremtheti.  Ez  az  álom  sarkallta  arra  fiatalon,  hogy  legyőzze  az  akadályokat,  szerelmet  és  vagyont  keressen,  egy  olyan  múlt álmait és vágyait keresse, melyről azt remélte, jövő lesz belőle. 

A zöld fény.  Sokat gondoltam Gatsby‐re és a zöld fényre, miközben átküzdöttem magam a  forgatókönyv‐halmon,  hogy  rátaláljak  a  „remek  olvasmányra”,  arra  a  különleges  és  egyedi forgatókönyvre, amely majd „kiválasztottként” átmegy a stúdiók, igazgatók,  sztárok,  pénzügyi  zsenik  és  hatalmasságok  kezén,  és  végül  feltűnik  a  sötét  moziterem gigászi vásznán.   Nagyjából  ekkortájt  adódott  a  lehetőség,  hogy  a  hollywoodi  Sherwood  Oaks  Kísérleti  Főiskolán  forgatókönyvírást  taníthatok.  Akkoriban,  a  hetvenes  években  a  Sherwood Oaks szakiskola volt, ahol szakmabeliek tanítottak. Olyan iskola volt, ahol  Paul Newman, Dustin Hoffman és Lucille Ball tartottak színész‐szemináriumot; ahol  Tony Bill producer‐szemináriumot vezetett; ahol Martin Scorsese, Robert Altman és  Alan Pakula rendező‐szemináriumot tartott; ahol John Alonzo és Zsigmond Vilmos ‐  akik a világ legjobb operatőrei közé tartoztak ‐ operatőrmesterséget tanítottak. Olyan  iskola  volt,  ahol  producerek,  profi  gyártásvezetők,  kameramanok,  vágók,  írók,  rendezők és szkriptesek jöttek össze, hogy továbbadják tudásukat. Ez volt az ország  legegyedibb filmiskolája.  Soha  nem  tanítottam  még  forgatókönyvírást,  így  hát  átböngésztem  az  írásaimat és az olvasmányaimat, hogy lefektessem az alapelveimet.  Mitől jó egy forgatókönyv? Folyton ezt tudakoltam magamtól. És hamarosan  kezdtek megérkezni a válaszok. Ha jó forgatókönyvet olvasol, azt érzed – evidens az  első  oldaltól,  az  első  szótól  fogva.  A  stílus,  az,  ahogy  a  szavakat  a  papírra  vetették,  ahogy  a  történetet  előkészítik,  a  drámai  helyzet  megragadása,  a  főszereplő  bevezetése, a forgatókönyv alappremisszája vagy alapkérdése – a könyv első néhány  oldalán  elő  van  készítve:  a  Kínai  negyed,  az  Öt  könnyű  darab,  A  keresztapa,  a  Francia  kapcsolat, a Sampon és Az elnök emberei tökéletes példák erre.  A  forgatókönyv,  hamar  rájöttem,  történet  képekben  elmesélve.  Olyan,  mint  egy főnév; van tárgya, általában egy emberről szól, vagy emberekről, aki egy helyen,  vagy  helyeken  végzik  a  maguk  „dolgát.”  Az  ember  nem  más,  mint  a  főszereplő  és  hogy  mit  csinál,  az  a  cselekmény.  Mikor  ezt  megértettem,  feltűnt,  hogy  minden  jó  forgatókönyvnek  vannak  a  forgatókönyv‐formátumra  jellemző  bizonyos  fogalmi  összetevői.   Ezek  az  alapelemek  egy  olyan  drámai  szerkezetben  jutnak  kifejezésre,  amelynek világos eleje, közepe és vége van, bár nem feltétlenül ebben a sorrendben.  Mikor  újra  megvizsgáltam  a  pénzügyi  partnereinknek  benyújtott  negyven  forgatókönyvet – köztük A keresztapá‐t, az American Graffiti‐t, a Szél és az oroszlán‐t, az  Alice  már  nem  lakik  itt‐et  és  a  többit  ‐,  láttam,  hogy  megvannak  bennük  ezek  az  alapfogalmak,  függetlenül  attól,  hogy  filmes  szempontból  hogyan  kerültek  kidolgozásra.  Elkezdtem  tanítani  a  forgatókönyvírásnak  ezt  a  fogalmi  keretét.  Ha  az  aspiráns író tudja, hogy mi az a forgatókönyv, hogy hogyan néz ki, okoskodtam, akkor 

az  kalauzként  vagy  térképként  megmutathatja  neki  a  képzelet  erdején  keresztül  vezető ösvényt.  Immár  több  mint  25  éve  tanítom  a  forgatókönyvírásnak  ezt  a  módszerét.  A  forgatókönyvírásnak  és  a  vizuális  történetmesélés  művészetének  hatásos  és  átfogó  módszere  ez.  Az  alapvetésem  azóta  továbbfejlődött,  és  világszerte  diákok  ezrei  alkalmazzák.  A  filmipar  maradéktalanul  átvette  könyvem  alapelveit.  Nem  ritka,  hogy  a  nagy  stúdiók  és  gyártó  cégek  szerződésben  rögzítik,  hogy  a  forgatókönyvet  határozott  három  felvonásos  szerkezetben  kell  benyújtani,  és  nem  lehet  hosszabb  2  óra 8 percnél, azaz 128 percnél. (Persze mindig akadnak kivételek.)  Sok diákom lett sikeres: Anna Hamilton Phelan a workshopomon írta a Maszk‐ ot,  aztán  megírta  a  Gorillák  a  ködben‐t;  Laura  Esquivel  írta  a  Szeress  Mexikóban!‐t;  Carmen Culver írta a Tövismadarak‐at; Janus Cercone írta a Páratlan prédikátor‐t; Linda  Elstad  elnyerte  a  rangos  Humanitas‐díjat  a  Rózsák  Háborújá‐‐ért.  Olyan  neves  filmkészítők hívták segítségül könyvemet karrierjük kezdetén, mint James Cameron  (Terminator  1‐2.,  Titanic),  Ted  Tally  (A  bárányok  hallgatnak,  Az  esküdt),  Alfonso  és  Carlos  Cuarón  (Anyádat  is,  Harry  Potter  és  az  azkabani  fogoly),  Ken  Nolan  (A  Sólyom  végveszélyben), David O. Russell (Sivatagi cápák, Multik haza!) és Tina Fey (Bajos csajok).  Mikor e sorokat írom, a Forgatókönyv közel negyven utánnyomáson és sok‐sok  kiadáson van túl. Huszonkét nyelvre fordították le, más országokban pedig feketén  jelent meg: először Iránban, aztán Kínában, majd Oroszországban.  Mikor fontolgatni kezdtem egy javított változat megjelentetését, hamar világos  lett,  hogy  többségében  hetvenes  évekbeli  filmekről  írtam  a  könyvben,  s  hogy  most  több kortárs példát szeretnék hozni, olyan filmeket, amelyek sokaknak ismerősek. De  ahogy visszalapoztam a könyvben, és átnéztem az eredetileg hozott filmes példákat,  rájöttem, hogy többségük mára az amerikai film klasszikusává vált – a Kínai negyed, a  Harold  és  Maude,  a  Hálózat,  A  Keselyű  három  napja  és  a  többi.  Ezek  a  filmek  ma  is  megállják a  helyüket –  éppúgy szórakoztatnak,  mint  tanítanak.  A legtöbb esetben  a  filmek  ugyanolyan  érvényesek  ma,  mint  készítésük  idején.  Bár  van  bennük  valami  avítt,  mégis  olyan  sajátos  pillanatot  ragadnak  meg  az  időben,  a  háborgás,  a  társadalmi  forradalom  és  az  erőszak  korát,  mely  bizonyos  szempontból  korunk  uralkodó  háborúellenes  nézeteit  tükrözik.  Az  iraki  rémálom  nagyon  hasonló  a  vietnámi  rémálomhoz.  Amit  így  visszatekintve  látok  és  megértek,  hogy  a  forgatókönyvírás  alapelvei,  melyeket  a  nyolcvanas  évek  hajnalán  felvázoltam,  ugyanolyan relevánsak ma, mint akkor. Csak a kifejezésmód változott.  Ez  a  könyv  mindenkinek  szól.  Regényírók,  drámaszerzők,  lapszerkesztők,  háziasszonyok, üzletemberek, orvosok, színészek, vágók, reklámfilmesek, titkárnők,  reklámkreatívok és egyetemi tanárok – mind‐mind haszonnal forgatták megjelenése  óta.  Az a célom, hogy ha elolvasod a könyvet, és rájössz, mit hogyan csinálj, akkor  döntésképesen,  magabiztosan,  határozottan  ülhess  le  és  írhasd  meg  a  forgatókönyvedet. Ahogy korábban is mondtam: a legnehezebb dolog az írásban: tudni 

azt,  hogy  mit  írjunk.  Ha  a  könyv  végére  érsz,  immár  pontosan  fogod  tudni,  mit  kell  tenned,  hogy  megírj  egy  profi  forgatókönyvet.  Hogy  megírod‐e  vagy  sem,  az  már  rajtad múlik.  A  tehetség  Isten  ajándéka;  vagy  megkaptad  vagy  nem.  De  az  írás  személyes  felelősség; vagy írsz vagy nem írsz.        1. MI A FORGATÓKÖNYV?    „Akkor most tegyük fel, hogy ön az irodájában ül… Ekkor belép egy csinos kis  gyorsírónő,  akit  látásból  ismer.  Ön  nem  szólítja  meg,  csak  nézi…  A  lány  leveszi  a  kesztyűjét, kinyitja a retiküljét és a tartalmát az asztalra borítja... Két tízcentes és egy  ötcentes  hullik  ki  a  táskájából,  meg  egy  levél  gyufa.  Az  ötcentest  otthagyja  az  asztalon,  a  két  tízcentest  visszateszi  a  retiküljébe,  a  fekete  kesztyűvel  odalép  a  kályhához,  kinyitja  az  ajtaját,  és  beteszi  a  kesztyűt  a  kályhába…  de  épp  ebben  a  pillanatban  megcsörren  a  telefon.  A  lány  felveszi  a  kagylót,  beleszól,  aztán  figyelmesen  hallgat,  majd  ezt  mondja  a  telefonba,  igen  határozott  hangon:  ʺSoha  életemben nem volt még fekete kesztyűm.ʺ Leteszi a telefont… ön éppen hátra pillant  és arra lesz figyelmes, hogy még valaki van az irodában, egy férfi, aki mohón lesi a  lány minden mozdulatát...  ‐ Folytassa ‐ mondta Boxley elmosolyodva. ‐ Hogy van tovább?  ‐ Nem tudom ‐ felelte Stahr. ‐ Csak elképzeltem egy pár snittet.”  ‐ Az utolsó cézár  F. Scott Fitzgerald    1937 nyarán F. Scott Fitzgerald túl sokat ivott, reménytelenül eladósodott, és a  tönk  szélére  jutott.  Egy  új  élet  reményében  Hollywoodba  költözött,  abban  bízott,  új  karriert  kezdhet  forgatókönyvíróként.  A  nagy  Gatsby,  Az  éj  szelíd  trónján,  az  Édentől  messze  és  a  befejezetlen  Az  utolsó  cézár  szerzője,  Amerika  talán  legnagyobb  regényírója – ahogy egyik barátja fogalmazott – feloldozást keresett.  Két és fél évet töltött Hollywoodban. A forgatókönyvírás mesterségét „nagyon  komolyan” vette, írja egy neves Fitzgerald‐szakértő: „Nézni is rossz, mennyi energiát  öl  bele.”  Fitzgerald  minden  forgatókönyvnek  úgy  állt  neki,  mint  egy  regénynek.  Sokszor  az  összes  főszereplőnek  hosszú  előtörténetet  írt,  és  csak  azután  kezdte  el  megírni a párbeszédeket.  

Bár  lelkiismeretesen  felkészült  mindegyik  megbízatására,  közben  szenvedélyesen kereste a választ a kérdésre, amely folyton kísértette: Mitől lesz jó a  forgatókönyv?  Billy  Wilder  egyszer  „tehetséges  szobrászhoz”  hasonlította  Fitzgeraldot,  akit  „vízvezeték‐szerelésre  szerződtettek.  Fogalma  sem  volt,  hogyan  illessze össze a vezetékeket úgy, hogy a víz is továbbfolyjon.”  Hollywoodi  éveiben  Fitzgerald  megpróbálta  „megtalálni”  az  egyensúlyt  a  kimondott szó és a vetített film között. Ez idő alatt neve mindössze egyszer tűnt fel a  vásznon,  Erich  Maria  Remarque  Három  bajtárs  című  regényét  adaptálta  filmre  (főszereplő  Robert  Taylor  és  Margaret  Sullivan),  de  Joseph  L.  Mankiewicz  végül  átírta a forgatókönyvét. Fitzgerald számos más filmen is dolgozott, más írókat írt át,  például  egy  katasztrofális  hetet  töltött  az  Elfújta  a  szél‐en  (megtiltották  neki,  hogy  olyan szavakat használjon, amelyek nincsenek benne Margaret Mitchell regényében),  de a Három bajtárs után minden projektje kudarccal végződött. Írt egy könyvet Joan  Crawfordnak,  a  címe  Hűtlenség,  de  ez  befejezetlen  maradt,  és  félretették,  mivel  a  házasságtörés témájával foglalkozott. Fitzgerald 1941‐ben hunyt el, miközben utolsó,  befejezetlen regényén, Az utolsó cézár‐on dolgozott.  Azzal a tudattal halt meg, hogy kudarcot vallott.  Mindig  is  foglalkoztatott  F.  Scott  Fitzgerald  életútja.  Ami  a  legjobban  megérintett benne, hogy folyton arra a kérdésre kereste a választ, hogy mitől lesz jó a  forgatókönyv.  Nyomasztó  életkörülményei  –  felesége,  Zelda  kórházi  kezelése,  saját  elszabaduló  adósságai,  életstílusa,  komoly  italozása  –  mind‐mind  ráerősítettek  a  forgatókönyv‐mesterséggel  kapcsolatos  bizonytalanságára.  Félreértés  ne  essék:  a  forgatókönyvírás  nem  más,  mint  mesterség,  tanulható  mesterség.  Hiába  dolgozott  annyira  keményen,  hiába  volt  fegyelmezett  és  felelősségteljes,  nem  érte  el,  amire  annyira áhítozott.   Vajon miért?  Szerintem  nincs  rá  egyértelmű  válasz.  De  az  akkoriban  keletkezett  könyveit,  írásait,  leveleit  olvasván  világosnak  tűnik,  hogy  sosem  volt  egészen  biztos  benne,  hogy  mi  is  a  forgatókönyv;  szerette  volna  megtudni,  „jól  csinálja‐e”,  vannak‐e  bizonyos szabályok, melyeket követve sikeres forgatókönyvet írhat.  Mikor  a  Berkeley‐re,  a  Kaliforniai  Egyetemre  jártam  irodalom  főszakra,  az  egyik  szemináriumon  elolvastam  Az  éj  szelíd  trónján  első  és  második  kiadását.  A  főhős egy pszichiáter, aki feleségül veszi egyik betegét, s ahogy a nő lassan felépül, a  férfi  életereje  elfogy,  míg  végül  „elhasznált  ember”  lesz  belőle.  A  könyvet  –  Fitzgerald  utolsó  befejezett  művét  –  technikailag  problémásnak  tartották,  és  a  pénztáraknál is megbukott.  A  regény  első  kiadásában  az  I.  Könyv  Rosemary  Hoyt,  az  ifjú  színésznő  szemszögéből  van  elmesélve.  A  lány  beszámol  róla,  miféle  embereket  ismert  meg  Dick  és  Nicole  Diver  baráti  társaságában.  Rosemary  a  francia  Riviérán  van,  a  Cap  d’Antibes  strandján,  és  nézi,  ahogy  Diverék  sétálgatnak  a  homokban.  Ahogy  nézi 

őket, egy gyönyörű párt lát maga előtt, akiknek – legalábbis az ő szemében – minden  megadatott.  Szerinte  ők  az  ideális  pár.  Gazdagok,  gyönyörűek,  intelligensek,  ránézésre megtestesítik mindazt, amire mi magunk is vágyunk. De a regény második  könyve Dick és Nicole életére összpontosít, és rájövünk, hogy amit Rosemary szemén  át láttunk, az csupán egy színlelt kapcsolat; az életük egész másmilyen. Diveréknek  komoly gondjai vannak, melyek érzelmileg és szellemileg is kimerítik, s végső soron  elpusztítják őket.  Mikor Az éj szelíd trónján első kiadása megjelent, alig fogyott belőle, Fitzgerald  pedig  úgy  könyvelte  el  a  dolgot,  hogy  valószínűleg  túl  sokat  piált  írás  közben,  és  nem tudta átadni, amit mondani akart. Később hollywoodi tapasztalatai alapján arra  jött rá, hogy túl későn vezette be a főszereplőket. „Az volt a legnagyobb hibája – írta  Fitzgerald  szerkesztőjének,  Maxwell  Perkins‐nek  Az  éj  szelíd  trónján‐ról  ‐,  hogy  az  igazi  kezdés  –  a  fiatal  pszichiáter  Svájcban  –  be  van  suvasztva  a  könyv  közepébe.”  Úgy döntött, a második kiadásban felcseréli az első és a második részt, és a regényt  azzal indítja, hogy Dick Diver Svájcban van a háborúban. Ez majd megmagyarázza a  Diverék  jegyessége  és  házassága  körüli  rejtélyt.  Így  hát  Fitzgerald  a  főszereplőre,  Dick  Diverre  összpontosítva  indította  a  könyvet.  De  ez  sem  vált  be,  és  Fitzgerald  feladta  a  dolgot.  A  könyv  pénzügyileg  még  sokáig  sikertelen  maradt,  mikor  is  Fitzgerald géniuszát végre elismerték.  Számomra  nagyon  is  világos,  amit  Fitzgerald  nem  látott:  a  nyitó  szegmens,  mely  arról  szól,  milyennek  ismerte  meg  Rosemary  Diveréket  –  inkább  filmszerű,  mint  regényszerű.  Kitűnő  filmes  nyitány:  előkészíteni  a  karaktereket  a  többiek  szemén át ‐ mint egy alaptotál; az első kiadásban Fitzgerald bemutatta, hogyan fest  ez  a  mintapár  a  külvilág  szemében,  gazdagok  és  szépek,  látszólag  mindenük  megvan.  Hogy  mit  mutatunk  a  külvilág  felé,  az  persze  egész  más,  mint  ahogy  zárt  ajtók  mögött  viselkedünk.  Személy  szerint  úgy  érzem,  Fiztgerald  a  forgatókönyv‐ mesterséggel kapcsolatos bizonytalansága miatt cserélte le ezt a kitűnő nyitányt.  F. Scott Fitzgerald, a művész szó szerint megrekedt két világ közt, megrekedt  írói zsenije és az azzal kapcsolatos kételyei, tehetetlensége között, hogy zsenialitását  forgatókönyv formában kifejezze.   A  forgatókönyvírás  egzakt  mesterség,  egzakt  művészet.  Életemben  több  ezer  forgatókönyvet  olvastam,  és  mindegyikben  ugyanazokat  az  összetevőket  kerestem.  Először is: hogyan fest papíron? Sok az üres rész, vagy pedig a bekezdések sűrűek,  túl tömöttek, a párbeszédek túl hosszúak? Vagy a fordítottja igaz: a jelenetleírások túl  soványak, a párbeszédek túl ritkák? És ezt még azelőtt, hogy egy szót is elolvasnék:  mindössze  a  forgatókönyv  „kinézete”  alapján.  Meglepődnél,  ha  tudnád,  hányszor  döntenek Hollywoodban a forgatókönyv kinézete alapján – azonnal látni rajta, hogy  profi írta vagy pedig olyasvalaki, aki csak szeretne profi lenni.  Mindenki  forgatókönyvet  ír,  kedvenc  kocsmád  és  vendéglőd  pincérétől  kezdve  a  limuzinsofőrön,  az  orvoson  és  az  ügyvéden  át  a  szomszéd  Coffee  Bean  pultosáig,  aki  a  fehércsokis  lattédat  szolgálja  fel.  Tavaly  több  mint  hetvenötezer 

forgatókönyvet  regisztráltak  a  Keleti  és  Nyugati  Amerikai  Írók  Céhénél,  és  ebből  mindössze talán négy‐ötszáz könyvből lett film.  Mitől  jobb  az  egyik  forgatókönyv,  mint  a  másik?  Természetesen  sok  válasz  létezik,  hiszen  minden  forgatókönyv  egyedülálló.  De  ha  le  akarsz  ülni,  és  fél  évet,  egy  évet  a  forgatókönyved  megírásával  akarsz  tölteni,  először  tudnod  kell,  mi  a  forgatókönyv – milyen a természete.   Mi a forgatókönyv? Kalauz, vázlat a filmhez? Tervrajz, netán ábra? Vagy egy  sor  kép,  jelenet,  szekvencia,  melyeket  úgy  fog  össze  a  párbeszéd  és  a  leírás,  mint  zsinór a gyöngyöket? Talán nem más, mint szimplán egy álombéli táj?   Nos,  először  is,  a  forgatókönyv  nem  regény,  és  egészen  bizonyos,  hogy  nem  színdarab.  Ha  megnézel  egy  regényt,  és  megpróbálod  meghatározni  a  lényegi  természetét, azt látod, hogy a drámai cselekmény, a történetsor általában a főszereplő  fejében  zajlik.  A  történetet  a  főszereplő  szemén  át,  az  ő  szemszögéből  látjuk  kibontakozni.  Be  vagyunk  avatva  a  karakter  gondolataiba,  érzéseibe,  érzelmeibe,  szavaiba,  tetteibe,  emlékeibe,  álmaiba,  reményeibe,  vágyaiba,  véleményébe,  és  így  tovább.  A  karakter  és  az  olvasó  együtt  kel  át  a  cselekményen,  osztozik  a  történet  drámájában  és  érzelmeiben.  Tudjuk,  hogyan  cselekednek,  éreznek,  reagálnak  és  okoskodnak. Ha új karakterek tűnnek fel, és lépnek be a narratívába, akkor a történet  az ő szemszögükre is kitér, de a történetsor végül mindig visszatér a főszereplőhöz.  A főszereplőről szól a történet. A regényben a cselekmény a karakter fejében zajlik, a  drámai cselekvés szellemi tájképén.  A színdarab másmilyen. A cselekmény, a történetsor a színpadon megy végbe,  a  proszcéniumív  alatt.  A  közönség  alkotja  a  negyedik  falat.  Belehallgathat  a  karakterek  életébe,  gondolataiba,  érzéseibe  és  szavaiba.  Beszélnek  vágyaikról  és  álmaikról,  régi  és  új  terveikről,  megvitatják  szükségleteiket  és  óhajaikat,  félelmeiket  és  konfliktusaikat.  Ebben  az  esetben  a  színmű  cselekménye  a  drámai  cselekvés  nyelvében  megy  végbe;  kimondódik  a  szavakban,  melyek  a  karakter  érzéseiről,  tetteiről és érzelmeiről árulkodnak.   A forgatókönyv másmilyen. A  filmek másmilyenek. A film vizuális médium,  amely dramatizál egy alapvető történetsort; képekkel, filmrészletekkel operál: látjuk  a  ketyegő  órát,  a  kinyíló  ablakot,  a  balkonon  könyöklő,  cigarettázó  embert  a  távolban; a  háttérben  telefoncsörgést  hallunk,  egy  síró csecsemőt,  egy  ugató kutyát,  miközben  két  nevetgélő  embert  látunk,  kocsijuk  legördül  a  járdáról.  „Csak  elképzeltem  pár  snittet.”  A  forgatókönyv  természete  szerint  képekkel  operál,  és  ha  definíciót keresünk rá, azt mondhatjuk: a forgatókönyv nem más, mint történet képekben,  párbeszédekkel és leírásokkal elmesélve, a drámai szerkezet közegébe ágyazva.  Ez a lényegi természete, ahogy a kőnek a keménység, a víznek a nedvesség.  Mivel  a  forgatókönyv  történet  képekben  elmesélve,  felmerül  a  kérdés:  mi  az,  ami minden történetben közös? Mindegyiknek van eleje, közepe és vége – Jean‐Luc  Godard  szerint  nem  feltétlenül  ebben  a  sorrendben.  A  forgatókönyveknek 

alapvetően lineáris a szerkezete, így jön létre a forgatókönyv formája. Ez a szerkezet  fogja össze a történetsor valamennyi különálló elemét, darabját.  Hogy megértsük a szerkezet alapelvét, fontos, hogy magával a szóval kezdjük.  A  struktúra  töve,  a  „struct”  két  releváns  jelentéssel  bír.  Első  jelentése,  hogy  „épít”,  „valamit  összerak”,  például  megépít  egy  autót.  A  második  jelentés:  „az  egész  és  részei viszonya.”  Az egész és részei. Ez egy fontos megkülönböztetés. Mi a viszony az egész és  részei között? Hogyan különíted el egyiket a másiktól? Ha például a sakkot vesszük,  a játék olyan egész, amely négy részből áll: (1) a bábuk – a királynő, a király, a futó, a  gyalogok,  a  lovak  stb.;  (2)  a  játékos(ok),  hiszen  valakinek  sakkoznia  kell  akár  egy  másik ember, akár a komputer ellen; (3) a tábla, hiszen tábla nélkül nincs sakk, és (4) a  szabályok,  hiszen  sakkozni  csak  szabályokkal  lehet.  Ez  a  négy  rész  –  a  bábuk,  a  játékos(ok), a tábla és a szabályok – integrálódnak az egészben, és a végeredmény a  sakk. Az egész és részei viszonya határozza meg a játékot.  Ugyanez  a  viszony  érvényes  a  történetekre  is.  A  történet  az  egész,  és  a  történetet  alkotó  elemek  –  a  cselekmény,  a karakterek,  a konfliktusok,  a  jelenetek,  a  szekvenciák,  a  párbeszédek,  az  I.,  II.,  III.  Felvonás,  a  történések,  az  epizódok,  az  események, a zene, a  helyszín, stb. – a részek. Az egész és a részek viszonya hozza  létre a történetet.   A  jó  szerkezet  olyan,  mint  a  jégkocka  és  a  víz  viszonya.  A  jégkockának  határozott kristályszerkezete van, a víznek pedig határozott molekulaszerkezete. De  ha  a  jégkocka  elolvad  a  vízben,  hogyan  különbözteted  meg  a  jégmolekulákat  a  vízmolekuláktól? A szerkezet olyan, mint a gravitáció: ez a ragasztó, amely a helyén  tartja a történetet; ez a történet bázisa, alapja, gerince, csontváza. Az egész és a részek  viszonya fogja össze a forgatókönyvet. Ettől lesz olyan, amilyen.  Ez a drámai szerkezet paradigmája.  A  paradigma  nem  más,  mint  modell,  példa,  fogalmi  vázlat.  Az  asztal  paradigmája  például  az,  hogy  egy  tető  négy  lábbal.  A  paradigmán  belül  lehet  kis  asztalunk,  nagy  asztalunk,  keskeny  asztalunk,  vagy  széles  asztalunk;  lehet  kerek  asztalunk, négyszögletű asztalunk, derékszögű asztalunk és nyolcszögletű asztalunk;  lehet  üvegasztalunk,  faasztalunk,  műanyag  asztalunk,  kovácsoltvas‐asztalunk,  amit  csak  akarunk,  és  a  paradigma  változatlan  –  ugyanaz,  ami  volt:  tető  négy  lábbal.  Ahogy  a  táska  is  táska  marad;  mindegy,  hogy  nagy  vagy  kicsi,  hogy  milyen  a  formája; a táska, az táska.  Ha  szeretnénk  megfogni  egy  forgatókönyvet,  és  festményként  a  falra  akasztani, az valahogy így festene:    Kezdés 

 

 

Középrész   

 

 

Befejezés 

I. Felvonás   

 

II. Felvonás   

 

 

III. Felvonás 

kb. 1‐30. oldal 

 

kb. 30‐90. oldal 

 

 

kb. 90‐120. oldal 

Előkészítés   

 

Összeütközés 

 

 

Megoldás 

 

 

1. Fordulópont 

 

 

2. Fordulópont 

  Ez a forgatókönyv paradigmája. Most nézzük részleteiben:    AZ I. FELVONÁS AZ ELŐKÉSZÍTÉS  Ha  a  forgatókönyv  történet  képekben  elmesélve,  mi  a  közös  minden  történetben?  Mindegyiknek  van  eleje,  közepe  és  vége  –  mint  említettük,  nem  feltétlenül  ebben  a  sorrendben;  történet  képekben,  párbeszédekkel  és  leírásokkal  elmesélve, a drámai szerkezet közegébe ágyazva.  Arisztotelész a drámai cselekmény hármas egységéről beszélt: az idő, a hely és  a  cselekmény  egységéről.  Az  átlagos  hollywoodi  film  körülbelül  kétórás,  azaz  120  perces;  a  külföldi  filmek  általában  kicsit  rövidebbek,  bár  a  nemzetközi  filmnyelv  egységesülésével  ez  is  változik.  De  a  legtöbb  film  körülbelül  kétórás,  plusz‐mínusz  néhány perc. Ez egy standard hossz, és manapság ha Hollywoodban szerződést köt  egymással  a  filmkészítő  és  a  gyártó  cég,  rögzítik,  hogy  a  kész  film  nem  lehet  hosszabb 2 óra 8 percnél. Ez hozzávetőlegesen egy 128 oldalas forgatókönyv. Miért?  Ez  egy  gazdasági  döntés,  hosszú  évek  során  alakult  ki.  Mikor  ezt  írom,  egy  hollywoodi stúdiófilm leforgatása kábé 10‐12 ezer dollárba kerül percenként (és ez az  összeg évről évre nő). Másodszor, egy kétórás film előnnyel indul a mozikban, hiszen  egész  egyszerűen  mindennap  többször  lehet  levetíteni.  A  több  vetítés  több  pénzt  jelent; a több mozi több vetítést, ez pedig nagyobb bevételt. A film végső soron nem  más, mint szórakoztatóipar, és amíg a filmkészítés ilyen drága, és a technikai fejlődés  egyre csak drágítja, addig az iparon van a hangsúly, és nem a szórakoztatáson.  Azzal  számolhatsz,  hogy  egy  oldalnyi  forgatókönyv  hozzávetőlegesen  egy  percnyi  játékidőnek  felel  meg.  Mindegy,  hogy  a  forgatókönyv  végig  akció,  vagy  végig párbeszéd, esetleg a kettő tetszőleges kombinációja – általában igaz, hogy egy  oldalnyi  forgatókönyv  egy  percnyi  játékidőnek  felel  meg.  Lehet  rá  építeni.  Persze  vannak  kivételek.  A  gyűrűk  ura:  A  gyűrű  szövetsége  forgatókönyve  mindössze  118  oldalas, de a film több mint háromórás.  Az I. Felvonás, a Kezdés olyan drámai cselekményegység, amely nagyjából 20‐ 30 oldal hosszú, s amelyet az Előkészítésként ismert drámai közeg fog össze. A közeg  az  a  tér,  amely  a  helyén  tart  valamit  –  esetünkben  a  tartalmat.  Például  a  pohárban  lévő tér a közeg; helyén tartja a tartalmat – mondjuk a vizet, a sört, a tejet, a kávét, a  teát, vagy a dzsúszt. Ha kreatívok akarunk lenni, lehet a pohárban mazsola, rágcsa,  mogyoró, szőlő, stb. – de benne a tér ugyanaz marad. A közeg az, ami a helyén tartja  a tartalmat. 

Ebben  a  drámai  cselekményegységben,  az  I.  Felvonásban  a  forgatókönyvíró  előkészíti  a  történetet,  bevezeti  a  karaktereket,  megalapozza  a  drámai  premisszát  (hogy  miről  szól  a  történet),  megvilágítja  a  helyzetet  (a  cselekményt  övező  körülményeket), és felállítja a főszereplő és az írói világát benépesítő többi karakter  közötti  viszonyrendszert.  Íróként  mindössze  kábé  tíz  perced  van  minderre,  mert  a  nézők addigra – tudatosan vagy tudat alatt – általában már eldöntik, tetszik‐e nekik a  film  vagy  sem.  Ha  nem  értik  a  történetet,  ha  a  nyitány  zavaros  és  unalmas,  akkor  megbicsaklik a koncentrációjuk, és elkalandozik a figyelmük.  Figyeld  csak  meg.  Ha  legközelebb  moziba  mész,  végezz  el  egy  egyszerű  gyakorlatot:  derítsd  ki,  mennyi  idő  kell  hozzá,  hogy  eldöntsd,  tetszik‐e  a  film  vagy  sem.  Intő  jel,  ha  azon  kezdesz  tűnődni,  hogy  mit  kéne  venni  a  büfében,  vagy  azon  kapod magad, hogy a székedben fészkelődsz; ha ilyesmi történik, komoly esély van  rá,  hogy  a  filmkészítők  téged  mint  nézőt  elveszítettek.  Tíz  perc  annyi,  mint  tíz  oldalnyi forgatókönyv. Nem tudom eléggé hangsúlyozni, hogy a drámai cselekmény  első tíz percnyi egysége a forgatókönyv legfontosabb része.  Az  Amerikai  szépség‐ben  (Alan  Ball)  ‐  Jane,  a  lány  (Thora  Birch)  és  barátja,  Ricky  (Wes  Bentley)  rövid  videós  nyitójelenete  után  –  megpillantjuk  az  utcát,  ahol  Lester Burnham (Kevin Spacey) él, első szavait pedig képen kívül halljuk: „A nevem  Lester  Burnham.  Negyvenkét  éves  vagyok.  Egy  éven  belül  meghalok.  Bizonyos  értelemben máris halott vagyok.” Aztán látjuk Lestert, ahogy indul a napja. Felébred,  kiveri  magának  (szerinte  ez  a  nap  fénypontja),  aztán  látjuk  a  családhoz  fűződő  viszonyát. Mindez az első néhány oldalon elő van készítve és be van vezetve, aztán  megtudjuk, hogy: „A feleségem és a lányom szerint óriási vesztes vagyok, és igazuk  van.  Valamit  elvesztettem.  Nem  tudom  mit,  de  valamit  elvesztettem.  Mint  akit  leszedáltak. De tudod, sosem késő visszaszerezni.” Ebből pedig kiderül, miről szól a  történet: Lester visszaszerzi az életet, amelyet elvesztett, amelyről lemondott, és újra  teljes  egész  ember  lesz.  A  forgatókönyv  első  néhány  oldalából  megismertük  a  főszereplőt, a drámai premisszát és a helyzetet.  A  Kínai  negyed‐ben  (Robert  Towne)  az  első  oldalon  megtudjuk,  hogy  Jake  Gittes  (Jack  Nicholson),  a  főszereplő  egy  lecsúszott  magánnyomozó,  aki  „diszkrét  nyomozásokra”  szakosodott.  Látjuk  is,  mikor  fényképeket  mutogat  Curly‐nek  (Burt  Young) a parkban szexelő feleségéről. Azt is látjuk, hogy Gittes‐nek jó érzéke van az  ilyesfajta  nyomozásokhoz.  Néhány  oldal  múlva  megismerkedünk  egy  bizonyos  Mulwray  asszonnyal  (Diane  Ladd),  aki  fel kívánja  bérelni  Jake  Gittest,  hogy derítse  ki, „kivel találkozgat a férjem.” Ez a film drámai premisszája, az erre a kérdésre adott  válasz vezet be minket a történetbe. A drámai premissza nem más, mint az, amiről a  történet szól; a drámai premissza szolgáltatja azt a drámai tolóerőt, amely egészen a  befejezésig hajtja előre a történetet.   A  gyűrűk  ura:  A  gyűrű  szövetségé‐ben  (J.R.R.  Tolkien  könyve  nyomán  Fran  Walsh, Philippa Boyens és Peter Jackson) a forgatókönyv első hat oldalából kiderül a  gyűrű  története  és  delejes  vonzereje.  Gyönyörű  nyitány  ez,  mely  mindhárom 

történetet  előkészíti.  Azt  a  történetet  is  előkészíti,  amelyben  Gandalf  megérkezik  a  Megyébe. Találkozunk Frodóval (Elijah Wood), Zsákos Bilbóval (Ian Holm), Samuval  (Sean  Astin)  és  a  többiekkel,  látjuk,  hogyan  élnek,  hogyan  találkoznak  a  gyűrűvel.  Áttekintést  kapunk  Középföldéről.  Ez  a  nyitány  előkészíti  a  Szövetség  hátralévő  részét, beleértve a két folytatást, A két torony‐t és A király visszatér‐t is.  A  kis  szemtanú‐ban  (Earl  Wallace  és  William  Kelley)  az  első  tíz  oldal  megvilágítja  a  pennsylvaniai  Lancaster  megye  amish‐einek  életét.  A  könyv  Rachel  (Kelly McGillis) férjének temetésével nyit, aztán követjük a nőt Philadelphiába, ahol  kisfia szemtanúja lesz egy beépített zsaru meggyilkolásának. Mindez oda vezet, hogy  Rachel  megismerkedik  a  főszereplővel,  John  Book‐kal  (Harrison  Ford),  egy  másik  zsaruval.  Az  egész  első  felvonás  úgy  van  megtervezve,  hogy  feltárja  a  drámai  premisszát  és  helyzetet,  és  előkészítse  a  viszonyt  az  amish  asszony  és  a  kemény  philadelphiai zsaru között.    A II. FELVONÁS AZ ÖSSZEÜTKÖZÉS  A II. Felvonás olyan drámai cselekményegység, amely nagyjából hatvan oldal  hosszú,  az  első  felvonás  végén,  vagyis  a  20‐30.  oldalnál  kezdődik,  és  a  II.  Felvonás  végéig, a 85‐90. oldalig tart, és amelyet az Összeütközésként ismert drámai közeg fog  össze.  A  második  felvonásban  a  főszereplő  akadályok  sorába  ütközik,  mely  akadályok  gátolják  drámai  szükséglete  elérésében.  A  drámai  szükséglet  nem  más,  mint  amit  a  karakter  a  forgatókönyvben  el  akar  nyerni,  el  akar  érni,  meg  akar  szerezni, véghez akar vinni. Ha ismered a karakter drámai szükségletét, akadályokat  gördíthetsz az útjába, és onnantól a történet arról szól, hogy a karakter hogyan győzi  le az újabb és újabb akadályokat, hogy elérje drámai szükségletét.  A  Hideghegy‐ben  Inman  (Jude  Law)  több  mint  kétszáz  mérföldet  küszködik,  hogy  hazatérjen  a  Hideghegyre.  Ez  a  drámai  szükséglet  egyszerre  belső  és  külső:  Inman vágya az, hogy visszatérjen szívében egy helyre, mely a háború előtt létezett,  de  a  Hideghegy  egyben  az  a  hely  is,  ahol  élt,  ahol  felnőtt,  és  ahol  kedvese,  Ada  (Nicole Kidman) lakik. Vágya, drámai szükséglete: hogy hazatérjen. Útját akadályok  szegélyezik,  ám  ő  kitart,  míg  a  legvégén  el  nem  bukik.  Lényegében  az  egész  film  a  háborús akadályok leküzdéséről és az élniakarásról szól.  A Kínai negyed‐ben, ebben a detektívtörténetben a II. Felvonás arról szól, hogy  Jack  Gittes  összeütközik  azokkal,  akik  meg  akarják  akadályozni,  hogy  rájöjjön,  ki  felelős Hollis Mulwray meggyilkolásáért, s hogy ki áll a vízpanama mögött. A Gittes  útjába kerülő, leküzdött akadályok jelölik ki a történet drámai cselekményét. Vegyük  A  szökevény‐t.  Az  egész  történetet  a  főszereplő  drámai  szükséglete  hajtja  előre:  az,  hogy  felelősségre  akarja  vonni  felesége  gyilkosát.  A  II.  Felvonás  az,  ahol  a  karakternek  túl  kell  élnie  az  útjába  gördített  akadályokat.  Mi  az,  ami  előre  hajtja  a  cselekvésben? Mit akar a főszereplőd? Mi a drámai szükséglete? A gyűrűk ura: A két  torony‐ban az egész film arról szól, hogy Frodó, Samu és a Szövetség újabb és újabb 

akadályokba  ütközik,  és  sikeresen  leküzdi  őket,  ez  pedig  elvezet  a  Helm‐szurdok  sorsdöntő csatájához.  Minden dráma konfliktus. Konfliktus nélkül nincs cselekvés; cselekvés nélkül  nincs  karakter;  karakter  nélkül  nincs  történet;  történet  nélkül  pedig  nincs  forgatókönyv.    A III. FELVONÁS A MEGOLDÁS  A  III.  Felvonás  olyan  drámai  cselekményegység, amely  nagyjából  20‐30 oldal  hosszú,  a  II.  Felvonás  végén,  vagyis  a  85‐90.  oldalon  kezdődik,  és  a  forgatókönyv  végéig  tart.  A  Megoldás‐ként  ismert  drámai  közeg  fogja  össze.  Azt  hiszem,  fontos  megemlíteni,  hogy  a  megoldás  nem  a  véget  jelenti;  a  megoldás  befejezést  jelent.  Mi  a  forgatókönyv befejezése? Életben marad a főszereplő vagy meghal? Sikerrel jár vagy  elbukik?  Megnősül  vagy  sem?  Megnyeri  a  versenyt  vagy  sem?  Megnyeri  a  választásokat  vagy  sem?  Sikeresen  megmenekül  vagy  sem?  Elhagyja  a  férjét  vagy  sem? Rendben hazatér vagy sem? A III. Felvonás a cselekmény azon egysége, amely  megoldja  a  történetet.  Ez  nem  a  vég;  a  vég  az  a  bizonyos  jelenet,  kép  vagy  szekvencia, amellyel a forgatókönyv végződik.  Kezdés,  középrész  és  befejezés:  I.,  II.,  III.  Felvonás.  Előkészítés,  Összeütközés,  Megoldás – e részekből áll az egész. E részek közti viszony határozza meg az egészet.  Ez  felvet  még  egy  kérdést:  Ha  ezekből  a  részekből  áll  az  egész,  a  forgatókönyv, hogyan jutsz el az I. Felvonásból, az Előkészítés‐ből a II. Felvonásba, az  Összeütközés‐be? És hogyan jutsz el a II. Felvonásból a III. Felvonásba, a Megoldás‐ba?  A válasz az, hogy az I. és a II. Felvonás végén létrehozunk egy‐egy Fordulópont‐ot.  A  Fordulópont  nem  más,  mint  valamilyen  történés,  epizód  vagy  esemény,  amely  belekapaszkodik  a  cselekménybe,  és  új  irányba  perdíti  –  esetünkben  az  I.  Fordulópont  előreviszi  a  cselekményt  a  II.  Felvonásba,  a  II.  Fordulópont  pedig  továbbviszi  a  cselekményt a III. Felvonásba. Az I. Fordulópont helye az I. Felvonás végén van, a 20‐ 25‐30. oldal környékén.   A  Fordulópont  mindig  a  főszereplővel  kapcsolatos.  A  gyűrűk  ura:  A  gyűrű  szövetségé‐ben  az  I.  Fordulópont  az  utazás  kezdete,  az  a  perc,  mikor  Frodó és  Samu  elhagyják  a  Megyét,  és  elindulnak  középföldei  kalandjukra.  A  II.  Fordulópont  az,  amikor  a  Szövetség  Lothlórienbe  ér,  és  Galadriel  (Cate  Blanchett)  megmutatja  Frodónak,  milyen  sors  vár  Középföldére  abban  az  esetben,  ha  a  gyűrű  nem  jut  el  a  Végzet  Hegyére.  Frodó  lesz  a  vonakodó  hős,  sok  szempontból  úgy,  ahogy  Neo  (Keanu  Reeves)  A  Mátrix‐ban  (Larry  és  Andy  Wachowski)  elfogadja  a  felelősség  keresztjét a I. Fordulópontnál: „kiválasztotti” utazása az I. Fordulópontnál indul. Ez  a történet igazi kezdete.  Ha megnézzük A Mátrix‐ot, világosan körvonalazott I. és II. Fordulópontokat  találunk  benne.  Az  I.  Fordulópontban  Neo  a  Piros  Pirulát  választja,  a  II.  Felvonás 

pedig ott kezdődik, mikor szó szerint újjászületik; a II. Fordulópontnál Neo és Trinity  (Carrie‐Anne  Moss)  megmenti  Morpheust  (Laurence  Fishburne),  és  Neo  csak  ekkor  fogadja el az igazságot, hogy ő a „kiválasztott.”  A Fordulópontok lényegi célt szolgálnak a forgatókönyvben; a történet velük  nagyot  lép  előre,  és  horgonyként  rögzítik  a  történetsort.  A  Kínai  negyed‐ben  Jack  Gittest  felbéreli  egy  befolyásos  ember  felesége,  hogy  derítse  ki,  vajon  félrelép‐e  a  férje.  Gittes  követi  a  fickót,  és  rajtakapja  egy  ifjú  hölggyel.  Ez  az  Előkészítés.  Az  I.  Fordulópont  akkor  jön  el,  mikor  megjelenik  az  újságcikk  azzal  a  szöveggel,  hogy  Mulwray  urat  rajtakapták  egy  „szerelmi  fészekben.”  Ekkor  lép  színre  az  igazi  Mulwray  asszony,  és  ügyvédjével  megfenyegeti  Jake  Gittest,  hogy  beperli,  és  bevonatja  az  engedélyét.  Ha  ő  az  igazi  Mulwray  asszony,  akkor  ki  bérelte  fel  Jake  Gittest?  És  miért  bérelte  fel?  És  ki  bérelte  fel  az  ál‐Mulwray  asszonyt?  És  miért?  Az  igazi  Mulwray  asszony  érkezése  belekapaszkodik  a  cselekménybe,  és  új  irányba  perdíti  –  esetünkben  a  II.  Felvonásba.  Előrelép  a  történet;  Jake  Gittesnek  ki  kell  derítenie, ki ültette fel, és miért. A történet hátralévő része: a válasz.  A Hideghegy‐ben a sebesült Inman lábadozik, mikor levelet kap Adától. Képen  kívül  halljuk  a  lány  hangját:  „Jöjj  vissza  hozzám.  Azt  kérem,  jöjj  vissza  hozzám.”  Inman bólint; döntésre jutott: dezertál a Konföderációs Seregből és hazatér Adához a  Hideghegyre, visszatér a szívében rejlő helyre.  A  Fordulópontok  nem  feltétlenül  nagy,  dinamikus  jelenetek  és  szekvenciák;  lehetnek csendes jelenetek, amelyekben döntések születnek, mint Inmané, vagy mint  mikor  Frodó  és  Samu  elhagyja  a  Megyét.  Vegyük  az  Amerikai  szépség‐ből  azt  a  szekvenciát,  mikor  Lester  Burnham  elkíséri  feleségét  a  gimis  kosármeccsre,  és  a  félidőben végignézi lánya barátnőjének, Angelának (Mena Suvari) az előadását. Ez a  jelenet előreviszi a történetet, és kitárja a kapukat Lester érzelmi felszabadulása előtt.  A Mátrix I. Fordulópontja az, ahol Neónak döntenie kell a Piros Pirula és a Kék Pirula  között. A Piros Pirulát választja, és voltaképpen itt indul el a történet. Az I. Felvonás  egésze előkészítette az elemeket, és elvezette Neót ehhez a pillanathoz.  Ne  feledd,  a  paradigma  a  forgatókönyv  formája  –  az,  ahogyan  kinéz.  Az  oldalszámok  csak  támpontok.  Megmondják,  hogy  a  történet  nagyjából  hol  lép  a  következő szintre, de azt már nem, hogy hogyan. Hogy hogyan lépsz előre, az rajtad  áll.  Ami  fontos,  az  a  forgatókönyv  formája,  nem  pedig  az  oldalszám,  ahol  a  Fordulópont bekövetkezik. Több ilyen Fordulópont is lehet a történetsorban; én csak  az  I.  és  a  II.  Fordulópontra  összpontosítok,  mert  ez  a  két  esemény  rögzíti  horgonyként a forgatókönyv drámai szerkezetét.  A II. Fordulópont ugyanolyan, mint az I. Fordulópont; a történet vele mozdul  előre a II. Felvonásból a III. Felvonásba. A történet előrelép. Ahogy említettem, a II.  Fordulópont  általában  a  forgatókönyv  80‐90.  oldala  között  következik  be.  A  Kínai  negyed‐ben akkor következik be, mikor Jake Gittes egy szarukeretes szemüveget talál  a  tóban,  ahol  Hollis  Mulwrayt  meggyilkolták,  és  rájön,  hogy  a  szemüveg  vagy  Mulwray‐é vagy a gyilkosáé. Ez átvisz minket a történet Megoldás‐ába. 

A  Hideghegy‐ben  a  II.  Fordulópont  egy  csendes  pillanat.  Miután  Inman  megismerkedik  Sarával  (Natalie  Portman),  megmenti  a  nőt  és  kisbabáját  az  északiaktól,  elér  egy  olyan  pontra,  ahonnan  már  látja  a  Blue  Ridge‐hegységet.  A  forgatókönyvben  ez  áll:  „Valahol  ott  várja  az  otthon,  Ada.  Továbbindul.”  Ennyi;  ilyen  apró  jelenet,  mégis  tele  van  érzelemmel.  Hazaért.  Ez  átvezet  minket  a  III.  Felvonásba, a Megoldás‐ba.  Az összes jó forgatókönyvre ráillik a paradigma? Igen. De pusztán attól, hogy  jó  a  szerkezete,  vagy  illeszkedik  a  paradigmába,  még  nem  lesz  jó  a  forgatókönyv,  nem  lesz  jó  a  film.  A  paradigma  forma,  nem  formula.  A  szerkezet  tartja  helyén  a  történetet.  Mi a különbség forma és formula között? Egy kabát, egy zakó formája például  két kar, egy előrész és egy hátrész. A két kar, az előrész és a hátrész formáján belül a  stílust, az anyagot, a színt és a méretet tetszés szerint variálhatod – attól a forma még  érintetlen marad.  A formula ugyanakkor egész másmilyen. A formula sosem módosul; bizonyos  elemek  úgy  vannak  összerakva,  hogy  minden  egyes  alkalommal  pontosan  ugyanaz  jöjjön  ki  belőlük. Ha  a kabátot  rátesszük  egy gyártósorra,  minden  kabát  tökéletesen  egyforma  lesz,  ugyanolyan  mintájú,  ugyanolyan  anyagú,  ugyanolyan  színű,  ugyanolyan  szabású.  A  kabát  nem  változik,  csak  a  mérete.  A  forgatókönyv  ugyanakkor egyedülálló dolog, a tálalása teljesen egyedi.  A paradigma forma, és nem formula; ez tartja össze a történetet. Ez a gerinc,  ez a csontváz. A történet meghatározza a szerkezetet; a szerkezet nem határozza meg  a történetet.  A  forgatókönyv  drámai  szerkezetének  definíciója  így  hangzik:  a  drámai  megoldáshoz vezető, kapcsolódó történések, epizódok vagy események lineáris elrendezése.   A  forgatókönyv  formáját  az  határozza  meg,  hogy  hogyan  alkalmazod  a  szerkezeti összetevőket. Az órák (Michael Cunningham regénye nyomán David Hare)  három  különböző  idősíkban  játszódik,  és  világos  szerkezete  van.  Ugyanez  igaz  az  Amerikai szépség‐re: az egész történet emlékképekben van elmesélve, akárcsak Woody  Allen  Annie  Hall‐ja.  A  Hideghegy  szintén  emlékképekben  van  elmesélve,  de  van  világos  kezdete,  közepe  és  vége.  Az  aranypolgár  ugyancsak  emlékképekben  van  elmesélve, de ez nem von le a formájából.  A  paradigma  egy  modell,  egy  példa,  egy  fogalmi  vázlat;  így  néz  ki  egy  jól  szerkesztett  forgatókönyv,  a  történetsor  látképe,  ahogy  a  kezdéstől  a  befejezésig  halad.  A  működő  forgatókönyvek  a  paradigmát  követik.  De  nem  kell,  hogy  higgy  nekem. Nézz csak meg egy filmet, és próbáld meghatározni magadban a szerkezetét.   Néhányan  közületek  talán  nem  hisznek  nekem.  Nem  hisznek  a  kezdésben,  a  középrészben  és  a  befejezésben  sem.  Talán  azt  mondjátok,  hogy  a  művészet  – 

akárcsak az élet – nem más, mint sok‐sok egyedi „pillanat” egy óriási középrészben  felfüggesztve,  kezdés  és  befejezés  nélkül,  ahogy  Kurt  Vonnegut  fogalmaz:  „egy  sor  találomra összefűzött, véletlenszerű pillanat”.  Nem értek egyet.  Születés?  Élet? Halál?  Mi  ez,  ha  nem  kezdés,  középrész  és  befejezés?  Tavasz,  nyár, ősz, tél ‐ mi ez, ha nem kezdés, középrész és befejezés? Reggel, délben, este –  mindig  ugyanaz,  csak  máshogy.  Gondoljunk  csak  a  nagy  ősi  civilizációk  tündöklésére  és  bukására  –  egyiptomiak,  görögök  és  rómaiak  mind‐mind  egy  apró  közösség  magvaiból  emelkedtek  a  hatalom  csúcsára,  aztán  felbomlottak,  és  elpusztultak.  Gondoljunk  csak  a  csillag  születésére  és  halálára,  a  világegyetem  kezdetére.  Ha van kezdete, mondjuk egy Nagy Bumm, akkor befejezése is lesz?  Gondoljunk  csak  testünk  sejtjeire.  Milyen  gyakran  pótlódnak,  épülnek,  teremtődnek  újjá?  Hétévente  –  egy  hétéves  ciklus  alatt  testünk  minden  sejtje  megszületik, működik, meghal, és újjászületik.  Gondoljunk  csak  az  új  munkahelyen,  az  új  iskolában,  az  új  házban,  lakásban  töltött  első  napra;  új  emberekkel  ismerkedünk  meg,  új  feladatokat  vállalunk,  új  barátokat szerzünk.  A  forgatókönyvek  is  ilyenek.  Világos  kezdésük,  középrészük  és  befejezésük  van, és nem feltétlenül ebben a sorrendben.  Ha nem hiszel a paradigmában vagy az elsőként Arisztotelész által lefektetett  három felvonásos szerkezetben, ellenőrizd le nyugodtan. Nézz meg egy filmet – nézz  meg sok filmet ‐, és döntsd el, hogy illik‐e rá a paradigma vagy sem.  Ha  érdekel  a  forgatókönyvírás,  éjjel‐nappal  ezzel  kell  foglalkoznod.  Minden  filmből tanulhatsz valamit, tágíthatod azt, amit a film lényegéről már tudsz: hogy a  film nem más, mint történet képekben elmesélve.  Annyi forgatókönyvet olvass, amennyit csak bírsz, hogy tágítsd a formával és  a szerkezettel kapcsolatos ismereteidet. Sok forgatókönyvet kiadtak könyvalakban, a  legtöbb  angol  nyelvű  könyvesboltban  megveheted  vagy  megrendelheted  őket.  Ha  felmész  az  internetre,  és  a  Google‐ben  rákeresel  a  „screenplay”  kifejezésre,  számos  angol  nyelvű  honlapot  találsz,  ahonnan  forgatókönyvet  tölthetsz  le.  Van,  amelyik  ingyenes, van, amelyik fizetős.  A diákjaimmal olyan forgatókönyveket szoktam elolvastatni és átnézetni, mint  a  Kínai  negyed,  a  Hálózat  (Paddy  Chayefsky),  az  Amerikai  szépség,  A  remény  rabjai  (Frank Darabont),  a  Kerülőutak  (Alexander  Payne  és  Jim  Taylor),  A  Mátrix,  az  Annie  Hall  és  A  gyűrűk  ura.  Ezek  a  forgatókönyvek  kitűnő  tanári  segédeszközök.  Ha  nem  tudsz  hozzájuk  jutni,  akkor  bármilyen  forgatókönyv  megteszi.  Minél  több,  annál  jobb. 

A paradigma működik. Ez minden jó forgatókönyv alapja, ez a drámai szerkezet  alapja.        2. A TÉMA    „Rózsabimbó… Talán olyasmi, amit elvesztett… Tudja, Kane úr olyan ember  volt, aki szinte mindenét elveszítette.”  ‐ Everett Sloane a „Rózsabimbó” jelentésén spekulál  Az aranypolgár  Herman Mankiewicz és Orson Welles    Orson Welles Aranypolgár‐át világszerte minden idők legjobb filmjeként tartják  számon. Kane karakterének teljes portréja a legelső képkockától fogva képekben van  előkészítve;  a  film  ködbe  burkolózva  indul,  és  elsőként  egy  magas  drótkerítést  látunk,  amelynek  tetején  a  „K”  kezdőbetű  díszeleg.  A  háttérben  óriási,  magányos  kastély  áll  a  hegytetőn.  Ahogy  közeledünk,  mindenfelé  bedobozolt,  beládázott  antikvitásokat,  műkincseket,  ősi  műemlékeket  látunk.  Hatalmas  ketrecekben  egzotikus állatok lapulnak, aztán már benn is vagyunk a gigászi kastélyban – zsúfolt,  de  életnek  nyoma  sincs.  Aztán  egy  Kane  polgártárs  néven  ismert  férfi  szuperközelijére  vágunk.  Elsuttogja  utolsó  szavát:  „Rózsabimbó.”  Üveg  papírnehezék  hullik  ki  ujjai  közül,  és  ahogy  összetörik,  hópelyheket  látunk,  az  elveszett gyermekkor első jeleit.  Mint  egy  klasszikus  krimi,  úgy  indul  a  történet.  Kicsoda,  micsoda  Charles  Foster  Kane?  Kicsoda,  micsoda  a  Rózsabimbó?  Válasz  gyanánt  egy  láncdohányos  újságírókkal  teli  sötét  vetítőteremre  vágunk,  és  megnézünk  egy  híradó‐részletet  a  legendás Charles Foster Kane‐ről, akinek étvágya csillapíthatatlan, és a mértéket nem  ismeri.  Robert  Wise,  a  kitűnő  rendező  (West  Side  Story,  A  muzsika  hangjai,  Homokkavicsok,  stb.)  vágta  a  filmet,  és  egyik  beszélgetésünk  során  elárulta,  hogy  Welles  először  leforgatta  az  álhíradó‐bejátszásokat,  aztán  a  „valódiság”  jegyében  megkérte  Wise‐ot,  hogy  gyűrje  össze  a  filmet,  és  ráncigálja  végig  a  vágószoba  padlóján. Ez autentikus, hiteles kinézetet kölcsönzött a filmnek. Kane egész élete alig  egy perc alatt képileg elő van készítve – képekben, nem szavakkal.  Valóban:  Az  aranypolgár  történet  képekben  elmesélve,  nyomozás  Kane  életének rejtett rétegeiben, nyomozás a halálos ágyán elsuttogott  végső szavai után.  Úgy  hívom:  „érzelmi  detektívtörténet”,  mert  a  Rózsabimbó  kiléte  vagy  mibenléte 

utáni nyomozás Charles Foster Kane életének leleplezéséhez vezet. A kérdésre adott  válasz mondja meg, hogy miről szól a film. Ez a forgatókönyv témája. (biztos, hogy a  téma a legjobb szó? Nem inkább alapötlet? Vagy grund vagy alap? Nem tudom…)  Mi  kell  a  forgatókönyvíráshoz?  Egy  ötlet  természetesen,  de  nem  ülhetsz  le  könyvet  írni  egyetlen  ötlettel  a  fejedben.  Az  ötlet  lényeges,  de  nem  több  homályos  elképzelésnél.  Nincsenek  részletei,  nincs  mélysége,  nincsenek  dimenziói.  Nem,  a  forgatókönyvírás elkezdéséhez több kell egy ötletnél.  Kell egy téma, amely megtestesíti és dramatizálja az ötletet. A téma nem más,  mint  egy  cselekmény  és  egy  karakter.  A  cselekmény  az,  amiről  a  történet  szól,  a  karakter az, akiről a történet szó.  Minden történetnek van témája – erről szól a történet.  Ha azt mondtuk, hogy a forgatókönyv olyan, mint egy főnév; egy emberről /  emberekről  szól,  aki  egy  helyen  /  helyeken  végzik  a  maguk  „dolgát”,  akkor  látjuk,  hogy  az  az  ember  nem  más,  mint  a  főszereplő  és  amit  csinál,  az  a  cselekmény.  Így  hát,  amikor  a  forgatókönyv  témájáról  beszélünk,  akkor  a  cselekményről  és  a  karakterről / karakterekről beszélünk.  Minden  forgatókönyv  egy  cselekményt  és  egy  karaktert  dramatizál.  Neked  mint írónak tudnod kell, kiről szól a filmed, és hogy mi történik vele. Ez az írás első  alapelve, nem csak a forgatókönyvekben, de minden irodalmi műfajban.  Csak  Az  aranypolgár  végén,  Kane  halála  után  (ahol  a  történet  voltaképpen  elkezdődik), mikor a raktárból elkezdik kirámolni a limlomok, régiségek, bútorok és  üres ládák végtelen nagy halmát, csak akkor értjük meg a Rózsabimbó jelentőségét.  Ahogy  a kamera  egy sötét  sarok  felé  mozdul,  játékok,  festmények  és  szobrok  óriási  gyűjteménye tárul a szemünk elé. A kamera lassan suhan Kane hagyatéka felett, míg  egy  lángoló  kemencéhez  nem  ér.  A  munkások  mindenféle  holmikat  hajigálnak  a  tűzre.  Az  egyik  tárgy  egy  szánkó,  az,  amit  Kane  még  gyerekkorában  Coloradóban  kapott.  Mikor  rádobják  a  tűzre,  a  kamera  ráközelít  a  szánkóra,  és  ahogy  lángra  lobban, feltárul előttünk a „Rózsabimbó” felirat.  Csak  ekkor  jut  eszünkbe,  hogy  mikor  Thatcher  úr,  Kane  hagyatékkezelője  felidézi  a  gyermek  Kane‐nel  való  első  találkozását,  az  ifjú  Charles  a  domboldalon  szánkózik.  Érzelmileg  lenyűgöző  pillanat  ez,  jelképezi  az  elveszett  ifjúságot,  melyet  Kane  egész  életében  keres,  de  sosem  talál  meg.  Kivágunk  a  hatalmas  kastélyra,  ahogy  Kane  elveszett  ifjúságának  füstje  felkúszik  az  éjszakai  égboltra.  A  film  ugyanazzal  a  felvétellel  zárul,  a  vaskerítéssel,  mint  amelyikkel  kezdődött.  „Végig  mellette voltam – mondja Bernstein úr a filmben, és hozzáteszi: ‐ Kane úr mint ember  mindenét elveszítette.” – A filmtörténet egyik nagy pillanata ez.  Ha  forgatókönyvet  akarsz  írni  –  miről  szól?  Kiről  szól?  Az  aranypolgár  egy  haldokló utolsó szavaival, egy nyomozással kezdődik, és végül a férfi életének összes  titkát  leleplezi.  A  válaszkeresés  adja  a  narratív  hajtóerőt,  megszabja  a  film  érzelmi  irányát.  

Ismered  a  forgatókönyved  témáját?  Miről  szól?  Kiről  szól?  Össze  tudod  foglalni  pár  mondatban?  Például  két  nő  történetét  szeretnéd  elmesélni,  akik  ámokfutásba kezdenek? Ha igen, vajon tisztában vagy vele, kik ezek a nők? Honnan  jönnek?  Milyen  a  múltjuk?  Aztán  pedig  milyen  bűnöket  követnek  el?  És  miért?  Tudod,  mi  történik  velük  a  végén?  Miközben  választ  keresel  a  fenti  kérdésekre,  elegendő információt gyűjtesz, hogy döntésképesen, magabiztosan, határozottan írd  meg  a  forgatókönyvet.  Ha  tudod,  mit  csinálsz,  akkor  arra  is  rájössz  majd,  hogyan  csináld a legjobban.  Ismerni  kell  a  témát  –  ez  a  forgatókönyvírás  kezdőpontja.  Tévedés  ne  essék:  minden  forgatókönyvnek  van  témája.  Az  utolsó  szamuráj  (John  Logan)  egy  megkeseredett  polgárháborús  zsoldosról  (Tom  Cruise)  szól,  aki  Japánba  utazik,  és  végül új ember lesz egy csapat szamuráj harcosnak köszönhetően, akik eredetileg az  ellenségei voltak. A karakter a polgárháborús zsoldos, a cselekmény pedig az, ahogy  átalakulnak  a  gondolatai,  szavai  és  tettei,  és  ezáltal  ráébred  arra  az  öntudatra,  amelyet a háborúban elveszített. De a film csak a felszínen szól erről. Ha mélyebbre  ásunk,  igazából  arról  szól,  hogy  az  amerikai  katonai  tanácsadó  hogyan  tanulja  meg  saját életével példázni a becsület és a hűség erényét. Ezt szerintem javítani kéne…  A  Hideghegy  arról  szól,  hogy  Inman  hazatér  a  városba,  ahol  a  háború  előtt  lakott, hazatér kedveséhez, Adához. De egy mélyebb, érzelmibb síkon a történet egy  helyről szól a szívben, egy szeretettel és megértéssel teli helyről, egy helyről, amely  szent volt, még mielőtt a gyűlölködés kezdetét vette, és az emberek gyilkolni kezdték  egymást a politikai „korrektség” nevében, egy helyről, mely öröknek hitte a élet nagy  ajándékát, mígnem érzékeinket és erkölcsi tartásunkat elmosta a háború vihara.   A Bonnie és Clyde (David Newman és Robert Benton) története Clyde Barrow‐ ról  szól,  aki  bandájával  középnyugati  bankokat  rámol  ki  a  gazdasági  válság  idején,  illetve  a  bankrablók  elkerülhetetlen  lebukásáról.  Cselekmény  és  karakter.  Elengedhetetlen,  hogy  az  általános  ötletet  konkrét  drámai  premisszába  öntsd.  Mert  ez lesz a forgatókönyved kezdőpontja.  Mint mondtam, minden történetnek van kezdése, középrésze és befejezése. A  Bonnie  és  Clyde‐ban  a  kezdés  Bonnie  (Faye  Dunaway)  és  Clyde  (Warren  Beatty)  megismerkedését, és a banda megalakulását dramatizálja. A középrészben bankokat  rabolnak  ki,  a  törvény  pedig  a  nyomukba  szegődik.  A  végén  a  társadalmi  erők  feltartóztatják és megölik őket. Előkészítés, Összeütközés, Megoldás.  Ha képes vagy néhány mondatba belesűríteni a témát – azaz a cselekményt és  a  karaktert  ‐,  akkor  elkezdheted  bővíteni  a  szerkezet  és  a  történet  elemeivel.  Lehet,  hogy  több  oldalt  is  teleírsz  majd  szabad  asszociációban,  mire  képes  leszel  megragadni  a  történet  lényegét,  és  egy‐két  egyszerű  mondatra  redukálni  egy  komplex  történetsort.  Ne  aggódj  emiatt.  Csináld  csak,  míg  meg  nem  tanulod  világosan és tömören kifejezni az ötletet.  Ahogy  mélyre  ásol  a  cselekményben  és  a  karakterekben,  abszolút  lényeges,  hogy tudd, hogy miről írsz. Hiszen ha te sem tudod, miről szól  a történet, akkor ki 

tudja?  Az  olvasó?  A  néző?  Ha  nem  tudod,  miről  írsz,  miért  gondolod,  hogy  bárki  más tudni fogja? Ha a történet drámai kidolgozásáról van szó, az író nem kerülheti  meg  a  döntést  és  a  felelősségvállalást.  Döntés  és  felelősség  –  ezek  a  szavak  sokszor  visszatérnek  még  ebben  a  könyvben.  Minden  kreatív  döntést  a  választás  kell  diktáljon,  nem  a  szükség.  Ha  a  karakter  kisétál  a  bankból,  az  is  egy  történet.  Ha  kirohan a bankból, az meg egy másik történet.  Lehet,  hogy  sokszor  érzel  rá  késztetést,  hogy  leülj  forgatókönyvet  írni,  pedig  igazából nem is tudod, miről akarsz írni. Ilyenkor keress egy témát. Jusson eszedbe,  hogy mikor témát keresel, igazából a téma keres téged. Rátalálsz valahol, valamikor,  valószínűleg  akkor,  amikor  a  legkevésbé  várnád.  Onnantól  tiéd  a  döntés,  hogy  nekilátsz‐e a munkának vagy sem.  Kiről,  miről  szeretnél  írni?  Egy  karakterről?  Egy  sajátos  érzelmi  helyzetről?  Valamiről,  ami  veled  vagy  valamelyik  családtagoddal  megesett?  Sokaknak  máris  megvan  az  ötlet,  amiből  forgatókönyvet  akarnak  kerekíteni.  Másoknak  nincs  meg.  Hogyan kezdj hozzá a témakereséshez?  A  film  témája  lehet  egy  újságcikkből,  tévéhíradóból  vett  ötlet,  lehet  olyasmi,  ami  egy  barátunkkal,  rokonunkkal  esett  meg.  A  zongorista  (Wladyslaw  Szpilman  memoárja nyomán Ronald Harwood) a túlélésről szól, egy holokauszt‐túlélő írásain  alapul,  de  Roman  Polanski  rendező  gyermekkorát  is  tükrözi.  A  Ryan  közlegény  megmentése  (Robert  Rodat)  egy  második  világháborús  igaz  történeten  alapul.  A  Tenenbaum, a háziátok‐ban (Wes Anderson és Owen Wilson) a téma egy kudarccal és  megbocsátással  küszködő,  diszfunkcionális  család.  A  Kánikulai  délután  (Frank  Pierson) újságcikk volt, mielőtt film lett belőle.  Robert  Towne  mesélte,  hogy  mielőtt  írni  kezdte  volna  a  Kínai  negyed‐et,  szeretett  volna  megírni  egy  Raymond  Chandler‐szerű  detektívtörténetet.  A  Kínai  negyed alapanyagát egy Los Angeles‐i vízpanamában találta meg, erről egy korabeli  újságban  olvasott,  végül  az  Owens‐völgyi  panamát  használta  fel  a  detektívtörténet  hátteréül.  A  Sampon  (Robert  Towne  és  Warren  Beatty)  egy  ünnepelt  hollywoodi  fodrászról  szóló  anekdotákon  alapszik.  A  Collateral  –  A  halál  záloga  (Stuart  Beattie)  akkor  született  meg,  mikor  az  író  egy  taxissal  társalgott.  A  taxisofőr  (Paul  Schrader)  története a New York‐i taxizás magányáról szól. A Bonnie és Clyde, a Butch Cassidy és a  Sundance  kölyök  (William  Goldman)  és  Az  elnök  emberei  (William  Goldman)  valós  embereken,  valós  helyzeteken  alapulnak.  A  téma  a  kellő  pillanatban  rád  talál.  Nagyon  egyszerű.  Bízz  magadban.  Csak  észre  kell  venni  a  cselekményt  és  a  karaktert.  Ha  a  cselekmény  és  a  karakter  szintjén  pár  szóban  össze  tudod  foglalni  az  ötletet – a történetem erről az emberről szól, aki ezen a helyen végzi ezt a „dolgát” ‐,  akkor máris belevághatsz a forgatókönyv előkészítésébe.  A  következő  lépés  a  téma  kibővítése.  A  cselekmény  megalapozása,  a  karakterek  árnyalása  kiszélesítik  a  történetsort,  és  felerősítik  a  részleteket.  Gyűjts  anyagot, ahol csak tudsz. A hasznodra fog válni. 

Az  évek  során  sokszor  beszélgettem  olyanokkal,  akik  kételkedtek  az  anyaggyűjtés  értékében  és  szükségességében.  Filmes  karrieremet  dokumentumfilmesként kezdtem, David L. Wolpernek dolgoztam olyan műsorokon,  mint a Biography‐sorozat Mike Wallace‐szal, a Peabody‐díj nyertesével; a Hollywood  and  the  Stars;  a  National  Geographic‐műsorok;  a  Men  in  Crisis;  néhány  Jacques  Cousteau‐összeállítás,  és  így  tovább.  Itt,  Wolpernél  tanultam  meg  értékelni  az  anyaggyűjtést, amely írói és tanári munkám nélkülözhetetlen kelléke lett.  Minden  műsorban,  amelyben  íróként,  rendezőként,  producerként  vagy  anyaggyűjtőként  részt  vettem,  azzal  kezdtem  a  munkát,  hogy  a  lehető  legtöbbet  kiderítettem  a  témáról.  Ha  engem  kérdezel,  az  anyaggyűjtés  elengedhetetlen.  Az  írással  együtt  jár  az  anyaggyűjtés,  az  anyaggyűjtés  pedig  információgyűjtést  jelent.  Ne feledd, a legnehezebb dolog az írásban: tudni azt, hogy mit írjunk.  Az anyaggyűjtés során – akár az írott forrásokból: könyvekből, magazinokból,  újságokból,  akár  a  személyes  beszélgetésekből  –  információhoz  jutsz.  A  begyűjtött  információ  birtokában  döntésképesen,  magabiztosan,  felelősségteljesen  írhatod  meg  a  forgatókönyvet.  Választhatsz,  hogy  az  összegyűjtött  anyagból  mit  használsz  fel:  egy  részét,  az  egészet,  vagy  semmit;  te  döntöd  el  a  történet  jellegének  megfelelően.  Ha  valamit  azért  nem  használsz  fel,  mert  nincs  is  meg,  akkor  egyáltalán  nincs  választásod, az pedig visszaüt rád, és visszaüt a történetre.  Túl  sokan  kezdenek  el  úgy  írni,  hogy  fejükben  csak  valami  homályos,  félig  megformált ötlet van. Ez úgy harminc oldalig működik, aztán szétesik. Nem tudod,  mi  jön  ezután,  hogy  mit  kell  tenni  ezután,  hogy  merre  kell  elindulni,  ezért  dühös,  zavarodott és csalódott leszel. Aztán pedig – a legtöbbször – feladod.  Kétféle  anyaggyűjtés  létezik.  Az  egyiket  szöveges  anyaggyűjtésnek  hívom.  Vagyis  elmész  a  könyvtárba,  begyűjtöd  a  könyveket,  újságokat,  újságcikkeket,  utánaolvasol  a  korszaknak,  az  embereknek,  a  szakmáknak,  aminek  csak  kell.  Ha  kosztümös vagy történelmi darabot írsz, információt kell gyűjtened az adott korról, a  korabeli  eseményekről,  aztán  bele  kell  gyúrnod  az  érzelmi  ívet  a  karakterekbe.  A  legtöbb  információt  úgy  szerzem  be,  hogy  az  adott  korszakról  olvasok  ‐  ha  lehet,  egyes  szám  első  személyben  írt  beszámolókat.  Ha  olyan  témáról  írsz,  amelyről  keveset tudsz, akkor információhoz kell jutnod, hogy a történetsor valós, hihető, igaz  legyen.  Edward  Zwick,  Az  utolsó  szamuráj  rendezője  –  és  John  Logan  író  ‐  alapos  munkát  végzett.  Zwick  egy  évig  kizárólag  a  japán  kultúráról  és  a  szamuráj‐ hagyományokról olvasott.  Az  anyaggyűjtés  második  formáját  élő  anyaggyűjtésnek  hívom.  Vagyis  elzarándokolsz  a  forráshoz  –  interjúkat  csinálsz,  beszélgetsz  az  emberekkel,  a  „bőrödön  érzed”  a  témát.  Ha  szükséges  vagy  lehetséges  a  személyes  interjúvolás,  meglepve  tapasztalod  majd,  hogy  a  legtöbben  készséggel  állnak  a  rendelkezésedre,  és sokan arra sem sajnálják a fáradságot, hogy pontos információkkal lássanak el. A  személyes  interjúnak  van  még  egy  előnye:  közvetlenebb,  spontánabb  képet  adhat,  mint egy könyvben, újságban, magazinban olvasott történet. Csak egy lépés választja 

el a személyes megtapasztalástól. Ne feledd: minél többet tudsz, annál többet tudsz  kommunikálni.  És  akkor  magabiztosan,  felelősségteljesen  hozhatod  meg  a  kreatív  döntéseket.  Jelenleg egy epikus sci‐fi / kalandon dolgozom. Egy kozmikus jelenségről szól,  mely  végzetes  hatással  lehet  a  Földre.  Mivel  mit  sem  tudok  az  ilyen  léptékű  kozmikus eseményekről, felvettem a kapcsolatot a kaliforniai Pasadenában működő  Jet  Propulsion  Laboratory  sajtósával,  aki  átküldött  nekem  egy  csomó  információt,  meg néhány tudós nevét. Aztán csaknem három hónapot töltöttem a „gammasugár‐ kitörésként”  ismert  jelenség  tanulmányozásával.  Bár  a  kreatív  látomásom  kedvéért  időnként átlépem a valóság határait, a téma mégiscsak a valóságon alapul, és a kellő  információk  birtokában  meg  tudom  írni,  mi  történhet  akkor,  ha  ez  az  esemény  tényleg bekövetkezik.  Néhány  éve  Craig  Breedlove‐val,  a  szárazföldi  gyorsulás  világrekorderével  dolgozhattam  egy  történeten.  Ő  volt  az  első  ember,  aki  400,  500,  majd  600  mérföld  per  órára  gyorsult  a  szárazföldön,  és  túlélte.  Craig  ‐  a  holdraszállásnál  alkalmazott  rakétarendszer  segítségével  ‐  megalkotott  egy  sugárhajtású  autót,  amely  negyed  mérföldön  400  mérföld  per  órás  sebességre  gyorsult.  Napokat  tölthettem  a  társaságában, közben pedig a gyorsulási rekord történetéről olvasgattam.  A  történet  arról  az  emberről  szól,  aki  rakétahajójával  megdönti  a  vízi  gyorsulás világrekordját. De rakétahajó nem létezik, legalábbis mai tudásunk szerint.  Rengeteg anyagot kellett gyűjtenem a témával kapcsolatban. Mi az a vízi gyorsulási  rekord? Hova mész, ha meg akarod dönteni? Lehetséges, hogy egy rakétahajó dönti  meg a rekordot? Hogyan mérik a szervezők a hajók idejét? Lehetséges óránként 400  mérfölddel  száguldozni  a  vízen?  Ezekről  faggattam  Craig‐et.  Sok  mindent  megtudtam  tőle  a  rakétarendszerekről,  a  vízi  gyorsulási  rekordról,  a  versenyhajók  tervezéséről  és  építéséről.  Válaszaiból  megszületett  a  cselekmény  és  a  karakter.  Illetve  az,  hogy  hogyan  gyúrjam  össze  a  a  drámai  történetsorban  a  valóságot  és  a  képzeletet.  Érdemes  elismételni  a  történetmesélés  főszabályát:  minél  többet  tudsz,  annál  többet tudsz elmondani.  A forgatókönyvíráshoz elengedhetetlen az anyaggyűjtés. Amint kiválasztod a  témát, és röviden, egy‐két mondatban megfogalmazod, máris kezdheted az előzetes  anyaggyűjtést.  Találd  ki,  merre  kell  elindulnod,  hogy  bővíthesd  a  témával  kapcsolatos ismereteidet. Paul Schrader, A taxisofőr írója egyszer vonatos filmet akart  írni. Felült egy Los Angelesből New Yorkba tartó járatra, és mikor leszállt a vonatról,  rájött,  hogy  nincs  történet;  nem  találta  meg.  Semmi  gond.  Válassz  másik  témát.  Schrader  eztán  megírta  a  Megszállottság‐ot,  Colin  Higgins,  a  Harold  és  Maude  szerzője pedig megírt egy vonatos történetet, a Száguldás gyilkosságokkal‐t. Richard  Brooks  a  Lóverseny  winchesterre  és  musztángokra  című  filmjéhez  nyolc  hónapig  anyagot  gyűjtött,  és  csak  aztán  látott  neki  az  írásnak.  Ugyanígy  járt  el  a  Szerencsevadászok  és  a  Hidegvérrel  esetében  is,  noha  ez  utóbbi  Truman  Capote 

alapos anyaggyűjtéssel megírt regényén alapult. Waldo Salt, az Éjféli cowboy írója úgy  gyűjtött  anyagot  a  Hazatérés‐hez,  hogy  interjút  készített  huszonhat  mozgássérült  vietnámi veteránnal.  A beszélgetéseket ‐ összesen kétszáz órányi interjút ‐  magnóra  rögzítette.  Waldo  Salt  hitt  abban,  hogy  a  történetben  meg  kell  ragadni  a  karakter  „igazságát.” Többször is volt szerencsém Waldóval értekezni. Nem csak kivételes író  volt,  de  kivételes  ember.  Sokat  beszélgettünk  a  forgatókönyvírás  mesterségéről,  és  Waldo  elárulta,  hogy  szerinte  a  karakter  szükséglete  (a  drámai  szükséglet  –  amit  a  karakter  el  akar  nyerni,  meg  akar  szerezni,  véghez  akar  vinni)  meghatározza  a  drámai szerkezetet. Szavai rögtön szöget ütöttek a fejembe, ezért megosztottam vele,  hogy nemrég én is ugyanerre a következtetésre jutottam Woody Allen Annie Hall‐ját  elemezve:  a  karakter  szükséglete  meghatározza,  milyen  kreatív  döntéseket  hoz  a  forgatókönyvben,  és  minél  világosabb  ez  a  szükséglet,  annál  komplexebb,  összetettebb a karakterrajz.   Rendkívüli  pillanat  volt  ez  mindkettőnknek,  ahogy  ott  ültünk  szavak  nélkül,  lelkesen.  Hallgatásunk,  mely  erősebb  volt  a  szavaknál,  végül  hosszú,  szenvedélyes  vitába torkollott arról, hogy a forgatókönyvben meg kell ragadni „az emberi létezés  igazságát.”  Waldo  hangsúlyozta,  hogy  a  sikeres  forgatókönyv  kulcsa  az  anyaggyűjtés.  A  párbeszéd  „romlandó”,  hiszen  ha  valami  nem  működik,  a  színész  még mindig improvizálhat. De, tette hozzá erélyesen, a karakter drámai szükséglete  szent  és  sérthetetlen.  Nem  lehet  megváltoztatni,  mert  ez  fogja  össze  az  egész  történetet. Szerinte a szavakat papírra vetni a forgatókönyvírói munka legkönnyebb  része;  ami  sokáig  tart,  az  a  történet  képi  megfogalmazása.  Picassót  idézte:  „A  művészet a felesleg lehántása.”  Ha például egy Lance Armstrong‐szerű kerékpárversenyzőről szól a történet,  milyen  fajta  versenyző  az  illető?  Sprinter  vagy  hosszú  távú?  Hol  tartják  a  kerékpárversenyeket? Hova akarod helyezni a történetet? Melyik városba? Többféle  verseny  van,  többféle  kör?  Egyesületek  és  klubok?  Évente  hány  versenyt  tartanak?  Mi  a  helyzet  a  nemzetközi  versenyekkel?  Van  közük  a  történethez?  A  karakterhez?  Milyen  biciklijük  van?  Hogy  lesz  valakiből  kerékpárversenyző?  Előbb  válaszolj  a  kérdésekre, és csak aztán kezdj írni.  Ötletet meríthetsz az anyaggyűjtésből, ráérezhetsz az emberekre, helyzetekre,  helyszínekre.  Önbizalmat  is  nyerhetsz,  hiszen  ha  van  választásod,  ha  biztos  kézzel  irányítod a történetet, akkor sosem kell muszájból vagy tudatlanságból döntened.  Minden a témával kezdődik. Ha téma, akkor cselekmény és karakter. Így fest a  téma egy ábrán:     

 

 

 

 

TÉMA 

 

cselekmény   

 

 

 

karakter 

fizikai  

 

érzelmi 

határozd meg 

a karakter nem más, 

 

 

 

a szükségletet 

mint cselekvés 

 

 

  Kétféle cselekmény létezik – fizikai cselekmény és érzelmi cselekmény. Fizikai  cselekmény  lehet  egy  csatajelenet,  mint  a  Hideghegy  nyitánya;  vagy  egy  autós  üldözés,  mint  a  Bullit‐ban  és  a  Francia  kapcsolat‐ban;  egy  verseny,  egy  vetélkedő,  vagy  egy  bosszúszomjas  verekedés,  mint  a  Kill  Bill  1‐2‐ben  (Quentin  Tarantino);  vagy a lövöldözés a farmon A kis szemtanú utolsó felvonásában. Érzelmi cselekmény  az, ami odabent, a karakterben megy végbe a történet folyamán. Érzelmi cselekmény  a  dráma  centruma  a  Hideghegy‐ben,  a  Love  Story‐ban,  a  Tenenbaum,  a  háziátok‐ ban,  az  Amerikai  szépség‐ben,  és  az  Elveszett  jelentés‐ben  (Sofia  Coppola).  Michelangelo Antonioni, a nagy olasz rendező filmjeinek érzelmi közege adja a belső  cselekményt  az  olyan  mesterművekben,  mint  a  Nagyítás,  A  kaland,  a  Napfogyatkozás és Az éjszaka. Hogy hogyan kell helyesen élni a mai világban – ez a  kérdés áll a maestro életművének középpontjában. Amint láthatod, a legtöbb filmben  mindkettő: a fizikai és az érzelmi cselekmény is megtalálható.  Tedd fel magadnak a kérdést, milyen fajta történetet írsz. Nyílt színen játszódó  akció‐kalandfilmet,  vagy  kapcsolatokról  szóló,  érzelmes  történetet?  Amint  eldöntötted, milyen cselekménnyel van dolgod, beléphetsz a karaktered életébe.  Először is határozd meg a karakter drámai szükségletét. Mit akar a karakter?  Mi  a  szükséglete?  Mi  hajtja  előre  a  történet  megoldásáig?  A  Kínai  negyed‐ben  Jake  Gittes szükséglete, hogy kiderítse, ki ültette fel, és miért. A Bourne‐csapdá‐ban (Tony  Gilroy) Jason  Bourne  (Matt  Damon)  szükséglete,  hogy  megtudja,  ki  akarja megölni,  és miért. Meg kell határoznod a karakter szükségletét. Mit akar?  Sonny  (Al  Pacino)  kirabol  egy  bankot  a  Kánikulai  délután‐ban,  hogy  pénzt  szerezzen  férfi  szerelme  nemcsere‐műtétjére.  Ez  a  szükséglete.  Ha  a  karakter  kidolgoz  egy  szisztémát,  amellyel  kifoszthatja  a  Las  Vegas‐i  kaszinókat,  hányszor  kell nyernie, hogy rájöjjön, működik‐e a szisztéma vagy sem? A karakter szükséglete  célt  ad  neked,  egy  végállomást,  a  történet  végét.  Hogy  a  karakter  hogyan  éri  vagy  éppen nem éri el ezt a célt, ez adja a történet cselekményét.  Ahogy  már  mondtam,  és  mondani  is  fogom,  a  dráma  nem  más,  mint  konfliktus.  Ha  ismered  a  karakter  szükségletét,  akadályokat  gördíthetsz  az  útjába.  Hogy hogyan győzi le az akadályokat, az a történet. Konfliktus, küzdelem, a belső és  a  külső  akadályok  legyűrése  a  dráma  –  és  a  komédia  ‐  legfőbb  összetevői.  Az  író  felelőssége,  hogy  elég  konfliktust  generáljon,  és  az  olvasó,  a  közönség  figyelmét  ébren  tartsa.  A  forgatókönyvíró  feladata,  hogy  az  olvasó  tovább  lapozzon.  A  történetnek mindig előre kell haladnia, előre a megoldás felé.  És az egész lényege a téma ismerete. Ha ismered a forgatókönyv cselekményét  és karakterét, akkor kitalálhatod a karakter szükségletét, és akadályokat gördíthetsz 

az  útjába.  A  Kill  Bill‐ben a  Menyasszony (Uma  Thurman)  drámai szükséglete  egész  egyszerűen a bosszú. Ez az üzemanyag, amely a történet motorját táplálja.  Az Éjféli cowboy‐ban Joe Buck (Jon Voight) New Yorkba költözik, hogy szédítse  a nőket. Ez a szükséglete. És az álma is. És ha rajta múlik, közben egy rakás dohányt  fog keresni, és kielégít egy rakás nőt.  Milyen akadályokba ütközik máris? Átveri Ratso (Dustin Hoffman), elveszíti a  pénzét,  nincs  barátja,  nincs  állása,  és  a  New  York‐i  nők  tudomást  sem  vesznek  a  létezéséről.  Szép  kis  álom!  Szükséglete  frontálisan  ütközik  New  York  kegyetlen  valóságával. Ez már konfliktus.  Konfliktus  nélkül  nincs  cselekvés.  Cselekvés  nélkül  nincs  karakter.  A  cselekvés maga a karakter. Az ember az, amit tesz, és nem az, amit mond.  Ha  elmélyedsz  a  témában,  látni  fogod,  hogy  a  forgatókönyvben  minden  mindennel  összefügg.  Semmi  sem  kerül  oda  véletlenül,  csak  mert  aranyos  vagy  szellemes.  „Veréb  sem  eshet  le  a  gondviselés  különleges  akarata  nélkül”  –  állapítja  meg  Shakespeare.  „Minden  hatáshoz  tartozik  egy  vele  egyenlő  ellenhatás”  –  ez  Newton  harmadik  törvénye,  a  világegyetem  természeti  törvénye.  Ez  az  alapelv  vonatkozik a te forgatókönyvedre is. Ez a forgatókönyved témája.   ISMERD MEG A TÉMÁT!    * * *    Házi  feladatként  keress  olyan  témát,  amit  szeretnél  forgatókönyv‐formában  feldolgozni.  Szükség  esetén  lapozd  át  a  mai  újságot,  hátha  felkelti  figyelmedet  egy  ember,  egy  történés  vagy  egy  helyzet.  Gondold  végig,  hogyan  szeretnéd  megszerkeszteni  a  történetet,  aztán  a  cselekmény  és  a  karakter  szempontjából  redukáld le néhány mondatra, végül írd meg. Ne feledd, beletelhet néhány oldalba,  mire  rájössz,  mit  is  akarsz  csinálni,  és  újabb  egy‐két  oldalba  a  tisztázása,  de  aztán  képes leszel lehántani a felesleget, és a témára összpontosítani.        3. KARAKTERALKOTÁS    „Mi más a karakter, mint a történés meghatározása?  És mi más a történés, mint a karakter megvilágítása?”  ‐ A szépirodalom művészete 

Henry James    Mi a karakter?  Ez  a  kérdés  az  írott  szó  feltalálása  óta  foglalkoztatja  az  irodalomtudósokat.  Valós  embereket  alkotni  valós  helyzetekben  –  ez  olyan  változatos,  sokrétű,  egyedi  feladat,  hogy  ha  a  mikéntjét  szeretnénk  meghatározni,  már  az  is  olyan,  mintha  egy  lavór  vízbe  próbálnánk  belemarkolni.  Nagy  írók  újabb  és  újabb  nemzedékei  Arisztotelésztől Aiszkhüloszig, Ibsentől Ionescóig, Eugene O’Neilltől Arthur Millerig  hiába  próbálták  művészileg  és  szakmailag  megragadni,  hogyan  kell  jó  karaktert  alkotni.   A  XIX.  század  egyik  legfontosabb???  irodalomtudósa  Henry  James  amerikai  regényíró  volt,  az  Egy  hölgy  arcképe,  A  galamb  szárnyai,  A  csavar  fordul  egyet,  a  Daisy  Miller  és  sok  más  mestermű  szerzője.  Jamest  megigézte  a  szépirodalom,  amelyhez  tudósként  közelített,  valahogy  úgy,  ahogy  bátyja,  William  James,  a  híres  pszichológus tanulmányozta az emberi agy dinamikáját. Henry James több esszét is  írt,  ezekben  megpróbálta  meghatározni  és  rögzíteni  a  karakteralkotás  bonyolult  szabályait.  Az  egyik  ilyen  esszében,  A  szépirodalom  művészeté‐ben,  James  feltesz  egy  irodalmi kérdést: Mi más a karakter, mint a történés meghatározása? És mi más a történés,  mint a karakter megvilágítása?  Mély gondolat.  A kulcsszó természetesen a történés. A szótár szerint a történés nem más, mint  „egy bizonyos eset, esemény, ami valamivel kapcsolatban, valamivel összefüggésben  következik be.” A forgatókönyvek általában egy kulcstörténésről szólnak, a történet  pedig arról, hogy a karakter mit cselekszik a történéssel kapcsolatban, illetve hogyan  reagál rá. Minden cselekménynek, minden karakternek ez a fő forrása. Huszonöt éve  olvasok, elemzek forgatókönyveket, filmeket, mégis csak nemrég kezdtem felfogni a  történés jelentőségét. Úgy tűnik, minden jó film egy bizonyos történés vagy esemény  kifejtésére  összpontosít;  ez  a  történés  lesz  a  motor,  amely  a  végkifejletig  röpíti  a  történetet.  Mikor  Frodó  elvállalja  a  gyűrűhordozó szerepét  A  gyűrűk  urá‐ban  ‐  ez  a  film  kulcstörténése;  akárcsak  mikor  Lester  Burnham  megpillantja  a  fiatal  Angelát  az  Amerikai  szépség‐ben;  vagy  amikor  Jake  Gittes  szembesül  a  valódi  Mulwray  asszonnyal  a  Kínai  negyed‐ben.  Mindennapi  életünkben  a  történések  és  események  olykor a legjobbat hozzák ki belőlünk, máskor a legrosszabbat. Olykor talpra állunk  egy‐egy  ilyen  esemény  után,  máskor  nem  –  de  hatásuk  mindig  velünk  marad.  Előfordul,  hogy  amit  teszünk,  ahogy  reagálunk,  viselkedünk  egy  adott  helyzetben,  az  felfedi  „valódi”  lényünket,  megmutatja,  kik  is  vagyunk  valójában.  Jó  példa  erre  Miles a Kerülőutak‐ból. Különleges borosüvegét „különleges alkalomra” tartogatja, de  rájön,  különleges  idő  és  hely  nem  adódik  az  életében.  Végül  magányosan  beül  egy  gyorsétterembe, és rejtegeti a borosüveget. 

Egy  forgatókönyvben  az  események  kimondottan  úgy  vannak  megtervezve,  hogy  felfedjék  a  karakterek  valóját,  azért,  hogy  mi  –  olvasók,  nézők  –  túllépve  hétköznapi  életünkön,  kapcsolatot,  köteléket  teremthessünk  „köztük  és  köztünk.”  Magunkat látjuk bennük, és egy pillanatra talán felismerés és megértés jár át minket.   Henry  James  azt  írja  A  szépirodalom  művészeté‐ben,  hogy  a  legkönnyebben  azzal  tudjuk  megvilágítani  a  karakterek  lényegét,  hogy  milyen  történésbe  keverjük  őket  –  ez  fedi  fel  valódi  lényüket,  karakterük  lényegét.  Hogy  milyen  választ  adnak  egy adott történésre, eseményre, hogyan reagálnak, mit mondanak és mit tesznek –  ez az, ami valójában meghatározza karakterük lényegét.  Hogyan alkalmazható a fenti elmélet a karakteralkotási folyamatra?   A Thelma és Louise (Callie Khouri) két nőről szól. Megölnek egy férfit, majd a  felelősségrevonás elől megpróbálnak Mexikóba szökni. A Grand Canyonnál elkapják  őket, ők pedig börtön helyett inkább a halált választják. Ha egy pillantást vetünk erre  a  két  karakterre,  két  különböző  egyéniséget  látunk,  akiket  ugyanaz  a  drámai  szükséglet  hajt:  biztonságban  átjutni  Mexikóba.  Kiegészítik  egymást,  megosztoznak  mindenen:  életükön  ugyanúgy,  mint  halálukon.  Utazásuk  során  megismerjük,  megszeretjük őket, és azt kívánjuk, bárcsak másként alakulnának a dolgaik.  Henry James gondolata azért olyan fontos, mert a karakter belső alkotóelemei  ténylegesen  meghatározzák  a  történést;  az  pedig,  hogy  hogyan  reagál  a  karakter  a  történésre,  megvilágítja  és  egészében  meghatározza  őt.  A  Thelma  és  Louise‐ban  ez  rögtön az I. Felvonás elején elő van készítve. Thelma (Geena Davis) és Louise (Susan  Sarandon)  kirándulni  indulnak  a  hegyekbe.  Megállnak  egy  bárnál,  találkoznak  egy  Harlan nevű pasassal, akinek megtetszik Thelma. Sorra rendeli neki az italokat, majd  megpróbálja  megerőszakolni  a  lányt  a  parkolóban.  A  dolog  eldurvul,  végül  Louise  közbelép, ráijeszt a férfira Thelma pisztolyával, és mikor Harlan beszól neki, elveszti  a fejét, meghúzza a ravaszt, és végez a férfival. I. Fordulópont. A film kulcstörténése.  Most indul az „igazi” történet: megpróbálnak átszökni Mexikóba.  Mint  már  említettem,  az  I.  Fordulópont  a  forgatókönyv  valódi  kezdete:  átfordítja  a  forgatókönyvet  a  II.  Felvonásba.  A  történet  innentől  Thelma  és  Louise  meneküléséről  szól.  Végigszáguldanak  életük  országútján  ‐  ahogy  annyi  más  karakter  annyi  más  filmben  –,  és  kénytelenek  szembenézni  önmagukkal,  rátalálni  a  valódi lényükre, végül pedig felelősséget vállalni életükért és tetteikért. A Thelma és  Louise egy road movie, semmi kétség – de ez az utazás inkább a megvilágosodásról és  az  önismeretről  szól.  És  az  utazás  egy  történéssel  kezdődik  –  ez  a  cselekmény  súlypontja.  A  karakter  határozza  meg  a  történést,  esetünkben  Louise  az,  aki  megöli  Harlant, majd a félelmet és bizonytalanságot választva megszökik. Nekem és neked  íróként azt a kérdést fontos feltennünk, hogy vajon mi volt az Louise karakterében,  ami  miatt  meghúzta  a  ravaszt  –  mert  végül  is  ez  az  esemény  fedi  fel,  világítja  meg  a  karakterét. Louise esetében ez egy fiatalkori történés; futólag említik ugyan, de azért  világos,  hogy  Texasban  megerőszakolták,  ám  amikor  feljelentést  tett  támadói  ellen, 

abból  elégtétel,  bosszú,  igazság  nem  származott.  Sőt  sokan  nem  is  áldozatként  tekintettek  rá,  inkább  felbujtónak  tartották.  Abban  a  percben  megfogadta  magának,  hogy  soha  többé  nem  teszi  be  a  lábát  Texasba.  Ez  a  döntés  vezet  végül  sorsa  beteljesítéséhez.  Joseph  Campbell  írja  A  mítosz  erejé‐ben,  hogy  mitikus  értelemben  minden  utazás mint beavatás első szakaszának a régi én haláláról és az új én születéséről kell  szólnia. Campbell szerint a hős, illetve hősies alak „nem a világűr, hanem a belső űr  felé halad, oda, honnan minden létező ered, a tudatba, amely minden dolog forrása,  a bennünk élő mennyei királyság. A külvilág képei a bensőnkben tükröződnek.”  Érzésem  szerint  az  a  Louise,  aki  az  I.  Felvonásban  meghúzta  a  ravaszt,  és  megölte  Harlant,  nem  az  a  Louise,  aki  valójában  megölte;  sokkal  inkább  az  ifjú  Louise  húzta  meg  a  ravaszt,  aki  nőként  elszenvedte  a  texasi  stílusú  igazságszolgáltatást. Sosem felejtette el, ami történt. Ott parázslott a tudatában idő és  emlék vékony máza alatt, s csak a jelre várt, hogy kitörhessen.  Az  írók  sokféleképpen  alkotnak  karaktereket.  Egyszer  megkérdeztem  Waldo  Saltot, hogyan lát neki a karakteralkotáshoz. Azt felelte, először kitalál egy egyszerű  drámai szükségletet; aztán ehhez még hozzáad, színesíti, mígnem egyetemes formát  ölt,  mely  rokon  az  Átlagemberrel.  Waldo  számára  ez  adta  a  karakter  lényegét.  Mesteri forgatókönyvíró, nagy művész volt.  Hogyan a legszerencsésebb nekilátni a karakteralkotásnak? Hogyan hozd létre  a  kapcsolatot  a  karakter,  a  karakter  drámai  döntései  és  az  elmesélt  történet  között?  Hogyan döntöd el, hogy a karakter autót vezessen, kerékpározzon, buszozzon, netán  metrózzon, vagy hogy milyen festmények, poszterek lógjanak a háza, lakása falán?  A  karakter  a  forgatókönyv  lényegi  belső  alapzata.  A  sarokkő.  A  karakter  a  forgatókönyved  szíve,  lelke,  idegrendszere.  Mielőtt  bármit  is  papírra  vetnél,  előbb  meg kell ismerned a karaktert.  A  forgatókönyvben  a  történet  mindig  előre  halad,  elejétől  a  vége  felé,  akár  lineáris, akár nem‐lineáris stílusban. Lehet a történet a Titanic vagy Az órák, A gyűrűk  ura  vagy  Az  angol  beteg  (Anthony  Minghella),  A  remény  rabjai  vagy  a  Memento  (Christopher  Nolan).  A  történetet  úgy  tudod  előre  hajtani,  ha  a  karakter  tetteire  összpontosítasz, illetve arra, hogy a narratíva során milyen drámai döntéseket hoz.  Szóval mi a karakter? A karakter nem más, mint cselekvés ‐ az ember az, amit  tesz,  és  nem  az,  amit  mond.  A  film  nem  más,  mint  viselkedés.  Mivel  képekben  mesélünk,  muszáj  megmutatnunk,  mit  tesz,  hogyan  reagál  a  karakter  azokra  a  történésekre és eseményekre, amelyekkel a cselekmény során szembesül. Győz vagy  őt győzik le? Ha a forgatókönyvírás közben azt veszed észre, hogy a karakterek nem  olyan  világosak  és  jól  kitaláltak,  mint  szeretnéd,  s  úgy  érzed,  gondolkodásukban,  érzéseikben,  érzelmeikben  erősebbnek,  összetettebbnek,  egyetemesebbnek  kellene  lenniük,  először  is  meg  kell  állapítanod,  vajon  aktív  erőt  képviselnek‐e  a  forgatókönyvben – vajon miattuk történnek a dolgok, vagy a dolgok történnek velük. 

De mindenekelőtt: ki a főszereplő? Kiről szól a történet? Ha a történet három  pasasról  szól,  akik  holdközetet  készülnek  lopni,  melyikük  a  főszereplő?  Ki  kell  találnod.  Ki  a  főszereplő  A  gyűrűk  urá‐ban?  Frodó,  Samu,  Gandalf  (Ian  McKellen)  vagy Aragorn (Viggo Mortensen)? Lehet, hogy mindannyian? Ha bizonytalan vagy,  csak tedd fel magadnak a kérdést: kiről szól a történet? A gyűrűk urá‐ban jó eséllyel  mondhatjuk,  hogy  Aragorn  a  főszereplő.  Ő  vezeti  a  Szövetséget,  ő  hozza  a  döntéseket, ő lesz király. De ha a felesleget lehántjuk, akkor a történet igazából arról  szól, hogy a gyűrűt vissza kell vinni a Végzet Hegyére, ahonnan származik, és ahol  elpusztítható.  Erről  szól  a  történet;  ezért  hát  Frodó  a  főszereplő.  Lehet  persze  több  főszereplő  is,  de  sokkal  egyértelműbb,  ha  egyetlen  hőssel  vagy  hősnővel  azonosulhatunk.  Gyakran  a  történet  arról  szól,  ami  a  főszereplőt  megkülönbözteti  a  többi  karaktertől.  Ki  a  főszereplő  A  remény  rabjai‐ban?  Red,  Morgan  Freeman  karaktere  szerepel  a  filmben  a  legtöbbet,  az  ő  karaktere  mesél  Andy  Dufrense‐ről  (Tim  Robbins).  Mégis  a  történet  igazából  Andy‐ről  szól,  s  bár  szerepe  nem  olyan  nagy,  mint Red‐é, ő a főszereplő, mert a történet róla szól. Mi a helyzet a Butch Cassidy és a  Sundance kölyök‐kel? Butch (Paul Newman) a főhős, ő hozza a döntéseket. Van Butch‐ nak egy remek mondata, mikor megosztja Sundance‐szel (Robert Redford) egy rázós  új  ötletét,  Sundance  pedig  csak  bámul  rá,  egy  szót  sem  szól,  majd  elfordítja  a  fejét.  Erre  Butch  felmordul:  „Nekem  látomásaim  vannak,  nektek  meg  szemüvegetek”.  És  igaza  van.  Ebben  a  forgatókönyvben  Butch  Cassidy  a  főszereplő.  Ő  az,  aki  terveket  sző,  ő  az,  aki  cselekszik.  Butch  vezet,  Sundance  követ.  Butch  ötlete,  hogy  Dél‐ Amerikába szökjenek. Tudja, hogy törvényen kívül meg vannak számlálva a napjaik,  ezért  muszáj  megszökniük  a  felelősségrevonás,  a  halál,  esetleg  mindkettő  elől.  Rábeszéli  Sundance‐t  és  Etta  Place‐t,  hogy  tartsanak  vele.  Sundance  fontos  szereplő,  de  nem  főszereplő.  Amint  megvan  a  főszereplő,  rájöhetsz  a  nyitjára,  hogyan  festheted meg egy hús‐vér, háromdimenziós karakter portréját.  Sokféleképpen  közelítheted  meg  a  karakteralkotást.  Mindegyik  módszer  jó  lehet,  csak  meg  kell  találni,  neked  melyik  a  legjobb.  Az  alábbiakban  körvonalazott  módszer segítségével eldöntheted, mit szeretnél, illetve mit nem szeretnél alkalmazni  a karakterfejlesztésben.  Először  is  találd  ki  a  főszereplőt.  Kiről  szól  a  történet?  Válaszd  szét  életének  részleteit  két  nagy  csoportra:  külsőre  és  belsőre.  A  karakter  belső  élete  születésétől  a  történet  kezdetéig  tart.  Ez  a  folyamat  formálja  a  karaktert.  A  karakter  külső  élete  a  film  kezdetének  pillanatától  a  történet  befejezéséig  tart.  Ez  a  folyamat  feltárja  a  karaktert.  A film vizuális médium. Rá kell jönnöd, hogyan mutasd be képekben a karakter  konfliktusait.  Nem  mutathatod  be,  amit  nem  ismersz.  Fontos,  hogy  elkülönítsd  egymástól  a  karaktert,  akit  a  fejedben  lévő  gondolatként,  sejtelemként,  ötletként  ismersz attól a karaktertől, akit írásban bemutatsz.  Ábrázolva ez valahogy így fest:  

 

 

KARAKTER  BELSŐ               KÜLSŐ  (a születéstől a jelenig)         (a film elejétől a végéig)    érzelmi élet            fizikai létezés      formálja a karaktert            feltárja a karaktert                  határozd meg   a cselekvés                   a szükségletet  maga a karakter   

A  Karakteréletrajz  olyan  gyakorlat,  amely  feltárja  a  karakter  belső  életét,  az  érzelmi  erőket,  melyek  születésétől  fogva  munkálnak  benne.  Férfi  vagy  nő  a  karakter?  Ha  férfi,  hány  éves  a  történet  kezdetén?  Hol  él,  melyik  városban,  milyen  országban?  Hol  született?  Egyke  volt,  vagy  vannak  testvérei?  Milyen  gyermekkora  volt? Boldog? Szomorú? Betegségekkel terhelt? Milyen volt a kapcsolata a szüleivel?  Sok  gond  volt  vele  kölyökkorában?  Rossz  gyerek  volt?  Milyen  volt?  Örökmozgó,  extrovertált; vagy szorgalmas, introvertált?  Ha  elkezded  alakítgatni  a  karaktert  születésétől  fogva,  szemed  előtt  kezd  felépülni.  Kövesd  élete  első  tíz  évét;  vond  bele  az  óvodai,  iskolai  éveket,  viszonyát  barátokkal,  családdal,  tanárokkal.  Csonka  családban  nőtt  föl?  Apja  vagy  anyja  nevelte?  Nagynéni  vagy  nagybácsi?  Hogy  jöttek  ki  egymással?  Az  utcán  nőtt  fel  a  karakter vagy burokban? A szülő(k) milyen munkát vállaltak a megélhetésért?  Jöhet a második tíz év a karakter életében, tízéves kortól húszévesig. Vagyis a  középiskola. Milyen hatások érték a karaktert? Barátok? Mi az, ami érdekelte? Iskola,  sport, bulizás, politika? Járt a karakter szakkörbe, különórára, például vitaklubba? Mi  van a szexuális élményeivel? A társas kapcsolataival? Dolgoznia kellett a karakternek  iskola  mellett  részmunkaidőben?  Milyen  a  kapcsolata  a  testvéreivel?  Van  benne  bármi  irigység,  ellenségesség?  Más  szóval  a  lehető  legtöbb  információt  kell  begyűjtened a karakter iskolaéveiről. Milyen a viszonya a tanárokkal? Milyen volt a  karakter  viszonya  ezekben  az  években  szüleivel?  Érte  őt  olyan  nagyobb  trauma,  amely érzelmileg kihatással lehetett a jellemére? Hogyan éli meg a középiskolát? Sok  barátja  van,  vagy  csak  néhány?  Kívülállónak  érzi  magát?  Vessünk  egy  pillantást  a  Bajos  csajok‐ra  (Tina  Fey).  Az  egész  film  arra  épül,  milyen  érzés  népszerűtlennek  lenni.  Paul Thomas Anderson Magnoliá‐jának témája a megbékélés és a megbocsátás.  A  film  bemutatja,  hogy  a  szülők  tettei  hogyan  alakítják  és  határozzák  meg  gyermekeiket.  (Ibsen  remekművének,  a  Kísértetek‐nek  is  ugyanez  a  témája:  az  apa  bűnei  továbbszállnak  a  fiúra.)  A  Magnoliá‐ban  Earl  (Jason  Robards)  a  halálos  ágyán  bevallja  bűneit,  és  feloldozást  kér,  amiért  hátat  fordított  haldokló  feleségének,  és 

gondozásának terhét akkor tizennégy éves fiára, Frank‐re (Tom Cruise) hárította. Ez  az  esemény  Frank  egész  életére  kihatással  volt,  ezért  talált  ki  magának  egy  olyan  életet,  ahol  férfitársait  arról  győzködheti,  hogy  a  szex  fegyver,  vele  „megsemmisíthetik az ellenkező nemet.” Frank szembeszáll Earl‐lel a halálos ágyán,  s így még életében pontot tud tenni apjával való viszonyára.  Jöhetnek  a  főiskolás  évek.  Járt  a  karakter  főiskolára,  egyáltalán  felmerült  benne  a  főiskola  gondolata?  Milyen  főiskolára,  egyetemre  járt?  Mi  volt  a  főszakja?  Politikailag  aktív  volt?  Belépett  klubokba  vagy  diáktestületi  szervezetekbe?  Volt  jelentős  kapcsolata  a  főiskola  idején?  Mi  történt  ebben  a  kapcsolatban?  Meddig  voltak  együtt?  Összeházasodtak?  Mikor  a  történet  indul,  a  karakter  házas,  özvegy,  egyedülálló, külön él vagy elvált? Ha házas, mióta és kivel?  Kövesd nyomon a karakter életét egészen a történet kezdetéig. Vizsgáld meg a  karrierjét,  a  kapcsolatait,  álmait,  reményeit  és  vágyait.  A  valóság  sokszor  letöri  az  álmokat  és  elképzeléseket,  és  konfliktust  generál  a  karakterben.  Tegyél  fel  kérdéseket;  légy  jó  megfigyelő;  figyeled  meg  a  barátaidat,  a  családodat,  az  ismerőseidet. Előfordul, hogy apró módosításokkal hasznosíthatod a megfigyelésből  származó információkat.  Ne  feledd,  nem  te  vagy  a  karakter.  Nem  ugyanaz  a  nevetek,  az  életetek,  a  születési  dátumotok.  Lehet,  hogy  változtatni  kell  a  feldolgozandó  események  időkeretén, hogy jobb rálátás nyíljon a karakterre. Lehet, hogy bizonyos szempontból  hasonlítasz  a  karakterre,  de  ha  önmagadról  szeretnéd  mintázni,  az  nem  fog  működni.  Az  írás  az  a  képesség,  amellyel  kérdéseket  teszel  fel  önmagadnak,  és  kivárod a válaszokat. Fontos, hogy a kreatív kérdéseket a mi szócskával kezdd, és ne  a  miért‐tel.  A  mi  kérdésre  egy  bizonyos  válasz  adható;  de  ha  a  kérdésed  a  miért  szócskával  kezdődik,  sokféle  lehet  a  válasz,  és  mindegyik  helytálló.  Így  hát  próbálj  minden kérdést a mi szóval kezdeni: mi az oka annak, hogy a karakterem így reagál?  (Nem pedig: miért csinálja ezt a karakterem?) Mi a jelenet célja? Időbe telhet a kérdés  megfogalmazása, és lehet, hogy a válasz nem jön olyan hamar, mint várnád, de bízz  a  módszerben;  nagyobb  nálad.  Ezért  hívom  a  karakteréletrajz  írását  kreatív  anyaggyűjtésnek.  Kérdezel,  és  válaszolnak.  Biztos  alapra  építed  a  karakter  belső  életét,  az  érzelmi  életét,  hogy  a  karakter  a  történet  folyamán  világos  karakterívben  mozoghasson  és  fejlődhessen,  s  a  cselekmény  bizonyos  érzelmi  állomásain  átkelve  változhasson  és  gyarapodhasson.  Nem  túl  gyakori,  hogy  a  karakter  ugyanolyan  marad  a  történet  végére,  mint  amilyen  az  elején  volt;  gondolataik  és  érzéseik  a  legtöbb esetben változnak az érzelmi cselekmény során.   Amint  kitaláltad  a  karakter  belső  dimenzióit,  rátérhetsz  a  karakterrajz  külső  aspektusaira.  A  karakter  külső  aspektusai  a  forgatókönyv  jelenidejében  játszódnak  le,  az  első  felblendétől  az  utolsó  leblendéig.  Fontos  megvizsgálni  a  karakter  kapcsolatait,  mert  ezek  később  a  mélyebb  karakterjellemzés  forrásaivá  válhatnak.  Lehet  belőlük 

mellékszál, mellékcselekmény, alkalmazhatsz párhuzamos vágást, ha ez a karakter és  a történet kapcsolatát erősíti.   Hogyan  faragj  a  karakterből  hús‐vér,  hihető,  sokdimenziós  embert?  A  felblendétől a leblendéig?  A  legjobb  módszer,  ha  a  karakter  életét  három  halmazra  bontod:  szakmai  életre,  családi  életre  és  magánéletre.  A  karakter  életének  e  három  halmazát  lehet  dramatizálni a forgatókönyvben.  Szakmai élet: miből él a karaktered? Tudnod kell. Ahogy mondtam, ha te sem  ismered  a  karaktert,  akkor  ki  ismeri?  Hol  dolgozik?  Alelnök  egy  bankban?  Építőmunkás?  Orvos?  Hangtechnikus?  Tudós?  Professzor?  Minél  világosabban  meghatározod, annál hihetőbb a karakter. Szomorú vagy boldog az életben? Szeretne  másik  életet  –  másik  munkát,  másik  feleséget  és  talán  másik  ént?  Michelangelo  Antonionio  Foglalkozása:  riporter  című  filmjében  David  Locke  (Jack  Nicholson)  egy  holttestre  bukkan,  s  úgy  dönt,  felveszi  a  személyazonosságát  úgy,  hogy  a  hulla  életéről mit sem tud. Előfordul, hogy a másik ember életére vágyunk.  Lépj be a karakter munkahelyére, és találd ki, kikkel találkozik mindennap; a  főnökével,  különféle  asszisztensekkel,  titkárnőkkel,  sales‐esekkel,  cégvezetőkkel,  és  így tovább. Határozd meg kollégáival való viszonyát. Jó a viszony? Rossz, szolidáris,  boldog,  szomorú;  van  valami  konfliktus?  Ha  van,  mivel  kapcsolatban?  Szakmai  féltékenység, harag, össze nem passzoló személyiségek? Hogyan kezeli a karakter a  konfliktusokat? Vitázik, érvel? Vagy hallgat, és visszahúzódik? Célzott támadásokat  indít?  Ha  a  karakter  irodai  környezetben  dolgozik,  mi  a  munkaköre?  Ki  a  legfőbb  támogatója?  Hogyan  jönnek  ki  ők  ketten?  Bizalmas  dolgokat  is  megbeszélnek?  Munka  után  összejárnak?  Hogy  jön  ki  a  főnökével?  Jó  a  viszony,  vagy  van  valami  neheztelés  a  munkahelyi  légkör,  esetleg  a  küszöbön  álló  fúzió,  kivásárlás,  netán  a  várható bércsökkentés és leépítés miatt?  Határozd  meg  a  karakter  szakmai  életét  egy  pár  oldalas  szabad  asszociációs  esszében.  Ne  próbáld  cenzúrázni  magadat;  vess  mindent  papírra.  Amikor  leírod,  körüljárod, hogy milyen szakmai kapcsolata van a főszereplőnek a többiekkel, akkor  személyiséget  és  látásmódot  hozol  létre.  És  innen  indul  a  karakter  életrajzának  felépítése, kitágítása, erősítése.  Családi  élet:  a  főszereplőd  házas,  egyedülálló,  özvegy,  elvált,  külön  él?  A  karakter kapcsolatban él a történet kezdetén? Ha igen, kivel és mióta van együtt? Ha  házas,  kivel  házasodott  össze?  Az  iskolában  találkoztak,  esetleg  randin,  netán  összehozták  őket?  Az,  akivel  a  történet  kezdetén  van  a  karakter,  ugyanonnan  származik,  mint  ő,  vagy  „a  város  túlsó  oldaláról?”  Végzettségben  és  szakképzettségben  felette  vagy  alatta  áll?  Gyerekszerelem  volt?  Főiskolai  szerelem?  Mióta  házasok?  Milyen  a  házasságuk?  Itt  jön  képbe  a  házasság  időtartama.  Ha  nemrég  házasodtak,  más  a  kapcsolatuk,  mint  egy  öreg  házaspárnak.  Eljárkálnak 

otthonról,  csinálnak  együtt  dolgokat?  Vagy  készpénznek  veszik  egymást?  Sok  barátjuk  van,  eljárnak  társaságba,  vagy  csak  néhány  barátjuk  van?  Erős  a  házasság,  vagy pedig a karakterek nyitottak a házasságtörésre, sőt viszonyuk van?  Azt  kitalálni,  hogy  hogyan  szemléltesd,  hogyan  mutasd  be  a  karakter  kapcsolatait  –  nehéz  dolog,  de  megéri.  Gondolj  csak  a  konfliktusokra;  a  férfi  ezt  akarja,  a  nő  meg  azt.  Lehet  szó  fontos  dologról,  például  gyerekvállalásról,  de  egyszerűen  arról  is,  hogy  a  férfi  a  sportot  szereti,  a  nő  meg  a  színházat.  Lépj  be  a  házasságukba, írd ki magadból. Csináld úgy, ahogy a forgatókönyv megkívánja: akár  háttérben marad a kapcsolat, akár előtérbe kerül, része lesz a cselekménynek.  A  kedvenc  filmes  házasságom  Az  aranypolgár‐ban  látható.  Kane  házassága  egyetlen  hihetetlen  szekvenciában  feltárul.  A  szekvencia  Kane‐nek  és  első  feleségének  esküvőjével  és  nászútjával  indul.  A  következő  jelenetben  látjuk,  ahogy  reggeliznek,  és  bensőségesen  beszélgetnek.  Jön  egy  gyors  svenk  (a  kamera  gyorsan  kisvenkel  a  képkockából),  és  már  másik  ruhában  látjuk  őket  a  reggelinél;  beszélgetnek, és újságot olvasnak. Gyors svenk, és egy kicsit nagyobb asztalnál látjuk  őket, ahogy ingerülten vitatkoznak. Gyors svenk, és most már halljuk is a vitát arról,  hogy  Kane  túl  sok  időt  tölt  az  újsággal.  Gyors  svenk,  egy  jóval  nagyobb  asztalnál  ülnek, mindketten csendben, mindketten újságot olvasnak, a férfi az Inquirer‐t, a nő  a  Post‐ot,  Kane  legnagyobb  riválisát.  A  nő  kérdez  valamit,  a  férfi  csak  morog  válaszul.  Gyors  svenk  egy  nagyon  hosszú  asztalra,  aminél  néma  csendben  esznek.  Egy  percbe  belefért  évek  hosszú  sora.  A  szekvencia  olyan  sokat  elárul  a  kapcsolatukról,  és  mindez  rövid  beállításokban  van  megoldva,  szavak  helyett  képekben. Ne feledd, a forgatókönyv történet képekben elmesélve.  Ha  a  karakter  egyedülálló,  milyen  az  egyedülálló  élet?  Sok  emberrel  randizgat,  vagy  kezd  komolyabban  érdeklődni  valaki  iránt?  Ha  egyedül  van  a  történet kezdetén, mikor volt legutóbb kapcsolata? Komoly dolog volt, vagy csak egy  három  hónapos  kaland?  Mit  szeret,  mit  nem  szeret?  Ha  a  karakter  randizgat  valakivel  a  történet  kezdetén,  mióta  találkozgatnak?  Van  köztük  konfliktus?  Min  szoktak  vitatkozni?  Mi  közös  bennük?  Van  a  képben  ex‐barát,  ex‐barátnő?  Hogyan  birkóznak meg vele? Más témában is van köztük konfliktus? Ami a kapcsolatot illeti,  hajlandó magát elkötelezni?  Elvált? Ha igen, meddig volt házas? Kivel? Igazából mi vezetett a szakításhoz?  Mennyit voltak együtt? Gyerekek? Ha vannak, milyen gyakran látja a srácokat? Mit  gondolnak a gyerekek a válásról, vagy az új emberről, akivel a szülő találkozgat?  A karakter kapcsolatait az összes fenti szempontból körül kell járni, végig kell  gondolni,  le  kell  írni.  Ha  kételyeid  támadnak  a  karakterrel  kapcsolatban,  gondolj  a  saját  életedre.  Tedd  fel  a  kérdést  –  ha  te  lennél  ebben  a  helyzetben,  mit  tennél  a  karakter  helyében?  Ez  nem  azt  jelenti,  hogy  te  vagy  a  karakter.  Lehetnek  bizonyos  közös dolgaid a karakterrel, de még egyszer mondom: nem te vagy a karakter. 

Fogalmazd  meg  pár  oldalban  a  karakter  családi  viszonyait.  Szabad  asszociációs  vagy  automata  írással  vesd  papírra  a  gondolataidat,  szavaidat  és  érzéseidet, és ne aggódj a külalak miatt. Senki más nem fogja elolvasni, csak te.  Magánélet:  mit  csinál  a  karakter,  ha  egyedül  van?  Sokat  tévézik?  Tornázik  –  edz  a  triatlon‐versenyre?  Szereti  a  sportot,  és  hetente  háromszor  konditerembe  jár?  Kocog,  jógázik,  vagy  spinning‐órákra  jár?  Hetente  egy  este  kreatív  írást  tanul?  Vannak  háziállatai?  Milyenek?  Mi  a  hobbija  a  karakternek?  Bélyeget  gyűjt,  kertészkedik,  vagy  főzőtanfolyamra  jár?  A  magánélet  azt  jelenti,  hogy  ilyenkor  a  karakter egyedül van.  Az  a  jó  abban,  ha  ismered  a  karakter  szakmai,  családi  és  magánéletét,  hogy  mindig  lesz  hova  továbblépni;  ha  a  forgatókönyvet  írod,  és  éppen  fogalmad  sincs,  hogyan tovább, akkor belemarkolhatsz a karakter szakmai, családi és magánéletébe,  és a felszínre hozhatsz valamit, ami előreviszi a történetet.   Arisztotelész  így  ír  a  Poétiká‐ban:  „az  élet  a  cselekvésben  van,  és  a  cél  is  valamilyen cselekedet, nem valamiféle elvont jelleg.” (ezt nem így van a fordításban,  asszem, esetlegnézd meg…) Vagyis a karakternek aktívnak kell lennie, dolgokat kell  művelnie,  dolgokat  kell  kiváltania,  nem  reagálhat  örökké.  Néha  muszáj,  hogy  a  karakter reagáljon egy helyzetre, de nem hagyhatod, hogy a karaktered folyton csak  reagáljon,  és  a  dolgok  csak  úgy  megtörténjenek  vele.  Ha  ez  a  helyzet,  a  karakter  elveszik  a  sorok  között,  a  történeted  pedig  erőtlennek,  hatástalannak  tűnik.  A  karakter  az,  amit  tesz.  A  film  vizuális  médium,  és  az  író  felelőssége,  hogy  olyan  képeket válogasson össze, amelyek filmszerűen dramatizálják a karaktert. Teheted a  párbeszédes  jelenetet  egy  apró,  zsúfolt  hotelszobába,  de  játszódhat  a  jelenet  a  csillagos  ég  alatt,  a  tengerparton.  Az  első  képileg  zárt;  a  másik  képileg  nyitott  és  dinamikus. A te történeted, te döntesz.  Ha ábrázolni szeretnénk a karakter fogalmát, az így festene:    KARAKTER  BELSŐ               KÜLSŐ    formálja a karaktert            feltárja a karaktert                  határozd meg     a cselekvés                   a szükségletet    maga a karakter 

   

karakteréletrajz 

 

szakmai 

családi 

magán 

 

 

 

 

 

(munka) 

(házasság, 

(egyedül) 

 

 

 

 

 

 

társaság) 

  A CSELEKVÉS MAGA A KARAKTER. 

 

A  film  viselkedés.  Sokat  megtudhatunk  a  karakterről  abból,  ahogy  bizonyos  helyzetekre  reagál,  ahogy  viselkedik.  A  képek  újabb  és  újabb  oldalról  világíthatják  meg  a  karaktert.  Míg  a  karakter  feltárja  az  emberi  lét  legmélyebb  természetét  –  értékeket,  tetteket  és  hiteket  ‐,  addig  a  jellegzetesség  abban  nyilvánul  meg,  ahogy  az  emberek  élnek,  hogy  milyen  kocsit  vezetnek,  milyen  képet  akasztanak  a  falra,  mit  szeretnek,  mit  nem  szeretnek,  mit  esznek,  illetve  az  egyéni  karakterkifejezés  más  formáiban. Hogy kicsoda valójában a karakter, azt tettei és reakciói, kreatív döntései  mutatják meg. A jellegzetesség ugyanakkor az ízlésben nyilvánul meg, hogy hogyan  látják a világot, milyen ruhát hordanak, milyen kocsit vezetnek.  Írd  meg  a  karakteréletrajzot,  formáld  meg  a  karaktereket,  aztán  tárd  fel  őket  azzal, hogy bemutatod szakmai, családi és magánéletüket.  Mennyire lehet fontos és hatásos a karakteréletrajz? Roppant hasznos eszköz,  bepillantást enged a főszereplő fejébe, és későbbi konfliktusok forrásául szolgálhat. A  karakteréletrajz  hatékonyan  alkalmazható  a  forgatókönyv egészére.  Előfordul, hogy  a karakterrajz szabad asszociációs írásakor bizonyos dolgok, események összeállnak,  és szinte az öledbe hullanak. Van úgy, hogy az ilyen történéseket és eseményeket egy  az  egyben  beleteheted  a  forgatókönyvbe.  A  Tenenbaum,  a  háziátok  forgatókönyvének  első  néhány  oldala  előkészíti  a  karaktereket;  a  Narrátor  regényszerűen  elmeséli  a  család  történetét:  „Royal  Tenenbaum  ötvenötödik  évének  telén  vette  az  Archer  sugárúti  házat…  A  következő  tíz  évben  felesége  három  gyermeket szült neki, majd elváltak…” Miközben a narrátortól mindezt megtudjuk,  látjuk  felnőni  a  három  gyermeket.  Ez  megadja  a  családról,  kudarcról  és  megbocsátásról szóló film alaphangját.  „Mi  más  a  karakter,  mint  a  történés  meghatározása?  És  mi  más  a  történés,  mint a karakter megvilágítása?” – kérdi Henry James.  A  Vágtá‐nak  négy  főszereplője  van:  Tom  Smith  (Chris  Cooper),  Charles  Howard (Jeff Bridges), Red Pollard (Tobey Maguire), és Seabiscuit, a ló. Mindnyájan  elvesztettek  valamit:  Tom  Smith  elvesztette  a  szabadságát;  Charles  Howard  elvesztette kisfiát; Red Pollard elvesztette a szüleit, mikor túladtak rajta a gazdasági  válság  idején;  Seabiscuit‐et  pedig  értéktelennek  ítélték,  és  eladták  hathónapos  korában.  A  film  e  négy,  otthonát  kereső  karakter  életútját  követi  nyomon,  de  nem  csak  róluk  szól,  hanem  úgy  általában  az  országról.  A  harmincas  évek  gazdasági  válságában ez a három férfi és ez a ló egész Amerikát lázba hozták, örömöt, reményt  vittek az emberek életébe.  Miért  fontos  karakteréletrajzot  írni?  Nézd  csak  meg  a  Vágtá‐t:  a  Narrátor  elmeséli, hogy „Seabiscuit Hard Track fia volt, és a hatalmas Man o’ War nemzette…  de  vérvonala  keveseket  nyűgözött  le…  Hathónaposan  vonatra  tették  Sunny  Fitzsimmons‐szal, a legendás trénerrel… Fitzsimmons úgy találta, a ló lusta, de majd  ő  megtanítja  engedelmeskedni…  Nem  járt  sikerrel,  ezért  úgy  döntöttek,  a  csikó  javíthatatlan. Edzőpartnert csináltak belőle „jobb” lovak mellé, kényszerítették, hogy  veszítsen a fej fej mellett párbajokban, és így a másik ló önbizalmát növelje… Mikor 

végül  versenyezni  kezdett,  csak  azt  csinálta,  amire  kiképezték:  veszített…  Hároméves  korára  Seabiscuit  heti  két  olcsó  versenyen  futott.  Hamarosan  éppolyan  keserű  és  mérges  lett,  mint  amilyen  apja,  Hard  Track  volt…  A  lehető  legolcsóbban,  kétezer  dollárért  adták  el…  És  ez  persze  érthető  is…  A  bajnokok  nagyok.  Ügyesek.  Tökéletesek… Ez a ló pedig úgy futott, ahogy mindig is várták tőle…”  Mind a négyen kellettek hozzá – Tom Smith, Charles Howard, Red Pollard és  Seabiscuit ‐, hogy összeálljon a csapat, ahol mind a négyen elengedhetetlen részei az  egésznek.  Így  lett  belőlük  Amerika  öröme  és  büszkesége.  „Tudod  –  mondja  Red  Pollard  képen  kívül  a  film  végén  ‐,  mindenki  azt  hiszi,  csak  rátaláltunk  erre  a  lerobbant  lóra,  és  helyrehoztuk…  de  nem  így  történt…  Ő  hozott  helyre  minket.  Mindnyájunkat. És szerintem, bizonyos értelemben egymást is helyrehoztuk.”    * * *    Ha  forgatókönyvet  akarsz  írni,  találd  ki,  kiről  akarsz  írni.  Házi  feladatként  válassz  ki  egy  karaktert,  és  írj  meg  egy  karakteréletrajzot.  Szabad  asszociáció.  Vesd  papírra  a  gondolatokat,  szavakat,  ötleteket.  Ne  zavarjon  a  helyesírás  és  a  központozás.  Írj  foszlányokat.  Kezdhetsz  a  születésével,  de  nem  muszáj  lineárisan  követni  a  karakter  életét.  Ha  akarsz,  ugorj  át  bizonyos  részeket;  diktálja  a  kreatív  tudat  a  karakter  flowt.  Bontsd  szét  a  karakter  életét  az  első  tíz  évre,  a  második  tíz  évre,  a  harmadik  tíz  évre,  és  így  tovább.  Írj  öt‐hét  oldalt  szabad  asszociációban,  ha  kedved  van,  írj  többet.  Ha  karakteréletrajzot  írok,  több  mint  húsz  oldalt  írok,  a  karakter  szüleitől,  mindkét  oldali  nagyszüleitől  kezdem,  de  az  előző  életeket  és  az  asztrológiát is bevetem, hogy jobban megismerjem a karaktert.  Ha  befejezted  a  karakteréletrajzot,  gondold  végig  a  karakter  szakmai  életét,  családi  életét  és  magánéletét.  Összpontosíts  a  forgatókönyv  jelenidejében  kialakuló  kapcsolatokra.  ISMERD MEG A KARAKTERT.        4. KARAKTERÉPÍTÉS    „Amos  Charles  Dundee  magas,  széles  vállú,  sovány  ember  a  harmincas  évei  végén.  Önfejű,  akaratos,  hirtelen  haragú  –  realista,  aki  pontosan  olyannak  látja  a  világot,  amilyen,  és  sosincs  elege  belőle.  Művész,  talán  a  csata  szobrásza,  aki  tudja,  hogy a halál mindig a közelben ólálkodik, akár az éjjeli faágra telepedő bagoly. Amos  Charles Dundee jól ismeri ezt a világot, és legyen szó győzelemről, vereségről vagy 

döntetlenről,  szükségletei  és  igényei  szerint  játszik  benne.  Dundee  katona.  A  parancsokat jól adja, de rosszul fogadja… Bölcs, ki bolond is tud lenni… aki esőben‐ hóban a saját útját járja, és eddig még sosem nézett hátra, sosem bánt meg semmit…  aki eddig még sosem hibázott.  ‐ Dundee őrnagy  Sam Peckinpah, Oscar Saul    Mikor  első  forgatókönyveimet  írtam,  nagy  szerencsémre  találkozhattam  Sam  Peckinpah‐val.  Éppen  A  vad  banda  forgatókönyvét  írta.  Unokahúga,  Deneen  Peckinpah  a  UC  Berkeley  diákja  volt,  akárcsak  én.  Mindketten  részt  vettünk  Jean  Renoir  Carola  című  darabjának  világpremierjében.  Mikor  színészi  álmokkal  Los  Angelesbe ment, Deneen Sam‐hez költözött a tengerpartra.  Nemrég  kezdtem  forgatókönyveket  írni,  ezért  olyan  voltam,  mint  a  szivacs,  felszívtam  mindent,  ami  a  művészettel  és  a  mesterséggel  kapcsolatos.  Ezekben  a  nyári  hónapokban  ért  az  a  megtiszteltetés,  hogy  azzal  az  emberrel  kommunikálhattam,  aki  alapjaiban  változtatta  meg  a  westernfilm  stílusát  és  hatásmechanizmusát.  Erről  a  korszakról  és  a  Peckinpah‐hoz  fűződő  kapcsolatomról  sokat írok Going to the Movies című könyvemben.  Sam elképesztő volt – ragyogó filmes koponya, beszédes, ha jól érezte magát,  és  persze  morcos  és  önpusztító,  ha  túl  sokat  ivott,  vagy  úgy  hitte,  valaki  hátba  támadta, megszegte az adott szavát.  Sam  legtöbb  filmje  olyan  karakterekről  szól,  akik  elszántak  /  megszállottak  –  nézőpont  kérdése  ‐,  és  beszippantja  őket  a  változó  idők örvénye. Legtöbb filmjében  ezt a témát járta körül: változatlan emberek a változó időben: Délutáni puskalövések  (N.  B.  Stone),  Dundee  őrnagy  (Oscar  Saul),  A  vad  banda  (Walon  Green),  A  pap,  a  kurtizán  és  a  magányos  hős  (John  Crawford  és  Edmund  Penny),  Szalmakutyák  (David Zelag Goodman), A szökés (Walter Hill), Junior Bonner (Jeb Rosebrook), Pat  Garrett és Billy, a kölyök (Rudy Wurlitzer), és így tovább.  Mikor  először  találkoztunk,  már  jól  ismertem  a  részeg  kirohanásairól  szóló  sztorikat,  hogy  milyen  nehezen  jön  ki  a  stábbal  a  forgatáson,  „perfekcionizmusát”,  hogy mennyi konfliktusa van a stúdiókkal és a producerekkel. Nem is tudtam, mire  számítsak. Vagánynak és őszintének találtam, nagyon is érzékenynek és megértőnek.  Nem  ivott  „erőset”,  ahogy  ő  hívta,  csak  napi  két  sört.  Ahogy  szóba  elegyedtünk,  kiderült, hogy a Dundee őrnagy óta, immár négy éve nem rendezett.  Az  Oscar  Saul‐lal  közösen  írt  Dundee  őrnagy  traumatikus  élmény  volt  Peckinpah számára. A stúdió megszegte a szerződést, elvette tőle a filmet, újravágta,  kiherélte,  pedig  „a  végső  vágás”  joga  a  szerződés  szerint  őt  illette.  A  főcímdal  ‐  a  Mitch  Miller  énekegyüttes  előadásában  –  totál  röhejes  volt.  Peckinpah  úgy  fogalmazott,  a  film  „személyes  katasztrófa”  volt,  és  míg  a  Dundee‐n  dolgozott, 

elterjedt  róla,  hogy  „nehéz  természet”  –  Hollywoodban  ez  azt  jelenti,  hogy  „alkalmazhatatlan.”  Deneen  szerint  Charlton  Heston  visszaadta  a  gázsiját,  és  Peckinpah követelte, hogy vegyék le a nevét a főcímről, de a stúdió nemet mondott.  Újra  akarta  forgatni  a  nyitójelenetet  úgy,  ahogy  annak  idején  megírta,  de  a  stúdió  hallani sem akart a dologról. Lényegében kirúgták a saját filmjéből. Ezután nem talált  munkát,  csak  most kapott  rá  lehetőséget Phil  Feldman  producertől,  hogy  újraírja  és  megrendezze A vad bandá‐t.  Annyi  mindent  akartam  kérdezni  tőle  a  forgatókönyvírásról:  ki  akartam  faggatni róla, hogyan alkotja meg és építi fel a karaktereket; mire figyel oda, amikor  témát, történetet keres; hogy a történet konfliktusát mesterségesen hozza létre, vagy  már  eleve  konfliktussal  teli  történetet  választ.  A  listám  a  végtelenbe  nyúlt,  de  nem  akartam  lerohanni  Peckinpah‐t,  egyszerre  csak  egy‐két  kérdést  tettem  fel  neki.  Nyitott volt, befogadó, s úgy tűnt, élvezi a társaságomat.  Sam  mindig  remek  képi  metaforákban  fogalmazott,  amelyeken  érződött  a  változás szele és a karakterekre gyakorolt hatása. Szerintem ez az egyik fontos elem,  amivel  Peckinpah  hozzájárult  a  kortárs  westernhez:  rövid  jelenetekben  bemutatja  a  sehova  nem  tartozó,  „kívülálló”,  leszakadó  karaktert,  aztán  fogja  a  témát,  és  összegyúrja  a  képi  cselekménnyel.  A  Délutáni  puskalövések  Joel  McCrea‐vel,  a  magányos  hőssel  indul.  Belovagol  egy  városba,  ahol  éppen  tetőfokára  hág  a  karnevál.  Hirtelen  antik  T‐modell  fordul  be  a  sarkon,  és  a  hosszú  kabátot  viselő,  védőszemüveges sofőr dühösen rádudál McCrea‐re, hogy húzódjon már félre. Aztán  egy teve robog be a képbe, nyomában egy ló, és ők ketten fej fej mellett futnak el a  célig.  A  teve  csaknem  egy  teljes  hosszal  nyer  a  teve‐ló  versenyben.  A  vad  banda  nyitójelenetében  William  Holden  segítő  kezet  nyújt  egy  idős  hölgynek.  Átkíséri  az  úton, aztán bandájával kirabolja a bankot. A háttérben szesztilalmi felvonulás zajlik.  Egyszer  késő  délután,  mikor  Sam  befejezte  A  vad  banda  aznapi  írását,  sört  ittunk, néztük a naplementét, és én közben arról faggattam, hogyan szerkeszti meg a  történeteit.  Egy  pillanatig  habozott,  aztán  bevallotta,  hogy  szereti  a  történeteit  „ráaggatni”egy  központi  eseményre.  Azt  mondta,  általában  felépíti  a  cselekményt  egy adott eseményig, kábé a történet feléig, aztán minden mást ebből az eseményből  vezet  le.  A  vad  bandá‐ban  ilyen  ‐  a  szinte  teljes  csendben  véghezvitt  ‐  vonatrablás.  Zseniális szekvencia; amint Peckinpah előkészíti a történetet és a karaktereket, onnan  minden  a  vonatrabláshoz  vezet,  és  a  film  hátralévő  része  nem  más,  mint  e  szekvenciának a következménye.  Megvitattuk  a  dolgot,  aztán  otthagyott,  és  pár  perc  múlva  egy  forgatókönyvvel  tért  vissza.  A  Dundee  őrnagy  forgatókönyve  volt  az.  „Nézz  csak  bele” – sürgetett.  A  történet  közvetlenül  a  polgárháború  után  játszódik.  Dundee‐ról  szól  (Charlton  Heston),  aki  könyörtelen  hajszát  indít  egy  csapat  renegát  apacs  után.  Ki  akarja  szabadítani  a  történet  eleji  mészárlásban  túszul  ejtett  farmergyerekeket.  Dundee‐t  nem  érdekli,  hogyan  csinálja,  vagy  hogy  másoknak  milyen  árat  kell 

fizetniük,  hogy  célját  elérje.  Dundee  karakterét  a  megszállottság  hajtja  végig  a  narratíván. Megértettem, hogy ez a drámai szükséglete. Ez volt a célja, a küldetése, a  motor, amely a történetsort hajtja.  Újra  és  újra  elolvastam  a  Dundee  őrnagy‐ot,  kijegyzeteltem,  szóról  szóra  úgy  bemagoltam, mintha záróvizsgára készülnék. Hihetetlen sokat tanultam belőle. Látni  kezdtem  a  dolgokat:  hogy  Peckinpah  hogyan  szerkesztette  meg  és  készítette  elő  a  történetet a nyitójelenetben, hogyan vezette be képileg a karaktereket, hogy hogyan  építette fel a történetet a központi eseményig – az apacsok rajtaütéséig.   Mikor  dokumentumfilmeket  készítettem  David  Wolpernek,  megtanultam,  milyen fontos egy erős nyitójelenet, szekvencia, valami, ami rögtön felkelti az olvasó,  a  néző  figyelmét.  A  Dundee  őrnagy  egy  Halloween‐mulatsággal  indul.  Egy  elszigetelt rancson járunk a nyugati határnál, közel a polgárháború vége. Zene szól,  az  emberek  táncolnak,  nevetgélnek,  jól  érzik  magukat,  odakint  jelmezes  gyermekek  szaladgálnak,  játszanak.  Aztán  Sam  egy  cowboy‐indiánost  játszó  gyermek  festett  arcáról egy harci színekkel díszített apacs harcos arcára vág. Szól a zene, megy a tánc,  kuncognak a gyerekek, sikoltoznak örömükben és színlelt rémületükben, az apacsok  pedig  támadásba  lendülnek,  mindenkit  megölnek  a  fiúgyerekeket  és  a  lovakat  kivéve.  Emlékezetes  egy  nyitány,  úgy  hívom:  „színtiszta  Peckinpah.”  A  Halloween‐ jelmezes  gyerekek  képe  és  a  gyilkoló,  skalpoló  apacsok  festett  arca  közti  kontraszt  félelmetes.  Csodálattal  olvastam  azt  is,  hogyan  vezeti  be  Peckinpah  Dundee  őrnagyot.  Ahogy  a  színpadi  utasítások  közt  leírja  hősét,  abban  minden  lényeges  benne van: „Önfejű, akaratos, hirtelen haragú... Művész, talán a csata szobrásza, aki tudja,  hogy a halál mindig a közelben ólálkodik, akár az éjjeli faágra telepedő bagoly… A parancsokat  jól  adja,  de  rosszul  fogadja…  Bölcs,  ki  bolond  is  tud  lenni…  aki  esőben‐hóban  a  saját  útját  járja,  és  eddig  még  sosem  nézett  hátra,  sosem  bánt  meg  semmit…  aki  eddig  még  sosem  hibázott.”  Én is szerettem volna ilyen karaktereket írni. Szerettem volna jobban megírni  a  forgatókönyvem  karaktereit,  úgy,  hogy  minden  ízükben  eredetiek???,  sokdimenziósak,  hús‐vérek  legyenek,  valós  emberek  valós  helyzetekben.  Így  hát  feltettem  magamnak  a  kérdést:  hogyan  lesz  az  író  zavaros,  töredezett  ötletéből  élő,  lélegző, hús‐vér ember, akit megértesz, akivel együtt érzel? Hogyan lehelhetsz életet  a karakterekbe? Hogyan építheted fel a karaktert?  Amint megfogalmaztam a kérdést, rájöttem, hogy nincs egyértelmű válasz – a  karakterépítés  a  kreatív  munka  titkai  és  varázslatai  közé  tartozik.  Folyamatos,  soha  véget  nem  érő,  állandó  gyakorlás.  Ha  tényleg  meg  akarod  oldani  a  karakter  problémáját,  elengedhetetlen,  hogy  a  bőrébe  bújj,  hogy  felépítsd  élete  talapzatát,  anyagát, és olyan összetevőkkel bővítsd, melyek árnyalják a jellemrajzot.  Folyton  azt  kérdezgettem  magamtól:  mitől  lesz  jó  a  karakter?  Mi  a  karakter?  Ha  választ  akartam  kapni  a  kérdésre,  ki  kellett  derítenem,  milyen  közös  tulajdonságaink vannak. 

Ha  belegondolunk,  legbelül  mindnyájan  egyformák  vagyunk,  te  meg  én;  bizonyos  dolgok  összehoznak  minket.  Ugyanazok  a  szükségleteink,  az  igényeink,  ugyanazok a félelmeink és a kételyeink, szeretnénk szeretve lenni, hogy az emberek  kedveljenek, hogy sikeresek, boldogok és egészségesek legyünk.  Mikor  ezt  észben  tartva  újra  elolvastam  a  Dundee  őrnagy‐ot,  elkezdtem  kielemezni a karakterek szükségleteit és igényeit.   Ebből  a  szemszögből  olvasva  négy  dologra  lettem  figyelmes,  négy  lényeges  tulajdonságra,  amelyek,  úgy  tűntek,  szükségesek  a  jó  karakteralkotáshoz:  (1)  a  karakterek  drámai  szükséglete  erős  és  világos;  (2)  látásmódjuk  sajátos;  (3)  megtestesítenek egy attitűdöt; és (4) valamilyen változáson, átalakuláson mennek át.  Ettől  a  négy  elemtől,  ettől  a  négy  tulajdonságtól  lesz  jó  a  karakter.  Ezt  véve  alapul  felfigyeltem  rá,  hogy  minden  fő‐  vagy  főbb  szereplőnek  erős  drámai  szükséglete  van.  A  drámai  szükséglet  nem  más,  mint  amit  a  karakter  a  forgatókönyvben el akar nyerni, el akar érni, meg akar szerezni, véghez akar vinni. A  drámai  szükséglet  hajtja  végig  a  karaktert  a  történetsoron.  Ez  a  célja,  a  küldetése,  a  motivációja, ez hajtja végig a történetsor narratív cselekményén.  A  drámai  szükséglet  a  legtöbbször  pár  mondatban  kifejezhető.  Általában  egyszerű,  és  –  ha  tetszik  ‐  párbeszédben  kimondható;  vagy  ki  se  kell  mondani.  De  neked íróként tisztában kell lenned a karakter drámai szükségletével.  A  Thelma  &  Louise‐ban  az  a  drámai  szükséglet,  hogy  biztonságban  Mexikóba  szökjenek;  a  két  karaktert  ez  hajtja  végig  a  történetsoron.  A  Hideghegy‐ben  Inman  drámai  szükséglete,  hogy  hazatérjen,  Adáé,  hogy  életben  maradjon,  és  alkalmazkodjon  az  új  életkörülményekhez.  A  gyűrűk  urá‐ban,  ahogy  említettem,  a  Végzet Hegyére kell vinni a gyűrűt, és elpusztítani a tűzben, amelyből vétetett.  Az  Apollo  13‐ban  (William  Broyles  Jr.  és  Al  Reinert)  az  a  drámai  szükséglet,  hogy  épségben  visszahozzák  az  űrhajósokat  a  Földre.  De  ez  csak  a  végére  igaz.  A  történet  elején  az  Apollo  13  drámai  szükséglete,  az  űrhajósok  küldetése  az,  hogy  holdra  szálljanak;  de  minden  megváltozik,  amikor  az  oxigéntartály  felrobban.  A  drámai kérdés eztán már nem az, le tudnak‐e szállni a Holdon, hanem hogy túlélik‐e,  és épségben hazatérnek‐e a Földre.  Vannak olyan esetek, mikor a drámai szükséglet megváltozik a történet során.  Ha  a  karakter  drámai  szükséglete  megváltozik,  az  általában  az  I.  Fordulópontnál  következik be, a történet valódi kezdeténél. A Thelma & Louise‐ban az, hogy Louise  megöli  Harlant  az  I.  Fordulópontnál,  új  irányba  perdíti  a  cselekményt;  és  ahelyett,  hogy  a  hegyekben  víkendeznének,  Thelma  és  Louise  szökevény  lesz  a  törvény  szemében. A drámai szükséglet a szökés. A Farkasokkal táncoló‐ban (Michael Blake)  John  Dunbar  (Kevin  Costner)  drámai  szükséglete,  hogy  otthagyja  a  polgárháború  őrületét,  és  a  határvidék  legtávolabbi  pontján  telepedjen  le.  De  mikor  végre  eléri  célját, a Sedgewick‐erődöt – az I. Fordulópontot –, drámai szükséglete megváltozik: 

rá  kell  jönnie,  hogyan  alkalmazkodjon  a  tájhoz,  és  kapcsolatot  kell  teremtenie  a  sziúkkal.  Mi a főszereplőd drámai szükséglete? Meg tudod határozni pár szóban? Meg  tudod fogalmazni? Ha te sem ismered a karakter drámai szükségletét, akkor ki más?  Muszáj  ismerned.  Ha  van  kedved,  kitalálhatod  a  forgatókönyv  többi  karakterének  drámai szükségletét is. A drámai szükséglet az a motor, amely végigrepíti a karaktert  a történetsoron.  A második dolog, amitől jó lesz egy karakter, az a látásmód. A látásmód nem  más,  mint  az,  ahogyan  az  ember  a  világot  látja,  ahogyan  a  világra  tekint.  Minden  ember  látásmódja  más.  A  látásmód  egy  hitrendszer,  és  mint  tudjuk,  amit  igaznak  hiszünk, az igaz is. Van egy ősi hindu írás, a címe Jóga Vasistha, amely kimondja: „A  világ  olyan,  amilyennek  látod.”  Vagyis  ami  a  fejünkben  van  –  a  gondolataink,  érzéseink,  érzelmeink,  emlékeink  –,  az  a  külvilágban,  mindennapi  életünkben  is  tükröződik.  Az  elménktől  függ,  hogyan  látjuk  a  világot,  ez  határozza  meg  a  benyomásainkat.  Ahogy  egy  Nagy  Szellem  megfogalmazta:  „Te  magad  sütöd  a  kenyeret, amelyet megeszel.”  A látásmód árnyalja, színezi azt, ahogyan a világot látjuk. Hallottál már olyan  frázisokat,  hogy:  „Az  élet  igazságtalan”,  „Nincs  esélyed  a  városháza  ellen”,  „Az  életben minden a szerencsén múlik”, „Öreg kutya nem tanul új kunsztokat”, „Az élet  a  lehetőségek  tárháza”,  „Mindenki  a  maga  szerencséjének  kovácsa”  vagy  „A  siker  azon  múlik,  kit  ismersz”?  Ez  mind‐mind  látásmód.  Mindegyikünknek  sajátos  és  egyedi  látásmódja  van,  amely  a  személyes  tapasztalatokhoz  igazodik,  és  kifejezi  az  adott  ember  lényegét.  Fontos  megemlíteni,  hogy  a  látásmód  a  személyes  tapasztalatok hatására alakul ki.  Ha a karaktered szülő, a szülői látásmódot kell tükröznie. Vagy lehet diák is,  és  akkor  a  diák  látásmódjával  szemléli  a  világot.  A  háziasszony  látásmódja  sajátságos. Ahogy a bűnözőé, a terroristáé, a zsarué, az orvosé, az ügyvédé, a gazdag  emberé, a szegény emberé is az – mindegyikük látásmódja egyedi és személyes.  Tisztában vagy a karakter látásmódjával?  A  karakter  környezetvédő?  Humanista?  Rasszista?  Olyasvalaki,  aki  hisz  a  sorsban, végzetben, asztrológiában? Hisz a karakter a vuduban, a boszorkányságban,  vagy hogy a jövő egy médiumon, jóson át megismerhető? Abban hisz a karaktered –  mint  Neo  A  Mátrix‐ban  ‐,  hogy  korlátainkat  magunk  állítjuk  fel?  Orvosokba,  ügyvédekbe, a Wall Street Journal‐ba, a New York Times‐ba veti bizalmát? A Time‐ nak, a People‐nak, a Newsweek‐nek és az esti híreknek hisz?  A  látásmód  egyedi  és  független  hitrendszer.  Hiszek  Istenben.  Ez  egy  látásmód.  Vagy:  nem  hiszek  Istenben.  Ez  is  egy  látásmód.  Vagy  pedig  nem  tudom,  létezik‐e Isten vagy sem; ez ugyancsak látásmód (nem szemszög ez itt inkább – lehet  hogy pontosabb lenne: így is lehet látni a  dolgokat…). Mindhárom kijelentés igaz  a  karakter  egyéni  világán  belül.  Itt  nincs  helyes  és  helytelen,  nincs  jó  és  rossz,  nincs 

ítélkezés,  önigazolás,  sem  becsmérlés.  A  látásmód  se  nem  helyes,  se  nem  helytelen;  olyan egyedi és jellegzetes, mint egy rózsa a rózsabokron. Nincs két egyforma levél,  két egyforma virág, két egyforma ember.  Az indiánok úgy tartották, a Föld élőlény. Így hát a bolygó összes élőlénye az  Anyaföld  része  ‐  ember,  fa,  kő,  állat,  folyó  és  virág.  Minden  élet  szent.  Ez  egy  látásmód.  Lehet  az  is  a  karaktered  látásmódja,  hogy  a  delfinek  és  bálnák  válogatás  nélküli mészárlása erkölcsileg elítélendő, hiszen ezek a bolygó legintelligensebb fajai  közé  tartoznak,  talán  az  embernél  is  okosabbak.  A  karaktered  támogatja  ezt  a  látásmódot,  tüntetésekre  jár,  és  Mentsük  meg  a  delfineket  és  bálnákat!  feliratú  pólót  visel.  Találd  ki,  hogy  a  karakter  hogyan  fejezheti  ki,  hogyan  dramatizálhatja  a  látásmódját.  Ha  ismered  a  karakter  látásmódját,  akkor  könnyen  generálhatsz  konfliktust. Ha a karakter hisz a szerencsében, akkor abban is hisz, hogy esélye van a  lottó  ötösre.  De  aki  azt  hiszi,  hogy  a  lottó  „meg  van  bundázva”,  egy  fillért  sem  fog  szelvényre költeni.  A  remény  rabjai‐ban  van  egy  rövid  jelenet  Andy  és  Red  között,  amely  bemutatja a látásmódjuk közti különbségeket. Red csaknem húsz éve él a Shawshank  falai között, és cinikus módon azt gondolja, hogy a remény nem más, mint szitokszó.  A  börtön  megtörte  a  szellemét.  Dühösen  így  fakad  ki  Andy  előtt:  „A  remény  veszélyes  dolog.  Megőrjíti  az  embert.  Itt  nincs  helye.  Jobb,  ha  hozzászoksz.”  Márpedig  Red  karakteríve  eljut  odáig,  hogy  megérti,  „a  remény  jó  dolog.”  A  film  reményteli pillanattal zárul: Red megszökik a pártfogó felügyelet alól, és felszáll egy  mexikói buszra, hogy találkozzon Andy‐vel. „Remélem, átjutok a határon. Remélem,  meglátom  a  barátom,  és  megrázhatom  a  kezét.  Remélem,  az  óceán  olyan  kék,  mint  álmaimban… Remélem.”  Andy látásmódja más; abban hisz, hogy „vannak dolgok e földön, amelyeket  nem  szürke  kőből  faragtak,  van  egy  kis  hely  mindannyiunkban,  amit  sosem  zárhatnak be. A remény.” Ez tartja életben Andy‐t a börtönben, ezért áldoz életéből  egy hetet a magánzárkára, a „lyukra”, csak hogy meghallgathasson egy Mozart‐áriát.  A  harmadik  dolog,  amitől  jó  lesz  egy  karakter,  az  az  attitűd.  Az  attitűd  nem  más,  mint  modor  vagy  nézet,  olyan  cselekvés  vagy  érzés,  amely  feltárja  az  ember  személyes  véleményét.  Az  attitűd  különbözik  a  látásmódtól,  olyan  intellektuális  döntés,  amely  ítéletként  értelmezhető,  és  valószínűleg  annak  is  értelmezik;  helyes  vagy  helytelen,  jó  vagy  rossz,  pozitív  vagy  negatív,  mérges  vagy  boldog,  cinikus  vagy  naiv,  fensőbbrendű  vagy  alsóbbrendű,  liberális  vagy  konzervatív,  optimista  vagy pesszimista. Ha mindig „igazad” van, az egy attitűd; és attitűd a „macsóság” is.  A politikai vélemény hangoztatása is attitűd, elég ha megnézzük, hányféle vélemény  létezik  az  iraki  háborúval  kapcsolatban.  Ugyanígy:  mentél  már  vásárolni  boltba,  és  kaptad már magad azon, hogy olyan eladóval kerültél szembe, aki nem akarja, hogy  ott legyél, negatív energiát sugároz, és úgy véli, fensőbbrendű nálad? Ez egy attitűd. 

Sétáltál már be menő étterembe nem „odaillő” ruhában? Ilyen ítéletekről beszélünk,  mikor valaki meg van győződve róla, hogy neki igaza van, te pedig tévedsz; ítéletek,  vélemények, becsmérlések – mind‐mind az attitűdből fakadnak. Ez egy intellektuális  döntés  az  ember  részéről.  Ha  megérted  a  karakter  attitűdjét,  akkor  hagyod  neki,  hogy  a  maga  módján  élje  meg  emberségét.  Lelkesíti  az  élet,  a  munka,  vagy  inkább  elkeseríti?  Mindnyájan  ismerünk  olyanokat,  akik  önmagukat  ilyen  vagy  olyan  módon  attitűdjükkel  fejezik  ki;  egyesek  úgy  érzik,  a  világ  jön  nekik  eggyel,  vagy  sikertelenségüket annak tulajdonítják, hogy „kit ismersz.”  A  Vonzások  és  állatságok  (Audrey  Wells)  bűbájos  romantikus  vígjáték,  amely  egészében  a  karakterek  attitűdjén  nyugszik.  Abby  (Janeane  Garofalo),  a  hősnő  az  attitűdje szerint él; az a véleménye, hogy a férfiak csakis a csinos pofit és a jó alakot  látják a nőben. Ez az attitűd mozgatja minden tettét a filmben. Nora (Uma Thurman)  ugyanakkor  készpénznek  veszi,  hogy  nem  valami  okos.  Saját  szemében  ő  a  „buta  szőke”,  akinek  aranyszíve  van.  Abby‐nek  és  Norának  is  meg  kell  tanulnia,  hogy  attitűdjük nem egyenlő az igazi énjükkel. Filmbéli útjuk az önelfogadáson át vezet.  Néha  nehéz  megkülönböztetni  a  látásmódot  az  attitűdtől.  Sok  diákomnak  gondot  jelent  e  két  tulajdonság  meghatározása,  de  azt  mondom  nekik,  igazából  mindegy;  ha  a  karakter  belső  magját  építed,  fogsz  egy  nagy  viaszlabdát,  és  esetünkben  négy  külön  részre  bontod  szét.  A  részek  és  az  egész,  nem  igaz?  Kit  érdekel, hogy az egyik rész a látásmód, a másik rész az attitűd? Nincs különbség; a  részek és az egész valójában egy és ugyanaz. Szóval, ha nem vagy benne biztos, hogy  az  adott  karakterjegy  látásmód  vagy  attitűd,  ne  izgasd  magad.  Elég,  ha  a  fejedben  elkülöníted a fogalmakat.  A  negyedik  elem,  amitől  jó  lesz  egy  karakter,  az  a  változás,  átalakulás.  Változik  a  karakter  a  forgatókönyvben?  Ha  igen,  miben  változik?  Meg  tudod  határozni? Meg tudod fogalmazni? Nyomon tudod követni a karakter érzelmi ívét a  történet elejétől a végéig? A Vonzások és állatságok‐ban mindkét karakter változik: újra  felfedezi  önmagát.  Amikor  Abby  végül  elfogadja,  hogy  tényleg  önmagáért  szeretik,  az lezárja a változás karakterívét.   A  remény  rabjai‐ban  Andy  tizenkilenc  kemény  évet  lehúz  a  börtönben,  mire  rájön,  valójában  ki  ölte  meg  a  feleségét  és  annak  szeretőjét.  Mikor  az  igazgató  nem  hajlandó neki segíteni egy új tárgyalás összehozásában, és Tommyt, a tanút megölik,  Andy rájön, hogy az igazgató sosem fogja innen kiengedni. Andy annak idején úgy  lépett  be  a  börtönkapun,  hogy  bűnösnek  tartotta  magát,  pedig  nem  ölte  meg  a  feleségét,  sem  a  szeretőjét;  bűnös  volt,  igen,  ahogy  Red  megfogalmazza,  nem  azért,  mert  meghúzta  a  ravaszt,  hanem  azért,  mert  rossz  férj  volt.  Most,  hogy  leülte  a  büntetést,  rájön,  hogy  eljött  az  idő,  újra  szabad  lehet.  Eljött  a  megváltás.  Ahogy  később kiderül, hosszú évek óta készült a szökésre.  Nem  kötelező  a  forgatókönyvben,  hogy  változzon  a  karakter,  ha  az  amúgy  nem  illik  a  karakterhez.  De  úgy  tűnik,  az  átalakulás,  a  változás  ember  mivoltunk  elengedhetetlen  velejárója,  különösen  most,  a  mai  világban.  Szerintem  kicsit  mind 

hasonlítunk a Lesz egy még így se! (Mark Andrus és James L. Brooks) Melvinére (Jack  Nicholson).  Lehet,  hogy  Melvin  összetett,  finnyás  ember,  de  a  film  vége  felé  megismerjük a drámai szükségletét, amikor kimondja: „Ha veled vagyok, szeretnék  jobb ember lenni.” Szerintem mind erre vágyunk. A változás, az átalakulás állandóan  jelen  van  az  életben,  és  ha valami érzelmi  változást  indítasz  el  a karakterben,  abból  létrejön  egy  viselkedésív  és  újabb  dimenzióval  bővül  a  jellem.  Ha  nem  világos,  hogyan változik a karakter, írj egy pár oldalas esszét, és rajzold meg az érzelmi ívet.  Fontos  hangsúlyozni,  hogy  ha  forgatókönyvet  írsz,  a  főszereplőnek  aktívnak  kell lennie; ő okozza a dolgokat, nem pedig vele történnek a dolgok. Semmi baj, ha  olykor reagál a történésekre és az eseményekre, de ha mindig reagál, akkor passzív  lesz,  gyenge,  és  ilyenkor  van  az,  hogy  a  karakter  szinte  elveszik  a  sorok  között.  A  mellékszereplők  izgalmasabbak  lesznek,  mint  a  főszereplő,  mert  élettelibbek,  színesebbek.  A film viselkedés; a cselekvés maga a karakter, és a karakter maga a cselekvés;  az ember az, amit tesz, és nem az, amit mond.  A  Thelma  &  Louise  remek  példa.  A  könyv  előkészíti  a  két  nőt,  bemutatja  a  jellemüket.  Louise‐nak,  a  pincérnőnek  nincs  férje,  de  van  egy  pasija,  Jimmy,  aki  zenészként fellépésről fellépésre jár, és három hét alatt egyszer sem telefonált. A lány  dühös,  és  kitalálja,  hogy  nem  lesz  otthon,  mire  a  pasi  hazaér.  Így  hát  úgy  dönt,  elutazik egy barátja hegyi házába, és Jimmy‐nek nem szól róla egy szót sem. Mikor a  pasi  hazaér,  Louise  már  messze  jár.  Így  Jimmy  is  átérzi  majd  a  helyzetet.  Ez  az  előtörténet.  A  másik  nő,  Thelma  habókos  háziasszonynak  tűnik.  A  konyhája  rendetlen,  „reggelije” pedig pár falat fagyott csoki, amit előbb visszatesz a hűtőbe, aztán megint  kivesz,  és  beleharap.  Amit  csinál,  és  ahogy  a  konyhája  kinéz,  az  feltárja  a  karakter  egyik arcát; abból, amit csinál, a tetteiből látjuk, hogy kicsoda Thelma.  Férje,  Darryl  (Christopher  McDonald)  arrogáns,  önző  barom.  Hős  volt  a  gimiben, de azok az idők rég elmúltak. Olyan tiszteletlenül bánik Thelmával, hogy a  nő  kénytelen  neki  hazudni,  csak  hogy  elmehessen  víkendezni  a  barátnőjével.  De  bűnbánóan  így  is  hagy  valamit  a  mikróban,  amit  a  férje  munka  után  megehet.  Egy  kapcsolatban  annyit  kapsz,  amennyivel  beéred,  mondja  neki  Louise.  Thelma  magának választotta ezt az életet, ezt a kapcsolatot.  Az  I.  Felvonás  előkészíti  a  két  nő  viszonyát.  Mikor  megállnak  az  Ezüst  Pisztolygolyó  bár  parkolójában,  az  első  tíz  percben  még  többet  megtudunk  a  férfiakhoz  fűződő  viszonyukról.  Mire  Harlan  az  I.  Felvonás  végén  megpróbálja  megerőszakolni  Thelmát,  a  karakterek  már  meg  vannak  alapozva.  Mikor  Louise  meghúzza a ravaszt, és megöli Harlant, életük, végzetük örökre megváltozik. Ez az I.  Fordulópont. A történés következtében szökevények lesznek, a gyilkosság átformálja  és meghatározza a karakterüket. 

Harlan  megölése  az  a  bizonyos  történés,  amely  meghatározza  a  két  nő  karakterét.  Mexikóba  szöknek.  Útjuk  során  sok  mindent  megértenek,  megismerik  önmagukat,  végül  meghalnak.  Végzetüket  tetteik  határozzák  meg,  tetteik  pedig  megvilágították  valódi  lényüket.  Felégettek  maguk  mögött  minden  hidat  és  szó  szerint „kifutottak a világból”, ahogy Callie Khouri forgatókönyvíró fogalmaz. Nincs  visszaút. Nem léphetsz kétszer ugyanabba a folyóba.  A  karakter  lényege  a cselekvés  –  az  ember  az,  amit  tesz.  Egy  barátnőm  New  Yorkba  repülhetett  egy  állásinterjúra.  Ambivalens  érzései  voltak  az  utazással  kapcsolatban.  Vonzó,  menő,  jól  fizető  munkára  hívták;  de  nem  volt  benne  biztos,  hajlandó  lenne‐e  érte  New  Yorkba  költözni.  Több  mint  egy  hétig  tusakodott  a  dilemmával,  végül  úgy  döntött,  elmegy,  összecsomagolt,  és  a  reptérre  hajtott.  De  mikor leparkolt a reptéren, „véletlenül” bezárta a kulcsot a kocsiba – járó motornál.  Tökéletes  példája  ez  annak,  amikor  a  tettek  felfedik  a  karaktert;  megértette  belőle,  amit mindvégig tudott – hogy nem akar New Yorkba menni!  Egy ilyen jelenet több oldalról is megvilágíthatja a karaktert.  A karakter elkésik a találkozókról, korán érkezik, hajszálpontos? Úgy reagál a  hatóságokra, mint Woody Allen az Annie Hall‐ban, mikor egy rendőr előtt összetépi  a jogosítványát? Minden tett, a párbeszéd minden szava, minden egyes karakterjegy  árnyalja a karakterrel kapcsolatos ismereteinket és iránta való megértésünket.  Henry James egyik elméletének az a neve, hogy a Megvilágítás elmélete. James  szerint ha a karakter egy kör közepén áll, és minden karakter, akivel kapcsolatba lép,  körülötte  foglal  helyet,  akkor  minden  karakter,  aki  kapcsolatba  lép  a  főszereplővel,  annak más‐más arcát tárja fel, világítja meg. James hasonlata szerint olyan ez, mintha  besétálnál  egy  sötét  szobába,  és  egymás  után  felkapcsolnád  a  saroklámpákat.  Mindegyik  lámpa  más  oldalról  világítja  meg  a  szobát.  Ugyanígy,  a  főszereplő  különböző  arcait  is  úgy  lehet  megvilágítani,  hogy  mit  mondanak  róla  mások.  Így  tudjuk meg, hogy Bob Harris (Bill Murray) az Elveszett jelentés‐ben igazából filmsztár.  Ott üldögél magában a bárban, két fickó pedig elkezd neki dumálni, hogy mennyire  szeretik a filmjeit, meg hogy azon törik a fejüket, vajon használ‐e dublőrt.   Az  írói  munka  során  azt  fogod  tapasztalni,  hogy  ami  nem  működik,  az  megmutatja,  hogy  mi  az,  ami  működik.  Egyszer  egy  diákom  drámát  írt  –  szomorú,  „tragikus”  befejezéssel.  De  váratlanul,  a  harmadik  felvonás  elején  a  karakterek  elkezdtek  „viccesen”  viselkedni.  Záporozni  kezdtek  az  egysorosok,  és  a  végeredmény  nem  komoly  lett,  hanem  vicces.  Akármikor  ült  le  írni,  a  humor  csak  úgy folyt belőle; nem tudott leállni. Frusztrált lett, végül kétségbeesésében fel is adta  a dolgot.  Szinte  bűnbánóan  keresett  fel.  Őszintén  bevallotta,  hogy  nem  tudja,  hogyan  folytassa. Azt javasoltam neki, hogy üljön le, kezdjen el írni, hadd jöjjenek a szavak, a  párbeszédek  úgy,  ahogy  jönni  akarnak.  Ha  vicces,  hadd  legyen  vicces,  mondtam  neki; írjon tovább, és fejezze be a harmadik felvonást. Majd meglátja, mi sül ki belőle. 

Ha  végig  vicces  lesz,  és  nem  tetszik  neki,  csak  tegye  be  egy  fiókba,  zárja  el,  aztán  álljon neki még egyszer, és írja meg a harmadik felvonást úgy, ahogy eltervezte.  Így  is  tett,  és  bevált.  Kihajította  a  harmadik  felvonás  komikus  verzióját,  és  megírta  komolyan,  ahogy  eltervezte.  Muszáj  volt  végigvinnie  a  komédiát,  muszáj  volt  kiadnia  magából.  Ő  így  akarta  elkerülni,  hogy  be  kelljen  fejeznie  a  forgatókönyvet.  Phil  Alden  Robinson,  a  Baseball‐álmok  (és  sok  más  film)  írója‐ rendezője bevallotta, hogy vele is megesett a dolog, és a könyvem egyik legfontosabb  tanulsága  számára  az  volt,  hogy  ki  kell  írnia  magából  –  akkor  is,  ha  abszolút  nem  illik a forgatókönyvbe.   Sok  író  annyira  ragaszkodik  a  projekthez,  hogy  képtelen  befejezni.  Hiszen  mihez  is  kezdesz,  ha  befejezted?  Előfordult  már,  hogy  könyvet  olvastál,  és  nem  akartad,  hogy  véget  érjen?  Halogattad  az  utolsó  pár  fejezetet,  oldalt,  mert  még  egy  kicsit  ki  akartad  élvezni  azt  az  örömöt,  amit  a  könyvtől  kaptál.  Mind  ilyenek  vagyunk. Fogadd el, hogy ez egy természetes jelenség, és ne aggódj miatta.  Ha  ilyesmi  történik, csak írd meg az anyagot  úgy, ahogy kikívánkozik. Várd  ki a végét. Az írás örök kaland; pontosan sosem tudhatod, mi sül ki belőle.  Írás közben tapasztalni fogod, hogy hatvan oldalba is beletelhet, mire sikerül  felvenni  a  kapcsolatot  a  karakterekkel,  mire  beszélni  kezdenek  hozzád,  mire  elárulják, mit akarnak tenni, mit akarnak mondani. Ha felvetted velük a kapcsolatot,  maradjatok összekötve, és akkor előbb‐utóbb átveszik az irányítást. Hadd menjenek  a saját fejük után. Bízz benne, hogy írás közben majd jól választod meg a tetteket és a  színpadi utasításokat.   De  arra  ne  számíts,  hogy  a  karakterek  már  az  első  oldaltól  kezdve  beszélni  kezdenek hozzád. Nem így működik. Még ha meg is volt a kreatív anyaggyűjtés, és  jól ismered a karaktereket, akkor is előfordulhat, hogy némi ellenállásba ütközöl. Ha  legyűröd az ellenállást, kapcsolatba léphetsz a karakterekkel.  A párbeszéd a karakter megnyilvánulása. Ha jól ismered a karaktert, gyakran  előfordul,  hogy  a  párbeszéd  együtt  gördül  előre  a  történettel.  Sokan  aggódnak  a  párbeszéd  miatt:  esetlen,  dagályos;  az  összes  karakter  egyformán  beszél;  mindent  folyton megmagyaráznak. A párbeszédírást meg kell tanulni, a kulcs a koordináció.  Minél tovább csinálod, annál könnyebb lesz.  A  párbeszédnek  két  fő  funkciója  van.  Vagy  előreviszi  a  történet,  vagy  információt  tár  fel  a  főszereplőről.  Ha  a  párbeszéd  egyik  funkcióját  sem  teljesíti,  akkor  ki  kell  húzni.  Semmi  gond,  ha  az  első  változat  első  hatvan  oldala  tele  van  esetlen  párbeszédekkel.  Ne  aggódj  emiatt  –  az  utolsó  hatvan  oldal  gördülékeny  és  funkcionális  lesz,  hiszen  minél  tovább  csinálod,  annál  könnyebb  lesz.  Aztán  pedig  visszamehetsz, és kisimíthatod a forgatókönyv első felének párbeszédeit is.  Összes  munkád,  anyaggyűjtésed,  felkészülésed  és  ráfordított  időd  olyan  karaktereket  fog  eredményezni,  akik  hitelesek  és  hihetőek,  valós  emberek  valós  helyzetekben. 

Márpedig ez az egész lényege.        5. TÖRTÉNET ÉS KARAKTER    „Nem dobunk szemétre egy egész életet, csak mert viseltes kicsit.”  ‐ Vágta  Gary Ross    Mikor  a  Sherwood  Oaks  Kísérleti  Főiskolán  tanítottam,  az  egyik  kedvenc  forgatókönyvírás‐gyakorlatom a „karakteralkotás” volt. Az egész osztály részt vett a  karakteralkotásban,  és  a  karakterből  megszületett  a  történet  ötlete.  Mindenki  közreműködött,  repkedtek az  ötletek  és  a  javaslatok,  lépésről  lépésre  alakot  öltött  a  karakter, és elkezdtük kitalálni a történetet. Beletelt pár órába, de végül rendszerint  kaptunk egy erős karaktert, néha pedig egy egész jó filmötletet.  A gyakorlat alatt jól éreztük magunkat, és a jelek szerint sikerült lekottáznunk  vele  a  kreatív  munka  szimmetrikus  káoszát.  A  karakteralkotás  folyamat,  és  amíg  nem  csináltad,  amíg  nem  tapasztaltad  meg,  addig  valószínű,  hogy  csak  esetlenül  botladozol, mint vak a ködben, és panaszkodsz, hogy már semmi nem a régi.  Mindössze két módon állhatsz neki a forgatókönyvírásnak. Az egyik az, hogy  megvan  az  ötlet,  és  olyan  karaktereket  találsz  ki,  akik  illenek  az  ötlethez.  Például  három ember holdközetet lop a houstoni NASA‐tól. Fogod az ötletet, és „beleöntöd”  a  karaktereket:  a  lecsúszott  zsoké  esélyt  kap  rá,  hogy  a  Santa  Anita  Handicap‐en  lovagoljon,  mint  a  Vágtá‐ban;  vagy  a  bokszoló  esélyt  kap,  hogy  megmérkőzzön  a  nehézsúlyú  világbajnokkal,  mint  a  Rocky‐ban;  vagy  egy  férfi  kirabol  egy  bankot,  hogy pénzt szerezzen egy nemváltó műtétre, mint a Kánikulai délután‐ban; vagy egy  megkeseredett  polgárháborús  zsoldos  ellenségei  fogságába  esik,  és  hatásukra  átalakul,  mint  Az  utolsó  szamuráj‐ban;  vagy  egy  férfi  elhatározza,  hogy  megdönti  vízi  gyorsulás  rekordját,  mint  A  futam‐ban.  Ebben  a  felállásban  úgy  alkotod  meg  a  karaktereket, hogy illeszkedjenek az ötlethez.  A  forgatókönyv  megközelítésének  másik  módja,  ha  megalkotjuk  a  karaktert,  és  hagyjuk,  hadd  nőjön  ki  a  szükséglet,  a  cselekmény  és  végső  soron  a  történet  a  karakterből.  Virginia  Woolf  Az  órák‐ban  tökéletes  példa:  egy  elfojtásokkal  küzdő  asszony,  aki  a  kreatív  önkifejezést  keresi.  Ilyen  Alice  is  az  Alice  már  nem  lakik  itt‐ ben.  Roman  Polanskinak  támadt  egy  ötlete  egy  Holokauszt‐túlélőről;  és  ebből  az  ötletből  nőtt  ki  A  zongorista.  Polanski  rátalált  egy  túlélő  emlékirataira,  és  Ron  Harwooddal olyan forgatókönyvet kovácsolt belőle, amely közel állt saját személyes 

élményeihez.  Jane  Fondának  volt  egy  ötlete  egy  hazatérő  vietnámi  veteránról,  megvitatta  kollégáival,  és  létrejött  a  Hazatérés.  Sofia  Coppola  a  magányról  akart  forgatókönyvet  írni,  így  hát  kitalált  egy  helyzetet,  majd  karaktereket  fejlesztett,  és  megszületett  az  Elveszett  jelentés.  Ha  kitalálod  a  karaktert,  azzal  kitalálod  a  történetet is.  Hogyan  vágjunk  bele  a  karakteralkotásba?  Induljunk  az  alapoktól.  Felteszek  egy sor kérdést, az osztály pedig válaszol. Fogom a válaszokat, és összegyúrom őket  egyetlen karakterben. Ebből a karakterből pedig kinő a történet.  Van, hogy kitűnően működik a dolog; kitalálunk egy érdekes karaktert és egy  jó  drámai  premisszát.  Van,  hogy  egyáltalán  nem  működik.  De  figyelembe  véve  az  idő szűkösségét és az iskolai körülményeket – azért nem vagyunk olyan bénák.  Az  alábbiakban  egy  történetesen  jól  sikerült  óra  szerkesztett  és  kivonatos  változata  következik.  Az  általam  feltett  kérdések  az  általánostól  a  különös  felé  haladnak,  a  közegtől  a  tartalomig.  Olvasás  közben  nyugodtan  helyettesítsd  be  a  mi  válaszainkat a sajátjaiddal, és tedd a történetet a magadévá.  ‐  Alkossunk  karaktert  –  mondom  az  osztálynak.  –  Én  kérdezek,  ti  pedig  válaszoltok.  Egyetértenek, kicsit nevetgélnek.  ‐ Jól van – mondom ‐, hol is kezdjük?  ‐ Boston – vágja rá egy srác a terem végéből.  ‐ Boston?  ‐ Igen – mondja. – Bostoni pasi.  ‐ Nem – kiabálják a lányok. – Bostoni csaj!  ‐  Nekem  tetszik  –  bólintok,  majd  megkérdem,  van‐e  ellenvélemény.  Egyetértenek.  ‐ Rendben. – Az alanyunk egy bostoni nő. Ez a kiindulópontunk.  ‐ Hány éves? – kérdezem.  ‐ Huszonnégy. – Ebben nagy az egyetértés.  ‐ Nem – mondom. ‐ Húszas évek vége, harmincasok eleje.   ‐  Miért?  ‐  kérdi  valaki.  Azt  felelem,  hogy  mikor  forgatókönyvet  írsz,  azt  valakinek  írod,  egy  sztárnak,  valakinek,  aki  „pénzt  hoz.”  Aki  most  eszembe  jut,  az  Julia  Roberts,  Cameron  Diaz,  Charlize  Theron,  Nicole  Kidman,  Halle  Berry,  Renee  Zellweger. Tovább megyünk.  ‐ Mi a neve? – kérdezem.  Eszembe jut a Sarah név, ezzel dolgozunk tovább.  ‐ Milyen Sarah? 

Úgy döntök, Sarah Townsend. A név, az név.  A  kiindulópontunk  Sarah  Townsend,  húszas  évek  vége,  harmincasok  eleje,  Bostonból. Ő az alanyunk.  Találjuk ki a közeget.  Írjuk meg élete történetét. Az egyszerűség kedvéért minden kérdésre csak egy  választ fogok adni. Az órán sok‐sok választ kapok, és közülük csak egyet választok  ki.  Nem  muszáj  velük  egyetérteni;  találd  ki  a  saját  válaszaidat,  alkosd  meg  a  saját  karakteredet, a saját történetedet.  ‐ Mi van a szüleivel? – kérdezem. – Ki az apja?  Úgy döntünk, orvos.  Az anyja?  Orvosfeleség.  ‐ Mi az apa neve?  Lionel Townsend.   Honnan származik?  Sok‐sok  ötletet  megvitatunk,  végül  ennél  lyukadunk  ki:  Lionel  Townsend  a  bostoni  társadalom  felső  köreibe  tartozik.  Gazdag,  konzervatív,  a  Bostoni  Egyetem  orvosi  karára  járt,  aztán  St.  Louisba  ment,  és  a  Washingtoni  Egyetemen  gyakornokoskodott.   Mi van Sarah anyjával? Mi volt azelőtt, hogy doktorfeleség lett?  Tanár.  –  A  neve  Elizabeth  –  javasolja  valaki.  Jó.  Lehet,  hogy  Elizabeth  St.  Louisban  tanított,  mikor  megismerkedett  Lionellel,  és  egész  addig  általános  iskolásokat  tanít,  míg  Lionel  be  nem  fejezi  orvosi  tanulmányait.  Mikor  a  férfi  praktizálni kezd Bostonban, a nő teherbe esik, és otthagyja az iskolát.  ‐ Mikor házasodtak össze Sarah szülei? – kérdezem.  Ha  Sarah  a  húszas  évei  végén,  a  harmincas  évei  elején  jár,  a  szülei  minden  bizonnyal  a  hetvenes  évek  elején  házasodtak  össze,  a  vietnámi  háború  alatt  vagy  után. Több mint harminc éve házasok. – Erre hogyan jött rá? – kérdi valaki.  ‐ Matek – felelem.  Milyen a viszony apa és anya között?  Szilárd,  és  vélhetően  rutinszerű.  Ha  valakit  érdekel,  Sarah  anyja  Bak,  apja  pedig Mérleg.  Mikor született Sarah?  A hetvenes évek elején‐közepén. Áprilisban, Kos. Van testvére? Nincs, egyke. 

Ne feledd, ez egy folyamat. Minden kérdésre sok‐sok válasz adható. Ha nem  értesz egyet, cseréld ki őket, találd ki a saját karakteredet.   Milyen volt a gyerekkora?  Magányos.  Vágyott  egy  testvére.  Általában  egyedül  volt.  Valószínűleg  kamaszkoráig  jól  kijött  az  anyjával.  Aztán  ‐  mint  minden  szülő  és  gyerek  között  –  elfajultak a dolgok.  Milyen a viszony Sarah és apa között?  Jó, de feszült. Lehet, hogy Lionel nem lányt akart, hanem fiút, és hogy apjának  örömet  szerezzen,  Sarah  fiúsan  kezdett  viselkedni.  Lehet,  hogy  Sarah  mindig  mindennel  csak  apjának  akar  örömet  okozni,  hogy  kivívja  szeretetét  és  megbecsülését.  A  fiús  viselkedés  segít  a  problémáján,  de  újabb  problémát  is  szül,  hiszen szembefordítja az anyjával. Ez később párkapcsolataiban is kiütközik majd.  Ne feledd, ez egy folyamat. Minden kérdésre sok‐sok válasz adható.  Sarah családja olyan, mint a többi család, de a drámai hatás kedvéért a lehető  legtöbb konfliktust facsarjuk ki belőle.  Lassan  sikerül  megragadnunk  a  Townsend  család  dinamikáját.  Eddig  szinte  mindenben egyetértettünk. Most elkezdjük megvizsgálni Sarah Townsend közegét.  Megjegyzem,  hogy  sok  fiatal  nő  egész  életében  apát,  apafigurákat  keres,  éppúgy,  ahogy  sok  férfi  minden  nőben  az  anyját  keresi.  Érdekes  kiindulás  ez  egy  karakter  számára.  Nem  mintha  mindenkivel  ez  lenne  a  helyzet,  de  sokakkal  ez  a  helyzet; tartsuk hát észben, hátha később még felhasználhatjuk.  Ezt  alaposan  megvitatjuk.  Elmagyarázom,  hogy  karakteralkotás  közben  nüanszokat  gyűjtögetsz,  amiket  aztán  vagy  felhasználsz  vagy  nem.  Megértetem  az  osztállyal,  hogy  ennek  a  gyakorlatnak  lényege  a  kísérletezgetés:  ami  működik,  azt  felhasználjuk, ami nem működik, azt félredobjuk.  Anya  minden  bizonnyal  kioktatja  Sarah‐t  a  világ  dolgairól,  és  semmi  kétség,  óva inti a férfiaktól. Olyat is mondhat a lánynak, hogy: „Férfiban sose bízz. Egyetlen  dolog  kell  nekik  –  a  tested.”  Vagy:  „Nem  szeretik  az  okos  nőket.”  És  így  tovább.  Figyelmeztetem  az  osztályt,  hogy  amit  Sarah  anyja  mond,  az  egyesek  fülében  igaznak  csenghet,  mások  fülében  hamisnak;  a  karakter  megalkotásakor  hagyatkozz  személyes élményeidre.  Sarah  kislány  korában  talán  orvos  akart  lenni,  mint  az  apja,  de  az  anyja  lebeszélte  róla,  mondván:  „Fárasztó,  nehéz  munka.”  Lehet,  hogy  az  anyja  olyan  ember, akinek mindig igaza van, vagy olyasvalaki, akinek a külső, a látszat a fontos.  Ilyen  Mary  Tyler  Moore  karaktere  az  Átlagemberek‐ben  (Alvin  Sargent).  Menjünk  tovább. Milyenek voltak Sarah gimnáziumi évei?  Aktív  társasági  élet,  a  lázadás  kezdete.  Jó  jegyei  voltak,  de  nem  kellett  értük  megszenvednie.  Sok  barátja  volt,  és  élen  járt  a  lázadásban,  ha  az  iskola  szigorú 

szabályairól  volt  szó.  Zenei  ízlése  eklektikus  lett,  szülei  türelemmel,  de  csekély  megértéssel viselték el ezeket az éveket.  A legtöbb fiatal lázad, és Sarah sem kivétel. Lediplomázik, és a Vassarra megy,  aminek  anyja  örül  a  legjobban.  Sarah  mégis  úgy  dönt,  a  politológiát  választja  főszaknak,  mert  meg  akarja  változtatni  a  „rendszert.”  Ez  persze  feldühíti  az  anyját.  Sarah  aktív  társasági  ember,  és  viszonya  van  egy  végzős  politológussal.  Lázadó  természetéből  fakadó  tettei  a  karakter  részévé  válnak  –  látásmódja  egyedi,  attitűdje  eltökélt. Politológiából diplomázik.  Hogyan tovább?  New  Yorkba  költözik,  állást  keres.  Apja  támogatja  a  döntést.  Anyja  nem;  dühös rá. Szerinte Sarah nem azt csinálja, amit csinálnia „kéne” – keresnie kéne egy  stabil  karriert,  előbb‐utóbb  férjhez  menni,  letelepedni,  ahogy  az  egy  intelligens  bostoni nőhöz illik.  Ne  feledd,  a  dráma  konfliktus.  A  könyvünkben  a  feszültségkeltés  útjait  keressük.  Elmagyarázom  a  diákoknak,  hogy  az  anya‐lány  szál  még  hasznos  lehet  a  forgatókönyvben,  de  az  is  lehet,  hogy  nem.  Azt  tanácsolom,  előbb  nézzük  meg,  működik‐e vagy sem, és csak aztán döntsünk róla. Az a jó, ha az író több lehetőség  közül választhat, és döntéseiért viseli a felelősséget.  Sarah  New  Yorkba  költözése  fontos  útelágazás  a  karakteralkotási  folyamatban.  Eddig  Sarah  Townsend  közegére  összpontosítottunk.  Most  fogjuk  megteremteni a tartalmat.  Határozzuk meg a Sarah‐ra ható külső erőket. Íme az ábra:     

 

 

 

 

KARAKTER 

 

 

BELSŐ 

 

 

 

karakteréletrajz 

 

szakmai 

családi 

 

magán 

(munka) 

(házas) 

 

(egyedül) 

drámai szükséglet, látásmód 

 

 

 

KÜLSŐ 

attitűd, változás    Járjuk körül a Sarah‐ra ható belső erőket.   Ezen a ponton valaki azt javasolja, hogy történetünk háttere, közege a háború  legyen.  Megvitatjuk.  Melyik  háború?  –  kérdezem.  A  vietnámi  háború,  az  Öböl‐ háború,  az  iraki  háború  (esetleg  a  koreai  háború,  a  második  világháború)  –  akármelyik történelmi korszak háborújáról is van szó, mind alkalmas rá, hogy némi  háttér‐feszültséget kölcsönözzön a történetnek. Ezt is átbeszéljük.  Úgy  döntünk,  jó  ötlet.  Azt  javaslom,  legyen  a  vietnámi  háború  a  történet  háttere.  Csak  annyi  a  dolgunk,  hogy  néhány  Sarah‐ra  ható  háttéreseményt  és 

dátumot lecserélünk. Úgy döntünk, belevágunk, és megnézzük, mi sül ki belőle. Az  eddig  kitalált  események  bizonyos  mértékig  ezután  is  érvényesek,  radikális  változtatást  nem  igényelnek.  Amit  muszáj,  azt  kicserélünk,  rendbe  tesszük  az  kronológiát, és úgy döntünk, Sarah a hetvenes évek elején végez a főiskolán, és ekkor  költözik New Yorkba. Ezért hát anyagot gyűjtünk a korszakhoz.  Lassan  alakot  ölt  a  történet.  Sarah  a  hetvenes  évek  elején  tavasszal  érkezik  New Yorkba. Mihez kezd? Lakást szerez. Apja havonta pénzt küld neki, amiről anyja  nem tud; jobb így Sarah‐nak. Hogyan tovább?  Munkát keres. Milyen állása lesz?  Beszéljük  meg.  Alapvetően  ismerjük  a  Sarah‐féle  embereket:  felső  középosztálybeli,  független,  szabad  szellemű,  lázadó,  életében  először  van  egyedül,  és imádja. Hű önmagához és az életéhez. Most már jöhetnek a részletek.  New  York,  1972.  Milyen  külső  erők  hatnak  Sarah‐ra?  Itt  jól  jönne  egy  kis  anyaggyűjtés.  Nixon  ül  a  Fehér  Házban.  A  vietnámi  háború  tovább  tombol;  az  ország  az  idegösszeomlás  szélén.  Nixon  Kínába  látogat.  McGovern  vezet  az  elnökjelöltek  listáján,  és  van  remény,  hogy  „ő  lesz  az  igazi.”  George  Wallace‐t  lelövik  egy  bevásárlóközpontban. Bemutatják A keresztapá‐t. Forgatják a Kínai negyed‐et.  Drámai szempontból milyen munka illene Sarah‐hoz?  Állás  egy  politikai  kampánystábban.  Valaki  felveti,  hogy  Sarah  dolgozzon  McGovern  New  York‐i  főhadiszállásán.  Ezt  érdemes  megvitatni.  (Ha  ez  egy  mai  történet  lenne,  és  az  iraki  háborút  vennénk  háttérnek,  Sarah  máris  beállhatna  dolgozni  John  Kerry  kampányába.)  Megbeszéljük.  Végül  kifejtem,  hogy  a  szememben ez a munka illik a lány lázadó természetéhez; ez lesz élete első független  döntése távol az otthonától. Illik a munka Sarah politikai aktivitásához, és köze van a  múltjához,  hiszen  politika  főszakra  járt  a  főiskolán.  Szüleinek  pedig  jó  alkalom  ez  rosszallásuk kifejezésére – mindkettejüknek. Konfliktust keresünk, nem?  Innentől  az  írói  munka  a  kísérletezgetésről  szól.  Témát  keresünk,  drámai  premisszát:  valamit,  ami  a  drámai  cselekmény  felé  tereli  Sarah‐t.  Ne  feledd,  a  forgatókönyv témája a cselekmény és a karakter. Megvan a karakter; most meg kell  találni a cselekményt.  Ezt  csak  találomra  lehet  csinálni.  Mindenfélét  javasolunk,  módosítunk,  újratervezünk;  hibákat  követünk  el.  Kijelentek  valamit,  és  máris  ellentmondok  magamnak  a  következő  mondatommal.  Ne  aggódj  emiatt.  Konkrét  végterméket  keresünk – a történetet. Hát akkor hadd keressük meg.  New  York,  1972.  Választási  év.  Nixon  kontra  McGovern.  Sarah  Townsend  a  McGovern‐kampányban dolgozik fizetett alkalmazottként. Kire szavaznak a szülei?  Mit tapasztal Sarah a kampányban, mit tud meg a politikáról? 

A  politika  nem  feltétlenül  tiszta  és  idealisztikus.  Talán  rájön  valami  illegális  dologra – vajon szóvá teszi?  Felvetem,  hogy  talán  történik  valami,  és  ennek  következménye  lesz  egy  sürgető  politikai  kérdés.  Mondjuk  Sarah  egyik  barátja,  valaki,  akivel  sűrűn  találkozgat,  megtagadja  a  bevonulást,  és  Kanadába  szökik.  Lehet,  hogy  Sarah  csatlakozik a mozgalomhoz, amely haza akarja hozni a parancsmegtagadókat.   Ne  feledd,  karaktert  építünk,  közeget  és  tartalmat  alkotunk,  történetet  keresünk, és a történet hamarosan meg is születik. Találd ki a karaktert, és a történet  kinő belőle.  Valaki azt mondja, Sarah apjának más a látásmódja, mint lányának – szerinte a  parancsmegtagadók  elárulják  az  országot,  le  kell  őket  lőni.  Sarah  a  másik  oldal  mellett érvel: hogy a háború helytelen, erkölcstelen és törvénytelen, és a felelősöket, a  politikusokat kéne összeterelni és lelőni.  Hirtelen  elképesztő  dolog  történik  a  teremben.  A  levegő  megtelik  feszültséggel, az energia tapintható lesz, ahogy a nagyjából ötven hallgató attitűdje és  látásmódja  mind  egy  irányba  fordul,  egy  olyan  dolog  felé,  ami  évekkel  születésük  előtt történt.  Aztán  valaki  bekiabál:  „Watergate!”  Naná!  1972  júniusa.  Olyan  drámai  esemény ez, amely hatással lesz Sarah‐ra?  Igen. Sarah dühbe gurul; ez az esemény drámai választ fog kiváltani belőle. Ez  egy  lehetséges  fogás  a  még  meg  nem  alkotott,  el  nem  mesélt,  körül  nem  határolt  történeten.  Ne  feledd,  ez  egy  kreatív  munkafolyamat;  a  zavarodottság  és  az  ellentmondás pedig a velejárója.  Két  és  fél  évvel  később  Nixon  lemond,  a  háború  a  végéhez  közeledik,  és  az  amnesztia kérdése sürgetővé válik. Sarah – politikai szerepvállalása révén – közelről  nézett  végig,  élt  át  egy  eseményt,  amely  elvezeti  majd  valamiféle,  eddig  ismeretlen  drámai  megoldásig.  Mindnyájan  rájövünk,  hogy  Sarah  egy  politikailag  motivált  ember. Működik? – kérdem én. Igen.  Lenne  Sarah  olyan  motivált,  hogy  beiratkozzon  a  jogi  egyetemre,  és  ügyvédnek álljon? – kérdem én.  Mindenkinek  van  erre  valami  válasza,  úgyhogy  alaposan  megvitatjuk  a  dolgot.  Sok  diák  szerint  nem  működik  ez  a  fordulat;  nem  tudnak  vele  azonosulni.  Semmi gond – forgatókönyvet írunk. Regénybe illő karaktert keresünk; már látom is  a főszerepben Renee Zellwegert, Scarlett Johanssont vagy Charlize Theront. Ahogy a  közhely tartja: „legyen eladható” – akármit is jelentsen ez.  Mikor a hetvenes években a Cinemobile‐nál dolgoztam, főnököm, Fouad Said  első  kérdése  minden  forgatókönyvnél  ez  volt:  „Miről  szól?”  A  második  kérdés:  „Ki  fog benne játszani?” És akkoriban mindenre ugyanazt feleltem: Paul Newman, Steve  McQueen,  Clint  Eastwood,  Jack  Nicholson,  Dustin  Hoffman,  Robert  Redford,  stb. 

(Ma  pedig  Tom  Cruise,  Tom  Hanks,  Keanu  Reeves,  Matt  Damon,  stb.)  Ezt  mindig  örömmel  nyugtázta. Nem  azért írod  a forgatókönyvet,  hogy  kitapétázd  vele  a  falat.  Remélem,  azért  írod,  hogy  eladd!  Ehhez  pedig  egy  név  kell,  egy  sztár,  főleg  a  mai  világban.  Lehet, hogy szívesen látnál a film főszerepében egy bostoni ügyvédnőt, lehet,  hogy nem. De az biztos, hogy a mi gyakorlatunkban működik!  Az  én  fejemben  Sarah  egy  bizonyos  okból  megy  ügyvédnek  –  hogy  megváltoztassa a politikai rendszert! Egy ügyvédnő mindig jó, drámai választás. Illik  a karakterhez a jog? Igen. Menjünk tovább, nézzük, mi sül ki a dologból.  Ha  Sarah  praktizál,  történhet  valami,  egy  esemény,  egy  történés,  amiből  kicsírázhat a történet. Özönleni kezdenek a javaslatok. Egy bostoni nő szerint Sarah‐ nak  bele  kéne  keverednie  a  buszbizniszbe.  Nagyon  jó  ötlet.  Ne  feledd,  drámai  premisszát  keresünk,  valamit,  ami  drámai  választ  vált  ki,  egy  fogást  a  történeten.  Valaki felszólal, hogy Sarah‐nak a katonai joggal kéne foglalkoznia, és így segítenie a  parancsmegtagadókon.  Mások  szerint  a  szociális  jog;  vagy  a  társasági  jog;  vagy  a  tengerészeti  jog;  vagy  a  munkajog  területén  kéne  dolgoznia.  Egy  ügyvéd  élete  a  drámai lehetőségek valóságos tárházát kínálja.  Ekkor valaki megemlíti, hogy nemrég halott a hírekben egy atomerőműről. Ez  az!  Rájövök,  hogy  egész  végig  ezt  kerestük,  a  fogást,  a  főnyereményt!  Sarah  az  atomerőművek  biztonsági  kérdéseivel  foglalkozik.  Ezt  kerestük,  mondom  –  egy  izgalmas,  fontos  kérdést;  a  fogást  a  történetsoron.  Sarah  ügyvéd  lesz  –  ezt  végleg  eldöntöm.  Immár mindenki egyetért. Ideje bővíteni a Sarah‐ra ható külső erők listáját, és  drámai narratívába rendezni a történetet.   Mondjuk  vegyük  azt  a  premisszát,  hogy  Sarah  Townsend  csatlakozik  egy  mozgalomhoz,  amely  az  atomerőművek  biztonsági  előírásainak  újrafogalmazását  követeli.  Talán  egy  nyomozás  során  rájön,  hogy  egy  bizonyos  atomerőmű  nem  biztonságos.  Amilyen  a  politika,  elképzelhető,  hogy  egy  politikus  annak  ellenére  is  támogatja az erőművet, hogy az nem biztonságos.  Ez lesz a fogás a történeten, a drámai premissza. (Ha nem tetszik, keress saját  fogást!)  Most  ki  kell  találnunk  a  részleteket,  a  tartalmat,  és  akkor  meglesz  a  forgatókönyv témája – egy cselekmény és egy karakter.  A  forgatókönyv  az  atomerőmű‐biztonságról,  egy  égetően  fontos  politikai  kérdésről szól.  Mi van a történettel?  Nemrég a hatóságok bezártak egy atomerőművet a kaliforniai Pleasantonban,  mert  rájöttek,  hogy  alig  kétszáz  lábnyira  van  egy  nagy  törésvonaltól,  a  földrengés  epicentrumától.  El  tudod  képzelni,  mi  történne,  ha  földrengés  döntené  romba  az  atomerőművet? Próbálj csak belegondolni! 

Fogalmazzuk  meg  a  másik  oldal  látásmódját.  Mit  mondana  apád  az  atomerőművekről?  „Az  atomerőművekre  szükség  van  –  mondaná.  –  Ebben  az  energiaválságban  előre  kell  gondolkodni,  ki  kell  fejleszteni  a  jövő  energiaforrásait;  márpedig a jövő az atomenergia. Pontos biztonsági előírások kellenek, a szabályokat  és  az  irányelveket  pedig  a  kongresszusnak  és  az  Atomenergia  Ügynökségnek  kell  megalkotnia.”   Mindnyájan tudjuk, hogy az ilyen irányelveket sokszor nem a valóság, hanem  a  politikai  szükségszerűség  diktálja.  Lehet,  hogy  Sarah  erre  jön  rá  véletlenül  –  valószínűleg egy politikai szívességre, amelynek közvetlen köze van egy atomerőmű  életveszélyes  működéséhez.  De  be  kell  következnie  valaminek,  ami  kiváltja  a  történetet elindító történést.  Valaki azt javasolja, fertőződjön meg egy munkás az atomerőműben, az ügyet  Sarah cégéhez viszik, és így kerül a lány a képbe.  Nagyon jó ötlet! Mind egyetértünk: pont ilyen drámai történetsort kerestünk:  egy  munkás  megfertőződik,  az  ügyet  elviszik  Sarah  cégéhez,  és  a  lányt  bízzák  meg  az  üggyel.  Az  I.  Felvonás  végén  az  lesz  a  Fordulópont,  mikor  Sarah  rájön,  hogy  a  munkás  fertőzését,  halálos  megbetegedését  a  gyenge  biztonsági  előírások  okozták;  mikor – fenyegetések és akadályok ellenére – úgy dönt, kézbe veszi az ügyet.  Az  I.  Felvonás  az  Előkészítés  –  kezdhetünk  azzal,  hogy  a  munkás  megfertőződik.  Képileg  dinamikus  szekvencia:  a  férfi  összeesik  a  munkahelyén,  elszállítják;  mentőautó  robog  végig  a  város  utcáin.  Munkások  gyülekeznek,  tiltakoznak;  szakszervezeti  vezetők  találkoznak,  és  úgy  döntenek,  pert  indítanak,  hogy megvédjék a munkásokat az erőmű életveszélyes munkafeltételeitől.  A körülmények összjátéka úgy hozza, hogy Sarah‐t bízzák meg az üggyel. A  szakszervezetiseknek  nem  tetszik  a  dolog  –  Sarah  tapasztalatlan,  ráadásul  nő  (ne  feledd,  ez  a  hetvenes  évek  vége).  Szerintük  nem  lesz  képes  árral  szemben  úszni.  Sarah eltökélte, hogy sajátjaként fogja képviselni az ügyet, és rácáfol mindenkire. A  hatóságok  nem  engedik  be  az  erőműbe,  mégis  sikerül  beszöknie,  és  saját  bőrén  tapasztalja  meg  az  életveszélyes  munkafeltételeket.  Téglával  dobják  be  az  ablakát.  Megfenyegetik. Az ügyvédi iroda nem segíthet neki. Politikusokat keres fel, de csak  kifogásokkal  találkozik.  Azt  mondják  neki,  a  munkás  magára  vessen,  ha  megfertőződött.  Szaglászni kezd a média. Sarah rájön, hogy a biztonsági előírások és az erőmű  vezetése  között  politikai  kapcsolat  áll  fenn.  Valaki  azt  javasolja,  talán  elveszett  plutóniumot találnak. Jó gondolat, de másik történet, felelem.  Az,  hogy  Sarah  felfedi  a  politikai  kapcsolatot  –  az  I.  Fordulópont  az  I.  Felvonás végén.  A  II.  Felvonás  az  Összeütközés.  Ez  az  a  hely  a  történetsorban,  ahol  Sarah  a  nyomozás  során  folyamatosan  akadályokba  ütközik  –  olyan  sok  akadályba,  hogy  lassan  politikai  eltussolásra  kezd  gyanakodni.  Már  nem  hagyhatja  figyelmen  kívül. 

Kell alkotnunk valakit, akihez beszélhet, akiben megbízhat; talán egy szeretőt. Talán  összejár  egy  frissen  magára  maradt,  elvált,  családos  ügyvéddel.  Kapcsolatuk  egyre  feszültebb; a férfi szerint Sarah „őrült”, „paranoid”, „hallucinál”, és talán nem is bírja  ki  a  kapcsolatuk  azt  a  nagy  nyomást,  ami  a  nőre  nehezedik.  Ha  szükséges,  ezen  a  ponton  írhatunk  egy  kétoldalas  esszét  Sarah  férfiakhoz  fűződő  viszonyáról.  (Hányszor volt szerelmes? Milyen típusú férfiak érdeklik? És így tovább.)  Hősünk  az  ügyvédi  irodában  konfliktusba  keveredik  nehézfejű  kollégáival;  azt  is  közölhetik  vele,  hogy  leveszik  az  ügyről,  ha  ragaszkodik  a  nyomozáshoz.  Szülei nem értenek vele egyet, ott is konfliktusa lesz. Egyedül csak azok támogatják  és segítik, akik az atomerőműben dolgoznak; ők azt szeretnék, hogy sikerrel járjon, és  feltárja  az  életveszélyes  munkafeltételeket.  Bevethetjük  a  médiát,  és  valószínűleg  kitalálhatunk  egy  riportert,  aki  győzködi  Sarah‐t,  hogy  folytassa  a  nyomozást.  A  riporter sztorit kerekít belőle. Lehetséges, hogy ők ketten össze is jönnek.  Mi van a II. Fordulóponttal? Ne feledd, itt valamilyen történésnek, epizódnak,  eseménynek kell következnie, amely belekapaszkodik a cselekménybe, és új irányba  perdíti.  Lehet,  hogy  a  riporter  egyértelműen  bebizonyítja  Sarah‐nak,  hogy  van  valamilyen politikai kapcsolat, és sok fontos ember érintett az ügyben. Ott vannak a  tények Sarah kezében – mihez kezd velük?  A  III.  Felvonás  a  Megoldás.  Sarah  –  az  erőmű  dolgozóinak  és  a  médiának  a  segítségével  –  feltárja,  hogy  politikai  részrehajlás  történt  az  atomerőművek  biztonsági előírásainak kormányszintű szabályozásában.  Az  erőművet  bezárják,  amíg  új  biztonságos  előírásokat  vezetnek  be.  Gratulálnak Sarah‐nak kitartó, bátor és diadalmas helytállásáért.  Többféle  befejezés  létezik.  A  „fel”  befejezésekben  megoldódnak  a  dolgok.  Gondoljunk  csak  az  Erin  Brockovich‐ra  (Susannah  Grant);  A  gyűrűk  ura:  A  király  visszatér‐re;  A  bálnalovas‐ra  (Niki  Caro)  és  A  remény  rabjai‐ra.  A  szomorú  vagy  elégikus  befejezésekben  a  közönségnek  kell  kitalálnia,  mi  történik  a  karakterekkel.  Például Clarissa (Meryl Streep) Az órák‐ban; Bob és Charlotte (Bill Murray és Scarlett  Johansson) az Elveszett jelentés‐ben; Kill Bill 2. A „le” befejezésben nem oldódik meg  minden:  Amerikai  szépség,  A  vad  banda,  Butch  Cassidy  és  a  Sundance  kölyök,  Bonnie és Clyde, Thelma & Louise, Hideghegy, Millió dolláros bébi (Paul Haggis).  Ha  nem  tudod,  hogyan  fejezd  be  a  történetet,  akkor  gondolkodj  pozitív  befejezésben.  Hollywoodról  beszélünk  itt,  és  szerintem  a  művészet,  a  szórakoztatóipar  célja  a  szórakoztatás.  Ez  nem  azt  jelenti,  hogy  mindenki  boldogan  él, amíg meg nem hal, hanem azt, hogy az emberek úgy mennek ki a moziból, hogy  fel vannak doba, feltöltődtek, lelkileg összhangba kerültek saját ember mivoltukkal.  Ahogy Jason Bourne keresi élete darabkáit A Bourne‐csapdá‐ban, úgy hitem szerint a  filmvászon  is  tükör,  gondolatainkat,  reményeinket,  álmainkat,  sikereinket  és  kudarcainkat tükrözi. 

Egyszer körülbelül ötven író előtt workshopot tartottam Németországban. Az  ötven  történetből  negyvenhat  halállal,  öngyilkossággal,  súlyos  testi  sértéssel  vagy  pusztítással  zárult.  Mondtam  a  diákoknak,  hogy  frappánsabban  is  be  lehet  fejezni  egy  forgatókönyvet,  mint  hogy  elkapják,  lelövik,  foglyul  ejtik,  megölik  a  karaktert,  öngyilkos lesz vagy meghal. A legjobb az olyan befejezés, amely valós, hihető és igaz,  mint  a  Vágtá‐ban,  a  Magnóliá‐ban  vagy  az  Annie  Hall‐ban.  A  Titanic  befejezése  valós,  hihető  –  a  romantika  ellenére.  A  pénz  nem  ismérve  a  sikernek,  de  annak  ismérve, hogy hányan látták a filmet, hányan szórakoztak jól rajta, hányan dobódtak  fel  miatta.  És  jó  ha  eszünkbe  véssük,  hogy  Hollywoodot  két  dolog  mozgatja:  a  kapzsiság  és  a  félelem.  Mindenki  a  „győzteshez”  húz.  Ezért  olyan  fontosak  a  filmiparnak a hétvégi bevételi adatok.  Akármi  is  lesz  a  megoldás,  maradj  hű  a  történethez  és  a  karakterekhez;  ha  lehet, hangsúlyozd ki a történet pozitív, felemelő oldalát. Kitűnő példa a Kerülőutak.  Véleményem szerint gyönyörű film, jól megcsinált, jól játszott, minden szempontból  jól kivitelezett, és azzal a reménnyel és lehetőséggel zárul, hogy Miles és Maya (Paul  Giamatti  és  Virginia  Madsen)  talán  újra  összejönnek.  Lehet,  hogy  nem  értesz  egyet  ezzel,  és  azt  mondod,  az  élet  másmilyen,  de  ez  csak  a  te  látásmódod.  Itt  nem  az  „életről” van szó; a moziról van szó, a szórakoztatásról.  És  ez  visszavisz  minket  a  történetünkhöz  és  Sarah  Townsendhez.  Jóllehet  a  történet  ezen  a  ponton  karakter  és  történet  szempontjából  még  kidolgozatlan,  elég  információt gyűjtöttünk, hogy immár elkezdjünk felkészülni a forgatókönyvre.  Itt van hát a történetünk: a hetvenes években egy ifjú ügyvédnő életveszélyes  munkakörülményekre  bukkan  egy  atomerőműben,  és  –  bár  politikailag  megszorongatják,  és  halálosan  megfenyegetik  –  sikerül  feltárnia  a  politikai  korrupciót.  Az  erőművet  a  javítás  idejére  bezárják,  és  biztonságos  feltételeket  teremtenek a munkások és a környezet védelmére.  Nem  is  olyan  rossz  –  figyelembe  véve,  hogy  mindössze  pár  órába  telt  a  karakter és a történet kitalálása! Még munkacímet is adtunk neki: Óvatosan!  Van  egy  érdekes  főszereplőnk:  Sarah  Townsend;  a  cselekmény  pedig  az  atomerőművet érintő politikai panama leleplezése. Megvan a négy pont, ami rögzíti  a  történetsort;  a  befejezés:  Sarah  leleplezi  a  politikai  korrupciót;  és  a  kezdés:  egy  munkás megfertőződik az atomerőműben. Az I. Fordulópont az, amikor feltárják az  életveszélyes munkakörülményeket, és van egy jó forrásunk a II. Felvonás lehetséges  konfliktusaihoz.  A  II.  Felvonás  végén  akkor  jön  a  Fordulópont,  amikor  Sarah  megtalálja  a  bizonyítékot,  miszerint  a  politika  egyértelmű  kapcsolatba  hozható  az  erőmű életveszélyes munkakörülményeivel.  Lehet,  hogy  nem  értesz  egyet  vele,  lehet,  hogy  nem  tetszik  –  nem  számít.  A  gyakorlat célja az, hogy elindítson az úton, és bemutassa, hogy a karakteralkotásból  hogyan nőhet ki a történetet vezérlő drámai cselekmény. Sok film – például az Erin  Brockovich – szerkezete is így épül fel. 

Ahogy  a  fejezet  elején  említettem,  kétféle  módon  közelítheted  meg  a  forgatókönyvírást:  az  egyik  az,  hogy  kitalálsz  egy  ötletet,  aztán  kitalálod  a  karaktereket,  és  „beleöntöd”  a  karaktereket  a  cselekménybe.  A  másik  módszer  az,  hogy  megalkotod  a  karaktert,  és  hagyod,  hogy  a  cselekmény,  a  történet  kinőjön  a  karakterből. Ezt csináltuk mi is az imént.  Az egész „egy fiatal bostoni nővel” indult.  Próbáld ki! Nézd meg, mi sül ki belőle.        6. BEFEJEZÉSEK ÉS KEZDÉSEK    „Felejtsd el, Jake… Ez a Kínai negyed.”  ‐ Kínai negyed  Robert Towne    Kérdés: hogy a legszerencsésebb elkezdeni a forgatókönyvet?  Melyik jelenet vagy szekvencia ragadja meg leginkább az olvasó, a közönség  figyelmét? Ha megmutatod a karaktert munka közben? Egy feszes, izgalmas drámai  cselekvésben?  Egy  üldözéses  jelenetben,  pizzaszállítás  közben?  Egy  szenvedélyes  kapcsolat  hevében?  Munkába  menet?  Tárgyalásra  készülve?  Kocogás  közben?  Ágyban,  egyedül,  vagy  szenvedélyes  szex  közben?  Ahogy  végighajt  hajnalban  a  végtelen, kihalt autópályán? Golfozás közben? A reptérre menet?  Magától  értetődik,  hogy  a  forgatókönyvet  ezerféleképpen  el  lehet  kezdeni.  Eddig  a  forgatókönyvírás  különféle  absztrakt  alapelveiről  volt  szó  a  cselekménnyel  és  a  karakterrel  kapcsolatban.  Ezen  a  ponton  magunk  mögött  hagyjuk  az  általános  fogalmakat,  és  szemügyre  vesszük  a  forgatókönyv  részleteit,  alapelemeit,  összetevőit.  Lépjünk  egyet  vissza.  Mindegyik  forgatókönyvnek  van  témája,  és  a  forgatókönyv  témája  nem  más,  mint  a  cselekmény  –  mi  történik  –  és  a  karakter  –  kivel  történik.  Kétféle  cselekmény  van  –  fizikai  cselekmény  és  érzelmi  cselekmény;  autós  üldözés  és  csók.  Szó  volt  a  karakterről  a  drámai  szükséglet  fényében,  és  a  karakter  fogalmát  két  ‐  belső  és  külső  ‐  összetevőre  bontottuk;  a  karaktered  élete  születéstől  a  film  végéig.  Beszéltünk  a  karakterépítésről,  a  jellegzetességek  megalkotásáról, illetve bevezettük a közeg és a tartalom fogalmát.  És most? Hogyan tovább? Mi jön ezután? Nézzük csak a paradigmát: 

  I. Felvonás   

 

II. Felvonás   

 

III. Felvonás 

kezdés 

 

 

középrész 

 

 

befejezés 

Előkészítés   

 

Összeütközés 

 

Megoldás 

kb. 1‐30. o.    

 

kb. 30‐90. o.   

 

kb. 90‐120. o. 

  A‐‐‐‐‐‐‐‐Z    Mit látunk?  Irányt  látunk;  a  történet  A  pontból  Z  pontba  tart,  az  előkészítésből  a  megoldásba,  és  mindegy,  hogy  emléktöredékekben  van  elmesélve,  mint  A  Bourne‐ csapda; vagy emlékképekben, mint a Hideghegy, az Annie Hall vagy Az angol beteg;  vagy  egyenes,  lineáris  történetsorban,  mint  A  zongorista,  a  Kínai  negyed,  a  Pókember  2.  (Alvin  Sargent)  vagy  A  Mátrix.  Ne  feledd,  hogy  a  forgatókönyv  szerkezete  nem  más,  mint  a  drámai  megoldáshoz  vezető,  kapcsolódó  történések,  epizódok  vagy események lineáris elrendezése.  Vagyis a történet a kezdéstől a befejezésig halad. Nagyjából tíz oldalad (kb. tíz  perced) van rá, hogy az olvasónak és a közönségnek bemutass három dolgot: (1) ki a  főszereplő? (2) mi a drámai premissza – azaz miről szól a történet? és (3) mi a drámai  helyzet – a történetet övező körülmények?  Szóval hogy a legszerencsésebb elkezdeni a forgatókönyvet?  LÉGY TISZTÁBAN A BEFEJEZÉSSEL!  Ez  az  első,  amit  tudnod  kell:  mi  a  történet  vége?  Nem  a  pontos  kép,  jelenet,  vagy szekvencia, nem a könyv tényleges vége, hanem a megoldása. A megoldás nem  más, mint befejezés; hogyan fejeződik be a történet? Mi a megoldás? Életben marad a  karakter  vagy  meghal?  Megnősül  vagy  elválik?  Megnyeri  a  versenyt  vagy  sem?  Visszatér  épségben  Hideghegyre  vagy  sem?  Elpusztítja  a  gyűrűt  a  Végzet  Hegyén  vagy  sem?  Megússza  a  rablást  vagy  sem?  Hazamegy  vagy  sem?  Megtalálja  a  bűnözőket, és igazságot szolgáltat vagy sem?  Mi a forgatókönyv megoldása?  Sokan  nem  hisznek  benne,  hogy  ismerni  kell  a  befejezést,  mielőtt  írni  kezdenél.  Sok‐sok  érvet,  véleményt,  vitát  hallok.  „Majd  a  karakterek  –  mondják  – kitalálják  a  befejezést.”  Vagy:  „A  befejezés  a  történetből  nő  ki.”  Vagy:  „Majd  tisztában leszek a befejezéssel, ha odaértem.”  Bocs,  de  nem  így  működik.  A  forgatókönyvírásban  legalábbis  nem.  Lehet,  hogy egy regénynél, egy színdarabnál meg lehet csinálni, de a forgatókönyvnél nem. 

Miért? Mert összesen kb. 110 oldalad van, hogy elmeséld a történetet. Ha szeretnéd  jól elmesélni a történetet, ez nem valami nagy terjedelem.  Ha el akarsz kezdeni írni, mindenekelőtt ismerned kell a befejezést.  Miért?   Magától értetődő, ha jobban belegondolsz. A történeted mindig előre halad –  egy ösvényt követ, egy haladási irányt a kezdéstől a befejezésig. Az irány nem más,  mint fejleménysor, az ösvény, melynek mentén valami vár.  Minden  mindennel  összefügg  a  forgatókönyvben,  éppúgy,  ahogy  az  életben.  Mikor leülsz megírni a forgatókönyvet, nem kell tisztában lenned a befejezés pontos  részleteivel, de azt tudnod kell, mi történik, és az hogyan hat a karakterekre.  A saját életemből veszek egy példát a fentiek illusztrálására.  Volt  egy  pillanat  az  életemben,  mikor  nem  tudtam,  mihez  akarok  kezdeni.  Leérettségiztem,  anyám  meghalt,  ahogy  évekkel  korábban  apám  is,  és  én  nem  akartam  munkába  állni,  se  főiskolára  menni.  Nem  tudtam,  mihez  kezdjek  az  életemmel, ezért úgy döntöttem, utazgatni fogok, hátha megtalálom a helyes irányt.  A  bátyám  akkoriban  orvosnak  tanult  St.  Louisban,  és  tudtam,  hogy  nála  megszállhatok, esetleg látogatóba mehetek coloradói, New York‐i barátaimhoz. Ezért  egyik reggel összecsomagoltam, beszálltam a kocsimba, és keletnek indultam a 66‐os  úton.  Nem  tudtam,  merre  tartok,  míg  oda  nem  értem.  Én  akartam  így.  Hol  jobban  éreztem  magam,  hol  rosszabbul,  de  élveztem;  felhő  voltam  a  szélben,  céltalanul  sodródtam.  Majdnem két évig ezt csináltam.  Aztán  egy  nap  az  arizonai  sivatagon  hajtottam  át,  és  rá  kellett  jönnöm,  hogy  egyszer  már  végigmentem  ezen  az  úton.  Minden  ugyanolyan  volt,  mégis  más.  Ugyanaz  a  hegy  ugyanabban  a  kopár  sivatagban,  csak  éppen  két  évvel  később.  Felfogtam,  hogy  valójában  semerre  sem  tartok.  Volt  rá  két  évem,  hogy  kiszellőztessem  a  fejemet,  és  még  most  sincs  célom,  nincs  elképzelésem,  nincs  végállomásom, nincs irányom. Hirtelen beleláttam a jövőmbe – a semmibe.  Éreztem, hogy kifutok az időből, kicsit mintha LSD‐tripem lett volna. Tudtam,  hogy muszáj csinálni valamit. Így hát felhagytam a csavargással, és visszamentem a  suliba. Legalább négy év múlva lesz egy diplomám – bármit is jelentsen ez! Persze ez  sem  úgy  alakult,  ahogy  vártam  –  ilyen  az  élet.  De  ott  a  Berkeleyn  történt,  hogy  megismerkedtem  és  együtt  dolgozhattam  azzal,  aki  örökre  megváltoztatta  az  életemet: mentorommal, Jean Renoirral. „A jövő – mondta nekem – a film.”  Ha kirándulsz, mész valahova; van úti célod. Ha San Franciscóba megyek, ez  az  úti  célom.  Hogy  hogyan  jutok  oda,  az  már  döntés  kérdése.  Repülhetek,  vezethetek,  buszozhatok,  vonatozhatok,  motorozhatok,  biciklizhetek,  kocoghatok,  stoppolhatok vagy sétálhatok. 

Én döntöm el, hogyan jutok oda. Az élet nem más, mint döntések – személyes  döntések,  kreatív  döntések  ‐  sora,  illetve  a  döntéseinkért  való  felelősségvállalás  elfogadása.  Elengedhetetlen, hogy megértsd a történet  megoldásának alapdinamikáját.  A  megoldás önmagában annyit tesz, hogy „befejezés, magyarázat.” És ez a folyamat az  elején indul, a forgatókönyvírói munka legelején. Amikor megtervezed a történetsort,  felépíted, összerakod, jelenetről jelenetre, felvonásról felvonásra, először a megoldást  kell  meghatároznod.  Mi  a  történet  befejezése?  Abban  a  pillanatban,  mikor  először  gondoltál  a  forgatókönyvedre,  mikor  még  az  ötleten  dolgoztál,  és  belegyúrtad  a  drámai  történetsorba,  hoztál  egy  kreatív  döntést,  és  meghatároztad,  mi  legyen  a  megoldása.  A jó filmek mindig megoldódnak – vagy így, vagy úgy. Gondold csak végig.  Emlékszel  az  Okostojás  befejezésére?  Némó  nyomában?  Pókember  2.?  A  Mátrix?  Bonnie és Clyde? Vörös folyó? Butch Cassidy és a Sundance kölyök? A Sierra Madre kincse?  Casablanca? Annie Hall? Hazatérés? Cápa? Amerikai szépség? An Unmarried Woman? Az  üldözők? Terminator 2. – Az ítélet napja? Ezek világszerte sikert aratott filmek.  Jó példa Robert Towne Kínai negyed‐e. Igazi filmklasszikus: kitűnően megírva,  kitűnően leforgatva, kitűnően eljátszva. Az évek során több mint harmincszor láttam  a Kínai negyed‐et, és még mindig megáll a lábán; minden egyes alkalommal valami  újat fedezek fel benne. Érdekesen alakult a forgatókönyv sorsa: három változata volt  a forgatókönyvnek, és három különböző befejezése.  A  Kínai  negyed  első  változata  sokkal  romantikusabb  a  többinél.  Ebben  a  változatban  Robert  Towne  Jake  Gittes  képen  kívüli  narrációjával  nyitja  és  zárja  a  történetet,  éppúgy,  ahogy  Raymond  Chandler  narrál  a  regényeiben.  Mikor  Evelyn  Mulwray  besétál  Jake  Gittes  életébe,  megtetszik  neki  a  magasabb  osztályba  tartozó  nő;  gazdag,  kifinomult  és  csodaszép.  Gittes  fülig  beleszeret.  A  történet  vége  felé  Evelyn  megtudja,  hogy  apja,  Noah  Cross  (John  Huston)  megpróbálta  felbérelni  Gittest,  hogy  keresse  meg  lányát  /  húgát.  Rájön,  hogy  apja  semmitől  sem  retten  vissza, hogy a lányt megtalálja, ezért elindul, hogy megölje az öreget. Tudja, hogy ez  az  egyetlen  megoldás.  Felhívja  Noah  Crosst,  és  közli  vele,  találkozzanak  San  Pedro  közelében, egy elhagyatott tengerparti szakaszon. Cross megjön a zuhogó esőben, és  ahogy a poros úton keresni kezdi lányát, Evelyn rálép a gázra, és megpróbálja elütni.  A  férfi  hajszál  híján  megússza  a  dolgot,  és  egy  közeli  mocsarasba  menekül.  Evelyn  otthagyja  a  kocsit,  pisztolyt  ránt,  és  üldözni  kezdi  apját.  Lövések  dördülnek.  Cross  elbújik  egy  friss  csalit  hirdető  reklámtábla  mögé.  Evelyn  meglátja,  és  újra  és  újra  belelő a táblába. Vér vegyül az esőcseppek közé, és Noah Cross holtan esik össze.  Néhány  pillanattal  később  Gittes  és  Escobar  hadnagy  érkezik  a  helyszínre,  vágunk, és különböző felvételeket látunk korunk Los Angeleséről és a San Fernando‐ völgyről.  Gittes  képen  kívül  elmeséli,  hogy  Evelyn  Mulwray  négy  évet  kapott  apja  megöléséért,  Gittesnek  sikerült  épségben  visszajutatnia  lányát  /  húgát  Mexikóba,  a  Noah  Cross  által  kiötlött  briliáns  ingatlanprojekt  pedig  nagyjából  300  millió  dollárt 

profitot termelt. Ennek az első változatnak az a megoldása, hogy az igazság és a rend  győzedelmeskedik:  Noah  Cross  elnyeri  méltó  büntetését,  a  vízpanamával  kapcsolatos  vesztegetés,  korrupció  következtében  pedig  Los  Angeles  elnyeri  mai  formáját.  Ez volt az első változat.  Ezen  a  ponton  Robert  Evans,  a  producer  (aki  A  keresztapa  és  a  Love  Story  sikeréért is felelt) behozta Roman Polanskit (A zongorista) rendezőnek. Polanskinak  megvolt  a  maga  elképzelése  a  Kínai  negyed‐ről.  Átbeszélték  a  könyvet,  aztán  át  is  dolgozták. Polanski és Towne viszonya egyre feszültebbé vált. Sok mindenben nem  értettek egyet, főként a befejezésben. Polanski olyan befejezést akart, amelyben Noah  Cross megússza a gyilkosságot. A második változatot ennek megfelelően dolgozták  át.  Kevésbé  romantikus,  az  akció  rövidebb,  feszesebb,  és  a  megoldás  fókusza  jelentősen eltolódott. A második változat nagyon hasonlít a végső változatra.  Ebben  a  második  változatban  Noah  Cross  megússza  a  gyilkosságot,  vesztegetést,  vérfertőzést,  és  Evelyn  Mulwray  lesz  az  ártatlan  áldozat,  aki  megfizet  apja bűneiért. Mikor elkezdte írni a Kínai negyed‐et, Towne látásmódja az volt, hogy  akik  elkövetnek  bizonyos  bűncselekményeket  –  gyilkosságot,  rablást,  nemi  erőszakot,  gyújtogatást  ‐,  azok  büntetésül  börtönbe  kerülnek,  de  akik  egy  egész  közösség ellen vétenek, azok tiszteletére gyakran utcákat neveznek el, és emléktáblát  állítanak  a  városházán.  Los  Angeles  lényegében  az  Owens‐völgy  megerőszakolásaként  elhíresült  vízpanamának  köszönheti  életben  maradását,  és  ez  szolgál a film hátteréül.   A  második  változat  végén  Gittes  a  Kínai  negyedben  akar  találkozni  Evelyn  Mulwray‐jel;  megszervezte,  hogy  a  nyitójelenetből  ismerős  Curly  (Burt  Young)  Mexikóba vigye a nőt, lánya / húga pedig a hajónál várja. Gittes rájött, hogy Cross áll  a  gyilkosságok  és  a  vízpanama  mögött,  és  mikor  Gittes  megvádolja,  Cross  foglyul  ejti.  Elindulnak  a  Kínai  negyedbe,  s  mikor  odaérnek,  Cross  megpróbálja  elfogni  Evelynt,  de  Gittesnek  sikerül  megfékeznie  az  öreget.  Evelyn  a  kocsijához  rohan,  de  útját  állja  Escobar  hadnagy.  Gittes  drasztikus  lépésre  szánja  el  magát,  rátámad  a  rendőrre; s amíg dulakodnak, Evelyn elhajt. Lövések dördülnek, a nő meghal, golyó  a fejében. Ez olyan, mint a végső változat.  Az  utolsó  jelenetben  Noah  Crosst  látjuk,  Evely  holtteste  felett  zokog,  míg  a  döbbent Gittes közli Escobarral, hogy mindenről Cross tehet.  A  harmadik  s  egyben  végső  változatban  kicsit  módosítottak  a  befejezésen,  hogy  kihangsúlyozzák  Towne  látásmódját,  de  a  megoldás  ugyanaz  maradt,  mint  a  második  változatban.  Gittest  a  Kínai  negyedbe  viszik,  de  Escobar  hadnagy  már  ott  van,  és  bizonyíték  visszatartásáért  letartóztatja  és  megbilincseli  a  magánnyomozót.  Mikor Evelyn lányával / húgával együtt megérkezik, Cross elindul a lány felé. Evelyn  rászól, hogy ne közelítsen, és mikor apja nem hallgat rá, pisztolyt ránt és karon lövi.  A  nő  kocsiba  száll,  és  elhajt.  Lövések  dördülnek,  és  Evelyn  meghal,  a  golyó  a  szemébe  fúródik.  (Megjegyzem,  hogy  Szophoklésznél  Oidipusz  kivájja  a  szemét, 

mikor  rájön,  hogy  vérfertőző  kapcsolata  volt  az  anyjával.  Érdekes  párhuzamnak  tartom, akár tudatos, akár nem.)  Evelyn  halála  megrázza  Crosst,  védelmezőn  átöleli  lányát  /  unokáját,  és  erélyesen magával viszi a sötétségbe.   „Felejtsd el, Jake… Ez a Kínai negyed.”  Noah  Cross  tényleg  megússza  az  egészet:  a  gyilkosságot,  a  vízpanamát,  a  lányt. „Gazdagnak kell lenni, és akkor megölhetsz akárkit, bárkit, úgyis megúszod” –  mondja Gittes Curly‐nek a nyitójelenetben.  A  megoldásnak  világosnak  kell  lennie  a  fejedben,  még  mielőtt  egy  szót  is  a  papírra  vetnél.  Ez  a  közeg,  ez  tartja  egyben  a  befejezést.  Billy  Wilder  egyszer  azt  mondta, hogy ha gond van a befejezéssel, akkor igazából a kezdéssel van gond. Ha  erős kezdést akarsz, tisztában kell lenned a befejezéssel. Ez szinte mindenre igaz az  életben.  Ha  ebédet  akarsz  főzni,  egy  bizonyos  ételt,  akkor  nem  elég,  ha  bemész  a  konyhába, kinyitod a hűtőt, összedobálod a dolgokat, és kivárod a végét! Már azelőtt  tisztában vagy vele, mit fogsz főzni, hogy a konyhába mennél;  aztán már csak meg  kell főznöd.   A  történet  voltaképpen  utazás,  a  befejezés  az  úti  cél.  Nézd  csak  meg  még  egyszer  Az  órák‐at,  vagy  az  Amerikai  szépség  nyitójelenetét.  A  rövid  videójelenet  után látjuk a várost, az utcát, és halljuk Lester Burnham narrációját: „A nevem Lester  Burnham. Negyvenkét éves vagyok. Egy éven belül meghalok. Bizonyos értelemben  máris  halott  vagyok.”  A  történet  eztán  bemutatja,  hogyan  tér  vissza  Lester  az  élők  sorába.  Úgy  tűnik,  a  forgatókönyvet  befejezni  a  legnehezebb:  hogy  úgy  fejezd  be  a  könyvet, hogy hatásos legyen, hogy kielégítő és kerek egész legyen, hogy érzelmileg  nyomot  hagyjon  az  olvasóban  és  a  közönségben,  hogy  ne  legyen  mesterkélt,  se  kiszámítható, hogy valós és hihető legyen, és ne legyen erőltetett, se kimódolt; olyan  befejezés kell, amely megoldja az összes történetpontot; röviden egy olyan befejezés,  amelyik működik.   Mondani könnyebb, mint csinálni. Az a legérdekesebb a befejezésekben, hogy  a legtöbbször nem is maga a befejezés problémás; hanem az, hogy nem elég hatásos.  Vagy  túl  erőtlen,  vagy  túl  lassú,  túlbeszélt  vagy  túl  elnagyolt,  túl  drága  vagy  nem  elég  drága,  túl  le,  túl  fel,  túl  mesterkélt,  túl  kiszámítható,  vagy  túl  hihetetlen.  Néha  egyszerűen csak nem elég drámai ahhoz, hogy a történetsort megoldja, és előfordul,  hogy  egy  meglepő  fordulat  hirtelen  előbukkan  a  semmiből.  Sok  feltörekvő  író  úgy  hiszi, hogy a forgatókönyv befejezésének legjobb módja az, ha megölik a főszereplőt,  vagy ‐ bizonyos extrém esetben – megölnek mindenkit. Feszes, komplett, könnyű. De  jobbat is ki tudsz találni.  Jean  Renoir  egyszer  azt  mondta  nekem,  hogy  a  jó  tanár  az,  aki  „rámutat  a  dolgok  közti  összefüggésekre.”  Ezt  mindig  próbálom  észben  tartani,  és  ha  írok,  ha  tanítok, hasznosítani. A fizika természeti törvényei közé tartozik, hogy a befejezés és 

a  kezdés  összefügg  –  ok  és  okozat,  mint  Newton  harmadik  törvénye:  minden  hatáshoz tartozik egy vele egyenlő ellenhatás.  Számomra  egy  dolog  befejezése  mindig  valami  újnak  a  kezdete.  Legyen  szó  esküvőről, temetésről vagy válásról; karrierváltásról vagy egy kapcsolat befejezéséről  és  egy  új  kapcsolat  elkezdéséről;  egy  új  városba,  új  országba  költözésről;  Las  Vegasban  a  félretett  pénzed  megduplázásáról  vagy  eljátszásáról  –  egyre  megy:  valaminek  a  befejezése  mindig  valami  újnak  a  kezdete.  Ha  legyőzöl  egy  súlyos  betegséget – rákot, szívrohamot ‐, vagy átmész egy halálközeli élményen, teljesen új  élet  kezdődik  azzal  a  tudattal,  hogy  minden  lélegzetvétel  szent  adomány:  áldás,  öröm, hála.  Mikor  a  Cinemobile  sztorirészlegét  vezettem,  folyton  hetven  könyv  lemaradásban  voltam.  Az  asztalomon  lévő  halom  ritkán  ment  össze.  És  ha  valami  csoda  folytán  mégis  utolértem  magam,  hirtelen  előkerült  a  semmiből  egy  rakás  forgatókönyv  –  ügynököktől,  producerektől,  rendezőktől,  színészektől,  stúdióktól.  Annyi  unalmas,  rosszul  megírt  forgatókönyvet  olvastam  el,  hogy  megtanultam  az  első  tíz  oldal  után  eldönteni,  hogy  működik‐e  a  könyv  vagy  sem.  Harminc  oldalt  adtam az írónak a történet előkészítésére, és ha addig sem történt semmi, akkor már  nyúltam is a következő könyvért. Olyan sok forgatókönyvet kellett elolvasnom, hogy  nem vesztegethettem az időmet olyasmire, ami nem működik. Napi három könyvet  olvastam.  Nem  előlegezhettem  meg  a  bizalmat  az  írónak;  vagy  előkészítette  a  történetet  vagy  nem.  Ha  nem,  akkor  a  nagy  szemetes  ládába,  a  „visszaküldendők”  közé hajítottam a könyvet.  Ebből  kiindulva  izgalmas  feltenni  magadnak  a  kérdést:  hogyan  indul  a  te  forgatókönyved?  Mi  a  kezdés?  Mi  a  nyitójelenet,  nyitószekvencia?  Mit  írsz  a  „felblende” után?  Cirka  tíz  oldalad  van  az  olvasó,  a  közönség  figyelmének  felkeltésére;  ezért  indul  olyan  sok  film  egy  figyelemfelkeltő  szekvenciával,  mint  a  Cápa  (Peter  Benchley, Carl Gottlieb), A remény rabjai, Az órák, Az elveszett frigyláda fosztogatói  (Lawrence  Kasdan),  a  pizza‐házhozszállítás  a  Pókember  2‐ben,  vagy  az  álomjelenet  az  Okostojás  elején.  Amint  bevezetted  ezt  az  általában  indító  történésnek  hívott  jelenetet vagy szekvenciát, előkészítheted a történet maradékát.  Amiatt  ne  aggódj,  hogy  hova  teszed  a  főcímet.  A  főcím  általában  rendezői  döntés, nem írói. Egy filmben a főcím helyét döntik el legutoljára, és ezt a döntést a  film  rendezője  és  vágója  hozza  meg.  Legyen  szó  dinamikus  főcím‐montázsról  vagy  szimplán fekete alapon feltűnő fehér betűkről, a főcím elhelyezése nem a te döntésed.  Ha van kedved, beleírhatod, hogy „főcím kezdődik” és „főcím véget ér”, de semmi  többet. Írd meg a forgatókönyvet; ne aggódj a főcím miatt.  A  reader  segítsége  nélkül  nem  adnak  el  forgatókönyvet  Hollywoodban.  Sajnálom,  hogy  tőlem  kell  megtudnod,  de  Hollywoodban  „senki  sem  olvas;”  a  producerek  nem  olvasnak,  a  rendezők  nem  olvasnak,  a  sztárok  nem  olvasnak.  A  readerek  olvasnak.  A  forgatókönyvekkel  kapcsolatban  bonyolult  szűrőrendszer 

alakult  ki  a  városban.  Mindenki  azt  mondja,  a  hétvégén  elolvassa  a  forgatókönyvedet, vagyis odaadják valakinek, aki a következő pár hétben elolvassa:  readernek,  titkárnőnek,  recepciósnak,  feleségnek,  barátnőnek,  asszisztensnek.  Ha  a  readernek  tetszik  a  forgatókönyv,  akkor  továbbpasszolja  a  kreatív  igazgatónak,  aki  hazaviszi, és a hétvégén elolvassa a könyvet.  A  forgatókönyvíró  feladata,  hogy  a  reader  tovább  lapozzon.  A  forgatókönyv  első  tíz  oldala  abszolút  a  legfontosabb.  A  reader  az  első  tíz  oldal  alapján  megérzi,  hogy működik‐e  a  történet  vagy  sem,  elő  van‐e  készítve  vagy  sem.  Tíz  oldalad  van  rá,  hogy  felkeltsd  a  reader  figyelmét.  Mihez  kezdesz  vele?  Hogyan  kattantod  rá  a  readert?  Menjünk  hát  vissza  a  kezdéshez:  mi  a  forgatókönyv  nyitánya?  Mikor  azon  kezdesz  gondolkodni,  hogyan  nyisd  a  könyvet,  lényegi  kreatív  döntéseket  hozol,  hiszen azt akarod, hogy a reader tovább lapozzon. Milyen jelenet, milyen szekvencia  szerepel  az  első  oldalon,  első  szónál?  Mit  akarsz  bemutatni?  Milyen  képszerű  beállítást, cselekvést alkalmazol, hogy felkeltsd a reader, a közönség figyelmét? Egy  képileg  izgalmas  akciószekvenciával  nyitsz,  mint  A  vad  banda,  A  gyűrűk  ura  vagy  mint  a  Hideghegy  csatajelenete?  Vagy  kitalálod,  hogyan  vezesd  be  érdekesen  a  karaktert, mint Robert Towne a Sampon‐ban: sötét hálószoba, gyönyörteli nyögések  és sikolyok – csörög a telefon, hangosan, kitartóan, megtörve a varázst. Egy másik nő  hívja Warren Beattyt, aki éppen Lee Grant‐tel van az ágyban. Ebből minden kiderül,  amit a karakterről tudni kell. A Tenenbaum, a háziátok‐ban Wes Anderson és Owen  Wilson  képen  kívüli  narrációban  mutatja  be  a  család  múltját  és  a  négy  főszereplő  gyermekéveit. Előkészíti az egész filmet és bevezeti a család, kudarc és megbocsátás  témáit.  Shakespeare  a  nyitányok  mestere.  Akár  akciójelenettel  nyit,  mint  a  várfalon  járkáló  szellem  a  Hamlet‐ben,  vagy  a  jövendőmondó  boszorkányok  a  Macbeth‐ben,  akár olyan jelenettel, mely a karaktert tárja fel: III. Richárd púpos, és „rosszkedvünk  teléről”  lamentál;  Lear  király  tudni  akarja,  mennyire  szeretik  lányai  –  anyagi  javakban,  dollárban  és  centben  kifejezve.  Mielőtt  elkezdődne  a  Rómeó  és  Júlia,  feltűnik  a  kórus,  szót  kér,  és  szinopszis  formában  előadja  a  „rossz  csillagok  világán  fakadt szerelmesek” történetét.  Shakespeare jól ismerte a közönségét: az árokban álló bunkókat, a szegényeket  és  elnyomottakat,  akik  bátran  italoztak,  és  zajosan  szólongatták  a  színészeket,  ha  nem tetszett nekik, amit a színpadon láttak. Shakespeare‐nek meg kellett ragadnia a  közönség figyelmét, és ráirányítani a cselekményre.  A nyitány lehet képileg aktív és izgalmas, ami rögtön berántja a közönséget. A  másik  fajta  nyitány  előkészítő  jellegű,  lassabb  tempójú,  bevezeti  a  karaktert  és  a  helyzetet: Thelma & Louise, Anyádat is, Amerikai szépség, Kerülőutak vagy Bajos csajok.  A történet határozza meg, hogy milyen típusú nyitányt választasz. 

Az  elnök  emberei  (William  Goldman)  a  Watergate‐betöréssel,  egy  izgalmas,  drámai  szekvenciával  nyit.  A  gyűrűk  ura:  A  gyűrű  szövetsége  előkészíti  a  gyűrű  múltját  és  a  középföldei  helyzetet;  a  Harmadik  típusú  találkozások  egy  dinamikus,  rejtélyes  szekvenciával  nyit,  ahol  azt  se  tudjuk,  mi  történik.  Az  Okostojás  története  egy  álmodozóról  szól,  így  a  nyitószekvencia  a  főszereplő  álmaiban  játszódik,  melyből  kiderül,  hogy  a  karakter  legszívesebben  fantáziavilágban  él.  A  Julia  (Alvin  Sargent)  nyitánya  borongós,  elmerengő,  bevezet  egy  karaktert,  akit  körülfonnak  az  emlékezés szálai. Az An Unmarried Woman (Paul Mazursky) egy vitával nyit, aztán  bemutatja egy elvált asszony életét.  A forgatókönyv nyitányát alaposan ki kell találni, és képileg úgy megtervezni,  hogy szemléltesse azt, amiről a történet szól. Sokszor olvasok olyan forgatókönyvet,  ahol  az  író  nem  igazán  találta  ki  a  nyitányt;  vannak  jelenetek,  szekvenciák,  amelyeknek  alig  van  közük  a  történethez.  Mintha  az  író  –  párbeszéden  és  magyarázkodáson  át  –  maga  is  csak  keresné  a  történetet.  Mielőtt  egyetlen  sort,  egyetlen szót is papírra vetnél, négy dologgal muszáj tisztában lenned: a befejezéssel,  a kezdéssel, az I. Fordulóponttal és a II. Fordulóponttal. Így, ebben a sorrendben. Ez  a  négy  elem,  ez  a  négy  történés,  epizód,  esemény  a  forgatókönyv  sarokköve,  alapzata.  A befejezés és a kezdés ugyanúgy összefügg, mint a jégkocka és a víz: a víz jól  körülhatárolt  molekulaszerkezetből  épül  fel,  a  jégkockának  pedig  jól  körülhatárolt  kristályszerkezete  van.  De  ha  a  jégkocka  elolvad  a  vízben,  már  nem  látni  a  különbséget  az  egykori  víz‐  és  jégkocka‐elemek  között.  Ugyanannak  a  dolognak  a  részei,  parcellái;  a  részek  és  az  egész  viszonyában  léteznek.  A  könyved  nyitánya  meghatározza, hogy a reader továbbolvassa‐e a forgatókönyvet vagy sem. A könyv  első  pár  oldalából  a  következő  néhány  dolgot  kell  megismernie:  a  karaktert  –  kiről  szól  a  történet;  a  drámai  (vagy  komikus)  premisszát  –  miről  szól  a  történet;  és  a  helyzetet – a cselekményt övező körülményeket. A reader az első tíz oldalból eldönti,  hogy tetszik‐e neki az iromány vagy sem. Ha nem hiszel nekem, figyeld csak meg a  legközelebbi filmben. Egy későbbi fejezetben mindezt részletesebben is tárgyaljuk.  Robert Rossen filmje, A svindler a hatvanas évek egyik nagy klasszikusa. Úgy  indul, hogy Eddie (Paul Newman) lemegy biliárdozni egy biliárdszalonba Minnesota  Fats‐szel  (Jackie  Gleason);  és  azzal  végződik,  hogy  Eddie  megnyeri  a  játékot,  és  otthagyja  a  szalont  –  mintegy  önként  száműzi  magát  a  biliárd  világából.  A  film  biliárddal indul és biliárddal végződik.  Sydney  Pollack  kitűnő  filmjében,  A  Keselyű  három  napjá‐ban,  a  hetvenes  évek  egyik meg nem énekelt remekművében Joseph Turner (Robert Redford játssza) első  kérdésével  összefoglalja  az  egész  film  drámai  premisszáját:  „Tartogat  számomra  valamit, dr. Lapp?” A kérdésre adott válasz oda vezet, hogy több embert brutálisan  lemészárolnak, és Turner kis híján otthagyja a fogát. Leleplezett egy CIA‐t a CIA‐ban  –  és  erre  csak  a  film  végén  jön  rá.  Felfedezése  az  utolsó  láncszem  a  film  megoldásában. 

A  Keselyű  befejezése  (James  Grady  A  Keselyű  hat  napja  című  regénye  nyomán  Lorenzo  Semple  Jr.  és  David  Rayfiel) kitűnő  példa  a  történet  megoldására.  Sydney  Pollack  ügyesen  rendezett  filmje  pergő  tempójú,  jól  szerkesztett  thriller,  és  minden  fronton  működik  –  a  színészi  játék  mesteri,  a  fényképezés  hatásos,  a  befejezés feszes és szikár; nincs „zsír” a filmen.  A film végére Turner becserkészi a rejtélyes Lionel Atwoodot – a CIA magas  rangú igazgatóját ‐, de arról fogalma sincs, kicsoda Atwood és milyen kapcsolatban  áll – ha egyáltalán kapcsolatban  áll – a gyilkosokkal. A megoldás‐jelenetben Turner  rájön,  hogy  Atwood  rendelte  meg  a  gyilkosságokat,  és  azért  is  ő  a  felelős,  hogy  a  világ  olajmezőire  hivatkozva  a  CIA‐n  belül  létrejött  egy  titkos  CIA‐sejt.  Most,  hogy  ezt megtudtuk, feltűnik Joubert (Max von Sydow), a hírszerző alvilág bérgyilkosa, és  minden  további  nélkül  végez  Atwooddal.  Turner  ezzel  visszakerül  a  „cég”,  a  CIA  alkalmazásába. Megkönnyebbül, életben van – „legalábbis egyelőre”, ahogy Joubert  emlékezteti rá.  Nincsenek  elvarratlan  szálak.  Drámai  szempontból,  a  cselekménnyel  és  a  karakterrel  kapcsolatban  minden  megoldódik;  minden  kérdésre  választ  kapunk.  A  történet kerek egész.  A filmkészítők egy kódával zárnak. Joe Turner és Higgins a New York Times  épülete  előtt  állnak,  és  Turner  kijelenti,  hogy  ha  bármi  történne  vele,  a  Times‐é  a  sztori. De „vajon le merik hozni?” – kérdez vissza Higgins.  Jó kérdés.  Ha a befejezés és a kezdés, a részek és az egész viszonyára gondolunk, úgy is  tekinthetünk  a  történet  megoldására,  mint  egészre,  mely  a befejezésből,  a  részekből  épül fel. A megoldás a befejezés magja, és ha jól ültetjük el, és jól tápláljuk, kifejlett  drámai  élménnyé  érik.  Mindnyájan  erre  törekszünk.  A  befejezés  megnyilvánul  a  megoldásban, a megoldást pedig elsőként találjuk ki.  Ha nem vagy tisztában a befejezéssel, akkor kérdezd meg magadtól, te milyen  befejezést szeretnél, függetlenül attól, hogy túl egyszerű, túl banális, túl vidám vagy  túl  szomorú.  És  kérlek,  kérlek,  ne  keveredj  bele  a  „vajon  ők  milyen  befejezést  szeretnének?”  játékba  –  akárkik  is  ők.  Te  milyen  befejezést  akarsz?  Mindegy,  hogy  „eladható” vagy sem, hiszen úgysem tudja senki, hogy mi eladható és mi nem az.  Lehet,  hogy  szükségét  érzed,  hogy  esszét  írj  a  III.  Felvonás  eseményeiről,  és  kitisztítsd, körülhatárold a történetsort. Ilyenkor menj végig a cselekményen szabad  asszociációban, egy pár oldalas esszében, és kezdd el felsorolni, hogyan érhet véget a  film.  Ne  kötelezd  el  magad  egyetlen  snitt,  jelenet,  szekvencia  mellett  sem.  Csak  sorold  fel,  milyen  különböző  módokon  érhet  véget  a  film.  Ha  ettől  sem  lesz  világosabb a cselekmény, és még mindig homályban tapogatózol a befejezést illetően,  egyszerűen csak írd le, te milyen befejezést szeretnél – függetlenül a költségvetéstől,  a  hitelességtől,  vagy  bármilyen  más  korlátozó  tényezőtől.  Vesd  papírra  a  gondolataidat,  a  szavaidat  és  ötleteidet,  és  ne  gondolj  a  megvalósítás  mikéntjére. 

Fontos,  hogy  a  narratíva  valamennyi  szálát  elvarrd.  A  forgatókönyvnek  mint  olvasmánynak  és  mint  filmes  élménynek  (a  belső  szemünk  előtt)  befejezettnek  kell  tűnnie, igaznak kelt hatnia, illetve a cselekménnyel és a karakterrel kerek egészet kell  alkotnia.  Más  módja  is  van  a  forgatókönyv  befejezésének.  Előfordulhat,  hogy  a  III.  Felvonás egyetlen nagy szekvencia, egy teljes, egész cselekményegység. Az Apollo 13  befejezése is ilyen; ahogy A kis szemtanú és a Crimson Tide befejezése is. Ha pedig  megnézzük  a  Ponyvaregény‐t,  a  befejezés  igazából  „keret”:  Tökfej  és  Nyuszimuszi  (Tim  Roth  és  Amanda  Plummer)  rablási  kísérlete  a  vendéglőben  –  egyben  a  film  nyitójelenete  is.  A  befejezés  és  a  kezdés  összefügg,  nem  igaz?  Mindegyik  fenti  könyvben a befejezés teszi teljessé a III. Felvonás cselekményét.  Az Apollo 13‐ban az egész harmadik felvonás az űrhajósok földi visszatérésére  összpontosít;  attól  a  pillanattól  követjük  a  cselekményt,  hogy  a  LEM  leválik  az  űrhajóról, be‐bevágjuk az irányítóközpontot, addig a feszült három percig ‐ négy lesz  belőle  ‐,  amíg  hőseink  fejest  ugranak  az  atmoszférába,  és  kétséges,  vajon  a  hőpajzs  megvédi‐e őket vagy sem. Mikor végül áttörnek a felhőtakarón, épségben landolnak  az óceánban, és megmentik őket – ez a megoldás; a vége pedig csak annyi, hogy Jim  Lovell  képen  kívül  elmeséli,  hogy  mi  történt  űrbéli  kalandjuk  után  a  három  űrhajóssal. Közben az anyahajón készült felvételeket látjuk.  A  kis  szemtanú  II.  Felvonásának  végén  a  II.  Fordulópontnál  John  Book  (Harrison  Ford)  és  Rachel  szerelme  beteljesül.  Ölelkeznek  a  madáretető  alatt,  amit  Book  annak  idején  ledöntött,  és  amit  mostanra  megjavítottak.  A  III.  Felvonás  azzal  kezdődik,  hogy  a  három  korrupt  zsaru  felhajt  a  hegygerincre.  Leparkolják  a  kocsit,  előhúzzák  a  fegyvereket,  és  elindulnak  lefelé,  a  tanya  irányába.  Amint  odaérnek,  betörnek  a  tanyára,  és  túszul  ejtik  Rachelt  meg  a  nagypapát.  Közben  gyilkos  szándékkal  Bookra  és  a  kis  Samuelre  vadásznak.  Az  egész  harmadik  felvonás  voltaképpen  egyetlen  nagy  lövöldözés,  és  a  befejezés  a  cselekményből  nő  ki;  John  Book  elbúcsúzik  Racheltől  és  a  kis  Samueltől,  és  a  végefőcím  alatt,  ahogy  felhajt  a  Philadelphiába vezető poros országútra, Daniel, Rachel kérője (Alexander Godunov)  odasétál  a  tanyához.  A  kis  szemtanú  remek  kis  film,  minden  fronton  működik.  Valaminek a vége mindig valami újnak a kezdete.  A  Crimson  Tide  –  Az  utolsó  esély  (Michael  Schiffer)  egy  kicsit  más.  A  II.  Fordulópontnál részben megérkezik a vészforgatókönyv‐üzenet. Denzel Washington  és  Gene  Hackman  karakterei  kínos  patthelyzetben  várnak  a  kód  megfejtésére.  Közben  a  visszaszámlálás  folytatódik  az  atomtöltetek  kilövéséig.  A  III.  Felvonás  egyetlen  szekvencia,  és  azzal  zárul,  hogy  végre  megkapják  a  teljes  üzenetet,  és  a  parancs értelmében lefújják az atomcsapást. Ez a megoldás.  A  vége  azonban  nem  ez.  Van  egy  kóda  a  cselekmény  végén:  a  tengerészet  belső  vizsgálatot  rendel  el,  megállapítják,  hogy  mindkét  férfi  helyesen járt, hiszen  a  katonai  törvények  az  adott  helyzetben  kétértelműek  voltak.  A  Gene  Hackman 

karakter  leszerel,  a  Denzel  Washington  karaktert  pedig  előléptetik  kapitánnyá,  és  saját hajója parancsnoka lesz.  Két  eltérő  látásmód,  megoldva,  hatásosan,  egészen.  Ezt  kell  nyújtania  egy  jó  befejezésnek.  Szóval  mitől  lesz  jó  a  befejezés?  Először  is  el  kell  varrnia  a  történetet;  ha  elérünk a végső leblendéig, és kisétálunk a moziból, jóllakottnak és kielégültnek kell  éreznünk  magunkat,  éppúgy,  mint  amikor  felállunk  az  asztaltól  egy  finom  étkezés  után.  Ezt  a  fajta  kielégülést  kell  megadni  ahhoz,  hogy  a  befejezés  hatásosan  működjön. És persze hihetőnek kell lennie.  Azt akarod, hogy a befejezés a lehető legjobban működjön. Hű akarsz maradni  a  történetsorhoz,  nem  akarsz  semmilyen  trükkhöz,  fogáshoz,  mesterkéltséghez  folyamodni,  nem  akarod  feljavítani.  Van  úgy,  hogy  írás  közben  pontos  kép  él  a  fejedben  a  befejezésről,  és  aköré  szervezed  a  szerkezetet  és  a  történetet,  de  ahogy  haladsz előre a történetben, hirtelen jobb ötleted támad a könyv befejezését illetően.  Legyen úgy. Cseréld ki. Valószínűleg tényleg jobb lesz így a befejezés. Bíznod kell a  kreatív  énedben,  a  megérzéseidben.  És  bár  jó  tudni,  hogy  a  befejezés  megváltozhat  írás közben, ez nem jelenti az, hogy a befejezés ismerete nélkül bele szabad vágni az  írásba.  Ha  összegeznem  kéne  a  befejezés  fogalmát,  és  belőle  az  egyetlen,  leglényegesebb  dolgot  kiragadni,  azt  mondanám:  a  befejezés  a  kezdésből  adódik.  Valaki  vagy  valami  cselekvést  kezdeményez,  és  hogy  ez  a  cselekmény  hogyan  oldódik meg, az adja a film történetsorát.   A  kínaiak  szerint  „a  leghosszabb  utazás  is  az  első  lépéssel  kezdődik”,  és  a  legtöbb  filozófiai  rendszerben  „kezdet  és  vég”  összefügg;  mint  a  jin  és  a  jang  fogalompárjában;  két  koncentrikus  kör  összeér,  örökre  egyesül,  örökre  szemben  áll  egymással.  Ha  rájössz,  hogyan  szemléltesd  mindezt  a  forgatókönyvben,  az  a  hasznodra  válik.  A  befejezés  olyasmi,  amit  tanulmányozhatsz.  Olvass  annyi  forgatókönyvet,  amennyit  csak  bírsz.  Sok  olyan  honlap  van,  ahonnan  forgatókönyveket  tölthetsz  le.  Csak írd be a Google‐be, hogy „screenplay”, és böngészd végig az oldalakat. Annyi  filmet kellene nézned, elemezned, amennyit csak bírsz, legalább heti két filmet, akár  moziban, akár DVD‐n, akár videón. A filmek ma már bárki számára elérhetőek. Nézz  meg  mindenféle  filmet:  jó  filmet,  rossz  filmet,  európai  filmet,  régi  filmet,  új  filmet.  Minden megnézett filmből csak tanulhatsz; ha megvizsgálod őket, akkor elsajátítod a  módszert,  amivel  a  forgatókönyveket  is  jobban  megértheted.  Úgy  nézd  a  filmeket,  mintha  ez  lenne  a  munkád:  beszélj  róla,  vitasd  meg  barátaiddal,  szeretteiddel;  vizsgáld  meg,  el  tudod‐e  különíteni  a  szerkezetet;  vizsgáld  meg,  hogy  beleillik‐e  a  paradigmába vagy sem.  Szóval hogyan legszerencsésebb elkezdeni a forgatókönyvet? 

LÉGY TISZTÁBAN A BEFEJEZÉSSEL!  Cat Stevens így összegzi a dolgot „Sitting” című dalában:    Az élet ajtók útvesztője,  Onnan nyílnak, ahol épp állsz.  Ne add fel, fiú, próbáld meg betörni,  Odaérhetsz, honnan elindultál.    Befejezés és kezdés: az érem két oldala.    * * *    Határozd  meg  a  forgatókönyv  befejezését,  majd  tervezd  meg  a  kezdést.  A  nyitány főszabálya: mozgásba hozza a történetet? Bevezeti a főszereplőt? Felállítja a  drámai  premisszát?  Előkészíti  a  helyzetet?  Bevezeti  vagy  előkészíti  a  problémát,  amellyel a karakter szembesül, s amit  majd  le kell győznie?  Megismertet a karakter  szükségletével?        7. TÖRTÉNETELŐKÉSZÍTÉS    „Elmondom az íratlan törvényt, te húgyagyú barom. Gazdagnak kell lenni, és  akkor  megölhetsz  akárkit,  bárkit,  úgyis  megúszod.  Szerinted  vagy  olyan  pénzes,  szerinted vagy olyan elegáns?”  ‐ Kínai negyed  Robert Towne    Van egy törvény a fizikában, amelyet Newton harmadik törvényének hívnak.  Eszerint „minden hatáshoz tartozik egy vele egyenlő ellenhatás.” Ez lényegében azt  jelenti,  hogy  minden  mindennel  összefügg.  Létünkben  össze  vagyunk  kötve  egymással,  össze  vagyunk  kötve  a  Földdel,  össze  vagyunk  kötve  minden  létezővel,  és  össze  vagyunk  kötve  a  világegyetemmel.  „Veréb  sem  eshet  le  a  gondviselés  különleges akarata nélkül” – állapítja meg Shakespeare. 

Ugyanez  az  alapelv  érvényes  a  forgatókönyvekre  is:  minden  mindennel  összefügg.  Ha  átismételjük  a  szerkezet  második  definícióját,  látjuk,  hogy  oksági  „kapcsolat áll fenn a részek és az egész között.” Ha a 10. oldalon megváltoztatsz egy  jelenetet  vagy  egy  párbeszédsort,  az  kihatással  van  a  80.  oldalon  található  jelenetre  vagy párbeszédsorra, befolyásolja azt. Ha kicserélsz pár elemet a befejezésben, máris  hozzá  kell  adnod  pár  elemet  a  kezdéshez,  vagy  épp  ki  kell  húznod  belőle.  A  forgatókönyv  egy  egész,  és  létében  össze  van  kötve  a  részeivel.  Így  hát  elengedhetetlen,  hogy  a  történetet  a  legelejétől,  az  első  oldaltól,  az  első  szótól  bevezesd.  Ahogy  említettem,  alig  tíz  oldalad  van  rá,  hogy  megragadd  az  olvasót,  ezért rögtön elő kell készítened a történetedet.  Az olvasónak azonnal, az első oldal első szavaiból tudnia kell, mi történik. Ha  a  történetet  úgy  készíted  elő,  hogy  párbeszédben  magyarázod  el  a  dolgokat,  az  lelassítja a cselekményt, és megakasztja a történet menetét. Ne feledd, a forgatókönyv  történet képekben elmesélve, ezért fontos, hogy a történetet képileg készítsd elő. Az  olvasónak tudnia kell, ki a főszereplő, mi a drámai premissza, miről szól a történet,  és mi a drámai helyzet – a cselekményt övező körülmények.  Ezeket  az  elemeket  az  első  tíz  oldalban  be  kell  vezetni,  akár  akciójelenettel  nyitod  a  forgatókönyvet,  mint  Az  elveszett  frigyláda  fosztogatói,  A  Mátrix  vagy  A  gyűrűk ura: A gyűrű szövetsége, akár egy drámai jelenettel, mint A remény rabjai, A  zongorista vagy a Titokzatos folyó (Brian Helgeland). Az olvasónak tudnia kell, kiről  és  miről  szól  a  történet.  Azt  mondom  a  diákjaimnak,  hogy  a  forgatókönyv  első  tíz  oldalát úgy kell megközelíteni, mint a drámai cselekmény egy egységét, egy blokkját.  Hatékonyan  és  drámaian  kell  megtervezni  és  kivitelezni,  mert  itt  készítjük  elő  az  összes későbbi dolgot.  Mikor  erre  a  fejezetre  készültem,  alaposan  átgondoltam  a  fentieket.  Mikor  először  megírtam  a  Forgatókönyv‐et,  a  Kínai  negyed‐et  hoztam  példának,  hogy  tessék,  így  kell  előkészíteni  egy  forgatókönyvet,  így  kell  összekötni  a  történetet,  a  karaktert és a helyzetet. Más filmeket is áttanulmányoztam, de mindig visszatértem a  Kínai negyed‐hez. A film első tíz perce tökéletes példa a történet előkészítésére.  A  Kínai  negyed‐et  ma  már  az  amerikai  forgatókönyv  klasszikusai  között  tartjuk  számon;  amikor  a  hetvenes  években  kitalálták,  megírták  és  leforgatták,  az  amerikai  forgatókönyvírás  valóságos  reneszánszát  élte.  Nem  mintha  „jobban”  elő  lenne  készítve,  mint  A  keresztapa,  az  Apokalipszis  most,  Az  elnök  emberei,  a  Harmadik  típusú  találkozások,  az  Öt  könnyű  darab  (Carol  Eastman,  alias  Adrien  Joyce),  az  Annie  Hall,  a  Julia,  a  Hazatérés,  vagy  olyan  későbbi  filmek,  mint  a  Dühöngő  bika  (Paul  Schrader  és  Mardik  Martin),  a  Garni‐zóna  (Douglas  Day  Stewart),  a  Farkasokkal  táncoló,  a  Thelma  &  Louise,  a  Forrest  Gump  (Eric  Roth),  a  Ponyvaregény (Quentin Tarantino), a Közönséges bűnözők (Chris McQuarrie) vagy  sok  más  film.  Ezek  a  filmek  mind  kitűnő  példák  a  forgatókönyv  előkészítésére.  De  ahogy  végignéztem  őket,  és  sok  más  filmet,  úgy  döntöttem,  még  mindig  a  Kínai  negyed a leghatásosabb. 

Miért?  Mert  a  Kínai  negyed  olyan  film,  amely  minden  fronton  működik:  történet, karakterek, történelmi háttér, erőteljes képszerűség és mindenekelőtt olyan  írói  megoldások,  amelyekből  a  forgatókönyvírás  mestersége  elleshető.  A  film  nem,  más  detektívregény  Raymond  Chandler  stílusában  és  hagyományai  szerint;  Robert  Towne a korai 1900‐as évek Owens‐völgyi panamáját használta fel a történet drámai  hátteréül,  de  a  cselekményt  a  századfordulóról  1937  Los  Angelesére  frissítette.  Towne  ezzel  ugyanolyan  forradalmi  változást  hozott  a  filmkészítésbe,  mint  a  XV‐ XVI.  századi  flamand  festők,  akik  belga  patrónusaik  portréit  olasz  tájképek  elé  helyezték. Ez a lépés megváltoztatta a művészettörténet menetét.  Sokat  írtam  róla,  milyen  hatással  volt  rám  a  Kínai  negyed,  és  ma  is  élénken  emlékszem rá, amikor először láttam a Paramountnál egy belső vetítésen. Akkoriban  a  Cinemobile‐nál  dolgoztam,  és  lágy  eső  szitált,  mikor  behajtottam  a  parkolóba.  Ahogy sétáltam a nyirkos kora estében, nem akartam ott lenni. Különösen hosszú és  stresszes  napom  volt.  Elolvastam  a  szokásos  mennyiségű  forgatókönyvet,  részt  vettem  a  szokásos  mennyiségű  találkozón,  későn  és  sokáig  ebédeltem  egy  íróval,  közben pedig kicsit sok bort ittam. Kiszáradt a torkom, úgy éreztem, nátha kerülget.  Semmi  sem  lenne  jobb,  gondoltam,  mint  hosszú  forró  fürdőt  venni,  meginni  egy  csésze teát, áztatni magam, aztán ágyba bújni.  Elindult  a  film,  és  ahogy  a  történet  kibontakozott,  kritikus  agyam  rögtön  bekapcsolt. Néma párbeszédbe kezdtem önmagammal, a filmre panaszkodtam. Úgy  éreztem,  lapos,  a  karakterek  unalmasak  és  egydimenziósak.  Azon  kaptam  magam,  hogy elbóbiskoltam. Fogalmam sincs, mennyi maradt  ki a filmből, csak azt  tudtam,  ez megint egy olyan este, amikor a testem a vetítőteremben van, én magam azonban  nem.  Mikor  meghallottam  a  film  zárómondatát  ‐  „Felejtsd  el,  Jake…  Ez  a  Kínai  negyed” –, én is pontosan ezt akartam tenni. Mire hazaértem, el is feledkeztem róla.  Hát így ismerkedtem meg a Kínai negyed‐del.  Röviddel ezután az a szerencse ért, hogy interjút készíthettem Robert Towne‐ nal.  A  beszélgetés  során  megkérdeztem  tőle,  hogyan  lát  neki  a  karakteralkotásnak,  főleg, hogy hogyan találta ki Jake Gittest, a Jack Nicholson‐karaktert. Azt felelte, ha  nekiáll  egy  karakternek,  gyakran  azt  kérdi  magától,  „mitől  fél  a  karakter?”  Más  szóval mi a legnagyobb félelme? Gittesnek, a „diszkrét nyomozásokra” szakosodott  magánnyomozónak  vigyáznia  kell  a  hírnevére,  ezért  hát  mindig  „jól  akar  kinézni.”  Mindenáron  jó  benyomást  akar  kelteni.  Makulátlanul  öltözködik,  mindennap  kipucoltatja a cipőjét, és megvan a maga erkölcsi kódexe. Gittes kimondatlan, mélyen  gyökerező félelme, hogy nem veszik komolyan, hogy bolondnak nézik.  Nagy  hatást  gyakorolt  rám  Bob  Towne  –  azzal,  amit  mondott,  és  azzal  is,  ahogyan mondta. Nyitott volt, éles elméjű, világos, megnyerő és hihetetlenül olvasott  – olyan tulajdonságok, melyeket csodálok. Akkora hatással volt rám, hogy újra meg  akartam  nézni  a  Kínai  negyed‐et;  látni  akartam,  képes  leszek‐e  megragadni  a 

karakter  és  a  történet  apró  nüanszait,  amelyekről  Towne‐tól  hallottam,  és  amelyek  felett első ízben elsiklott a figyelmem.  Így  hát  egy  este  munka  után  újra  elmentem  megnézni.  Ezúttal  a  film  végén,  mikor  Evelyn  Mulwrayt,  az  ártatlan  áldozatot  megölik  a  Kínai  negyedben,  úgy  éreztem,  tényleg  láttam  a  filmet.  Mikor  meghallottam  az  ismerős  zárómondatot  –  „Felejtsd  el,  Jake…  Ez  a  Kínai  negyed”  ‐,  meg  voltam  hatódva,  fel  voltam  indulva,  meg  voltam  ihletve.  A  film  velem  maradt  az  elkövetkező  pár  napban,  bizonyos  jelenetek újra és újra eszembe jutottak.  A  Kínai  negyed  olyan  volt  számomra,  mint  egy  felfedezőút.  A  vízelvezetés‐ panama  és  a  gyilkosságok  háttere  előtt  Jake  Gittest  követjük,  amint  összerakja  a  kirakóst,  egyik  darabot  a  másik  után.  Ugyanakkor  tudjuk  meg,  mi  történik,  amikor  Gittes  megtudja;  a  közönség  és  a  karakter  össze  van  kötve,  együtt  rakjuk  össze  a  látszólag  össze  nem  passzoló  információmorzsákat,  együtt  rakjuk  ki  az  óriási  kirakóst.  A  vásznon  pergő  legelső  képektől  kezdve  –  fotósorozat  egy  férfiről  és  egy  nőről,  amint  a  parkban  szeretkeznek  –  világos,  hogy  ez  egy  történet  képekben  elmesélve.  Míg  a  fotókat  nézzük,  halljuk,  hogy  Curly,  a  nő  férje  –  akit  Burt  Young  alakít ‐ nyögdécsel és sóhajtozik. Mit mutat ez nekünk? Hogy miből él Jake Gittes, a  főszereplő.  Magánnyomozó,  aki  válásokra,  hűtlen  házastársakra  és  –  ahogy  egy  karakter  megjegyzi  ‐  a  „más  szennyesében  való  turkálásra”  szakosodott.  Ez  az  erőssége.  Jake karakterét a tettei határozzák meg. Towne a legelső jelenetben előkészíti a  történetet. Mikor az ál‐Mulwray asszony (Diane Ladd) felbéreli Jake‐et, hogy derítse  ki, kivel van viszonya a férjének, Jake elkezdi megfigyelni Hollis Mulwrayt. Közben  a közönség csak annyit tud, amennyit Gittes tud.  Gittes  követi  Mulwrayt  a  kiszáradt  Los  Angeles‐i  folyóágyhoz,  majd  az  óceánhoz. A hosszú megfigyelés végre eredményt hoz: Gittes a saját szemével látja,  hogy  vizet  öntenek  az  óceánba.  Pár  órával  később,  mikor  Gittes  visszamegy  a  kocsijához, egy szórólapot talál a szélvédőn, mely szerint „A városunk szomjan hal!”  és „Mentsük meg a várost!”  A  víz  témája  szerves,  tematikus  szál,  át‐  meg  átszövi  a  történetet.  Ahogy  követni kezdtem a víz útját a történethez, úgy éreztem magam, mint Gittes, amikor  Noah  Cross  (John  Huston)  figyelmezteti:  „Lehet,  hogy  most  úgy  érzi,  ismeri  a  dörgést, de higgye el nekem: fogalma sincs.”  Mikor Gittest megtalálja „a lányt” az I. Felvonás végén, és lezárja az ügyet, az  újság  címoldalán  megpillantja  az  általa  készített  fényképet.  (És  ha  jól  figyelsz,  a  háttérben  egy  vízhiánytól  túlmelegedett  kocsit  látsz.)  A  szalagcímek  „botrányt”  kiáltanak, és mikor Jake visszatér az irodába, ott egy nő vár rá: Faye Dunaway. A nő  megerősíti,  hogy  még  nem  találkoztak,  és  kijelenti,  hogy  ő  ugyan  nem  bérelte  fel 

Gittest,  hogy  kiderítse,  kivel  van  viszonya  a  férjének.  „Tudja,  a  nevem  Evelyn  Mulwray”: az igazi Mulwray asszony.  Ez a  film  kulcstörténése.  Ez  a  kulcs  nyitja  a  történetet.  Ha Faye Dunaway  az  igazi  Mulwray  asszony,  akkor  kicsoda  a  Diane  Ladd‐karakter,  aki  felbérelte  Gittest  önmagát Mulwray asszonynak álcázva? És kibérelte fel az ál‐Mulwray asszonyt? És  miért?  Ez  az  a  kérdés,  ami  Gittest  is  felrázza,  ezután  lendül  akcióba.  Ez  a  történet  valódi kezdete.  Ezek  a  jelenetek  látszólag  össze  nem  függő  információkkal  szolgálnak.  A  köztük  lévő  kapcsolat  készíti  elő  az  egész  történetet.  Minden  jelenet,  minden  információmorzsa,  legyen  bármilyen  apró,  feltár  valamit  a  történetből,  és  elvezet  ahhoz  a  pillanathoz,  amikor  feltűnik  a  valódi  Evelyn  Mulwray.  Ennek  a  drámai  cselekményegységnek az a feladata, hogy három dolgot bevezessen: ki a főszereplő,  miről  szól  a  történet  és  mi  a  drámai  helyzet,  a  cselekményt  övező  körülmények,  vagyis hogy „L.A . szomjan hal.”  Az  első  tíz  oldal  előkészíti  az  egész  történetet.  Itt  következik  a  Kínai  negyed  első  tíz  oldala  úgy,  ahogy  az  a  forgatókönyvben  szerepel.  Figyeld  meg,  hogyan  készíti elő Towne a főszereplőt, hogyan vezeti be a drámai premisszát, és tárja fel a  drámai helyzetet.   (MEGJEGYZÉS:  A  forgatókönyv‐formátummal  kapcsolatos  kérdéseket  a  10.  fejezetben tárgyaljuk.)    (a forgatókönyv 1. oldala) KÍNAI NEGYED írta Robert Towne FADE IN AZ EGÉSZ VÁSZNAT BETÖLTŐ FÉNYKÉP szemcsés, de kétségtelenül egy férfi és egy nő szeretkezése. A fénykép megremeg. Egy férfi elgyötört NYÖSZÖRGÉSÉNEK HANGJA. Elejti a fényképet, FELTÁRUL egy másik, még kompromittálóbb fotó. Aztán még egy, majd még egy. Újabb nyöszörgés. CURLY HANGJA (sír) Jaj, ne.

BELSŐ. GITTES IRODÁJA CURLY Gittes asztalára hajítja a fényképeket. Curly Gittes fölé tornyosul, erősen izzad melósruhájában, egyre nehezebben lélegzik. Izzadságcsepp hullik Gittes ragyogóan tiszta asztalára. Gittes észreveszi. Feje felett ventilátor köröz. Gittes felpillant rá. Fehér vászonöltönyében a hőség ellenére frissnek és fittnek tűnik. Szemét egy pillanatra sem veszi le Curlyről, miközben az asztalon talált öngyújtóval cigarettára gyújt. Curly - továbbra is dühösen zokogva - sarkon fordul, és belebokszol a falba. Közben felrúgja a szemetesládát. Megint zokogni kezd, és nekidől a falnak. Ökle tekintélyes lyukat üt a falba, néhány dedikált sztárfotó megbillen. Curly most nekidől a reluxának, térdre rogy. sírás, fájdalmában szó szerint beleharap a reluxába.

Rázza

a

Gittes nem mozdul a székéből. GITTES Jól van már, elég volt, Curly, meg ne edd a reluxát. Szerdán szerelték fel. Curly lassan reagál, sírva talpra áll. Gittes az íróasztalába nyúl, előhúz egy feles poharat, a drágább whiskeyk közül gyorsan kiválaszt egy olcsóbb üveg bourbont. Gittes teletölti a poharat. Curly elé tolja a poharat az asztalon. (2) GITTES Fenékig. Curly bután néz rá. Aztán felemeli a poharat, és kiüríti. Visszasüpped a Gittes-szel szemközti székbe, és csendesen sírni kezd.

CURLY (iszik, kicsit megnyugszik) Hálátlan nőszemély. GITTES Mit mondjak, haver? Igazad van. igazad van, neked pedig igazad van.

Ha

igazad

van,

akkor

CURLY Nem érdemes átgondolni. Gittes Curlynél hagyja az üveget. GITTES Tökéletesen igazad van, ezen a nőn én nem gondolkodnék. CURLY (tölt magának) Tudja, Gittes úr, maga rendben van. Tudom, hogy csak a munkáját végzi, de maga rendben van. GITTES (hátradől, kicsit megkönnyebbül) Kösz, Curly. Tegezz nyugodtan. CURLY Tudod mit, Jake? GITTES Mit tudok, Curly? CURLY Szerintem kinyírom. (3)

BELSŐ. DUFFY & WALSH IRODÁJA Látszik, hogy nem olyan klassz, mint Gittesé. Ápolt, sötét hajú NŐ ül zavartan a két asztal között, kalapfátylát igazgatja. NŐ Azt reméltem, Gittes úr személyesen fogad… WALSH (kicsit mintha részvétet nyilvánítana) Ha megengedi, hogy befejezzük az előzetes kihallgatást, addigra ő is végez. ÚJABB NYÖSZÖRGÉS HALLATSZIK Gittes irodája felől. A nő még idegesebb lesz. BELSŐ. GITTES IRODÁJA – GITTES & CURLY Gittes és Curly az asztal előtt áll, Gittes megvetően néz a fölé magasodó, fújtató óriásra. Gittes zsebkendőt vesz elő, és letörli az asztalról a verejtékcseppet. CURLY (sír) Az ilyesmiért nem jár kivégzés. GITTES Csakugyan? CURLY Ha a feleségedről van szó. Ez az íratlan törvény. Gittes üvöltve az asztalhoz vágja a fényképeket: GITTES Elmondom az íratlan törvényt, te Gazdagnak kell lenni, és akkor megölhetsz

húgyagyú akárkit,

barom. bárkit,

úgyis megúszod. Szerinted vagy olyan pénzes, szerinted vagy olyan elegáns? (4) Curly kicsit összezsugorodik. CURLY …Nem… GITTES Persze, hogy nem. Hiszen nekem is tartozol. Ettől Curly csak még ingerültebbnek tűnik. CURLY A többit kifizetem, ha legközelebb kimegyünk – a csíkoshasúból alig hatvan tonnát fogtunk San Benedictnél. Elkapott egy szélvihar, és a csíkoshasú nem úgy fizet már, mint a germon meg a tonhal… GITTES (kitessékeli az irodából) Felejtsd el. Csak azért hoztam szóba, hogy megvilágítsam a mondandómat… BELSŐ. IRODAI RECEPCIÓ Elsétál SOPHIE mellett, aki szándékosan kerüli a tekintetét. Kinyitja az ajtót, melynek kavicsüvegén ez áll: J.J. GITTES és Társai – DISZKRÉT NYOMOZÁS. GITTES Nem kell az utolsó filléred. Megöleli Curlyt, és felvillantja ragyogó mosolyát. GITTES (folytatja)

Miféle alaknak nézel te engem? CURLY Köszönöm, Gittes úr. GITTES Szólíts Jake-nek. Vezess óvatosan, Curly. Becsukja az ajtót, és a mosoly eltűnik. (5) Megcsóválja a fejét, és a bajsza alatt káromkodni kezd. SOPHIE Egy bizonyos Mulwray asszony várja önt Walsh úr és Duffy úr társaságában. Gittes bólint, bemegy. BELSŐ. DUFFY & WALSH IRODÁJA Walsh feláll, mikor Gittes belép. WALSH Mulwray asszony, bemutatom Gittes urat. Gittes odasétál barátságos mosolyát.

hozzá,

és

megint

felvillantja

GITTES Örvendek a szerencsének, Mulwray asszony. MULWRAY ASSZONY Úgyszintén, Gittes úr. GITTES

vonzó,

Mulwray asszony, elárulná, mi nyomja a lelkét? A nő szava elakad. Nem könnyű kimondani. MULWRAY ASSZONY Úgy hiszem, a férjem más nőkkel találkozgat. Gittes közepesen döbbentnek tűnik. Megerősítésért fordul két társához. GITTES (ünnepélyesen) Ó, csakugyan? MULWRAY ASSZONY Tartok tőle. GITTES Nagyon sajnálom. Gittes odahúz egy széket, és leül Mulwray asszony mellé – Duffy és Walsh közé. Duffy rágója kipukkad. (6) Gittes rágózást.

ingerülten

pillant

rá.

Duffy

abbahagyja

a

MULWRAY ASSZONY Nem beszélhetnénk négyszemközt, Gittes úr? GITTES Tartok tőle, nem, Mulwray asszony. Ezek az emberek nekem dolgoznak, és egy ponton majd bekapcsolódnak az ügybe. Nem csinálhatok mindent egymagam. MULWRAY ASSZONY

Persze, hogy nem. GITTES Mármost mitől olyan biztos benne, hogy a férje másfelé kacsintgat? Mulwray asszony kérdés hallatán.

habozik.

Feltűnően

zaklatott

lesz

a

MULWRAY ASSZONY Egy feleség megérzi az ilyet. Gittes felsóhajt. GITTES Mulwray asszony, szereti a férjét? MULWRAY ASSZONY (döbbenten) …Még szép, hogy szeretem. GITTES (határozottan) Akkor menjen haza, és felejtse el az egészet. MULWRAY ASSZONY De… GITTES (kitartóan néz a nőre) Biztos vagyok benne, hogy ő is szereti magát. Ismeri a mondást, hogy „ha nem tudom, nem fáj?” Jobb, ha nem tud semmiről. (7) MULWRAY ASSZONY

(valóságos pánikban) De muszáj tudnom! A kitartása őszinte. Gittes a társaira pillant. GITTES Rendben, mi a férje keresztneve? MULWRAY ASSZONY Hollis. Hollis Mulwray. GITTES (szemlátomást meg van lepve) Vízenergia? Mulwray asszony bólint, szinte már félénken. Gittes most észrevétlenül, de gondosan felméri Mulwray asszony öltözetének részleteit – táskáját, cipőjét, stb. MULWRAY ASSZONY Ő a főmérnök. DUFFY (kissé túlbuzgón) Főmérnök? Gittes pillantása azt üzeni Duffynak, hogy itt most ő kérdez. Mulwray asszony bólint. GITTES (bizalmasan) Egy ilyen nyomozás megterhelheti a pénztárcáját, Mulwray asszony. Idő kell hozzá. MULWRAY ASSZONY A pénz nem probléma, Gittes úr.

Gittes felsóhajt. GITTES Rendben van. Meglátjuk, mit tehetünk. KÜLSŐ. VÁROSHÁZA – REGGEL Máris vibrálni látszik a hőségben. (8) A lépcső lábánál egy részeg a szökőkútba fújja az orrát. Gittes – makulátlan öltözetben – elmegy a részeg mellett, majd fel a lépcsőkön. BELSŐ. TANÁCSTEREM SAM BAGBY, az előző polgármester beszél. oldalas hatalmas térkép nagy betűkkel hirdeti:

Mögötte

több

„AZ ALTO VALLEJO VÉDŐGÁT ÉS CSATORNA TERVEI” Némelyik tanácsos míg Bagby előad.

vicclapokat

és

bulvárcikkeket

olvas,

BAGBY Uraim, ha ma kimennek azon az ajtón, jobbra fordulnak, és felpattannak egy villamosra, huszonöt percen belül belecsobbanhatnak a Csendes-óceánba. Úszhatnak benne, halászhatnak benne, hajózhatnak rajta – de nem tudják meginni, nem tudják vele fellocsolni a gyepet, nem tudják vele megöntözni a narancsligetet. Ne feledjék – itt élünk az óceán tőszomszédságában, s közben itt élünk a sivatag peremén. Los Angeles sivatagi város. Az épület alatt, minden utca alatt – sivatag van. Ha nincs víz, feltámad a por, és betemet minket, mintha soha nem is léteztünk volna! (szünetet tart, hadd érezzék át a szavait) KÖZELI GITTESEN Egy piszkos farmer mellett ül, unatkozik. Ásít egyet, és elhúzódik az egyik koszosabb farmertől.

BAGBY (K.K.) (folytatja) Az Alto Vallejo megmenthet minket ettől, és a legnagyobb tisztelettel úgy vélem, hogy megéri kifizetni nyolc és fél millió dollárt azért, hogy kiszorítsuk a sivatagot az utcákról – mielőtt belepne minket. KÖZÖNSÉG – TANÁCSTEREM Vegyes társaság: farmerek, üzletemberek és alkalmazottak. Figyelmesen hallgatják az előadást. farmer tapsol. Valaki lepisszegi őket.

városi Néhány

A TANÁCSTAGOK suttogva megtárgyalnak valamit. TANÁCSTAG (megköszöni Bagbynek) Bagby polgármester úr… hallgassuk meg újra a részlegeket. Javaslom, kezdjük a Vízenergiával. Mulwray úr. REAKCIÓ – GITTES érdeklődve felpillant lóverseny-füzetéből. MULWRAY A több oldalas hatalmas térképhez sétál. Nyúlánk, szemüveges, hatvanas férfi, meglepően mozgékony. Egy alacsonyabb, fiatalabb férfihoz fordul, és bólint. A férfi a következő oldalra lapoz a térképen. MULWRAY Ha esetleg megfeledkeztek volna róla, uraim, több mint ötszázan vesztették életüket, mikor a Van der Lip-gát átszakadt – a mintavétel során a sziklaágy alatt agyagpalát találtunk, amely hasonló a Van der Lip-katasztrófa vízáteresztő agyagpalájához. Ott nem bírta ki ezt a fajta nyomást. (egy új térképoldalra mutatva) Most mégis új duzzasztógátat akarnak, ugyanilyen talajra, 30-40 fokos lejtőkkel, 112 láb magassággal és húszezer hold

tározófelülettel. Nos, nem fog kitartani. Nem építem meg. Ilyen egyszerű – még egyszer nem követem el ugyanazt a hibát. Köszönöm, uraim. (10) Mulwray elhagyja a pulpitust, és leül. Hirtelen bekiabálásokat hallani a terem hátsó soraiból, és egy kipirult FARMER vézna, mekegő birkákat terel be. Természetesen nagy felfordulást keltenek. TANÁCSELNÖK (rákiált a farmerre) Mégis mi a fenét képzel? (ahogy a birkák végigmekegnek a folyosón a Tanács felé) Vigyék ki innen ezeket a dögöket! FARMER (visszakézből) Mondja meg, hova vigyem frappánsan válaszolni, mi?

őket! Erre már nem tud ilyen

Törvényszolgák és felfegyverzett őrmesterek ugranak a TANÁCS szitokszavaira. Megkísérlik elkapni a birkákat és a farmereket. Az egyiket le kell fogniuk, mert úgy fest, mint aki mindjárt nekimegy Mulwray-nek. FARMER (felfelé, Mulwray-nek) Maga ellopja a vizet a Völgyből, tönkreteszi a legelőket, kiéhezteti az állatokat – ki fizet magának ezért, Mulwray úr, ezt szeretném én tudni! TÖRÖLT JELENET A jelenet véget ér, és mi a Los Angeles-i folyóágyra vágunk, ahol Gittes távcsövön át figyeli Mulwrayt.   Vizsgáljuk meg az első tíz oldalt, a történet előkészítését. 

Irodájában  ismerkedünk  meg  a  főszereplővel,  Jake  Gittes‐szel,  hűtlen  neje  fényképeit tárja Curly elé.  Megtudunk  ezt‐azt  Gittesről.  Az  1.  oldalon  például  megtudjuk,  hogy  „fehér  vászonöltönyében  a  hőség  ellenére  frissnek  és  fittnek  tűnik.”  Precíz  emberként  ábrázolják,  aki  „zsebkendőjével  letörli  az  asztalról  a  verejtékcseppet.”  Amikor  néhány  oldallal  később  felsétál  a  Városháza  lépcsőin,  akkor  „makulátlanul  van  felöltözve.” A képi leírás a személyiségét tükröző karakterjegyeket tartalmaz. Figyeld  meg,  hogy  Gittesről  nem  is  kapunk  fizikai  leírást;  nem  magas,  nem  sovány,  nem  kövér,  nem  köpcös,  semmi  ilyesmi.  Rendes  embernek  tűnik.  „Nem  kell  az  utolsó  filléred”  –  mondja.  „Miféle  alaknak  nézel  te  engem?”  Mégis  „a  drágább  whiskeyk  közül gyorsan kiválaszt egy olcsóbb üveg bourbont”, és azzal kínálja Curlyt. Durva  szavakat  használ,  ugyanakkor  bizonyos  tekintetben  sárm  és  kifinomultság  árad  belőle.  Olyan  ember,  aki  monogramos  inget  visel,  és  selyem  zsebkendőt  hord  magával, aki hetente legalább egyszer kipucoltatja a cipőjét, és levágatja a haját.  A  4.  oldalon  Towne  a  leírások  között  képekben  tárja  fel  a  drámai  helyzetet:  „kavicsüvegén  ez  áll:  J.J.  GITTES  és  Társai  –  DISZKRÉT  NYOMOZÁS.”  Gittes  magánnyomozó,  szakterülete  a  válás,  azaz  „a  mások  szennyese”,  ahogy  Loach,  a  zsaru fogalmaz vele kapcsolatban. Később megtudjuk, hogy Jake ex‐zsaru: otthagyta  a  rendőrséget.  Mikor  Escobar  bejelenti,  hogy  hadnaggyá  léptették  elő,  Gittes  sárgul  az irigységtől.  A  drámai  premissza  az  5.  oldalon  kerül  bevezetésre,  mikor  az  ál‐Mulwray  asszony közli Jake Gittes‐szel, hogy „Úgy hiszem, a férjem más nőkkel találkozgat.”  Ez  a  kijelentés  előkészít  mindent,  ami  ezután  jön:  Gittest,  az  ex‐zsarut,  aki  „felméri  Mulwray  asszony  öltözetének  részleteit  –  táskáját,  cipőjét,  stb.”  Ez  a  munkája,  és  nagyon jó abban, amit csinál.  Mikor Gittes lenyomozza és lefényképezi „a tyúkot”, akivel Mulwray állítólag  viszonyt  folytat,  a  maga  részéről  lezárja  az  ügyet.  Másnap  meglepve  látja  viszont  saját fényképét az újság címoldalán. A szalagcímek szerint a Vízenergia Részleg fejét  „tetten  érték”  egy  szerelmi  fészekben.  Gittesnek  fogalma  sincs,  hogyan  került  fényképe  az  újságba.  Mikor  visszatér  az  irodába,  újabb  meglepetés  éri:  az  igazi  Mulwray  asszony  köszönti  –  a  kulcstörténés  és  az  I.  Fordulópont  az  I.  Felvonás  végén.  „Ismer engem?” – kérdi a nő.  „Nem – feleli Gittes. – Arra emlékeznék.”  „Mivel egyetért, hogy nem találkoztunk még, azzal is egyet kell értenie, hogy  nem béreltem fel magát semmire – főleg nem arra, hogy a férjem után kémkedjen” –  mondja  a  nő.  Mikor  távozik,  ügyvédje  panaszt  emel  Gittes  ellen,  és  ez  a  panasz  megfoszthatja Gittest az engedélyétől, és besározhatja hírnevét.  Gittes  nem  érti,  mi  folyik  körülötte.  Ha  ez  a  nő  az  igazi  Mulwray  asszony,  akkor ki volt az a nő, aki felbérelte, és miért? Még fontosabb, hogy ki bérelte fel a nőt, 

hogy bérelje fel őt? Valaki nem sajnálta rá az időt és a pénzt, hogy felültesse Gittest.  „Normális esetben nem én vagyok az, akit rajtakapnak letolt gatyával” – mondja. Ki  akarja deríteni, ki a felelős, és miért tette. Ez Jake Gittes drámai szükséglete, ez hajtja  előre a történetben, míg a rejtélyt meg nem oldja.  A  drámai  premissza  ‐  „Úgy  hiszem,  a  férjem  más  nőkkel  találkozgat”  –  megszabja a forgatókönyv irányát. És az irány – ne feledjük – „fejleménysor.”  Egyik  vele  készített  interjúmban  Robert  Towne  elmesélte,  hogy  a  Kínai  negyed‐et  a  következő  látásmóddal  közelítette  meg:  „vannak  olyan  bűncselekmények, amelyeket megtorolnak, mert megtorolhatók. Ha megölsz valakit,  kirabolsz,  megerőszakolsz  valakit,  elkapnak,  és  börtönbe  zárnak.  De  a  közösség  elleni bűncselekményeket nemigen lehet megtorolni, így végül megjutalmazod őket.  Tudod,  az  ilyen  emberekről  utcákat  neveznek  el,  és  emléktáblát  kapnak  a  Városházán. És ez a film alapvető látásmódja.”  „Tudod mit, Jake? – kérdi Curly Gittestől a 2. oldalon. – Szerintem kinyírom”  – mármint a feleségét.  Gittes  profetikus  mondatokkal  felel,  melyek  megvilágítják  a  könyv  látásmódját:  „Gazdagnak  kell  lenni,  és  akkor  megölhetsz  akárkit,  bárkit,  úgyis  megúszod. Szerinted vagy olyan pénzes, szerinted vagy olyan elegáns?”  Curly  ezek  szerint  nem  úszna  meg  egy  gyilkosságot,  de  Noah  Cross,  Evelyn  Mulwray apja – aki korábban Hollis Mulwray oldalán a Vízenergia Részleget vezette  –  megúszhatja  és  meg  is  ússza.  A  film  befejezésében  Noah  Cross  magával  viszi  lányát/unokáját az éjszakába, miután menekülés közben megöli Evelyn Mulwrayt. Ez  Towne látásmódja: „Gazdagnak kell lenni, és akkor megölhetsz akárkit, bárkit, úgyis  megúszod.”  Ez  elvezet  minket  a  Kínai  negyed  „bűnéhez”,  a  cselszövéshez,  az  Owens‐ völgy megerőszakolásaként elhíresült vízpanamához. Ez a Kínai negyed háttere.  1900‐ban  Los  Angeles,  a  „sivatagi  város”  –  ahogy  Bagby,  a  korábbi  polgármester  emlékeztet  rá  –  olyan  ütemben  fejlődött  és  terjeszkedett,  hogy  szó  szerint kifogyott a vízből. Ha a város fenn kívánt maradni, új vízforrások után kellett  néznie.  L.A.  a  Csendes‐óceán  közvetlen  szomszédja.  „Úszhatnak  benne,  halászhatnak  benne,  hajózhatnak  rajta  –  de  nem  tudják  meginni,  nem  tudják  vele  fellocsolni a gyepet, nem tudják vele megöntözni a narancsligetet” – érvel Bagby.  Az L.A‐hez legközelebbi víz nem más, mint az Owens‐völgyet átszelő Owens‐ folyó.  Zöld  és  termékeny  terület  Los  Angelestől  250  mérföldre  északkeletre.  Egy  csapat  üzletember,  önkormányzati  vezető  és  politikus  –  akiket  akár  „előrelátó  embereknek” is hívhatunk – felfigyeltek a vízhiányra, és bámulatos tervet ötöltek ki.  Megvásárolják  az  Owens‐folyó  hasznosításának  jogait  ‐  ha  kell,  erővel  ‐,  aztán  felvásárolják a San Fernando‐völgy összes haszontalan földjét L.A‐től nagyjából húsz  mérföldnyire.  Kötvényt  mellékelnek  a  szavazólaphoz,  és  így  finanszírozzák  meg  a  vízvezeték megépítését, mely az Owens‐völgy tüzes sivatagján és sziklás dombjain ‐ 

250 mérföldön ‐ keresztül jut el a San Fernando‐völgybe. Végül jön a csavar: eladják  az  immár  „termékennyé”  vált  San  Fernando‐völgyi  földet  Los  Angeles  városának  –  irgalmatlan összegért, kábé 300 millió dollárért.  Ez  volt  a  terv.  A  kormány  tudott  róla,  az  újságok  tudtak  róla,  a  helyi  politikusok tudtak róla. A kellő időben a hatóságok majd „nyomást gyakorolnak” a  Los Angeles‐i polgárokra, hogy megszavazzák a tervezett kötvénykibocsátást.  1906‐ban Los Angeles aszálytól szenvedett. A dolgok rosszra fordultak, majd  még rosszabbra. Tilos volt kocsit mosni, füvet locsolni; a vécét naponta csak párszor  lehetett lehúzni. A város kiszáradt; a virágok elhervadtak, a gyepek bebarnultak, és  ijesztő szalagcímek hirdették, hogy „Los Angeles szomjan hal!”  és „Mentsük meg a  várost!”  Hogy az aszály idején tovább növeljék a drasztikus vízhiányt, és garantálják,  hogy a polgárok megszavazzák a kötvénykibocsátást, a Vízenergia Részleg több ezer  gallon vizet öntött az óceánba.  Mikor  eljött  a  szavazás  ideje,  minden  további  nélkül  megszavazták  a  kötvénykibocsátást.  Az  Owens‐völgyi  vízvezeték  megépítése  évekbe  telt.  Mikor  elkészült,  William  Mulholland,  a  Vízenergia  Részleg  feje  átadta  a  vizet  a  városnak.  „Íme, itt van – mondta. – Vegyétek.”  Los Angeles kivirult, és gombamód nőtt tovább; az Owens‐völgy kiszáradt és  elhalt. Az Owens‐völgy megerőszakolása. Nem csoda, hogy így nevezték el.  Robert  Towne  fogta  ezt  az  1906‐os  panamát,  és  a  Kínai  negyed  hátterébe  állította.  A  cselekményt  a  századelőről  1937‐re  ültette  át,  mert  ekkorra  Los  Angeles  látképe már elnyerte klasszikus dél‐kaliforniai jellegét.   A  Noah  Cross  (milyen  találó  név)  által kiagyalt  és  végrehajtott  vízpanama,  a  bűn,  mely  végez  Hollis  Mulwray‐jel,  a  részeges  Leroy‐jal,  Ida  Sessions‐szel  s  végül  Evelyn  Mulwray‐jel,  a  Jake  Gittes  által  leleplezett  panama  nagy  műgonddal  és  hozzáértéssel lett beleszőve a forgatókönyvbe.  És Noah Cross megússza a gyilkosságot.  Mindez  a  8.  oldalon  be  van  vezetve  és  elő  van  készítve,  mikor  Gittes  a  tanácsteremben  ül,  és  halljuk,  hogy  Bagby  amellett  érvel,  hogy  „megéri  kifizetni  nyolc  és  fél  millió  dollárt  azért,  hogy  kiszorítsuk  a  sivatagot  az  utcákról  –  mielőtt  belepne minket.”  Hollis Mulwray, kinek figurája William Mulholland‐en alapul, azt feleli, hogy  az  építési  terület  nem  biztonságos,  ahogy  az  a  korábbi  Van  der  Lip‐katasztrófából  már  kiderült.  Hozzáteszi:  „Nem  építem  meg.  Ilyen  egyszerű  –  még  egyszer  nem  követem  el  ugyanazt  a  hibát.”  Azzal,  hogy  nemet  mond  a  gátépítésre,  Hollis  Mulwray gyilkosság célpontja lesz; félreállítandó akadály.  A  10.  oldalon  újra  felmerül  a  forgatókönyv  drámai  kérdése:  „Maga  ellopja  a  vizet  a  Völgyből,  tönkreteszi  a  legelőket,  kiéhezteti  az  állatokat  –  kiabálja  a 

tanácsterembe betörő farmer. ‐ Ki fizet magának ezért, Mulwray úr, ezt szeretném én  tudni!”  Akárcsak Gittes.  Ez  az  a  kérdés,  mely  a  végső  megoldásig  hajtja  előre  a  történetet,  és  már  a  legelején  elő  van  készítve,  az  első  tíz  oldalon.  A  történet  lineárisan  halad  előre  a  végkifejletig.  „Vagy  a  vizet  hozzuk  L.A‐be,  vagy  L.A‐t  visszük  a  vízhez”  –  mondja  Noah  Cross Gittesnek.  Ez az egész történet alapja. Ettől olyan nagyszerű.  Ilyen egyszerű.    * * *    Nézd végig a Kínai negyed‐et. Figyeld meg, hogyan vezetődik be a cselekmény  háttere,  a  panama.  Próbáld  meg  úgy  megtervezni  az  első  tíz  oldalt,  hogy  abban  a  lehető  legfilmszerűbben  vezesd  be  a  főszereplőt,  állítsd  fel  a  drámai  premisszát  és  vázold fel a drámai helyzetet.        8. KÉT TÖRTÉNÉS    „Történés:  egy  bizonyos  esemény  vagy  eset,  amely  valami  mással  összefüggésben következik be.”  ‐ The New World Dictionary    Néhány  éve  egy  bonyolult  jogi  ügyben  Joe  Eszterhas  íróval  dolgozhattam  együtt.  Szakértő  tanúként  idéztek  be,  ennek  kapcsán  böngésztem  át  a  jeles  forgatókönyvíró  munkásságát.  Sorra  vettem  a  kedvenc  témáit,  aztán  jelenetsor  formájában  felvázoltam  forgatókönyveinek  „szerkezeti  lényegét.”  Vagyis  azt,  hogy  mitől  olyan  egyediek  és  jellegzetesek  Joe  Eszterhas  forgatókönyvei;  mitől  Joe  Eszterhas „Joe Eszterhas.”  Ijesztő és izgalmas feladat volt. Nem tudtam, mit tegyek, hogyan lássak neki,  csak azt, hogy kezdjem az elején, olvassam el a forgatókönyveit, és jegyezzem fel az  Eszterhas stílusát adó hasonlóságokat és sajátosságokat. 

Ahogy elkezdtem olvasni, elemezgetni Eszterhas írásait, figyelmes lettem pár  dologra, amelytől könyvei olyan hatásosra sikerültek, legyen szó akció‐thrillerekről,  mint  az  Elemi  ösztön,  a  Kicsorbult  tőr,  a  Jade  és  a  Silver  vagy  drámai,  kortárs  művekről, mint a Zenedoboz, a Flashdance, netán a balul elsült Showgirls.  Minden  írásából  az  derült  ki,  hogy  valós  emberekről  szólnak  valós  helyzetekben,  s  hogy  karakterei  érdekesek,  kemények,  hajlamosak  a  hősködésre,  amellyel alapvető bizonytalanságukat, adott esetben önértékelési zavarukat leplezik.  A  Flashdance‐ben,  a  Jennifer  Beals‐karakterben  például  van  valami  kreatív,  dacos  önbizalom,  amitől  olvasó  és  néző  egyaránt  megkedveli.  És  persze  ott  van  a  zene,  amely  átszövi  a  testi,  lelki,  érzelmi  akadályokat  legyőző,  álmait  beteljesítő  lány  történetét. Nappal fémmunkás, este rúdtáncos, vonzó külseje széles közönséget szólít  meg. A film hatalmas sikert aratott.  Ahogy  jobban  elmerültem  Joe  Eszterhas  könyveiben,  feltűnt,  hogy  rögvest  berántja az olvasót és a közönséget a történetbe. A legtöbbször akciójelenettel indítja  a történetet, és ezzel a főszereplő egyből fejest ugrik a történetsorba.  Az  Elemi  ösztön‐ben  már  a  könyv  első  szavai  –  „Sötét  van;  alig  látni”  –  megfestik  a  hangulatot.  A  képszerű  leírás  folytatódik.  „Férfi  és  nő  szeretkezik  a  rézágyon.  A  falakon,  a  plafonon  tükrök.  Az  éjjeliszekrényen,  kis  tükrön  kokaincsíkok. A magnó a ’Sympathy for the Devil’‐t JÁTSSZA a Stonestól.”  Élénk,  vad,  erotikus  szexjelenet  ez;  a  tempó  feszes,  a  szenvedély  forró;  ritmikusan  építkezik,  a  szavak  egyre  rövidülnek.  „Benne  van…  kezei  kikötve…  a  hátán…  a  szeme  csukva…  a  nő  mozog…  vadul…  a  férfi  teste  megfeszül…  a  feje  visszahanyatlik… a nyaka fehér… a nő háta megfeszül… a csipője mozog tovább…  mellei ringanak…” – aztán a szexuális extázis csúcsán: „A nő előredől… előre… feje  hátrabillen…  kinyújtja  karját…  jobb  keze  váratlanul  lesújt…  acél  villan…  a  nyaka  fehér… összerándul, vonaglik, összerándul, megrázkódik…” – ahogy a jégvágó újra  és újra megvillan – „és fel… és le… és fel… és…”  Mikor  először  olvastam  a  nyitójelenetet,  teljesen  a  székhez  szögezett.  Alig  vártam,  hogy  tovább  lapozhassak,  és  kideríthessem,  mi  történt.  Minél  tovább  olvastam, annál jobban rákattantam. Bevonzott, megfogott, szó szerint foglyul ejtett  az első oldal képszerű cselekménye.  Tökéletes  példa  ez  arra,  amit  „képi  megragadásnak”  hívok,  olyan  nyitány,  amely  torkon  ragad,  és  leköti  a  figyelmet.  Hát  lehet  hatásosabban  indítani  egy  forgatókönyvet,  mint  forró  szenvedéllyel,  vad  szexszel,  kegyetlen  gyilkossággal  és  erőszakkal ‐ mindezt a Stone zenéjére ‐, és így alapozni meg az egész forgatókönyv  stílusát és hangvételét? Kitűnő nyitány.  Másnap  reggel  a  főszereplő,  Nick  Curran  (Michael  Douglas),  a  kemény,  dörzsölt,  cinikus  zsaru,  aki  fiatal  korához  képest  máris  túl  régóta  rendőr,  társával  együtt  átvizsgálja  a  bűncselekmény  helyszínét,  és  rájön,  hogy  a  lehetséges  gyanúsított,  Catherine  (Sharon  Stone)  egy  okos,  gyönyörű  és  kiváló  regényíró. 

Kihallgatás  közben  Nick  rögtön  vonzódni  kezd  a  nőhöz,  aki  szexin  és  kihívón  viselkedik vele. Könnyű megérteni, miért igézi meg, miért érdekli ez a csábító nő, és  sejthető,  hogy  Nick  rá  fog  harapni  a  csalira.  Nem  kell  hozzá  sok  idő,  és  úgy  belehabarodik  Catherine‐be,  hogy  már  nem  hallgat  a  józan  eszére  és  kollégái  intelmeire, inkább fejest ugrik egy viharos afférba. Ez a lépés a munkájába kerül, és  könnyen az életébe is kerülhet.  Kezdtem  megérteni,  hogy  ez  a  nyitó  szex  /  gyilkosság  jelenet  az  a  történés,  amely  mozgásba  hozza  a  történetet,  és  közvetlenül  bevonja  a  főszereplőt  a  történetsorba. Megölnek valakit, ezzel nem csak felkeltik a figyelmünket, de egyúttal  bemutatják azt a bűncselekményt is, amelynek ügyében Nick nyomozni fog. Amikor  távozik  a  bűncselekmény  helyszínéről,  társával  együtt  követjük  Nick‐et.  Kezdünk  többet  megtudni  róla  és  döntéseiről.  A  nyitójelenet  és  az  azt  követő  történet  közvetlen összefüggésben állnak egymással.   A  történés  –  a  gyilkosság  –  és  a  csábításnak  engedő  rendőr  története  megtestesíti  a  karakter  és  a  történés  megvilágításának  elméletét.  Emlékszünk  még  Henry  Jamesre?  „Mi  más  a  karakter,  mint  a  történés  meghatározása?  És  mi  más  a  történés,  mint  a  karakter  megvilágítása?”  Csak  úgy  tudod  drámaian  (vagy  komikusan)  feltárni  a  karaktert,  ha  hagyod  reagálni  egy  adott  történésre;  a  dráma  természete végső soron nem más, mint hogy megmutassa azt, ami minden emberben  egyetemes – fajra, bőrszínre, nemre és kulturális különbségekre való tekintet nélkül.  A  gyilkosság  történése  közvetlenül  elvezet  oda,  hogy  Nick  belehabarodik  Catherine‐be.  Vonzódása  csak  tovább  erősödik,  amikor  a  rendőrség  kihallgatja  Catherine‐t,  az  első  számú  gyanúsítottat.  Ez  a  két  történés  összefügg.  Az  egyik  történést, a nyitó szex / gyilkosságot indító történésnek hívjuk, mert mozgásba hozza  a  történetet;  ez  az  első  képi  ábrázolása  a  kulcsincidensnek  –  hogy  miről  szól  a  történet  ‐,  egyúttal  bevonja  a  főszereplőt  a  történetsorba.  Ne  feledd  a  történés  definícióját: „egy bizonyos esemény vagy eset, amely valami mással összefüggésben  következik be.”  Mikor rájöttem erre az összefüggésre, az a releváció erejével hatott. Ha olyan  jelenettel  nyitunk,  amely  bevonja  a  főszereplőt  a  történetbe  –  az  maga  a  mozi.  Innentől  fogva  a  történet  a  forgatókönyv  végéig  elő  van  készítve,  a  karakterek  és  a  premissza be van vezetve, és megvan a történetsor, a követendő irány. És mindennek  alapja  a  két  történés  közti  összefüggés.  Amikor  ezt  megértettem,  azzal  a  forgatókönyvírás‐mesterség új eszköze került a kezembe.  Újra végignyálaztam Eszterhas összes forgatókönyvét, és abból a szempontból  kezdtem őket megvizsgálni, hogy hogyan írta és szerkesztette meg a nyitójeleneteket,  nyitószekvenciákat. A legtöbbször azt tapasztaltam, hogy Eszterhas a nyitójelenetet,  az  indító  történést  filmes  módon  arra  használta  fel,  hogy  az  első  oldaltól,  az  első  betűtől előkészítse a történetet.   Kezdett  feltűnni,  hogy  bizonyos  típusú  filmekben  –  akciófilmekben,  akció‐ thrillerekben,  krimikben,  akció‐kalandokban,  sci‐fikben,  sőt  drámákban  is  –  az  írók 

úgy  szerkesztik  meg  a  történetet,  hogy  ez  a  nyitány,  ez  az  indító  történés  eleget  tegyen két különböző feladatának. Először is rögtön megfogja, rabul ejti a közönséget  – elég ha csak megnézzük A Mátrix, a Cápa, a Hideghegy, A szív hídjai, az Amerikai  szépség,  a  Ponyvaregény,  A  gyűrűk  ura:  A  gyűrű  szövetsége,  az  Okostojás,  a  Tenenbaum,  a  háziátok  és  más  filmek  nyitójeleneteit  /  szekvenciáit,  és  máris  látni  fogjuk, hogy ez a nyitójelenet vagy szekvencia hozza mozgásba az egész történetet.  A  Mátrix‐ban  például  egy  csapat  rendőr  kerül  összetűzésbe  Trinity‐vel,  és  ahogy  a  lány  szökését  figyeljük  –  háztetőkön  ugrál,  dacol  a  fizika  és  a  gravitáció  összes  törvényével  ‐,  bekebelez  minket  a  kibertér  világa,  rögvest  felkelti  a  figyelmünket.  Az  indító  történés  a  székhez  szögez  minket,  és  tudatja  velünk,  hogy  elképesztő  utazás  előtt  állunk.  A  Cápá‐ban  egy  későesti  strandbuli  és  egy  meztelen  fürdőzős móka fordul mészárlásba, a fehér cápa támadásba lendül.  A Hideghegy‐ben az északi csapatok alagutat fúrnak, és bombákat telepítenek  a  déliek  tábora  alá;  mikor  a  töltet  felrobban,  elénk  tárul  a  háború  színtiszta  káosza,  akárcsak  a  klasszikus  Híd  a  Kwai‐folyón‐ban  (Michael  Wilson  és  Carl  Foreman).  A  szív hídjai‐ban (Richard LaGravanese) Francesca (Meryl Streep) halálát követően két  felnőtt gyermeke átnézi a holmijait, és rátalál egy titkos naplóra. Olvasni kezdik, és  rájönnek, hogy anyjuknak sok‐sok éve viszonya volt egy Robert nevű alakkal (Clint  Eastwood). Erről a viszonyról szól az egész film. A napló megtalálása indító történés:  mozgásba  hozza  a  történetet.  Az  Amerikai  szépség‐ben  Lester  Burnham  „halott”  életét látjuk, ahogy belekezd egy újabb bűntudattal, megbánással és valóra nem vált  álmokkal  teli  napba.  A  Ponyvaregény‐ben  Nyuszimuszit  és  Tökfejet  látjuk,  amint  a  vendéglő kirablásáról társalognak; mikor fegyvert rántanak, a kép kimerevedik, majd  Julesre és Vincentre vágunk, akik melóba indulnak, hogy visszaszerezzék Marcellus  Wallace táskáját. A gyűrűk urá‐ban a gyűrű történetével nyitunk, aztán látjuk, hogy  Zsákos Bilbó rátalál a folyó fenekén. Ez az indító történés, amely mozgásba hozza az  egész trilógiát.  Egy  rakás  példát  hozhatnék  még  az  indító  történésre,  de  szerintem  az  a  legfontosabb, hogy megértsük, ez a történés két fontos és szükséges feladatot lát el a  forgatókönyvírás  mesterségében:  (1)  mozgásba  hozza  a  történetet;  és  (2)  felkelti  az  olvasó és a közönség figyelmét. A jó forgatókönyvírás megértéséhez elengedhetetlen,  hogy meglássuk az összefüggést az első történés és a történetsor között.  Mikor  legközelebb  moziba  mész,  vagy  DVD‐t,  tévét  nézel,  próbáld  beazonosítani  az  indító  történést  és  figyeld  meg,  hogyan  hozza  mozgásba  a  cselekményt.  Az  utolsó  esély  az  egyik  kedvenc  példám.  A  nyitójelenetben  a  CNN  tudósítója egy francia repülőgép‐anyahajó fedélzetén áll, közben híradóbejátszásokat  látunk  arról,  hogyan  foglalták  el  az  orosz  lázadók  erőnek  erejével  a  Kremlt,  és  hogyan  próbálták  megdönteni  a  kormányt.  Aztán  a  lázadók  vezetőjére  vágunk,  aki  nyomatékosan kijelenti, hogy a lázadó erők nem fognak eltűrni semmiféle amerikai  beavatkozást,  és  –  mivel  elfoglaltak  egy  orosz  atomtelepet  –  habozás  nélkül  készek  atomrakéta‐támadást  indítani  az  Egyesült  Államok  ellen.  Aztán  a  tévéképernyőre 

vágunk, Ron Hunter (Denzel Washington) és Weps (Viggo Mortensen) a híreket nézi  Ron hároméves kislányának szülinapi zsúrján.  Miért  ez  az  indító  történés?  Mert  mozgásba  hozza  a  történetet.  (És  jól  szemlélteti  a  Henry  James‐idézetet.)  Az  utolsó  esély  a  két  főszereplő  látásmódjának  megfelelően  van  megszerkesztve.  Az  amerikaiak  ‐  válaszul  az  orosz  lázadók  fenyegetésére,  megelőzésül  –  vízre  bocsátanak  egy  tengeralattjárót,  az  atomtöltetekkel  felszerelt  Alabamát,  hogy  ha  kell,  elsőként  mérjen  csapást,  vagy  megtoroljon egy orosz rakétatámadást. A Kapitány (Gene Hackman) meggyőződése,  hogy  „a  háború  a  politika  meghosszabbítása”,  és  akkor  is  köteles  végrehajtani  a  parancsot, ha az nukleáris holokauszthoz vezet. Ron, az első tiszt ugyanakkor abban  hisz, hogy a háború mint olyan kiment a divatból – éppen az atomfegyverek miatt. A  háború célja szerinte a győzelem, márpedig ha mindkét oldal beveti atomfegyvereit,  nem lesznek győztesek, csak vesztesek. A háború szerinte többé nem járható út.  Ekkor  kapja  az  Alabama  a  parancsot,  hogy  mérjen  támadócsapást  az  orosz  lázadókra.  Ahogy  a  lövegek  kilövésére  készülnek,  a  tengeralattjárón  tartózkodók  újabb sürgős üzenetet kapnak, de ez megszakad, mielőtt a teljes szöveg átérne. Vajon  mi  állt  a  második  parancsban?  Kövessék  tovább  az  első  parancsot,  és  mérjenek  csapást? Vagy halasszák el a támadást, míg az első parancsot meg nem erősítik vagy  nem törlik?  Ez a két eltérő látásmód, ez a két eszmerendszer generálja a könyvet előrehajtó  konfliktust.  A  karakterek  vonatkoztatási  rendszerében  mindkét  látásmód  helytálló.  Itt  nincs  helyes  és  helytelen,  nincs  jó  és  rossz.  Hegel,  a  nagy  XVIII.  századi  német  filozófus amellett érvelt, hogy a tragédia lényege nem az, hogy az egyik karakternek  igaza van, a másiknak nincs, sem a jónak a rossz elleni konfliktusa, hanem egy olyan  konfliktus, ahol mindkét félnek igaza van, így ez a „jó a jó ellen” tragédiája, ez visz el  minket a logikus lezárásig.  Az  utolsó  esély‐ben  mindkét  karakter  saját  igazának  biztos  tudatában  cselekszik. A Kapitány kitart amellett, hogy a helyzetből fakadóan az első beérkezett  parancsot kell teljesíteni. Az első tiszt máshogy gondolja, szerinte a második parancs  –  bár  csak  részben  kapták  meg  –  felülírja  az  elsőt,  ezért  megerősítést  kell  kérniük,  mielőtt  kilövik  a  támadórakétákat.  Ebben  a  konfliktusban  nincs  helyes  és  helytelen,  mindkét férfi a látásmódjának, világnézetének megfelelően cselekszik.  Gyakran  elismételem:  a  dráma  nem  más,  mint  konfliktus:  konfliktus  nélkül  nincs  cselekvés;  cselekvés  nélkül  nincs  karakter;  karakter  nélkül  nincs  történet;  történet nélkül nincs forgatókönyv.  Az orosz lázadók azzal fenyegetőznek, hogy atomcsapást mérnek az USA‐ra,  és ez a konfliktus lesz az egész film alapja. És az egész elő van készítve a filmet indító  történésben. Mozgásba hozza a történetet. Ez a feladata.  A  történet  típusától  függően  az  indító  történés  lehet  akcióközpontú  és  lehet  karakterközpontú. Nem kell, hogy feszes akció‐ vagy drámajelenet legyen – szólhat a 

jelenet  valami  helyzetről  is.  A  Kínai  negyed‐ben  az  az  indító  történés,  hogy  Gittest  felbéreli  az  ál‐Mulwray  asszony,  és  akkor  jön  a  kulcstörténés,  mikor  az  igazi  Mulwray asszony Gittes elé áll. Az indító történés mindig elvezet a kulcstörténéshez,  ez  pedig  a  történetsor  súlypontja,  a  motor,  amely  előrehajtja  a  történetet.  A  kulcstörténés felfedi előttünk, hogy miről szól a történet.  A  gyűrűk  ura:  A  gyűrű  szövetségé‐ben  az  első  néhány  oldalon  feltárul  a  gyűrű  története: a Végzet Hegyének tűzében kovácsolják, „Húsz gyűrű készült, három… a  tünde‐királyoké… hét a nemes törpök jussa… kilencet a halandó emberek kaptak…  de  mindnyájukat  becsapták…”  Még  egy  gyűrű  készült:  „Egy  gyűrű  mind  felett…”  Aztán egy sor rövid jelenetben követjük baljós, epikus útján: „És néhány dolog, amit  nem lett volna szabad elfelejteni… elveszett.” Látjuk, amint Gollam dajkálja a gyűrűt,  aztán elhagyja, és ott nyugszik elfeledve, míg Zsákos Bilbó meg nem leli egy zavaros  tó fenekén, és haza nem viszi a Megyébe.  Így  indul  hát.  Ez  az  előjáték,  ez  az  indító  történés  az,  ami  felkelti  figyelmünket,  közben  pedig  a  narráción  és  a  sorjázó  képeken  keresztül  megosztja  velünk  a  szükséges  információkat,  így  készítve  elő  A  gyűrűk  ura  mindhárom  részének teljes történetét.  Ahogy  megvolt  az  indító  történést,  máris  kezdődik  a  történet.  Gandalf,  a  varázsló megérkezik a Megyébe, megismerkedünk vele és Frodóval, Samuval meg a  többiekkel  Bilbó  szülinapi  mulatságán.  Ideje  továbbállni,  mondja  Bilbó  Gandalfnak.  Mikor  a  varázsló  meghallgatja  Bilbó  búcsúját,  és  végignézi,  ahogy  köddé  válik  szülinapi  mulatságán, megkéri,  hadd  vessen  egy  pillantást  a  gyűrűre. Ekkor  rögtön  tanúi  leszünk  a  gyűrű  Bilbóra  gyakorolt  hatásának;  Bilbó  mogorva  lesz,  gonosz  és  rút, míg Gandalf rá nem szól. És ekkor, mikor Bilbó elindul útjára, unokaöccse, Frodó  örökli  meg  a  gyűrűt.  Ez  a  történetsor  kulcstörténése;  Frodó  öröksége,  drámai  szükséglete  az,  hogy  visszavigye  a  gyűrűt  a  Végzet  Hegyéhez,  és  elpusztítsa  a  tűzben. Erről szól a történet. És mikor Gandalf értesül a gyűrű eredetéről, múltjáról  és  rejtélyéről,  mikor  értesül  az  erejéről,  csak  ekkor  jön  rá,  hogy  Szaurón  lovasai,  a  gonosz  sötét  erői  ebben  a  percben  is  a  gyűrűt  keresik.  A  gyűrű  nem  maradhat  a  Megyében. A sors, a végzet, a karma úgy hozza, hogy Frodó lesz a gyűrűhordozó; a  gyűrű lesz mostantól testi, lelki, érzelmi keresztje.   Ez a forgatókönyv kulcstörténése. Ezzel indul Frodó útja a Végzet Hegyéhez.  Indul az utazás, és megalakul a gyűrű szövetsége.  Az  indító  történés  –  Bilbo  megtalálja  a  gyűrűt  ‐  és  a  kulcstörténés  –  Frodó  kényszerből vagy önszántából megörökli, és felelősséget vállal érte – összefüggenek.  Ez  a  két  történés  elhagyhatatlan  része  az  egésznek,  már  a  forgatókönyv  előkészítésében be kell őket vezetni.  Sokszor  egybeesik  a  kulcstörténés  és  az  I.  Fordulópont.  Jó  példa  erre  az  Amerikai  szépség.  Mikor  először  találkozunk  Lester  Burnham‐mel,  narrációban  tudatja  velünk:  „Negyvenkét  éves  vagyok.  Egy  éven  belül  meghalok.  Bizonyos  értelemben  máris  halott  vagyok.”  Megismerkedünk  a  családjával,  nézzük,  ahogy 

készülődnek.  Miközben  munkába,  iskolába  indulnak,  képen  kívül  Lester  hangját  halljuk:  „A  feleségem  és  a  lányom  szerint  óriási  vesztes  vagyok,  és  igazuk  van.  Valamit  elvesztettem.  Nem  tudom  mit,  de  valamit  elvesztettem.  Mint  akit  leszedáltak. De tudod, sosem késő visszaszerezni.”   Az  Amerikai  szépség  története  a  feltámadásról  és  az  újjászületésről  szól,  az  élet  értelmének,  céljának  kereséséről.  Lester  súlyos  kijelentése  hozza  mozgásba  a  történetet:  ez  az  indító  történés.  A  narrációból  megtudjuk,  hogy  Lester  Burnham  olyan  ember,  aki  újra  elégedettnek,  újra  élőnek,  újra  jól  akarja  magát  érezni.  Ez  a  drámai  szükséglete.  Amint  ezt  bevezettük  a  nyitójelenetben,  követjük  Lestert,  feleségét,  Carolynt,  és  lányát,  Jane‐t  „a  hétköznapokba.”  Lester  munkába  indul,  pedig utálja; Carolyn, az ingatlanközvetítő eltökéli, hogy elad egy házat; Jane pedig  iskolába megy. Aztán az egyik kedvenc jelenetemben  hazaérnek, és mind asztalhoz  ülnek.  Ránézésre  melegnek  és  hívogatónak  tűnik  a  jelenet,  mint  egy  Norman  Rockwell‐festmény  ideális  amerikai  családja.  De  ez  csak  a  látszat;  ez  a  család  valójában működésképtelen.  Később  Jane  és  barátnője,  Angela  a  kosármeccs  félidejében  előadandó  cheerleader‐számuk  koreográfiáját  gyakorolják.  Carolyn  ragaszkodik  hozzá,  hogy  eljöjjön  nézőnek,  mert  „támogatni”  akarja  a  lányát.  Lester  nem  akar  jönni:  „Lemaradok  a  TNT‐n  a  James  Bond‐maratonról.”  Megérkeznek,  leülnek,  aztán  végignézik  a  csapat  előadását.  Lester  figyelme  Angelára  irányul,  és  ahogy  bámul,  egyre  közelebb  kerülünk  a  lányhoz,  majd  belépünk  Lester  elméjének  szubjektív  birodalmába.  Egy  káprázatos  filmes  jelenetben  feltárul,  milyennek  képzeli  Lester  Angelát.  A  külvilág  zajai  elhalkulnak,  a  zene  fura  lesz,  mi  pedig  ráközelítünk  Angelára.  A koreográfia  a  fantázia  és  a  csábítás  erotikus,  hipnotikus  táncába  fordul  át.  Ez  csodálatosan  filmszerű  bemutatása  a  film  kulcstörténésének,  hiszen  ez  a  történés a feje tetejére állítja Lester életét. De ez nem csak a kulcstörténés, hanem az I.  Fordulópont  is  egyben.  Lester  elszabadult  fantáziája  az  a  történés,  epizód  vagy  esemény,  amely  belekapaszkodik  a  cselekménybe,  és  új  irányba  ‐  esetünkben  a  II.  Felvonásba ‐ perdíti. Lester hirtelen visszatér az élők közé. Ez a jelenetsor képekben  szemlélteti  a  film  történetét:  Angela  lesz  Lester  álmainak  főszereplője,  a  szerelme,  életben maradásának oka és értelme, életcélja. Mindez kiderül a félidei előadás után,  mikor  Lester  hízelegni  kezd  Angelának,  és  bolondot  csinál  magából.  „Lehetne  még  szánalmasabb?” – kérdi Jane a barátjától, miután szülei távoznak.  Persze,  hogy  szánalmas,  mégis  Lester  felébredése  a  forgatókönyv  kulcstörténése. Ennek szemléltetésére Lesterre vágunk, aki ébren fekszik ágyában, és  nézi  –  lelki  szemeivel  ‐,  ahogy  Angela  integet  neki  a  rózsaszirmok  szőnyegéről.  Lester  szavaival:  „Mintha  kábé  húsz  évig  kómában  lettem  volna,  és  most  ébrednék  fel.”  Most  kezdődik  utazása  az  „életbe.”  Hogy  hogyan  utazik,  hogy  milyen  változásokkal és akadályokkal szembesül – erről szól a történet. 

A  végén  boldogan  és  elégedetten  ül  a  konyhában,  nézi  a  régi  családi  fényképeket,  amikor  még  „ijesztően  boldogok”  voltak.  Bámulja  a  fényképeket,  és  mosoly tűnik fel az arcán, a béke, a teljesség, „a mély megelégedés mosolya.” Aztán  egy pisztoly úszik be a képbe, és valaki meghúzza a ravaszt.  A kulcstörténés szó szerint új irányba perdíti Lester életét, és elindítja érzelmi  utazását,  reménytelenből  boldog  emberré  való  átalakulását.  Esetünkben  a  kulcstörténés és az I. Fordulópont egybeesik. Van, hogy így alakul, és van, hogy nem.  Az indító történés és a kulcstörténés összefügg, de nem mindig egyformán. Az adott  történettől függ. A forgatókönyvírásban nincs bölcsek köve.  A  Titokzatos  folyó  indító  történése  a  múltban  játszódik.  Dave‐et  (Tim  Robbins)  elrabolja  két  perverz;  ez  mozgásba  hozza  a  történetet,  és  elvezet  a  kulcstörténéshez: annak felfedezéséhez, hogy Jimmy (Sean Penn) lányát megölték. Ez  pedig összeköti a történetsor kérdését – „ki a gyilkos?” – a filmet indító történéssel és  Dave‐vel. A remény rabjai‐ban az indító történés három különböző eseményre oszlik:  Andy a bíróságon, a részeg Andy megtölti pisztolyát a kocsiban, illetve Andy figyeli,  ahogy felesége és szeretője szerelmesen ölelkeznek.  Sokan kérdezik, mi a különbség a drámai premissza – miről szól a történet (a  2. fejezetben tárgyaltuk) – és a most tárgyalt kulcstörténés között. Ugyanaz a kettő?  Mindkettőnek a történetsor lényegéhez van köze, de míg a drámai premissza úgy is  megfogalmazható,  mint  a  történet  fogalmi  leírása,  addig  a  kulcstörténés  az  az  adott  jelenet vagy szekvencia, amely nem más, mint a történet drámai képszerűsítése.   Van  úgy,  hogy  a  kulcstörténés  olyasvalami,  ami  a  múltban  hatással  volt  a  karakter  életére,  mint  a  Titokzatos  folyó‐ban.  Van  úgy,  hogy  a  történet  olyan  emberről szól, aki megpróbálja összerakosgatni múltja darabkáit. A Bourne‐csapdá‐ ban például a kulcstörténés nem más, mint a Jason Bourne által ‐ évekkel korábban a  Treadstone kötelékében ‐ elkövetett gyilkosság. Bourne‐nak az a küldetése, hogy újra  felfedezze  a  múltját.  Minden  a  kulcstörténés  körül  forog,  belőle  pattan  ki;  az  egész  történet hozzá vezet.  A  mandzsúriai  jelölt  (Richard  Condon  regénye  és  George  Axelrod  eredeti  forgatókönyve  nyomán  Daniel  Pyne  és  Dean  Georgaris)  roppant  hasonlóan  működik; a kulcstörténés „el van temetve” Ben Marco (Denzel Washington) agyában,  aki csak úgy érheti el drámai szükségletét, ha sikerül feltárnia a titkot. Ez történik az  Átlagemberek‐ben is; az egész forgatókönyv a fulladás kulcstörténése körül forog: a  történet kezdete előtt történt, érzelmi darabkákból áll össze, mint egy kirakósjáték, és  végül a II. Fordulópontnál az egész elénk is tárul.  Ha  írni  kezded  a  forgatókönyvet,  elengedhetetlen,  hogy  különbséget  tudj  tenni az indító történés és a kulcstörténés között. Miért olyan fontos a két történés a  történetsor  előkészítésében  és  bevezetésében?  Ha  visszagondolunk  Henry  James  mondására  ‐  „Mi  más  a  karakter,  mint  a  történés  meghatározása?  És  mi  más  a  történés,  mint  a  karakter  megvilágítása?”  ‐,  látjuk,  hogy  a  kulcstörténés  ereje  a 

karakter és a történet külső és belső vonatkozásaira egyaránt kihatással van, mint a  Titokzatos folyó‐ban és az Én, Pán Péter‐ben (David Magee).  Az  I.  Felvonás  olyan  drámai  cselekményegység,  amely  nagyjából  20‐30  oldal  hosszú;  a  forgatókönyv  elején  kezdődik  és  az  I.  Felvonás  Fordulópontjáig  tart.  Az  Előkészítésnek nevezett drámai közeg fogja össze. Talán emlékszünk: a közeg az az  üres tér, amely a helyén tartja a tartalmat. Ez a drámai cselekményegység előkészíti a  történetet; előkészíti a helyzetet és a karakterek egymás közti viszonyát, illetve közli  a  szükséges  információkat,  hogy  az  olvasó  megértse  a  történetet,  és  a  történet  világosan legyen elmesélve.  A  forgatókönyv  első  tíz  oldala,  ahogy  említettem,  három  különböző  dolgot  alapoz meg. Bevezeti a főszereplőt, megtudjuk, kiről szól a történet. Michael Douglas  az  Elemi  ösztön‐ben  a  gyilkosságok  után  lép  be  a  történetbe,  hogy  kivizsgálja  egy  bűncselekmény helyszínét. Ki követte el a gyilkosságot és miért? Az Amerikai szépség‐ ben  rögtön  megtudjuk,  hogy  a  történet  Lester  Burnham‐ről  szól;  ő  a  főszereplő.  A  gyűrűk ura: A gyűrű szövetségé‐ben rögtön megismerkedünk Frodóval, mikor Gandalf  belovagol a Megyébe.  A  második  dolog,  amit  az  első  tíz  oldal  cselekményegységében  létrehozunk,  az  a  drámai  premissza.  Miről  szól  a  történet?  Kimondhatjuk  párbeszédben,  mint  a  Kínai  negyed‐ben,  vagy  ábrázolhatjuk  képekben,  az  indító  történésen  át,  mint  a  Crimson  Tide‐ban.  A  harmadik  megalapozandó  dolog  a  helyzet,  a  cselekményt  övező  körülmények,  mint  a  Titokzatos  folyó‐ban,  az  Én,  Pán  Péter‐ben  és  a  Kerülőutak‐ban.  A két történés adja a történetsor alapját. Az indító történés mozgásba hozza a  történetet, a kulcstörténés pedig megalapozza a történetet; nem más, mint a drámai  premissza valóra váltása. Ha a kulcstörténés a történet súlypontja, akkor minden más  –  a  tettek,  reakciók,  gondolatok,  emlékképek  –  ehhez  a  történéshez  vannak  hozzáláncolva.  Elmesélheted  a  történetet  lineáris  stílusban,  mint  az  Elemi  ösztön‐ ben,  vagy  emlékképekben,  mint  az  Amerikai  szépség‐ben,  A  Bourne‐csapdá‐ban  vagy  A  mandzsúriai  jelölt‐ben;  de  nem‐lineáris  stílusban  is,  mint  a  Ponyvaregény‐ ben.  Érdemes  megvizsgálni  a  Ponyvaregény‐t  a  két  történés  közegében.  Mikor  először  próbáltam  meg  beazonosítani  és  meghatározni  a  két  történést  Tarantino  mozijában,  úgy  éreztem  magam,  mintha  fából  akarnék  vaskarikát  csinálni.  Hiába  erőlködtem?  Vagy  új  tudásom  birtokában  immár  máshogy  láttam  bizonyos  dolgokat?  Fogalmam  sem  volt,  ezért  elhatároztam,  hogy  megnézem  újra,  aztán  meglátom, mi sül ki belőle.  Felidéztem a Ponyvaregény‐nyel kapcsolatos emlékeimet. Először is mindenki  tudja,  hogy  a  Ponyvaregény  elképesztő  hatást  gyakorolt  a  filmes  világra.  Mikor  bemutatták,  az  emberek  vagy  imádták  vagy  utálták.  Mikor  én  először  láttam,  utáltam. De mindenhonnan csak azt hallottam, milyen fantasztikus, mennyire más és  milyen érdekes, nem vitás, hogy korszakalkotó film. Nem értettem egyet, bár azt el 

kellett ismernem, hogy a Ponyvaregény új szemlélettel gazdagította a közönséget. A  workshopjaimon  és  szemináriumaimon  világszerte  mindenki  a  Ponyvaregény  hatásáról beszélt.  Noha  technikai  forradalom  hullámain  lovagoltunk  a  kilencvenes  évek  közepén,  az  igazi  forradalom  számomra  sokkal  inkább  megmutatta  magát  a  technikai  vonatkozásokban,  mint  a  tartalomban  és  a  formában  –  azaz  abban,  amit  látunk  és  ahogyan  látjuk.  Nem  kétséges,  hogy  a  Ponyvaregény‐nek  ebben  komoly  szerepe volt.  Mikor elkezdtem újra megvizsgálni, feltettem magamban a kérdést, mitől lett  a  Ponyvaregény  ennyire  meghatározó.  Tudtam,  hogy  a  választ  a  forgatókönyvben  kell  keresnem.  A  szerkezete  miatt?  Vagy  azért,  mert  a  történet  felénél  megölik  az  egyik  karaktert,  aztán  a  film  elmeséli,  milyen  események  vezettek  a  megöléséhez?  Vagy a három történet miatt? A keretes szerkesztés miatt?  Ha  kézbe  veszed  a  Ponyvaregény  forgatókönyvét,  elsőként  a  címlapot  pillantod  meg;  az  áll  rajta,  hogy  a  Ponyvaregény  valójában  „három  történet…  egy  történetről.” Ha lapozol egyet, két szótári definíciót találsz a „pulp”‐ra, azaz a „pép”‐ re: „lágy, nedves, alaktalan massza”, illetve „hatásvadász témákkal operáló magazin,  könyv, melyet jellegzetesen durva papírra nyomtak.” Ez kétségkívül pontos leírása a  filmnek. A harmadik oldalon meglepő módon tartalomjegyzéket találunk, akárcsak a  Kill Bill 1‐2‐ben; sőt abban nem csak tartalomjegyzéket találunk, de fejezetcímeket is.  Furának  találtam  a  dolgot;  ki  rak  forgatókönyvbe  tartalomjegyzéket?  Világosan  kiderül  belőle,  hogy  a  film  öt  részre  tagolódik:  I.  Rész:  Előjáték,  II.  Rész:  Vincent  Vega  és  Marcellus  Wallace  felesége;  III.  Rész:  Az  aranyóra;  IV.  rész:  A  Bonnie‐helyzet; és V. rész: a Végjáték.  Átnéztem  a  könyvet,  és  feltűnt,  hogy  igazából  mindhárom  történet  a  kulcstörténés körül forog: Jules és Vincent visszaszerzi Marcellus Wallace táskáját a  négy  kölyöktől.  Feltűnt,  hogy  igazából  mindhárom  történetnek  ez  a  történés  a  súlypontja.  Észrevettem,  hogy  mindhárom  történet  kerek  egész,  lineáris  stílusban  vannak elmesélve; a cselekmény az elején indul, eljut a feléig, aztán  megy tovább a  végéig.  Az  egyes  szálak  olyanok,  mint  a  más‐más  karakter  szemszögéből  megírt  novellák.  Észben  tartva,  hogy  ez  „három  történet  egy  történetről”,  végre  egységes  egészként  néztem  a  filmre.  A  Ponyvaregény  három  történet  egy  előjáték  és  egy  végjáték  közé  zárva.  Forgatókönyves  szakkifejezéssel:  keretes  szerkesztésű.  A  szív  hídjai,  a  Sunset  Boulevard  (Billy  Wilder  és  Charles  Brackett),  a  Ryan  közlegény  megmentése és az Amerikai szépség jó példa a keretes megoldásra.  Az  Előjáték  előkészíti  Tökfejet  és  Nyuszimuszit,  akik  egy  kávézóban  mindenféle  piti  rablásokról  társalognak.  Ez  mozgásba  hozza  az  első  és  a  harmadik  történetet.  Mikor  végeznek  az  ebéddel,  fegyvert  rántanak,  és  bejelentik  a  rablást.  A  kép kimerevedik, és mi a főcímre vágunk. Aztán vágunk, és egy párbeszéd közepén 

találjuk  magunkat  Jules  (Samuel  L.  Jackson)  és  Vincent  (John  Travolta)  között,  akik  kocsikázás  közben  emelkedett  társalgást  folytatnak  az  amerikai  és  az  európai  Big  Mac közti különbségekről.   Ez  a  kis  eszmecsere  előkészíti  a  karaktereket.  Mikor  megállnak,  és  fegyvert  rántanak,  látjuk  a  szavaik  és  a  tetteik  közötti  ellentmondást.  Ez  szinte  önmagában  előkészíti  a  filmet,  mindent  elmond,  ami  tudnunk  kell:  a  két  férfi  bérgyilkos,  Marcellus  Wallace‐nak  dolgoznak;  feladatuk,  drámai  szükségletük,  hogy  visszaszerezzék a táskát. Ez a  történet igazi  kezdete. Az I. Részben Jules és  Vincent  megérkeznek,  közlik,  hogy  mi  a  szitu,  visszakövetelik  a  táskát,  majd  a  négyből  három pasit megölnek. Csak a Gondviselésnek köszönhető, hogy ők ketten ép bőrrel  megússzák. Rajtuk kívül csak Marvin marad életben – legalábbis egyelőre.  Vincent  elviszi  vacsorázni  Mia  Wallace‐t  (Uma  Thurman),  de  mikor  a  lány  véletlenül  túladagolja  magát,  búcsút  intenek  egymásnak.  A  III.  Rész  Butchról  és  aranyórájáról  szól,  s  hogy  mi  történik,  amikor  megnyeri  a  meccset,  amit  a  megbeszéltek  szerint  el  kellett  volna  veszítenie.  Ennek  a  résznek  a  közepén  Butch  (Bruce  Willis)  megöli  Vincentet,  aki  éppen  őt  keresi  a  lakásán.  A  IV.  Rész  Marvin  kocsiban szétkenődött maradványainak feltakarításáról szól, az I. Rész folytatása. Ezt  követi  a  Végjáték,  ahol  Jules  az  átalakulásáról  és  az  isteni  közbeavatkozás  jelentőségéről beszél, aztán pedig Tökfej és Nyuszimuszi belevág a rablásba, amellyel  az Előjáték zárult. A Ponyvaregény kifejezetten regényszerű film, akárcsak a Kill Bill 1‐ 2.  Lassan kiviláglott, hogy mindegy, milyen formát ölt a film ‐ akár lineáris, akár  nem‐lineáris stílusú ‐, mindig van benne indító történés és kulcstörténés. A Kill Bill 1‐ 2.  teljes  egészében  a  történet  kulcstörténésén  alapul  –  a  Menyasszonyt  (Uma  Thurman)  megölik  a  lakodalomban  ‐,  és  akárcsak  a  Ponyvaregény‐t,  a  bosszú  motívuma  hajtja  előre,  regényszerűen  építkezik,  tartalomjegyzékkel  és  fejezetcímekkel operál – ez korunk egyik legérdekesebb formai változása.  A nonlineáris film szerkesztése azt jelenti, hogy meg kell határozni a részeket,  aztán  minden  egyes  részt  –  akár  jelenidőben,  akár  múltidőben  ‐  elejétől  végig  meg  kell  szerkeszteni,  és  onnantól  a  forgatókönyvíró  kénye‐kedve  szerinti  sorrendben  rendezheti  el  a  részeket.  A  bátrak  igazsága  (Patrick  Sheane  Duncan)  jó  példa  erre,  akárcsak az Idétlen időkig (Danny Rubin és Harold Ramis), a Közönséges bűnözők,  Az  angol  beteg  és  A  nő  kétszer  (Peter  Howitt).  Ezek  a  forgatókönyvek  az  indító  történéssel  kezdődnek,  és  a  kulcstörténés  köré  építkeznek.  Nézd  végig  a  fenti  filmeket,  és  próbáld  meg  beazonosítani,  elkülöníteni  az  indító  történést  és  a  kulcstörténést.  A  forgatókönyvíró‐workshopjaimon  arra  kérem  a  diákjaimat,  hogy  még  azelőtt találják ki és határozzák meg ezt a két történést, hogy egyetlen sort is papírra  vetnének.  Amint  tisztában  vannak  a  történésekkel,  drámai  cselekménysorba  szerkeszthetik,  egyesíthetik  a  tetteket,  karaktereket  és  eseményeket  –  akár  lineáris,  akár  nemlineáris  stílusban.  Fontos  megjegyezni,  hogy a  szerkezet  nincs  kőbe  vésve, 

nem hajlíthatatlan, nem merev; ellenkezőleg: rugalmas, mint a fa, mely meghajlik, de  nem  törik  a  szélben.  Ha  ezt  megérted,  akkor  úgy  játszhatsz  a  cselekménnyel,  hogy  minél  képszerűbben,  magyarázkodás  helyett  narratív  cselekvéssel  meséld  el  a  történetet.   Ez egy relatíve friss váltás a forgatókönyvírás‐mesterségben. Nem is olyan rég  a  karaktereknek  még  el  kellett  magyarázniuk,  hogy  kik  ők,  honnan  jönnek,  mi  a  motivációjuk, a céljuk. A dolgok meg lettek magyarázva a párbeszédben. Sőt annak  idején  a  kezdő  forgatókönyvírók  egyik  központi  problémája  a  cselekmény  párbeszéden át történő kifejtése volt. De most megérkezett egy fiatalos új nemzedék,  akik már a tévén, a wireless‐technikán és a PlayStation‐ön nevelkedtek, és szemmel  láthatóan kifinomultabb a képi érzékelésük; ennek következtében olyan történetekkel  feszegetik  mesterségük  határait,  amelyek  képszerűbbek  ugyan,  de  világosan  és  egyszerűen vannak elmesélve. Egyértelmű bizonyíték ez az evolúció működésére.  S  bár  a  forma  fejlődik,  a  történetmesélés  egyszerű  kellékei  változatlanok.  Hogy mit írsz, az ugyanolyan fontos, mint az, hogy hogyan írod.  És erről szól ez az egész.        9. FORDULÓPONTOK    „A  forgatókönyvírás  sok  tekintetben  olyan,  mint  az  asztalosmunka.  Fogod  a  fát,  a  szöget,  az  enyvet,  csinálsz  egy  könyvszekrényt,  és  csak  akkor  jössz  rá,  hogy  nem áll meg a lábán, amikor már kész, amikor már felállítottad. Lehet, hogy nagyon  szép dolgot hoztál létre, de ez nem könyvszekrény.”  ‐ Adventures in the Screen Trade  William Goldman    A  legnehezebb  az  írásban:  tudni  azt,  hogy  mit  írjunk.  Ha  leülsz  120  üres  papírlap  elé,  csak  úgy  hatolhatsz  át  a  végtelennek  tűnő  döntések,  megoldások  és  választások bonyolult pókhálóján, ha tisztában vagy vele, hogy mit csinálsz, és merre  tartasz. Kell egy térkép, egy kalauz, egy irány – egy fejleménysor, mely a kezdéstől a  befejezésig vezet.  Kell egy történetsor.  Ha  nincs  történetsorod,  bajban  vagy.  Ezért  olyan  könnyű  eltévedni  saját  alkotásod útvesztőjében. James Joyce, a nagy ír regényíró egyszer a hegymászáshoz  hasonlította az írói munkát: mászás közben csak azt látod, ami közvetlenül előtted és 

ami közvetlenül feletted van. Egyszerre csak egy lépést tervezhetsz el. Nem látod, mi  van két‐három lépéssel a fejed felett, ahogy azt sem, hogyan jutsz el odáig. Csak ha  már  felértél  a  hegytetőre,  akkor  nézhetsz  vissza,  akkor  nyerhetsz  valamiféle  áttekintést a legyőzött tájról.   Találó  ez  a  hasonlat.  Forgatókönyvírás  közben  csak  azt  az  oldalt  látod,  amit  éppen írsz, és amit már megírtál. A legtöbbször nem látod, merre tartasz, s azt sem,  hogyan  jutsz  el  odáig.  Van,  hogy  még  ennyit  sem  látsz.  A  soron  következő  jelenet  csak  egyfajta  homályos  érzés,  és  fogalmad  sincs,  vajon  működik‐e  vagy  sem.  Egyáltalán nincs objektív rálátásod a dologra.  Ezért  olyan  fontos  a  paradigma  –  irányt,  fejleménysort  ad.  Olyan,  mint  egy  térkép.  Ha  átautózol  Arizonán,  Új‐Mexikón,  Texas  végtelen  tájain,  vagy  Oklahoma  magasföldjein,  nem  tudod,  merre  jársz,  főleg  nem,  hogy  merre  jártál.  Mindenfelől  egyhangú,  kietlen  táj  fogad.  A  látványt  csak  a  szembejövő  kocsik  szélvédőjén  megcsillanó ezüst napsugarak törik meg.   Ha  benne  vagy  a  paradigmában,  nem  látod  a  paradigmát.  Ezért  olyan  fontosak  a  Fordulópontok.  A  Fordulópont  nem  más,  mint  valamilyen  történés,  epizód vagy esemény, amely belekapaszkodik a cselekménybe, és új irányba perdíti.  Sok  Fordulópont  van  elszórva  a  forgatókönyvben,  de  ha  a  120  oldalnyi  üres  papírlappal  nézel  farkasszemet,  mindössze  négy  dolgot  kell  tudnod  a  történetsor  megszerkesztéséhez: a befejezést, a kezdést, az I. és a II. Fordulópontot.   A Fordulópont feladata egyszerű: előreviszi a történetet. Az I. Fordulópont és  a  II.  Fordulópont  mint  történetpontok  összefogják  a  paradigmát.  Ezek  a  történetsor  horgonyai.  Nézzük meg még egyszer a paradigmát:     I. Felvonás   

 

II. Felvonás   

 

III. Felvonás 

Előkészítés   

 

Összeütközés 

 

Megoldás 

 

 

I. Fordulópont 

 

 

II. Fordulópont 

 

 

kb. 20‐27. o.   

 

kb. 80‐90. o. 

  Ha  úgy  tekintesz  a  forgatókönyvre,  mint  egy  sor  történetpontra  vagy  történetfejleményre,  akkor  a  történetsorod  a  kezdésnél  kezdődik  és  a  befejezésnél  fejeződik be, akár lineáris stílusban, mint a Collateral‐ban, a Thelma & Louise‐ban és  a  Millió  dolláros  bébi‐ben,  akár  nemlineáris  stílusban,  mint  a  Hideghegy‐ben,  a  Ponyvaregény‐ben és Az órák‐ban. Mindegy, milyen alakot ölt a történetsor, lineárist  vagy nemlineárist, az I. és a II. Fordulópont horgonyként rögzíti.  A szerkezet a forgatókönyv alapja, bázisa, tervrajza; ahogy William Goldman  fogalmaz:  „A  forgatókönyv  nem  más,  mint  szerkezet.”  Ha  nem  vagy  tisztában  a 

történetsor alapvető szerkezetével, aligha állsz készen az írásra. Ezért hangsúlyozom  annak fontosságát, hogy négy dolgot tudnod kell, mielőtt bármit is leírnál a lapra: a  befejezést, a kezdést, az I. és a II. Fordulópontot. Ha ezzel a négy ponttal nem vagy  tisztában,  akkor  baj  van.  Ez  nem  azt  jelenti,  hogy  csak  két  Fordulópont  lehet  a  forgatókönyvben. Egyáltalán nem erről van szó. Most arról beszélünk, hogy milyen  előkészületeket kell megtenni az íráshoz. Amint megvan a két Fordulópont, rögzíteni  fogják  a  történetsort,  egyben  tartják,  te  pedig  máris  kezdheted  az  írást  szabadon  és  kreatívan.  Ha  elkészül  a  forgatókönyv,  lehet  benne  akár  tíz‐tizenöt  Fordulópont  is,  többségük  a  II.  Felvonásban.  Hogy  végül  hány  kerül  bele,  az  a  történettől  függ.  A  Fordulópont célja, hogy előrevigye a történetet, előre a megoldás felé. Ez a célja.  Michael  Mann  dinamikus  thrillerében  –  és  Stuart  Beattie  feszes  forgatókönyvében  ‐,  a  Collateral‐ban  a  cselekmény  fizikai  és  érzelmi  szinten  egyszerre  halad  előre.  A  Tom  Cruise‐karakter,  Vincent  munkába  indul  –  öt  bérgyilkosság  egyetlen  este  alatt.  Kényszeríti  Max‐et  (Jamie  Foxx),  hogy  legyen  a  sofőrje, életveszélyesen megfenyegeti, de jól megfizeti a fuvarért. Akkor jövünk rá a  dolgokra,  amikor  Max  is  rájön  a  dolgokra.  A  cselekmény  tisztán,  leleményesen,  a  karakterek feltárásával és változásával halad előre a végső leszámolásig. A film maga  „tiszta, szikár és feszes”; egy gramm „zsír”, üresjárat sincs a forgatókönyvben.  A  könyv  könyörtelenül  halad  előre  Fordulóponttól  Fordulópontig.  Sőt  a  történetsor  íve  hatással  van  a  karakterek  ívére:  minden  egyes  fizikai  történés  új  oldalról világítja meg a karaktereket. Foxx taxisa erőteljes drámai ívet jár be: passzív  nyúlbélából a tettek embere lesz; álmodozóból cselekvő. A dolog iróniája persze az,  hogy Max‐et a film rosszfiúja készteti a változásra; mikor Cruise romokba dönti régi  életét, Foxx kénytelen szerezni magának egy újat.   A  könyv  úgy  indul,  hogy  Vincent  megérkezik  az  LAX‐re,  és  egy  ismeretlen  bűntársával kicserél egy fekete táskát; aztán vágunk, előkészítjük, hogy Max a taxiját  mossa,  és  az  esti  műszakra  készülődik.  Felvesz  egy  utast,  Annie‐t  (Jada  Pinkett  Smith)  –  az  indító  történés  –  és  a  belvárosi  fuvar  során  kialakul  köztük  valamiféle  fesztelen meghittség, vonzódás. Max kiteszi Annie‐t a Szövetségi Épületnél, és ahogy  kiszáll,  a  lány  elárulja,  hogy  ügyész,  „egész  éjjel”  egy  nagy  ügyön  dolgozik,  majd  átnyújtja a férfinak a névjegyét. Max felvesz egy másik utast, Vincentet, aki kibéreli  egész éjszakára: öt helyen kell megállniuk, hogy egy bizonyos ingatlanszerződéshez  begyűjtsék az „aláírásokat”. Eddig ez is csak egy átlagos este L.A‐ben.  Ahogy  Vincent  és  Max  az  L.A‐i  viszonyokon  viccelődnek,  kicsit  jobban  megismerik egymást. Megállnak az első címnél, és Max az épület mögötti sikátorban  várakozik, mikor hirtelen éktelen csattanást hall, és egy hulla zuhan a szélvédőre. A  döbbent,  dermedt,  hitetlenkedő  Max  elképedve  veszi  tudomásul,  hogy  Vincent  ölte  meg a férfit – bár a bérgyilkos szerint „valójában a golyó és a zuhanás ölte meg.”  Ez az I. Fordulópont, a könyv kulcstörténése. Ez a történés hozza mozgásba az  egész  forgatókönyvet,  hiszen  Max  most  már  akarata  ellenére  kénytelen  elfuvarozni 

Vincentet  a  többi  négy  „találkozóra.”  Gyakorlatilag  fogságba  esik.  Most  kezdődik  csak az igazi történet.  Két  fizikai  cselekmény  zajlik  a  történetben:  (1)  Max  megpróbál  megszökni  Vincent  elől,  miközben  a  várost  járják,  (2)  Vincent  végzi  a  dolgát,  teljesíti  a  megbízásokat. Ahogy kijelölt köreiket róják, látjuk, hogy Max a fizikai cselekményre  érzelmi  változással  reagál,  és  ez  fokról  fokra  elvezet  az  átalakulásához.  Az  elején  passzív  és  gyenge,  egy  nyúlbéla,  a  taxitársaságnál  fél  szembeszállni  a  főnökével.  Aztán  összeszedi  a  bátorságát,  és  megpróbál  megszökni,  de  végül  tehetetlenül  végignézi,  ahogy  Vincent  megöl  két  férfit,  akik  megpróbálják  ellopni  a  táskáját.  „Váratlanul”  megállnak  egy  night  klubnál,  elvileg  azért,  hogy  kellemes  dzsesszt  hallgassanak,  de  ez  is  csak  ürügy  Vincentnek  egy  újabb  gyilkosságra.  Ügyes  húzás  elhitetni velünk, hogy mi következik, aztán a visszájára fordítani. Max‐nek meg kell  látogatnia  édesanyját  a  kórházban.  Megint  megpróbál  elmenekülni,  elfut  Vincent  táskájával,  és  dacosan  az  autók  közé  hajítja.  Attitűdje,  ereje  kezd  megmutatkozni;  kezd kiállni önmagáért.  A  táskás  epizód  után  Vincent  egyfajta  büntetésként,  vizsgafeladatként  arra  kényszeríti Max‐et, hogy lépjen a helyébe, találkozzon Felix‐szel, a gengsztervezérrel,  és szedjen ki belőle mindent a ma éjjeli két utolsó célponttal kapcsolatban. Max egy  feszült  és  drámai  pillanatban  összeszedi  minden  erejét,  megfenyegeti  Felixet,  és  sikerül  ép  bőrrel  kisétálnia  a  tárgyalásról.  Ez  is  egy  olyan  történés,  ahol  a  fizikai  cselekmény érzelmi választ generál.  A zsaruk azt hiszik, Max a bérgyilkos, ő követte el a gyilkosságokat. Követik  hősünket egy night klubba, ahol  a zsúfolt tánctéren véres tűzpárbaj robban ki. Max  megpróbál  megszökni,  de  megpillantja  egy  zsaru,  aki  hisz  az  ártatlanságában,  és  biztonságos  helyre  tuszkolja.  Vincent  azonban  észreveszi  a  zsarut,  megöli,  és  „kiszabadítja” Max‐et.  Vincentnek  még  egy  áldozattal  kell  végeznie.  Ezen  a  ponton  két  kérdés  maradt  még  nyitva.  Egy:  hogyan  fog  Max  ép  bőrrel  megszabadulni  Vincenttől?  Kettő:  hogyan  akadályozhatná  meg  Vincent  utolsó  gyilkosságát?  Maguk  mögött  hagyják  a  night  klubbeli  véres  leszámolást.  Vincent  szerint  Max  álma,  hogy  egy  „szép napon” limuzincéget alapít, csak egy álom, egy képzeletbeli kitérő, soha nem  válik  valóra.  Max  most  először  jön  rá,  hogy  tizenkét  évig  álomvilágban  élt.  Most,  hogy  álma  szertefoszlik,  és  tudván,  hogy  a  szörnyű  kalandok  után  Vincent  valószínűleg  meg  fogja  ölni,  úgy  dönt,  mindent  felad,  és  csak  a  pillanatnak  él.  Máskülönben „mi értelme?” Ez a felismerés ad neki erőt, hogy a gázra lépjen, és őrült  módra  végigszáguldjon  L.A.  utcáin.  Elveszíti  az  irányítást  a  kormány  felett,  és  az  útzárnak  ütközve  összetöri  az  autót.  A  kocsi  a  levegőbe  repül,  majd  éktelen  csattanással földet ér, és fejtetőre áll. II. Fordulópont.  Vincent  kikászálódik  a  roncsból,  és  elszalad.  Maxnek  sikerül  kimásznia  a  fejtetőre állt taxiból, megpillantja Annie‐nek, annak a nőnek a fényképét, akivel kora  este  megismerkedett.  Rájön,  hogy  ő  az  utolsó  áldozat  Vincent  listáján.  Ez 

megmagyarázza  azt  is,  egyáltalán  miért  volt  akkor  Vincent  a  Szövetségi  Épületnél.  Eredetileg  a lány lett  volna  ma  este  az  első áldozat.  Max  futva  indul  figyelmeztetni  Annie‐t, aztán jön egy filmet lezáró üldözéses jelenet.  Ez  a  két  Fordulópont  horgonyként  rögzíti  a  történetet.  Az  I.  Fordulópont  a  történet valódi kezdése: az első gyilkosság, illetve az, hogy Max rájön, hogy Vincent  a  tettes.  A  II.  Fordulópontnál  karambolozik,  szembefordul  Vincenttel,  kész  lenne  megölni, ha Annie‐t bántja. Mindkét Fordulópont hordoz magában olyan érzelmi és  fizikai erőket, amelyek kihatással vannak a karakterre; a külső események kihatnak a  karakter  belső,  érzelmi  életére,  és  felemelik  a  történetet  a  cselekmény  következő  szintjére.  Még  egyszer:  a  Fordulópont  a  főszereplő  megnyilvánulása,  és  előreviszi  a  történetet.  Felerősíti  a  cselekményt  és  aláhúzza  a  karakterívet.  Vincent  cinikus,  amorális  ember,  nincs  fogalma  helyesről  és  helytelenről;  csak  a  dolgát  végzi,  méghozzá nagyon jól. A világon mindent és mindenkit „kozmikus balesetnek” néz, a  vakvéletlen  gyermekeinek.  Életünknek  nincs  értelme  és  jelentősége,  hiszen  csak  aprócska koszfolt vagyunk a hatalmas világegyetemben. Ha nincs értelme létünknek,  akkor az életünk mit sem ér, és egy élet kioltása csekély következménnyel jár. Ahogy  Tolsztoj  mondta:  Isten  nélkül,  a  jó  és  a  rossz  erkölcsi  rendszere  nélkül  „mindent  szabad.”  A  Collateral  kitűnő  példa  arra,  hogyan  kapaszkodik  bele  a  Fordulópont  a  történetsorba,  hogyan  viszi  előre,  hogyan  hat  mind  az  érzelmi,  mind  a  fizikai  karakterívre.  A  karakter  döntései  egészében  megszabhatják  a  történet  menetét  és  befejezését.  A  karakterek  közti  kölcsönhatás,  illetve  döntéseik  olyan  egyedi  és  szokatlan  helyzetbe  zárják  Max‐et  és  Vincentet,  amely  képszerűen  és  izgalmasan  fejezi ki a történet dinamikáját.  A  karakterek  közti  kölcsönhatás  és  viszony  természetesen  elengedhetetlen  a  történet menete és befejezése szempontjából. Nézzük meg újra a Kínai negyed‐et. A  Kínai  negyed  mint  detektív‐krimi  Fordulóponttól  Fordulópontig  van  megszerkesztve,  úgy,  hogy  a  kezdéstől  –  mikor  Gittest  felbéreli  az  ál‐Mulwray  asszony  ‐  mindkét  Fordulópont  gondosan  előrevigye  a  cselekményt  a  befejezésig,  Evelyn Mulwray meggyilkolásáig.  A könyv kérdéssel nyit: Kivel van viszonya Mulwray asszony férjének? Gittes  követi  Mulwrayt  a  város  csatornáihoz,  aztán  rajtakapja  egy  fiatal  nővel.  Fényképez  párat,  visszatér  az  irodájába,  és  a  részéről  az  ügy  ezzel  le  van  zárva.  De  másnap  rájön, hogy valaki átadta a történetet – Gittes fényképeivel együtt – az újságoknak.  Kicsoda? És miért?  Gittes visszamegy az irodába, és ott talál egy asszonyt, aki csak rá vár. „Ismer  engem?”  –  kérdi  a  nő.  Majd  közli  vele,  hogy  ő  az  igazi  Mulwray  asszony;  és  mivel  nem ő bérelte fel Gittest, beperli, és bevonatja nyomozói engedélyét. De ha ő az igazi  Mulwray  asszony,  vajon  ki  bérelte  fel  Gittest,  hogy  nyomozzon  Mulwray  titkos 

viszonya után? És miért? A „szerelmi botrány” a címlapokra került, és Gittes tudja,  hogy felültették – csőbe húzták. Valaki azt akarja, hogy ő vigye el a balhét. Ki fogja  deríteni, ki ültette fel. És miért.  Vége az I. Felvonásnak.  Ebben  a  drámai  cselekményblokkban  melyik  pillanat  kapaszkodik  bele  a  cselekménybe, és perdíti új irányba? Mikor az igazi Mulwray asszony felbukkan. Ez  a történetsor kulcstörténése.  Mikor  az  igazi  Mulwray  asszony  belép  a  képbe,  a  cselekmény  a  jól  végzett  munka helyett immár arról szól, hogy Gittest pereskedés és engedélyének bevonása  fenyegeti. Jobb, ha rájön, ki ültette fel – aztán majd azt is kideríti, hogy miért.  A II. Felvonás azzal nyit, hogy Gittes felautózik a Mulwray‐házhoz. Mulwray  asszony közli vele, hogy a férje bizonyára az Oak Pass‐csatornánál jár. Gittes elmegy  a csatornához, ott találja Escobar hadnagyot, egy régi kollégáját, aki közli vele, hogy  Mulwray halott – megfulladt, a jelek szerint baleset történt.  Mulwray halála újabb problémát, akadályt gördít Gittes útjába. Ne feledd, a II.  Felvonás drámai közege az Összeütközés.  Gittes drámai szükséglete, hogy kiderítse, ki ültette fel, és miért. Ezért Robert  Towne forgatókönyvíró sorra gördíti útjába az akadályokat, hogy mozgásban tartsa a  cselekményt.  Ne  feledd,  ha  ismered  a  karakter  drámai  szükségletét,  akkor  akadályokat  gördíthetsz  az  útjába,  és  akkor  a  történet  arról  szól,  hogyan  győzi  le  a  karakter az akadályokat, hogyan éri el a drámai szükségletét. Mulwray halott. Gittes  később  rájön,  hogy  meggyilkolták.  De  ki?  És  miért?  Ez  is  egy  történetet  előrevivő  Fordulópont  a  II.  Felvonás  szerkezetében.  Tíz  ilyen  Fordulópont  van  a  Kínai  negyed  második felvonásában.  Mulwray  halála  olyan  történés,  amely  előreviszi  a  történetet.  Gittes  immár  nyakig benne van, akár tetszik, akár nem. Később telefonhívást kap egy rejtélyes „Ida  Sessions”‐től: az ál‐Mulwray asszonytól. A nő azt tanácsolja a férfinak, hogy keresse  „az olyan embereket” az újság gyászjelentései között, akármit is jelentsen ez. Aztán  leteszi.  Nem  sokkal  később  Ida  Sessionst  is  holtan  találják.  Escobar  biztosra  veszi,  hogy Gittes keze van a dologban.  A víztematika már jóval korábban bevezetésre került, és Gittes követi a szálat.  Lenyomozza a Völgy‐beli földek tulajdonosait, és rájön, hogy a terület jelentős részét  az elmúlt pár hónapban adták el.  Gittes  tovább  nyomoz,  de  farmerek  támadnak  rá.  Azt  hiszik,  ő  mérgezi  a  vízüket.  Mikor  magához  tér,  Evelyn  Mulwray  van  mellette  –  idehívták  a  farmerek.  Visszaautóznak  L.A‐be,  ahol  Gittes  az  Ida  Sessions  által  említett  gyászjelentések  között  felfedez  egy  halott  férfit,  aki  a  cikk  szerint  nagy  telektulajdonos  volt  a  Völgyben. Furcsa. Egy Mar Vista Öregotthon nevű helyen halt meg. Gittes és Evelyn  Mulwray  közösen  elmennek  az  öregotthonba.  Gittes  megtudja,  hogy  a  legtöbb  új 

telektulajdonos az öregotthon lakója – és sejtelmük sincs a földvásárlásokról. Csalás –  az  egész  dolog  egy  hatalmas  átverés.  Mikor  távoznak  –  gyanúját  igazolandó  –  gengszterek  támadnak  Gittesre,  de  Evelyn  odahajt,  rálép  a  gázpedálra,  Gittes  felpattan a kocsi szegélyére, és sikerül kereket oldaniuk.  Ezek  a  történések,  epizódok,  események  mind‐mind  Fordulópontok,  mind‐ mind történetfejlemények, amelyek előreviszik a történetet.  Újra  a  házban.  Evelyn  megtisztítja  Gittes  orrsebét  (nem  kellett  volna  „beleütnie  az  orrát”);  a  férfi  meglát  valamit  a  nő  szemében,  egy  apró  színhibát.  Odahajol a nőhöz, és megcsókolja. Szexelnek.  Azután az ágyban fekszenek, és beszélgetnek.  Csörög  a  telefon.  Evelyn  felveszi,  hirtelen  dühbe  gurul,  leteszi.  Közli  Gittes‐ szel, hogy mennie kell. Most rögtön. „Valami fontos” jött közbe.  A történetnek ezen a pontján két dolgot továbbra sem tudunk: (1) ki az a lány,  aki Mulwray‐jel volt az elején, még a gyilkosság előtt; illetve (2) ki ültette fel Gittest,  és  miért.  Gittes  jól  tudja,  hogy  a  kérdésekre  adott  válaszoknak  közük  van  egymáshoz. Jó esély van rá, hogy aki megölte Mulwrayt, őt is felültette. Hogy miért,  azt még nem tudjuk.  Valami  közbejött.  De  mi?  Gittes  tudni  szeretné,  ezért  követi  Evelynt  egy  házhoz,  Los  Angeles  Echo  Park  negyedébe.  Mikor  visszamegy  Evelyn  házába,  bifokális  szemüveget  talál  a  halastó  fenekén.  Visszatér  az  Echo  Park‐i  házhoz,  és  Evelyn  elé  áll.  Evelyn  azt  mondja,  a  lány  a  húga,  aztán  azt  mondja,  hogy  a  lánya.  Gittes pofon vágja. „Az igazat akarom” – mondja. Újra pofon vágja, és Evelyn végre  bevallja,  hogy  a  lány  „a  lányom  és  a  húgom.”  Tizenöt  évesen  vérfertőzés  áldozata  lett.  Most  ő  vigyáz  a  lányára,  apjával,  Noah  Cross‐szal  pedig  szóba  sem  áll.  Végre  fény  derül  a  lány  kilétére.  Második  kérdés:  ki  hordta  a  bifokális  szemüveget:  az  áldozat vagy a gyilkos? Amint megtudja az igazat, Gittes segíteni akar Evelynnek a  szökésben.  Mikor  elindul,  a  jelenet  végén  Evelyn  mintegy  mellékesen  megjegyzi,  hogy a férjének nem  volt  bifokális  szemüvege.  Egy  megoldás marad:  a  szemüveg  a  gyilkosé.  Gittes  immár  tudja  az  igazságot:  Noah  Crossnak  minden  oka  megvolt  a  gyilkosságra. Gittes a végső választ keresi és a történet Megoldását, befejezését.  Gittes  felhívja  Noah  Crosst,  és  közli,  hogy  nála  van  „a  lány.”  Találkozzanak  Evelyn  házánál.  És  Gittes  itt  jön  rá,  hogy  nem  más  a  felelős  Mulwray  és  a  többiek  megöléséért,  illetve  az  egész  vízpanamáért,  hanem  Noah  Cross.  Miért?  „Mert  ez  a  jövő, Gittes úr. A jövő.” Hogy hogyan csináljuk, mondja Cross, az egyszerű: „Vagy a  vizet hozzuk L.A‐be, vagy L.A‐t visszük a vízhez.”  Ez  a  film  drámai  refrénje.  És  gyönyörűen  működik.  A  premissza  be  van  vezetve: a pénz, a hatalom és a befolyás megrontja az embert; ahogy Gittes fogalmaz:  „Gazdagnak kell lenni, és akkor megölhetsz akárkit, bárkit, úgyis megúszod.”  Ha elég pénzed és hatalmad van, bármit megúszhatsz – a gyilkosságot is.  

Gittest – immár fogolyként – a Kínai negyedbe viszik, hogy Cross visszakapja  lányát  /  unokáját.  Mikor  Evelyn  meghal  a  film  végén,  Cross  megszökteti  lányát  /  unokáját,  és  tényleg  megússza  a  gyilkosságot.  Ironikus  módon  megismétlődik  az  a  történés,  ami  miatt  Gittes  annak  idején  otthagyta  a  Kínai  negyed  rendőrségét:  „Megpróbáltam  segíteni  valakinek,  de  csak  annyit  sikerült  elérnem,  hogy  bajba  sodortam” – mondta korábban.  A  kör  bezárult.  Gittes  nem  tudja  megemészteni.  Le  kell  őt  fogni;  a  könyv  utolsó mondatai beivódtak a közös filmes emlékezetbe: „Felejtsd el, Jake… Ez a Kínai  negyed.”  Az  I.  és  II.  Felvonás  végén  azért  vannak  ott  a  Fordulópontok,  hogy  belekapaszkodjanak  a  cselekménybe,  és  új  irányba  perdítsék.  A  Fordulópontok  a  történet  fejlődésének  súlypontjai,  új  szintre  emelik  a  történetet,  és  előreviszik  a  drámai megoldásig.   Egyszerű  házi  feladatként  ha  legközelebb  moziba  mész,  vagy  ha  DVD‐n,  kábeltévén  (reklámszünetek  nélkül)  megnézel  egy  filmet,  próbáld  meg  lokalizálni  a  Fordulópontokat  az  I.  és  a  II.  Felvonás  végén.  Minden  egyes  filmnek  világos  Fordulópontjai vannak; csak meg kell őket találni. Ha gondolod, pillants az órádra a  film  20‐30.  percénél  (persze  ez  a  film  hosszától  is  függ),  és  próbáld  meghatározni,  melyik  cselekménypontnál  jársz;  tedd  fel  a  kérdést,  mi  történik,  mi  játszódik  le  a  történetben  a  cselekmény  ezen  adott  pontján.  Lesz  ott  egy  történés,  epizód  vagy  esemény ‐ valami bekövetkezik. Fedezd fel, hogy mi az, és mikor következik be.  Ugyanígy  járj  el  a  II.  Felvonással  is.  Körülbelül  a  film  80‐90.  percénél  nézd  meg,  mi  zajlik  éppen  a  cselekményben.  Milyen  történés,  epizód  vagy  esemény  következik  be,  amely  átvisz  majd  minket  a  III.  Felvonásba,  a  Megoldásba?  Mi  történik  mostanában  a  filmben?  Roppant  hasznos  ez  a  gyakorlat.  Minél  tovább  csinálod, annál könnyebb lesz. Hamar rögzülni fog az agyadban; ráérzel a szerkezet  és  a  történet  kapcsolatának  lényegi  természetére.  És  akkor  azt  is  megérted,  hogyan  kalauzol  át  a  drámai  szerkezet  definíciója  –  „a  drámai  megoldáshoz  vezető,  kapcsolódó történések, epizódok vagy események sorozata” – az egész történetsoron.  A  Fordulópontok  azok  a  történések,  epizódok  vagy  események,  melyek  rögzítik  a  történetsort, és megalapozzák a narratívát.  Vizsgáljuk  meg  a  Fordulópontokat  két  másik  filmben  is:  A  Mátrix‐ban  és  a  Thelma & Louise‐ban.  Íme a paradigma:    I. Felvonás   

 

II. Felvonás   

 

III. Felvonás 

Előkészítés   

 

Összeütközés 

 

Megoldás 

   

 

I. Fordulópont 

 

 

II. Fordulópont 

Az I. és a II. Felvonás végi Fordulópontokat keressük.  A Mátrix nyitójelenete értésünkre adja, hogy ez nem egy közönséges bunyós,  lövöldözős,  robbantgatós  akciójelenet.  Ez  egy  teljesen  egyedi  szekvencia;  amelyben  Trinity,  a  magányos  nő  egy  rakás  felfegyverzett,  golyóálló  mellényes  zsaruval  csap  össze.  Trinity  a  szemünk  előtt,  hihetetlen  akrobatikával  ugrik  fel,  megdermed  a  levegőben, majd szökés közben felfut a falra, a plafonra. Háztetőről háztetőre, házról  házra  ugrál,  a  gravitáció  törvényeit  meghazudtolva  repül  a  levegőben  a  túlpartra.  Onnantól  egy  hatalmas  kukás  kocsival  versenyez,  hogy  elérje  a  csörgő  telefont.  Az  utolsó pillanatban odaér, felveszi a telefont, pont mikor a kukás kocsi ripityára töri a  telefonfülkét.  Hűha… ha ez nem ragad torkon, akkor semmi sem. Arról nincs információnk,  kicsoda  Trinity,  hogy  „jófiú”  vagy  „rosszfiú”,  azt  sem  tudjuk,  miről  szól  a  történet,  vagy  hogy  hogyan  sikerült  így  megszöknie.  De  ez  az  indító  történés  mint  nyitány  kétségkívül felkelti figyelmünket.  Ezen  a  ponton  nem  tudjuk,  kiről  vagy  miről  szól  a  történet.  Kell  némi  előkészítés,  azaz  a  történet  előreviteléhez  információ  kell,  és  meg  is  kapjuk  a  folytatásban.  Neo,  a  főszereplő  felébred,  és  számítógépe  monitorján  a  „Kövesd  a  fehér  nyulat”  feliratot  találja.  Kopogtatnak  az  ajtaján;  egy  lány,  akinek  fehér  nyulat  tetováltak  a  vállára.  Neo  vele  megy  a  klubba.  Ott  megismerkedik  Trinityvel,  és  a  Mátrixról  kérdezgeti.  De  Trinity  nem  magyaráz  meg  semmit;  csupán  figyelmezteti  rá,  hogy  élete  veszélyben  forog:  „Figyelnek  téged.”  És  hangsúlyozza,  hogy:  „Az  igazság odakint vár, Neo, téged keres, és rád talál, ha te is akarod.” Aztán a lánynak  nyoma vész.  Mi a Mátrix? Morpheus (Laurence Fishburne) később elmagyarázza, hogy egy  párhuzamos  világegyetemben  lakunk.  A  Mátrix  egyfajta  virtuális  valóság,  olyan  illuzió,  amelyet  programunk  szerint  valóságként  fogadunk  el.  Az  igazság,  a  „való”  világ  elpusztult,  de  a  gépek,  mesterséges  értelmek  és  komputerek  hada  virtuális  valóság formájában újjáteremtette.  Így  indul a hős  utazása. Morpheus, a  lázadók vezére eltökélte, hogy háborút  indít  a  Mátrix  ellen,  és  feltárva  az  „igazságot”  felszabadítja  az  emberiséget  a  gépek  igája alól. Morpheus hisz a jóslatnak, mely szerint a győzelemre csak akkor van esély,  ha megtalálják a „Kiválasztottat.” Ahogy Morpheus magyarázza Neónak, az elme és  a  test  össze  van  kötve,  és  bár  önálló  entitások,  ha  az  elmédet  uralod,  uralhatod  a  valóságot, és így uralhatod a sorsodat is.  Ez az ősi tanítás a keleti filozófiákból ered, a helyzet jelenkori, az elgondolás  és  a  kivitelezés  futurisztikus.  Neónak  –  akárcsak  Hamletnek  vagy  Arjunának,  a  a  klasszikus indiai mese, a Bhagavad Gita harcosának – döntenie kell a végzete felől. A  döntés  témája,  annak  eldöntése,  hogy  melyik  valóságban  akarsz  élni,  visszatérő  motívum a filmben. Mikor Neo másnap munkába megy, közlik vele, hogy döntenie  kell:  Thomas  Anderson  lesz  nappal,  vagy  Neo,  az  önjelölt  lázadó,  az  igazi  énje  éjszaka.  Mikor  az  irodába  ér,  Neo  csomagot  kap,  majd  előkerül  egy  csörgő  mobil. 

Morpheus  van  a  vonalban.  Közli  Neóval,  hogy  „Téged  keresnek.  Kétféleképpen  mehetsz  ki  innen  –  te  döntöd  el,  hogy  az  ablakon  át,  az  állványzaton,  vagy  pedig  fogolyként  távozol.”  Akárcsak  Hamlet  és  Arjuna,  Neo  is  a  vonakodó  hős  figuráját  testesíti  meg:  csak  akkor  léphet  a  tudat  új,  magasabb  szintjére,  ha  előbb  elfogadja  önmagát és végzetét.  Fogolyként  távozik,  később  bedrótozzák,  poloskát  ültetnek  a  testébe.  Trinity  és  a  többiek  felveszik  Neót  a  híd  alatt,  és  miután  „poloskátlanítják”,  elviszik  Morpheushoz.  Az  ősi  és  a  futurisztikus  ötvözése  A  Mátrix  különféle  neveiben  is  megnyilvánul.  A  lázadók  hajója,  a  Nebuchadnezzar  például  a  Kr.e.  V.  századi  hírhedt  babilóniai  király  nevét  viseli,  aki  lerombolta  és  újjáépítette  az  ősi  templomokat;  egyszerre  pusztító  és  építő.  A  név  illik  a  hajó  küldetéséhez,  hiszen  rejtekhelyül  szolgál  a  lázadók  kicsiny  csoportjának,  akik  a  Mátrix  elpusztítására  esküdtek össze. A görög mitológiában Morpheus az alvás istene, az ő feladata, hogy  a mélyálom állapotában álmaink szövetét szője. Neo természetesen azt jelenti, hogy  „új”,  a  Trinity‐nek  pedig  számos  vallási  vonatkozása  van.  Ezek  a  mitológiai  visszhangok  egész  egyszerűen  arra  szolgálnak,  hogy  új  mélységekkel  és  dimenziókkal gazdagítsák a történetsort.  Ezen a ponton a történetet cselekvések és magyarázatok viszik előre. Neo csak  akkor  lehet  „Kiválasztott”,  ha  elfogadja,  hogy  ő  a  „Kiválasztott.”  Másszóval  amit  igaznak fogad el, az igaz is. Ez készíti elő az I. Fordulópontot.  Neo először az I. Fordulópontnál találkozik szemtől szemben Morpheus‐szal.  Ez a találkozó a kulcstörténés. Morpheus választás elé állítja Neót: ha a Kék Pirulát  választja,  marad  a  hétköznapi  valóságban,  ha  a  Piros  Pirulát,  akkor  megtudja  az  igazságot.  Neo  habozás  nélkül  a  pirosat  választja.  A  valóság  eltorzul,  Neo  pedig  a  virtuális valóság és a senkiföldje közé szorul. Egy jelenetsorban, mely bizarrságában  és  kifejezőerejében  egy  H.R.  Giger‐festménnyel  vetekszik,  Neo  olyan  emberként  születik  újjá,  aki  megszabadult  elméje  korlátaitól.  Önmaga  embriójaként  Neónak  addig kell edzenie testét és lelkét – például Morpheus‐szal vetélkedve a harcművész‐ jelenetekben ‐, amíg képes nem lesz mozgósítani saját korlátlan énjének kiaknázatlan  erőforrásait.   Az  I.  Fordulópont  a  történet  valódi  kezdete;  az  a  történés,  amely  belekapaszkodik  a  cselekménybe,  és  a  II.  Felvonás  irányába  perdíti.  A  II.  Felvonás  közege az Összeütközés, ezért Neo újabb és újabb akadályokba ütközik, hogy drámai  szükségletét  elérje:  hogy  megismerje  a  Mátrixot  és  tisztába  jöjjön  önmagával.  Az  I.  Fordulópont eleget tesz ennek a feladatnak.  Neo  a  történet  Középpontján  találkozik  az  Orákulummal,  ezzel  a  remek  karakterrel. Mikor először láttam a filmet, egy ősöreg, végtelenül bölcs, fehér hajú s  talán kócos fehér szakállú férfira számítottam. Ehelyett kellemesen csalódtam, mikor  megláttam  a  süteményt  sütő,  középkorú  asszonyt.  Mikor  csak  úgy  mellékesen  megkérdi  Neót,  hisz‐e  abban,  hogy  ő  a  „Kiválasztott”,  Neo  a  fejét  ingatja,  és  azt  mondja:  „Csak  egy  átlagos  fickó  vagyok.”  Eszmerendszere,  korlátozott  elméje  még 

mindig börtönbe zárja. Nagy kár, mondja a nő. Miért? – kérdi Neo. „Mert Morpheus  hisz  benned,  Neo,  és  senki,  se  te,  se  én  nem  győzhetjük  meg  az  ellenkezőjéről  –  mondja az  Orákulum.  –  Olyan  vakon  hisz  ebben,  hogy  életét  adná  érted.  Döntened  kell  majd.  Az  egyik  oldalon  ott  lesz  Morpheus  élete…  a  másik  oldalon  a  sajátod…  Egyikőtök meghal… Hogy melyikőtök, az rajtad múlik.”  Az  „Orákulum”  a  tükör,  benne  tükröződik  Neo  hite,  azt  mondja  neki,  amit  benne  lát.  Küzdelmei  megtanítják  rá  Neót,  hogy  csak  akkor  öltheti  magára  a  „Kiválasztott”  köpenyét,  ha  ő  maga  így  dönt.  Csak  akkor  érhetjük  el  a  megvilágosodást  és  a  felszabadulást,  ha  feladjuk  énünk  korlátolt  világképét.  A  vonakodó  hősnek  el  kell  fogadnia  a feladatot,  fel  kell  nőnie  valódi  énjéhez  éppúgy,  ahogy Hamletnek és Arjunának is meg kell tanulnia tisztelnie önmagát és elfogadnia  végzetét.  Akár  tetszik,  akár  nem,  Neo  a  „Kiválasztott”,  az  ő  feladata,  hogy  „helyrerázza a kizökkent időt.”  Mikor Smith ügynök foglyul ejti Morpheust, Neo úgy dönt, kiszabadítja. „Az  Orákulum előre szólt, hogy ez lesz majd – mondja Neo. – Előre szólt, hogy döntenem  kell.” Szünetet tart, és a forgatókönyv egy korai változatában így szól: „Lehet, hogy  nem az vagyok, aminek Morpheus hisz, de ha meg sem próbálok segíteni rajta, akkor  az sem vagyok, aminek magamat hiszem… Bemegyek utána.” Amikor így fogalmaz,  ez  az  első  lépés  „kiválasztottságának”  elfogadása  felé.  Ez  tehát  a  II.  Fordulópont,  amely elvezet a történet Megoldásához.  Az  I.  Fordulópontnál  Morpheus  megkérdezte  Neótól,  hogy  hisz‐e  a  sorsban.  Nem, felelte Neo – „Mert nem tetszik a gondolat, hogy mások irányítják az életemet.”  Akár hisz benne, akár nem, akár tudja, akár nem, most már a sors, a végzet kezében  van.  Miután  megmenti  Morpheust,  Neónak  nem  sikerül  időben  kilépnie  a  Mátrixból,  és  Smith  ügynök  egy  elképesztő  akciójelenetben  végez  vele.  Ahogy  Trinity ott áll Neo élettelen teste felett, elárulja neki azt, amit az Orákulumtól hallott:  hogy bele fog szeretni a „Kiválasztottba.” És bár Neo meghalt, Trinity tiszta szívből  hiszi,  hogy  a  szerelem  erősebb  a  fizikai  létezésnél.  Megcsókolja  a  férfit,  kéri,  hogy  „keljen fel.” Neo szeme felpattan, Neo újjászületik. Csoda történt? Persze. De ahogy  Joseph  Campbell  írja  A  mítosz  erejé‐ben,  az  igazi  hősnek  meg  kell  halnia,  hogy  újjászülethessen.  Hogyan?  Nem  számít.  Akár  hiszünk  benne,  akár  nem;  a  hitetlenkedésünket  készek  vagyunk  felfüggeszteni.  Neo  legyőzte  elméje  korlátait;  elfogadta a „Kiválasztott” szerepét.  A  Mátrix  volt  az  egyik  első  olyan  kasszasiker,  amelyet  megihletett  az  ázsiai  filmkészítés, egyúttal a jövőre nézve is kijelölte a mozi útját: technikai fejlődés kéz a  kézben a klasszikus, mitikus, regényes történetmeséléssel. Nagy kár, hogy a Mátrix –  Újratöltve  és  a  Mátrix  –  Forradalmak  nem  érte  utol  az  eredeti  minőségét  és  kreativitását.  A  Thelma  &  Louise  –  akárcsak  a  Collateral  –  a  karakterek  változásáról  és  átalakulásáról szóló történet. A film elején Louise éppen végez az éjszakai műszakkal 

munkahelyén, a vendéglőben. Kora reggel van. Felhívja Thelmát, aki reggelit készít a  konyhában. Azonnal látjuk, kicsoda Thelma. Reggelije pár falat fagyott csoki. Thelma  első  ránézésre  rögtön  kicsit  lököttnek  tűnik.  Louise  érdeklődik,  készen  áll‐e  a  hegyvidéki  víkendre.  Thelma  azt  feleli,  még  beszélnie  kell  férjével,  Darryl‐lel,  s  amikor  a  férfi  feltűnik,  Thelma  gyorsan  lecsapja  a  telefont.  A  férjéről  az  a  benyomásunk, hogy arrogáns, önző barom. Thelma kerülgeti a forró kását, végül úgy  dönt,  nem  kéri  ki  férje  véleményét,  hanem  ott  helyben  eltökéli,  hogy  anélkül  is  elmegy Louise‐zal víkendezni.   Mikor férje dolgozni megy, Thelma csomagolni kezd, és – a filmes viselkedés  gyönyörű példájaként – látjuk, hogy a két nő ugyanazt csinálja, de teljesen máshogy;  látjuk,  hogy  kik  ők  abból,  amit  csinálnak.  Thelma  a  következőképpen  csomagol:  a  szekrény előtt álldogál, és bár csak pár napra utazik el, fogalma sincs, mit  pakoljon  be.  Ezért  hát  mindent  bepakol:  fürdőruhát,  gyapjúzoknit,  flanelpizsamát,  farmert,  szvettert,  pólót,  néhány  ruhát;  fogja  a  fél  szekrényt,  és  behajítja  a  bőröndbe.  Aztán  bepakol  egy  lámpást,  pár  cipőt,  majd  eszébe  jut  valami,  felmarkol  egy  pisztolyt,  és  mintha  patkányt  fogna  a  farkánál,  beejti  a  retiküljébe.  Mit  tudunk  meg  róla  abból,  ahogy csomagol?  Louise  a  következőképpen  csomagol:  az  ágyra  fekteti  a  bőröndöt;  minden  tökéletesen  el  van  rendezve.  A  könyv  szerint  szépen  összehajtogat  „három  bugyit,  egy jégeralsót, két nadrágot, két szvettert, egy szőrmeköntöst, egy hálóinget. Mintha  csak  táborozni  indulna.  A  szobája  éppolyan  takaros,  mint  a  bőröndje.  Eszébe  jut  valami,  és  még  egy  pár  zoknit  elpakol,  majd  bezárja  a  bőröndöt.”  Kifelé  menet  felhívja  a  barátját,  Jimmyt,  és  mikor  az  üzenetrögzítő  válaszol,  dühösen  lefordítja  a  fényképét. A mosogatóhoz megy, kiöblíti a pulton álló egyetlen poharat, eltörölgeti,  visszateszi  a  konyhaszekrénybe,  és  útnak  indul  gyönyörű  T‐Birdjével.  Makulátlan.  Mit  tudunk  meg  a  karakterről  abból,  ahogy  csomagol?  A  film  nem  más,  mint  viselkedés.  Felveszi  Thelmát,  és  elindulnak  a  hétvégi  ház  felé.  De  a  kocsiban  Thelma  könyörögni kezd, hogy álljanak meg, és egyenek valamit. Lefékeznek egy bárnál, ami  irónikus  módon  az  Ezüst  Pisztolygolyó  névre  hallgat.  Ez  nagyjából  a  forgatókönyv  tizedik  oldalán  történik.  Már  tudjuk,  kikről  szól  a  történet,  ismerjük  a  férfiakhoz  fűződő  viszonyukat.  Megtudjuk,  hogy  azért  mennek  víkendezni,  mert  Louise  bizonyítani  akar  pasijának.  Jimmy,  a  zenész  három  hete  turnézik,  és  azóta  egyszer  sem  telefonált.  Louise  ezen  annyira  berágott,  hogy  nem  hajlandó  otthon  lenni,  amikor Jimmy hazajön. Majd meglátjuk, mit szól hozzá!  Négy  forgatókönyv  című  könyvemben  interjút  készítettem  Callie  Khourival.  „Jimmy  fél  elkötelezni  magát  –  mondta  Callie.  –  Louise  házasságra  vágyik,  vágyik  minden  szokásos  dologra,  de  nem  kap  meg  semmit,  mert  ezt  a  férfit  választotta.  Végül is az a pasi hibája, hogy nem adja meg a nőnek azt, amire igazán vágyik.” 

„Be akartam mutatni Louise érzéseit, hiszen mindenért felelősnek érzi magát.  Eljátssza  Jimmyvel,  hogy  ha  hazajön  a  turnéról,  ő  már  messze  jár.  Márpedig  ez  történik, ha Louise nem őszinte.”  Louise  nem  őszinte  a  kapcsolatban,  és  ez  vezet  el  a  későbbi  eseményekhez.  Tette nem dharmikus, vagyis a világegyetem erkölcsi alapelvei szerint „nem helyes.”  Másszóval  nem  frankó.  Thelma  és  Louise  belépnek  a  bárba,  italt  rendelnek,  a  pasikról  beszélgetnek.  Aztán  egy  Harlan  nevű  idegen  lép  oda  hozzájuk,  leül  melléjük,  és  fűzni  kezdi  Thelmát.  Louise  elhessegeti,  de  később  visszajön,  és  elviszi  Thelmát  táncolni.  Harlan  addig  itatja,  amíg  a  lány  elszédül,  rosszul  lesz,  aztán  kikíséri a parkolóba.   És  ami  csak  egy  „baráti”  puszinak  indul,  hamarosan  dulakodásba  fordul.  Harlan meg akarja erőszakolni a lányt, és kis híján sikerrel jár. Megperdíti Thelmát,  felhajtja a szoknyáját, szétfeszíti a combjait, közben kigombolja a nadrágját. Halljuk a  kakas  kattanását,  és  Harlan  fejénél  egy  pisztoly  úszik  be  a  képbe.  Louise.  Hagyd  abba, mondja a pasinak, majd: „Elég perverz elképzelésed van a bulizásról.” Harlan  felesel,  túllő  a  célon,  Louise  pedig  „felemeli  a  pisztolyt,  és golyót  ereszt  az arcába.”  Harlan azonnal meghal.  I.  Fordulópont  –  a  történet  igazi  kezdése;  „az  a  történés,  epizód,  esemény,  amely belekapaszkodik a cselekménybe, és új irányba perdíti.” Kellemes hegyvidéki  víkendnek  indult,  és  erőszak‐kísérlet  meg  gyilkosság  lett  belőle.  Innentől  kezdve  Thelma és Louise szökésben van, és ahogy menekülnek az autópályán – mint annyi  más  karakter  annyi  más  filmben  ‐,  lassan  öntudatra  ébrednek,  megismerik  valódi  énjüket, és végül felelősséget vállalnak életükért és tetteikért. A Thelma & Louise road  movie, szó se róla, de ez az utazás a megvilágosodásról és az önkeresésről szól.  Drámai  szükségletük  kicserélődött,  és  most  már  nincs  visszaút.  A  törvény  a  nyomukban  jár,  ők  pedig  Mexikó  felé  menekülnek.  Mikor  áthajtanak  a  utahi  Monument‐völgyön, Louise lefékez. Kiszáll a kocsiból a végtelen, fenséges csendben,  és  végignéz  a  tájon.  Most  már  sejti,  hogy  ez  élete  utolsó  éjszakája  ezen  a  földön,  legalábbis  ebben  az  életben.  Ez  a  néma  csöndben  végbemenő  felismerés  a  II.  Fordulópont.  A  következő  jelenetben  megosztja  gondolatait  Thelmával.  Thelma  megköszöni,  amit  érte  tett,  Harlan  rossz  ember  volt.  A  két  nő  egymásra  talál  a  barátságban és a megbocsátásban.  Gyönyörű  pillanat.  Néma  csendben,  a  csillagok  alatt,  ezen  az  időtlen  helyen  elfogadják  önmagukat  és  végzetüket.  Most  először  gondolnak  bele,  hogy  talán  tényleg  nincs  visszaút.  A  jelenet  nyugalma  nem  más,  mint  vihar  előtti  csend,  és  a  csend jobban, hatásosabban működik, mint ezer szó.  Ez  az  apró  jelenet  a  II.  Fordulópont  a  II.  Felvonás  végén,  amely  előreviszi  a  történetsort a III. Felvonásba, a Megoldás‐ba. A történetnek ezen a pontján még nem  tudjuk,  mi  fog  történni.  Elkapják  őket  vagy  épségben  eljutnak  Mexikóba?  Ami  még  lényegesebb:  életben  maradnak  vagy  meghalnak?  Mostantól  a  történetsor  végéig 

Thelma  és  Louise  tisztázzák  egymás  iránti  érzéseiket,  és  felelősséget  vállalnak  tetteikért. Innen már nincs visszaút. Nincs más választás: halál vagy halál.  Fontos  megjegyezni,  hogy  a  Fordulópont  nem  mindig  drámai  pillanat,  nagyjelenet, szekvencia. Fordulópont lehet egy csendes kis jelenet, mint a Thelma &  Louise  II.  Fordulópontja,  vagy  egy  izgalmas  akciójelenet,  mint  a  Collateral  I.  Fordulópontja,  vagy  egy  mondat,  egy  párbeszéd,  mint  A  Mátrix‐ban,  vagy  egy  döntés, mely kihat a történetsorra, mint a Kínai negyed‐ben. Bármi lehet Fordulópont  –  hosszú  jelenet,  rövid  jelenet,  csendes  vagy  akciódús  pillanat;  a  forgatókönyvön  múlik. A forgatókönyvíró dönt, de az adott történést, epizódot, eseményt a történet  igényei szabják meg.  A  forgatókönyvíráshoz  elengedhetetlenül  szükséges  a  Fordulópontok  ismerete  és  helyes  alkalmazása.  Amikor  120  fehér  oldallal  nézel  farkasszemet,  a  felvonások  végi  Fordulópontok  horgonyként  rögzítik  a  drámai  cselekményt;  összefogják  a  történetet.  Útjelzők,  célpontok,  végállomások  a  felvonások  végén  –  láncszemek a drámai cselekmény láncában.        10. A JELENET    RICK  Szívünk  mélyén  mindketten  tudjuk,  hogy  Victor  mellett  a  helyed…  Ha  az  a  gép felszáll, és te nem vagy ott vele, azt meg fogod bánni – lehet, hogy nem ma, nem  is holnap, de hamarosan, és életed végéig.    ILSA  Mi lesz velünk?    RICK  Nekünk  mindig  ott  lesz  Párizs.  Nem  volt  a  miénk;  elvesztettük,  mielőtt  Casablancába  jöttél.  Tegnap  visszakaptuk…  Ilsa,  nem  vagyok  az  a  nagylelkű  típus,  de azt könnyen belátom, hogy három kis ember gondjai fabatkát sem érnek ebben a  bolond világban… Egy szép napon te is megérted. Fel a fejjel, kölyök.  ‐ Casablanca  Julius és Philip Epstein, Howard Koch   

A  Casablanca  különleges  moziélmény,  az  a  fajta  ritka  és  varázslatos  alkotás,  amely mélyen benne él a kollektív filmes emlékezetben. Mitől olyan remek ez a film?  Mitől  olyan  feltűnően  más,  mint  a  többi  film?  Sok  mindentől  persze,  de  szerintem  attól, hogy Rick, a főszereplő ‐ szavain és tettein keresztül – életét adja a közjóért. Az  ezerarcú  hős‐ben  Joseph  Campbell  úgy  fogalmaz,  a  hősnek  „meg  kell  halnia,  hogy  újjászülethessen.” A Casablanca elején Rick a múltban él, még mindig az Ilsával való  szakítás sebeit dajkálja. Mikor a nő újra felbukkan a színen, Rick így siránkozik: „A  világ  összes  városának  összes  koszos  krimója  közül  pont  az  enyémbe  kellett  besétálnia”  –  és  megértjük,  hogy  itt  az  ideje,  hogy  megbirkózzon,  szembenézzen  és  leszámoljon a múlttal.   Mitől olyan emlékezetes Bogart karaktere? Szerintem két dologtól: az egyik a  karizmája,  a  másik  a  szerep  –  e  kettő  összeforrásából  alakult  ki  Bogart  legendás  figurája.  Howard  Koch,  illetve  Julius  és  Philip  Epstein  olyan  karaktert  kreált  a  forgatókönyvben,  aki  kemény  és  bátor,  erkölcsi  meggyőződése  megingathatatlan,  a  szíve  pedig  aranyból  van.  Egyszóval  „rendes  ember.”  És  amit  a  végén  tesz,  amikor  elengedi  Victor  Laszlót  (Paul  Henreid)  és  Ilsát  (Ingrid  Bergman)  Lisszabonba,  hogy  tovább harcolhassanak a németek ellen, azt nem önmagáért és Ilsa szerelméért teszi,  hanem egy magasztosabb célért. „Nem vagyok az a nagylelkű típus – mondja Ilsának  ‐, de azt könnyen belátom, hogy három kis ember gondjai fabatkát sem érnek ebben a  bolond világban.”  Tettei  révén  Rick  is  átalakul;  feláldozza  Ilsa  iránti  szerelmét,  hogy  segítsen  a  szövetségeseknek a nácik elleni harcban.  „A  hős  az,  aki  nálánál  nagyobb  dologért  áldozza  az  életét”  –  állítja  Joseph  Campbell.  Ha  a  mitológiában  és  az  irodalomban  sorra  vesszük  a  klasszikus  „hősfigurákat”, látni fogjuk, hogy Rick a tettei révén korunk hősévé válik. „Az élet a  cselekvésben  van  –  írta  Arisztotelész  ‐,  és  a  cél  is  valamilyen  cselekedet,  nem  valamiféle  elvont  jelleg.”  Ugyanez  igaz  Hamletre,  Arjunára  a  Bhagavad  Gitá‐ban,  vagy  Neóra  A  Mátrix‐ban;  a  kételyeit  és  félelmeit  félretevő,  legyűrő  karakter  cselekvésre adja fejét. Tetteik révén emelkednek „heroikus magasságokba.”  Mindegy,  mi  rejtőzik  a  szívében,  a  történetet  Rick  karaktere  és  tettei  hajtják  előre.  Az  ősi  indiai írások ezt  dharmának  hívják,  azaz  helyes  cselekvésnek  ‐ és ez  a  cselekvés  most  a  hős  szintjére  emeli  Bogartot.  Emberi  tartása,  a  benne  testet  öltő  nemes  emberi  szellem  világítótorony  az  egész  emberiség  számára,  áttör  minden  időbeli, kulturális, nyelvi határon.  A jó jelenetekből jó film lesz. Ha eszedbe jut egy jó film, jelenetekre emlékszel,  nem az egész filmre. Vegyük csak a Psycho‐t. Melyik jelenet jut eszedbe? Naná, hogy  a  zuhanyjelenet.  Klasszikus.  A  jelenet  a  forgatókönyv  legfontosabb  eleme.  Itt  történnek  a  dolgok  –  itt  történnek  a  részletek.  A  jelenet  a  drámai  (vagy  komikus)  cselekmény adott egysége, sejtje – az a hely, ahol a történetet elmeséled.  Ahogyan a jelenetet írod, az végső soron hatással lesz az egész forgatókönyvre.  A forgatókönyvet először olvassák, és csak aztán filmesítik meg. 

A jelenetnek kettős célja van: vagy előreviszi a történetet vagy információt tár  fel a karakterről. Ha a jelenet csak egyik célját éri el, vagy egyiket sem, akkor nincs  helye a forgatókönyvben.  Te  döntöd  el,  hogy  a  jelenet  hosszú  lesz  vagy  rövid.  A  jelenet  lehet  lényeges  előrelépés  a  történetben  (fejlemény),  és  lehet  átkötés  –  a  tér  és  az  idő  elemeinek  áthidalása. Lehet  összetett három oldalas  párbeszéd, és lehet egyetlen snitt, például  egy  országúton  átsüvítő  autó.  A  jelenet  lehet  bonyolult  emlékkép  (vagy  ahogy  én  hívom: jelenkép), mint A remény rabjai szökésjelenete, ahol Andy Dufrense meglép.  Te döntöd el, miből lesz jelenet. Ez benne a jó.  A történet szabja meg, milyen hosszú legyen a jelenet. Egyetlen szabály van: el  kell  mesélni  a  történetet.  A  jelenet  pont  olyan  hosszú  lesz,  amilyennek  lennie  kell;  bízz a történetben, mindent megsúg neked, amire csak kíváncsi vagy.  Sok‐sok éve tanítok, és feltűnt, hogy bizonyos emberek mindenre szabályokat  keresnek.  Ha  mondjuk  tizennyolc  jelenet  van  egy  forgatókönyv,  egy  film  első  felvonásában, akkor úgy érzik, az ő első felvonásukban is tizennyolc jelenetnek kell  lennie. El sem tudom mondani, hányszor ébredtem éjjel hisztis írók telefonhívására.  „Túl hosszú a jelenet”, vagy „az I. Felvonás 35 oldalas”, vagy „az I. Fordulópont a 19.  oldalon  következik  be”;  aztán  hallom,  hogy  fújtatnak,  és  panaszosan  felbőgnek:  „Most mit tegyek?”  Végighallgatom őket, és mindegyiküknek ugyanazt válaszolom: „És akkor mi  van?”  És  akkor  mi  van,  ha  az  első  felvonás  túl  hosszú;  és  akkor  mi  van,  ha  az  I.  Fordulópont  a  19.  oldalon  következik  be?  És  akkor  mi  van?  Számokra  írni  a  forgatókönyvet,  olyan,  mint  építészetre  táncolni.  A  forgatókönyv  formája  számít  –  kezdés, középrész, befejezés ‐, nem az oldalszámok. A paradigma nem mindenható,  csupán  kalauz!  Így  nem  lehet  forgatókönyvet  írni  –  bízz  a  forgatókönyvben,  megsúgja,  amit  tudnod  kell,  hogy  milyen  jeleneteket  kell  megírni  és  milyen  jeleneteket nem kell megírni.  Két  külön  nézőpontból  közelítjük  meg  a  jelenetelemzést.  Először  megvizsgáljuk a jelenetet általánosságait – vagyis a formát, aztán áttanulmányozzuk  a  konkrétumokat,  azt,  hogy  hogyan  írd  meg  a  jelenetet  a  jelenet  elemeiből,  összetevőiből.   Először is, a forma. Két dolog szükséges minden jelenethez – a hely és az idő.  Ez a két összetevő a közegben tartja a dolgokat. Minden jelenet egy bizonyos helyen  és egy bizonyos időben játszódik.  Hol játszódik a jelenet? Irodában? Kocsiban? Strandon? A hegyekben? Zsúfolt  nagyvárosi utcán? Mi a jelenet helyszíne? Kint játszódik a jelenet vagy bent, külsőben  vagy belsőben? A külsőt jelöld KÜLSŐ‐vel, a belsőt pedig BELSŐ‐vel.   A  másik  elem  az  idő.  Mikor  játszódik  a  jelenet?  Éjjel  vagy  nappal?  Reggel?  Délben? Késő este? Csak azt kell eldöntened, hogy éjjel vagy nappal. Előfordul, hogy  tovább részleteznéd: napkeltekor, kora reggel, délelőtt, késő délután, napnyugtakor, 

alkonyatban.  Ezek  a  distinkciók  fontosak,  hiszen  a  fények  egész  nap  folyamatosan  változnak.  A  pontos  leírás  segít  az  operatőrnek  abban,  hogy  jól  állítsa  be  a  jelenet  fényeit. Márpedig ez nagy munka. Annyit kell jelezned, hogy NAPPAL vagy ÉJJEL.  A jelenet címsora (az ún. slug line) valahogy így fog kinézni: BELSŐ. SZOBA.  ÉJJEL vagy KÜLSŐ. UTCA. NAPPAL.  Ez a közeg: a hely és az idő. Mielőtt megírnád, megszerkesztenéd a jelenetet,  ezzel a két  tényezővel  tisztában  kell lenned.  Ha  lecseréled  a  helyet  vagy  az időt,  az  már egy új jelenet lesz. Miért? Mert ha változtatsz valamelyik elemen, akkor rögtön a  jelenet  világításán  is  változtani  kell,  és  szinte  mindig  új  helyet  kell  keresni  a  kamerának, a lámpáknak, a kamerasínnek, az elektronikának, és a többinek.  A  Kínai  negyed  első  tíz  percében  például  Jake  irodáját  látjuk,  és  a  dühös  Curlyt, aki most tudta meg Gittestől, hogy felesége egy idegennel hetyeg. Gittes olcsó  whiskey‐vel itatja, aztán az irodából átkíséri a fogadóterembe.   Amikor  kilépnek  Gittes  irodájából  a  fogadóterembe,  az  már  egy  új  jelenet.  Miért?  Mert  helyet  változtattak,  egyik  helyről,  az  irodából  egy  másikba,  a  fogadóterembe mentek. Új jelenet. Újra kell rendezni a világítást és a kamerát.   Gittest eztán behívják kollégái irodájába, ahol az ál‐Mulwray asszony fogadja.  A  kollégák  irodájában  játszódó  jelenet  is  új  jelenet,  bár  a  cselekmény  folyamatos.  Most is a jelenet helye változott meg; az egyik jelenet Gittes irodájában játszódott, a  másik a fogadóteremben, a harmadik pedig a kollégák irodájában. Az egész egyetlen  összefüggő  cselekmény  –  Gittest  felbéreli  az  ál‐Mulwray  asszony  ‐,  de  ez  az  irodai  szekvencia három különböző jelenetből épül fel.  Ha a jelenet egy házban játszódik, és a karakter a hálószobából a konyhán át a  nappaliba  megy,  az  három  különböző  jelenet.  Mondjuk  egy  férfi  és  egy  nő  szenvedélyesen  csókolózik  a  hálószobában,  aztán  lefekszenek  az  ágyra.  Az  ablakon  át látjuk, hogy a nappalból éjszaka lesz, aztán vágunk arra, hogy a pár felébred, és ez  már egy másik, új jelenet. Miért? Megváltozott a jelenet ideje. Azaz a világítást újra  kell tervezni, újra kell pakolni. Ez már egy új helyszín.  Ha  a  karakter  éjjel  a  hegyen  kocsikázik,  és  jelezni  akarod,  merre  jár,  akkor  minden  váltásnál  új  jelenetet  kell  kezdened:  KÜLSŐ.  HEGYI  ÚT.  ÉJJEL,  aztán  KÜLSŐ. HEGYI ÚT, FELJEBB. ÉJJEL.  Ha a KAMERA helyzetét ténylegesen meg kell változtatni (a forgatókönyvben  mindig nagybetűvel írjuk a KAMERÁT), vagy azt a helyszín egyébként megkívánja,  akkor  le  kell  bontani  a  díszletet,  és  fel  kell  építeni  egy  másikat.  Minden  jelenetben  máshol  van  a  KAMERA,  ezért  a  jelenet  fizikai  összetevői  is  máshogy  kerülnek  elosztásra. Ezért olyan nagyok a filmes stábok, és ezért olyan drága a filmforgatás. A  munkabérek emelkedése miatt egy percnyi film egyre többe kerül, ezért a mozijegy is  drágul.  Ahogy  e  sorokat  írom,  percenként  tízezer  dollárba  kerül  egy  nagy  hollywoodi film. (A független film persze más tészta.) 

A  jelenetváltozások  elengedhetetlenek  egy  forgatókönyvben.  A  jelenet  a  cselekmény  sejtje,  veleje  –  itt  történik  minden,  itt  meséled  el  mozgóképekben  a  történetet.  Sokféleképpen  szerkesztheted  meg  a  jelenetet  –  attól  függően,  milyen  a  történet.  Sok  jelenettípusban  kezdésre,  középrészre  és  befejezésre  tagolhatod  a  cselekményt; a karakter belép valahova – étterembe, iskolába, otthonába ‐, és a jelenet  lineárisan  halad  előre,  úgy,  ahogy  a  forgatókönyv  is  előrehalad.  A  Kínai  negyed  nyitójelenete  Gittes  és  az  ál‐Mulwray  asszony  között  az  elején  kezdődik  és  a  végén  fejeződik be. Sokszor csak egy cselekménydarabkát mutatunk az elején, egy nagyobb  tömböt a középrészen, és egy újabb részletet a végén. Vagy elindul a jelenet, vágunk  az  emlékképre,  mint  A  Bourne‐csapdá‐ban  és  az  Átlagemberek‐ben,  aztán  visszajövünk a jelenre, és valós időben fejezzük be. Jó példa erre a Thelma & Louise‐ ban az a jelenet, mikor Thelma kirabol egy csemegeboltot. A jelenet úgy indul, hogy  Thelma  kirohan  a  boltból,  és  azt  kiabálja  Louise‐nak,  hogy  „nyomás…  nyomás!”  Louise  megkérdi,  mit  művel,  erre  vágás,  és  Thelmát  látjuk  egy  videómonitoron,  amint  kirabolja  a  boltot;  hátrébb  húzódunk,  a  rendőrségen  vagyunk,  a  rendőrök  nézik  a  videót;  aztán  visszavágunk  Louise‐ra  és  Thelmára,  újra  jelen  időben  vagyunk, újra menekülnek.  Nincsenek szabályok – a te történeted, te hozod a szabályokat. Van úgy, hogy  bizonyos  esetekben  szerencsésebb  kezdésre,  középrészre  és  befejezésre  tagolni  a  jelenet  cselekményét,  aztán  a  jelenet  bemutatásához  már  elég  bizonyos  cselekményadagok, cselekménydarabkák felvonultatása.  Minden  jelenetnek  valami  lényeges  dolgot  kell  közölnie  az  olvasóval  és  a  közönséggel; ne feledd, a jelenet vagy előreviszi a történetet vagy információt tár fel  a  karakterről.  Ritkán  közöl  a  jelenet  egynél  több  dolgot.  Sokszor  olvasok  olyan  jelenetet, amellyel az író kettő, sőt három dolgot akar egyszerre közölni. Ez túl sok. A  narratíva megfeneklik, és könnyen zavarossá válik.  Általánosságban  elmondható,  hogy  kétféle  jelenet  van.  Az  egyikben  valami  képszerű történik, például egy akciójelenet  – A Mátrix nyitánya,  vagy a Hideghegy  csatajelenete.  A  másikban  párbeszéd  van  két  vagy  több  karakter  között,  mint  a  Casablancá‐ban  vagy  a  Kínai  negyed  híres  „pofozós”  jelenetében,  vagy  a  Tenenbaum, a háziátok és a Magnólia csodásan leleményes, változatos jeleneteiben.  A  legtöbb  jelenet  e  kettő  kombinációja.  A  párbeszédes  jelenetben  zajlik  valamilyen  cselekvés, és az akciójelenetben is van valamennyi párbeszéd.  Mivel  egy  oldalnyi  forgatókönyv  hozzávetőlegesen  egy  percnyi  játékidőnek  felel  meg,  a  párbeszédes  jelenet  ne  nagyon  legyen  hosszabb  két‐három  oldalnál.  Ez  két‐három perc játékidő, és ha hiszed, ha nem, ez filmidőben rengeteg. Egy diákom  egyszer  írt  egy  tizenhét  oldalas  párbeszédet  egy  romantikus  komédiához.  Mondanom se kell, iszonyú hosszú volt. Kihagytam pár dolgot a jelenetből, és végül  összeugrott  három  és  fél  oldalra.  Ez  persze  általában  véve  igaz,  de  mindig  vannak 

kivételek.  Van  úgy,  hogy  a  párbeszéd  erejét  növeli  a  háttérben  zajló  akció,  mint  a  Collateral‐ban, amikor Max addig gyorsít, míg össze nem töri a taxit az útzáron.  A jeleneten belül valami pontosan körülhatárolt dolog történik – a karakterek  „A”  pontból  „B”  pontba  érnek:  érzelmileg  fejlődnek  vagy  döntésre  jutnak;  vagy  pedig  a  történet  narratívájában,  cselekményében  összekapcsolja  „A”  pontot  „B”  ponttal.  A  történet  mindig  előrefelé  halad  –  akkor  is,  ha  bizonyos  részei  emlékképekben  vannak  elmesélve,  mint  Az  angol  beteg,  A  Bourne‐csapda,  a  Casablanca, a Memento, Az órák és sok más film.  Az  órák  három  történetét  emlékképek  kapcsolják  össze,  így  halad  előre  a  történet.  Mindhárom  történet  reggel  indul,  a  főszereplő  ébredésével,  és  az  esti  órákban  zárul.  A  film  lényegében  három  karakter  egyetlen  napjáról  szól.  Az  egész  mű úgy van megkonstruálva, hogy a beépített emlékképek a történet szerves részét  képezik.  Az  emlékkép‐technikát  (flashback)  arra  használjuk,  hogy  növeljük  a  közönség  empátiáját  a  történet,  a  karakterek  és  a  helyzet  iránt.  Az  emlékkép  célja  ugyanaz,  mint  a  jeleneté  ‐  vagy  előreviszi  a  történetet  vagy  információt  tár  fel  a  karakterről.  Hogyan írj jelenetet?  Először is találd ki a jelenet közegét, majd határozd meg a tartalmát, azt, hogy  mi  történik.  Mi  a  jelenet  célja?  Miért  van  ott?  Hogyan  viszi  előre  a  történetet?  Mi  történik  a  jeleneten  belül?  Hol  volt  a  karakter  közvetlenül  azelőtt,  hogy  belépett  a  jelenetbe? Milyen érzelmi erők hatnak a karakterre a jelenetben? Befolyásolják ezek a  jelenet célját?  Sok színész úgy áll neki a jelenetnek, hogy kideríti, mit keres ott – megkeresi a  célját  ‐,  aztán  hogy  honnan  jött,  aztán  hogy  hova  megy  a  jelenet  után.  Mi  a  célja  a  jelenetben? Miért van ott? Hogy előrevigye a történetet vagy hogy információt tárjon  fel a karakterről?  Íróként a te felelősséged tudni azt, hogy mit keres a karakter a jelenetben, mi a  jelenet  célja,  illetve  hogy  a  történet  szempontjából  miért  fontosak  a  karakter  tettei,  megszólalásai. Tudnod kell, mi történik a karakterekkel a jelenetben, ahogy azt is, mi  történik  velük  a  jelenetek  között:  mi  történt  a  hétfő  délutáni  irodai  jelenet  és  a  következő, csütörtök esti vacsorajelenet között? Ha te nem tudod, ki más tudja?  Ha megvan a közeg, az meghatározza a drámai célt, és mondatról mondatra,  cselekvésről cselekvésre felépítheti a jelenetet. Ha megvan a közeg, azzal megágyazol  a tartalomnak.  Hogy hogyan?  Úgy,  hogy  megkeresed  a  jelenet  összetevőit,  elemeit.  Mit  akarsz  feltárni  a  karakter szakmai, családi, magánéletéből?  Térjünk  vissza  ahhoz  a  történethez,  amelyben  három  ember  ellop  egy  holdkőzetet  a  houstoni  NASA‐központból.  Meg  kell  írni  a  jelenetet,  amiben  a 

karakterek  végrehajtják  a  betörést.  Eddig  csak  beszéltek  róla.  Most  úgy  döntenek,  végre is hajtják. Ez a közeg. Most jön a tartalom.  Hol játszódik a jelenet?  Otthon?  Kocsmában?  Kocsiban?  Séta  közben  a  parkban?  Egy  csöndes  helyszínen,  mondjuk  egy  bérelt  kisteherben  az  autópályán?  Jól  hangzik,  de  talán  képszerűbben is meg lehet oldani a dolgot – végül is ez egy film.  A színészek gyakran játszanak „kontrapunktot”, amit azt jelenti, hogy nem a  kézenfekvő oldalról közelítik meg a jelenetet, hanem a nem kézenfekvő oldalról. Egy  „dühös”  jelenetet  például  mosolyogva  játszanak  el,  kedvesség  álarca  mögé  rejtik  dühüket és haragjukat. Brando ebben nagy mester volt.  Amikor  megírsz  egy  jelenetet,  keresd  meg  a  jelenet  drámai  kontrapunktját,  vagy  keress  egy  képileg  izgalmas  helyszínt.  A  Száguldás  gyilkosságok‐ban  Colin  Higgins szerelmi jelenetet írt Jill Clayburgh‐nek és Gene Wildernek, és közben végig  virágokról  beszélgetnek!  Csodaszép.  Orson  Welles  A  sanghaji  asszony‐ban  egy  akvárium előtt, cápák és barracudák előterében vall szerelmet Rita Hayworth‐nek.  A  holdkőzetes  történetben  ahelyett,  hogy  a  „döntés”  jelenetét  egy  csendes  helyszínre  tennénk,  például  egy  furgonba,  játszódjon  inkább  éjszaka  egy  zsúfolt  biliárdszalonban.  Behozhatunk  egy  kis  feszültséget  is  a  jelenetbe;  miközben  a  karakterek  biliárdoznak,  és  megvitatják  a  rablás  tervét,  mondjuk  belép  egy  szolgálaton  kívüli  biztonsági  őr,  és  elkezd  fel‐alá  járkálni.  (Hitchcock  folyamatosan  így  keltett  feszültséget.)  A  nyolc  golyó  képével  indítunk,  aztán  hátrálunk,  míg  meg  nem látjuk a karaktereket, az asztal fölé hajolnak, és a melóról dumálnak.  Mondjuk  azt  szeretnénk,  hogy  a  jelenet  bemutassa,  hogyan  hullanak  szét  a  családi kötelékek. Mit tegyünk?  Először  is  határozzuk  meg  a  jelenet  célját.  Esetünkben  be  akarjuk  mutatni  a  család  belső  viszonyait,  azt,  hogy  a  családtagok  mit  gondolnak  önmagukról  és  egymásról.  Másodszor  pedig:  hol  játszódik  a  történet,  és  mikor?  Nappal  vagy  éjjel?  Bárhol játszódhat: kocsiban, séta közben, moziteremben, a családi nappaliban.  Van  egy  remek  jelenet  az  Amerikai  szépség‐ben,  mely  Lester  családjának  működésképtelenségét  szemlélteti.  Lester,  felesége,  Carolyn  és  lányuk,  Jane  együtt  vacsoráznak  a  filmben  ábrázolt  nap  után.  Alan  Ball  forgatókönyvíró  egy  látszólag  gyönyörű  helyszínre,  a  nappaliba  írta  a  jelenetet:  hangulatvilágítás,  csodásan  megterített  asztal,  gyertyák,  a  háttérben  a  „You  Are  Too  Beautiful”  romantikus  változata  szól,  élénkpiros  rózsák  az  asztalon.  Szóval  minden  remekül  „mutat”;  legalábbis  a  felszínen.  Olyan  a  jelenet,  mint  egy  Norman  Rockwell‐festmény.  Ez  a  közeg.  Mi  a  jelenet  célja?  Hogy  lássuk  a  család  működését.  A  felszínen  minden  remekül  fest,  de  mi  újság  legbelül?  Először  is,  Jane  panaszkodik  a  zenére:  „Anyu,  muszáj  liftzenét  hallgatnunk?”  Mire  Carolyn  így  felel:  „Nem.  Amint  te  csinálsz 

nekem  tápláló,  mégis  ízletes  ételt,  azt  hallgatsz,  amit  csak  akarsz.”  Lester  megkérdi  Jane‐t, mi volt a suliban. A lány így válaszol: „Semmi különös.” „Semmi különös?” –  kérdi  Lester.  Jane  a  szüleire  pillant,  és  szarkasztikusan  megjegyzi:  „Fan‐tasz‐tikus  volt.” Lester a munkájára panaszkodik, aztán azon siránkozik, hogy Jane egy ideje rá  se hederít. „Hónapok óta nem is szólsz hozzám” – feleli a lány. Felpattan, és kimegy.  Carolyn rosszallóan néz Lesterre, aki ezt morogja: „Miért, te talán mintaanya vagy?  Úgy bánsz vele, mint egy főnök. Mindkettőnkkel főnökösködsz.” Hirtelen felpattan,  kimegy  a  konyhába,  hogy  megbeszélje  Jane‐nel  a  dolgot.  Carolyn  magára  marad  a  csodaszép nappaliban, közben John Coltrane és Johnny Hartman fülbemászó refrénje  szól: „You Are Too Beautiful…”  Kivételes  jelenet!  A  felszínt  és  a  valóságot  egyaránt  bemutatja.  A  valóságban  ez egy totálisan működésképtelen család. A karakterek elégedetlenek önmagukkal és  egymással. Elfojtásaikból megismerjük őket. Olyan kevés szóval olyan sokat mond ez  a  jelenet.  Tökéletesen  szemlélteti,  hogyan  kell  bevezetni  a  közeget,  és  hogyan  kell  feltárni a tartalomban a család működésképtelenségét.  Ha jelenetet készülsz írni, előbb gondold ki a célt, aztán keresd meg a jelenet  összetevőit,  elemeit.  Végül  határozd  meg  a  tartalmat.  Mondjuk  egy  vendéglőbe  szeretnéd  helyezni  a  jelenetet.  Milyen  összetevőket  tudnál  hasznosítani?  Például  náthás  a  pincér,  vagy  éppen  kezd  megbetegedni;  vagy  túl  van  hajszolva,  túl  sok  asztala  van;  talán  közvetlenül  munka  előtt  összeveszett  a  párjával;  vagy  tán  egy  közeli  asztalnál  összevitatkozik  egy  pár,  először  csak  visszafogottan,  aztán  egyre  hangosabban, és így lépnek be a jelenetbe a karakterek mellé. Történjen valami, ami  kihathat a karakterekre. Keress olyan összetevőket, amelyekből konfliktus fakadhat –  akár a karakterekben, akár a vendéglőben.  A jelenet tartalma így lesz a közeg része.  Ezzel  a  módszerrel  te  uralod  a  történetet,  és  nem  a  történet  ural  téged.  Ha  kreatív  írói  döntést  hozol,  ha  jelenetet  szerkesztesz,  ábrázolsz,  mindig  legyen  választásod  és  mindig  viseld  a  felelősséget.  Végül  is  a  karakter  narratív  döntései  szabják meg a történetsor menetét.  A  jelenet  közegében  leírásokkal  tudod  befolyásolni  a  hangulatot,  érzéseket,  hangvételt.  A  Collateral‐ban  Stuart  Beattie  forgatókönyvíró  rövid,  csapongó  mondatokban  ír  Los  Angelesről:  „Sárga  árnyak.  Ezüst  szalagok.  Csillámló  króm.  Fehérbe  hajló,  elsuhanó  reflektorok.  Felvillanó,  piros  féklámpák.  A  fenti  elmosódó  fények vízként folynak szét a szélvédőn…” A stílus, a város leírása hűen adja vissza  a  valóságot.  Látjuk  magunk  előtt,  a  bőrünkön  érezzük  az  éjjeli  város  lüktetését.  És  Michael Mann, a rendező nagyszerűen kelti életre a leírást.   A  Collateral  Fordulópontja  a  II.  Felvonás  végén  nem  más,  mint  egy  akciódús  jelenet,  melyben  Vincent  –  a  koreai  night  klubban  történt  kaotikus  tűzharcot  követően  –  szétzúzza  Max  álmát,  miközben  száguld  velük  a  taxi.  Jó  példa  ez  arra,  hogy  a  párbeszéd  hogyan  tárja  fel  a  karaktert,  miközben  a  jelenet  feszültségét  is  növeli.  A  jelenet  ott  kezdődik,  hogy  Vincent  „megmenti”  Max‐et  Fanningtől  (Mark 

Ruffalo), az LAPD  nyomozójától. Vincent visszatuszkolja Max‐et  a taxiba, és együtt  indulnak a belváros felé.    KÜLSŐ. LÉGI FELVÉTEL: LOS ANGELES-I VÁROSKÉP – ÉJJEL Fentről EGYENESEN LE. Savmaratott villanyoszlopok fürtjei az Olimpic Boulevardon. A sárga taxi az egyetlen balra tartó jármű. Az összes többi nyugat felé özönlik. Mentők, rendőrök. Szirénák. BELSŐ. MAX TAXIJA – MAX Döbbent. Újra a purgatóriumban… örök időkre taxija kormánya mögött. Ahogy a magányos sárga taxi keletnek hajt… VINCENT Micsoda hiányoznak.

dzsembori!

Már

csak

a

lengyel

huszárok

Max élete – Vincent karmai között – véget nem érő, örök időkig tartó rémálom. Vincentnek most tűnik fel Max duzzogása. VINCENT Életben vagy. Megmentettelek. Élünk és lélegzünk. Kapok érte köszönetet? Nem. Csak hallgatsz nagyokat. Ha nem akarsz dumálni, mondd, hogy húzzak a sunyiba… MAX (alig érthető) …húzz a sunyiba. Vincent figyelme az ablakra terelődik. Odakint özönlenek a mentők és a rendőrök… az égre pillant, mindenütt LAPD-s és híradós helikoptereket lát. KÜLSŐ. UTCA – A NÉVTELEN SÁRGA TAXI keletnek tart. Az felfordulás felé robog… VINCENT (K.K.) Oké.

összes

többi

jármű

a

hátrahagyott

(szünet) Sok volt a vér, a verejték, a halál? Lélegezz nagyokat. És ne feledd, úgyis meghalunk… MAX (K.K.) Muszáj volt megölni Fanning-et? VINCENT (K.K.) Ki a franc az a Fanning? BELSŐ. TAXI MAX A zsaru! (szünet) Azt meg miért kellett? Elég lett volna rálőni. Lehet, hogy családja van, szülők, gyerekek, akiknek apa nélkül kell felnőni, hitt nekem, jó ember volt… VINCENT Hagyjam életben, csak mert hitt neked…? MAX Nem, nem csak azért. VINCENT Akkor meg miért? MAX Jó, azért, és akkor mi van? VINCENT Nekem ez a munkám. MAX Szép kis munka.

VINCENT Menjünk a belvárosba. MAX A belvárosba? Minek? VINCENT Hogy megy a matek? Öt célpontra béreltek fel. Néggyel végeztem. MAX (vigyorog) Még egy. VINCENT Kitaláltad…! MAX Nem akarsz kinyírni, és egy másik taxit keresni? VINCENT Jól vezetsz. És mindketten benne vagyunk. Tudod… (szünet) …összefonódó akarsz…

sorsok…

Kozmikus

véletlenek.

Amit

csak

MAX Hülyeségeket mondasz. VINCENT Hülyeségeket mondok? (szünet) Te vagy a hülyeség élő szobra. Saját magadnak is hantázol, hogy én csak kiviszem a szemetet. Kinyírom a rosszakat…

MAX Mert ezt mondtad! VINCENT És hittél nekem…? MAX Mégis mit követtek el? VINCENT Honnan tudjam? (szünet) De nekem mindegyik úgy tűnt, mint aki „a vád tanúja.” Biztos valami bazinagy vádemelés valaki ellen, aki bazira nem akar vádlott lenni… Fogalmam sincs. MAX Ez az oka? VINCENT Ez a „miértje.” Nincs oka. (szünet) Nincs helyes ok; nincs helytelen ok. Élni vagy meghalni. MAX Akkor meg mi vagy te? VINCENT (felpillant) …lényegtelen. Vincent kipillant az ablakon. VINCENT Rajta, haver. Fogadd el. Millió galaxis százmillió csillagán egy folt. Egy szempillantás… ezek vagyunk. Elveszve az űrben. A világegyetemnek édesmindegy. A zsaru, te, én.

(szünet) Kinek fáj? MAX Mennyit fizetnek? Sokat fizetnek? VINCENT Aha. MAX Utána mit csinálsz? VINCENT Mi után? MAX Ha elég volt. Ha elég pénzed van. Akkor mit csinálsz? VINCENT Nem izgatom magam. MAX Van valami akarsz szállni.

terved?

Valami

haditerved

csak

van,

ha

ki

Vincentnek nincs stratégiája. Élete nem halad semmilyen cél felé. Céltalanul sodródik. MAX Vagy csak ugyanazt az értelmetlen dolgot műveled újra és újra? Mert gyerekkorodban fejre ejtettek? Ha reggel felébredsz? Kinyitod a szemed délelőtt, van ott valaki? Van valaki otthon? VINCENT Nem, csak mosolygok egy nagyot, és végzem a dolgom.

MAX Mert szerintem te süsü vagy. Szerintem te tényleg süsü vagy, bátya, és valami alapalkatrész, ami megvan mindenkiben… benned nincs meg. Mégis mi lelt téged, haver? És miért nem öltél meg? VINCENT L.A. összes taxisa közül éppen Max jut nekem. Sigmund Freud és Dr. Ruth egy személyben… MAX A kérdésre felelj. VINCENT Nézz tükörbe… (támadásba lendül) …a papírtörlőid… a tiszta taxid… egy szép napon limócéged lesz. Mennyit spóroltál össze? MAX Semmi közöd hozzá. VINCENT Egy szép napon. „Egy szép napon valóra válik az álmom…?” (szünet) De egyik éjjel felriadsz, és rájössz, hogy minden másként alakult. Hirtelen megöregedtél. Nem lett az egészből semmi. Nem is lesz. Mert eleve nem is akartad megcsinálni. Az álmod a tegnapé, ködbe vész. Aztán majd hantázol magadnak, hogy úgyse sikerült volna. Besuvasztod az emlékek közé… és életed végéig a tévé előtt ejtőzöl a fotelban… (szünet) Ne szövegelj nekem gyilkolásról. Kinyírod magad ebben a taxiban. Fokról fokra. Mindennap. Max issza a szavait. VINCENT

Csak le kellett volna szurkolni az előleget. Egy Lincolnlimóra. Mi a szart csinálsz ebben a taxiban? Na és az a lány. Fel se hívtad azt a lányt (Annie-re utal, Jada Pinkett Smithre, akivel Max a történet elején találkozott). A sebességmérő tűje felkúszik negyven fölé… MAX Mert nem jöttem soha egyenesbe, nem volt rá időm, érted…? VINCENT Lassíts. MAX …magamra, pedig kellett volna. Ahogy a tesóim csinálták… (szünet) Próbáltam kimászni a szarból. Már megint egy lúzer üzlet! Meg aztán: „Előbb mindennek klappolnia kell!” Érted? Minden kockázatot kizárni. Bármikor léphettem volna… A tű a hatvanhoz közelít… VINCENT Piros lámpa. MAX De tudod mit? Nem számít. Mégis mit számít? Hiszen mi… lényegtelenek vagyunk itt a büdös nagy semmiben. Alkonyzóna, bazmeg. Mondja a gyilkos szociopata a hátsó ülésen. Szóval ez is olyan, amit meg kell köszönnöm, tesó… Egész eddig nem gondoltam bele… A taxi piros lámpánál átsüvít egy kereszteződésen. EGY LOS ANGELES TIMES TEHERAUTÓ NAGYOT FÉKEZ, ahogy Max bekanyarodik. Alig kerülik el az ütközést. VINCENT Piros volt a lámpa!

Max belenéz a visszapillantóba. MAX …egész eddig. Szóval mit számít? lépsz? Szabad a pálya. Nem igaz? Vincent felnevet.

Max

fejéhez

emeli

Semmit,

pisztolyát.

Max

bazmeg.

kis

Mit

híján

VINCENT Lassíts le, a francba! MAX Miért? Mit teszel? Meghúzod a ravaszt? Megölsz minket? Rajta, haver! Persze… lőjél csak le. VINCENT Lassíts le! MAX Vincent? A szemük találkozik a tükörben. Vincentet megfogja Max tekintetében valami új dolog. Olyan ember félelem nélküli, harcra kész tekintete ez, akinek nincs vesztenivalója. MAX Kapd be a faszomat. KÜLSŐ. UTCA – JOBB KERÉK nekiütközik egy alacsony útzárnak… a kocsi hátulja megugrik, átperdül a tengelye körül, a taxi fejtetőre áll, és a tetején forog végig az utcán, NEKIMEGY más kocsiknak, alkatrészek törnek le, üvegszilánkok repkednek… aztán megállapodik így fejtetőn, lassan forog, míg csikorogva meg nem áll. Fagyálló csorog az úttestre. Aztán minden elnémul, megáll, nem mozdul.

  És  innen  indul  a  harmadik  felvonás.  Hűha!  A  szavak  szinte  harapnak  –  robbannak,  sebesek,  képileg  dinamikusak,  érzelmileg  áthatóak;  a  párbeszéd  éles  és  pontos, villámgyorsan pereg a papíron. És ami a legfontosabb, Max megvilágosodik.  Magával ragadó jelenet ez – több okból is.  A  jelenet  a  koreai  night  klubban  történt  tűzpárbaj  után  indul.  Már  feszülten  kezdődik,  mintha  csak  a  megelőző  kaotikus  tűzpárbajt  visszhangozná.  A  taxiban  egyre fokozódik a feszültség, ahogy gyorsul a tempó, és Max és Vincent egymásnak  esnek. Max‐nek nem sok esélye maradt, ha élve akar kisétálni ebből a rémálomból.  Először is ez nem csak egy izgalmas, konfliktussal és feszültséggel teli jelenet,  de jól szemlélteti a jelenet valódi célját: előreviszi a történetet és információt tár fel a  főszereplőről.  Fizikailag  és  érzelmileg  egyaránt.  Ahogy  Max  és  Vincent  a  belváros  felé robognak a jelenetben, mindig újabb karakterrétegek tárulnak fel, megismerjük a  múltjukat  és  eltérő  látásmódjukat.  Vincent  szerint  semmik  vagyunk,  apró  folt  a  galaktikus térben – cél nélkül, értelem nélkül. A jelenet – mely egyben a II. Felvonás  végi  Fordulópont  –  elvisz  a  III.  Felvonásba,  a  Megoldás‐ba.  A  karambol  után  egyetlen szimpla kérdés marad nyitva: vajon megússza Max ép bőrrel? Vajon sikerül  megállítania Vincentet, mielőtt ötödik áldozatával – most már tudjuk, Annie‐vel – is  végez?  A jelenet feltárja a karaktert. Vincent tűz alá veszi, és szétpukkasztja Max nagy  álmát. Vincent szerint Max egész mostanáig álomvilágban élt, az „egy szép napon”  állapotában;  egy  szép  napon  valóra  váltja  álmát,  és  megnyitja  limuzinkölcsönzőjét;  egy szép napon megismerkedik álmai asszonyával; egy szép napon minden meglesz,  és boldogan él, amíg meg nem hal. Sok minden történik azon a Szép Napon! Vincent  megérteti vele, hogy csak a most számít, a ma, a jelenidő, ez a szent pillanat. A „szép  napra” várni olyan, mint tökéletességre áhítozni – voltaképpen csak kifogás. A „szép  napon”  fogalma  –  hogy  mentoromat,  Jean  Renoirt  idézzem  –  „a  valóságban  nem  létezik, csak a fejünkben.”  Milyen  erők  hatnak  erre  a  két  karakterre  ebben  a  személyes  párharcban?  A  bérgyilkos  a  klubban  minden  akadályt  legyűrve  végzett  negyedik  áldozatával,  és  Max éppen most fuvarozza az ötödikhez. Max‐nek, aki igazából újra fogoly lett, nem  sok  választása  maradt;  vagy  sikerül  megszöknie  az  utolsó  gyilkosság  előtt,  még  mielőtt Vincent vele is végez, vagy pedig megöli Vincentet.  Biztosan  feltűnt,  hogy  a  jelenet  nem  szimpla  párbeszéd;  Max  és  Vincent  egy  száguldó taxiban ülnek, éppen egy koreai klubban történt tűzpárbajból menekülnek.  Szóval  van  rajtuk  egy  külső  nyomás  –  a  rendőrség,  a  civil  autók,  helikopterek,  közlekedési  lámpák  ‐,  amely  hatással  van  tetteikre,  és  konfliktus  forrása  lesz.  Ez  ruházza fel feszültséggel Max és Vincent amúgy is vitriolos szócsatáját.  Még  egy  dolog  feltárul  a  jelenetben.  A  film  elején  Max‐et  nyúlbélának  ismertük  meg,  olyan  embernek,  aki  nem  mer  visszaszólni  a  főnöknek,  a 

diszpécsernek, olyan embernek, aki egy képeslap „szép napon” álomvilágában él. De  mostanra átalakul, és végül kiáll magáért, szembeszáll ellenfelével.   Ez  nem  spontán  módon  történik,  hanem  fokról  fokra,  lépésről  lépésre,  a  forgatókönyv elejétől fel van építve. Vincent az, aki kiáll Max‐ért a kellemetlenkedő  diszpécserrel szemben, ő mutatja meg Max‐nek, hogyan védje meg magát főnökeivel  szemben.  Max  összeszedi  minden  erejét,  és  az  autópályára  hajítja,  tönkreteszi  Vincent  táskáját.  Aztán  kénytelen  szembeszállni  Felixszel,  a  drogcézárral,  és  megússza  ép  bőrrel.  Lehet,  hogy  egyesek  számára  ezek  a  jelenetek  hiteltelenek,  komolytalanok,  de  számomra  hatásosan  működnek.  Most  pedig  Vincent  addig  piszkálja  Max‐et,  míg  az  vakmerőn  fejtetőre  állítja  a  taxit,  és  ha  életét  is  veszti  közben, legalább Vincentet is megöli, mielőtt utolsó áldozatával is végez.   Röviden ez a jelenet – a száguldás hevében és zűrzavarában – bemutatja Max  átalakulását, és végső soron elvezet a film megoldásához. Max a karakterív végére ér.   Mesteri jelenet.  Komédiában  is  működnek  ezek  az  alapelvek?  A  komédia  helyzetet  teremt,  ebben cselekednek, erre – és egymásra ‐ reagálnak a karakterek. A komédiában nem  lehetnek nevetségesek a karakterek; hinniük kell saját tetteikben, különben erőltetett  és mesterkélt, azaz humortalan lesz az egész.  Emlékszel az Annie Hall étterem‐jelenetére? Annie (Diane Keaton) közli Alvy‐ val (Woody Allen), hogy pusztán a „barátja” akar lenni, szerelmi viszonyuk véget ér.  Mindketten  feszengenek,  és  ez  feszültséget  kölcsönöz  a  jelenetnek:  felerősíti  a  komikus  felhangokat;  mikor  Alvy  hazaindul,  többszörösen  karambolozik,  és  a  rendőr szeme láttára kettétépi jogosítványát. Woody Allen maximális drámai hatást  vált ki a jelenettel.  A  Válás  olasz  módra  klasszikus  olasz  vígjáték  Marcello  Mastroianni  főszereplésével.  Ebben  csak  egy  hajszál  választja  el  a  komédiát  a  tragédiától.  Hisz  tragédia  és  komédia  végső  soron  egyazon  érem  két  oldala.  Mastroianni  egy  elképesztő szexuális étvággyal bíró nőt vett feleségül, és nem bír vele – főleg mikor  találkozik  egy  csábos  ifjú  kuzinnal,  aki  bolondul  érte.  A  férfi  válni  akar  –  de  az  egyház nem hagyja  jóvá.  Mit  tesz  ilyenkor  egy  olasz?  Az egyház  csak  akkor  hagyja  jóvá  a  házasság  megszűnését,  ha  a  feleség  meghal.  Ám  az  majd  kicsattan  az  egészségtől.  Mastroianni úgy dönt, megöli. Az olasz törvények szerint azonban csak akkor  végezhet becsülettel, büntetlenül a feleségével, ha felszarvazzák, azaz ha hűtlenségen  éri a nőt. Ezért elindul, hogy szeretőt találjon a feleségének.   Ez az alaphelyzet!  Sok‐sok  vicces  momentum  után  a  nő  valóban  félrelép,  és  a  becsület  azt  kívánja,  hogy  férje  akcióba  lépjen.  Követi  feleségét  és  a  szeretőt  egy  Égei‐tengeri  szigetre, és pisztollyal kezében a keresésükre indul. 

A  karakterek  belegabalyodnak  a  körülmények  hálójába,  eltúlzott  komolysággal játsszák szerepüket, a végeredmény pedig tökéletes komédia. Woody  Allen szerint a komédiában „rosszabbat nem is tehetsz, minthogy bohóckodsz.”  A komédia és a dráma lényege ugyanaz: „valós emberek valós helyzetekben.”  Mikor  jelenetet  írsz,  keresd  meg  a  jelenet  célját,  és  időben‐térben  helyezd  el.  Aztán  találd  ki  a  közeget,  határozd  meg  a  tartalmat,  és  keresd  meg  azokat  az  elemeket, összetevőket, amelyekből a jelenet felépíthető és működtethető.  Minden  jelenetnek  –  akárcsak  a  szekvenciának,  a  felvonásnak,  vagy  az  egész  forgatókönyvnek  –  világos  kezdése,  középrésze  és  befejezése  van.  Ha  kezdésre,  középrészre  és  befejezésre  tagolod  a  jelenet  összetevőit,  akkor  megválaszthatod  a  képileg hatásos cselekvésformákat. A Collateral‐ban az egész jelenetet végignézzük:  a  kezdés  az,  amikor  Max  és  Vincent  a  belvárosba  indul;  a  középrész  az,  amikor  beszélgetnek;  a  befejezés  pedig  az,  amikor  Max  rátapos  a  gázpedálra,  és  fejtetőre  állítja az autót.  Nem  kell  mindig  megmutatni  az  egész  jelenetet.  Kimazsolázhatsz  néhány  részt az elejéről, de az is elég lehet, ha a közepét, esetleg a végét mutatod meg. Ritka,  hogy egy jelenet egészben lemegy. William Goldman, a Butch Cassidy és a Sundance  kölyök,  Az  elnök  emberei  és  sok  más  film  írója  egyszer  azt  mondta,  hogy  csak  a  legutolsó pillanatban lép be a jelenetbe, azaz akkor, amikor a jelenet célja feltárul.  Íróként egészében te döntöd el, milyen jeleneteket írsz, hogyan viszed előre a  történetet. Te döntöd el, a jelenet melyik részét mutatod meg.  * * *  Írj egy jelenetet. Találd ki a közeget, határozd meg a tartalmat. Keresd meg a  jelenet  célját,  és  időben‐térben  helyezd  el.  Keresd  meg  azokat  az  elemeket,  összetevőket,  amelyek  külső  vagy  belső  konfliktust,  drámát  hozhatnak  a  jelenetbe.  Ne feledd, a dráma nem más, mint konfliktus; keresd meg.  A történet lépésről lépésre, jelenetről jelenetre halad előre a megoldás felé. Ha  már jól megy a dolog, jöhet a következő lépés – a szekvencia megírása.        11. A SZEKVENCIA    „A forma követi a szerkezetet; a szerkezet nem követi a formát.”  ‐ I.M. Pei  építész 

  A „szinergia” a rendszerek tudománya, a rendszernek mint egésznek részeitől  független  működése.  R.  Buckminster  Fuller,  a  híres  tudós  és  emberbarát,  a  geodézikus dóm megalkotója a szinergia fogalmában a részek és az egész viszonyát  hangsúlyozza; avagy a rendszert.  A  forgatókönyv  is  rendszer:  elemekből  épül  fel,  egyedi  részei  összekapcsolódnak, elrendeződnek, és egységes egészet képeznek. A naprendszer a  nap körül forgó bolygókból épül fel; a keringési rendszer testünk valamennyi szervét  összekapcsolja;  míg  az  analóg  /  digitális  hangrendszer  erősítőből,  előerősítőből,  rádióból, CD / DVD lejátszóból, magnóból, hangfalakból, lemezjátszóból, kazettából,  tűből  és  /  vagy  egyéb  technikából  áll.  Együtt,  megfelelő  elrendezésben  a  rendszer  egészként  működik;  nem  a  hangrendszer  egyedi  összetevőit  értékeljük,  hanem  a  rendszer „hangját”, „minőségét”, „tisztaságát.”  A forgatókönyv is ilyesféle rendszer, konkrét részekből áll, a részeket pedig a  cselekmény, a karakter és a drámai premissza kapcsolja össze és egyesíti. A rendszert  aszerint értékeljük, ítéljük meg, hogy működik‐e vagy sem.  A  forgatókönyv  mint  rendszer  konkrét  elemekből  épül  fel:  befejezésből,  kezdésből,  jelenetekből,  Fordulópontokból,  képekből,  speciális  effektusokból,  helyszínekből, zenéből és szekvenciákból. Együtt, a cselekmény és a karakter drámai  felhajtóerejében  egyesülve  a  történet  elemei  sajátos  módon  vannak  elrendezve  és  képileg vannak feltárva. Így jön létre a forgatókönyvként ismert egység.  Ami  engem  illet,  a  szekvencia  talán  a  forgatókönyv  legfontosabb  eleme.  A  szekvencia  nem  más,  mint  közös  gondolattal  összefűzött  jelenetek  sora,  amelynek  világos  kezdése,  középrésze  és  befejezése  van.  Olyan  cselekményegység,  cselekményblokk,  amelyet  egyetlen  gondolat  tart  össze.  A  szekvencia  a  könyv  csontváza, gerince; úgy viselkedik, mint a szerkezet ‐ összefogja a dolgokat.  Emlékszel  a  Vágtá‐ból  a  War  Admiral  elleni  versenyre?  Ez  a  hosszú  szekvencia felvezeti a Seabiscuit és War Admiral közötti párbajt. Igazából szekvencia  a  szekvenciában.  Azzal  indul,  hogy  War  Admiral  tulajdonosa,  Samuel  Riddle  beleegyezik, hogy versenyezteti telivér bajnokát Seabiscuit ellen. A Seabiscuit‐csapat  átkel az országon. Megérkeznek Pimlicóba, és megnézik War Admiralt edzés közben.  A  fiúkat  lenyűgözi  a  ló  mérete  és  gyorsasága.  Rájönnek,  hogy  kell  valamit  „titkos  fegyver” Seabiscuitnek. Ez a szekvencia kezdete.  A középrész – a csapattagok éjjel edzenek Seabiscuit‐tel, hogy megkíméljék a  médiacirkusztól;  „kölcsönkérnek”  egy  tűzcsengőt,  és  rászoktatják  a  lovat,  hogy  a  csengő hangjára rögtön az elején ugorjon ki. Nem sokkal a verseny indulása előtt Red  (Tobey  Maguire),  a  zsoké  egy  régi  cimborának  segít,  és  közben  lábát  töri.  Új  lovast  kell keríteni. Seabiscuit tovább edz, Red pedig a kórházban felhívja George Woolf, az  új zsoké figyelmét Seabiscuit futószokásaira. 

Ennek  a  résznek  a  befejezése  igazából  szekvencia  a  szekvenciában:  maga  a  verseny saját kezdéssel, középrésszel és befejezéssel.  Hívhatjuk  „A  Verseny”‐nek.  A  versenyszekvencia  kezdete  a  verseny  napja;  érkeznek  a  rajongók,  az  izgalom  a  tetőfokára  hág,  a  lelátó  megtelik.  Az  öltözőre  vágunk, ahol a csapattagok: Tom Smith (Chris Cooper), George Woolf (Gary Stevens  –  a  valóságban is  zsoké)  és  Charles  Howard  (Jeff  Bridges)  felkészülnek  a  hihetetlen  versenyre, és megvitatják az utolsó pillanatok előkészületeit.   A  középrész  maga  a  verseny:  A  lovakat  a  startvonalhoz  vezetik,  ott  megállnak, majd felhangzik a csengő. Elindul a verseny, mi pedig azt látjuk, milyen  óriási  érdeklődés  követi  országszerte  a  két  ló  versenyét.  „Az  NBC  közvetítette  a  versenyt,  a  munkahelyek  pedig  Amerika‐szerte  bezártak,  hogy  az  emberek  hallhassák  az  élő  közvetítést…”  –  meséli  a  narrátor  képen  kívül.  Gary  Ross  író‐ rendező  közben  korabeli  fényképekkel  illusztrálja,  hogyan  bújtak  össze a gazdasági  válság  Amerikájának  polgárai  a  rádiók  előtt.  Ennyire  fontos  volt  ez  a  verseny  a  gazdasági válság társadalmának. Az is elhangzik, hogy Franklin D. Roosevelt elnök  aznap hanyagolta az államügyeket, és inkább rádiózott.   Maga a verseny stílusával és feszültségével együtt szemkápráztató mozgókép‐ élmény. Előre‐hátra megyünk, a két ló fej fej mellett rohan. Aztán Seabiscuit nagyobb  sebességre  kapcsol,  és  több  mint  öt  hosszal  megveri  riválisát.  Kitör  az  örömünnep,  mindenki  kiabál,  ujjong,  ölelgeti  a  másikat.  A  szekvencia  végén  Red  a  kórházi  ágyából hallgatja, ahogy csapata és a média Seabiscuit tiszteletkörét ünnepli.  Hihetetlen  szekvencia.  És  amint  látható,  világos  kezdése,  középrésze  és  befejezése  van.  A  versenyszekvenciának  ugyancsak  világos  kezdése,  középrésze  és  befejezése van. Ennyit számít egy jól szerkesztett szekvencia. Előreviszi a történetet,  közben pedig információt tár fel a karakterekről.  A  szekvencia  nem  más,  mint  közös  gondolattal  összefűzött  jelenetek  sora.  A  gondolat általában egy‐két szóban összefoglalható: esküvő, temetés; verseny; futam;  választás;  viszontlátás;  érkezés,  távozás;  koronázás;  bankrablás.  Ez  a  konkrét  gondolat  nem  más,  mint  a  szekvencia  közege,  és  egy‐két  szóban  összefoglalható.  A  Seabiscuit  és  War  Admiral  közti  verseny  például  egy  drámai  cselekményegység,  cselekményblokk; ez az a közeg, az a gondolat, amely helyén tartja a tartalmat, ahogy  az  üres  kávés  csésze  tartalma  is  lehet  kávé,  tea,  tej,  víz,  dzsúsz,  akármi.  Amint  kitaláltuk a szekvencia közegét, feltölthetjük tartalommal, a szekvenciához szükséges  konkrét részletekkel, összetevőkkel.  A  szekvencia  a  forgatókönyv  fontos  része,  helyén  tartja  a  narratíva  lényeges  részeit,  ahogy  a  lánc  is  helyén  tartja  a  gyémánt  nyakéket.  A  szekvencia  révén  összefűzhetsz,  összekapcsolhatsz  egy  sor  jelenetet  egy  nagyobb  drámai  cselekményegységben.  Emlékszel A keresztapa nyitányára, az esküvőszekvenciára? A Collateral záró  akciószekvenciájára,  amelyben  Vincent  Annie‐re  vadászik,  Max  pedig  megpróbálja 

megmenteni? A Hideghegy nyitó csataszekvenciájára, amely két különböző idősíkot  –  múltat  és  jelent  –  egyesít  magában?  Az  Amerikai  szépség  ingatlanszekvenciájára,  amelyben  Carolyn  eltökéli,  hogy  „ma  eladom  ezt  a  házat”?  A  Tenenbaum  nyitószekvenciájára, amelyben megismerkedünk a családdal? Vagy A gyűrűk ura: A  király visszatér záró csataszekvenciájára?  Emlékszel,  amikor  A  Mátrix‐ban  Neo  és  Trinity  kiszabadítja  Morpheust?  Belépnek a börtönül szolgáló toronyház halljába, átverekszik magukat az őrökön, és  felrohannak  az  emeletre,  ahol  Smith  ügynök  fogva  tartja  Morpheust.  Sikerül  bejutniuk, kiszabadítják Morpheust, kiverekszik magukat, és sikeresen megszöknek.  Egyetlen  szó  jelöli  ki,  tartja  helyén  a  kezdést,  a  középrészt  és  a  befejezést:  „kiszabadítás.”  Nem árt tisztában lenni a szekvencia fogalmával, ha forgatókönyveket írsz. A  szekvencia  nem  más,  mint  szervezőelv,  forma,  alap,  a  forgatókönyv  egyik  legfontosabb építőköve.  Korunk forgatókönyve – ahogy az a modern forgatókönyvírók, például  Alan  Ball,  Richard  LaGravanese,  Wes  Anderson,  Robert  Towne,  Steven  Kloves,  Frank  Darabont, Ron Bass, James Cameron, Gary Ross, Stuart Beattie műveiből is kitűnik –  úgy is leírható, mint a drámai történetsorban összefogott, összekapcsolt szekvenciák  sora. Stanley Kubrick Barry Lyndon című eposza egy sor szekvencia; akárcsak James  Camerontól a Terminátor 2: Az ítélet napja és Steven Spielbergtől a Harmadik típusú  találkozások.   Miért olyan fontos a szekvencia?  Nézzük meg a paradigmát:     I. FELVONÁS 

 

II. FELVONÁS 

 

III. FELVONÁS 

Előkészítés   

 

Összeütközés 

 

Megoldás 

 

 

I. Fordulópont 

 

 

II. Fordulópont 

  Már  volt  róla  szó,  hogy  amikor  írni  kezdesz,  négy  dologgal  tisztában  kell  lenned:  a  kezdéssel,  az  I.  Felvonás  végi  Fordulóponttal,  a  II.  Felvonás  végi  Fordulóponttal és a befejezéssel. Amint tisztában vagy ezzel a négy elemmel, amint  végzel a cselekménnyel, karakterrel kapcsolatos előkészületekkel, elkezdheted írni a  forgatókönyvet.  Előfordul  –  de  nem  általános  ‐,  hogy  ez  a  négy  történetpont  maga  is  szekvencia.  Indíthatod  a  filmet  egy  esküvőszekvenciával,  mint  A  keresztapa.  Az  I.  Felvonás  végi  Fordulópont  lehet  egy  ahhoz  hasonló  szekvencia,  mint  amikor  Neo  találkozik Morpheus‐szal, és a Piros Pirulát választja. Írhatsz olyan szekvenciát, mint  Paul Thomas Anderson a Magnoliá‐ban: a kilenc karakter ‐ mindnyájan mélyponton 

–  eléneklik  Aimee  Mann  „Wise  Up”  című  dalát.  Ebből  ragyogóan  kitűnik,  milyen  ötletes lehet egy szekvencia. Zárhatod a filmet egy drámai szekvenciával, mint Gary  Ross  a  Vágtá‐ban,  de  lehet  a  könyv  megoldása  egy  színházi  előadás,  mint  Wes  Anderson és Owen Wilson Okostojás‐ában.  Úgy  írod meg a  szekvenciát, ahogy  csak  akarod.  Kreatív,  korlátlan  közeg ez,  amelyben  a  cselekmény  vásznára  festheted  a  képet.  Meg  kell  említeni,  hogy  nincs  pontosan  meghatározva,  hány  szekvencia  lehet  a  forgatókönyvben.  Nincs  olyan,  hogy  pont  tizenkettő,  tizennyolc  vagy  húsz  szekvencia  tesz  ki  egy  könyvet.  A  történet  maga  határozza  meg,  hány  szekvenciára  van  szükség.  Frank  Pierson  úgy  találta  ki  és  úgy  írta  meg  a  Kánikulai  délután‐t,  hogy  csak  tizenkét  szekvencia  van  benne. Néggyel indult: a kezdéssel, az I. és II. Felvonás végi Fordulópontokkal és a  befejezéssel. További nyolc szekvenciát írt hozzá a narratívához, és ebből állt össze a  kész forgatókönyv.  Gondold végig!  Annyi  szekvenciát  írsz,  amennyit  csak  akarsz.  Nincs  rá  számszerű  szabály.  Csak  a  szekvencia  gondolatát  kell  ismerned,  a  közeget;  és  máris  kitalálhatod  a  jelenetek sorát, a tartalmat.  A legtöbb akciófilm egy sor szekvenciából épül fel, így halad előre a történet.  Filmtermésünk  jelentős  hányada  akciófilm,  és  ha  megnézed,  melyik  stúdió  milyen  filmeket gyárt jövőre, látni fogod, hogy a készülő filmek legalább fele akciófilm.  Az  akciófilm,  az  akciószekvencia  megírása  külön  művészet.  Annyi  forgatókönyvet olvastam életemben, ami nonstop akcióval volt teletömve – olyan sok  akcióval és olyan kevés jellemrajzzal, hogy az eredmény unalmas és monoton lett. A  szavak és képek ilyen offenzívája legyűri és megbénítja az olvasót, a nézőt. Olyan is  van, hogy akciófilmnek jó a könyv, erős, egyedi akciószekvenciák vannak benne, de  a  premissza  korábbi  filmek  gyenge  lenyomata.  Csak  „friss  szem”  kéne,  vagy  egy  izgalmasabb ötlet.  Miért?  Mert  gond  van:  a  cselekménnyel,  a  karakterekkel  vagy  magával  az  akcióval.  Egyes  írók  ösztönösen  jó  akciójelenetek  írnak,  másoknak  jobban  megy  a  karakterábrázolás.  Hangsúlyoznom  kell,  hogy  mielőtt  akciófilmet,  akciószekvenciát  írnál,  tisztában  kell  lenned  az  akciófilmmel,  az  akciófilm  lényegi  természetével.  Egyszer egy diákom forgatókönyvet írt egy pilótáról, akit külföldre küldenek, hogy  kiszabadítson  egy  túszul  ejtett  tudóst.  Jó  premissza,  és  változatos,  emlékezetes  akciószekvenciákat  lehet  belőle  kihozni,  amelyektől  a  történet  sebesen  haladhat  előre.  Pontosan  így  is  tett:  a  forgatókönyvben  egymást  érték  az  akciószekvenciák;  a  történet száguldott előre, de egyáltalán nem működött. Miért? Mert nem volt érdekes  a  főszereplő.  És  mivel  az  író  nem  ismerte  a  főszereplőt,  a  legtöbb  párbeszéd  csak  magyarázkodásból  állt,  egyetlen  céljuk  az  volt,  hogy  előrevigyék  a  történetet.  Nem  működött.  Semmit  sem  tudtunk  meg  erről  az  emberről,  akit  a  tudós  kiszabadításra  küldtek,  hogy  ki  volt  ő,  honnan  jött;  fogalmunk  sem  volt,  mit  érez,  mire  gondol,  milyen erők hatnak az életére. 

Ez  nem  szokatlan  jelenség.  Ha  olyan  akciófilmet  írsz,  mint  A  Bourne‐csapda  vagy  a  Collateral,  a  fókusznak  az  akción  és  a  karakteren  kell  lennie;  egyiknek  a  másikban  jelen  kell  lennie,  kölcsönhatásban  kell  állniuk  egymással.  Különben  gondok  lesznek.  Általában  az  történik,  hogy  az  akció  rátelepszik  a  történetre,  elnyomja  a  karaktereket,  és  a  végeredmény  egy  –  akár  jól  megírt,  de  végső  soron  –  lapos,  érdektelen  forgatókönyv.  Meg  kell  találni  a  kellő  egyensúlyt  a  hegyek  és  a  völgyek közt, meg kell találni a forgatókönyvben azokat a helyeket, ahol az olvasó és  a közönség lélegzete egy emberként állhat el.   Az akciószekvencia megírása szakértelmet igényel. A jó akciófilmek színesek,  pergők, feszültek, izgalmasak és a legtöbbször viccesek. Max és Vincent eszmecseréi  sokszor  humorosak,  máskor  filozofikusak  a  Collateral‐ban.  Emlékszel,  ahogy  Bruce  Willis morog magában a Die Hard‐ban (Jeb Stuart és Steven de Souza) vagy ahogy a  Féktelenül‐ben (Graham Yost), az autópályán a busz átrepül a szakadék felett? Olyan  jó akciófilmek jutnak az eszünkbe, mint a Jurassic Park (David Koepp), A szökevény  (David Twohy és Jeb Stuart), vagy a Vadászat a Vörös Októberre (Larry Ferguson és  Donald  Stewart)  –  egyedi  akciójeleneteik  és  az  akcióban  részvevő  karakterek  miatt.  De  amilyen  menők  az  autós  üldözések  és  a  robbanások  a  mozikat  elárasztó  akciófilmekben, olyan felejthetők is. Mindegyik egyforma.  Az  akciófilm  írásának  kulcsa  az  akciószekvencia  írása.  A  Terminátor  2:  Az  ítélet  napjá‐ban  (James  Cameron  és  William  Wisher),  a  kilencvenes  évek  egyik  legnagyobb hatású filmjében hat nagyszabású akciószekvencia köré van szerkesztve  és  rögzítve  a  történet.  A  Terminátor,  a  T‐1000‐es,  illetve  John  és  Sarah  bemutatása  után  az  első  nagy  akciószekvenciában  a  Terminátor  megmenti  John  Connort;  a  másodikban  a  Terminátor  és  John  megszökteti  Sarah‐t  a  börtönből;  a  harmadikban  megpihennek  Enrique  benzinkútjánál,  és  utántöltik  a  fegyvereket;  a  negyedikben  Sarah  megpróbálja  megölni  Miles  Dysont,  a  gépek  korát  elhozó  mikrochip  feltalálóját;  az  ötödik  a  Cyberdyne  Systems  ostroma;  a  hatodik  szekvencia  pedig  a  szökés  és  az  üldözés,  a  leszámolás  az  acélgyárban.  Az  egész  harmadik  felvonás  egyetlen nonstop akciószekvencia.  Ez  a  hat  szekvencia  –  a  szerkezethez  hasonlóan  –  összefogja  az  egész  történetet,  de  a  szerkezet  keretein  belül  James  Cameron  és  William  Wisher  dinamikus és izgalmas premisszát találtak ki, és érdekes karaktereket. Ezektől – és a  speciális  effektusoktól  –  lesz  a  film  igazán  emlékezetes.  És  ne  feledjük  a  pihenőt  az  elhagyott  benzinkútnál,  ahol  fellélegezhetünk,  és  jobban  megismerhetjük  a  karaktereket. Utána persze rögtön megyünk tovább.  Mitől  lesz  kivételes  egy  jó  akciófilm?  A  felvillanyozó  akciószekvenciáktól.  Emlékszel  a  Bullit  és  Francia  kapcsolat  autós  üldözéseire?  Vagy  arra,  ahogy  terelni  kezdik  a  csordát  Howard  Hawks  Vörös  folyó‐jában?  Vagy  A  Mátrix  utolsó  szekvenciájára? Vagy arra, amikor Butch és Sundance a folyóba ugrik fáradhatatlan  üldözőik,  a  szuperkülönítmény  elől  a  Butch  Cassidy  és  a  Sundance  kölyök‐ben?  A  lista a végtelenbe nyúlik. 

A  kivételes  akciószekvencia  kulcsa  a  tervezés.  Ne  feledd  a  szekvencia  nem  más,  mint  közös  gondolattal  összefűzött  jelenetek  sora,  amelynek  világos  kezdése,  középrésze  és  befejezése  van.  Ahogy  említettem,  a  szekvencia  önálló  egész,  egy  közös gondolat tartja össze: üldözéses szekvencia, esküvőszekvencia, buliszekvencia,  bunyószekvencia, szerelmi szekvencia, viharszekvencia.  Az  a  jó  a  szekvencia  tervezésében,  hogy  sokféle  különböző  elemmel  teheted  ütőssé, izgalmassá, dinamikussá. Sam Peckinpah‐ban mint rendezőben azt szeretem  talán a legjobban, hogy – én így hívom: ‐ a „képek ellentmondásával” tervezi meg a  szekvenciákat.  Váratlan  dolgok  történnek  és  lesznek  kihatással  a  cselekmény  magjára.  Az  egyik  kedvenc  példám  A  vad  banda  nyitószekvenciája.  Egyszerűen  leírható: rablás, bankrablás. Ez a közeg.  A  könyv  úgy  indul,  hogy  Pike  Bishop  (William  Holden)  bandája  katona‐ egyenruhában belovagol egy kisvárosba. Elhaladnak egy csapat gyerek mellett, akik  épp meggyújtanak egy skorpiót – jó képi utalás ez az elkövetkezendő eseményekre.  Mikor  a  Vad  Banda  belovagol  a  városba,  elhaladnak  egy  sátor  mellett,  amelyben egy prédikátor az alkohol ördögét kárhoztatja Mózes harmadik könyvének  szavaival.  „Bort  és  szeszes  italt  ne  igyatok…  hogy  meg  ne  haljatok…  harap,  mint  a  kígyó,  csíp,  mint  a  vipera.”  Szinte  minden  Peckinpah‐filmben  van  valami  utalás  az  alkohol  ördögére.  Persze  nem  csak  úgy  véletlenszerűen,  hanem  a  cselekmény  integráns részeként. Most indul a szesztilalmi felvonulás.  A leírások közt hamar megtaláljuk Pike jellemrajzát.  Pike megfontolt, autodidakta harcos. Vonzódik az erőszakhoz, nem fél semmitől, csak a  változásoktól – önmagában és környezetében. Félreértés ne essék, Pike Bishop nem hős – elvei  nem a mi elveink. Fegyverforgató, bűnöző, bankrabló, gyilkos. Nem hatják meg a kerítések, a  villamosok, a táviratok és a jobb iskolák. Kivonult a társadalomból, és ellene fordult, mert hite  úgy diktálta.   Pike  karakterének  szimpatikus  oldala  rögtön  feltárul:  ahogy  a  banda  a  bankrablásra  készül,  Pike  véletlenül  belebotlik  egy  apró  öregasszonyba,  és  kiüti  a  kezéből  csomagjait.  Mindenki  megdermed,  de  Pike  úriember  módjára  összeszedi  a  csomagokat, karját nyújtja, és átkíséri a nénit az úton.  A bankrablás nem csak egy egyszerű akciószekvencia. Peckinpah úgy készíti  elő a karaktereket és a helyzeteket, hogy azok a témát szolgálják: „változatlan férfiak  egy  változó  vidéken.”  A  két  főszereplő,  Pike  és  Dutch  (Ernest  Borgnine)  közti  viszony  hamar  feltárul.  Az  első  jelenetben  egymás  mellett  lovagolnak,  egymás  mellett  állnak,  együtt  harcolnak;  régről  ismerik  egymást.  Tudják,  hogy  a  bankrablások  és  vonatrablások  napjai  meg  vannak  számlálva,  zsákutcába  jutottak,  halál  és  börtön  vár  rájuk,  vagy  csendben  meghúzzák  magukat  egy  kis  mexikói  faluban.  Három  különböző  elem  van  ebben  a  nyitószekvenciában:  a  rablás,  a  szesztilalmi felvonulás, és a fejvadász hiénák, akik le akarnak csapni a Vad Bandára. 

A  Deke  Thornton  (Robert  Ryan)  vezette  fejvadászok  órák  óta  várnak  a  bankkal  szembeni tetőn a Vad Banda megérkezésére. Éget a nap, melegük van és fáradtak, de  kitartanak, mert a Vad Banda foglyul ejtéséért és megöléséért komoly jutalom jár.  Ahogy a rablás kezdetét veszi, Peckinpah mindhárom elemet előkészíti. Csak  idő kérdése, mikor torkollik az egész egy kaleidoszkóp‐szerű akciószekvenciába.  Peckinpah attól olyan kiemelkedő rendező, hogy beleszövi ezeket az elemeket  az  akciószekvenciába.  Angel,  az  egyik  bandatag  észreveszi,  hogy  a  szemközti  ház  tetején napfény csillan egy puskacsövön. Pike és Dutch rögtön rájön, hogy csapdába  csalták  őket,  és  a  szesztilalmi  menetben  –  az  öregek,  gyerekek  és  zenészek  közt  ‐  elvegyülve sikerül megszökniük. Ekkor elszabadul a pokol. Az utcán kitör a pánik, a  banditák  a  lovakhoz  szaladnak,  a  fejvadászok  tüzet  nyitnak,  a  férfiak,  nők  és  a  gyerekek pedig egymást lökdösik a kereszttűzben.  Kivételes  szekvencia  ez,  olyan  képszerű  összetevőkkel  operál,  amelyek  felkeltik  figyelmünket,  és  a  székhez  szegeznek.  Előfordul,  hogy  ha  egy  könyv  nem  működik kielégítően, vagy ha problémásnak érzed a tempót, laposnak, unalmasnak  érzed  a  dolgokat,  akkor  szívesen  beleírnál  egy  akciószekvenciát,  hogy  mozgásban  tartsd  a  történetet  és  fenntartsd  a  feszültséget.  Előfordul,  hogy  drasztikus  kreatív  döntéseket kell hoznod, hogy felturbózd a történetsort. Ha ez a helyzet, akkor muszáj  átgondolnod, hogy a tervezett akció beleillik‐e az eredeti koncepcióba. Az akciót bele  kell  tervezni,  bele  kell  illeszteni  a  történetsorba,  aztán  a  lehető  legügyesebben  megírni.  Néha  a  könnyű  megoldások  –  autós  üldözés,  csókolózás,  lövöldözés,  gyilkossági kísérlet – csak felhívják magukra a figyelmet, ezért nem működnek.  David Koepp, sok más közt a Pókember, a Mission: Impossible, a Jurassic Park  és az Elveszett világ írója azt mondja, a jó akciószekvencia titka, hogy az ember sok  szinonimát ismerjen a „fut” szóra. „Az akciószekvenciákban sok ige van – mondja. –  Nézzük  a  lehetőségeket:  odafut,  és  elbújik  a  szikla  mögött.  Odarohan  a  sziklához.  Odamászik a sziklához. Őrülten kapálózva hason csúszik a sziklához… Az ilyenektől  megőrülök. Siet, üget, sprintel, ugrik, szökell, pattan, száguld, viharzik. A ’viharzik’  szó sokszor előjön az akciókönyvekben.”  Koepp  szerint  „az  olvasó  sokszor  belefárad  az  akciójelenetbe,  mert  amit  baromi szórakoztató nézni, azt nem feltétlenül izgalmas olvasni. Szerintem az a titok,  hogy olyan tempóban robogjon a dolog, ahogy a filmben is robogni fog. Ezért mindig  ki  kell  találni,  hogyan  lehetne  olvasóbarátabb  az  akciószekvencia,  hogyan  segíthetünk leginkább az olvasó képzeletének.”  Akkor hát hogyan írjunk akciószekvenciát?  Tervezd  meg;  koreografáld  meg  az  akciót  a  kezdéstől  a  középrészen  át  a  befejezésig.  Írás  közben  jól  válaszd  meg  a  szavakat.  Az  akciót  nem  hosszú,  szépen  megfogalmazott  mondatokban  írják.  Az  akciószekvenciát  hatásosan  és  képszerűen  kell megírni. Az olvasónak úgy kell látnia maga előtt az akciót, mintha moziban ülne.  De  ha  túl  keveset  írsz,  ha  nem  bontod  ki  kellőképpen  az  akciót,  akkor  az  akciósor 

elgyengül, és nem lesz az az elsöprő ereje, mint az igazán jó akciószekvenciáknak. Itt  mozgóképekről  beszélünk.  Azt  akarod,  hogy  a  székhez  szögezzék  a  nézőt,  hogy  izguljanak, féljenek, feszülten várakozzanak ebben a nagyszerű „közös élményben”,  amely a vetítés idejére összezárja őket a sötét moziteremben. Nézz csak végig néhány  remek  akciószekvenciát:  a  Hideghegy  nyitányát,  A  kis  szemtanú  harmadik  felvonásának  tűzpárbaját,  a  Terminátor  2:  Az  ítélet  napja  akciószekvenciáit,  A  gyűrűk  ura:  A  két  torony  fináléját,  A  gyűrűk  ura:  A  király  visszatér  végső  csatajelenetét,  a  Collateral  utolsó  felvonását,  A  vad  banda  vonatrablását  és  végső  tűzharcát.  Ezeket  az  akciószekvenciákat  nagy  műgonddal,  a  részletekre  figyelve  tervezték meg és koreografálták.  Íme  egy  kitűnő  akciószekvencia;  szikár,  világos  és  feszes,  mindenestül  hatásos, hihetetlenül képszerű, és nem akad fenn a részleteken. A Jurassic Park egyik  jelenetéről  van  szó.  A  jelenet  egy  Costa  Rica  melletti  szigeten  játszódik.  Épp  most  csapott  le  egy  veszedelmes  trópusi  vihar.  Az  egyik  alkalmazott  dinoszaurusz‐ embriókat  próbál  kicsempészni,  ezért  kikapcsolja  a  biztonsági  rendszert.  A  két  távirányításos elektromos kocsi – az egyikben két gyerek utazik Gennaro, az ügyvéd  társaságában,  a  másikban  pedig  Sam  Neill  és Jeff  Goldblum  karaktere  –  megáll  egy  hatalmas  elektromos  kerítés  mellett,  amely  elvileg  távol  tartja  a  dinoszauruszokat  a  látogatóktól.  Az  egész  szigeten  elmegy  az  áram,  a  gyerekek  félnek.  Nyugtalanul  várakoznak.    Tim homlokára tolja a szemüveget, és a műszerfal mélyedéseibe állított két átlátszó műanyagpohárra pillant. Ahogy odanéz, a poharakban megremeg a víz, mintha kavicsot dobtak volna beléjük… …aztán elül… …aztán újra megremeg. Ritmikusan. Valaki közeledik. BUMM. BUMM. BUMM. Gennaro szemei kipattannak, visszapillantó-tükörre.

ő

is

érzi.

Felpillant

Lóg rajta egy belépőkártya. Enyhén rugózik, kileng.

a

Gennaro tovább visszapillantóban.

figyel.

A

tükörképe

is

ugrál,

remeg

a

BUMM. BUMM. BUMM. GENNARO (nincs róla meggyőződve) T-talán csak visszajött az áram. Tim a hátsó ülésre ugrik, és újra felveszi az éjjellátó szemüveget. Megfordul, és kinéz az oldalsó ablakon. Látja a tisztást, ahol a kecske ki van kötve. Ki volt kötve. A lánc most is ott lóg, de a kecske eltűnt. DURR! Mind nagyot ugranak, Lex pedig felsikít, amikor valami nekicsattan az Explorer plexiüveg napfénytetőjének. Egy leszakadt kecskeláb. GENNARO Jaj, istenem. Jaj, istenem. Tim megperdül, újra kiles az oldalsó ablakon, száját eltátja, de hang nem jön ki a torkán. Szemüvegén át egy állat hatalmas mancsát látja, amint leszakítja a „villanykerítés” kábeleit. Lekapja a szemüveget, és nekinyomja arcát az ablaknak. Felpillant, még feljebb, aztán még jobban hátradönti a fejét, és kinéz a napfénytetőn. A kecskeláb mellett megpillantja… Tyrannosaurus rex. Lehet vagy hétméter magas, fejétől farkáig tizenkét méter hosszú, hatalmas, dobozszerű feje pedig önmagában is vagy másfél méteres. A kecske maradványai ott lógnak a rex szájában. Hátrahajtja a fejét, és egyben lenyeli az állatot.   Hát ez lenne az… és igazán hatásos. Így indul az akciószekvencia, ami elvisz  egészen  a  film  végéig.  Az  akció  a  szemünk  láttára,  lépésről  lépésre,  fokról  fokra 

bontakozik  ki.  Figyeld  meg,  mennyire  képszerű,  hogy  milyen  rövidek  a  mondatok,  szinte már staccatóban vannak előadva, és hogy mennyi „fehér hely” van a papíron.  Így kell kinéznie egy jó akciószekvenciának.  Az  olvasó  és  a  karakterek  egyszerre,  együtt  élik  át  az  eseményeket.  Össze  vagyunk  kötve  velük,  „egy  az  egyben”,  és  ugyanazon  megyünk  keresztül,  amin  a  karakterek keresztülmennek.  Az akciónak világos kezdése, középrésze és befejezése van. Az akciósor apró  darabokból, történésről történésre építkezik.  A  kezdéssel  indítunk,  ahogy  a  poharak  remegnek  a  műszerfalon.  Érezzük,  hogy  valami  nem  stimmel,  de  még  nem  tudjuk,  hogy  mi  az.  Figyeld  meg,  hogyan  épít  a  szekvencia  megfogalmazása  a  karakterek  félelmére  és  rettegésére.  „BUMM.  BUMM.  BUMM.”  Minden  egyes  hang  felnagyítja  és  kitágítja  a  pillanatot,  kérlelhetetlenségével  ingerli  képzeletünk  antennáit.  Az  író  stílusa  képszerű,  rövid  szavakkal  és  kifejezésekkel  operál.  Nem  kellenek  hosszú,  szépen  fogalmazott  mondatok. És persze Spielberg mesterien tudja filmre vinni az ilyen szekvenciákat. A  Harmadik típusú találkozások nyitószekvenciája tökéletes példa rá.  Eddig  minden  láthatatlan.  Ettől  csak  nő  bennünk  a  félelem,  és  már  felkészülünk  a  legrosszabbra.  A  kecske  is  olyan  képi  megoldás,  amely  ráerősít  a  feszültségre és a tempóra. A jó akciószekvencia általában lassan, képről képre, szóról  szóra  építkezik,  előkészíti  a  dolgokat,  bevonz  minket  a  kalandba,  az  akció  egyre  gyorsul.  Ha  jó  a  tempó,  akkor  a  feszültség  magát  építi  fel,  legyen  szó  üldözéses  szekvenciáról  a  Féktelenül‐ben,  thriller‐szekvenciáról  a  Hetedik‐ben,  Harlan  megöléséről a Thelma & Louise‐ban, vagy a vészüzenet fogadásának feszült perceiről  a Crimson Tide‐ban.  Figyeld meg, hogy amikor a kecske eltűnik, és a lánc leszakad, hirtelen jön egy  DURR!,  és  mi  nagyot  ugrunk  a  székben.  Aztán  meglátjuk  a  „levágott  kecskelábat.”  Ekkor kezd nőni a karakterekben a félelem, ekkor kezd izzadni a tenyerünk. A szánk  kiszárad, ahogy rettegve várjuk azt, aminek jönnie kell… Tyrannosaurus rex.  Nagyon  jól  van  megírva.  Vannak  írók,  akik  a  jellemrajz  gyengeségeit  azzal  próbálják leplezni, hogy akciószekvenciákat tesznek a történetbe, és így kerülik ki a  jellemábrázolást. Néha olyan részletesen vannak megírva az akciószekvenciák, hogy  ennyi rengeteg szóval hamvába holt kísérlet az olvasó szórakoztatása.   Előfordul,  hogy  egy  olyan  szálat  szeretnél  beleszőni  a  szekvenciába,  amely  megvilágítja  a  karaktert.  Kitűnő  példa  erre  az  Amerikai  szépség  „házeladós”  szekvenciája,  amelyben  Carolyn  eltökéli,  hogy  eladja  a  meghirdetett  ingatlant.  Az  a  szép  ebben  a  szekvenciában,  hogy  egyetlen  narratív  cselekményszálat  követünk,  a  házeladást.  Egy  sor  nekifutást  végignézünk,  ezek  hajtják  előre  a  szekvencia  cselekményét.  Figyeld  meg  a  jelenet  konfliktusát.  Már  sokszor  elmondtam,  hogy  a  dráma nem más, mint konfliktus; konfliktus nélkül nincs cselekvés; cselekvés nélkül  nincs karakter; karakter nélkül nincs történet. És történet nélkül nincs forgatókönyv. 

A szekvencia úgy indul, hogy Carolyn egy középosztálybeli környéken kiteszi  az  „Eladó”  táblát  a  ház  előtti  gyepre.  Ahogy  kirámol  a  kocsiból,  fintorog,  majd  becsapja  a  csomagtartót.  A  házban  kombinéra  vetkőzik,  és  őrült  módjára  takarítani  kezd.  Közben  a  mantráját  ismételgeti:  „Ma  eladom  ezt  a  házat.  Ma  eladom  ezt  a  házat…”  Pultot  sikál  a  konyhában,  létrára  mászik,  hogy  leporolja  a  ventillátort,  lemossa  a  hátsó  udvar  medencéjére  nyíló  üvegajtót,  kiporszívózza  a  szőnyeget,  elvégez minden szükséges házimunkát.  Ez  a  szekvencia  kezdése.  A  középrész  úgy  indul,  hogy  elbűvölő  mosollyal  kitárja  a  bejárati  ajtót,  és  üdvözli  első  látogatóját.  „Isten  hozta  –  mondja.  –  Carolyn  Burnham  vagyok.”  Megmutatja  a  kandallót  egy  morcos  párnak,  körbevezet  a  konyhában egy másik mosolytalan párt, megmutatja a hálószobát egy újabb párnak,  végül megmutatja a medencét és az udvart két férfias, harmincas nőnek. „A hirdetés  szerint a medence ’lagúnaszerű.’ Én semmi ’lagúnaszerűt’ nem látok rajta. Kivéve tán  a  bogarakat  –  mondja  az  egyik  nő.  –  Növényt  se  látok.”  „Van  egy  kiváló  tájkertészem” – mondja Carolyn, de a nők rá sem bagóznak. „Mármint ha ’lagúnára’  gondolok, akkor vízesésre gondolok, a trópusokra gondolok – jegyzi meg a másik nő  szarkasztikusan.  –  Ez  csak  egy  cementlyuk.”  Amire  Carolyn  mosolyogva  azt  feleli:  „Van pár bambuszfákyla a garázsban.”  Figyeld  meg,  hogy  ez  az  egy  cselekményszál,  a  házeladás  –  a  nappalitól  a  konyhán és a hálószobán át az udvarig – megszakítás nélküli cselekvéssor, de négy  külön párral mutatjuk be, keltjük azt a benyomást, hogy Carolyn egész nap a házat  árulta. Ez az egy cselekményszál, a házeladás a szekvencia témája, közege; a tartalom  pedig  szobáról  szobára,  párról  párra  változik.  Lényegében  „montázsnak”  is  hívhatnánk: időt, teret és cselekvést átkötő képsornak.   A szekvencia azzal zárul, hogy Carolyn a nap végén besötétíti a reluxát. Aztán  „ahogy ott áll mozdulatlanul, és a reluxa árnyékot vet az arcára, sírva fakad: kurta,  staccato  HÜPPÖGÉSEKKEL.  Szemlátomást  nem  tudja  őket  visszafojtani.  Hirtelen  POFON  VÁGJA  magát,  jó  erősen.  ’Fejezd  be’  –  utasítja  magát.  De  a  könnyek  csak  folynak tovább. Újra POFON VÁGJA magát. ’Gyenge. Csecsemő. Fogd be. Fogd be!’  Addig POFOZZA magát, amíg el nem apadnak a könnyei. Csak áll ott, egyenletesen,  mélyeket lélegzik, míg végül sikerül lehiggadnia. Aztán besötétíti a maradék reluxát;  újra teljesen profi. Higgadtan kisétál, egyedül hagy minket a sötét, üres szobában.”   Nézzük,  mit  tudtunk  meg  a  karakterről  ebben  a  szekvenciában.  Nem  sikerül  elérnie a célját – „Ma eladom ezt a házat”; láttuk, hogy rengeteget melózott, nagyon  odatette  magát,  de  ez  sem  volt  elég.  Úgy  véli,  kudarcot  vallott,  és  a  kudarc  az  ő  szemében a gyengeség jele. Aztán összeszedi magát, letörli a könnyeket, és távozik,  mintha mi se történt volna.  De  nézzük  csak,  hogy  mit  láttunk  mi,  az  olvasók  és  a  nézők:  egy  asszonyt,  akinek  kicsi  az  önbecsülése,  önszeretete,  aki  önmagának  tulajdonítja  a  kudarcot,  és  önmagát hibáztatja valamiért, amit képtelen véghezvinni.  

Ragyogó  karakter.  És  mindezt  a  szekvenciából  tudtuk  meg:  a  közös  gondolattal  összefűzött  jelenetek  sorából,  amelynek  világos  kezdése,  középrésze  és  befejezése van.  Ha  a  cselekmény  és  a  karakter  kéz  a  kézben  jár,  az  élesíti  a  forgatókönyv  fókuszát, olvasmányként és filmként is nagyobb élményt nyújt.  A  szekvencia  a  történetépítés  fontos  építőköve.  Most  jön  a  forgatókönyv  megépítése.        12. A TÖRTÉNETSOR FELÉPÍTÉSE    GIOVANNI  „Most úgy érzem, többé nem leszek képes írni. Azt tudom, mit akarok írni, de  azt  nem,  hogy  hogyan.  Ezt  hívják  írói  válságnak.  De  nálam  ez  valami  benső  dolog,  valami, ami kihat az egész életemre.”  ‐ Az éjszaka  Michelangelo Antonioni    A forgatókönyv definíciója szerint a drámai megoldáshoz vezető, kapcsolódó  történések, epizódok vagy események lineáris elrendezése. De hogyan lássunk neki a  történetsor  megépítésének  és  megszerkesztésének?  Hogyan  a  legszerencsésebb  összeállítani  a  fejünkben  keringő  gondolatokat,  ötleteket,  szavakat  és  jeleneteket,  a  sok  kis  párbeszéd‐darabkát?  Hogyan  építsük  fel  a  forgatókönyv  egységes  történetsorát?  Hogyan építsük fel a történetsort?  Kezdjük  az  elején.  Ne  feledd,  a  szerkeszt  ige  definíciója  az,  hogy  „felépíteni  valamit,  összerakni  valamit”,  például  egy  házat,  egy  hidat.  A  szerkezet  definíciója  pedig  „a  részek  és  az  egész  viszonya.”  Mindkettő  érvényes  a  történetsor  felépítésének folyamatára.  Ez  idáig  az  íráshoz  szükséges  négy  alapelemről  volt  szó  –  a  befejezésről,  a  kezdésről,  az  I.  Fordulópontról  és  a  II.  Fordulópontról.  Mielőtt  leírnád,  hogy  Felblende,  mielőtt  egy  szót  is  papírra  vetnél,  tisztában  kell  lenned  ezzel  a  négy  dologgal.  Hogyan tovább?  Vessük egy pillantást a paradigmára: 

  I. FELVONÁS 

 

II. FELVONÁS 

 

III. FELVONÁS 

1‐30. o. 

 

 

30‐90. o. 

 

 

90‐120. o. 

Előkészítés   

 

Összeütközés 

 

Megoldás 

 

 

I. Fordulópont 

 

 

II. Fordulópont 

  Mit látsz? I. Felvonás, II. Felvonás, III. Felvonás. Kezdés, középrész, befejezés.  A  kezdés  a  nyitójelenettel  vagy  nyitószekvenciával  indul,  és  az  I.  Felvonás  végi  Fordulópontig tart. A középrész az I. Fordulópont végén indul, és a II. Fordulópontig  tart.  A  befejezés  a  II.  Fordulópont  végén  indul,  és  a  forgatókönyv  végéig  tart.  A  felvonások a drámai közeg – Előkészítés, Összeütközés, Megoldás – által összefogott  cselekményegységek, cselekményblokkok.  Nézzük az I. Felvonást:    I. FELVONÁS    kezdés 

 

 

középrész 

 

Előkészítés   

 

 

befejezés 

 

 

I. Fordulópont 

   

 

  Az  I.  Felvonás  drámai  (vagy  komikus)  cselekményegysége  a  forgatókönyv  elején indul, és az I. Felvonás végi Fordulópontig tart. Van kezdése és van végpontja.  Ezért  önmagában  is  kerek  egész,  úgy  is,  hogy  az  I.  Felvonás  közben  az  egész  (a  forgatókönyv)  része.  Kerek  egész  cselekményegységként  van  a  kezdésnek  kezdése,  van  a  kezdésnek  középrésze  és  van  a  kezdésnek  befejezése.  Ez  egy  nagyjából  20‐25  oldalas,  zárt  rendszer.  A  hossza  az  adott  forgatókönyvtől  függ.  A  befejezés  az  I.  Fordulópont:  az  a  történés,  epizód,  esemény,  amely  belekapaszkodik  a  cselekménybe, és új irányba perdíti, esetünkben a II. Felvonásba. A tartalmat helyén  tartó drámai közeg az Előkészítés. Ebben a drámai cselekményegységben előkészíted  a történetet – bevezeted a főszereplőt, megalapozod a drámai premisszát (hogy miről  szól a történet), és felvázolod a drámai helyzetet – akár képileg, akár drámaian.  Így néz ki a II. Felvonás:    II. FELVONÁS   

kezdés 

 

 

középrész 

 

 

 

Összeütközés 

 

 

 

befejezés 

 

II. Fordulópont 

   

 

  I. Fordulópont 

 

 

  A  II.  Felvonás  ugyancsak  zárt,  kerek  egész,  drámai  (vagy  komikus)  cselekményegység; ez a forgatókönyv középrésze, a legtöbb minden itt történik. Az I.  Fordulópont  végén  indul,  és  a  II.  Felvonás  végi  Fordulópontig  tart.  Így  hát  van  a  középrésznek  kezdése,  van  a  középrésznek  középrésze  és  van  a  középrésznek  befejezése.  Nagyjából  60  oldal  hosszú.  A  II.  Felvonás  végi  Fordulópont  a  80‐90.  oldal  tájékán következik be, és a III. Felvonásba perdíti a cselekményt. A drámai közeg az  Összeütközés,  és  ebben  a  drámai  cselekményegységben  a  karakter  újabb  és  újabb  akadályokkal  szembesül,  melyek  célja  elérésében  gátolják.  Amint  kitaláltad  a  karakter drámai szükségletét, azt, hogy mit akar a karakter, akadályokat gördíthetsz  a szükséglet útjába, és akkor a történet arról fog szólni, hogyan gyűri le a karakter az  útjába gördített akadályokat, hogy szükségletét elérje.   A III. Felvonás a forgatókönyv befejezése, a Megoldás.    III. FELVONÁS    kezdés 

 

 

középrész 

 

 

Megoldás 

 

 

befejezés 

   

 

  II. Fordulópont    Akárcsak  az  I.  és  a  II.  Felvonás,  a  III.  Felvonás  is  kerek  egész,  zárt  drámai  (vagy  komikus)  cselekményegység.  Ezért  hát  van  a  befejezésnek  kezdése,  van  a  befejezésnek középrésze és van a befejezésnek befejezése. Nagyjából 20‐30 oldalas, a  drámai közeg pedig a Megoldás. Ne feledd, a megoldás „befejezést” jelent; a közeg  nem  a  forgatókönyvet  lezáró  adott  jelenetre  vagy  snittre  utal,  hanem  a  történetsor  befejezésére.  Mindhárom  felvonásban  a  felvonás  elejével  kezdesz,  és  a  felvonás  végi  Fordulópont felé haladsz. Vagyis mindhárom felvonásnak van iránya, fejleménysora, 

amely  a  kezdésnél  kezdődik  és  a  Fordulópontnál  fejeződik  be.  Az  I.  és  II.  Felvonás  végi  Fordulópontok  a  végállomások;  feléjük  haladsz  a  forgatókönyv  építése,  szerkesztése közben.  A  forgatókönyvet  három  nagy  cselekményegységben  építed  fel  –  I.,  II.,  III.  Felvonás.  Hogyan építed fel a történetsort?  3 x 5‐ös kártyák segítségével.  Fogj  egy  csomag  3  x  5  inch‐es  (kb.  7,5  x  12,5  cm‐es)  kártyát.  Minden  egyes  jelenet  vagy  szekvencia  ötletét  írd  rá  egy  kártyára,  és  írj  hozzá  emlékeztetőül  egy  rövid  (öt‐hat  szavas)  leírást.  30  oldalnyi  forgatókönyvhöz  14  kártya  kell.  Ha  több  mint 14, az azt jelenti, hogy valószínűleg túl hosszú az I. Felvonás; ha kevesebb mint  14, akkor pedig túl rövid, valószínűleg írnod kell még pár jelenetet, hogy kitöltsd az  Előkészítés‐t.  Ha  például  a  Thelma  &  Louise  I.  Felvonását  szeretnénk  megszerkeszteni,  az  valahogy  így  nézne  ki  kártyákon.  1.  Kártya:  Louise  dolgozik;  2.  Kártya:  Louise  felhívja Thelmát; 3. Kártya: Thelma Darryl‐lel, hallgat a víkendről; 4. Kártya: Thelma  és  Louise  csomagol;  5.  Kártya:  Louise  felveszi  Thelmát;  6.  Kártya:  elindulnak  a  hegyekbe; 7. Kártya: Thelma ki akar szállni; 8. Kártya: megállnak enni‐inni az Ezüst  Pisztolygolyónál;  9.  Kártya:  Harlan  Thelmának  csapja  a  szelet;  10.  Kártya:  isznak,  beszélgetnek; 11. Kártya: Harlan és Thelma táncolnak, a lány rosszul van, 12. Kártya:  Harlan  kikíséri  Thelmát;  13.  Kártya:  Harlan  meg  akarja  erőszakolni  Thelmát;  14.  Kártya: Louise megöli Harlant.  Ez a cselekmény egyszerű összegzése. Nem így fog kinézni a forgatókönyv, de  ezzel  a  módszerrel  le  tudod  fektetni  a  történetsort,  és  hatásosan  meg  tudod  szerkeszteni, össze tudod rakni a történetet.  Értsd  meg,  hogy  a  forgatókönyv  felépítése  nem  egyenlő  a  forgatókönyv  megírásával.  Ez  két  külön  folyamat.  Ezért  mondom,  hogy  egy  jelenet  =  egy  kártya  akkor is, ha a forgatókönyv megírására ez már nem igaz.   Vizsgáljuk  meg  például  azt  a  szekvenciát,  amikor  Max  meglátogatja  édesanyját  a  Collateral‐ban.  A  történetsor  építésekor  ezt  írhatod  a  kártyára:  „Max  meglátogatja  édesanyját  a  kórházban.”  És  noha  most  egyetlen  kártyán  elfér,  a  valóságban,  a  forgatókönyv  írásakor  egy  egész  szekvencia  is  lehet  belőle,  közös  gondolattal  összefűzött  jelenetek  sora.  Ha  megnézed  a  filmet,  a  „Max  meglátogatja  édesanyját” szekvenciában van megírva: Max és Vincent megérkeznek a kórházhoz;  Max  meglátogatja  édesanyját,  Vincent  hízeleg  a  nőnek,  Max  meglóg  Vincent  táskájával;  Vincent  üldözi;  Vincent  utoléri;  Max  dacosan  az  autópályára  hajítja  a  táskát. Ez nagyjából hét jelenet (a filmben hosszabb), és mind abból ered, hogy „Max  meglátogatja az édesanyját.” 

Mondjuk a karakter szúrást érez a mellkasában, és a történet szerint kórházba  siet. Azt írod a kártyára, hogy „Kórházba siet.” De amikor ténylegesen megírod ezt a  kártyát  a  forgatókönyvben,  lehet,  hogy  egy  teljes  szekvencia  lesz  belőle,  mint  a  Collateral‐ban:  a  karakter  megérkezik  a  kórházba;  az  orvos  megvizsgálja;  elkészülnek  a  laboreredmények;  különféle  vizsgálatokat  végeznek:  röntgen,  EKG,  EEG;  egy  családtag  vagy  barát  elkíséri.  Beteszik  egy  kórterembe,  folyosóra,  lehet,  hogy  nem  tetszik  neki  a  felvevő  orvos;  az  orvos  szót  válthat  a  betegről  a  családtagokkal;  sőt  az  intenzívre  is  vihetik  a  karaktert.  És  mindezt  elég  egy  mondatban leírni a kártyára: „Kórházba siet.”  Kártyánként  egy  jelenet  akkor  is,  ha  ez  a  forgatókönyv  megírására  már  nem  igaz.  Ahogy  mentorom,  Jean  Renoir  szokta  mondani:  „Ellentmondok  magamnak?  Akkor  ellentmondok  magamnak.”  Fontos  hangsúlyozni,  hogy  amikor  kártyázol,  akkor  kártyázol.  Amikor  forgatókönyvet  írsz,  akkor  forgatókönyvet  írsz.  Az  egyik  alma, a másik narancs.  A  kártyák  segítségével  könnyen  és  hatásosan  építhetjük  fel  a  történetsort.  Annyi kártyát használsz, amennyit csak akarsz: Edward Anhalt, az Oroszlánkölykök  és  a  Becket  írója  52  kártyából  építette  fel  forgatókönyveit.  Miért  pont  52?  Ennyi  kártya  volt  a  pakliban.  Tina  Fey  56  kártyával  írta  meg  a  Bajos  csajok‐at;  Ernest  Lehman,  az  Észak‐északnyugat,  A  muzsika  hangjai  és  a  Családi  összeesküvés  írója  50‐100  kártyát  használt;  Frank  Pierson  12  kártyán  írta  meg  a  Kánikulai  délután‐t  –  egyszerűen csak fogta, és 12 fő szekvencia köré kerekítette a történetet.  Azt  javaslom,  hogy  30  oldalnyi  forgatókönyvre  hozzávetőlegesen  14  kártyát  használj. Azaz 14 kártyát az I. Felvonásra, 14 kártyát a II. Felvonás Első Félidejére, 14  kártyát a II. Felvonás II. Félidejére, és 14 kártyát a III. Felvonásra. Miért pont 14? Mert  működik.  Az  évek  során  amerikai  és  külföldi  diákok  ezreinek  voltam  tanára,  és  rájöttem,  hogy  már  a  kártyák  számából  meg  tudom  állapítani,  ha  túl  hosszú  az  I.  Felvonás – furcsa, de így van. Ha az írónak 15‐16 kártyája van, rögtön látom, hogy a  dolog  vízfejű;  túl  hosszú  a  felvonás.  Ha  12‐13  kártya  van,  látom,  hogy  rövid,  és  az  írónak kell néhány új jelenet a karakterek és a cselekmény elmélyítésére, árnyalására.  Előfordul,  hogy  az  író  11‐12  kártyát  használ  azzal,  hogy  a  könyv  írásakor  majd  hozzátesz még pár jelenetet. Néha működik, de a legtöbbször nem.  Ez  is  egy  olyan  fura  dolog,  amelyre  hosszú  évek  forgatókönyvírása  és  – oktatása  tanított  meg;  a  kártyák  tényleg  egyfajta  „fizikai”  kalauzok  a  történetsor  felépítéséhez szükséges jelenetek és szekvenciák megírásában. Néha színes kártyákat  használok:  kéket  az  I.  Felvonáshoz,  zöldet  a  II.  Felvonáshoz  és  sárgát  a  III.  Felvonáshoz.  A kártya hihetetlenül hasznos jószág. Teljesen szabadon cserélhetsz, elvehetsz,  hozzátehetsz.  Ízlés  szerint  sorba  rendezheted,  újrarendezheted  őket,  hozzátehetsz  párat, kidobhatsz másokat. Egyszerű, könnyű és hatásos – maximális rugalmassággal  építheted fel a forgatókönyvet. 

Néhány író számítógépen rendezi sorba a jeleneteket (ez az outline). Tudod: 1,  2, 3, 4… Ez működik, de engem túlságosan is behatárol; ha hirtelen új ötletem támad,  nehéz  mozgatni  a  jeleneteket,  nehéz  újrarendezni  őket.  A  Final  Draft  forgatókönyvíró‐szoftver  6.  és  7.  verziójához  már  készült  jelenetkártya‐alkalmazás:  kártyákra írhatsz, és tetszés szerint rendezgetheted őket. Én mégis jobban szeretem a  kártyákat kevergetni; könnyebb úgy, hogy a kezemben vannak a kártyák, és tetszés  szerint rakosgathatom őket. De te úgy csinálod, ahogy neked jól esik.  Azt javaslom, hogy a történetsor első lefektetésekor egyszerűen csak írd le az  összes  olyan  jelenetet,  amelyet  szeretnél  viszontlátni  a  könyvben.  (Erről  részletesebben  a  The  Screenwriter’s  Workbook‐ban.)  Pár  szóval  azonosítsd  be  a  jelenetet. Nem kell törődni a sorrenddel, írj szabad asszociációban. A kezdést és az I.  Fordulópontot: az 1. és a 14. Kártyát már ismered. Vagyis két kártyád már megvan, a  kezdőpont  és  a  végpont.  Az  I.  Felvonás  cselekménysorához  már  csak  12  kártya  hiányzik.  Próbáljuk  ki  a  gyakorlatban  a  történetsor  felépítését.  Találjuk  ki  mindhárom  felvonás drámai közegét, aztán határozzuk meg a tartalmat.  Fentebb  már  többször  idéztem  Newton  harmadik  törvényét:  „Minden  hatáshoz tartozik egy vele egyenlő ellenhatás”; milyen világos megfogalmazása ez a  dolgok  fizikai  természetének,  mégis  több  mint  hatszáz  év  kellett  a  megfogalmazásához.  Newton  alapelve  a  forgatókönyv  felépítésére  is  érvényes.  Először is tisztában kell lenned a karakter drámai szükségletével. Mit akar elnyerni,  elérni,  megszerezni,  véghezvinni  a  karakter  a  forgatókönyvben?  Az  egyes  jelenetekben? Amint megvan a karakter drámai szükséglete, akadályokat gördíthetsz  az útjába.  Újra elmondom: Minden dráma konfliktus. Konfliktus nélkül nincs cselekvés;  cselekvés nélkül nincs karakter; karakter nélkül nincs történet; történet nélkül pedig  nincs forgatókönyv.  A  karakter  lényege  a  cselekvés  –  a  cselekvés  maga  a  karakter.  A  film  ugye  viselkedés; az ember az, amit tesz, és nem feltétlenül az, amit mond.  A  cselekvés‐reakció  világában  élünk.  Ha  kocsit  vezetsz  (cselekvés),  és  valaki  leszorít,  beáll  eléd,  akkor  mit  teszel  (reakció)?  Rendszerint  káromkodsz.  Dühösen  rádudálsz.  Megpróbálod  leszorítani  a  másik  kocsit,  rátapadsz.  Az  öklödet  rázod,  magadban beszélsz, a gázra lépsz! Ez mind reakció arra a cselekvésre, hogy a másik  sofőr  leszorított.  Cselekvés‐reakció  –  a  világegyetem  törvénye.  Ha  a  karakter  cselekszik  a  forgatókönyvben,  arra  valaki  vagy  valami  úgy  fog  reagálni,  hogy  a  reakcióra azután a karakter is reagál – ennek eredménye egy új cselekvés, ami pedig  újabb reakciót vált ki.  A  karakter  cselekszik,  valaki  pedig  reagál.  Cselekvés‐reakció,  reakció‐ cselekvés – a történet mindig a felvonás végi Fordulópont felé halad. 

Sok  kezdő  és  tapasztalatlan  írónál  csak  úgy  megtörténnek  a  dolgok  a  karakterekkel,  ennek  következtében  a  karakterek  folyton  csak  reagálnak  az  adott  helyzetre, ahelyett,  hogy  drámai szükségletük  elérése  érdekében  cselekednének.  Ha  ilyesmi történik, a főszereplő elveszik a sorok között, ez pedig komoly fejtörést okoz  az írói munkában. A karakter lényege a cselekvés; a karakternek muszáj cselekednie,  nem  elég  reagálnia.  Az  ember  az,  amit  tesz,  és  nem  az,  amit  mond.  Ezt  az  első  oldaltól, az első betűtől meg kell alapozni.  Jó példa erre A Bourne‐csapda, ahol Jason Bourne (Matt Damon) folyton arra  reagál,  hogy  valaki  meg  akarja  ölni.  Fogalma  sincs,  ki  és  miért.  Reagál  a  támadásokra,  aztán  támad,  szóval  előbb  reaktív,  aztán  aktív.  Ugyanez  történik  A  mandzsúriai  jelölt‐ben  (Daniel  Pyne  és  Dean  Georgaris),  ahol  Denzel  Washington  a  filmet indító rajtaütésre, az indító történésre reagál. Később mikor rémálmai lesznek,  reagál; ez készteti rá, hogy kinyomozza, mi történik vele és bajtársaival: ez a drámai  szükséglete.  Így  lesz  aktívvá.  Csinál  valamit.  A  Keselyű  három  napjá‐ban  (Lorenzo  Semple  és  David  Rayfiel)  Joe  Turner  (Robert  Redford)  egy  manhattani  CIA‐sejt  olvasója. Az I. Felvonás előkészíti az irodai környezetet. Aznap Turneren a sor, hogy  ebédet hozzon kollégáinak. Elered az eső. Nyakát behúzva lép ki a hátsó ajtón, és jut  el utcákon és sikátorokon át a vendéglőig. Mire visszaér, a többieket holtan találja –  lemészárolva. Ez az I. Felvonás végi Fordulópont. Turner reagál: felhívja a CIA‐t; azt  tanácsolják neki, ne menjen ismerős helyre, főleg ne haza. Holtan talál ágyában egy  kollégát,  aki  aznap  nem  jött  be  dolgozni.  Fogalma  sincs,  hova  mehetne,  kiben  bízhatna.  A  helyzetre  reagál.  Akkor  cselekszik,  amikor  felhívja  Higginst  (Cliff  Robertson),  és  közli  vele,  hogy  találkozni  szeretne  Sam‐mel  (Walter  McGinn),  a  barátjával,  és  vele  akar  bemenni  a  központba.  A  találkozó  balul  sül  el,  és  Sam‐et  lelövik.  Turner  eztán  cselekszik:  elrabolja  Kathyt  (Faye  Dunaway),  és  pisztollyal  kényszeríti,  hogy  hazavigye  magához.  A  nőnél  sikerül  lepihennie,  összeszedi  gondolatait, és kitalálja, mi legyen a következő lépése.  A cselekvés nem más, mint csinálni valamit; a reagálás nem más, mint hogy a  dolgok csak úgy megtörténnek a karakterekkel.  A  remény  rabjai‐ban  Andyt  elítélik  felesége  és  a  szerető  meggyilkolásáért,  és  kétszeres  életfogytiglanival  a  Shawshank‐fegyházba  küldik.  Megérkezésekor  meg  kell tanulnia alkalmazkodni a börtön hierarchiájához. A cellában töltött első éjszakán  egy másik rab keserves sírással és ártatlansága hangoztatásával reagál helyzetére. A  börtönőrök kipenderítik a cellából, és keményen elbánnak vele. Meghal. Cselekedett,  ennek következtében életét vesztette.   Nem  sokkal  később  Andy  zuhanyozik,  és  rástartol  „a  nővérekként”  ismert  banda.  Andy  szembeszáll  velük,  és  onnantól  célponttá  válik.  Könyörtelenül  megverik, megerőszakolják, és egy szót sem szól, míg elszántan védi magát: pusztán  a helyzetre reagál.  Az I. Fordulópontig semmit nem csinál, semmit sem mond. Ekkor megy oda  Redhez azzal, hogy „Úgy hallom, el tudsz intézni ezt‐azt.” Most először szólal meg – 

lép akcióba. Míg beszélgetnek, Andy és Red összecimborálnak, és felállítják az oda‐ vissza szívességek rendszerét.  Cselekvés, reakció – egyazon érem két oldala.  A  jó  forgatókönyv  az  első  oldaltól,  az  első  betűtől  elő  van  készítve.  Az  I.  Felvonás cselekményegységében műgonddal kell bevezetni és elhelyezni a fontosabb  történetelemeket. A cselekményegység történéseinek és eseményeinek közvetlenül el  kell vezetniük az I. Felvonás végi Fordulóponthoz, a történet valódi kezdetéhez.  Ha  nincs  jól  előkészítve  a  könyv,  az  írók  hajlamosak  újabb  és  újabb  karaktereket  és  eseményeket  behozni  a  történetsorba,  csak  hogy  pergőbbé  tegyék.  Nemrég  olvastam  egy  forgatókönyvet,  ahol  az  első  tíz  oldalon  tizenöt  karaktert  mutatott  be  a  szerzője.  Fogalmam  sem  volt,  kiről  vagy  miről  szól  a  történet.  A  történet a cselekmény felszínén maradt, meg sem kísérelt mélyebb rétegekbe hatolni  – banális volt, erőltetett és kiszámítható.  Miért  van  ez?  Utazásaim  és  előadásaim  során  rájöttem,  hogy  sok  író  kellő  előkészület  nélkül  vág  bele  a  forgatókönyvírásba;  annyira  nagyon  szeretnének  elkezdeni írni, hogy egy percet sem töltenek a cselekményszálak, a karakterek közti  viszonyok  kigondolásával,  fejlesztésével.  Apró  információmorzsákkal  indulnak  útnak,  és  vakon  mennek  át  az  I. Felvonáson.  Úgy tűnik, az idő  nagy  részében  azon  törik a fejüket, miről szól voltaképpen a történet, hogy hogyan folytatódik, ezért hát  számolatlanul verik le az első felvonás fordulópontjait, remélve, hogy a történet majd  megírja magát.  Nem így működik. A magok el vannak vetve, de nincsenek művelve, öntözve,  táplálva. Az író az első tíz oldalon elmeséli a történetet, aztán eltéved, és nem tudja,  hogyan tovább.  Az  írói  munkához  elengedhetetlen  a  felkészülés  és  az  anyaggyűjtés.  A  forgatókönyvíró  felelőssége,  hogy  tisztában  legyen  vele  és  világosan  meghatározza,  ki a főszereplő, mi a drámai premissza (miről szól a történet), és mi a drámai helyzet  (a  cselekményt  övező  körülmények).  Ha  nem  ismered  kellően  a  történetet,  ha  nem  fordítottál  elég  időt  a  kötelező  anyaggyűjtésre,  akkor  fennáll  a  veszélye,  hogy  bizonyos  történéseket  és  eseményeket  csak  javításképpen  illesztesz  a  történetsorba,  aztán a történet narratív hajtóereje általában elapad; és amit írtál, nem működik.  Néha  az  okoz  gondot,  hogy  a  történetsor  túl  rövid,  több  cselekményre  van  szükség.  De  erre  sem  az  a  megoldás,  hogy  újabb  karaktereket  és  izgalmas  történéseket  kreálunk  és  keverünk  bele  a  forgatókönyvbe.  Nem  az  a  válasz,  hogy  még több eseményt találunk ki, még több legyűrendő akadályt; ennek haszna nincs,  csak tovább növeli a problémát.  A gondok sokszor arra vezethetők vissza, hogy az író villámgyors, provokatív  stílusban  akarja  indítani  a  könyvet.  Ha  tíz  oldalban  kell  felkelteni  a  reader  és  a  közönség figyelmét, akkor az ember hajlamos rá, hogy az összes karaktert, akadályt, 

a  karakterek  közti  viszonyrendszert  belezsúfolja  ebbe  a  tízperces  drámai  cselekményegységbe.  Túl  sok  és  túl  gyors.  A  több  nem  feltétlenül  jobb.  Ha  megnézed,  az  olyan  remek  forgatókönyvekben,  mint  A  remény  rabjai,  A  gyűrűk  ura,  a  Vágta,  az  Amerikai  szépség,  az  Anyádat  is,  a  Thelma  &  Louise  és  A  bárányok  hallgatnak  az  első  tízperces  drámai  cselekményegységben  elő  vannak  készítve,  helyükre  vannak  téve vagy meg vannak említve a történetsor fontosabb összetevői. A drámai elemek  egyszerűek és direktek. Ezért az Előkészítés az I. Felvonás közege.  A remény rabjai Andy börtönéletéről szól, és a nyitószekvenciában, az indító  történésben  előkészítjük  Andy  feleségének  és  a  szeretőnek  a  meggyilkolását,  illetve  Andy  tárgyalását  és  elítélését,  és  csak  eztán  megy  börtönbe.  Tudnunk  kell,  miért  küldték  ide,  milyen  bűncselekményt  követett  el.  A  történetsor  három  szála  –  gyilkosság,  tárgyalás,  ítélet  –  ragyogóan  van  összevágva:  látjuk,  milyen  események  vezettek a bűnösség kimondásához, jóllehet magát a gyilkosságot nem látjuk.  Egy  ilyen  történetet  sok  író  a  párbeszéd  felől  közelítene  meg;  úgy  kezdenék,  hogy  Andy  belép  a  börtönbe,  és  később,  a  Reddel  való  kapcsolatán  keresztül  elmeséltetnék  vele  a  történet  részleteit.  Ahogy  Red  narrációjából  kiderül,  Andy  sehogy sem illett a rabok közé; séta közben „úgy parádézott, mintha csak a parkban  sétálna  gondtalanul.”  Első  közös  jeleneteikben  Andy  részletezhetné  felesége  megölésének  körülményeit.  A  történet  előkészítése  szempontjából  ez  a  módszer  is  működne, csak épp a feltárás helyett az elmagyarázáson lenne a hangsúly.  Az  Apollo  13‐ban  (William  Broyles  Jr.  és  Al  Reinert)  a  helyzet  megalapozásához szükséges összes narratív szál elő van készítve az első tíz percben.  Előbb  híradófelvételeket  látunk  a  kigyulladt  Apollo  1‐ről  és  a  három  űrhajós  haláláról,  aztán  a  könyv  egy  családias  összejövetellel  nyit,  ahol  az  emberek  Neil  Armstrong  holdra  szállását  nézik.  Pár  szóból  rájövünk,  hogy  ezek  itt  a  NASA  kurrens  programjának  űrhajósai,  és  hogy  Jim  Lovell  (Tom  Hanks)  álma  a  holdra  szállás.  Pár  oldalból  minden  lényeges  dolgot  megtudunk,  azt  is  megérezzük,  hogy  Lovell felesége tart férje űrrepülésétől.   Az  indító  történés  a  10.  oldalon  következik  be,  mikor  Lovell  hazajön,  és  váratlan bejelentést tesz családjának: küldetésére a tervezettnél hamarabb sor kerül.  (Eredetileg  írtak  egy  olyan  jelenetet  is,  amelyben  a  NASA  illetékesei  megbízzák  Lovellt, de ettől lelassult a könyv, így kihagyták.)  Amint  megkapja  a  megbízást,  a  következő  tíz  oldal  Lovell  kiképzésére  és  a  küldetésre  való  felkészülésre  összpontosít.  Látjuk,  hogy  az  űrhajósoknak  mi  mindenen  kell  keresztülmenniük  a  valóságban,  míg  felkészülnek  a  repülésre.  Az  I.  Fordulópont az űrhajó kilövése.  Az Apollo 13 a klasszikus forgatókönyvírás kiváló példája. Az első oldaltól, az  első  betűtől  előkészíti  a  karaktert  és  a  történetet  –  cselekvésben  és  párbeszédben  egyaránt. A könyv akár úgy is kezdődhetne, hogy Lovell és csapata megtudja, hogy 

előrébb  hozták  küldetésüket,  és  ha  így  lenne  megírva  a  dolog,  akkor  az  első  tízoldalas drámai cselekményegységben le kéne tudni a magyarázkodás nagyját.   Az Értelem és érzelem‐ben (Emma Thompson), mely Jane Austen XIX. századi  regényén alapul, könnyű lett volna túl sokat túl gyorsan bemutatni. Az első néhány  oldalban  elő  lehetne  készíteni  az  előtörténetet,  a  Dashwood  családon  belüli  viszonyokat, apa halálát, és annak a három nővérre gyakorolt hatását, de ez normális  esetben  túl  sok  információ  az  I.  Felvonáshoz.  Ugyanakkor  muszáj  az  összes  információnak benne lennie, ha jól akarjuk előkészíteni a történetet.  Mit  csinált  Emma  Thompson?  Narrációban  hallunk  a  családról,  látjuk  apát  a  halálos ágyán, és megtudjuk, hogy a család vagyona automatikusan a fiúra száll. Ő  pedig  megígéri  haldokló  apjának,  hogy  gondját  viseli  nővéreinek.  A  temetés  után  azonban kiderül, hogy a fiú feleségének más tervei vannak az örökséggel.  Jó  sok  minden  kiderül  ebből  ez  első  tíz  oldalból.  De  képekben  ugyanúgy elő  van készítve, mint narrációban. Látjuk, hogy apa özvegye és három lánya szó szerint  fedél nélkül marad. Az I. Felvonás hátralévő része arról szól, hogy a család hogyan  birkózik meg a helyzettel, ez pedig jelenetről jelenetre a szemünk láttára megy végbe.  A  lányokat  persze  férjhez  kell  adni,  hiszen  ebben  a  korban  a  férjek  viselik  az  asszonyok  gondját.  Mikor  Elinor  (Emma  Thompson)  és  Edward  (Hugh  Grant)  összeházasítása  zátonyra  fut,  a  lányok  átengedik  a  házat  fivérüknek,  és  vidékre  költöznek. I. Fordulópont.  Ha az előtörténet összes információját párbeszédben közültük volna, rengeteg  lenne  a  magyarázkodás  a  történetben.  Túlbeszélt  lenne,  a  karakterek  passzívak  és  reaktívak,  a  jelenetek  túl  hosszúak  és  magyarázkodóak  lennének,  s  így  a  narratív  cselekmény sem vinné előre a történetet.  Építsd  fel  a  történetsort  drámai  cselekményegységekben.  Kezdd  az  I.  Felvonással. A történet mint kerek egész drámai cselekményegység a nyitójelenettel,  nyitószekvenciával  kezdődik,  és  az  I.  Felvonás  végi  Fordulópontnál  fejeződik  be.  Írjunk  egy  történetet  Colinról,  akit  ártatlanul  azzal  vádolnak,  hogy  egy  zseniális  komputertrükk  segítségével  több  mint  egymillió  dollárt  sikkasztott  el  Wall  Street‐i  munkahelyéről.  Colin  a  forgatókönyvben  megkeresi  és  megleli  az  igazi  bűnöst,  és  bíróság elé állítja.  Fogjuk a 3 x 5‐ös kártyákat. Mindegyik kártyára írjunk egy pár szavas leírást.  Az első kártyán szeretnénk kitalálni az indító történést, ezért az 1. Kártyára ezt írjuk:  „számítógépes speciális effektus szekvencia.” Itt és így zajlik a csalás. Jön a 2. Kártya:  „Colin  munkába  megy.”  3.  Kártya:  „Colin  beér  az  irodába.”  4.  Kártya:  „Colin  dolgozik.”  5.  Kártya:  „zsíros  részvényüzlet  van  kilátásban.”  6.  Kártya:  „Colin  egy  ügyféllel találkozik.” 7. Kártya: „Colin a feleségével / barátnőjével játszik / bulizik.” 8.  Kártya:  „iroda  –  egymilliós  sikkasztásra  derül  fény.”  9.  Kártya:  „a  csúcsvezetők  válságértekezlete.”  10.  Kártya:  „a  rendőrség  nyomoz.”  11.  Kártya:  „a  média  szagot  fog.”  12.  Kártya:  „Colin  ideges;  sikkasztással  vádolják.”  Hogyan  folytatódik?  13. 

Kártya:  „Colint  kihallgatja  a  rendőrség.”  Aztán  hogyan  folytatódik?  14.  Kártya,  I.  Fordulópont: „Colint őrizetbe veszik sikkasztásért.”  Lépésről  lépésre,  jelenetről  jelenetre  építsd  fel  a  történetet  a  kezdéstől  a  felvonás  végi  Fordulópontig:  „Colint  őrizetbe  veszik  sikkasztásért.”  Mintha  csak  kirakóssal játszanál.  A  tizennégy  kártyával  kijelölted  az  I.  Felvonás  drámai  cselekményének  menetét az I. Fordulópontig. Ha végeztél az I. Felvonás kártyáival, vess egy pillantást  a  művedre.  Menj  végig  a  kártyákon  jelenetről  jelenetre,  egymás  után  többször.  Hamarosan  ráérzel  a  cselekmény  tempójára;  néhány  dolgot  kijavítasz  a  gördülékenység  kedvéért.  Szoktasd  magad  a  történetsorhoz.  Mondd  fel  magadban  az első felvonás, az Előkészítés történetét.  Nem  gond,  ha  túl  sok  kártyát  hajigálsz  egymásra.  Ilyenkor  nézd  meg,  hogy  bizonyos kártyák cselekményét össze lehet‐e vonni egyetlen kártyába. A történetsor  történéseit  ily  módon  egységes  egésszé  lehet  összedolgozni.  Ne  félj  a  kártyáktól,  játssz  velük.  Addig  próbálgasd  a  sorrendet,  amíg  jónak  nem  érzed.  Nem  köt  a  sorrend; tetszés szerint rendezheted el, rendezheted újra a kártyákat. A kártyák érted  vannak.  Szerkeszd  meg  velük  a  történetet,  ily  módon  mindig  tisztában  leszel  vele,  merre  tartasz.  Az  írás  miatt  ne  aggódj  –  most  csak  a  történet  szerkesztésére  és  menetére összpontosíts.  Ha végeztél az I. Felvonással, ragaszd fel a kártyákat a jelenetek sorrendjében  a faliújságra, ezt pedig akaszd fel a falra, fektesd le a padlóra. Mondd fel magadban a  történetet a kezdéstől az I. Felvonás végi Fordulópontig. Ha újra és újra átismételed,  hamarosan képes leszel beleszőni a történetet a kreatív munka szövetébe.   Ugyanez  a  feladat  a  II.  Felvonással.  Ne  feledd,  hogy  a  II.  Felvonás  drámai  közege  az  Összeütközés.  Úgy  járkál  a  karakter  fel‐alá  a  történetben,  hogy  a  drámai  szükséglete  világosan  be  van  vezetve?  A  drámai  konfliktus  teremtéséhez  folyton  észben kell tartani a karakter útjába álló akadályokat.  Ha végeztél a kártyákkal, ismételd meg az I. Felvonás munkafolyamatát; menj  végig a kártyákon a II. Felvonás kezdetétől a II. Felvonás végi Fordulópontig. Szabad  asszociáció, hadd jöjjenek az ötletek, írd kártyára őket, majd újra és újra menj végig  rajtuk.  Tizennégy  kártya  kell,  hogy  a  II.  Felvonás  kezdésétől  eljuss  a  történet  lehetséges  Középpontjáig.  A  Középpont  a  történetsor  adott  pontja,  olyan  történés,  epizód,  esemény,  amely  a  60.  oldal  környékén  következik  be.  Lehet  jelenet,  szekvencia, fontos esemény, valaminek a megértése vagy egy párbeszédrészlet. Az a  feladata,  hogy  előrevigye  a  történetet  (erről  többet  a  The  Screenwriter’s  Workbook‐ ban).  Aztán  még  tizennégy  kártya  kell,  hogy  a  Középpontból  eljuss  a  II.  Felvonás  végi  Fordulópontba.  Aztán  a  III.  Felvonásban  tizennégy  kártyával  megoldhatod  a  történetet. Hagyjad, hadd vezessen a történetsor. 

Fektesd le a kártyákat. Vizsgáld meg őket. Szabd meg a történet irányát. Nézd  meg  az  eredményét.  Nyugodtan  változass  bármin.  Egyik  interjúalanyom,  egy  vágó  egyszer  egy  fontos  kreatív  alapelvet  világított  meg  előttem;  azt  mondta,  hogy  a  történet közegében „ha kipróbálsz valamit, és nem működik, abból az is kiderül, mi  működik.”  Ez  a  film  egyik  főszabálya.  Sok  szép  filmes  pillanat  a  véletlen  műve.  Ha  kipróbálsz egy jelenetet, és elsőre nem működik, abból az is kiderül, mi működik.   Nem kell félned a hibáktól.  Mennyi időt fordíts a kártyákra?  Pár napot, maximum egy hetet. Én pár nap alatt elrendezem a kártyákat. Kábé  egy  napot,  négy  órát  töltök  az  I.  Felvonással,  aztán  egy‐egy  napot  a  II.  és  III.  Felvonással.  Lefektetem őket a padlóra, vagy felragasztom őket a faliújságra, és máris jöhet  a munka. Napokat töltök a kártyák áttanulmányozásával, a történet megismerésével,  a  történetsorral,  a  karakterekkel.  A  végén  már  kívülről  fújom  őket.  Ez  napi  kettő‐ négy  kártyával  töltött  órát  jelent.  Felvonásról  felvonásra,  jelenetről  jelenetre  végigmegyek  a  történeten,  kevergetem  a  kártyákat,  itt‐ott  kipróbálok  valamit,  egy  jelenetet átviszek az I. Felvonásból a II. Felvonásba, egy másikat a II. Felvonásból az  I.  Felvonásba.  A  kártyamódszer  hihetetlenül  rugalmas  –  akárhogy  kevergeted,  működik!  A kártyamódszer segítségével maximális rugalmassággal szerkesztheted meg  a  forgatókönyvet.  Egészen  addig  dolgozz  a  kártyákkal,  amíg  fel  nem  készülsz  az  írásra.  Honnan  tudod,  mikor  kezdhetsz  el  írni?  Tudni  fogod;  megérzed.  Ha  készen  állsz  az  írásra,  elkezdesz  írni.  Biztos  kézzel  nyúlsz  a  történethez;  jól  tudod  a  dolgodat, és bizonyos jelenetek megelevenednek a lelki szemeid előtt.  Egyedül a kártyamódszer alkalmas a történet felépítésére?  Nem. Számos módszer létezik. Egyes írók egyszerűen csak felírják a jelenetek  sorrendjét  a  számítógépen,  és  megszámozzák  őket:  (1)  Bill  az  irodában;  (2)  Bill  és  John a bárban; (3) Bill megpillantja Jane‐t; (4) Bill buliba indul; (5) Bill megismerkedik  Jane‐nel;  (6)  Bill  és  Jane  szimpatikusak  egymásnak,  együtt  indulnak  haza.  Ahogy  fentebb említettem, nem javaslom ezt a módszert, mert kevésbé szabadon lehet vele  elrendezni és újrarendezni a jeleneteket.   Az  is  egy  módszer,  hogy  treatmentet  –  narratív  szinopszist  –  írsz  a  történet  eseményeiről  némi  párbeszéddel  megfűszerezve.  A  treatment  4  és  20  oldal  között  bármilyen  hosszú  lehet.  Jelenetsort  (outline)  is  használnak,  főleg  a  tévében:  itt  jelenetekben,  részletes  cselekménybontásban  meséled  el  a  történetet.  A  párbeszéd  a  jelenetsor  elengedhetetlen  tartozéka.  A  jelenetsor  28‐60  oldal  között  bármilyen  hosszú lehet – attól függ, milyen műsort írsz, sitcomot, egyórás drámasorozatot vagy  A  Hét  Filmjét  (bár  ezt  a  formátumot  ideiglenesen  szüneteltetik,  legalábbis  e  sorok 

írásakor). Normális esetben azonban a jelenetsor, a treatment nem lehet hosszabb 30  oldalnál. Tudod, miért?  A producer szája elfárad.  Ez egy régi hollywoodi vicc, de sok igazság van benne.  Mindegy  milyen  módszert  alkalmazol,  ha  sikerült  elmesélni  a  történetet  a  kártyák segítségével, akkor készen állsz, hogy megírd a forgatókönyvet.  Elejétől végéig ismered a történetet. Elvileg gond nélkül halad előre kezdéstől  a befejezésig, világosak a történetpontok. Pillants hát a kártyára, hunyd le a szemed,  és figyeld, ahogy a történet elmeséli magát.  Most már csak le kell írni!    * * *    Határozd  meg  a  befejezést,  a  kezdést,  illetve  az  I.  és  a  II.  Felvonás  végi  Fordulópontokat.  Fogj  egy  pakli  3  x  5‐ös  kártyát,  ha  tetszik,  színeseket,  és  kezdd  a  forgatókönyv  nyitányával.  Szabad  asszociáció.  Ha  eszedbe  jut  egy  jelenet,  írd  fel  a  kártyára. Építkezz a felvonás végi Fordulópont felé.  Kísérletezz.  A  kártyák  érted  vannak  –  találd  ki,  hogyan  válhatnak  a  történet  hasznára.  Rajta hát.        13. FORGATÓKÖNYV‐FORMÁTUM    „Előfordul,  hogy  a  természet  törvényei  olyan  egyszerűek,  hogy  ha  meg  akarjuk látni őket, felül kell emelkedni a bonyolult tudományos gondolkodáson.”  ‐ Richard Feynman, Nobel‐díjas fizikus    Sok‐sok  éve  az  egyik  héthetes  forgatókönyvíró‐workshopomon  az  NBC  Evening News egyik ismert hírolvasója is részt vett.  A Stanfordon  újságírást tanult,  az  NYU‐n  diplomázott,  majd  felküzdötte  magát  a  céges  szamárlétrán,  és  szép  eredményeket  ért  el  választott  karrierjében.  Azt  mondta,  azért  jött  hozzám,  hogy  újságírói szaktudására alapozva forgatókönyvírói karrierbe kezdjen. Sok sztorija van,  mondta,  közülük  sok  az  országos  híradóba  is  bekerült,  ezért  biztos  benne,  hogy 

könyvei sikeresek és eladhatóak lesznek. Úgy tűnt, mindent végiggondolt: megírja a  forgatókönyvet,  szakmai  kapcsolatai  révén  eljuttatja  a  „megfelelő  emberekhez”  (bárkik  is  legyenek  azok),  eladja  egy  rakás  pénzért,  és…  a  többit  már  ki  tudjuk  találni. A hollywoodi álom.  Mindenki forgatókönyvet akar írni.  Az  első  pár  hétben  világossá  vált,  hogy  kivételesen  tehetséges,  keményen  dolgozik, és fegyelmezett. És igen, volt egy jó ötlete, és ha ügyesen megírja, abból jó  forgatókönyv lehet.   Itt a bukkanó: „ha ügyesen megírja.”  Forgatókönyvet akart írni, de a saját szabályai szerint akarta megírni; a maga  módján akarta csinálni, és nem a szakmai standardok szerint.  Profi  híradósként  eltökélte,  hogy  abban  formátumban  ír,  amit  a  legjobban  ismer,  és  ami  neki  a  legkényelmesebb.  „Híradós  formátumban”  akart  írni,  ami  azt  jelenti, hogy a jelenetleírás és a kommentár a lap bal oldalán van, a képi leírás és az  utasítások pedig a jobb oldalon. A bal oldali margóra írta a párbeszédeket, akárcsak a  drámaírók. Persze nem ez a bevett forgatókönyv‐formátum; lehet, hogy a híradóban  működik, de a filmiparban nem.  Mikor  az  első  oldalakkal  végzett,  már  tudtam,  hogy  nagy  bajban  van.  Írás  közben nem sikerült megragadnia a történet mélységét, sem képileg, sem érzelmileg.  A formátum útját állta. Javasoltam neki, hogy kezdje előről, és írja meg a történetet a  bevett  forgatókönyv‐formátumban.  Erre  nemet  mondott;  ő  így  akarja  elmesélni  a  történet,  amúgy  pedig  csak  elakadna.  Nem  szóltam  semmit,  gondoltam,  magától  is  rájön majd. Írt tovább híradó‐formátumban, én meg csak hajtogattam, hogy gondjai  lesznek,  ha  a  történetet  majd  át  kell  ültetni  a  bevett  forgatókönyv‐formátumra.  Láttam,  hogy  nem  hisz  nekem;  váltig  állította,  hogy  minden  további  nélkül  át  lehet  majd tenni az irományt a bevett forgatókönyv‐formátumba. Ránéztem, rám nézett, és  abban  a  pillanatban  tudtam,  hogy  álmai  frontálisan  fognak  összeütközni  a  hollywoodi  realitásokkal.  Ezért  hát  mikor  végzett  az  első  felvonással,  házi  feladatként  megkértem  rá,  hogy  ültesse  át  a  történetet  a  bevett  forgatókönyv‐ formátumra. Azzal érveltem, hogy valamikor úgyis meg kell csinálni, szóval miért ne  csinálná meg most.  Pár  napig  nem  hallottam  felőle,  aztán  felhívott,  közölte,  hogy  cikket  ír,  ezért  elutazik. A beszélgetés alatt megkérdeztem tőle, hogy halad, vannak‐e gondjai, tőlem  telhetően próbáltam bátorítani és segíteni. Elhallgatott, habozott, dadogott egy sort –  tudtam, hogy belátta az igazamat. A forgatókönyvnek konkrét formátuma van, és ha  nem  törődsz  a  formátummal,  vagy  abban  a  hitben  ringatod  magad,  hogy  egy  adott  ponton  majd  átváltasz  a  helyes  formátumra,  az  rossz  lesz  neked,  a  történetnek,  és  elsősorban  a  forgatókönyvnek.  Ha  tetszik,  ha  nem:  a  forgatókönyv‐formátum,  az  forgatókönyv‐formátum, miként a kő kemény, a víz pedig nedves. 

Egy  hétig  nem  hallottam  a  diákom  felől,  a  következő  órán  azonban  beleolvashattam  a  könyvébe.  Éreztem,  hogy  némi  kétkedéssel  és  fenntartással  mutatja meg a jeleneteket, és mikor átfutottam rajtuk, megértettem az okát. Nem volt  narratívája a cselekménynek; epizodikus volt, a képi megjelenítés pedig laposkás és  unalmas.  Egyáltalán nem  működött,  és  ezt  ő  is érezte.  Tisztában  volt vele,  mit  akar  írni, csak azt nem tudta, hogyan írja. Totális kudarcot vallott. A maga módján akarta  elmesélni a történetet, de a forgatókönyv‐formátum útját állta. Ezzel befejezte. Többé  nem láttam, és a mai napig nem tudom, befejezte‐e a forgatókönyvet vagy sem.  Szóval mi a történet tanulsága?  Ha már csinálod,  csináld jól. Forgatókönyvet  akart  írni,  de  nem  volt  hajlandó  megismerkedni  a  helyes  formátummal.  A  forgatókönyv  formátuma  egyedi  és  precíz.  Olyan  egyszerű,  hogy  már  bonyolult.  Miért?  Nézzük,  mit  mond  az  uralkodó  közhiedelem.  A  legelterjedtebb  vélekedés  szerint  a  forgatókönyvírásban  az  író  feladata  (vagyis:  a  „te”  feladatod)  a  kamera  instruálása,  mert  a  rendező  és  a  többi  stábtag  ebből  tudja  meg,  mit  hogyan  kell  felvenni.  Tévedés.  Az  író  feladata  az,  hogy  megírja  a  forgatókönyvet,  és  a  reader  tovább  lapozzon, nem pedig az, hogy kitalálja a jelenet, a szekvencia felvételének mikéntjét.  Te  akarod  megmondani  a  rendezőnek,  az  operatőrnek  és  a  vágónak  mit  hogyan  csináljon?  A  te  dolgod  megírni  a  forgatókönyvet:  kifejező  képekben  és  drámai  cselekménnyel,  tisztán,  összetetten  és  érzelemgazdagon.  Elegendő  képi  információt  kell nyújtanod ahhoz, hogy a stáb életre kelthesse szavaidat a színes szélesvásznon.  Ne adj rá ürügyet a readernek, hogy félredobja a forgatókönyvedet.  Erről  szól  a  forgatókönyv‐formátum  –  hogy  melyik  a  profi  forgatókönyv,  és  melyik nem. Readerként csak az ürügyre várok, hogy félredobhassam a könyvet. Így  hát  mikor  helytelen  formátumú  forgatókönyvvel  találkozom,  eldöntöm  magamban,  hogy  ezt  egy  aspiráns,  egy  újonc  író  írta.  Egyszerű  a  lecke:  reader  nélkül  Hollywoodban  nem  lehet  forgatókönyvet  eladni;  ne  adj  nekik  rá  ürügyet,  hogy  komolytalannak gondoljanak.  Úgy  tűnik,  mindenkinek  van  valami  sajátos  elképzelése  róla,  hogy  milyen  a  forgatókönyv formátuma. Egyesek szerint forgatókönyvírás közben „kötelező” beírni  a  snitteket;  és  ha  rákérdezel,  olyasmit  mormognak  válaszul,  „hogy  a  rendező  tisztában  legyen  vele,  mit  kell  felvenni!”  Módszerük  bonyolult  és  értelmetlen,  „snittekben írnak.” A forgatókönyvet ellepik a snittek – totálok, közelik, mindenféle  instrukciók  variózásról,  svenkelésről  és  fártolásról  ‐,  és  lebuktatják  a  kezdő  forgatókönyvírót, akinek fogalma sincs róla, mit művel.  Volt  idő  a  ’20‐as,  ’30‐as  években,  amikor  a  rendező  csak  a  színészek  rendezésével  foglalkozott,  és  az  író  feladata  volt,  hogy  felsnittelje  a  könyvet  az  operatőrnek. Ma már nem így van. Ma már nem a forgatókönyvíró feladata. 

F.  Scott  Fitzgerald  a  tökéletes  példa.  Fitzgerald,  a  XX.  század  egyik  legtehetségesebb írója Hollywoodba jött forgatókönyvet írni.  Csúfosan megbukott –  megpróbálta  „kitanulni”  a  snitteket,  a  film  bonyolult  technikáját,  de  ezzel  csak  a  forgatókönyvírást szabotálta. Egyetlen könyvét sem forgatták le alapos átírás nélkül,  egy  jó  forgatókönyve  pedig  befejezetlen  maradt.  A  címe  Infidelity,  a  harmincas  években írta Joan Crawfordnak. Gyönyörű alkotás, filmes fúgaként van felépítve, de  a harmadik felvonás befejezetlen, és a könyv azóta is a stúdió széfjében porosodik.  A  legtöbb  forgatókönyvíró‐jelölt  kicsit  olyan,  mint  F.  Scott  Fitzgerald.  A  forgatókönyvírónak nem feladata a snittek beírása, a beállítások részletezése. Ez nem  az író dolga. Az író dolga megmondani a rendezőnek azt, hogy mit forgasson, nem  pedig azt, hogy hogyan forgassa. Ha szóról szóra meghatározod, hogyan kell felvenni  a jelenetet, a rendező valószínűleg kihajítja az ablakon. Teljes joggal.  Az  író  dolga  könyvet  írni.  A  rendező  dolga  a  könyv  megfilmesítése,  hogy  fogja  a  papírra  vetett  szavakat,  és  filmre  vigye,  képekké  alakítsa  őket.  Az  operatőr  feladata,  hogy  bevilágítsa  a  jelenetet,  és  úgy  helyezze  el  a  kamerát,  hogy  az  mozgó  képekben rögzítse a történetet.   Szinte  minden  filmforgatás  így  működik.  Egy  nap  kilátogattam  a  Vágta  forgatására.  Gary  Ross,  ez  a  hihetetlenül tehetséges  rendező  éppen  Tobey Maguire‐ rel  és  Jeff  Bridges‐szel  próbált  egy  jelenetet,  miközben  John  Schwartzman,  az  operatőr átállt a kamerával.   Gary  Ross  egy  sarokban  üldögélt  Tobey  Maguire‐rel  és  Jeff  Bridges‐szel,  közösen  átbeszélték  a  jelenetet.  John  Schwartzman  közölte  a  világosítókkal,  hova  tegyék a lámpákat. Ross, Maguire és Bridges elkezdték lejárni a jelenetet – ki merre  megy,  ki  melyik  végszóra  lép  be,  ki  csukja  be  az  istállóajtót,  és  így  tovább.  Amikor  lejárták, Schwartzman lekövette őket a „keresővel”, felkészült az első snittre. Mikor  Ross befejezte a munkát Bridges‐szel és Maguire‐rel, Schwartzman megmutatta neki,  hova  szeretné  tenni  a  kamerát. Ross  egyetértett.  Felállították  a  kamerát,  a  színészek  lejárták a jelenetet, többször elpróbálták, néhol kicsit változtattak rajta, végül készen  álltak a felvételre.  A  film  kollaboratív  médium;  a  film  sokak  közös  munkájának  gyümölcse.  Ne  izgasd  magad  a  snittek  miatt!  És  ne  írd  bele  a  jelenetbe,  hogy  milyen  bonyolult  mozgásokat hajt végre a Panavision kamera a maga 50 mm objektívjével a Chapman‐ darun!  A  te  dolgod  az,  hogy  jelenetről  jelenetre,  beállításról  beállításra  megírd  a  könyvet.  Mi a beállítás?  A beállítás a cselekmény sejtje, veleje; a beállítás lényegében az, amit a kamera  lát. 

A  jelenetek  beállításokból  állnak,  egyetlen  beállításból  vagy  beállítások  sorából; hogy mennyi és milyen beállításból, az lényegtelen. Sokféle beállítás van. Ha  azt  írod  a  könyvbe,  hogy  „a  nap  felkel  a  hegyek  felett”,  a  rendező  egy,  három,  öt  vagy  tíz  különböző  beállítást  is  használhat,  hogy  képileg  érzékeltesse  a  „hegyek  feletti napfelkeltét.”   A  jelenetet  meg  lehet  írni  alapbeállításban,  és  meg  lehet  írni  részletező  beállításokban. Az alapbeállítás átfogó képet ad a térről: szobáról, utcáról, folyosóról.  A részletező beállítás a szoba adott pontjára fókuszál – mondjuk az ajtóra, vagy egy  adott  utca  adott  üzletének  homlokzatára.  Az  Amerikai  szépség  jelenetei  nagyrészt  alapbeállításban  vannak  megírva.  A  Hideghegy  könyve  mind  az  alapbeállításokat,  mind a részletező beállításokat használja. Ha meg akarsz írni egy párbeszéd‐jelenetet  alapbeállításban,  csak  annyit  kell  írnod,  hogy  BELSŐ.  VENDÉGLŐ.  ÉJJEL,  aztán  hadd  beszéljenek  a  karakterek  a  kamerára  és  a  beállításra  való  bármiféle  utalás  nélkül.   Tetszés  szerint  lehetsz  általános  vagy  részletező.  A  jelenet  állhat  egyetlen  beállításból  (egy  autó  robog  végig  az  úton)  vagy  beállítások  sorozatából  (néhány  bámészkodó előtt utcasarkon vitatkozó pár).  A beállítás az, amit a kamera lát.  Nézzük, hogyan fest egy forgatókönyv:    (1) KÜLSŐ. ARIZONAI SIVATAG. NAPPAL (2) A nap lángba borítja a földet. Minden sík és kihalt. A távolban porfelhő száll a tájon átrobogó dzsip nyomában. (3) MOZGÓ BEÁLLÍTÁS Dzsip robog át a zsályák és kaktuszok között. (4). BELSŐ. DZSIP – ELŐTÉRBEN JOE CHACO (5) Joe vakmerőn vezet. ANDI ül mellette, huszas éveiben járó csinos lány. (6) ANDI (7) (kiabál) (8) Mennyi még? JOE Pár óra. Jól vagy? (9) A lány fáradtan elmosolyodik. ANDI Megoldom. (10) Hirtelen KEREPELNI egymásra pillantanak.

kezd

a

motor.

Aggodalmasan

(11) VÁGÁS:   Világos, ugye?  Ha  megnézed  a  példát,  azt  látod,  hogy  az  első  sor  leírja,  hol  vagyunk:  napközben az arizonai sivatagban. Lehet reggel, lehet délután. Ennél jobban nem kell  részletezni. Ez a Címsor (más néven slug line), és csupa nagybetűvel szedjük.  Egy  sor  kimarad,  aztán  egyszeres  sörközzel,  sorkizártan  megfogalmazzuk  a  jelenet leírását, cselekményét. Csak olyasmit írjunk a leíró részbe, amit láthatunk. A  kezdő  írók  sokszor  a  karakter  gondolatait,  érzéseit  is  beleírják  a  színpadi  utasításokba,  mintha  nekünk,  az  olvasóknak  legalábbis  tudnunk  kéne,  mit  gondol,  érez  a  karakter.  Ha  gesztusból,  mimikából,  párbeszédből  nem  világos,  akkor  ne  írd  bele. Ha jól van megírva a könyv, akkor nem kell elmagyarázni az olvasónak, hogy  mi zajlik a karakter fejében.  A  karakter  neve  ‐  csupa  nagybetűvel,  például  JOE  és  ANDI  ‐  a  lap  közepén  helyezkedik el; ha valamilyen fizikai vagy érzelmi cselekvést szeretnél a karakterhez  rendelni,  akkor  azt  tedd  zárójelbe.  A  karakter  kiabál,  hazudik,  dühös,  habozik,  boldog,  szomorú,  rezignált  –  ezekkel  a  zárójelbe  tett  szavakkal  jellemezzük,  hogy  hogyan  mondja  a  karakter  a  párbeszédet.  Ha  forgatókönyvet  írok,  sok  zárójeles  színpadi  utasítást  adok,  elmagyarázom,  hogy  szerintem  hogyan  reagálnak  a  karakterek,  de  amikor  elkészülök,  végigmegyek  a  forgatókönyvön,  és  kihúzok  minden  színpadi  utasítást.  A  színészek  úgyis  úgy  játszanak,  ahogy  akarnak,  nem  pedig az én utasításaim szerint.  A párbeszéd a lap közepén helyezkedik el, egyszeres sorközzel, ez az, amit a  karakter  mond.  Az  a  jó  a  forgatókönyvírásban,  hogy  a  jelenet  szubtextje,  a  kimondatlan  dolgok  sokszor  fontosabbak,  mint  a  kimondottak.  A  párbeszédnek  is  két fontos feladata van a jelenetben: Vagy előreviszi a történetet vagy információt tár  fel a karakterről.  Ilyen  a  manapság  bevett,  profi  forgatókönyv‐formátum.  Nagyon  kevés  szabály van, és ezek is inkább irányelvek:    1.  Sor  –  Vagyis  a  címsor  (slug  line)  kijelöli  a  hozzávetőleges  vagy  pontos  helyszínt.  Kint  vagyunk,  KÜLSŐ‐ben,  valahol  az  ARIZONAI  SIVATAG‐ban;  a  napszak NAPPAL.    2. Sor – Egy sor kimarad, aztán egyszeres sortávval, sorkizártan: az emberek, a  helyszínek  és  a  cselekmény  leírása.  A  karakterek  és  a  helyszínek  leírása  ne  legyen  több  pár  mondatnál.  És  a  leíró  részek,  a  cselekmény  leírása  ne  legyen  több  négy  mondatnál.  Ez  nem  kőbe  vésett  szabály,  pusztán  javaslat.  Minél  több  „fehér  rész”  van a papíron, annál jobban mutat. 

  3. Sor – Egy sor kimarad; a MOZGÓ egy általános kifejezés: szemszögváltásra  utal. (Nem kamerainstrukció. Csupán „javaslat.”)    4.  Sor  –  Egy  sor  kimarad;  a  dzsip  külsőjéről  a  dzsip  belsőjére  váltunk.  Joe  Chacóra, a karakterre fókuszálunk. Ő a beállítás tárgya.    5. Sor – Ha új karakter lép be, a nevét csupa nagybetűvel írjuk.    6. Sor – A beszélő karakter nevét mindig nagybetűvel írjuk, és a lap közepére  helyezzük.     7. Sor – A színészi utasításokat a beszélő karakter neve alatt zárójelbe tesszük,  mindig egyszeres sortávval. Ne élj vissza a zárójellel; csak szükség esetén alkalmazd.    8. Sor – A párbeszédet a lap közepére helyezzük úgy, hogy a karakter szavai  tömböt  képezzenek  a  lap  közepén.  Előtte,  utána  sorkizárt  leírás.  Több  soros  párbeszédet mindig egyszeres sortávval szedünk.    9.  Sor  –  A  színpadi  utasítások  közé  írjuk  azt  is,  amit  a  karakter  a  jelenetben  művel – a néma vagy egyéb reakciókat.    10. Sor – A hanghatásokat, a zenéket mindig csupa nagybetűvel írjuk. Ez egy  régi  hagyomány  a  filmiparban.  A  filmkészítés  általában  utolsó  fázisaként  a  filmet  átadják a hangmérnöknek. A film „lokkolva” van – azaz a képsávon már nem lehet  változtatni,  módosítani.  A  gyártás  általában  késésben  van,  a  hangmérnöknek  pedig  nincs elég ideje átnézni minden egyes beállítást és jelenetet, hogy hova milyen effekt  kerül. Ezért hát az a szokás, hogy az író nagybetűvel jelzi, ha valahova effekt kell. Ily  módon  a  hangmérnök  gyorsan  át  tud  futni  a  könyvön,  kikeresi  a  zenéket  és  a  hanghatásokat, az író pedig úgy segít neki, hogy csupa nagybetűvel utal a zenékre és  a  hanghatásokra.  Csínján  bánj  az  effektekkel.  Ne  kérj  a  könyvben  konkrét  dalt  konkrét  előadótól,  inkább  csak  ajánlásokat  tegyél:  „Norah  Jones‐szerű  zenét  HALLUNK.”  A  hangulatát  szeretnéd  átadni  annak,  ahogy  te  látod  /  érzed  a  dolgokat.  Ha  konkrét  dalt,  konkrét  zenét  kérsz,  az  ‐  néhány  kivételtől  eltekintve  ‐  nem  fér  bele  a  költségvetésbe,  ezért  hát  inkább  csak  „javasold”,  hogy  szerinted  mi  illik oda. 

A film két rendszerrel dolgozik – a film az, amit látunk, a hang pedig az, amit  hallunk.  Ha  a  filmes  etap  véget  ér,  jön  a  hang,  aztán  szinkronba  hozzák  a  kettőt.  Hosszú  és  bonyolult  folyamat  ez.  A  filmek  manapság  ‐  a  digitális  technika  térhódításával  és  a  számítógépes  grafika  (CGI)  fejlődésével  –  sokkal  több  multimédiás  effekttel  operálnak  –  jövőképek,  emlékképek,  múltbéli  események  töredékei ‐, de lényegileg mindkét rendszer ugyanaz maradt, akár filmre forgatunk,  akár  digitálisra.  A  stílusváltást  le  lehet  mérni  az  Átlagemberek  és  A  Bourne‐csapda  vagy  a  Memento  közti  különbségeken;  a  karakterek  mindhárom  filmben  egy  történést, egy elveszett emlékképet próbálnak felidézni.     11. Sor – Ha szeretnéd megjelölni a jelenet végét, odaírhatod, hogy „VÁGÁS:”  vagy „ÁTTŰNÉS:” (az áttűnés két egymást fedő kép; az egyik leblendében, a másik  felblendében)  vagy  „LEBLENDE”,  amikor  is  a  kép  elsötétül.  Fontos  megjegyezni,  hogy  a  „blendék”,  „áttűnések”  és  más  optikai  trükkök  általában  a  rendező  vagy  a  vágó  által  hozott  filmes  döntések.  Nem  az  író  dönt  róluk,  de  ha  szerinted  gördülékenyebbé teszik a forgatókönyvet, akkor nyugodtan alkalmazd őket.  Lényegében ennyit kell tudni a forgatókönyv‐formátumról. Egyszerű – olyan  egyszerű, hogy már bonyolult, hiszen minden forgatókönyv egyedi élmény, és millió  módon  lehet  filmre  vinni.  Csak  ne  akard  megmondani  a  rendezőnek,  hogy  mit  és  hogyan csináljon.  A  legtöbb  kezdő  forgatókönyvíró  számára  új  ez  a  formátum.  Fordíts  rá  időt,  tanulj  meg  így  írni.  Merj  hibázni.  Időbe  telik,  mire  megszokod,  de  minél  tovább  csinálod, annál könnyebb lesz. Sokszor arra kérem a diákokat, hogy másoljanak ki tíz  oldalt  egy  forgatókönyvből,  csak  hogy  szokják  a  formátumot.  Mindegy,  milyen  forgatókönyvből;  találomra  válassz  ki  tíz  oldalt,  és  gépeld  be  a  számítógépbe.  Ha  gondold,  hívj  segítségül  egy  szoftvert  a  kétség  és  a  fejetlenség  elűzésére.  A  Final  Draft  a  világ  legjobb  forgatókönyvíró‐szoftvere.  Olyan  profik  használják,  mint  Tom  Hanks, Alan Ball, Steven Bochco, Julie Taymor, James L. Brooks, Anthony Minghella  és sokan mások.  Ahogy  fentebb  említettem,  a  kamerabeállítások  meghatározása  nem  az  író  dolga. A „kamera” szó igazából alig bukkan fel a kortárs forgatókönyvekben. „De –  kérdik ilyenkor – ha nem használhatjuk a ’kamera’ szót, a beállítás pedig az, amit a  kamera lát, akkor hogyan írjuk le a beállítást?”  A szabály: KERESD MEG A BEÁLLÍTÁS TÁRGYÁT. Aztán adj róla leírást.  Mit lát a kamera, mit lát a belső szemed? Mi történik a képkockában?  Ha Bill a lakástól elsétál a kocsiig, mi a beállítás tárgya?  Bill? A lakás? A kocsi?  Természetesen Bill. Ő a beállítás tárgya. 

Ha  Bill  beszáll  a  kocsiba,  és  végigmegy  az úton,  mi  a  beállítás  tárgya? Bill,  a  kocsi, az utca?  A kocsi, hacsak nem játszódik a jelenet a kocsiban: BELSŐ. KOCSI. NAPPAL.  Mozgó, nem mozgó. Aztán máris fókuszálhatsz Billre.  Amint  megvan  a  beállítás  tárgya,  máris  leírhatod  a  beállítás,  a  jelenet  képi  cselekményét.   Összeállítottam  azoknak  a  szakkifejezéseknek  a  listáját,  amelyek  kiváltják  a  „kamera”  szót  a  forgatókönyvben.  Ha  nem  tudod  eldönteni,  hogy  használd‐e  a  „kamera”  szót,  akkor  inkább  ne  használd;  fejezd  ki  valahogy  máshogy.  A  beállítás  leírására  használt  szakkifejezéseknek  a  segítségével  egyszerűen,  hatásosan  és  képszerűen írhatod meg a forgatókönyvet.    FORGATÓKÖNYV‐SZAKKIFEJEZÉSEK  (a KAMERA szó kiváltására)  SZABÁLY: KERESD MEG A BEÁLLÍTÁS TÁRGYÁT.    1.   SNITT    Egy  emberről,  helyszínről  vagy  dologról  –  SNITT  Billről  (a  beállítás  tárgya),  ahogy kilép a házból.    2.  ELŐTÉRBEN    Szintén  egy  ember,  helyszín  vagy  dolog  –  ELŐTÉRBEN  Bill  (a  beállítás  tárgya), ahogy kilép a házból.    3.   MÁSIK SNITT    A BEÁLLÍTÁS variációja – MÁSIK SNITT Billről, ahogy kilép a házból.    4.  

NAGYOBB LÁTÓSZÖG    Szemszögváltás  a  jelenetben  –  a  SNITT  Billről  után  NAGYOBB  LÁTÓSZÖG  következik: most már Bill környezete is belefér a képkockába.    5.  ÚJ SNITT    Ez  is  a  BEÁLLÍTÁS  variációja  –  sokszor  azért  használják,  hogy  a  „filmszerűség” kedvéért „megtörjék a jelenetet” – ÚJ SNITT Billről és Jane‐ről, ahogy  a buliban táncolnak.    6.   SZEMSZÖG (POV)    Valakinek a SZEMSZÖGE, látásmódja – SNITT a Jane‐nel táncoló Billről, majd  JANE  SZEMSZÖGÉBŐL  látjuk,  hogy  Bill  mosolyog,  jól  érzi  magát.  Úgy  is  tekinthetünk rá, mint a KAMERA SZEMSZÖGÉRE.    7.   ELLENSNITT    Szemszögváltás  –  általában  a  SZEMSZÖG  ellentéte  –  például  BILL  SZEMSZÖGE, ahogy Jane‐re pillant, majd ELLENSNITT Billről.     8.  ANSNITT    Gyakran  előfordul  a  SZEMSZÖG‐nél  és  az  ELLENSNITT‐nél.  A  karakter  tarkója  általában  a  képkocka  előterében  van,  amit  pedig  éppen  néz,  az  a  képkocka  hátterében. A képkocka nem más, mint annak határvonala, hogy mit lát a KAMERA  – néha „keretként” utalnak rá.    9.  

MOZGÓ BEÁLLÍTÁS    Mozgó  beállítást  jelöl  –  MOZGÓ  BEÁLLÍTÁS  a  sivatagon  átrobogó  dzsipről.  Bill  kikíséri  Jane‐t.  Ted  odamegy,  hogy  felvegye  a  telefont.  Ennyit  kell  odaírnod:  MOZGÓ  BEÁLLÍTÁS.  Egy  szót  se  kocsizásokról,  svenkekről,  fártokról,  variókról  és  darukról.    10.   KÖZELI    Magáért  beszél  –  közeli.  Alkalmazd  mértékkel,  a  hatás  kedvéért.  KÖZELI  Billről,  ahogy  Jane  szobatársát  bámulja.  Mikor  a  Kínai  negyed‐ben  kést  nyomnak  Jake Gittes orrához, Robert Towne KÖZELI‐t ír. A forgatókönyvben alig néhányszor  használja a kifejezést.     11.  INZERT    Közeli  „valamiről”  –  fényképről,  újságcikkről,  szalagcímről,  fali  óráról,  karóráról, telefonszámról…    Ha  tisztában  vagy  a  fenti  szakkifejezésekkel,  akkor  forgatókönyvedet  döntésképesen, magabiztosan és határozottan, konkrét kamerainstrukciók használata  nélkül is profin írhatod meg.  Vessünk  egy  pillantást  korunk  forgatókönyv‐formátumára.  Itt  következik  A  futam  című akciófilm  első  néhány  oldala, a  nyitószekvencia.  Olyan  ember története  ez,  aki  egy  rakétahajóval  meg  akarja  dönteni  a  vízi  gyorsulási  rekordot.  A  nyitány  egy akciószekvencia.  Vizsgáld  meg  a  formátumot;  keresd  meg  minden  beállítás  tárgyát  és  vedd  szemügyre,  hogyan  jelenít  meg  minden  egyes  beállítás  egy‐egy  mozaikdarabkát  a  szekvencia kárpitjában. (Az „első kör” az adott szekvencia címe; ez a vízi gyorsulási  rekord megdöntésének első kísérlete.)    (a forgatókönyv 1. oldala) „A FUTAM”

„első kör” KÜLSŐ. BANKS TÓ, WASHINGTON. HAJNAL ELŐTT SNITTEK SOROZATA Még pár óra hajnalig. Pár csillag és a telihold a kora reggeli égbolton. A BANKS TÓ hosszú víznyelv, ágya a Grand Coulee gát betonfala. Holdfény csillan a vízen. Minden csendes. Békés. Mozdulatlan. Aztán egy teherkocsi éles MOTORZAJÁT HALLJUK. És: VÁGÁS: FÉNYSZÓRÓK - MOZGÓ Kisteher gördül be a KÉPBE. HÁTRÁLUNK, és látjuk, hogy a kisteher egy nagy utánfutót húz, rejtélyes rakományát ponyvával takarták le. Lehet bármi – modern szobor, rakéta, űrkapszula. Voltaképpen mindhárom egyben. KARAVÁN Hét jármű gördül végig a háromsávos autópályán. Egy kisteher és egy kombi halad az élen. Mögöttük egy másik kombi, egy teherkocsi és egy utánfutó. A sort két nagy lakókocsi és egy szerszámos kocsi zárja. Mindegyiken ott a „Saga Men’s Cologne” logója. BELSŐ. ELSŐ KOMBI Hárman ülnek country dal megy.

a

kombiban.

Halkan

szól

a

rádió,

valami

STRUT BOWMAN vezet, egy szikár és szókimondó texasi, aki történetesen a legjobb fémlemez-szakember és gépészguru a Mississippitől nyugatra. RYAN WILLIS az ablaknál ül, és szótlanul bámul ki a hajnal előtti sötétségbe. Akaratos és makacs ember, egyesek szerint excentrikus hajótervező, mások szerint őrült zseni, sőt vakmerő hajóversenyző. Igaz rá mindhárom. (2) ROGER DALTON ül hátul. Csendes, rakétatudósnak néznénk, és az is.

szemüveges

ember

–

A JÁRMŰVEK végiggördülnek a Grand Coulee-gát és a Banks tó víznyelve felé vezető, fákkal övezett autópályán. (A tó korábban Franklin D. Roosevelt nevét viselte.) KÜLSŐ. BANKS TÓ. HAJNAL Az égbolt kifehérül, míg a karaván a túlpartra ér. A járművek oszlopa úgy fest, mint szentjánosbogarak hajnali felvonulása. A CSÓNAKHÁZ KÖRNYÉKE A kocsik lehúzódnak és leparkolnak. teherautó megáll, pár CSAPATTAG ugrik le csatlakoznak hozzájuk. Máris indul a munka.

Az elől haladó róla. Mások is

Hosszúkás kunyhó áll a víz mellett. A CSÓNAKHÁZ - így emlegetik - ad otthont a munkásoknak. Munkapadok, lámpák, eszközök vannak benne. A két lakókocsi a közelben parkol le. NÉHÁNY CSAPATTAG bukkan fel. Elkezdik kipakolni a felszerelést, berámolják a munkatérbe.

A KOMBI Strut leparkolja a kombit; Ryan száll ki elsőnek, Roger a nyomában. Ryan bemegy a csónakházba. KÖZVETÍTŐKOCSI A Sports World - néhány helyi Seattle-i társaságában - felkészül a közvetítésre.

sportcsatorna

A BÍRÓK ÉS IDŐMÉRŐK mindnyájan a FIA kezdőbetűit viselik ingjükön. Elektromos időmérő-eszközöket, időmérő-táblákat, digitális konzolokat és úszó időmérő-bójákat állítanak fel. A monitorfal közvetítette képek montázsában követjük nyomon ténykedésüket. A szekvencia „hangulata” olyan, hogy lassan indul, mint amikor ébredezik az ember, aztán fokról fokra felveszi a feszült és izgalmas rakétakilövés-szekvencia ritmusát. (3) BELSŐ. TÁBORI SZÁLLÁS. HAJNALODIK Ryan felveszi azbeszt versenyruháját. Strut segít neki begombolni. Ryan belelép a fedőruhába, amelyen jól kivehető a „Saga Men’s Cologne” felirat. Strut valamit megigazít a ruhán, majd a két férfi egymásra pillant. Eközben HANGOT hallunk: TÉVÉBEMONDÓ (KK) Ez itt Ryan Wills. Sokaknak ismerős lehet. Wills, a nagy sebességű versenyhajók innovatív tervezője, Timothy Wills, a dúsgazdag iparmágnás fia felkérést kapott a Saga Men’s Cologne-tól egy olyan versenyhajó megépítésére, amely megdöntheti a vízi gyorsulás rekordját. A rekord jelenleg 286 mérföld óránként, és Leigh Taylor nevéhez fűződik. Ryan eleget tett a felkérésnek, sőt: megtervezte és megépítette a világ

első rakétahajóját – így van, egy rakétahajót -, ezt a mind koncepciójában, mind kivitelezésében forradalmi járművet… A CSÓNAKHÁZ Két különleges szerkesztésű állványon nyugszik a rakétahajó, épp most tolják ki a csónakházból. Az „1-es Prototípus” csillogó, rakétaszerű hajó, leginkább egy deltaszárnyú repülőgépre hasonlít. Gyönyörűen van megtervezve, igazi műremek. A csapattagok a startvonalra úsztatják a hajót, eltűnik a vízben. Közben a tévébemondó folytatja előadását. TÉVÉBEMONDÓ (KK) Hogy milyen gyors, azt senki sem tudja – sokak szerint nem is működik! De Wills szerint hajója könnyedén átlépi a 400 mérföld per órás határt. Csakhogy a szponzor, a Saga Cologne nem talált pilótát ehhez a mesebeli rakétahajóhoz – túl radikális, túl bizonytalan. Ekkor állt elő Ryan, az egykori hidroplán-versenyző azzal, hogy „majd én megcsinálom.” BELSŐ. KÖZVETÍTŐKOCSI, MONITORFAL Egy sereg tévémonitort LÁTUNK. KÖZELEBB MEGYÜNK az egyik monitorhoz, amelyen a TÉVÉBEMONDÓ éppen Ryan Willst faggatja egy sajtótájékoztatón. RYAN (a tévéképernyőn) Én építettem ezt a hajót, szegről szegre – úgy ismerem, mint a tenyeremet. Ha úgy ítélném meg, hogy a legkisebb esély is van a kudarcra, arra, hogy esetleg megsérülök vagy meghalok – ha úgy ítélném meg, hogy nem biztonságos, akkor bele sem vágnék! Valakinek bele kell ülnie – miért ne ülnék bele én? Mármint erről szól az élet, nem igaz? Hogy kockáztatni kell. TÉVÉBEMONDÓ (a tévéképernyőn) Nem izgul, nem fél? RYAN (a tévéképernyőn)

Dehogynem – de hiszem, hogy meg tudom csinálni. Ha nem hinnék benne, ide se jöttem volna. Az én döntésem. Készen állok megdönteni a vízi gyorsulás világrekordját, és legalább addig életben maradok, míg maga interjút készít velem a futam után. Nevet. OLIVIA Ryan felesége idegesen álldogál a partvonalon, a száját harapdálja. Fél, és ezt ki is mutatja. KÜLSŐ. KÖZVETÍTŐKOCSI. KORA REGGEL A Ryan-interjút készítő mellett áll, háttérben a tó.

TÉVÉBEMONDÓ

a

közvetítőkocsi

TÉVÉBEMONDÓ Ryan Wills néhány éve kiemelkedően sikeres hidroplánversenyző volt. De felhagyott vele, mikor egy baleset miatt kórházba került – néhányan talán emlékeznek a dologra… FLASHBACK – BANKS TÓ, WASHINGTON. NAPPAL Ryan hidroplánja megperdül, pörög, pörög, és landol. Ryan kirepül, mozdulatlanul úszik a vízen.

fejtetőn

VISSZA A JELENBE – STARTVONAL Hosszúkás hozzákötve.

stég

nyúlik

a

víz

fölé.

Vontatóhajó

van

(5) AZ 1-ES PROTOTÍPUS a vízfelszínen csücsül, éppen feltankolják; két oxigéntartály tűnik el a motorban, hosszú polietilén-cső köti össze őket. Roger felügyeli a tankolást.

RYAN kilép a lakókocsiból, megy mellette.

és

a

rakétahajóhoz

sétál.

Strut

TÉVÉBEMONDÓ (KK) Itt vagyunk hát – a Banks tónál, Kelet-Washingtonban, a Grand Coulee-gát mellett, ahol Ryan Wills a világon elsőként egy rakétahajóval kísérli meg megdönteni a vízi gyorsulás világrekordját. A STARTVONALNÁL Ryan lesétál a partra, és beszáll a hajóba. AZ IDŐMÉRŐ KOMPLEXUM Seregnyi digitális időmérő-eszközön cikáznak a számok, aztán sorra lenullázódnak.

véletlenszerűen

BELSŐ. KÖZVETÍTŐKOCSI, MONITORFAL A RENDEZŐ a monitorfallal szemben ül, a közvetítésre készül. Nyolc monitor van előtte, mindegyiken más kép látszik; stáb, célvonal, tó, időmérő bóják, közönség, stb. Az egyik képernyőn a futamra készülődő Ryan látszik. TÉVÉBEMONDÓ (KK) Ryan-nel vannak kollégái: Strut Bowman, a gépészmérnök… STRUT A Ryant.

vontatóhajóban,

TÉVÉBEMONDÓ (KK)

walkie-talkie-val

kezében

figyeli

…és Roger Dalton, a rakétarendszerek elemzője, a Jet Propulsion Lab egyik vezető tudósa, a Galileo-küldetés egykori résztvevője. ROGER ellenőrzi az üzemanyagmérőket és a többi műszert. Minden a helyén. (6) RYAN beköti magát vontatóhajón áll.

a

pilótafülkében.

Strut

a

közeli

BELSŐ. RAKÉTAHAJÓ, PILÓTAFÜLKE Ryan három műszert ellenőriz maga előtt a műszerfalon. Fel-le pöcköl egy „üzemanyag-áramlás” feliratú kapcsolót; egy tű a helyére ugrik, és ott is marad. Felkattintja a „vízáramlás” feliratú kapcsolót, mire újabb tű lép működésbe. Felvillan egy „indít” feliratú vörös gomb. Ryan a kormánykerékre kulcsolja ujjait, egyik ujját a „katapult” gomb közelében tartja. RYAN ellenőrzi a műszereket, mélyeket lélegzik. Készen áll. TÉVÉBEMONDÓ (KK) Úgy tűnik, Ryan készen áll… SNITTEK SOROZATA a visszaszámlálásról. Csapattagok, időmérők, nézők mindmind elcsendesednek; az elektromos műszerek nullán várakoznak; a tévékamera az 1-es Prototípusra fókuszál, amely most úgy fest, mint egy repülésre kész madár.

STRUT figyeli Ryant, várja a „minden oké” jelzést. RYAN Csak a szemeit látni a bukósisakban. Erősen koncentrál, mindenre elszánt. AZ IDŐMÉRŐ KOMPLEXUM Az időmérők kivárnak, minden szempár a műszerekre és a hajóra szegeződik. A TÓ Csendes, jelölik.

a

pálya

métereit,

mérföldjeit

időmérő

bóják

A CÉL – JACK SZEMSZÖGE Roger áll ott két csapattaggal, a pályát figyelik. Innen csak egy pontnak tűnik a rakétahajó. A TÉVÉSTÁB kivár, a levegő megtelik feszültséggel. (7) RYAN SZEMSZÖGE Nézi a előtérben. STRUT

pályát,

az

„indít”

gomb

tisztán

kivehető

az

ellenőrzi, majd még egyszer ellenőrzi a végső simításokat. Ryan készen áll. Strut az időmérőkre pillant – készen állnak. Indulhatunk. Felmutatja a „minden oké” jelzést Ryan-nek, és vár Ryan jelére. RYAN mutatja, hogy „minden oké.” STRUT beleszól a walkie-talkie-ba. STRUT Visszaszámlálás indul… (elkezd visszaszámolni) 5, 4, 3, 2, 1, 0… AZ IDŐMÉRŐ BÓJÁN felvillan egymás után három lámpa: piros, sárga, végül a zöld. RYAN felkattintja az indítógombot, és hirtelen A RAKÉTAHAJÓ kilő. Amerre elsuhan, hosszú lángcsóvaként perzseli fel a vízfelszínt. A HAJÓ centikkel a víz felett, rakétaként húz a tó túlvége felé. A motor óránként 300 mérföldes sebességet diktál. PÁRHUZAMOS VÁGÁS Strut, Olivia, az időmérők, tévémonitorok a közvetítőkocsiban.

Roger

a

célvonalnál,

a

RYAN SZEMSZÖGE Körben a táj eltorzul, kilapul, közben hihetetlen sebességgel peregnek a képek.

néma

csendben,

A HAJÓ elhúz előttünk, miközben (8) A DIGITÁLIS SZÁMLÁLÓK a mérőműszereken felpörögnek a végtelenbe. KÜLÖNBÖZŐ SNITTEK ahogy a hajó a célvonal felé suhan. A stáb, az időmérők, a nézők lélegzetvisszafojtva figyelik. RYAN a kormánykereket markolja. Látjuk, hogy kicsit megremeg a keze, ahogy a hajó is megremeg. TÉVÉBEMONDÓ (KK) Jónak ígérkezik… AZ IDŐMÉRŐ-KONZOL A digitális számok szédítő tempóban váltakoznak. RYAN SZEMSZÖGE A hajó KILENG, sőt kimondottan rázkódik, vele vibrál az egész láthatár. Valami nagyon nem stimmel.

A PARTRÓL Látjuk, hogy a kiszámíthatatlanná válnak.

farhullámok

egyenetlenné

és

STRUT ÉS OLIVIA figyeli a vadul rázkódó hajót. GYORS VÁGÁSOK SOROZATA párhuzamos vágás a nézők és a hajó között. Az 1-es Prototípus letér a pályájáról, Ryan kővé dermed a kormány mögött. TÉVÉBEMONDÓ (KK) Várjunk csak… Valami nem… Valami nincs rendjén… rázkódik a hajó… AZ 1-ES PROTOTÍPUS oldalra dől. RYAN megnyomja a katapult gombot. TÉVÉBEMONDÓ (KK) (hisztérikus) Ryan Istenem…

nem

tudja

(9) A PILÓTAFÜLKE

tartani!

Felborul…

Ryan

felborul…

jaj,

katapultál, ejtőernyőstül felrepül az égbe. A KAPSZULA zuhanni kezd a víz felé. STRUT, A STÁB, AZ IDŐMÉRŐK, OLIVIA rémülten, hitetlenkedve bámulnak. A HAJÓ felborul, nekicsapódik a víznek, irányíthatatlanul megperdül, aztán addig cigánykerekezik, míg a szemünk láttára apró darabokra nem hullik. TÉVÉBEMONDÓ (KK) Ryan katapultált… várjunk csak… nem nyílik az ernyő… jaj, Istenem, mi történik itt…? KÜLÖNBÖZŐ SNITTEK nem nyílik a kapszulához rögzített ejtőernyő. Ryan a műanyag pilótafülkébe zárva 300 mérföld per órás sebességgel csapódik a vízbe. A kapszula úgy kacsázik a vízen, mint a tóba hajított kavics. Csak tippelhetünk, közben mi történik odabenn Ryannel. A kapszula több mint egy mérföldön át kacsázik, mire végre megállapodik. Csend. Megáll az idő. Aztán: Mentőautó-szirénák törik meg a csendet, elszabadul a pokol. Mindenünnen emberek özönlenek Ryan Wills öntudatlanul lebegő, élettelen teste felé. Rajta maradunk, aztán: VÁGÁS:

  Figyeld  meg,  hogy  minden  egyes  beállítás  hogyan  írja  le  a  cselekményt,  és  hogy  a  listán  szereplő  szakkifejezések  hogyan  teszik  „filmszerűvé”  a  szekvenciát  anélkül, hogy túlzásba vittük volna a kamerainstrukciók adagolását.  Annyi  forgatókönyvet  olvass,  amennyit  csak  bírsz  –  barátkozz  meg  a  formátummal.  Sok‐sok  forgatókönyvekkel  foglalkozó  honlap  létezik.  Az  olyan  oldalakról,  mint  a  simplyscripts.com,  a  Drew’s  Script‐O‐Rama.com  vagy  a  dailyscript.com  ingyen  tölthetsz  le  forgatókönyveket;  vagy  pedig  írd  be  a  Google  /  Yahoo‐keresőbe,  hogy  „screenplays”,  és  böngészd  át  a  találatokat.  Száz  meg  száz  honlapról  száz  meg  száz  forgatókönyvet  lehet  letölteni.  Ha  a  forgatókönyv‐ formátummal  akarsz  megbarátkozni,  bármilyen  forgatókönyv  megteszi.  Üsd  fel  bárhol, és másolj ki belőle tíz oldalt. Ez a gyakorlat arra szolgál, hogy megbarátkozz  a formátummal. Keresd meg a beállítás „tárgyát.” Minél több könyvet olvasol, annál  jobban megismered a formátumot.  Szakíts  rá  időt,  hogy  elsajátítsd;  először  bizonyára  nehezen  fog  menni,  de  aztán  egyre  könnyebb  lesz.  Minél  tovább  csinálod,  annál  könnyebb  lesz.  A  forgatókönyv  formázása  előbb‐utóbb  ösztönössé  válik,  külön  odafigyelés  nélkül  is  megy.  Persze  az  a  forgatókönyv‐formázás  legegyszerűbb  módja,  ha  beszerzel  egy  Final Draft‐szerű programot. Látogass el a www.finaldraft.com oldalra.  Ha megbarátkoztál a formátummal, jöhet a következő lépés: a jelenet.        14. A FORGATÓKÖNYV MEGÍRÁSA    BAGBY  „Uraim, ha ma kimennek azon az ajtón, jobbra fordulnak, és felpattannak egy  villamosra, huszonöt percen belül belecsobbanhatnak a Csendes‐óceánba. Úszhatnak  benne, halászhatnak benne, hajózhatnak rajta – de nem tudják meginni, nem tudják  vele  fellocsolni  a  gyepet,  nem  tudnak  vele  megöntözni  egy  narancsligetet.  Ne  feledjék  –  itt  élünk  az  óceán  tőszomszédságában,  s  közben  itt  élünk  a  sivatag  peremén. Los Angeles sivatagi város. Az épület alatt, minden utca alatt – sivatag van.  Ha  nincs  víz,  feltámad  a  por,  és  betemet  minket,  mintha  soha  nem  is  léteztünk  volna!”  ‐ Kínai negyed  Robert Towne   

„Vagy a vizet hozzuk L.A‐be, vagy L.A‐t visszük a vízhez.” Ez a Kínai negyed  alapvetése.  A  témával  átszőni  a  forgatókönyvet,  cselekményen  és  karakteren  át  dramatizálni  –  erről  szól  a  forgatókönyvírás.  Amikor  azonban  Robert  Towne‐nal  a  Kínai negyed megírásának elképesztő történetéről beszélgettem, kiderült, hogy ez a  történet  kételyről,  fejetlenségről,  bizonytalanságról  szól.  A  forgatókönyvírás  hihetetlen, rejtélyes élmény – tele örömmel, csalódással, néha szomorúsággal. Egyik  nap  minden  jól  megy,  a  másik  nap  semmi,  eltévedsz  a  zűrzavaros,  képlékeny  útvesztőben.  Egyik  nap  működik,  a  másik  nap  nem;  ki  tudja,  hogyan  vagy  miért.  Ilyen  a  kreatív  munka;  elemezhetetlen,  csak  annyi  biztos,  hogy  varázslatos  és  csodálatos.  A  legnehezebb  dolog  az  írásban:  tudni  azt,  hogy  mit  írjunk.  Lépjünk  egyet  vissza, és nézzük meg, honnan indultunk. Íme a paradigma:    kezdés 

 

 

középrész 

 

 

befejezés 

I. Felvonás   

 

II. Felvonás   

 

III. Felvonás 

Előkészítés   

 

Összeütközés 

 

Megoldás 

 

 

I. Fordulópont 

 

 

II. Fordulópont 

  Az elején a témakeresésről beszéltünk, mondjuk három pasas holdkőzetet lop  a  NASA  houstoni  laborjából.  A  témát  cselekményre  és  karakterre  bontottuk.  Beszéltünk a főszereplő, illetve egy‐két főbb szereplő kiválasztásáról, s hogy akármit  is  tesznek,  előbb‐utóbb  el  kell  lopniuk  a  holdkőzetet.  Beszéltünk  a  befejezés,  a  kezdés,  illetve  az  I.  és  II.  Felvonás  végi  Fordulópontok  meghatározásáról.  Aztán  megvitattuk,  hogyan  építsd  fel  a  történetsort  3  x  5‐ös  kártyákon,  hogyan  összpontosíts az irányra, a követni kívánt fejleménysorra.   Nézd csak a paradigmát: MÁR TUDJUK, HOGY MIT AKARUNK ÍRNI!  Végére értünk egy olyan felkészülésnek, amely úgy általában minden irodalmi  műfajra  alkalmazható,  de  a  forgatókönyvírásra  különösen;  a  lényege  a  forma,  a  szerkezet  és  a  karakter.  Immár  képes  vagy  kiválasztani  a  forgatókönyv‐forma  paradigmájába illeszkedő történetelemeket, és elejétől végéig megírni a könyvet. Más  szóval tudod azt, hogy mit írj; most már csak meg kell írnod.  Akármit is hallottál az írói munkáról és a kreatív folyamatról, a lényege ma is  változatlan – az írás a te saját, személyes élményed. Senki másé.   Sokan vesznek részt egy film elkészítésében, de az író egyedül ül neki, és néz  farkasszemet az üres papírlapokkal.  Írni  kemény  munka,  napi  rutin.  Este‐reggel  a  számítógép,  a  jegyzetfüzet  fölé  görnyedsz, és papírra veted a szavakat. Rengeteg idődet elveszi. Vannak jobb napok,  vannak rosszabbak. 

Mielőtt írni kezdenél, időt kell szakítanod az írásra.  Napi hány órát kell írással töltened?  Tőled  függ.  Én  napi  négy  órát  dolgozom,  heti  hat  nap.  Stuart  Beattie  napi  nyolc órát ír, 9‐től 6‐ig, egy órás szünettel. Robert Towne napi négy‐öt órát ír, heti hat  nap. Vannak forgatókönyvírók, akik csak napi egy órát dolgoznak; valaki kora reggel  ír,  valaki  késő  délután,  valaki  éjszaka.  Egyes  írók  napi  tizenkét  órát  írnak.  Mások  hónapokig  gyúrják  fejben  a  történetet,  aztán  addig‐addig  mesélik  másoknak,  míg  betéve  nem  tudják;  ekkor  „ráugranak”,  és  kábé  két  hét  alatt  megírják.  Azután  még  hetekig csiszolgatják és javítgatják.  A legtöbb írónak napi két‐három óra kell a forgatókönyvírásra. Ez ideális, de  néha  nem  túl  praktikus.  Sokszor  a  forgatókönyvíró‐kurzuson  azt  mondom  a  diákoknak, hogy  aki  teljes  munkaidőben  dolgozik,  és nem  tud munka  előtt,  munka  után  egy‐két  órát  írni,  az  muszáj,  hogy  észben  tartsa  az  ötletét.  Állandóan  a  történetsoron, a karaktereken, a „folytatáson” kell agyalnia. Néha azt javaslom nekik,  hordják  magukkal  a  kártyákat,  és  sorban  állás,  metrózás,  buszozás,  vonatozás  közben  menjenek  végig  a  történeten.  Ha  munkába  menet,  ebédszünetben,  kávészünetben, hazafelé menet van nálad diktafon, az segít összpontosítani és segít  emlékezni  az  ötleteidre.  Aztán  este  lefekvés  előtt  hallgasd  vissza  az  ötleteket,  párbeszéd‐részleteket,  így  a  történet  friss  marad  a  fejedben.  Ha  eljön  a  hétvége,  szombaton  és  /  vagy  vasárnap  két‐három  teljes  értékű  órát  tölthetsz  forgatókönyvírással.  Mikor  szeretsz  írni  a  legjobban?  Nézd  meg  a  napirendedet.  Számold  ki  az  idődet.  Ha  teljes  munkaidőben  dolgozol,  ha  háztartást  vezetsz,  gyereket  nevelsz,  akkor időd véges. Rá fogsz jönni, mikor szeretsz írni a legjobban. Olyan ember vagy,  aki  inkább  reggel  dolgozik?  Vagy  csak  kora  délutánra  ébredsz  fel?  A  késő  este  sokaknál beválik. Kísérletezz. Találd ki.   Reggel  felkelhetsz,  és  írhatsz  pár  órát  munka  előtt;  vagy  hazajöhetsz,  lepakolhatsz,  és  aztán  írhatsz  pár  órát.  Dolgozhatsz  éjszaka,  mondjuk  10‐11  körül,  vagy  lefekhetsz  korán,  és  írhatsz  reggel  4‐5  körül.  Egyik  diákom,  egy  filmstúdió  igazgatója minden reggel 5‐kor kel, egy‐két órát dolgozik, megreggelizik a családdal,  és  elindul  munkába.  Nehéz,  de  meg  lehet  csinálni.  Ha  háztartást  vezetsz,  gyereket  nevelsz, írj akkor, amikor nincs otthon senki, akár délelőtt, akár délután. Te döntöd  el, hogy – akár éjjel, akár nappal ‐ mikor tudsz két‐három órát egyedül lenni.  A  pár  óra  egyedül,  azt  jelenti,  hogy  pár  óra  egyedül.  Se  telefon,  se  közös  kávézás,  se  üres  csacsogás,  se  házimunka,  se  a  férjek,  feleségek,  szeretők,  gyerekek  kívánságainak teljesítése. Két‐három óra kell egyedül, megszakítás nélkül.  Az  írás  napi  rutin  –  snittről  snittre,  jelenetről  jelenetre,  lapról  lapra,  napról  napra.  Tűzz  ki  célokat.  Napi  három  oldal  normális,  reális.  A  forgatókönyv  hozzávetőlegesen  120  oldal,  ezért  ha  hetente  ötször  napi  három  oldalt  írsz,  mennyi  idő alatt írod meg az első változatot? 

Kábé negyven munkanap alatt. Ha heti öt napot dolgozol, akkor hat hét alatt  végezhetsz  az  első  változattal.  Az  írói  munka  olyan,  hogy  bizonyos  napokon  tíz  oldalt írsz, más napokon hármat, és így tovább. A lényeg, hogy próbáld meg tartani a  napi hármat. Vagy többet.  Ha házasságban, kapcsolatban élsz, akkor nehéz lesz – kell egy kis levegő, egy  kis privátszféra, de kell támogatás és bátorítás is.   A családos anyákra még nehezebb feladat vár. A férjek és a gyerekek sokszor  nem valami megértőek és segítőkészek. Akárhányszor is magyarázod el, hogy „most  írni  fogsz”,  nincs  foganatja.  Olyanokat  vágnak  a  fejedhez,  amiket  nehéz  nem  meghallani. Férjes asszonyok mesélik, hogy férjük azzal fenyegetőzik, hogy elhagyja  őket, ha nem hagyják abba az írást, gyerekeikből pedig szörnyetegek lettek; felborult  a  családi  élet,  és  ez  senkinek  sem  tetszik.  Kemény  dolog  ez;  az  íráshoz  idő,  tér  és  szabadság kell, de a bűntudat, a harag, a csalódás vagy más érzelem sokszor utadat  állja, és ha nem figyelsz, hamar érzelmeid rabjává válhatsz.   Ha  írsz,  testben  ott  vagy  szeretteiddel,  de  a  szellemed  és  a  figyelmed  ezer  mérföldekre  jár.  A  családodnak  mindegy,  ha  a  karakterek  életveszélyes  helyzetbe  keveredtek;  de  te  nem  törheted  meg  a  koncentrációdat  a  rágcsák,  ételek,  gyógyszerek,  orvosi  rendelők,  szennyes  ruhák  és  nagybevásárlások  napi  rutinja  miatt.  Nem  is  lesz  rá  időd.  Ha  kapcsolatban  élsz,  a  szeretteid  azt  állítják,  hogy  megértenek és támogatnak, pedig nem – nem igazán. Nem azért, mert nem akarnak,  hanem mert nem értik az írói munkát.  Ne  legyen  bűntudatod,  ha  a  forgatókönyvre  fordítod  az  íráshoz  szükséges  időt.  Ha  felkészülsz  rá,  hogy  írás  közben  a  feleséged,  a  férjed,  a  szerelmed  „ideges  lesz”,  hogy  „nem  érti  meg”,  akkor  nem  lepődsz  meg,  ha  bekövetkezik.  Ha  bekövetkezik.  Állj  készen  írás  közben;  számíts  a  balhéra,  és  ha  bekövetkezik,  ne  rágódj rajta.  Pár szó a férjeknek, feleségeknek, szerelmeknek és gyerekeknek: ha feleséged,  férjed, szerelmed, barátod, szülőd forgatókönyvet ír, szeretned és támogatnod kell.  Adj  neki  esélyt,  hadd  váltsa  valóra  álmát,  hadd  írja  meg  a  forgatókönyvet.  Amíg  ír  –  három‐hat  hónapig  –  gyakran  lesz  morcos,  lobbanékony,  ingerlékeny,  szórakozott és távoli. A napirendetek felborul, és azt senki sem szereti. Lehet, hogy  kényelmetlen lesz.  Hajlandó  vagy  megadni  neki  a  szabadságot,  az  esélyt,  hogy  megírja  álmai  könyvét?  Szereted  annyira,  hogy  támogasd  törekvéseiben  akkor  is,  ha  az  életetek  felborul miatta?  Ha  a  válaszod  nem,  beszéljétek  meg.  Találjátok  ki,  hogyan  lehetne  jó  mindkettőtöknek, aztán pedig szavakkal is bátorítsátok egymást. Az írás magányos,  egyszemélyes munka. Annak aki kapcsolatban él: közös feladat. 

Dolgozd ki a munkarendet: 10:30‐tól délig; vagy este 8‐tól 10‐ig; vagy este 9‐ től  éjfélig.  Ha  van  munkarended,  az  önfegyelem  „problémája”  könnyebben  kezelhető.  Döntsd  el,  hány  napot  írsz  egy  héten.  Ha  teljes  munkaidőben  dolgozol,  ha  suliba  jársz,  ha  házasságban,  kapcsolatban  élsz,  és  rendesen  felkészülsz  az  írásra,  akkor  várhatóan  heti  egy‐két  napot  fogsz  dolgozni.  A  lényeg,  hogy  fókuszálj  –  különben elillannak a kreatív energiák. Koncentrálj erősen a forgatókönyvre.  Ha megvan a munkarend, indulhat a munka; és egy szép napon leülhetsz írni.  Mivel fogsz először találkozni?  Ellenállással, bizony ám.  Miután  leírod,  hogy  FELBLENDE:  KÜLSŐ.  UTCA.  NAPPAL,  hirtelen  ellenállhatatlan  vágy  fog  el,  hogy  kihegyezd  a  ceruzát,  vagy  leporold  az  íróasztalt.  Indokot, kifogást keresel, hogy miért ne dolgozz. Ez az ellenállás.  Az írást ki kell kísérletezni, meg kell tanulni, ismerni kell a szakmai fogásokat  és  tudni  kell  egyensúlyozni,  akárcsak  a  biciklizésben,  az  úszásban,  a  táncban  és  a  teniszben.   Úgy  senki  sem  tanul  meg  úszni,  hogy  bedobják  a  vízbe.  Akkor  tanulsz  meg  úszni,  ha  elsajátítod  a  formát,  azt  pedig  csak  úszás  közben  lehet;  minél  tovább  csinálod, annál könnyebb lesz.  Ugyanez  igaz  az  írásra.  Valamilyen  formában  ellenállásba  fogsz  ütközni.  Sokféle arca van, és a legtöbbször fel sem tűnik, hogy ott van.   Például:  Mikor  először  leülsz  írni,  lehet,  hogy  hirtelen  sürgősen  ki  akarod  pucolni a hűtőszekrényt. Vagy felmosni a konyhakövet. Lehet, hogy el akarsz menni  tornázni,  le  akarod  cserélni  a  lepedőt,  vezetni,  enni  akarsz  egyet,  tévét  nézni,  jógaórára menni vagy szexelni. Egyesek fogják magukat, és több ezer dollárt költenek  ruhára, pedig nincs rá szükségük. Lehet, hogy ok nélkül dühös leszel, türelmetlen, és  válogatás nélkül rákiabálsz mindenkire.  Ez mind‐mind az ellenállás.  Az  egyik  kedvenc  ellenállás‐fajtám  az,  amikor  leülök  írni,  és  hirtelen  támad  egy másik forgatókönyv‐ötletem – egy sokkal jobb ötletem, egy olyan egyedi, eredeti,  izgalmas ötletem, hogy nem is értem, miért nem azon a forgatókönyvön dolgozom.  Ezt pedig végig kell gondolnom.  Előfordul,  hogy  két‐három  „jobb”  ötleted  is  támad.  Gyakran  megesik;  lehet,  hogy  jó  ötlet,  de  attól  még  az  ellenállás  gyümölcse!  Ha  tényleg  olyan  jó  az  ötlet,  akkor  veled  marad.  Írd  le  egy‐két  oldalban,  tedd  be  az  „Új  projektek”  jelölésű  mappába,  és  iktasd  a  többi  közé.  Ha  úgy  döntesz,  hogy  az  új  ötletet  követed,  és  otthagyod az eredeti projektet, ugyanúgy megtörténik minden; mikor leülsz írni, jön 

egy  új  ötlet,  és  így  tovább,  és  így  tovább.  Az  ellenállás  gyümölcse  ez,  az  agyad  szórakozik, így akarja elkerülni az írást.  Mind  ilyenek  vagyunk.  Mesterek  vagyunk  a  kifogáskeresésben,  ha  arról  van  szó, miért ne írjunk; a kreatív munka sorompója ez.  Akkor hát hogyan birkózzunk meg vele?  Egyszerű.  Ha  tudod,  hogy  be  fog  következni,  akkor  egyszerűen  vedd  tudomásul,  ha  bekövetkezik.  Amikor  a  hűtőt  pucolod,  a  ceruzád  hegyezed,  amikor  eszel, légy tisztában vele, mit művelsz: ellenállásba ütköztél! Nem nagy ügy. Ne törj  le,  ne  légy  bűntudatos,  értékes  ember  vagy,  ne  büntesd  magad.  Pusztán  vedd  tudomásul  az  ellenállást  –  aztán  kelj  át  a  túlpartra.  De  ne  tégy  úgy,  mintha  nem  létezne! Ahogy leküzdöd az ellenállást, indulhat az írás.  Az  első  tíz  oldal  a  legnehezebb.  Amit  írsz,  az  ügyetlen,  modoros  és  valószínűleg  nem  valami  jó.  Semmi  gond.  Egyesek  nem  tudnak  megbirkózni  a  dologgal; eldöntik, hogy amit írnak, az nem jó. Leállnak, önelégülten és önigazoltan,  hiszen „tudták, hogy nem fog menni.” „Kit akarok becsapni?” – ez a szokásos refrén.  Az  írói  munka  rendjét  meg  kell  tanulni;  minél  tovább  csinálod,  annál  könnyebb lesz.  A párbeszéd első nekifutásra nem biztos, hogy jól sikerül.  Ne  feledd,  hogy  a  párbeszéd  a  karakter  megnyilvánulása.  Keressük  meg  a  párbeszéd célját. A párbeszéd:    •

előreviszi a történetet; 

•

információt tár fel a karakterekről – hiszen mindnyájuknak van múltja; 

•

közli a szükséges tényeket és információkat az olvasóval; 

•

megalapozza  a  karakterek  közti  viszonyt;  valóssá,  természetessé,  spontánná teszi; 

•

mélységet, réteget és célt ad a karaktereknek; 

•

feltárja a történet és a karakterek konfliktusait; 

•

feltárja a karakterek érzelmi állapotát; és 

•

kommentálja a cselekményt. 

  Első párbeszéd‐kísérleteid bizonyára mesterkéltek, közhelyesek, darabosak és  erőltetettek  lesznek.  A  párbeszédírást  meg  kell  tanulni,  akárcsak  az  úszást:  először  kapálózol, aztán minél tovább csinálod, annál könnyebb lesz.  Sokszor  40‐50  oldalba  is  beletelik,  mire  a  karakterek  elkezdenek  hozzád  beszélni.  Márpedig  elkezdenek  hozzád  beszélni.  Írd  csak  meg  a  béna  jelenetet 

mesterkélt,  direkt,  ostoba  és  felesleges  párbeszéddel.  Ne  izgasd  magad.  Írj  tovább.  Újraírásnál  minden  párbeszédet  kijavíthatsz.  „Az  írás  újraírás”  –  tartja  az  ősi  mondás.  Azok,  akik  útmutatóul  „ihletet”  keresnek,  nem  fognak  rátalálni.  Az  ihletet  pillanatokban  mérik,  pár  percben,  órákban;  a  forgatókönyvhöz  szorgalom  kell,  és  hetekben‐hónapokban mérik. Ha száz nap kell a forgatókönyvíráshoz, szerencsésnek  mondhatod  magad,  ha  ebből  tíz  nap  „be  vagy  kapcsolva.”  Száz  napig,  de  még  25  napig  sincs  „bekapcsolva”  senki.  Lehet,  hogy  mások  mást  mondanak,  de  ez  valójában csak délibáb – egy álom.  „De…” – mondod erre.  De mi?  Az  írás  napi  rutin,  napi  2‐3  óra  ötször  egy  héten,  akár  napközben,  akár  hétvégén, legalább három oldal  naponta, tíz oldal hetente. Snittről snittre, jelenetről  jelenetre,  szekvenciáról  szekvenciára,  lapról  lapra,  felvonásról  felvonásra.  Vannak  jobb napok, és vannak gyengébbek.  Ha benne vagy a paradigmában, nem látod a paradigmát.  A kártyamódszer a térkép, az útmutató; a Fordulópontok ellenőrző pontok az  utadon,  utolsó  benzinkutak  a  sivatag  előtt;  a  végállomás,  az  úti  cél.  Az  a  jó  a  kártyamódszerben,  hogy  amint  elvégezték  a  dolgukat,  meg  is  feledkezhetsz  a  kártyákról.  A 12. fejezetben azt írtam, hogy egy kártya egyenlő egy jelenettel, de mikor a  forgatókönyvet  írod,  ez  nem  feltétlenül  igaz.  Hirtelen  „felfedezel”  egy  új  jelenetet,  ami  jobban  működik,  amire  korábban  nem  is  gondoltál.  Használd  fel.  Ha  követed,  levisz a kártyák ösvényéről, és elvezet pár vadonatúj jelenethez vagy szekvenciához.  Nincs  ezzel  semmi  baj.  Csináld.  Pár  oldalon  belül  kiderül,  hogy  működik‐e  vagy  sem.  Ha  végzel  az  új  oldalakkal,  általában  nem  tudod,  hogyan  tovább,  mivel  folytasd.  Nézd  meg  a  soron  következő  kártyát.  Azt  látod  majd,  hogy  amit  írtál,  tökéletesen  illeszkedik  a  kártyán  szereplő  jelenethez.  Ha  nem  működik,  mindössze  pár  napot  veszítettél,  de  ébren  tartottad  a  kreatív  energiádat.  Igazából  semmit  sem  vesztettél.  Mindegy, hogy ki akarsz dobni jeleneteket, vagy újakat akarsz hozzáírni; csak  csináld. Kreatív elméd mostanra elsajátította a kártyák tartalmát, ezért ha ki is dobsz  pár jelenetet, továbbra is a történet irányát követed.  Amikor  kártyázol,  akkor  kártyázol.  Amikor  forgatókönyvet  írsz,  akkor  forgatókönyvet  írsz.  Nem  kell  szigorúan  ragaszkodni  a  kártyákhoz.  Mutassák  az  irányt,  de  ne  ők  uralkodjanak.  Ha  spontán  ötleted  támad,  amitől  jobb,  gördülékenyebb lesz a történet, akkor írd meg.  Milyen  vonásoktól  lesz  jó  egy  forgatókönyv?  Sok  mindentől,  de  talán  azt  a  legfontosabb  megérteni,  hogy  a  jó  dráma  alapja  a  konfliktus.  Újra  elmondom: 

minden  dráma  konfliktus.  Konfliktus  nélkül  nincs  cselekvés;  cselekvés  nélkül  nincs  karakter; karakter nélkül nincs történet; történet nélkül pedig nincs forgatókönyv.  A  drámai  konfliktus  lehet  belső  és  lehet  külső;  az  olyan  történetekben,  mint  Az  órák,  a  Kínai  negyed,  A  mandzsúriai  jelölt,  az  Egy  hely  a  nap  alatt  (Michael  Wilson  és  Harry  Brown),  a  Hideghegy  és  az  Amerikai  szépség,  külső  és  belső  konfliktus  is  van.  A  külső  konfliktus  a  karakteren  kívüli  konfliktus,  ahol  a  karakter  fizikai  (és  persze  érzelmi)  akadályokkal  szembesül,  mint  a  Hideghegy‐ben,  a  Collateral‐ban,  az  Apollo  13‐ban  és  a  Jurassic  Park‐ban.  Minden  irodalmi  műfaj  –  regény,  dráma,  forgatókönyv  –  egyszerű  alapigazsága,  hogy  a  karaktereken  és  az  eseményeken át konfliktust kell teremteni a történetben.  De  vajon  mi  a  konfliktus?  Ha  megnézzük  a  szótárban,  látni  fogjuk,  hogy  „szembenállást”  jelent,  márpedig  a  drámai  jelenet  súlypontjában  a  valakivel  vagy  valamivel  szembenálló  karakter,  karakterek  állnak.  Konfliktus  lehet  bármi:  küzdelem,  veszekedés,  csata,  üldözéses  jelenet;  halálfélelem,  a  kudarctól,  a  sikertől  való  félelem,  belső  és  külső  –  bármilyen  összeütközés  vagy  akadály,  és  az  is  mindegy, hogy érzelmi, fizikai vagy szellemi.  A  konfliktusnak  kell  a  történet  súlypontjában  állnia,  mert  tőle  lesz  erős  a  cselekmény,  tőle  lesz  erős  a  karakter.  Ha  nincs  elég  konfliktus,  ha  nincs  alapja  az  írásodnak,  a  kelleténél  többször  fogod  magad  az  unalmas  forgatókönyvek  ingoványában találni.   Írj  tovább,  napról  napra,  lapról  lapra.  Írás  közben  váratlan  dolgokat  fogsz  felfedezni önmagadról. Ha például valami személyes élményről írsz, lehet, hogy újra  átéled  a  régi  érzéseket,  érzelmeket.  Lehet,  hogy  „dilis”  leszel  és  ingerlékeny,  és  mindennap  olyan  lesz,  mintha  érzelmi  hullámvasúton  ülnél.  Ne  aggódj.  Csak  írj  tovább.  Három szakaszon fogsz átkelni, amikor a forgatókönyv első változatát írod.  Az  első  szakasz  a  „papírra  vetett”  szakasz.  Ilyenkor  leírsz  mindent  –  az  egészet. Ha ebben a szakaszban nem tudod eldönteni egy jelenetről, hogy megírd‐e  vagy  sem,  akkor  írd  meg.  Kétség  esetén  írj.  Ez  a  szabály.  Ha  cenzúrázni  kezded  magadat, a végén kapsz egy 80 oldalas forgatókönyvet, és az túl rövid. (A komédiák  azonban  általában  85‐90  oldalasak).  Ha  ki  akarod  tölteni,  fel  akarod  hozni  a  kellő  hosszra, akkor utólag kell belenyúlod egy addigra remélhetőleg már biztos lábakon  álló  szerkezetbe,  ez  pedig  iszonyú  nehéz  munka.  Könnyebb  a  jeleneteket  kidobni,  mint beleírni egy már megkonstruált forgatókönyvbe.  Haladj  előre  a  történettel.  Ha  megírod  a  jelenetet,  és  elkezded  előről  kijavítgatni,  csiszolgatni,  „helyre  pofozni”,  az  lesz,  hogy  a  60.  oldalra  kifáradsz,  elhagy  a  kreatív  energiád,  és  az  is  lehet,  hogy  fiókba  dugod  a  projektet.  Sok  írót  ismerek, aki ilyen módszerrel írta a könyvét, és sosem fejezte be. Bármilyen nagyobb  átdolgozást hagyj a második változatra. 

Lesznek  pillanatok,  amikor  nem  tudod,  hogyan  kezdd  el  a  jelenetet,  hogyan  folytasd a történetet. Tisztában vagy vele, mi történik a kártyák szerint, de azzal nem,  hogy  hogyan  ültesd  át  képekre.  Ha  ilyen  történik,  bontsd  fel  a  jelenetet  kezdésre,  középrészre  és  befejezésre.  Mi  a  jelenet  célja?  Honnan  jött  a  karakter?  Mi  a  célja  a  jelenetben?  Tedd fel a kérdést: „Hogyan folytatódik?”, és máris jön a válasz. Általában az  első zsigeri válasz a helyes. Ragadd grabancon, és vesd papírra. Ezt úgy hívom, hogy  „kreatív lasszó”, mert villámgyorsan „el kell kapni”, és le kell teríteni.  Az ember sokszor megpróbálja feljavítani, „felturbózni” az első ötletét. Ha az  első ötleted az, hogy a jelenet az autópályán, egy kocsiban játszódjon, és úgy döntesz,  mégis  inkább  séta  közben  egy  réten  vagy  séta  közben  egy  tengerparton  játszódjon,  azzal a kreatív energiáidat vesztegeted. Ha túl sokszor művelsz ilyesmit, a könyved  erőltetettnek és kimódoltnak fog tűnni. Nem fog működni.  Egyetlen  szabályra  kell  figyelned  írás  közben  ‐  nem  arra,  hogy  „jó”  vagy  „rossz”,  hanem  arra,  hogy  működik?  Működik  a  jelenet,  a  szekvencia?  Ha  igen,  hagyd úgy, akárki akármit mond.  Ha működik, használd. Ha nem működik, ne használd.  Ha  nem  vagy  biztos  benne,  hol  lépj  be  a  jelenetbe,  hol  lépj  ki  belőle,  akkor  jöhet  a  szabad  asszociáció.  Járasd  az  agyad;  keresd  meg,  hol  a  legszerencsésebb  belépni a jelenetbe. Bízz magadban, és rátalálsz a válaszra.  Ha te okoztad a problémát, a megoldásra is rátalálsz. Csak meg kell keresned.  Ha  gond  van  a  forgatókönyvvel,  az  mindig  megoldható.  Ne  feledd,  ha  te  okoztad  a  problémát  –  bármi  is  legyen  az  ‐,  a  megoldásra  is  rátalálsz.  Ha  elakadsz,  térj  vissza  a  karakterekhez;  lapozd  fel  a  karakteréletrajzot,  és  kérdezd  meg  a  karaktert, mit tenne az adott helyzetben. Válaszolni fog. Percekbe, órákba, napokba,  hetekbe telhet, de válaszolni fog – valószínűleg akkor, amikor a legkevésbé várnád, a  legváratlanabb  helyzetben.  Mindig  kérdezd  meg  magadtól:  „Mit  tegyek,  hogy  megoldjam  a  problémát?”  Folyton  járjon  az  agyad,  főleg  elalvás  előtt.  Ha  nekem  gondom  van,  feladatot  adok  az  álmaimnak:  „Kérlek,  mutassatok  rá  a  megoldásra  álmomban.”  Ez  nagyon  hatásos  tud  lenni.  Hagyj  időt  rá,  és  a  válasz  magától  megérkezik. Bízz a folyamatban.  Az írás az a képesség, amellyel kérdéseket teszel fel önmagadnak, és kivárod a  válaszokat.  Előfordul,  hogy  belépsz  egy  jelenetbe,  de  nem  tudod,  hogyan  folytatódik,  és  egyáltalán mivel lehetne működésre bírni. A közeggel tisztában vagy, a tartalommal  azonban  nem.  Ezért  hát  ötször  megírod  ugyanazt  a  jelenetet,  öt  különböző  szemszögből, és ebből az öt nekifutásból kihámozol egyetlen sort, ami aztán rámutat  a megoldásra. 

Ezt  az  egy  sort  szem  előtt  tartva  újraírod  a  jelenetet,  és  végül  képes  leszel  létrehozni valami dinamikusat és spontánt. Csak rá kell jönnöd, hogyan.  És bízz önmagadban.  A 80‐90 oldal környékén alakulni kezd a megoldás, és azt veszed észre, hogy a  forgatókönyv  szó  szerint  önmagát  írja.  Te  csak  egy  médium  vagy,  az  a  feladatod,  hogy  befejezd  a  könyvet.  Nem  is  kell  tenned  semmit;  ha  átengeded  magadon,  megírja önmagát.  A forgatókönyvírás, az forgatókönyvírás. Egyetlen fázisát sem lehet átugrani.  6‐8 hétbe telhet, mire befejezed az első „papírra vetett” változatot. Aztán jöhet  az  első  változat  második  szakasza:  külső  szemmel,  semlegesen,  jól  nézd  meg,  mit  írtál.  Ez  a  forgatókönyvírás  leggépiesebb,  legkevésbé  felemelő  szakasza.  Fogod  a  mondjuk  180‐200  oldalas  forgatókönyv‐változatot,  és  leviszed  130‐140  oldalra.  Bizonyos  jeleneteket  kihagysz,  másokat  átírsz,  új  jeleneteket  írsz,  elvégzed  a  szükséges javításokat, gatyába rázod a könyvet. Nagyjából három hétig tart mindez.  Ha  kész  vagy,  jöhet  az  első  változatos  könyv  harmadik  szakasza.  Itt  szembesülsz  a  valósággal,  itt  írod  meg  igazából  a  történetet.  Csiszolgatsz,  lekerekítesz,  újraírsz,  rövidítesz,  eltolod  a  hangsúlyokat,  életre  kelted  az  egészet.  Már  nem  vagy  a  paradigmában, már látod, hogyan lehet jobbá tenni. Ebben a szakaszban akár tízszer  is átírsz egy jelenetet, mire végül eltalálod.  Mindig  marad egy‐két olyan  jelenet,  amelyik  századik  átírásra  sem  működik  megfelelően.  Te  tisztában  vagy  vele,  hogy  ezek  a  jelenetek  nem  működnek,  de  az  olvasónak nem fog feltűnni. A reader a történetet és a kidolgozást figyeli, a tartalmat  nem.  Én  általában  kábé  egy  óra  alatt  olvasok  el egy könyvet.  Ilyenkor  nem  a  próza  stílusa  és  nem  is  a  tartalom  érdekel,  hanem  hogy  a  fejemben  levetítve  milyen  a  könyv. Nem baj, ha pár jelenet nem működik. Hagyd úgy.   Tapasztalni  fogod,  hogy  a  kedvenc  jeleneteidet,  azokat  az  okos,  szellemes,  ragyogó  cselekmény‐  és  párbeszéddarabkákat  adott  esetben  ki  kell  hagyni,  hogy  beleférj  a  játékidőbe.  Ha  meg  is  próbálod  őket  benn  tartani  –  hiszen  ezek  a  legjobb  részek ‐, hosszú távon a forgatókönyv érdekeinek megfelelően kell eljárnod. Van egy  „kedvenc  jelenet”  mappám,  ebben  tartom  életem  „legjobb”  jeleneteit.  Ki  kellett  hagynom őket, hogy beleférjek a játékidőbe.  Ha  forgatókönyvet  írsz,  kegyetlennek  kell  lenned.  Ha  nem  működik,  akkor  nem  működik.  Ha  egy  jelenet  kilóg  a  sorból,  ha  magára  vonja  a  figyelmet,  azzal  könnyen megszakíthatja a cselekmény folyamatosságát. Ha egy jelenet kilóg a sorból,  és  működik,  az  emlékezetes  jelenet  lesz.  Mindegyik  jó  filmben  van  egy‐két  olyan  jelenet,  amire  mindenki  emlékszik.  Ezek  a  jelenetek  működnek  a  történet  drámai  közegében. Ezek azok a védjegy‐jelenetek, amelyekről később azonnal felismerni egy  filmet. 

Ha  nem  vagy  benne  biztos,  hogy  működik‐e  a  jelenet  vagy  sem,  akkor  valószínűleg  nem  működik.  Ha  már  gondolkodni,  töprengeni  kell  rajta,  az  valószínűleg azt jelenti, hogy nem működik. Úgyis érzed, ha a jelenet működik. Bízz  önmagadban.  Jöhet  olyan  időszak  a  forgatókönyvírásban,  amikor  nyomást  érzel  a  gyomrodban,  amikor  hirtelen  a  negativitás  és  a  zűrzavar  fellege  árnyékolja  be  kreativitásod mezejét. És úgy tűnik, a semmiből csap le rád.  A  legtöbb  író  –  így  én  is  –  megpróbálunk  nem  odafigyelni  a  dologra,  megpróbáljuk elhessegetni, a szőnyeg alá söpörni; de minél jobban próbáljuk elűzni,  létezéséről tudomást sem venni, a hősiesség álarca mögé rejtőzni, annál világosabban  látjuk, hogy elakadtunk, eltévedtünk saját teremtésünk útvesztőjében.  Vagyis  beleütköztünk  a  „falba.”  Pályája  során  szinte  minden  író  találkozik  ezzel a fallal, blokkal, és megpróbálja magát átküzdeni rajta. Néha sikerül, néha nem.  A legtöbbször nem sikerül. És mindegy, hol állsz éppen a kreatív munkában,  az  első  „papírra  vetett”  változatnál  vagy  az  újraírásnál,  nem  kell  hozzá  sok,  hogy  maga  alá  gyűrjön  az  írás  folyamata.  Természetesen  sokféleképpen  kezeljük  az  ilyesmit,  hirtelen  „fontosabb”  dolgaink  akadnak,  ki  kell  pucolni  a  konyhát,  piacra  kell menni, el kell mosogatni, moziba kell menni. Akármi.  Végtére  is  a  történet  bizonyos  részei  nehezebbek  a  többinél.  És  bizonyos  jelenetek  több  munkát  igényelnek  a  többinél.  Ha  napok  óta  ugyanazokkal  az  oldalakkal  szenvedsz,  és  hasonló  gondolatokkal,  érzésekkel  küzdesz,  tapasztalni  fogod,  hogy  meginog  a  tehetségedbe  vetett  hited.  Könnyen  azon  kaphatod  magad,  hogy túl  sokat  agyalsz,  és  olyanokat kérdezel  magadtól,  hogy: Mit tegyek?  Hogyan  vegyem  fel  újra  a  fonalat?  Megkérdőjelezed  önmagadat,  a  tehetségedet,  egyáltalán  azt, hogy be tudod fejezni.  Aztán  egyik  reggel  felébredsz,  és  hirtelen  azt  érzed,  hogy  rád  telepedett  a  bizonytalanság  sűrű  ködje,  hogy  a  napok  óta  benned  bujkáló  érzés  végre  felszínre  tört, mint egy vulkán, és most már pontosan tudod, hogy fogalmad sincs semmiről.  Végre  beismered: fogalmad  sincs,  hogyan  segíts  magadon,  merre  indulj,  mit  tegyél;  egyedüli megoldásnak azt tűnik, ha megadod magad a kábulat, az elveszettség és a  fejetlenség állapotának.  Isten hozott a forgatókönyvírás világában.  Ha  történetmesélés  közben  nem  vagy  tisztában  vele,  milyen  érzelmi  erők  hatnak a karakterre, könnyen „belefuthatsz a falba”, róhatód a „felesleges köröket”,  és végső soron eljuthatsz oda, amit írói válságnak nevezünk.   Általában így működik: teljesen elmerülsz a forgatókönyvírás napi rutinjában,  de  az  egyik  jelenet  vagy  szekvencia  nem  működik  kellőképpen,  és  eltűnődsz  rajta,  vajon  miért  nem  működik.  Ez  még  csak  futó  gondolat,  és  valószínűleg  nem  tulajdonítasz  neki  jelentőséget.  De  azt  talán  máris  feltűnik,  hogy  valami  alig 

észrevehetően  megváltozott  benned,  mondjuk  kételyeid  támadnak  a  jelenet,  a  szekvencia  minőségével  kapcsolatban.  Aztán  azon  kapod  magad,  hogy  magadban  beszélsz,  kitárgyalod  magadban  a  „Problémát.”  Először  általában  az  jön,  hogy  megkérdőjelezed  önmagadat.  „Ha  kicsit  okosabb  lennék,  meg  tudnám  írni”  –  gondolod,  de  minél  keményebben  birkózol  a  problémával,  annál  gyorsabban  kezd  fogyni  írói  önbizalmad.  Becsmérelni  kezded  önmagadat  és  tehetségedet.  Most  már  süllyedsz,  bele  a  „gödörbe”,  és  hamarosan  nyakadba  zúdul  a  negatív  ítéletek  végtelen litániája.  „Tudtam,  hogy  nem  kéne  belekezdenem  ebbe  a  témába”  –  gondolod,  vagy  „Nincs  tehetségem  az  íráshoz.”  Önbizalomhiányod  hamar  felfújódik,  és  olyanokon  töprengsz,  hogy  „Nem  biztos,  hogy  ezt  a  könyvet  erőltetnem  kéne”,  vagy  „Lehet,  hogy  nincs  is  hozzá  tehetségem”,  vagy  „Talán  keresnem  kéne  egy  társírót,  és  vele  megírni az egészet.” És így tovább, és így tovább.  De  az  összes  gondolatod,  kommentárod,  véleményed  mélyén  ott  van  a  meggyőződés, hogy ez mind „a te hibád.” Ha tudnál írni, akkor megírnád, ha pedig  nem tudsz írni, az azért van, mert se tehetséged, se kitartásod hozzá. Röviden a feje  tetejére állítjuk a dolgot, és önmagunkat hibáztatjuk.  Nem csoda, hogy írói válságnak hívják.  Ha  elfog  a  dilemma,  és  a  kétely  és  negativitás  fátyla  lefojtja  kreativitásodat,  akkor ideje hangot adni a kritikusnak. Azaz adjunk esélyt a fejünkben visszhangzó,  véleményező, kritikus, negatív hangnak, hogy kimondja, ami a lelkét nyomja.  Ne  feledd,  olyan  általános  probléma  ez,  amely  a  világon  mindenütt  félelemmel  tölti  el  a  forgatókönyvírókat.  Emlékszem,  egyik  este  egy  diákom  furcsa,  némileg  elgyötört  ábrázattal  állított  be  forgatókönyvírás‐órára.  Mikor  rákérdeztem,  mi  baja,  szemei  könnyel  teltek  meg,  roppant  komollyá  vált,  és  így  szólt:  „Nem  tudom,  hogyan  tovább.  Teljesen  elvesztem,  azt  sem  tudom,  hol  áll  a  fejem,  amit  pedig  írok,  az  szemét.  Folyton  mindenki  csak  dumál,  dumál,  dumál.  Nem  jutok  egyről a kettőre, nem tudom, mit tegyek. Nagyon ideges vagyok, mindjárt elbőgöm  magam.”  Mindenkivel  megeshet.  De  hogy  hogyan  keveredünk  ki  belőle,  az  az  adott  embertől,  az  adott  könyvtől  függ.  Először  is  be  kell  vallanod  magadnak,  hogy  van  valami  gond,  és  addig nem oldódik  meg, míg  meg  nem  oldod,  szembe  nem  szállsz  vele. Ez az élet egyik nagy igazsága.  A  diákom  olyan  közel  volt  saját  írásához,  hogy  már  nem  látott  tisztán,  ezért  azt kértem tőle, hogy mindenekelőtt hagyja abba az írást. Ha elérsz a szakítópontra,  már  olyan  letört  és  csalódott  vagy,  hogy  muszáj  összeszedned  magad.  Hagyd  abba  az írást. Tedd le a tollat, ceruzát, kapcsold  ki a számítógépet, a diktafont, bármiféle  munkaeszközt,  és  kicsit  gondolkozz  el  a  történeten:  Miről  szól  a  történet?  Mi  a  főszereplő drámai szükséglete? Mi a történetsor megoldása? Amint megvan a válasz,  visszatérhetsz a régi kerékvágásba. 

Először  is  lapozd  fel  a  forgatókönyvet,  fogj  egy  papírlapot,  és  nevezd  el  A  kritikus oldal‐nak. Ahogy írni kezded a könyvet, és jön egy újabb negatív megjegyzés,  gondolat, vélemény, írd csak le A kritikus oldal‐ra. Számozd meg a kommentárokat,  nevezd  el  őket,  mintha  csak  naplót  vezetnél,  vagy  bevásárlólistát  írnál.  Olyasféle  megjegyzések  várhatók,  mint  hogy  „Pocsékul  írok”,  vagy  „Fogalmam  sincs,  mit  művelek”,  vagy  „Ez  nem  működik”,  vagy  „Lehet,  hogy  valaki  másnak  kéne  befejeznie  helyettem”;  esetleg  „Minden  karakter  egyformán  beszél”,  illetve  nyilvánvaló,  hogy  „Elszállt  az  ihlet”,  és  így  tovább.  Akármilyen  megjegyzésed,  gondolatod támad az írásoddal kapcsolatban, azt írd csak le A kritikus oldal‐ra.  A  kritikus  oldal  írásának  első  napján  várhatóan  két  oldal  forgatókönyvet  és  négy  oldal  kritikus  véleményt  írsz  majd.  A  második  napon  mondjuk  három  oldal  forgatókönyvet  írsz,  plusz  kettőt  A  kritikus  oldal‐ra.  A  harmadik  napon  négy‐öt  oldal forgatókönyvet írsz, és pár oldalnyi kritikát.  Ezen  a  ponton  hagyd  abba  az  írást.  Másnap  fogd  a kritikus  oldalakat,  állítsd  őket  sorrendbe,  és  olvasd  el  őket:  az  első  napról,  a  második  napról,  a  harmadik  napról  írt  összes  negatív  megjegyzésedet.  Tűnődj  el  rajtuk,  rágd  meg  őket.  Ahogy  átnézed  az  oldalakat,  rájössz  egy  érdekes  dologra:  A  kritikus  mindig  ugyanazt  mondja.  Mindegy,  mi  a  jelenet,  hogy  ki  a  karakter,  hogy  mit  írtál;  akár  első,  akár  második,  akár  harmadik  napi  kommentár,  akár  párbeszéd,  akár  akciójelenet,  a  kritikus  mindig  ugyanazt  mondja  –  ugyanazokkal  a  szavakkal,  szófordulatokkal,  mondatokkal.  Folyton  ugyanazt.  Nem  jó  a  könyv;  szemét.  Mindegy,  mit  írsz,  a  kritikus ezt hajtogatja: Nem jó a könyv; foglalkozz mással.  Így  működik  az  elme:  véleményt  mond,  kritizál,  értékel.  Elménk  lehet  a  legjobb  barátunk,  de  a  legádázabb  ellenségünk  is.  Nagyon  könnyű  a  saját  véleményünkre, az értékelésünkre hagyatkozni, ha helyesről és helytelenről, jóról és  rosszról van szó.  Mármost  előfordulhat,  hogy  a  kritikusnak  igaza  van.  Talán  tényleg  pocsék,  amit  írtál,  a  karakterek  tényleg  laposak  és  egydimenziósak,  és  tényleg  nem  jutsz  egyről  a  kettőre.  És  akkor  mi  van?  A  zűrzavar  az  első  lépés  a  megvilágosodás  felé.  Ha kipróbálod, és nem működik, abból az is kiderül, mi működik. Ahogy átküzdöd  magad a problémás részeken, valamit írja a papírra; írj gyenge jeleneteket. Bármikor  visszajöhetsz,  és  kijavíthatod.  Mindegyik  író  így  dolgozik.  És  akkor  mi  van,  ha  „beleütköztél a falba”, ha nem haladsz előre, ha kábult, elveszett és zavarodott vagy.  Adj  hangot  a  kritikusnak.  Ha  nem  adsz  hangot  a  kritikusnak,  megerősödik,  elgennyesedik, és addig kínoz, míg ki nem fakad. Az ember könnyen válik önmaga  áldozatává.  Ha  nem  veszed  észre,  hogy  a  kritikus  hangja  a  fejedben  visszhangzik,  akkor  áldozatul esel ennek a hangnak. A válságon úgy jutsz át, ha először is felismered és  elfogadod ezt a hangot; a kritikus véleményére, értékelésére nem szükséges reagálni,  nem kell róla dönteni, nem kell kitalálni, hogy igaza van‐e vagy sem. Bármelyik írói  szakaszban is vagy, ne vedd túl komolyan a kritikus szavait. Az egyik dolog, amit el 

kell  fogadnunk,  hogy  mindig  elveszünk  saját  teremtésünk  labirintusában.  És  önmagunk legkeményebb kritikusai vagyunk.  Az írói válság kemény ellenfél, és könnyen kétvállra fektet; már az írás puszta  gondolatától lehangolt leszel, és mivel nem írsz, bűntudatot fogsz érezni, akármikor  leülsz  írni,  úgy  fogod  érezni  magad,  mintha  hirtelen  egy  nehéz  takarót  terítettek  volna a fejedre, amitől minden objektivitásodat elveszíted, és kétségbeesel.   Írói válság. Mindennap megesik. Bárkivel.  Az a lényeg, hogy hogyan kezeled. Hogy milyen szemmel nézel rá.  Kétféleképpen lehet nézni ezt a „problémát.” Az egyik, hogy a dilemmát valós  problémaként,  valós  blokként  fogadod  el,  amin  „át  kell  kelni”,  amit  „át  kell  törni”,  fizikai és érzelmi akadályként, amely kreatív kényszerzubbonyba zár.  Lehet rá így is nézni.  De  van  egy  másik  módszer.  Az,  hogy  az  írói  munka  részeként  fogadod  el  a  megpróbáltatásokat. Hiszen mindennapos, bárkivel megeshet; semmi új és meglepő  nincs  benne.  Ha  ezt  felismered  és  elfogadod,  kreatív elágazáshoz érsz.  A  felismerés  kreatív  kalauzod  lesz  a  forgatókönyvírás  mesterségének  új  szintje  felé.  Ha  képes  vagy lehetőségként nézni a dologra, rá fogsz jönni, hogyan mélyítsd el és szélesítsd  ki  szakmai  tudásodat  a  karakteralkotásban  és  a  történetmesélésben.  Talán  az  derül  ki, hogy mélyebbre kell ásnod magad a történetben, új rétegeket, új dimenziókat kell  hozzáadnod.  „Tovább  nyújtózkodj,  mint  ameddig  a  takaród  ér”  –  írta  Robert  Browning  költő.  Ha  megérted,  hogy  írói  válságba  kerülni,  kábultnak,  elveszettnek  és  zavarodottnak lenni – puszta tünet, akkor a „problémából” jellempróba lesz. És hát  nem erről szól az élet – hogy kockázatot vállalsz, próbára teszed magad, és új szintre  lépsz? Ez is csak egy evolúciós lépcsőfok a forgatókönyvírás folyamatában.  Ha  magadévá  teszed  ezt  a  látásmódot,  az  azt  is  jelenti,  hogy  mélyebbre  kell  ásnod magad a művedben; abba kell hagynod az írást, vissza kell térned a karakter  életéhez  és  tetteihez,  és  meg  kell  határoznod,  le  kell  tisztáznod  a  karakter  életének  bizonyos aspektusait. Vissza kell menned, és új karakteréletrajzokat kell írnod; meg  kell  határoznod,  újra  kell  gondolnod  a  karaktereket  és  az  egymáshoz  fűződő  viszonyukat; hiszen végső soron ezek adják a történetsor súlypontját.   Ha például egy konkrét jeleneten dolgozol, lehet, hogy újra kell írnod, vagy le  kell  cserélned  a  karakterek  látásmódját;  helyszínt  kell  váltanod,  új  tetteket,  epizódokat, eseményeket kell kitalálnod a karakter számára. Előfordul, hogy újra kell  szerkeszteni  egy  egész  felvonást,  hogy  újraszerkeszthesd  egy  konkrét  jelenet  vagy  szekvencia cselekményét.  Írj tovább, napról napra, lapról lapra. Minél tovább csinálod, annál könnyebb  lesz. Ha csak egy lépésre – mondjuk 10‐15 oldalra – vagy a végétől, lehet, hogy azon 

kapod  magad,  hogy  „kapaszkodsz.”  Négy  napig  írsz  egyetlen  jelenetet,  egyetlen  oldalt  fáradtan  és  kedvetlenül.  Természetes  dolog;  egyszerűen  csak  nem  akarod  befejezni a könyvet.  Semmi baj. Légy vele tisztában, hogy kapaszkodsz, egyébként semmi baj. Egy  szép napon leírod, hogy „Leblende” vagy „Vége” – és akkor kész, akkor végeztél.   Az  a  művészet  a  forgatókönyvírásban,  hogy  rátaláljunk  azokra  a  helyekre,  ahol a csend többet mond a szónál. Nemrég egy diákom mesélte, hogy mikor végzett  egy jelenettel, az jutott eszébe, hogy visszalapoz, és újra elolvassa. Valami zavarta, de  nem tudta, hogy mi az. Elolvasta, aztán újraolvasta a jelenetet, és hirtelen rájött, hogy  mindössze  két  sornyi  párbeszéddel  sokkal  jobban  működne!  Ilyen  egy  jó  forgatókönyvíró. Nem kell oldalas párbeszéd az előkészítéshez, a magyarázathoz, a  történet előreviteléhez; ha jókor lépsz be a jelenetbe, akkor pár sor is elég.  És  mikor  befejezted  a  könyvet,  ideje  ünnepelni  és  kiengedni.  Ha  vége,  akkor  mindenféle  érzések  megrohannak  majd.  Először  az  elégedettség  és  a  megkönnyebbülés.  Pár  nappal  később  lehangolt,  depressziós  leszel,  nem  tudsz  mit  kezdeni  az  időddel.  Alszol  tán  kicsit.  Elfogy  az  energiád.  Ezt  hívom  a  „postpartum  blues” időszakának. Olyan, mint a szülés: sokáig dolgoztál valamin. A részeddé vált.  Miatta  keltél  reggel,  miatta  maradtál  fenn  éjszaka.  Most  véget  ér.  Semmi  gond,  ha  lehangolt,  depressziós  vagy.  Valaminek  a  vége  mindig  valami  újnak  a  kezdete.  Befejezések és kezdések, emlékszel?  Mind‐mind a forgatókönyvírói munka velejárója.        15. ADAPTÁCIÓ    NARRÁTOR  „Mikor  először  megpillantotta  Seabiscuit‐et,  a  csikó  hajnali  ötkor  a  ködben  sétált.  Smith  később  azt  mondja,  a  ló  egyenesen  a  lelkébe  nézett:  mintha  azt  mondaná: ’Mi a fenét bámulsz? Kinek képzeled magad?’… Kis termetű ló volt, ezért  ’jobb’  lovak  edzőtársává  tették,  kényszerítették,  hogy  fej  fej  melletti  párbajokban  veszítsen,  és  ezzel  a  másik  állat  önbizalmát  növelje…  Mikor  végre  hagyták  versenyezni, azt tette, amire kiképezték… Vesztett.”  ‐ Vágta  Gary Ross   

Seabiscuit  története  egyedülálló  és  lelkesítő.  Nem  csak  amiatt,  amit  ez  a  ló  véghez vitt, hanem ahogy véghez vitte. A harmincas évek második felében Seabiscuit  szerte  az  országban  kulturális  ikonná  vált.  Mindenki  kedvence  volt,  kalandjai  és  versenyei  pedig  olyan  legendásak,  hogy  a  „Seabiscuit”  név  kezdett  többet  jelenteni  puszta sportnál.  Ez  azonban  több  egy  testileg‐lelkileg  megtört  ló  történeténél.  Hihetetlen  népszerűségével Seabiscuit a remény jelképe lett. Íme egy történet három férfiról és  egy  lóról,  akik  hitet  és  reményt  kerestek  a  nagy  gazdasági  válság  viharában.  Seabiscuit  lett  a  nemzet  reménysége,  neki  drukkolhattunk,  benne  hihettünk.  Nem  volt egy daliás ló – kis termetű volt és kurta lábú ‐, de az istenek acélos akaraterővel  áldották meg, és akaratereje megmaradt azután is, hogy két teljes évadot bukdácsolt  végig a lóversenyzés legalsó lépcsőfokain.  Minden  megváltozott,  amikor  a  lovat  az  erélyesen gyengéd  és  türelmes  Tom  Smith  vette  szárnyai  alá,  egy  olyan  ember,  aki  megtestesítette  a  határvidék  szabadságát,  és  a  lovak  társaságát  sűrűbben  kereste,  mint  az  emberekét.  Red  Pollardot,  Seabiscuit  zsokéját  szülei  magára  hagyták  gyerekkorában.  Sokáig  nem  ment neki a zsokéság, a napi betevőt is alig kereste meg. Charles Howard önerőből  gazdagodott meg, de elvesztette azt, akit egyedül igazán szeretett, akiért élt: a kisfiát.  Ez  a  három  férfi  és  ez  a  ló  az  egységet  és  a  teljességet  kereste,  ehelyett  mindnyájuknak érzelmi megrázkódtatások jutottak osztályrészül. Mikor összeálltak,  egymástól  megkapták,  azt  amit  kerestek:  Charles  Howard  lett  az  apafigura,  Tom  Smith a tanár, Red Pollard a zsoké, a fiú, a végrehajtó, csapat lett belőlük, család, és  közös erejükből született meg a világszerte Seabiscuit néven ismert legenda. Ahogy  Red  fogalmaz  a  film  végén:  „Mindenki  azt  hiszi,  csak  rátaláltunk  erre  a  lerobbant  lóra,  és  helyrehoztuk…  de  nem  így  történt…  Ő  hozott  helyre  minket.  Mindnyájunkat. És szerintem, bizonyos értelemben egymást is helyrehoztuk.”  Gary Ross Laura Hillenbrand bestselleréből adaptálta a Vágtá‐t, így lett belőle  a  legendás  versenyló  életét  és  kalandjait  feldolgozó  eredeti  forgatókönyv.  Könyvadaptációként  a  forgatókönyvnek  sikerült  megőriznie  az  eredeti  nyersanyag  szellemiségét  és  integritását.  A  Vágta  megható,  lelkesítő  moziélmény,  amely  a  legendás ló esszenciáját ragadja meg. Mikor elolvastam a könyvet, nagyon tetszett –  szórakoztató,  informatív  mű  ‐,  és  kíváncsi  lettem  rá,  vajon  Gary  Ross  író‐rendező  hogyan  fogja  ezt  a  szerteágazó,  epikus  történelmi  témát  feldolgozni  egy  egységes,  izgalmas történetsorban.  Mitől  olyan  jó  ez  az  adaptált  forgatókönyv?  Hogyan  a  legszerencsésebb  forgatókönyvre adaptálni egy regényt, színdarabot, újságcikket, újsághírt?  Természetesen sok módszer létezik. Amikor egy regényt vagy bármilyen más  alapanyagot forgatókönyvre adaptálsz, a művedre egy másik művön alapuló, eredeti  forgatókönyvként  tekints.  Olyan  nincs,  hogy  szóról  szóra  átveszel  egy  regényt,  és  működik  is.  Erre  jött  rá  Francis  Ford  Coppola,  mikor  F.  Scott  Fitzgerald  A  nagy  Gatsby‐jét  adaptálta.  Coppola  –  a  Magánbeszélgetés, A  keresztapa,  az  Apokalipszis 

most  és  sok  más  remek  film  alkotója  –  Hollywood  egyik  legizgalmasabb,  legdinamikusabb  írója‐rendezője.  A  nagy  Gatsby  adaptált  forgatókönyve  tökéletesen  hű  a  regényhez.  A  végeredmény  egy  képileg  gyönyörű  kudarc;  drámai  értelemben  egyáltalán nem működik.  Az adaptáció egyszerre készség és feladat. Az adapt ige azt jelenti, hogy „egyik  médiumról  a  másikra  átültetni.”  Az  adaptáció  definíciója  szerint  képesség  „az  illeszkedésre és a megfelelésre változás, alkalmazkodás révén” – valami módosul, és  ezzel  megváltozik  a  szerkezet,  feladat  és  forma.  A  folyamat  a  regénnyel,  könyvvel,  színdarabbal,  cikkel,  dallal  kezdődik.  Ez  a  forrásmű,  a  kiindulópont  –  semmi  több.  Sajátos  művészet  ez.  Egy  létező  műnek  –  regénynek,  színdarabnak,  újságcikknek,  újsághírnek, életrajznak ‐ egy forgatókönyv‐szerű médiumra való adaptálása enyhén  szólva is nehéz feladat. Kérdezd csak meg Charlie Kaufmant, az Adaptáció szerzőjét.  Filmje arról szól, hogyan küszködik a forgatókönyvíró, hogy egy orchideákról szóló  regényből  valahogy  filmszerű  adaptációt  írjon.  Kevesen  adaptálnak  jól.  A  formák  annyira  elütnek  egymástól,  hogy  az  adaptációra  eredeti  forgatókönyvként  kell  tekinteni.  Ahogy  korábban  említettem,  a  regényben  a  történet  drámai  cselekménye,  a  narratíva  általában  a  főszereplő  szemén  át  bontakozik  ki;  az  olvasó  ismeri  a  gondolatait,  érzéseit,  emlékeit,  reményeit  és  félelmeit.  Lehet,  hogy  néhány  fejezet  más  karakter  szemszögéből  van  megírva,  de  a  drámai  cselekmény  általában  a  főszereplő fejében megy végbe, a drámai cselekvés szellemi tájképén.  A  forgatókönyv  persze  másmilyen;  történet  képekben,  párbeszédekkel  és  leírásokkal  elmesélve,  a  drámai  szerkezet  közegébe  ágyazva.  Ha  jól  megnézzük,  a  film nem más, mint viselkedés.  Szó és kép; alma és narancs.  Minden  forgatókönyvíró  máshogy  közelíti  meg  az  adaptáció  mesterségét.  Alvin  Sargent,  az  Átlagemberek,  a  Pókember  2.,  a  Julia  és  sok  más  film  Oscar‐díjas  forgatókönyvírója  annyiszor  elolvassa  a  forrásművet,  amíg  „magáénak  nem  érzi”,  míg  az  övé  nem  lesz  a  történet.  Aztán  véletlenszerűen  elkezdi  megírni  az  egyes  jeleneteket, lefekteti őket a padlóra, és az egyes jelenetekből összeállítja a történetsort.  Ted Tally, A bárányok hallgatnak és Az esküdt Oscar‐díjas forgatókönyve azt  mondja: „jelenetekre bontom a forgatókönyvet. Próbálom megkeresni az események  szerkezeti  ívét;  ez  az  esemény  történik,  aztán  ez  az  esemény,  aztán  ez  meg  ez  történik.  Az  a  lényeg  a  könyvben,  ami  megmarad  belőle  a  fejedben.  A  jeleneteket  egyesével  kártyákra  írom,  így  alakul  ki  a  történet,  és  közben  észben  tartom  az  adaptáció sajátosságait.”  Tally‐nél az az első, hogy kitalálja, kiről szól a történet, és ami nem szolgálja a  főszereplő szükségletét, azt ki kell hagyni. Mikor egy nagyjából 350 oldalas regényt  adaptálsz egy mindössze 120 oldalas forgatókönyvre, könyörtelennek kell lenned, de  közben  meg  kell  őrizned  a  forrásmű  integritását.  Ahogy  Gary  Ross  megőrizte  a 

Vágtá‐ban.  Nem  elég,  hogy  meg  kellett  ragadnia  a  korszak  hangulatát  és  gondolkodásmódját,  de  hosszú  évek  cselekményét  kellett  két  órába  sűrítenie,  és  közben hűnek kellett maradnia a forrásműhöz. És a korszak történelmi közegében be  kellett mutatnia három férfi – plusz Seabiscuit – életét, és úgy szerkeszteni meg közös  útjukat,  hogy  az  akadályokat  sorra  legyőzve  arassanak  mind  személyes,  mind  szakmai sikert.   Ha könyvet vagy cikket adaptálsz a forgatókönyv sajátos formájára, akkor ne  lepődj  meg,  hogy  a  központi  történetsor  érdekében  bizonyos  jeleneteket  át  kell  pakolnod, ki kell hagynod, bele kell írnod.   „Amivel  egyáltalán  nem  kell  foglalkoznod  –  mondja  Tally  ‐,  hogy  csak  úgy  kitalálj  új  dolgokat.  Ha  nincs  baj,  ne  javítsd  meg.”  Azaz  ha  a  jelenet  működik  a  forgatókönyv  közegében,  akkor  ne  nyúlj  hozzá.  Ha  a  könyv  jelenetei  használhatatlanok,  írhatsz  bele  új  jeleneteket,  és  ami  most  irodalmiasan  hat,  azt  a  filmben  képszerűvé  teheted.  Ne  feledd,  hogy  amikor  szándékosan  szétszeded  a  könyvet,  hogy  aztán  forgatókönyvként  újra  összerakd,  akkor  új  jeleneteket  kell  kitalálnod,  illetve  rá  kell  jönnöd,  hogy  a  a  forgatókönyvben  hogyan  forraszd  össze  egyetlen  jelenetté  a  regény  két‐három  jelenetét.  Ami  azt  is  jelenti,  hogy  átkötéseket  kell  kitalálnod,  hogy  a  cselekmény  mozgásban  maradjon.  Az  átkötésekhez  pedig  párbeszédeket kell írnod, mert ha túl sok információt áldozol fel, a történet zavaros  lesz.  „Nem kell mindenáron hűnek maradni a könyvhöz” – folytatja Tally. Ez alatt  azt érti, hogy legyen ott a fejedben a narratív flow, de ne hagyd, hogy rád telepedjen.  Az  írói  munka  folyamán  többször  fogsz  hivatkozni  a  saját  jelenetsorodra,  mint  a  regényre.  És  amikor  elkészül  az  első  változat,  onnantól  többé  nem  is  hivatkozol  a  regényre.  A  forgatókönyv  immár  önmagáért  beszél.  Ahogy  írni  kezded  a  forgatókönyvet, az adaptáció kialakítja a saját logikáját és mondanivalóját.  Az  adaptáció  lényege,  hogy  rátalálj  a  karakterek  és  a  helyzet  egyensúlyára,  közben  pedig  megőrizd  a  történet  integritását.  Ha  látni  szeretnél  egy  példás  adaptációt, akkor olvasd el a Vágtá‐t, és nézd meg a filmet. Észre fogod venni, hogy  Gary Ross milyen műgonddal ragadta meg a forrásmű integritását és szellemiségét.   Brian  Helgeland  adaptálta  filmre  Dennis  Lehane  Titokzatos  folyó  című  regényét  Clint  Eastwood  számára.  Most  megosztja  velünk,  hogy  a  könyv  adaptálásakor  milyen  kihívásokkal  szembesült.  Először  is  elolvasta  a  regényt:  „Egyszer.  Csak,  hogy  legyen  róla  valami  benyomásom.  Aztán  még  kétszer‐ háromszor  elolvastam.  Végig  a  könyvbe  jegyzeteltem.  Kiemeltem  dolgokat.  Írtam  a  margóra.  Áthúztam  az  oldalakat,  amik  nem  kellenek.  Végül  elkezdtem  papírdarabokat  ragasztgatni  a  könyvbe,  részekre  tagolni.  Ahogy  ráéreztem  a  lényegre,  írtam  egy  jelenetsort.  Ilyenkor  van,  hogy  beleírok  még  jeleneteket,  vagy  összevonom őket. Pakolgatok.” 

„Az  adaptáció  egyik  nagy  trükkje,  hogy  rájöjjön  az  ember,  hogyan  externalizálja  zökkenőmentesen  a  könyv  belső  monológjait.  Néha  csak  annyi  az  egész, hogy fogom a gondolatokat, és párbeszédet csinálok belőlük.”  Adaptálás  közben  valamennyi  író  szembesül  ezzel  a  problémával.  Megkérdeztem Stuart Beattie‐t, a Collateral tehetséges ifjú íróját ‐ aki épp most fejezte  be egy regény forgatókönyvre adaptálását ‐, hogy hogyan vágott bele a munkába.  A film, mely James Siegel Kisiklottak című regényén alapul, „krimi egy átlagos  pasasról – kezdte Beattie –, aki félrelép. Ez az egyszeri kisiklás hihetetlenül megviseli  a  feleségét.  Szóval  van  benne  egy  kis  moralizálás,  ahhoz  hasonlít,  mint  amikor  a  hitchcocki átlagember rendkívüli helyzetbe keveredik. A karakter megpróbál kijutni  a csapdából, de csak egyre mélyebbre süllyed.”  „Mikor  elolvastam  a  könyvet,  szó  szerint  nem  tudtam  letenni  –  folytatta.  –  Négyszáz oldalas könyv, és kábé már a háromszázadiknál éreztem, hogy remek film  lesz belőle. Aztán jön egy elképesztő 180 fokos fordulat, tudod, pont olyan, amilyet a  forgatókönyvírásban tilos bevetni. Egyszerűen tilos egy váratlan fordulatot bevetni a  történet végén.”  „Bár  a  történet  harmadik  harmadától  meg  kellett  válnom  –  mondta  ‐,  megmaradt  a  család  drámája.  A  lány  1‐es  típusú  cukorbeteg.  Szülei  arra  az  új  gyógyszerre  spórolnak,  ami  most  került  forgalomba,  és  ami  megmentheti  a  lány  életét.  A  lányt  minden  éjjel  dializáló  gépre  kapcsolják,  ezt  a  második  jelzálogból  fizetik.  Mindnyájan  feszültek.  Eltávolodtak  egymástól.  A  dilemma  felszívja  minden  erejüket. Pokoli élet ez. És úgy kezdünk, hogy a pasi kisétál a házasságból. Végül is  ez az előkészítés. Úgy indul, mint egy családi dráma, aztán az I. Felvonás végén vad  fordulatot veszünk, és aztán egyik fordulat követi a másikat.”  Megkérdeztem  Beattie‐t,  hányszor  olvasta  el  az  alapanyagot,  mielőtt  írni  kezdte  volna  a  forgatókönyvet.  „Kétszer‐háromszor  –  mondta.  –  Az  első  alkalom  a  legfontosabb,  mert  ilyenkor  csak  kapizsgáljuk  a  dolgot.  ’Ebből  jó  jelenet  lesz,  jó  mondat, jó pillanat, ez lehetne a nyitójelenet’, ilyesmik járnak az eszemben, hisz még  nem tudom, merre tart a történet. Aztán a regényt el kell engedni, és meg kell belőle  írni a filmet. Végül pár héttel a forgatás előtt újra elővesszük a könyvet, megnézzük,  kimaradt‐e belőle valami út közben: egy mondat, egy pillanat, satöbbi.”  „Kétszer‐háromszor  elolvasom  a  könyvet,  de  nem  írok  részletes  jelenetsort,  csak  egy  szerkezetvázlatot.  Két‐három  oldalas  szerkezetvázlatot.  Például:  ’jelenet  a  kocsiban,  jelenet  a  liftben,  jelenet  a  házban,  jelenet  az  orvosnál’,  és  így  tovább.  Ha  forgatókönyvet  írok,  általában  csinálok  egy  tízoldalas  jelenetsort,  és  általában  megpróbálom levinni öt oldalra. Ha öt oldalban megvan, akkor az első oldalon van  az I. Felvonás, az ötödiken pedig a III. Felvonás… nálam ez vált be.”  Ha történelmi adaptációra készülsz, mint amilyen a Hideghegy, Charles Frazier  polgárháborús  időkben  játszódó,  díjnyertes  regénye  két  szerelmes  testi‐lelki  túléléséről,  akkor  további  feladatok  várnak.  Anthony  Minghella  a  hazatérés 

motívumát választotta az adaptáció gerincéül. Ott vannak a főszereplők, egy drámai  és érzelmi utazás, egy drámai cél, egy sor akadály, egy reménykedve és türelmesen  várakozó nő, és a hely Inman szívében, mely a Hideghegyet őrzi. Egy olyan korban,  amikor  fivér  fordult  fivér  ellen,  és  a  szerelmeseket  elszakították  egymástól,  a  Hideghegy a szerelem jelképévé válik, emlékbeli tájjá, mely a szívünkben él tovább.  A  Hideghegy  nemcsak  Inman,  a  dezertőr  hazatérésének,  fizikai  utazásának  jelképe,  de  lelki  utazásának  jelképe  is.  A  túlélés  bizonytalan,  a  pusztító  háború  mindenkit  utolér. Az egész történet a háborúból való hazatérésről szól, és arról, milyen hatással  van a háború brutalitása és káosza a csatazajtól távoli világra.   Minghella  eltért  a  regénytől,  lerövidítette,  összesűrítette,  az  útakadályokat  azonban  érintetlenül  hagyta.  A  regényben  Inman  vitézül,  bátran,  hűen  állja  ki  a  sorozatos  próbákat,  hazatér  a  Hideghegyre,  és  megleli  szerelmét.  És  mindössze  egyetlen éjszaka, amit együtt tölthetnek.  Előfordulhat, hogy az adaptáció során új karaktereket kell kitalálnod, másokat  pedig ki kell hagynod, új történéseket és eseményeket kell kitalálnod, sőt lehet, hogy  át  kell  alakítanod  a  könyv  egész  szerkezetét.  A  Juliá‐ban  Alvin  Sargent  egy  egész  filmet  alapozott  Lillian  Hellman  Pentimento‐jának  egyetlen  epizódjára.  Az  angol  beteg‐ben  az  egész  film  a  regény  néhány  bekezdésére  épül.  Anthony  Minghella  huszonhétszer  írta  át  a  történetet  papíron  és  a  vágószobában,  mire  a  film  elnyerte  végső formáját.  A forrásmű és a forgatókönyv általában két különböző narratív forma; alma és  narancs.  Ha  regényt,  színdarabot,  cikket  vagy  dalt  adaptálsz  forgatókönyvre,  egyik  formáról  a  másikra  váltasz.  A  forgatókönyved  az  alapanyagon  alapul,  lényegében  azonban eredeti forgatókönyvet írsz. Ilyen szemmel kell nézned rá.  Ezzel  szembesült  Peter  Jackson,  Fran  Walsh  és  Philippa  Boyens  is  A  gyűrűk  ura:  A  két  torony‐ban.  A  két  torony  forrásműve  a  trilógia  második  kötete.  A  két  torony a III. Könyvből és a IV. Könyvből áll össze.  A  két  torony  regényben  a  III.  Könyvvel  indít,  Boromir  halálával,  ami  az  első  film végének, A gyűrű szövetségé‐nek drámai csúcspontja volt. A következő néhány  fejezetben  kiderül,  hogyan  lovagoltak  Aragorn  és  a  többiek  Rohanba,  aztán  meg  Trufa  és  Pippin  kalandjait  követjük,  akik  megszöknek  fogságukból,  és  megismerkednek  Szilszakállal.  Aztán  Gandalf  visszatér  mint  Fehér  Gandalf.  Aztán  Rohanba  megyünk,  ahol  Aragorn  és  a  Szövetség  meggyőzi  Théoden  királyt,  hogy  vonuljon vissza a Helm‐szurdokba, és itt, A két torony III. Könyvének 7. fejezetében,  a  könyv  felénél  küzd  meg  a  Szövetség  az  orkokkal  a  Helm‐szurdoki  csatában.  A  következő  négy  fejezetben  folytatódik  az  utazás.  A  III.  Könyv  végén  Gandalf  és  Pippin Minas Tirithbe siet.  A  IV.  Könyv  1.  fejezete  ott  veszi  fel  a  fonalat,  hogy  Frodó,  Samu  és  Gollam  Mordor felé tart, aztán pedig az összes további fejezet a Végzet Hegyéhez vezető út  akadályait és kalandjait részletezi.  

Ha  megnézzük  a  könyvet,  nem  lenne  túl  hatásos  –  legalábbis  drámai  szempontból ‐, ha a forgatókönyv szerkezete a III. és IV. Könyv eseményeit követné.  Két külön filmet kapnánk: az egyik a Szövetségről szólna, a másik Frodóról, Samuról  és  Gollamról.  Egy  filmben  mindig  előre  kell  vinni  a  történetet,  és  erre  az  a  legjobb  módszer,  ha  több  szálon  futtatod  a  cselekményt,  és  úgy  szövöd  át  a  cselekmény  narratíváját  a  történeten,  mintha  egy  szálat  szőnél  át  a  falikárpit  szövetén;  a  történetsornak mindig mozgásban kell maradnia.  „Alaposan  meggyűlt  a  bajunk  a  történettel,  olyan  sok  minden  van  benne  –  árulta  el  Philippa  Boyens.  –  Folyton  azt  kellett  nézni,  mikor  kinek  a  történetét  követjük, hogyan alakul a történet, a karakterek érzelmi pályája, hogyan fonjuk össze  a szálakat, hogyan kapcsolódnak a részek az egészhez – minden forgatókönyvírónak  meggyűlik a baja az ilyesmivel.”  „A gyűrű a gép metaforája. Egy kis fémdarab irányítja az életed – teszi hozzá  Peter  Jackson.  –  A  gyűrűk  ura  sok  tekintetben  a  szabadság  megóvásáról  szól,  a  rabszolgaság elleni harcról… Filmesként az volt a legsúlyosabb felelősségünk, hogy  ne érezzünk rá kényszert, hogy mindenben hűek maradjunk Tolkien szavaihoz… A  központi  történetsor  nyilvánvalóan  egy  hobbitról  szól,  aki  hozzájut  egy  roppant  veszélyes  gyűrűhöz.  Megtudja,  hogy  el  kell  pusztítania,  ezért  hát  elindul,  hogy  elpusztítsa.  Ez  A  gyűrűk  ura  gerince,  és  szinte  a  legelejétől  kegyetlenül  elbántuk  minden  karakterrel,  minden  eseménnyel,  ami  sem  közvetlenül,  sem  közvetve  nem  kapcsolódik ehhez a gerinchez.”  Mikor az írók nekiláttak A két torony forgatókönyvre adaptálásának, fogták a  regény eseményeit, és egy egységes történetsorban gyúrták össze őket úgy, hogy ide‐ oda váltogattak Frodó, Samu és Gollam története, illetve Aragorn, a Szövetség, Trufa,  Pippin  és  Szilszakáll  között.  Fogták  a  Helm‐szurdokbeli  csatát  a  III.  Könyv  7.  fejezetének végén, és ebből lett a film izgalmas, felemelő végkifejlete. Úgy vélem, A  két  torony‐könyv  filmre  adaptálása  a  kreatív  történetmesélés  egyik  nagy  fegyverténye.  Ugyanakkor  az  is  előfordul,  hogy  az  adaptáció  önálló  életre  kel.  Ennek  talán  legegyedibb  példája  John  Huston  A  máltai  sólyom  című  forgatókönyve.  Huston  nemrég fejezte be a W.R. Burnett könyvén alapuló High Sierra adaptálását Humphrey  Bogart  és  Ida  Lupino  főszereplésével.  A  film  nagy  sikert  aratott,  és  Huston  lehetőséget  kapott  rá,  hogy  megírja  és  megrendezze  első  saját  moziját.  Úgy  döntött  Dashiell Hammett A máltai sólyom című történetét dolgozza fel újra. A Warner Bros.  korábban  már  kétszer  is  megfilmesítette  Sam  Spade  magánnyomozó  történetét,  először 1931‐ben vígjátékként Ricardo Cortezzel és Bebe Daniels‐szel, majd 1936‐ban  Satan  Met  a  Lady  címen  Warren  William  és  Bette  Davis  főszereplésével.  Mindkét  feldolgozás megbukott.  Hustonnak tetszett a könyv hangulata. Úgy vélte, csorbítatlanul filmre tudná  vinni  Hammett  vagány,  kemény  stílusát.  Mielőtt  elment  volna  nyaralni,  odaadta  a  könyvet a titkárnőjének. Azt kérte tőle, olvassa végig, írja át a regényt forgatókönyv‐

formátumba, írja a jelenetek elé, hogy belső vagy külső, és írja le a cselekményt nagy  vonalakban a könyv párbeszédeinek segítségével. Aztán elutazott Mexikóba.  Amíg  távol  volt,  a  titkárnő  jegyzetei  valahogy  Jack  L.  Warner  íróasztalára  kerültek. „Nagyon tetszik. Sikerült megragadnod a könyv stílusát – mondta Warner  a döbbent író‐rendezőnek. – Így forgasd le – áldásom rá!”  Huston hallgatott a tanácsra, az eredmény pedig egy amerikai filmklasszikus.  Ha  történelmi  eseményeket  adaptálsz  forgatókönyvre,  az  „igaz  történet  nyomán” kitétel további kihívások elé állít.  Az elnök emberei‐ben – melyet William Goldman adaptált Carl Bernstein és Bob  Woodward könyvéből (ne feledjük, a Watergate‐ről) – számos drámai döntést kellett  azon  nyomban  meghozni.  Goldman  egy  interjúban  elárulta,  hogy nehéz  dolga  volt.  Miért?  Mert  „ehhez  a  bonyolult  alapanyaghoz  olyan  egyszerűen  kellett  hozzányúlnom,  hogy  közben  mégse  butítsam  le.  Történetet  kellett  kerekítenem  ott,  ahol nem volt történet. Mindig azt kerestem, mi lehet a Watergate igazi története.”  „A  film  például  a  könyv  felénél  véget  ér.  Úgy  döntöttük,  itt  fejezzük  be,  a  Haldeman‐tévedésnél,  és  nem  magasztaljuk  fel  még  jobban  Woodwardot  és  Bernsteint.  A  nézők  amúgy  is  pontosan  tudják,  hogy  igazuk  lett,  meggazdagodtak,  híresek lettek, és a média imádja őket. Hiba lett volna Az elnök emberei‐t optimista  hangnemben zárni. Ezért hát ott fejeztük be, a Haldeman‐tévedésnél, alig valamivel a  könyv  felén  túl.  A  forgatókönyvben  a  szerkezet  megalkotása  volt  a  legfontosabb.  Ügyelnem  kellett  rá,  hogy  akkor  jöjjünk  rá,  amire  rá  akarunk  jönni,  amikor  rá  akarunk jönni. Ha összezavarjuk a nézőket, akkor elveszítjük őket.”  Goldman a Watergate Complexbe való betöréssel indít, egy feszült, izgalmas  szekvenciával,  és  a  felelősök  elfogása  után  egy  bírósági  tárgyaláson  bevezeti  Woowardot  (Robert  Redford).  Woodward  megpillantja  a  tárgyalóteremben  a  menő  ügyvédet,  gyanakodni  kezd,  majd  nyomozni.  Mikor  Bernstein  (Dustin  Hoffman)  a  társául  szegődik  (I.  Fordulópont),  sikerül  felfejteniük  a  rejtélyek  és  intrikák  hálóját,  mely végül az Egyesült Államok elnökének bukásához vezet.  Mikor a Butch Cassidy és a Sundance kölyök könyvén dolgozott, Goldman így  fogalmazott:  „A  westernek  unalmasak,  mert  a  legtöbbjük  hiteltelen.  A  westernírók  olyan mítoszokat konzerválnak, amelyek eleve hamisak. Nehéz kitalálni, igazából mi  történt.”  Goldman  nyolc  évet  töltött  a  Butch  Cassidy  anyagainak  összegyűjtésével.  Időről  időre  talált  „egy  könyvet,  újságcikket,  vagy  valami  irományt  Butchról.  Sundance‐ről  azonban  egy  szót  sem;  senki  sem  ismerte,  míg  Dél‐Amerikába  nem  ment Butch‐csal.”  Goldman úgy érezte, muszáj meghamisítania a történelmet, hogy Butch‐ot és  Sundance‐t elküldhesse az Egyesült Államokból Dél‐Amerikába. Ez a két bandita egy 

korszak  végét  jelképezte.  Változtak  az  idők,  és  a  western  banditák  előtt  sorra  bezárultak az ajtók, amelyek a polgárháború vége óta nyitva álltak.  „A  filmben  –  mondja  Goldman  –  Butch  és  Sundance  kirámol  pár  vonatot,  aztán egy szuperkülönítmény alakul, és tűzön‐vízen át üldözi őket. Mikor rájönnek,  hogy  nem  tudják  lerázni  üldözőiket,  leugranak  egy  szikláról,  és  Dél‐Amerikába  mennek.  Ám  a  valóságban  mikor  Butch  Cassidy  értesült  a  szuperkülönítményről,  lelépett. Egyszerűen elment. Tudta, hogy eljött a vég; ellenük nincs esélye…”  „Úgy éreztem, meg kell magyaráznom, miért lép le, miért szökik el a főhős. A  szuperkülönítményt  szuperkönyörtelennek  ábrázoltam,  hogy  a  néző  végig  azon  izguljon, hogy Butch és Sundance mielőbb elhúzza innen a csíkot.”  „A  film  nagy  részét  kitaláltam.  Bizonyos  elemeket  megtartottam.  Tényleg  kirámoltak  pár  vonatot,  tényleg  túl  sok  dinamitot  vittek,  tényleg  felrobbantották  a  kocsit, Woodcock  tényleg  rajta  volt  mindkét  vonaton,  tényleg  New  Yorkba mentek,  tényleg Dél‐Amerikába szöktek, tényleg meghaltak egy bolíviai tűzharcban. Minden  más részletet én találtam ki.”  „A  történelem  –  állapította  meg  T.S.  Eliot  –  nem  más,  mint  képzeletbeli  folyosó.” Ha történelmi forgatókönyvet írsz, a karakterek döntéseiben és érzelmeiben  nem muszáj ragaszkodni a tényekhez; de a történelmi eseményekre és az események  következményeire tekintettel kell lenni.  A folytatások adaptálása másfajta kreatív problémákat vet fel. „Ha működik –  így szól az ősi hollywoodi mondás ‐, csináld meg még egyszer.” A Rocky‐sorozat, a  Halálos fegyver‐, a Die Hard‐, az Alien‐, a Shrek‐ és a Terminator‐filmek mind‐mind  sajátos kihívások elé állítják az írókat.  Négy forgatókönyv című könyvemben sikerült kikérdeznem James Cameront a  Terminátor 2: Az ítélet napjá‐ról, illetve arról, mekkora feladat volt a roppant népszerű  Terminátor  folytatását  megírni.  Cameron  eztán  megrendezte  a  True  Lies‐t  és  a  Titanic‐ot,  minden  idők  legsikeresebb  filmjét,  manapság  pedig  dokumentumfilmekben  rögzíti  felfedezéseit  és  új  játékfilmekkel  kacérkodik  (azóta  megrendezte  az  Avatar‐t  –  A  ford.)  Mikor  megkérdeztem  tőle,  hogyan  állt  neki  a  Terminátor folytatásának megírásához, azt felelte, úgy kell rá tekinteni, mint eredeti  forgatókönyvre,  amely  más  nyersanyagon  alapul.  „Írói  szemszögből  –  mondta  –  a  leginkább a karakterek érdekeltek. Az volt benne nehéz, hogy az a néző is megértse,  aki  nem  látta  az  első  Terminátor‐t,  vagy  nem  emlékszik  rá.  Igazából  volt  egy  karakterem, aki egyszer csak a vásznon termett, most pedig ki kellett találni ennek a  karakternek  az  előtörténetét.  Azt  mondtam  magamnak,  hogy  úgy  kell  megírni  a  könyvet, mintha az első rész nem is létezne. A folytatásnak egy olyan emberről kell  szólnia,  aki  egy  mindenki  számára  hihetetlen  dologgal találkozott,  mint  A  testrablók  támadása  nyitójelenetében,  mikor  Kevin  McCarthy  esküdözik,  hogy  valami  döbbenetest látott, és mikor nem hisznek neki, elkezdi mesélni a történetet.” 

„Mikor  a  Terminátor  2‐ben  először  megpillantjuk  Sarah‐t,  be  van  zárva  egy  elmegyógyintézetbe.  Adódik  a  kérdés:  tényleg  megőrült?  Bedilizett  a  múltja  miatt?  Kicsit játszani akartam a karakterrel.”  „Tudtam, hogy ha a ’rosszfiú’ lesz a ’hős’, azzal erkölcsi értelemben veszélyes  vízekre evezek – folytatta. – Gondoltam, csak van valami mód rá, hogy ne a rosszfiú  legyen a hős, mégis megtarthassam ezt a remek karaktert.”  A  Terminátor  drámai  szükséglete  a  terminálás:  mindennel  és  mindenkivel  végez,  aki  az  útjába  áll.  Egy  kiborg,  egy  számítógép,  a  természete  változatlan;  csak  egy ember vagy egy másik robot programozhatja át. Ezért hát ha a rosszfiúból jófiút  akarunk  faragni,  akkor  változtatnunk  kell  a  drámai  helyzeten,  a  cselekményt  övező  körülményeken.  „Az egész kulcsa a gyerek volt – magyarázta Cameron. – Merthogy az sosem  derült ki, miért van John Connornak ilyen határozott erkölcsi tartása. Számomra John  akkor  alakul  át,  amikor  végignézi,  hogy  a  Terminátor  kis  híján  lelő  egy  embert  a  parkolóban.  Szerintem  mindenki  maga  állítja  fel  a  saját  erkölcsi  kódexét,  méghozzá  tinédzserkorában  –  annak  alapján,  amit  az  iskolában  tanult,  amit  a  világból  látott,  amit olvasott, és amit magával hozott.”  „John  Connor  ösztönösen  tudja,  mi  a  helyes,  de  nem  tudja  megfogalmazni  –  folytatta  Cameron.  –  John  szerint  ’nem  gyilkolászhatsz  összevissza’,  mire  a  Terminátor  megkérdi:  ’Miért  nem?’  És  a  srác  nem  tud  rá  felelni.  Olyan  erkölcsi,  filozófiai kérdésbe tenyerelt, amiről a világ végéig lehetne társalogni. De csak annyit  mond: ’Azért, mert nem.’”  „Mitől  vagyunk  emberek?  –  kérdezi  Cameron.  –  Részben  az  erkölcsi  kódexünk miatt. De mi választ el minket a képzeletbeli robottól, aki embernek néz ki,  embermódra cselekszik, mégsem ember?”  Cameron  az  érzelmi  hatás  kedvéért  megváltoztatta  a  folytatás  közegét;  a  gyilkológépet  előléptette  John  Connornak,  a  jövőbeli  lázadók  vezérének  védelmezőjévé.  „Védelmezőként”  engedelmeskednie  kell  a  fiú  parancsának,  miszerint  nem  „helyes”  embert  ölni.  Hogy  miért  nem  helyes,  arra  a  Terminátornak  magának kell rájönnie. Lényegében szívet kap a Bádogember. Hibátlanul működik a  dolog  a  folytatás  közegében,  és  részben  ettől  lett  olyan  sikeres  a  Terminátor  2:  Az  ítélet napja.  Mi  van  akkor,  ha  színdarabot  adaptálunk  forgatókönyvre?  Ilyenkor  is  a  fentiek  érvényesek.  Más  a  forma,  de  ugyanúgy  kell  hozzányúlni.  Van  a  proszcéniumív,  és  a  színpad,  a  háttér,  a  díszlet  örökre  be  van  szorítva  az  ív  szabta  korlátok közé. A közönség lesz a „negyedik fal”, az előadás alatt fültanúi leszünk a  karakterek életének. Halljuk gondolataikat, érzéseiket és érzelmeiket; meghallgatjuk  a történetsor narratíváját. De a színdarab valódi cselekménye a karakterek szavaiban  megy végbe, a drámai cselekvés nyelvében. Beszélő fejek. 

Volt  rá  példa  Shakespeare  életútján,  hogy  a  színpad  megszorításait  kárhoztatta. Az V. Henrik király‐ban „hitvány deszkaként” és „kakas‐ketrecként” utal  a  színpadra.  Arra  kéri  a  közönséget,  hogy  „hiányinkat  pótolja  gondolattok.”  Tisztában  volt  vele,  hogy  a  színpad  képtelen  visszaadni  az  angol  dombos  vidék,  a  kék  ég  és  a  két  sereg  gigászi  látványát.  Shakespeare  csak  akkor  tudta  átlépni  a  színpad korlátait, amikor megírta a Hamlet‐et.  Ha  színdarabot  készülsz  forgatókönyvre  adaptálni,  bizonyos  hivatkozott,  emlegetett  eseményeket  képszerűsítened  kell.  A  színdarab  lényege  a  nyelv  és  a  drámai  párbeszéd.  A  vágy  villamosá‐ban  és  a  Macska  a  forró  bádogtetőn‐ben  (Tennessee  Williams),  Az  ügynök  halálá‐ban  (Arthur  Miller)  és  a  Hosszú  út  az  éjszakábá‐ban  (Eugene  O’Neill)  a  cselekmény  a  színpadon  játszódik,  díszletben,  a  színészek  magukban  és  egymással  beszélnek.  Nézz  csak  meg  egy  színdarabot,  akár  az  Eladó  a  családom‐at  (Sam  Shepard),  akár  a  Nem  félünk  a  farkastól!‐t  (Edward  Albee), akár Ibsen valamelyik remekművét.  Mivel  a  színdarab  cselekménye  szavakkal  van  kifejezve,  képileg  ki  kell  bontani.  Olyan  jeleneteket,  párbeszédeket  kell  hozzáadni,  amire  épphogy  csak  utalnak a szövegben, aztán ezeket úgy kell megszerkeszteni, megtervezni és megírni,  hogy elvezessenek a színdarab nagyjeleneteihez. Böngészd át a párbeszédeket, hátha  képileg ki tudod bontani a cselekményt.  Arthur  Miller  műve,  Az  ügynök  halála  jó  példa  arra,  hogy  veszünk  egy  párbeszédet a színdarabból, és a párbeszédre építve bemutatjuk, hogyan zajlik le egy  adott esemény. Van egy jelenet, amelyben Willy Loman bemegy a főnökhöz, annak  az  embernek  a  fiához,  akinek  35  évig  dolgozott.  Loman  „amerikai  álma”  immár  szertefoszlott. Most azért jött, hogy megkérdezze, felhagyhat‐e az utazgatással – ami  szó szerint az életét jelentette ‐, és dolgozhat‐e az irodában. De Willy Loman ügynök,  és nem is ért máshoz.  Willy állást kér Howardtól, a fiútól. Először heti 65 dollárt kér, aztán ezt heti  50‐re csökkenti, és végül megalázó módon kénytelen heti 40 dollárért könyörögni. De  ez  itt  „üzlet,  haver,  itt  mindenkinek  oda  kell  tennie  magát”  –  mondja  a  főnök.  Márpedig  Willy  Loman  eladási  mutatói  nem  valami  fényesek  mostanában.  Willy  válaszul  az  emlékeibe  kapaszkodik,  elmeséli  Howardnak,  hogyan  lett  ügynök.  „Kölyök voltam… tizennyolc, tizenkilenc – mondja ‐, és már akkor az utcákat róttam.  És felmerült bennem a kérdés, van‐e nekem jövőm az ügynöki munkában…”  Szünetet  tart,  aztán  folytatja.  „(Ekkor)  találkoztam  egy  ügynökkel  a  Parker  House‐ban… Dave Singleman‐nek hívták. 84 éves volt, 31 államban házalt áruval. És  az  öreg  Dave  felment  a  szobájába,  érted,  felvette  a  zöld  bársonypapucsát  –  sosem  felejtem el ‐, felemelte a kagylót, felhívta a vevőket, és úgy megélt 84 évesen, hogy ki  se tette a lábát a szobából. Én amikor ezt láttam, rájöttem, hogy az ügynöki munka a  legjobb  a  világon.  Hiszen  mi  lehet  örömtelibb,  mint  84  évesen  20‐30  különböző  városba  járkálni,  felemelni  a  kagylót,  és  közben  olyan  sokan  ismernek,  szeretnek  és  megbecsülnek?  Érted?  Amikor  meghalt  –  márpedig  ügynöki  halált  hal  zöld 

bársonypapucsában a New York, New Haven, Hartford járat dohányzó kocsijában ‐,  de mikor meghalt, százával jöttek az ügynökök meg a vevők a temetésére.”  Ez Willy Loman álma; ezért kel fel minden reggel, ezért indul útnak, és mikor  szertefoszlik,  meghal  az  álom,  értelmetlen  lesz  az  élet.  Ha  színdarabot  adaptálunk  filmre,  mindezt  láthatjuk  is.  Ne  feledd  Andy  Dufrense  szavait  A  remény  rabjai‐ból:  „A  remény  jó  dolog,  talán  a  legjobb,  és  a  jó  dolgok  örökké  élnek.”  De  ha  álom  és  valóság  összeütközik,  ahogy  Willy  Loman  esetében  is,  és  minden  remény  elszáll,  akkor mégis mi marad? Az ügynök halála.  A  színdarab  és  a film  külön‐külön  is  értékes –  és ez dicséri  úgy a drámaírót,  mint a filmkészítőt.  Tételezzük fel, hogy egy ember életét szeretnéd forgatókönyvre adaptálni. Az  életrajzi  forgatókönyveknél  –  akár  élő,  akár  elhunyt  személyekről  szólnak  –  jól  kell  tudni  válogatni  és  fókuszálni,  csak  így  lehetnek  hatásosak.  Ha  életrajzi  könyvet  készülsz  írni,  a  karakter  élete  csak  a  kiindulópont.  Az  Amadeus  például  (írta  Peter  Shaffer)  mindössze  néhány  történést  emel  ki  Wolfgang  Amadeus  Mozart  életéből,  illetve Antonio Salierihez fűződő viszonyából.  Válassz  ki  néhány  történést  és  eseményt  a  karakter  életéből,  és  szerkessz  belőle  drámai  történetsort.  A  Gandhi  (John  Briley)  Gandhi  életének  három  szakaszára fókuszál, és így meséli el a modern szent történetét: az első az, amikor ifjú  ügyvédkorában látja, hogyan igázzák le a britek Indiát; a második az, amikor átülteti  a gyakorlatba az erőszakmentes tiltakozás filozófiáját;  a harmadik pedig az, amikor  békét  próbál  teremteni  muszlimok  és  hinduk  között.  Az  Arábiai  Lawrence  (Robert  Bolt  és  Michael  Wilson)  és  Az  aranypolgár  szintén  arra  példák,  hogy  csak  pár  történést  választunk  ki  a  karakter  életéből,  aztán  drámai  módon  összeszerkesztjük  őket.  Néhány  évvel  ezelőtt  egy  diákom  megszerezte  az  első  nagyvárosi  lapszerkesztő‐asszony  élettörténetének  filmjogait.  Megpróbált  mindent  bezsúfolni  a  történetbe – a korai éveket, „hiszen olyan érdekesek”; házasságát, gyerekeit, „hiszen  olyan  szokatlan  a  hozzáállása”;  kezdő  riporteréveit,  amikor  sok‐sok  nagy  sztorin  dolgozott,  „hiszen  olyan  izgalmasak”;  aztán  meg  azt,  hogy  hogyan  lett  szerkesztő,  „hiszen az emberek innen ismerik.”  Próbáltam  meggyőzni  róla,  hogy  mindössze  pár  eseményre  fókuszáljon  az  asszony életéből, de nem látott objektíven, túl közel állt a témához. Ezért adtam neki  egy  házi  feladatot.  Azt  kértem,  írja  le  a  történetsort  pár  oldalban.  26  oldallal  tért  vissza,  és  még  akkor  is  csak  az  élettörténet  felénél  járt!  Nem  történet  volt  ez,  csak  időrend, és annak is unalmas. Közöltem vele, hogy nem működik, és azt javasoltam,  fókuszáljon  a  szerkesztőnő  életének  néhány  emlékezetes  epizódjára.  Egy  héttel  később  azzal  jött  vissza,  hogy  képtelen  kiválasztani  a  kellő  epizódokat.  A  döntésképtelenség súlya alatt előbb csalódott lett, aztán depressziós, végül feladta az  egészet.  

Pár  nappal  később  zokogva  hívott  fel.  Sürgettem,  hogy  térjen  vissza  az  íráshoz,  és  válassza  ki  az  asszony  életéből  a  három  legérdekesebb  epizódot  (ne  feledd,  az  írás  döntés  és  válogatás),  és  szükség  esetén  kérdezze  meg  magát  a  nőt  arról, hogy szerinte melyek voltak életének és karrierjének legizgalmasabb pillanatai.  Így  is  tett,  és  sikeresen  kitalált  egy  történetsort  azokra  az  újságcikkekre  építve,  melyek később a nő forradalmi szerkesztői kinevezéséhez vezettek. Ez lett a fogás a  forgatókönyvön, ez lett az alapja.  Mindössze  120  oldalad  van,  hogy  elmeséld  a  történetet.  Jól  válogasd  meg  az  eseményeket, találó képi és drámai megoldásokkal erősítsd, illusztráld a könyvet. A  forgatókönyv  alapja  a  történet  drámai  szükséglete  kell  hogy  legyen.  A  forrásanyag  végül is csak forrásanyag. Kiindulópont, és nem végtermék.  Úgy látom, az újságíróknak nehezükre esik egy cikkből, hírből forgatókönyvet  faragni.  Talán  azért,  mert  a  film  drámai  történetsorának  megszerkesztésénél  alkalmazott módszerek homlokegyenest eltérnek az újságírás módszereitől.   Az újságíró  úgy  vág bele  a  munkába,  hogy  összeszedi  a  tényeket  és begyűjti  az  információkat.  Írásbeli  anyagot  gyűjt,  vagy  interjút  készít  a  cikkben  érintett  személyekkel.  Amint  valamennyi  adat  az  újságíró  rendelkezésére  áll,  megírhatja  a  sztorit.  Minél  több  adatot  gyűjt  az  újságíró,  annál  több  információja  lesz;  felhasználhatja  egy  részét,  az  összeset,  vagy  egyet  sem.  Amint  begyűjtötte  az  adatokat,  az  újságíró  keresni  kezdi  a  cikken  a  fogást,  a  szemszöget,  és  a  sztoriban  végül csak azokat az adatokat közli, amelyek alátámasztják a mondandóját.  Ilyen  egy  jó  újságíró.  De  a  forgatókönyvben  az  adatok  alátámasztják  a  történetet;  azt  is  mondhatjuk,  hogy  megírják  a  történetet.  Az  újságíró  a  konkréttől  halad  az  általános  felé,  először  begyűjti  az  adatokat,  aztán  megkeresi  a  sztorit.  A  forgatókönyvíró  épp  ellenkezőleg:  az  általánostól  halad  a  konkrét  felé.  Először  megkeresi a történetet, aztán begyűjti a történethez szükséges adatokat.  Egyszer  egy  híres  újságíró  forgatókönyvet  írt  egy  országos  magazinban  megjelent  botránycikke  alapján.  Minden  adat  a  rendelkezésére  állt,  de  hihetetlenül  nehezen mondott le a tényekről a drámai hatás, a forgatókönyv kedvéért. Megakadt  ott,  hogy  kikeresse  a  „korrekt”  adatokat  és  a  „korrekt”  részleteket,  és  harminc  oldalnál  sosem  jutott  tovább  a  forgatókönyvben.  Megrekedt,  bepánikolt,  és  feladta,  pedig akár jó forgatókönyvet is írhatott volna belőle.  Nem hagyta, hogy a cikk, az cikk legyen, a forgatókönyv pedig forgatókönyv.  Tökéletesen hű akart maradni a forrásanyaghoz, és ez így nem működött.  Sokan  akarnak  forgatókönyvet,  tévéfilmet  írni  újságcikk  alapján.  Ha  forgatókönyvre  adaptálod  a  cikket,  azt  a  forgatókönyvíró  szemével  kell  végigcsinálnod.  Miről  szól  a  történet?  Ki  a  főszereplő?  Mi  a  befejezés?  Egy  férfiról  szól,  akit  elfogtak,  bíróság  elé  állítottak,  és  gyilkosságért  börtönbe  zártak,  és  csak  a  tárgyalás után derül ki számunkra, hogy tényleg bűnös? Egy fiatalemberről szól, aki  versenyautókat  tervez,  épít,  és  megnyeri  a  bajnokságot?  Egy  orvosról,  aki  gyógyírt 

talál  a  cukorbetegségre?  Vérfertőzésről?  Kiről  szól  a  történet?  Miről  szól?  Ha  megvannak a válaszok, fektesd le a történet drámai szerkezetét.  Ha  újságcikket  akarsz  forgatókönyvre,  tévéfilmre  adaptálni,  annak  jogi  vonzatai  is  vannak.  Először  is  engedélyt kell  kérned  a  könyv  megírására: azaz  meg  kell szerezni a filmjogokat az illetékesektől, tárgyalni kell a szerzővel, az ügynökével,  vagy  a  lappal.  Az  emberek  általában  készséggel  belemennek,  hogy  történetüket  filmre,  tévére  vigyék.  Ha  komolyan  gondolod,  érdemes  konzultálnod  egy  erre  szakosodott szórakoztatóipari ügyvéddel vagy egy irodalmi ügynökkel.   Előfordul,  hogy  akkor  is  meg  akarod  írni  a  könyvet  vagy  a  jelenetsort,  ha  esélyed  sincs  az  eladására,  hiszen  nincsenek  nálad  a  jogok. Valami  nagyon  vonz  az  alapanyagban.  De  micsoda?  Keresd  meg.  Úgy  is  dönthetsz,  hogy  előbb  megírod  a  forgatókönyvet  a  cikk  alapján,  aztán  meglátod,  mi  sül  ki  belőle.  Ha  jó,  megmutathatod az illetékeseknek. Ha nem mutatod meg, sosem tudod meg, mi sült  volna ki belőle.  A  forgatókönyvírás  alapszabálya  –  adaptációnál  éppúgy,  mint  eredeti  könyvnél  ‐,  hogy  „írj  tovább”,  ahogy  Stuart  Beattie  fogalmaz. „Az  író  azzal  teheti  a  legtöbbet,  ha  ír  és  ír  és  ír.  Sokszor  mondogatom  kezdő  forgatókönyvíróknak,  hogy  Hollywoodban az egyik legértékesebb holmi az olcsó tehetség. És egy kezdő író olcsó  tehetség.  Ha  azt  hiszed,  nem  lehet  betörni  a  filmiparba,  akkor  tévedsz;  mindennap  megesik.  És  olcsó  tehetségként  te  nagyon  értékes  vagy.  Olvasd  el  az  összes  klasszikus forgatókönyvet. Olvasd el a Kínai negyed‐et. És ne add fel.”  Lelkesítő szavak.  Szóval mi az adaptáció lényege?  NE ragaszkodj az eredetihez. A könyv, az könyv, a színdarab, az színdarab, az  újságcikk,  az  újságcikk,  a  forgatókönyv  pedig  forgatókönyv.  Az  adaptáció  mindig  más nyersanyagon alapuló eredeti forgatókönyv. A forma különbözik.  Mint az alma és a narancs.  * * *  Üss fel találomra egy regényt, és olvass el néhány oldalt. Figyeld meg, hogyan  van megfogalmazva a narratív cselekmény. A karakter fejében játszódik? Párbeszéd  útján  van  kifejezve?  Mi  újság  a  leírásokkal?  Fogj  egy  drámát,  a  feladat  ugyanez.  Figyeld meg, hogyan beszélnek a karakterek önmagukról és a dráma cselekményéről;  beszélő  fejek.  Aztán  olvass  bele  egy  forgatókönyvbe  (a  könyvemben  található  részletek megfelelnek a célra), és figyeld meg, hogyan bánik a forgatókönyv a külső  részletekkel és eseményekkel, azzal, amit a karakterek látnak.       

16. KÖZÖS MUNKA    Kollaboráció:  közösen  dolgozni;  együttműködni,  például  egy  irodalmi  művön: közösen írták a regényt.   ‐ The Random House Dictionary    Jean Renoir olyan ember volt, aki buzgó, már‐már vallásos áhítattal csodálta a  filmet.  Imádott  a  mozgóképről  beszélni,  számára  egyetlen  téma  sem  volt  túl  nagy  vagy  túl  kicsi.  Abban  az  évben,  mikor  a  szárnyai  alá  vett,  megosztotta  velem  színházi, művészi, színészi és irodalmi tapasztalatait. Sokat törte a fejét a mozgókép  természetén. Állította, hogy a filmeknek lehet irodalmi értéke, de nem szabad rájuk  valódi „művekként” tekinteni.  Mikor  megkérdeztem,  mit  ért  ez  alatt,  azt  felelte,  hogy  az  ő  szótárában  a  valódi  „művészet”  egyetlen  ember  egyéni  látomása,  márpedig  a  filmkészítés  folyamatával  egyáltalán  nem  ez  a  helyzet.  Elmagyarázta,  hogy  egyetlen  ember  képtelen  egyszerre  minden  filmes  feladatot  ellátni.  Képes  lehet  egyedül  megírni,  megrendezni a filmet, eljátszani  a főszerepet, fényképezni, megvágni és kísérőzenét  szerezni,  ahogy  Charlie  Chaplin  csinálta,  de  –  Renoir  szerint  –  a  filmkészítő  nem  játszhatja el az össze szerepet, nem rögzítheti az összes hangot, nem világosíthat ‐ a  filmforgatáshoz  szükséges  kismillió  technikai  részletről  már  nem  is  szólva.  Leforgathatja  a  filmet,  de  előhívni  már  nem  tudja;  el  kell  küldenie  egy  speciális  laborba,  és  néha  nem  úgy  kapja  vissza,  ahogy  elképzelte,  ahogy  művészi  látomása  sugalmazta.  Művészi múltja és öröksége miatt Renoir úgy érezte, hogy a film – bár komoly  művészet ‐, mégsem „valódi” művészet abban az értelemben, mint ahogy az írás, a  festészet vagy a zene „valódi” művészet, hiszen túl sokan vesznek részt közvetlenül  az elkészítésében.  „A  művészet  –  mondta  Renoir  –  adjon  esélyt  a  nézőnek  az  alkotóval  való  egyesülésre. Nem csinálhat mindent egyetlen ember… Az igazi művészet lényege a  művelés.”  A  film  kollaboratív  médium.  A  rendező  látomásának  filmrevitele  másokon  múlik.  A  filmforgatáshoz  szükséges  technikai  készségek  sok‐sok  szakmát  hívtak  életre. És a filmművészet folyamatosan fejlődik. Vessünk egy pillantást arra, hogy az  elmúlt  évtizedben  mennyit  fejlődött  a  komputergrafika.  Ha  nem  lenne  James  Cameron  filmtechnikai  remekműve,  a  Terminátor  2:  Az  ítélet  napja,  akkor  ma  nem  lenne  számítógépes  „morphing”  technikánk.  Ha  nincs  morphing,  nincs  a  Jurassic  Park; ha nincs a Jurassic Park, nincs a Forrest Gump; ha nincs a Forrest Gump, nincs  a  Toy  Story;  és  akkor  nincs  A  Mátrix,  a  Némó  nyomában,  a  Cápamese,  a  Polár  expressz és a Hihetetlen család sem. 

A ma forradalma a holnap evolúciója.  A film egyszerre tudomány és művészet. Van úgy, hogy egy forgatókönyvíró  látomása ágyaz meg a tudományos áttörésnek, mint James Cameron a Terminátor 2:  Az  ítélet  napjá‐ban.  Számomra  ez  a  film  olyan  forradalmian  innovatív,  mint  a  hangosfilm  az  1927‐es  nézőnek.  Máskor  és  másutt  olyan  tudományos  felfedezések  születnek,  amelyek  arra  ösztönöznek,  hogy  friss  szemmel  nézzünk  a  világra.  Kerry  Conran  író‐rendező  filmje,  a  Sky  kapitány  és  a  holnap  világa  jó  példa  erre.  Szerintem  nemsokára  forradalmasítja  a  filmkészítés  mesterségét  ‐  lényegében  az  otthoni  számítógépek  birodalmába  viszi  el.  El  tudom  képzelni,  hogy  a  diákok  a  nem  túl  távoli  jövőben  házilagos  rövidfilmek  forgatásával  fejlesztik  tovább  művészetüket  és  mesterségüket.  A  mozi  evolúciójában  tudomány,  művészet  és  technika  mindig kéz  a  kézben  jár.  Ha  hiszünk  a  mozgókép  jövőjében,  akkor  mind  olyanok  vagyunk,  mint  Jay  Gatsby: kergetjük a zöld fényt, mely a jövőbe csalogat.  Ha  elfogadjuk  Renoir  bölcsességét,  az  egyetlen  egyedül  művelhető  dolog  a  forgatókönyvírás.  Nem  kell  hozzá  sok:  számítógép,  toll,  ceruza,  esetleg  írógép  és  némi  idő.  Van  úgy,  hogy  egyedül  akarsz  írni,  magadban.  De  előfordul,  hogy  egyesíteni  szeretnéd  erődet  valakivel,  közösen  megírni  a  forgatókönyvet,  azaz  kollaborálni valakivel.  A te döntésed. Vannak előnyei, vannak hátrányai.  Ha egyedül írsz, annak előnyei nyilvánvalóak: Senki sem fog beleszólni, hogy  mit  akarsz  írni,  hogyan  akarod  megírni,  mikor  akarod  megírni.  Más  szóval  a  te  látomásod, és csak a tiéd. Senki sem áll az utadba – egyelőre. Ez sok mindent megér.  A  magános  munka  hátrányai  is  nyilvánvalóak:  Ott  ülsz  egyedül  a  szobában,  bámulsz  a  fehér  lapra,  az  üres  számítógép‐monitorra,  és  vannak  percek,  amikor  fogalmad  sincs,  mi  következik,  mit  akarsz  mondani,  hogyan  akarod  mondani.  Előfordul  –  nem  is  egyszer  –  hogy  a  párbeszéd  hülyén  hangzik,  erőltetetten  és  közhelyesen. Ha nem úgy mennek a dolgok, ahogy szeretnéd, akkor hajlamos leszel  csalódottságodat,  letörtségedet  és  haragodat  önmagadra  zúdítani,  és  magadat  kárhoztatni  a  csapnivaló  munkáért.  Ilyenkor  úgy  érzed,  gyengén  írsz,  nem  megy  a  dolog,  nem  akar  működni,  nem  vagy  elég  jó,  nincs  hozzá  tehetséged,  a  történet  sablonos és banális, és amúgy is kit akarsz ezzel bolonddá tenni?  Ismered a dörgést.  Az  írók  sokszor  egyesítik  erőiket,  hogy  a  negatív  érzéseket  és  a  bizonytalanságot elűzzék. Van úgy, hogy a muszáj diktálja a közös munkát. A gyűrűk  urá‐t  Peter  Jackson, Fran  Walsh  és  Philippa  Boyens közösen írta,  mert  „az  írás attól  függött, éppen ráérek‐e – mondta Peter Jackson egy interjúban. – Az elején, a forgatás  előtt  együtt  írtuk  az  egészet  –  leültünk  egy  szobában,  és  megírtuk  a  jeleneteket.  Én  ültem a komputernél, én gépeltem, mert úgy éreztem, ha végül is én fogom rendezni  a  filmet,  ha  én  fogalmazom  meg  a  leíró  részeket,  akkor  máris  el  tudom  képzelni  a 

fejemben a filmet. Fran kézzel ír, a párbeszédeken dolgozik. Philippa feladata is ez,  csak ő a laptopján dolgozik. Aztán leülök, fogom a párbeszédeket, és a párbeszédek  köré  írom  meg  a  leíró  részeket.  Ilyenkor  rendezőként  gondolkodom,  nem  forgatókönyvíróként. Mikor forgatni kezdek, átmegyünk a könyvön forgatás közben,  de a tényleges írói munkában sokkal kevésbé tudok részt venni. Philippára és Fran‐re  hárul  a  feladat,  én  csak  reagálok,  vagy  annyit  mondok:  „Oké,  tökéletes!”  Az  írói  csapat tagjaként ilyenkor már csak visszajelzésekkel és ötletekkel veszem ki a részem  a közös munkából. Ennek ellenére, végig a forgatás alatt sok‐sok hétvégét töltöttünk  könyvírással.”  Előfordul,  hogy  egy  producernek,  gyártó  cégnek  támad  egy  ötlete,  és  téged  szerződtet  rá, hogy fejlessz belőle forgatókönyvet. Ilyenkor együtt kell dolgoznod a  producerrel  és  a  rendezővel.  Az  elveszett  frigyládá‐ban  Lawrence  Kasdan  (akinek  neve addig csak egyetlen film stáblistáján szerepelt: újraírta A Birodalom visszavág‐ ot)  például  George  Lucas‐szal  és  Steven  Spielberggel  kollaborált.  Lucas  a  hősnek,  Indiana  Jonesnak  (Harrison  Ford)  saját  kutyája  nevét  szerette  volna  adni.  A  másik,  amiben  biztos  volt,  hogy  a  film  utolsó  jelenete  egy  hatalmas  katonai  bázison  fog  játszódni,  amely  éppúgy  zsúfolásig  van  tömve  lefoglalt,  titkos  javakkal,  mint  Az  aranypolgár  pincéje  bedobozolt  műkincsekkel.  Lucas  egyelőre  ennyit  tudott  a  Frigyládá‐ról.  Spielberg  be  akart  hozni  valami  misztikus  elemet.  A  három  férfi  két  hétre bezárkózott egy irodába, és mikor kijöttek, kezükben volt a történetsor vázlata.  Lucas és Spielberg továbbálltak más projektekre, Kasdan pedig beült az irodájába, és  megírta Az elveszett frigyláda fosztogatói‐t.  A  közös  munkának  sok‐sok  oka  lehet.  Van  olyan  –  legalábbis  bizonyos  projekteken ‐, hogy az író könnyebbnek találja a közös munkát. A legtöbb tévés író  csapatban dolgozik. Az olyan sorozatokban, mint a Saturday Night Live, a Született  feleségek,  a  CSI:  Miami  és  a  CSI:  New  York,  minden  epizódon  öt‐tíz  író  munkálkodik.  A  vígjátékírónak  egyszerre  kell  gagmanként  és  közönségként  funkcionálnia – a nevetés, az nevetés. Kevés olyan tehetség van, mint Woody Allen  és Neil Simon, hogy egyedül ülnek a szobában, mégis tudják, mi vicces és mi nem az.  Ha  úgy  döntesz,  valakivel  közösen  írod  meg  a  forgatókönyvet,  fontos  egymástól  elkülöníteni  a  közös  munka  három  szakaszát:  (1)  a  közös  munka  alapszabályainak felállítása; (2) felkészülés az írásra; és (3) maga az írás. Mindhárom  szakasz elengedhetetlen. Ha a közös munka mellett döntesz, jó, ha nyitott  szemmel  jársz. Példának okáért szimpatikus a társíró‐jelölted? Több hónapig, napi több órában  fogsz  vele  dolgozni,  úgyhogy  nem  árt,  ha  szeretsz  vele  lenni.  Különben  máris  hendikeppel indulsz.  A közös munka nem más, mint kapcsolat. Fifti‐fifti szerződés. Kettő vagy több  ember  összefog,  hogy  létrehozzon  egy  végterméket,  egy  forgatókönyvet,  egy  tévésorozatot,  akármit.  Ez  a  közös  munka  célja,  értelme,  lényege,  erre  kell  fordítani  minden energiádat. A társírók erről roppant hamar meg tudnak feledkezni. 

Van  úgy,  hogy  azon  akadunk  fenn,  „kinek  van  igaza.”  A  munka  során  mindenféle hiúsági kérdés felmerülhet, ezért hát,  mielőtt belevágnál, jó, ha felteszel  magadnak  pár  kérdést.  Például  miért  kell  neked  társíró?  Miért  kell  a  társadnak  társíró?  Mi  értelme,  hogy  mással  dolgozz  együtt?  Mert  így  könnyebb?  Biztonságosabb? Nem olyan magányos? Nincs önbizalmad?  Szerinted  hogyan  néz  ki  egy  ilyen  közös  munka?  Azaz  milyen  kép  él  a  fejedben a társírókról? A legtöbben úgy képzelik, az egyik ember a számítógép vagy  az  írógép  előtt,  az  íróasztalnál  ül,  és  őrült  módjára  gépel,  míg  társa  fel‐alá  járkál  a  szobában,  és  ontja  magából  a  szavakat,  mondatokat,  mint  csillagszóró  a  szikrákat.  Hiszen tudod: „írótársak.” Egyik dumál, másik gépel.  Így képzeled? Lehet, hogy valamikor a ’20‐as, ’30‐as években így volt, mikor a  Moss  Hart  és  George  S.  Kaufman‐féle  írótársak  ontották  magukból  a  színdarabokat  és  a  filmeket,  de  ma  már  máshogy  van.  Valahogy  úgy,  ahogy  Peter  Jackson  együttműködött írótársaival A gyűrűk urá‐n.  Mindenki  máshogy  dolgozik.  Megvan  a  saját  stílusunk,  saját  tempónk,  saját  ízlésünk.  Szerintem  remek  példa  az  ideális  közös  munkára  az  Elton  John  és  Bernie  Taupin  közti  zenei  együttműködés  a  hetvenes  években.  Zenei  karrierjük  csúcsán  Bernie  Taupin  megírt  pár  sor  szöveget,  elfaxolta  Elton  Johnnak  ‐  a  világ  bármely  táján is járt ‐, aki aztán megírta a zenét, felhangszerelte, és végül felvette.  De ez a kivétel, nem a szabály.  Ha  társírót  szeretnél,  meg  kell  találnotok  a  helyes  munkamódszert  –  a  kellő  stílust, a kellő rendszert, a kellő munkamenetet. Azt javaslom, próbáljátok így is, úgy  is, közben nyugodtan hibázzatok, és addig kísérletezgessetek a közös munkával, míg  rá  nem  találtok  az  együttműködés  legjobb,  legkönnyebb  formájára.  Végül  is  „ha  kipróbálod a jelenetsort, és nem működik – mondta egy vágó barátom ‐, abból azt is  látod, mi működik.”  A  közös  munka  alapszabályainak  felállítása  többféleképpen  történhet,  többféleképpen dolgozhatunk együtt. A közös munkának nincsenek igazi szabályai;  nektek kell kitalálnotok őket menet közben. Akárcsak a házasságban: ki kell találni,  fenn  kell  tartani.  Mindig  ott  egy  másik  ember.  A  közös  munka  fifti‐fifti  szerződés,  mindketten egyforma keményen dolgozunk.  Négy  alapvető  és  egyenértékű  pozíció  van  a  közös  munkában:  író,  anyaggyűjtő, gépelő és szerkesztő. Egyik pozíció sem fontosabb a másiknál.  Milyennek  képzelitek  a  társaddal  a  közös  munkát?  Mik  a  célok?  Mik  az  elvárások? Szerinted mi lesz a te feladatod? Mi lesz a társad feladata? Szükség esetén  ülj  le  a  társíró‐jelölttel,  és  írjatok  egy  két‐három  oldalas  szabad  asszociációs  esszét  arról, külön‐külön milyennek képzelitek a közös munkát. Aztán cseréljetek papírt; te  elolvasod az övét, ő meg a tiedét, aztán meglátjátok, mi sül ki belőle. 

Beszélgessetek.  Ki  fog  a  számítógépnél  ülni?  Hol  fogtok  dolgozni?  Mikor?  Kinek mi lesz a feladata? Hány órakor tudtok a legjobban dolgozni? Egyedül írsz, a  társad  e‐mailen  megkapja,  és  megszerkeszti  a  napi  adagot,  vagy  vice  versa?  Vagy  mindig együtt lesztek, egy szobában?  Beszéljétek át. Vitassátok meg.  Fektessétek le a mindkettőtöknek megfelelő alapszabályokat. Hogyan alakul a  munkamegosztás?  Listát  írhattok  a  teendőkről:  két‐három  látogatás  a  könyvtárban,  minimum három interjú, stb. Szervezzétek meg és osszátok fel a feladatokat. Én ezt  szeretem, ezt én csinálom; te ezt csinálod, satöbbi. Olyasmit csinálj, amit szeretsz. Ha  szeretsz könyvtárba menni, akkor menj; ha a társad szeret beszélgetni az emberekkel,  hadd  beszélgessen.  Vagy  kísérd  el  a  társad,  és  hagyd,  hogy  irányítson.  Ez  mind  az  írói munka velejárója. Így mozgósítod az erőforrásokat.  Milyen  a  munkarendetek?  Mindkettőtöknek  van  főállása?  Mikor  fogtok  összeülni?  Hol?  Legyen  jó  mindkettőtöknek.  Ha  főállásod  van,  családod,  barátod,  barátnőd, az néha gondot okozhat. Birkózz meg vele.  Reggel,  délben  vagy  este  vagy  elemedben?  Azaz  reggel,  délben  vagy  este  megy a munka a legjobban? Ha nem vagy benne biztos, próbáld ki, majd kiderül. Ha  beválik, tarts ki mellette. Ha nem válik be, próbáld máshogy. Nézd meg, mi a legjobb  mindkettőtöknek.  Segítsetek  egymásnak.  Ugyanazért  dolgoztok:  a  kész  forgatókönyvért.  Beletelik  pár  hétbe,  mire  kitalálod  és  megszervezed  a  mindkettőtöknek  megfelelő munkarendet. Jó alkalom lehet ez arra, hogy összejöjjetek, és lefektessétek  a történetsort.  Nyugodtan  próbálj  ki  mindent,  akkor  is,  ha  nem  működik.  Hibázni  szabad.  Kísérletezd  ki  a  közös  munka  szabályait.  És  addig  ne  kezdjetek  el  komolyan  írni,  amíg az alapszabályokban meg nem állapodtok.  Írni majd csak a végén fogtok.  Előbb még fel kell készülnötök az írásra.  Milyen típusú történetet írtok? Ma játszódik vagy a múltban? Kosztümös? Ha  igen,  melyik  korban  játszódik?  Milyen  anyaggyűjtésre  lesz  hozzá  szükség?  Egy‐két  nap könyvtár? Vagy több hét könyvtár? Beülni a bíróságra? Akármelyik feladat hárul  is rád ‐ ha begépeled az anyaggyűjtés eredményét, elküldheted e‐mailen a társadnak.  Ne  feledd,  a  kollaboráció  fifti‐fifti  munkamegosztás.  A  történetfejlesztés  szempontjából  az  a  legjobb,  ha  a  történetet  közösen  találjátok  ki.  Pár  mondatban  fogalmazzátok  meg  a  történetsort.  Találjátok  ki  a  forgatókönyv  témáját,  a  cselekményt  és  a  karaktereket.  Aztán  soroljátok  be  valamelyik  műfajba:  Milyen  típusú  történetet  írtok?  Akció‐kalandot?  Thrillert?  Szerelmi  történetet?  Romantikus  komédiát?  Elsőnek  azt  kell  tisztáznotok,  hogy  milyen  típusú  történetet  írtok.  Hol  kezdődik a történet és hol fejeződik be? Mi a cselekménysor? Ki a főszereplő? Miről 

szól?  Egy  régészről  szól  a  történet,  aki  ősi  műkincseket  tár  fel  egy  autópálya‐ építkezésen?  Mi  a  karakter  drámai  szükséglete?  Milyen  konfliktusba  keveredik?  Belső konfliktus – félelmek, érzelmek, kontrollvesztés – vagy külső konfliktus: fizikai  sérülés,  támadás,  háború,  természeti  erő,  túlélés?  Ha  krimit  írsz,  tudod,  ki  tette  és  miért?  Először  ezeket  kell  kitalálnod.  Aztán  felépítheted  és  megszerkesztheted  a  történetsort.  Ismered  a  befejezést, a  történet  megoldását?  Ismered  a  kezdést?  Az  I.  és  a  II.  Fordulópontot?  Ha  te  nem,  akkor  ki  más?  Tudnotok  kell,  merre  tartotok,  csak  így  dönthetitek el, hogy a legkönnyebb odajutni.  Kiről  szól  a  történet?  Írjatok  karakter‐életrajzokat.  Lehet,  hogy  előbb  átbeszélitek  a  karaktereket  a  táraddal,  aztán  te  megírsz  egy  életrajzot,  ő  meg  egy  másikat.  Vagy  te  megírod  az  összes  életrajzot,  a  társad  pedig  megszerkeszti  őket.  Ismerjétek  meg  a  karaktereket.  Beszélgessetek  róluk,  hogy  kicsodák  és  honnak  jönnek.  Dobjatok  be  mindent  a  közösbe.  Minél  többet  tesztek  be,  annál  többet  vehettek ki.  Ha  a  karakterek  elkészültek,  elő  a  kártyákat,  és  kezdjétek  el  felépíteni  a  történetsort.  Kezdjétek el lefektetni a történetsort; ha ismeritek a befejezést, a kezdést, az I.  és  a  II.  Fordulópontot, akkor  3  x  5‐ös  kártyákon  elkezdhetitek  részletezni  a  történet  menetét.  Vitassátok  meg.  Beszéljétek  át.  Vitatkozzatok.  A  lényeg,  hogy  megismerjétek a történetet. Lehet, hogy bizonyos pontokon nem fogtok egyetérteni;  te  így  akarod,  a  társad  amúgy.  Ha  nem  tudtok  megegyezni,  írjátok  meg  kétféleképpen,  aztán  majd  kiderül,  melyik  működik  jobban.  A  cél:  a  végtermék  –  a  forgatókönyv. Mindent ennek rendeljetek alá.  Mikor  írni  kezdenél,  a  dolgok  néha  összekuszálódnak.  Készülj  fel.  Hogyan  fogod  papírra  vetni?  Milyen  módszert  kövessünk?  Ki  mondja,  mit  mond,  és  az  a  bizonyos  szó  miért  jobb,  mint  ez  a  bizonyos  szó?  Ki  dönti  el?  Egyazon  érem  két  oldala:  igazam  van,  te  tévedsz  –  csak  látásmód.  Látásmód  ez  is:  Te  tévedsz,  nekem  van igazam.  Sokszor  volt  társíróm  a  karrierem  során,  és  mindig  máshogy  alakult.  Ha  valakivel  közösen  dolgozom  egy  projekten,  akkor  szeretek  írni  egy  Közös  Nyilatkozatot.  Mit  akarunk  ezzel  a  forgatókönyvvel  elérni,  véghez  vinni?  A  legutóbbi  könyvemben,  egy  epikus  sci‐fi  /  kalandban  például  egy  „szórakoztató,  izgalmas  mesét”  akartunk  írni  a  társammal.  Megegyeztünk,  hogy  mindent  ennek  rendelünk alá.   Aztán  leültünk,  és  elkezdtük  összerendezgetni  a  szekvenciakártyákat.  Megvolt a befejezés, a kezdés, az I. és a II. Fordulópont. Heti kétszer, néha háromszor  összejöttünk,  és  ez  alatt  a  pár  hét  alatt  jegyzeteket  készítettünk,  párbeszéd‐ töredékeket,  jelenetötleteket  és  különféle  szekvenciákat  találtunk  ki,  illetve  azt  próbálgattuk,  hogyan  szerkesszük  őket  össze.  Miután  ezzel  végeztünk,  összeültünk 

egy  halom  kártyával,  és  elkezdtük  leírni  a  jelenetekkel,  szekvenciákkal  kapcsolatos  ötleteinket. Egyszerűen csak ráírtuk őket a kártyákra, és nem törődtünk vele, hol lesz  a helyük a történetsorban.  Nagyjából  három‐hat  hetet  töltöttünk  a  mű  előkészítésével:  anyagot  gyűjtöttünk, megformáltuk a karaktereket, felépítettük a történetsort, és felállítottuk  az  együttműködésünk  szabályait.  Érdekes  élmény  ez,  egy  újfajta  kapcsolat  –  néha  varázslatos, néha pokoli.  Aztán  mikor  a  karakterek  és  a  történetsor  előkészítésével  nagyjából  végeztünk, Jimet, a társamat – aki a speciális effektusok mestere – szerződtették egy  munkára, amire nem mondhatott nemet. Nagyszabású hollywoodi trükkfilmről volt  szó, a Pókember 2‐ről, és mindketten tudtuk, hogy napi 10‐12 órát fog rajta dolgozni.  Neki jól jött a film, a közös munkának már kevésbé; tudtuk, hogy így alig marad idő  a projektünk megírására. Ezért hát nekiláttunk, hogy összerendezzük és felépítsük a  történetsort,  illetve  hogy  megszerkesszük  a  narratívát  ‐  még  mielőtt  az  új  munka  beindulna.  Onnantól,  hogy  Jim  belerázódott  a  munkájába,  és  nagyjából  átlátta  a  határidőket  meg  a  munkafolyamatokat,  hetente  legalább  egyszer  beszéltünk  telefonon.  A  könyv  egyes  részeit  elkezdtem  előkészíteni,  a  közösen  gyűjtött  anyagokra  építve  megírtam  bizonyos  szekvenciákat,  aztán  átküldtem  e‐mailen  Jimnek.  Hétvégén  mindig  átnézte  az  átküldött  anyagokat,  szerkesztgette  őket,  bele‐ belejavított, aztán visszaküldte őket. A maradék időt a családjával töltötte.  Néhány hónap múlva végre elkezdtünk összejárogatni hétvégén. Átnéztük az  anyagot,  törtük  a  fejünket,  hogyan  írjuk  meg  az  első  felvonást.  A  nyitójelenetet,  az  indító történést már megírtam, az I. Felvonást pedig ő akarta megírni. Meg is írta, és  mikor  elkészült,  átküldte  e‐mailben.  Megszerkesztettem,  visszaküldtem,  ő  pedig  belejavított,  ahol  még  akart.  Így  haladtunk  előre  a  projekttel.  Sokkal  több  időbe  telt  így, hogy Jim közben a Pókember 2‐n dolgozott, de fejben tartottuk a történetsort, és  amikor  csaknem  fél  évvel  később  végzett  a  filmmel,  mindössze  három  hét  alatt  összehoztuk a forgatókönyv első változatát. Onnantól ide‐oda küldözgettük e‐mailen  az  új  részeket,  átnéztük  a  jeleneteket,  újakat  írtunk,  átbeszéltük  a  javaslatokat,  satöbbi,  míg  kész  nem  lett  az  első  változat.  Aztán  további  három‐négy  hónapot  töltöttünk újraírással.  Így  működtünk  együtt.  Onnantól,  hogy  kitaláltuk  a  munkarendet,  és  megegyeztünk  róla,  hogyan  fogunk  dolgozni,  nem  volt  semmi  gond.  De  közben  folyton  azt  kellett  a  szemünk  előtt  tartani,  hogy  mindent  a  történetnek  rendeljünk  alá.  Nem  hagytuk,  hogy  egy  mondat,  egy  jelenet  kedvéért  az  egónk  az  utunkba  álljon.  Ha van a közös munka élményének főszabálya – akkor az az, hogy mindent a  történetnek kell alárendelni.  A közös munka együttműködést jelent. 

A  közös  munka  –  és  végső  soron  minden  kapcsolat  –  titka  a  kommunikáció.  Mindent  meg  kell  beszélni.  Kommunikáció  nélkül  nincs  közös  munka,  csak  félreértés,  harag,  széthúzás.  Ez  sehova  se  vezet.  Azért  dolgoztok  együtt,  hogy  megírjatok és befejezzetek egy forgatókönyvet. Van olyan, hogy hagynád a fenébe, és  olajra  lépnél  mondván,  nem  ér  annyit  ez  az  egész.  Lehet,  hogy  igazad  van,  de  általában ez csak valami lelki „nyavalya” jele – tudod, az a sok múltbéli „nyavalya”,  amivel  mindennap  meg  kell  küzdenünk:  félelmek,  bizonytalanságok,  bűntudat,  ítélkezés, és így tovább. Birkózz meg vele! Az írói munka olyan, hogy közben jobban  megismered önmagadat. Merjetek hibázni, és merjetek közösen rájönni, mi működik  és mi nem.  Szerencsés  dolog  harmincoldalas  cselekményegységekkel  dolgozni.  Te  megírod  az  I.  Felvonást,  a  társad  pedig  megszerkeszti.  A  társad  megírja  az  II.  Felvonás  első  felét,  te  pedig  megszerkeszted.  Megírod  a  III.  Felvonást,  és  a  társad  megszerkeszti.  Ily  módon  látod,  mit  ír  a  társad,  egyszerre  vagy  író  és  szerkesztő  ‐  ugyanúgy, mint a társad.  Előfordul,  hogy  kritikával  kell  illetned  a  társad  munkáját.  Hogyan  mondd  meg  neki,  hogy  amit  írt,  az  nem  működik,  hogy  talán  előről  kéne  kezdenie,  és  újragondolnia  a  dolgokat?  Jól  fontold  meg,  mit  mondasz  neki.  Ne  feledd,  hogy  amikor  a  társad  reagál,  akkor  az  ítéletedre  reagál.  „Ne  ítélj,  hogy  ne  ítéltess.”  Tisztelned, segítened kell a másikat akkor is, ha ez kritikával jár. Semmi személyes,  csak  épp  nem  működik.  Mit  lehet  tenni?  Először  is  találd  ki,  mit  akarsz  mondani,  aztán döntsd el, hogyan a legjobb megmondani. Ha mondani akarsz valamit, először  mondd saját magadnak. Neked hogyan esne, ha a társad ilyeneket vágna a fejedhez?  Akárcsak a házasságban, a közös munkában is a kommunikáció és a megadás  a szabály. Végül is mindenből tanul az ember.  Néha át kell dolgozni az I. Felvonást, mielőtt továbbmennénk a II. Felvonásra.  A  munka  ugyanaz;  az  írás,  az  írás.  Hozd  a  könyvet  félkész  állapotba,  aztán  menj  tovább.  Csiszolgatni  mindig  lehet,  szóval  semmi  gond,  ha  az  adott  oldal  nem  tökéletes.  Más  szóval,  mivel  előreláthatólag  úgyis  átdolgozod,  ne  aggódj  a  minőség  miatt. Lehet, hogy nem olyan jó. Na és? Írd csak le; később lesz még idő kijavítani.  Ha  az  első  felvonás  elkészült,  és  egy  „papírra  vetett”  változathoz  képest  kellően  feszes  és  világos,  ülj  le,  olvasd  el,  és  szerkeszd  meg.  Működik?  Kell  ez  a  jelenet?  Kihagyhatom?  Elég  világos  ez  a  párbeszéd?  Legyen  bővebb?  Szűkebb?  Világosan be van vezetve a drámai premissza? Szövegben és képben is? Kellően elő  van  készítve?  Ebben  a  fázisban  itt‐ott  bele  lehet  írni  néhány  mondatot,  kicserélni  néhány  szót,  átdolgozni  néhány  jelenetet,  illetve  fel  lehet  vázolni  bizonyos  képi  ötleteket.  Ha elkészült az első „papírra vetett” változat, egy‐két hétre zárd fiókba, aztán  ha  visszajöttél,  olvasd  el.  Milyen?  Mostanra  elvileg  kerek  egészként,  kellő  távolságból tudsz rálátni a történetre. Lehet, hogy bele kell írni pár új jelenetet, ki kell 

találni  egy  új  karaktert,  valószínűleg  össze  kell  vonni  két  jelenetet.  Bármire  is  van  szükség, csináld!  Ez mind az írói munka velejárója.  Ha  házas  vagy,  és  közösen  akartok  írni  a  házastársaddal,  más  tényezőket  is  figyelembe  kell  venni.  Ha  például  a  dolgok  bonyolódnak,  nem  hagyhatod  faképnél  csak úgy a társadat. A közös munka a házasságotok része. Ha a házassággal gondok  vannak, akkor a közös munka csak kihangsúlyozza azt, ami nem működik köztetek.  A struccpolitika nem használ, a probléma marad. Birkózz meg vele.  Egy  baráti  házaspár  –  két  újságíró  –  például  úgy  döntött,  együtt  írnak  forgatókönyvet.  A  nő  két  munka  között  volt,  a  férfi  pedig  éppen  munkában.  Mindketten  neves  magazinoknak  dolgoztak.  A  nő  ráért,  ezért  úgy  döntött,  máris  nekilát  a  történetnek.  Elkezdett  anyagot  gyűjteni.  Elment  a  könyvtárba,  könyveket  olvasott,  beszélgetett  az  emberekkel,  végül  nekilátott  az  írásnak.  Nem  volt  ezzel  semmi baja, úgy okoskodott, „valakinek meg kell csinálnia!”  Mire  a  férfi  végzett  a  munkájával,  az  anyaggyűjtés  lezárult.  Kivettek  néhány  napot,  majd  munkához  láttak.  A  férfi  első  mondata  ez  volt:  „Mutasd,  mid  van.”  És  úgy kezdte kiértékelni az anyagokat, mintha ez az ő története lenne, és mintha nem a  felesége és társírója, hanem valami ismeretlen anyaggyűjtő végezte volna a munkát.  A nő dühös volt, de nem szólt semmit. Ő csinált mindent, erre fel a férje besétál, és  megmenti a projektet!  Így  indult.  És  egyre  csak  romlott.  Nem  beszélték  meg,  hogyan  fognak  együttműködni,  csak  azt,  hogy  fognak.  Nem  állították  fel  az  alapszabályokat,  nem  döntötték el, ki mit csinál és mikor, nem találták ki a munkarendet.  A  nő  reggel  ír,  és  villámgyorsan.  Gyorsan  papírra  veti  a  szavakat,  sok  üres  helyet hagy, aztán később háromszor‐négyszer átírja az anyagot, míg jónak nem érzi.  A  férfi  ugyanakkor  éjjel  szeret  dolgozni,  lassan  ír,  minden  szón  és  kifejezésen  műgonddal barkácsol; első változata szinte már végleges.  Mindketten profi írók, de mikor a közös munka mellett döntöttek, és igazából  elkezdtek  együtt  dolgozni,  fogalmuk  sem  volt,  mi  sül  ki  ebből.  A  nőnek  korábban  csak egyszer volt társírója, a férfi pedig ilyen helyzetben még sosem dolgozott együtt  más íróval. Mindketten elvártak valamit a másiktól, de ezt egymással nem osztották  meg.  Hiszen  a  házasságban  sok  mindent  készpénznek  veszünk.  És  ezért  persze  borsos árat fizetünk.   Összehangolták az elvárásaikat, és miután kitalálták a történetet, felosztották  egymás  közt  a  munkát.  Úgy  döntöttek,  a  nő  írja  az  első  felvonást  –  hiszen  ehhez  gyűjtött anyagot ‐, míg a férfi írja a II. Felvonást.  Így hát a nő nekilátott a munkának. Nekem azt mondta, kicsit bizonytalan volt  –  végül  is  ez  volt  az  első  forgatókönyve  ‐,  és  keményen  meg  kellett  küzdenie  a  formával,  mely  ellenállt  neki.  Megírta  az  első  tíz  oldalt,  aztán  –  visszajelzésként  – 

megkérte férjét, hogy olvassa el. Nem tudta, jó nyomon jár‐e vagy sem. Jól készíti elő  a történetet? Ebben maradtak, ezt beszélték meg? A karakterek valós emberek valós  helyzetekben? Természetes, hogy izgult.  A férfi a II. Felvonás második jelenetén dolgozott, mikor feleségétől megkapta  az  első  tíz  oldalt.  Nem  akarta  elolvasni,  mert  ő  is  gondokkal  küzdött,  és  csak  most  kezdett rátalálni a kellő stílusra. Nehéz jelenet volt, és napok óta dolgozott rajta.  Elvette  a  lapokat,  félretette  őket,  visszament  dolgozni,  és  egy  szót  sem  szólt  feleségének.  Néhány  napot  kapott  az  anyag  elolvasására.  Mikor  a  határidő  lejárt,  a  feleség  dühbe  gurult,  a  férj  pedig  megígérte,  hogy  még  az  éjjel  elolvassa.  Ez  ideiglenesen lecsillapította a nőt.   Másnap az asszony korán kelt. A férje még aludt, éjjel sokáig dolgozott. A nő  kávét  főzött,  megpróbált  kicsit  dolgozni.  De  nem  ment.  Tudni  szerette  volna,  hogy  férje, „írótársa” mit gondol az első tíz oldalról. Mi tartott neki ilyen sokáig?  Minél  többet  agyalt  ezen,  annál  türelmetlenebb  lett.  Tudnia  kellett.  Végül  döntött;  ha  a  férje  nem  tudja,  nem  fáj  neki.  Halkan  a  férfi  irodájába  lopakodott,  és  óvatosan becsukta az ajtót maga mögött.  Az asztalhoz ment, és kutakodni kezdett a papírok között, hátha megtalálja az  első  tíz  oldalt  és  a  férfi  hozzájuk  fűzött  kommentárjait.  Az  első  tíz  oldalt  meg  is  találta, de nem volt rajtuk semmi – se írás, se kommentár, semmi. El se olvasta őket!  Dühében elkezdte olvasni a férfi írását. Látni akarta, mivel volt annyira elfoglalva.  Ekkor  lépteket  hallott  a  lépcső  felől.  Ahogy  megperdült,  az  ajtó  hirtelen  kivágódott.  A  férje  állt  az  ajtóban.  „Ne  nyúlkálj  az  asztalomhoz!”  –  üvöltötte.  A  nő  megpróbálta  megmagyarázni,  de  ez  a  férfit  nem  hatotta  meg.  Kémkedéssel,  tolakodással,  a  magánszféra  megsértésével  vádolta  a  nőt.  Az  pedig  kifakadt,  és  minden  mérgét,  feszültségét,  kimondatlan  keserűségét  férje  nyakába  zúdította.  Egymásnak  estek,  foggal‐körömmel,  apait‐anyait  beleadva  veszekedtek.  Minden  előjött:  sértettség,  csalódottság,  félelem,  idegesség,  bizonytalanság.  Üvöltőverseny  volt a javából; a kutyák is ugatni kezdtek. „Közös munkájuk” csúcsán a férfi felkapta  a nőt, végigráncigálta a padlón, és szó szerint kidobta az irodából, majd rácsapta az  ajtót. A nő lekapta a cipőjét, és azzal kezdte el ütni az ajtót. A mai napig ott vannak a  saroknyomok az irodaajtón.  Ma már csak nevetnek rajta.  Akkor nem volt vicces. Napokig szóba sem álltak egymással.  Sokat  tanultak  a  dologból.  Megtanulták,  hogy  a  veszekedés  nem  használ  a  közös  munkának.  Megtanultak  együttműködni,  és  személyesebben,  szakmaibb  szinten  kommunikálni.  Megtanulták  egymást  pozitív  és  segítő  módon,  félelem  és  elfojtás  nélkül  kritizálni.  Megtanulták  egymást  tisztelni.  Megtanulták,  hogy  a  forgatókönyv  az  első.  Megtanulták,  hogy  mindenkinek  joga  van  a  saját  stílusához,  azt csak támogatni szabad, átdolgozni nem. A nő megtanulta értékelni, ahogy a férje 

gördülékeny  prózává  formázza,  alakítja  a  szavait.  A  férfi  megtanulta  tisztelni  és  csodálni  azt,  ahogy  a  felesége  dolgozott  –  gyorsan,  tisztán  és  pontosan,  a  feladatot  mindig  végrehajtva.  Megtanulták,  hogyan  kérjenek  egymástól  segítséget  ‐  ez  korábban  mindkettejüknek  nehezen  ment.  Más  szóval  úgy  tanultak  egymástól,  úgy  segítették egymást, mint a három férfi és a ló a Vágtá‐ban.  Mikor befejezték a forgatókönyvet, elégedettséggel és önbizalommal töltötte el  őket, amit elértek. Nem csak fizikailag tanultak meg együttműködni, de érzelmileg és  lelkileg is.  A közös munka együttműködést jelent.  * * *  Ha a közös munkát választod, három szakaszra oszd fel az írói folyamatot: az  alapszabályokra, a felkészülésre és az írásra.        17. MIUTÁN MEGÍRTAD    „Hollywood az egyetlen hely, ahol belehalhatsz a bátorításba.”  ‐ Dorothy Parker    Mihez kezdj a forgatókönyvvel, miután befejezted?  Először  is  ki  kell  derítened,  hogy  „működik‐e”  vagy  sem.  Vésd  kőbe?  Tapétázd  ki  vele  a  falat?  Kell  valamilyen  visszajelzés,  amiből  kiderül,  működik‐e  vagy sem. Sikerült megírnod, amit meg akartál írni?  Ebben  a  pillanatban  aligha  vagy  tisztában  azzal,  hogy  működik‐e  vagy  sem.  Nem látsz rá; túl közel vagy hozzá, eltévedtél a szubjektivitás labirintusában.  Természetesen  az  az  első,  hogy  másolatot  készíts  a  forgatókönyvről,  akár  számítógépen,  akár  papíron,  és  csak  aztán  küldd  el  néhány  közeli  barátnak.  Nyilvánvalónak tűnik, de azért nem árt a nyilvánvalót is hangsúlyozni. A másolatot  zárd el egy biztos helyre. Ha csak egyetlen kinyomtatott példányod van, és nincs róla  másolat,  az  eredetit  soha  senkinek  ne  add  oda.  A  könyved  egyik  példánya  mindig  karnyújtásnyi távolságban legyen.   Nemrégiben szakértőként hallgattak meg egy perben, ahol a forgatókönyvíró  kizárólag  számítógépen  készített  másolatot  a  munkájáról.  Azt  hitte,  biztonságban  van. Mikor egy lehetséges koprodukció kapcsán tárgyalni kezdett egy német gyártó  céggel,  kinyomtatott  egy  példányt,  és  elküldte  Németországba.  Miután  elküldte  az 

eredeti  nyomtatott  példányt,  DSL‐vonalat  akart  bevezettetni  a  lakásba,  hogy  a  könyveit gyorsabban és hatékonyabban tudja továbbítani e‐mailen. Megállapodott a  helyi  telefontársasággal,  ki  is  jöttek  beszerelni.  A  szerelő  közölte  az  íróval,  hogy  annyira  tele  van  a  winchestere,  hogy  előbb  helyet  kell  csinálni  rajta,  és  csak  aztán  tudja telepíteni a vonalat. Könnyű kitalálni, mi történt. A telepítés során a technikus  formattálta  a  winchestert,  az  írónak pedig nem  volt  másolata,  és  mivel  a  német cég  nemet  mondott  a  projektre,  nem  volt  nyomtatott  példánya.  Gyakorlatilag  semmije  sem maradt. Előről kellett kezdenie ‐ az első oldaltól, az első mondattól, a semmiből  kellett újraírnia a forgatókönyvet.  Túlzásnak hangzik? Elhiszem, de ez az igazság. A történet tanulsága: mindig  készíts másolatot.  Immár  készen  állsz  rá,  hogy  a  könyv  egy‐egy  példányát  átnyújtsd  két  barátodnak,  közeli  barátnak,  megbízható  barátnak,  olyan  barátnak,  aki  megmondja  az  igazat,  olyan  barátnak,  aki  nem  fél  kimondani:  „Utáltam.  Amit  írtál,  az  gyenge,  valótlan,  a  karakterek  laposak,  egydimenziósak,  a  történet  erőltetett  és  kiszámítható.” Olyan barátnak, aki nem fél megbántani téged.  Azt  fogod  tapasztalni,  hogy  a  legtöbben  nem  fogalmaznak  világosan  a  könyvvel kapcsolatban. Azt fogják mondani, amit szerintük hallani akarsz: „Jó volt,  tetszett!  Tényleg.  Van  benne  néhány  remek  dolog.”  Vagy:  „Szerintem  eladható”  –  bármit is jelentsen ez! Az emberek jószándékúak, de nem veszik észre, hogy jobban  ártanak  azzal,  ha  nem  mondanak  igazat,  ha  nem  mondják  ki  kerekperec,  amit  gondolnak.  A te neved lesz a címlapon, ezért hát a tőled telhető legjobb könyvet írd meg.  Ha  úgy  érzed,  hogy  egy‐egy  javaslatból  profitálhat  a  forgatókönyv,  alkalmazd  bátran.  Ha az újraírás  folyamán átdolgozol  valamit,  akkor  mindig  legyen  választási  lehetőséged.  Csak  olyasmit  dolgozz  át,  amivel  te  is  egyetértesz.  Ez  a  te  történeted.  Ösztönösen érzed, hogy az átdolgozás működni fog‐e vagy sem.  Ez pedig elvezet az újraírás témájához. Ismered a mondást: „Az írás nem más,  mint  újraírás”;  és  ez  így  igaz.  A  piacra  kitett  forgatókönyv‐változat  voltaképpen  három  különböző  változat:  az  első  „papírra  vetett”  változat;  az  általam  „mechanikusnak”  nevezett  változat;  és  a  harmadik  változat:  „a  csiszolgatás.”  A  könyv nagyja ebben a harmadik változatban kerül megírásra.  Amint befejezed az első „papírra vetett” változatot, egy hétig tedd félre. Aztán  vedd  elő  újra,  és  olvasd  el  egy  ültő  helyedben  elejétől  a  végéig.  Gondosan  zárj  el  minden  tollat,  ceruzát  és  papírt,  ne  kapcsold  be  a  számítógépet.  Olvasás  közben  ne  akarj jegyzetelni. Csak olvasni. Mikor végigmész az első „papírra vetett” változaton,  azzal  felülsz  az  érzelmek  hullámvasútjára.  Némelyik  rész  borzalmasnak  fog  tűnni:  Gyengén  van  megírva,  a  történet  végig  párbeszédben  van  elmesélve,  a  leírások  túl  hosszúak, túl tömöttek, túl zsúfoltak, és amit olvasol, az gyengének, ügyetlennek, túl  direktnek tűnik, egyáltalán: nem működik. 

Aztán  vannak  olyan  oldalak,  amik  egész  jól  működnek.  A  párbeszéd  jó,  a  cselekmény  feszes,  és  összességében  úgy  tűnik,  működik  a  dolog.  Aztán  megint  felülsz a hullámvasútra, és hol lelkesnek, hol letörtnek érzed magad.  Így van rendjén.  Ha  végzel  a  könyv  olvasásával,  tedd  megint  félre.  Most  írj  három  esszét.  Az  első  esszében  –  szabad  asszociációban  –  írd  le,  mi  vonzott  elsősorban  az  alapanyagban. Írd le  két‐három oldalban, ha szeretnéd, akkor többen. A karakter, a  helyzet,  az  ötlet  vagy  a  cselekménysor  vonzott  elsősorban  az  alapanyagban?  Felelj  erre  a  kérdésre:  mi  vonzott  eredetileg  az  alapanyagban?  Vesd  papírra  a  gondolataidat,  szavaidat,  ötleteidet.  Ne  aggódj  a  helyesírás  és  a  központozás  miatt.  Ha  akarsz,  írj  címszavakban.  Ha  elkészülsz  az  első  gyakorlattal,  vágj  bele  a  következőbe.  A  második  esszében  –  ugyancsak  szabad  asszociációban  –  felelj  erre  a  kérdésre:  végül  milyen  típusú  forgatókönyvet  írtál?  Lehet,  hogy  elkezdtél  írni  egy  krimit  erős  szerelmi  szállal,  és  végül  egy  szerelmi  történet  lett  belőle  erős  krimiszállal. Sokszor elkezdünk írni egy történetet, és végül valami más lesz belőle.  Az  egyik  diákom  például  elkezdett  írni  egy  napszámos  és  egy  előkelő  nő  kapcsolatáról, és ebből végül a napszámos és fivére kapcsolata lett, ahol a nő kettejük  közé  áll.  A  forgatókönyv  a  tiszta,  egységes  narratívát  szereti.  Írd  meg  a  második  esszét két‐három oldalban.  A harmadik esszénél: megnézted, mi vonzott eredetileg a forgatókönyvben, és  lehet,  hogy  kicsit  elkalandoztál  az  első  „papírra  vetett”  változat  írásakor,  így  amit  írni  kezdtél,  az  kicsit  más,  mint  amit  végül  kaptál.  A  harmadik  esszében  erre  keressük  a választ:  Mit  kell  tenned ahhoz,  az  írásodat  olyanra  formáld, amilyennek  eredetileg elképzelted? Más szóval a szándéknak és a végeredménynek egyeznie kell.  A diákomnak például vissza kellett térnie a kezdéshez, és meg kellett alapoznia, meg  kellett  erősítenie  a  két  fivér  viszonyát.  Van  úgy,  hogy  tetszik,  amit  végül  kaptál.  Remek! Van úgy, hogy át kell dolgoznod.  Ha  végeztél  a  három  esszével,  gondold  végig,  mit  kell  tenned,  hogy  a  történetsor  megerősödjön  és  megszilárduljon,  és  a  szándék  egyezzen  a  végeredménnyel.   Most  olvasd  végig  drámai  cselekményegységenként  az  első  „papírra  vetett”  változatot. Olvasd el az I. Felvonást, és jegyzetelj a margóra. Azt veszed majd észre,  hogy a nagyjából húsz jelenetből körülbelül tízhez hozzá sem kell nyúlnod. A másik  tíz  közül  öt‐hat  jelenetben  a  párbeszéd  újraírásával  és  valószínűleg  némi  akció  hozzáadásával  eltolhatod  a  hangsúlyokat.  Lehet,  hogy  úgy  találod,  a  maradék  öt  jelenet  egyáltalán  nem  működik.  Ezért  hát  írnod  kell  öt  új  jelenetet.  Mindent  összevéve az I. Felvonás 65‐80%‐át kell átdolgoznod.  Dolgozd  át.  Hónapokig  írtad  a  könyvet,  akkor  már  legyen  jó.  Ha  eladod  a  könyvet, kétségkívül úgyis át kell majd dolgoznod akár a producer, akár a rendező, 

akár  a  sztár  kérésére.  Az  átdolgozás,  az  átdolgozás;  senki  sem  kedveli,  mindenki  csinálja.  Hollywoodban senki sem mondja meg neked az igazat, nem mondja ki, amire  valójában gondol; inkább azt mondja, tetszik neki, majd hozzáteszi: „De jelenleg nem  ilyesmit  keresünk”;  vagy  „Épp  most  fejlesztünk  egy  hasonló  könyvet”;  vagy  „Ezt  a  filmet mi már megcsináltuk.”  Ez  nem  válik  hasznodra.  Neked  visszajelzés  kell;  kell  valaki,  aki  őszintén  megmondja,  mit  gondol  a  könyvről,  így  hát  körültekintően  válaszd  ki,  kinek  mutatod meg először a forgatókönyvet.  Miután elolvasták, hallgasd végig őket. Ne védd, amit írtál; ne csak megjátszd,  hogy figyelsz rájuk, aztán meg hazamenj önelégülten, dühösen és sértődötten.  Derítsd  ki,  hogy  ráéreztek‐e  a  „szándékodra”,  arra,  hogy  miről  akartál  írni.  Abból  az  alapállásból  hallgasd  végig  az  észrevételeiket,  hogy  jogosak  lehetnek,  de  nem  feltétlenül  jogosak.  Lesznek  észrevételeik,  kritikáik,  javaslataik,  véleményt  mondanak  és  megítélnek.  Jogosan?  Faggasd  ki  őket  mindenről.  Van  értelme  a  javaslataiknak  és  az  ötleteiknek?  Hozzáadnak  valamit  a  forgatókönyvhöz?  Feljavítják? Menj végig velük a történeten. Derítsd ki, mi tetszett nekik és mi nem; mi  működött  nekik  és  mi  nem.  Te  még  ezen  a  ponton  sem  látsz  rá  objektívan  a  forgatókönyvedre.  Ha  „a  biztonság  kedvéért”  más  véleményére  is  kíváncsi  vagy,  készülj  fel  rá,  hogy  zavarba  hoznak.  Például  ha  négy  embernek  mutatod  meg,  négyfélét  fognak  mondani.  Az  egyiknek  tetszeni  fog  a  holdkőzetek  elrablása,  a  másiknak  nem.  Az  egyik  azt  mondja,  tetszik  neki  a  rablás,  de  nem  tetszik  neki  a  rablás  eredménye  (a  karakterek  vagy  megússzák  vagy  nem);  megint  mások  azon  tűnődnek, miért nem írtál bele szerelmi szálat.  Nem működik. Az elején nem kell több, csak két bizalmi ember visszajelzése.  Amint beépíted a könyvbe a javaslataikat, máris viheted a piacra.  A könyvnek tisztának, rendezettnek és profinak kell tűnnie, azaz a bevett ipari  standard  szerint  Courier  10‐es  vagy  12‐es  betűtípussal  kell  szedned.  A  forgatókönyvnek a bevett formátumot kell követnie. Itt lehet rendkívül hasznos egy  Final Draft‐szerű szoftver.   Sokan  megkérdik,  vajon  számozzák‐e  be  a  jeleneteket.  Személy  szerint  nem  javaslom,  de  ez  csak  személyes  preferencia.  Valaki  beszámozza,  valaki  nem.  Van  úgy,  hogy  az  író  belebonyolódik  a  számozásba,  márpedig  ez  egyáltalán  nem  erről  szól.  Egyszerűen  csak  döntés  kérdése.  Azt  azonban  jó,  ha  tudod,  hogy  a  számozás  nem az író feladata. A gyártásra kész forgatókönyvek bal margóján található számok  a  jelenetek  jelzésére  szolgálnak.  A  jelenetbontást  azonban  nem  az  író,  hanem  a  gyártásvezető végzi. Amikor megvesznek egy könyvet, és a rendező meg a színészek  aláírják  a  szerződést,  belép  a  képbe  a  gyártásvezető.  A  gyártásvezető  és  a  rendező  jelenetről jelenetre, beállításról beállításra végigmegy a könyvön. Amint megvannak  a  helyszínek,  a  gyártásvezető  és  az  asszisztense  egy  nagy,  széthajtható  papíron 

elkészíti  a  gyártási  táblát,  ahol  minden  jelenet  –  akár  belső,  akár  külső  –  egy  kartonpapír‐szalaggal külön jelölve van. Mikor a gyártási tábla elkészül, a jeleneteket  megjelölik,  a  rendező  áldását  adja  rá,  és  a  gyártási  asszisztens  –  beállításról  beállításra  haladva  ‐  begépeli  a  jelenetszámokat  a  forgatókönyvbe.  Ezeknek  a  számoknak  az  a  dolga,  hogy  beazonosítsák  a  képeket,  hogy  amikor  a  filmet  (azt  a  300‐500  ezer  lábat)  előhívják  és  katalogizálják,  akkor  minden  filmrészlet  beazonosítható legyen. A jelenetek számozása nem az író dolga.  Néhány  szó  a  címlapról.  Sok  kezdő  forgatókönyvíró  szükségét  érzi,  hogy  vallomást,  regisztrációs  /  szerzői  jogi  információt,  mindenféle  idézetet,  dátumot  és  okosságot  tüntessen  fel  a  címlapon.  Szeretné  bemutatni  „A  Címet”,  Gipsz  Jakab  eredeti  forgatókönyvét,  amely  nem  elég,  hogy  „Epikus  Kivitelezésű,  Sztárokkal  Telezsúfolt  Hollywoodi  Szuperprodukció”,  de  „Regisztrálásra  Került  az  Amerikai  Forgatókönyvírók Céhénél.”   Ilyet  ne  csinálj.  A  címlap,  az  címlap.  Legyen  egyszerű  és  lényegretörő:  „A  Cím”  legyen  az oldal  közepén, a „Gipsz Jakab forgatókönyve” közvetlenül alatta,  a  címed  és  a  telefonszámod  pedig  a  jobb  alsó  sarokban.  A  sztorirészleg  fejeként  sokszor  olyan  műveket  kaptam  kezdő  íróktól,  amelyekből  ki  sem  derült  az  elérhetőségük. Az ilyen könyveket két hónapig őrizgettük, aztán kukába dobtuk.  A  címlapon  nem  kell  feltüntetni  sem  szerzői  jogi,  sem  regisztrációs  információt. De az elengedhetetlen, hogy levédesd a könyvet.  Jogilag háromféleképpen rögzítheted a forgatókönyv tulajdonjogát:  1.  Szerzői  jogilag  levéded  a  forgatókönyvet:  ehhez  igényelj  szerzői  jogi  nyomtatványt a Library of Congresstől. Ide írj:    Registrar of Copyright  Library of Congress  Washington, D.C. 20540    Amerikában  igényelhetsz  szerzői  jogi  nyomtatványt  a  helyi  Szövetségi  Épülettől is. A szolgáltatás ingyenes.  2.  Csúsztasd  a  forgatókönyv  egyik  példányát  borítékba,  és  add  fel  saját  magadnak  tértivevénnyel,  ajánlva.  Gondoskodj  róla,  hogy  a  postai  bélyegző  jól  kivehető  legyen;  ez  fogja  bizonyítani  a  szerzőség  időpontját,  és  hasznos  lehet  mindenféle  felmerülő  jogi  kérdés  megoldásában.  Ha  megkapod  a  borítékot,  iktasd.  NE  NYISD  KI!  Lehet,  hogy  a  bíróságon  nem  állja  meg  a  helyét  bizonyítékként,  a  dátum  és  a  bélyegző  mindenesetre  igazolja,  hogy  a  forgatókönyvet  te  írtad  ezen  és  ezen a napon. 

3.  Az  alapanyagot  a  Keleti  vagy  a  Nyugati  Amerikai  Írók  Céhénél  tudod  a  legegyszerűbben  és  leghatékonyabban  regisztrálni.  Az  Írók  Céhének  regisztrációs  szolgálata „bizonyítja, hogy az író korábban jelentette be szerzőségét a szóban forgó  irodalmi művel kapcsolatban, illetve a befejezés dátumát.” Regisztrálhatsz úgy, hogy  postázod a könyv egyik sértetlen példányát a Keleti vagy a Nyugati WGA‐nak, vagy  regisztrálhatsz  az  interneten.  Amikor  e  sorokat  írom,  a  regisztráció  díja  10  dollár  a  rendes  tagoknak  és  20  dollár  a  külsősöknek.  Ha  postai  úton  akarsz  regisztrálni  a  WGA‐nál,  küldd  el  a  forgatókönyv  egy  sértetlen  példányát,  illetve  a  kellő  összeg  befizetését igazoló csekket a Registration Office‐nak:    Íróknak a Mississippitől nyugatra:  Writers Guild of America, West:  7000 West Third Street  Los Angels, CA 90048  Dél‐Kaliforniában: (323) 951‐4000  Dél‐Kalifornián kívül: (800) 548‐4532  Fax: (323) 782‐4800  www.wga.org    Íróknak a Mississippitől keletre:  Writers Guild of America, East:  555 West 57th Street, Suite 1230  New York, NY 10019 Tel: (212)  767‐7800 Fax: (212) 582‐1909  www.wgae.org    Az  online  regisztrációhoz  menj  fel  a  www.wga.org‐ra,  és  kattints  a  „regisztráld a könyvet online” menüpontra.  Ha  postai  úton  regisztrálsz,  fogják  a  forgatókönyv  sértetlen  példányát,  mikrofilmre  viszik,  és  tíz  évig  őrzik  biztos  helyen.  Ennek  leteltével  megújíthatod  a  mű védelmét. A nyugta bizonyítja, hogy tényleg te írtad a forgatókönyvet. Ha valaki  plagizálja a művedet, és te bizonyítani tudod a „korábbi hozzáférés” tényét, akkor az  ügyvéded beidézi a WGA letétkezelőit, akik aztán melletted fognak tanúskodni.  Nem  egyszer  előfordult,  hogy  az  író  beadta  művét  a  producernek  vagy  a  stúdiónak,  elutasították,  később  mégis  viszontlátta  ötletét  egy  filmben,  vagyis 

szerinte  lenyúlták.  Néha  tényleg  megesik  az  ilyesmi,  néha  pedig  csak  az  író  képzeletében. Évekkel ezelőtt a világhírű humorista‐újságíró, Art Buchwald – Alain  Bernheim‐mal együtt – írt egy filmes treatmentet a Paramount Picturesnek. Az volt a  címe, hogy Amerikába jöttem. Megkötötték a szerződést, és ki is lettek fizetve. A stúdió  végül  nemet  mondott  a  projektre,  Buchwald  pedig  visszatért  az  újságíróskodáshoz.  Később  a  Paramount  bemutatott  egy  Eddie  Murphy‐filmet,  ami  ránézésre  egy  az  egyben  Buchwald  és  Bernheim  treatmentjéből  lett  kiollózva.  Buchwald  beperelte  a  Paramount Picturest azt állítva, hogy a stúdió ellopta az ötletét, és nem fizetett érte.  A  per,  melyet  a  sajtó  is  élénk  figyelemmel  kísért,  végül  felállított  egy  fontos  precedenst.  Hogy  igazukat  bizonyítsák,  Buchwald  és  Bernheim  kénytelen  volt  feltárni  a  stúdió  könyvelési  praktikáit,  ami  enyhén  szólva  is  monumentális  feladatnak  bizonyult.  Végül  hosszas  bírósági  hercehurca  után  a  bíróság  900  ezer  dolláros  kártérítést  ítélt  meg  nekik  szerzői  jogaik  megsértéséért.  Be  tudták  bizonyítani  a  „korábbi  hozzáférés”  tényét,  vagyis  azt,  hogy  annak  idején  beadták  ötletüket a Paramountnak.  Sokszor hallani, hogy írók azon morfondíroznak, elküldjék‐e a forgatókönyvet  a  stúdiónak,  a  gyártó  cégnek.  Félnek,  hogy  ellopják  az  ötletüket.  Nos  a  szerzői  jogi  törvény szerint „az ötletet nem lehet szerzői jogi védelemben részesíteni, csak az ötlet  kidolgozását.”  Az  ötlet  az,  hogy  három  fickó  holdkőzetet  lop  a  houstoni  NASA‐ központból.  Hogy  hogyan  lopják  el,  hogy  kik  a  karakterek,  akik  ellopják  –  ez  „az  ötlet kidolgozása.” Ezért van az, hogy ha saját kezdeményezésre forgatókönyvet írsz,  és  be  akarod  adni  egy stúdióhoz  vagy gyártó  céghez,  arra fognak kérni,  hogy  aláírj  egy  nyilatkozatot,  melynek  értelmében  lemondasz  a  szerzői  jogod  megsértéséből  fakadó jelen vagy jövőbeni bármiféle jogi követelésről.  Sok‐sok  éve  például  egy  barátom  írt  egy  forgatókönyvet.  Egy  profi  síelőről  szólt,  aki  végigjárja  az  európai  síversenyeket.  Elküldte  néhány  gyártó  cégnek.  A  gyártók  egy  „kösz,  de  kösz  nem”  levél  kíséretében  kivétel  nélkül  visszaadták  a  művet.  Néhány évvel később az író moziba ment, látott egy filmet egy profi síelőről,  aki végigjárja az európai síversenyeket. Ugyanaz a cég gyártotta, akinek annak idején  elküldte  a  könyvet.  Több  párhuzamot  is  észrevett  a  forgatókönyv  és  a  film  között.  Igazából meg volt róla győződve, hogy ez az ő története.  Így  hát  bíróságra  vitte  az  ügyet,  pereskedett,  és  végül  peren  kívül  megegyezett. Bebizonyította a korábbi hozzáférés tényét – annak idején regisztrálta a  könyvet a Nyugati WGA‐nál, és megvolt neki a gyártó cég elutasító levele.  Egy  ilyen  helyzetben  senki  sem  csinált  semmit  „szándékosan.”  A  gyártó  cég  valamiért  nemet  mondott  az  ötletre,  és  amikor  később  témát  kerestek  egy  filmhez,  valakiben „felmerült” a profi síelő ötlete.  Az is sokszor előfordul egy film bemutatásakor, hogy bizonyos írók, akiknek  van  egy  adott  műve  ‐  általában  egy  le  nem  forgatott  regénye  vagy  forgatókönyve  ‐ 

perelnek a szerzői jog megsértéséért. Annak idején elküldték a művet egy cégnek, de  bontatlanul  és  elolvasatlanul  visszakapták.  Az  ilyenből  nincs  per.  Nem  tudják  bizonyítani a korábbi hozzáférés tényét, és bár a két ötlet némileg hasonlít egymásra,  „az ötlet kidolgozása” már nem. Szakértőként számos ilyen ügyben vettem részt, és  jogilag egyiket sem találták megalapozottnak.  Ha készen állsz piacra vinni a művet, nagyjából tíz példányra lesz szükség. A  legtöbb sztorifelelős nem küld vissza forgatókönyvet. Ha elküldöd egy producernek  vagy  egy  cégnek,  tartsd  nyilván,  hogy  mikor  küldted  el  és  kinek.  Ha  elküldöd  egy  cégnek,  ott  valakinek  tudnia  kell  a  könyv  érkezéséről,  akár  e‐mailben,  akár  postai  úton. Máskülönben törlik a művet ‐ vagy ha nem írtál alá joglemondó nyilatkozatot,  akkor  olvasatlanul  visszaküldik.  (Ha  megcímzett,  felbélyegzett  válaszborítékot  mellékelsz  a  műhöz,  abból  a  producer,  sztorifelelős  rögtön  látni  fogja,  hogy  kezdő  forgatókönyvíró  vagy.  Ne  tegyél  ilyet.  Jó  esély  van  rá,  hogy  amúgy  sem  küldik  vissza.)  Készíts  hát  tíz  másolatot.  Regisztráld  az  egyiket,  akár  online,  akár  postai  úton.  Marad  kilenc.  Ha  szerencséd  van,  és  találsz  egy  ügynököt,  aki  majd  képvisel,  vagy  szerződtetsz  egy  szórakoztatóipari  ügyvédet,  nekik  rögtön  kell  öt  példány.  Marad négy.  A forgatókönyvet mindenképpen tűzd össze; ne add be kapcsozás nélkül. Ha  szeretnél, tehetsz rá valami szimpla borítót, valami olyan borítót, aminek köze van a  forgatókönyvhöz. Ne használj csicsás, dombornyomott műbőr borítót. A könyvet 8 ½  x 11‐es inch‐es (kb. 21,5 x 28 cm‐es) papírra írd, és ne a magasabb 8 ½ x 14‐esre (kb.  21,5 x 35,5 cm‐es).   Egy  esélyed  van  a  könyvvel,  jól  gazdálkodj  vele.  Az  egy  esély  ezt  jelenti:  Mikor  a  sztorirészleg  vezetője  voltam  a  Cinemobile‐nál,  minden  beérkezett  forgatókönyvet  kartotékoztunk,  és  cím  és  szerző  szerint  indexáltunk.  A  művet  elolvastuk, kiértékeltük, és átírtuk szinopszis formába. Ezt hívjuk „coverage”‐nek. A  reader megjegyzéseit gondosan rögzítettük, és iktattuk.  Ha  beadod  a  forgatókönyvet  egy  stúdióhoz  vagy  egy  gyártó  céghez,  és  ők  elolvassák és visszautasítják, akkor kicsi az esély, hogy ha úgy döntesz, átírod és újra  beadod, ők is újra elolvassák. A reader előhalássza az eredeti szinopszist, elolvassa a  coverage‐et, és nemet mond a műre. Ha már változtatsz valamin, akkor változtass a  címen, használj álnevet. Kétszer senki sem olvassa el ugyanazt a könyvet.  Művedhez  ne  mellékelj  szinopszist;  nem  fogják  elolvasni.  Hollywoodban  senki  sem  olvas  treatmentet,  csak  ha  befutott  forgatókönyvíró  vagy.  Kanadában,  Európában, Dél‐Amerikában és talán a Távol‐Keleten az író gyakran el tudja adni a  treatmentjét,  és  az  államilag  támogatott  filmipartól  pénzt  kap  rá  (bár  nem  sokat),  hogy  a  történetet  forgatókönyvvé  fejlessze  ‐    de  ez  csak  nemzetközi  viszonylatban  igaz.  Ha  Hollywoodban  szinopszist  mellékelsz  a  forgatókönyvhöz,  az  rossz  benyomást  kelt,  és  ha  tetszik,  ha  nem,  a  kukában  landol.  A  forgatókönyvnek  általában át kell mennie „A Reader” kezén. Általában a reader véleményén alapul a  döntés, hogy az adott forgatókönyv komolyan vehető‐e vagy sem. 

Akkor  hát  hogyan  juttasd  el  az  emberekhez?  Mivel  Hollywoodban  a  legtöbben  nem  olvasnak  el  kéretlen  műveket  –  vagyis  csak  akkor  olvassák  el  a  művet,  ha  egy  engedéllyel  bíró  irodalmi  ügynökön  keresztül  érkezik,  egy  olyan  ügynökön  keresztül,  aki  aláírta  a  WGA  Művész‐Menedzser  Szerződését  ‐,  marad  a  kérdés:  kell  ügynök  a  forgatókönyv  eladásához,  és  ha  igen,  hogyan  szerezzek  ügynököt?  Újra  és  újra  nekem  szegezik  ezt  a  kérdést.  Ha  el  akarod  adni  a  könyvet  egy  laza  millióért  vagy  még  többért,  és  Tom  Cruise‐t  meg  Julia  Robertset  akarod  a  főszerepre, szükséged lesz egy irodalmi ügynökre. Node hogyan szerezz ügynököt?  Először is kell hogy legyen egy kész forgatókönyved. Egy jelenetsor, treatment  nem elég. Aztán vedd fel a kapcsolatot a Nyugati vagy Keleti Amerikai Írók Céhével,  és kérd meg őket e‐mailen, postán vagy telefonon, hogy küldjék el neked a Művész‐ Menedzser  Szerződést  aláíró,  engedéllyel  bíró  irodalmi  ügynökök  listáját.  Elküldik  neked  az  ügynökök  listáját,  amin  külön  jelezve  vannak  –  általában  csillaggal  ‐  azok  az ügynökök, akik hajlandóak kezdő írók kéretlen műveit elolvasni.  Gyűjtsd  ki  őket  egy  lapra.  Lépj  velük  kapcsolatba  e‐mailen  vagy  telefonon;  kérdezd  meg,  elolvasnák‐e  egy  kezdő  író  forgatókönyvét.  Mesélj  magadról,  add  el  magad. Hollywoodban mindenki vevő és eladó.  A  legtöbben  nemet  fognak  mondani.  Próbálkozz  tovább.  Ők  is  nemet  mondanak.  Próbálkozz  tovább.  Hollywood  a  „nemek”  városa;  könnyebb  nemet  mondani,  mint  igent.  De  gondolj  csak  bele,  mi  van,  ha  valaki  mégis  igent  mond  a  művedre.  Ha  a  film  átmegy  az  összes  igazgatón,  és  végre  „zöld  lámpát”  kap,  ha  gyártásba megy, elkészül, és jól teljesít a pénztáraknál, akkor az álmod valóra válik.  Másfelől  ha  nem  teljesít  jól,  lehet,  hogy  kirúgják  az  illetőt,  aki  megvette  a  művet.  Végtére  is  sok  millió  dollár  múlik  a  döntésén.  Egy  hollywoodi  filmigazgató  átlagos  élettartama öt év.  Akárhogy is: a dolog iróniája, hogy az igazgatók mindig jó forgatókönyveket  keresnek.  Eladható  művekből  hiány  van  Hollywoodban.  A  legtöbb  benyújtott  forgatókönyv régi filmek vagy tévésorozatok folytatása, vagy már leforgatott filmek  koppintása,  paródiája.  A  friss,  eredeti  hangú  forgatókönyvírók  előtt  végtelen  lehetőségek állnak.  Ha képviselőt keresel, a legtöbbször az ügynök asszisztensével vagy titkárával  kell  beszélned.  Előfordul,  hogy  ők  olvassák  el  a  forgatókönyvet  is.  Ha  megtetszik  nekik, ajánlani fogják. Ha valaki el akarja olvasni a könyvedet, hadd olvassa. Egy jó  könyvet  előbb‐utóbb  felfedeznek.  Amíg  jogilag  védve  vagy,  általában  nem  lehet  gond.  Még  ha  az  ügynöknek  meg  is  tetszik  a  forgatókönyv,  lehet,  hogy  nem  fogja  tudni  eladni.  De  akkor  is  körbemutogatja  írásmutatványként.  Ahogy  egy  ügynök  mondta  nekem:  semmi  sem  kapósabb  egy  „szinte”  leforgatott  könyvnél.  Van  úgy, 

hogy  a  körbemutogatás  újraírási  megbízáshoz  vezet,  vagy  olyan  lehetőséghez,  ahol  egy másik forgatókönyv‐ötletet pitchelhetsz. Van úgy, hogy ha a producernek vagy  sztorifelelősnek  megtetszik  a  munkád,  „fejlesztési  szerződést”  köthetsz  a  stúdióval  vagy  a  producerrel,  megírhatsz  nekik  egy  eredeti  forgatókönyvet,  vagy  filmre  adaptálhatod  az  egyik  ötletüket,  regényüket.  Mindenki  írót  keres,  akármit  is  mondanak.  Hagyj  az  ügynöknek  három‐hat  hetet,  hogy  a  könyvet  elolvassa.  Ha  ez  idő  alatt nem kapsz tőle választ, hívd fel telefonon.  Ha  egy  nagy,  patinás  ügynökséghez  adod  be  a  könyvet  –  például  a  William  Morrishoz,  az  ICM‐hez  vagy  a  CAA‐hez  ‐,  a  befutott  ügynökök  nem  fognak  vele  foglalkozni.  De  vannak  ott  readerek  és  ügynökgyakornokok,  akik  égnek  a  vágytól,  hogy elolvassák a könyvet, és adott esetben meglássák benne a siker lehetőségét.   Ha szerencséd van, találsz majd olyan embert is, akinek tetszik a munkád, és  szívesen képvisel.  Ki a legjobb ügynök?  Az olyan ügynök, akinek a te munkád tetszik, és aki téged akar képviselni.  Nyolc  ügynökből  jó ha  egy  olyat  találsz,  akinek  tetszik  a  munkád.  Egyszerre  több  ügynökhöz  is  beadhatod  a  könyvedet,  a  lényeg,  hogy  ne  ugyanannál  az  ügynökségnél dolgozzanak.  Egy  irodalmi  ügynök  10‐15%‐os  részesedést  kap  az  eladások  után.  A  hollywoodi  readerek  nem  hagyják  megszökni  a  jó  könyveket;  tíz  oldalból  megmondják,  hogy  filmre  kívánkozik‐e  vagy  sem.  Ha  jó  a  könyved,  ha  filmre  kívánkozik, rá fognak találni. Hogy hogyan találnak rá, az már más kérdés.  Valahogy  túl  kell  élni.  A  forgatókönyved  fejest  ugrik  Hollywood  folyójának  féktelen  áramlataiba,  és  mint  az  árral  szemben  úszó,  ívásra  készülő  lazacok,  csak  néhányan élik túl.  Ha „normális” úton nem találsz ügynököt, de azt akarod, hogy elolvassák és  ha  lehet,  „felfedezzék”  a  könyvedet,  akkor  add  be  egy  forgatókönyvíró‐versenyre.  Sok‐sok  ilyen  verseny  létezik  világszerte.  Ha  megemlíted  a  gyártó  cégnek,  hogy  a  könyved  döntős  vagy  győztes  lett  egy  olyan  patinás  forgatókönyvíró‐versenyen,  mint  a  Nichols  Fellowship,  a  Final  Draft’s  Big  Break  Contest,  a  Chesterfield  Competition,  a  Script  Shark’s  Annual  Screenwriting  Competition,  a  Diane  Thomas‐ díj és így tovább, annak nagy vonzereje van Hollywood exkluzív világában. Évente  három‐ötezren  jelenetkeznek  minden  egyes  versenyre,  és  jelenleg  több  mint  ezer  ilyen  verseny  létezik;  menj  fel  a  netre,  írd  be  a  Google‐be,  hogy  „screenwriting  contest.”  Nézegesd  át  a  Database  of  Screenwriting  Contests  and  Competitions‐t  (www.filmmakers.com/contests). Itt megtalálod a versenyek listáját, a fődíjak, leadási  határidők  stb.  adatait.  A  rangosabb  versenyek  akár  tízezer  dollár  készpénzt  is  felajánlanak fődíjként, illetve találkozási lehetőséget vezető ügynökökkel és filmipari 

igazgatókkal.  Többször  is  zsűriztem  a  Final  Draft‐versenyben,  és  meg  kell  mondanom,  erős  a  mezőny.  A  győztesek  közül  sokan  szereztek  ügynököt,  sokak  forgatókönyvéből lett film. Jó esély van a sikerre, jó lehetőség ez, ha be akarsz törni a  filmiparba.  Úgy  is  magadra  vonhatod  a  filmgyári  igazgatók  figyelmét,  ha  a  könyvedet  „online  posztolod.”  Bizonyos  díjért  cserébe  elküldheted  a  könyvet  egy  online  irodalmi  szolgáltatónak,  például  a  ScriptShark.com‐nak,  amely  a  Baseline  StudioSystem egyik részlege. A ScriptShark kimondottan a szórakoztatóipar számára  létrehozott  profi  forgatókönyv‐olvasó  és  történetfejlesztő  szolgáltatás.  Így  működik:  Beadod  a  forgatókönyvet  a  ScriptSharknak,  ott  elolvassa  és  kiértékeli  egy  filmipari  reader,  majd  eljuttatja  hozzád  a  szakmai  véleményét.  Ha  a  readernek  tetszik  a  mű,  posztolni  fogja  a  történet  szinopszisát  a  honlapon.  A  nagy  stúdiók  fejlesztési  és  kreatív  igazgatói  általában  naponta  megnézik  a  posztokat,  hiszen  állandóan  új  műveket keresnek. Jó módszer ez arra, hogy ügynök és ügyvéd nélkül is piacra vidd  a  könyvet.  A  ScriptShark  nem  egy  író  szakmai  előmenetelében  nyújtott  jelentős  segítséget.  Sok‐sok  forgatókönyvíró  eladta  /  leopciózta  a  könyvét,  és  a  ScriptShark  segített nekik pitch‐találkozókat szervezni, írói munkához jutni, és ügynököt találni.  Ha befejezted a forgatókönyvet, kilépsz a csatatérre. Tavaly több mint 75 ezer  forgatókönyvet  regisztráltak  a  Nyugati  és  Keleti  Amerikai  Írók  Céhénél.  Tudod,  hány filmet forgattak tavaly a stúdiók és a független gyártó cégek? Nem sokat: négy‐ ötszázat.  És  míg  a  stúdiófilmek  száma  manapság  csekély  mértékben  emelkedik,  a  forgatókönyvet  író  emberek  száma  drámai  mértékben  emelkedik.  De  nemcsak  a  forgatókönyvet  író  emberek  száma  emelkedik,  hanem  a  filmkészítés  ára  is  –  egy  hollywoodi  stúdiófilm  egyetlen  perce  több  százezer  dollárba  kerül.  Ezért  van  az,  hogy  manapság  még  egy  közepes  költségvetésű  hollywoodi  film  is  60‐80  millió  dollárba kerül –a kópia‐ és reklámköltség pedig észveszejtő. Egy hollywoodi filmnek  minimum  két  és  félszer  többet  kell  hoznia  a  negatív  költségnél,  hogy  profitábilis  legyen.  Vagyis  ha  a  film  60  millió  dollárba  került,  150  milló  dollár  bevételt  kell  hoznia,  hogy  egyáltalán  nullán  legyen.  Kevés  film  hoz  150  milliót.  Márpedig  ha  a  film  bevételei  rosszul  alakulnak  bemutatása  első‐második  hetében,  néhány  hét  alatt  eltűnik  a  süllyesztőben.  De  a  másodlagos  piacokkal,  a  külföldi  piacokkal,  a  DVD‐ piaccal, a merchandising termékekkel, a tévés és kábeltévés eladásokkal együtt a film  még megtérülhet valamikor a jövőben.  Egy  dolog  változatlan:  a  történet.  Bevetheted  a  világ  legjobb  speciális  effektusait,  a  világ  legnépszerűbb  színészeit,  ha  a  történet  nem  ragadja  meg  a  közönség szívét, lelkét, érzelmeit, akkor megnézheted magad. A történet a központ, a  súlypont, az a dinamikus erő, amely az egészet összetartja. A Kerülőutak remek példa.  Rex Pickett regényét Alexander Payne és Jim Taylor adaptálta forgatókönyvre. Négy  alig  ismert  színész  játszik  benne,  mégis  kivételes  film.  Forgathatsz  jó  filmet  jó  forgatókönyvből, forgathatsz jó filmet közepes forgatókönyvből, de nem forgathatsz  jó  filmet  rossz  forgatókönyvből.  Márpedig  ebbe  kell  ölnöd  minden  energiádat:  a  tőled telhető legjobb forgatókönyvbe. 

Mégis  milyen  szerződésre  számíts,  ha  valaki  megvenné  a  forgatókönyvedet?  A gázsik változatosak, de az Amerikai Írók Céhének minimuma jó kiindulási alap. A  minimum  két kategóriát foglal magában:  low‐budget  filmet, melynek költsége 1,2‐5  millió  dollár,  és  high‐budget  filmet,  melynek  költsége  több  mint  5  millió  dollár.  Amikor  e  sorokat  írom,  a  WGA  minimuma  egy  low‐budget,  eredeti  forgatókönyv,  illetve  treatment  esetében  48,738  dollár,  high‐budget  film  esetében  91,495  dollár.  A  minimumok  minden  alkalommal  növekednek,  ha  új  MBA  (Minimum  Keretszerződés) kerül elfogadásra.  A  legtöbb  forgatókönyvírónak  nem  sikerül  eladnia  első  forgatókönyvét,  de  vannak kivételek. Az egyik diákom a USC Professzionális Íróprogramjából megírta a  diploma‐forgatókönyvét,  és  elkezdte  körbeküldözgetni.  Egy  ügynök‐asszisztens  elolvasta, tetszett neki, és továbbadta a főnökének; a főnök elolvasta, tetszett neki, és  elküldte egy stúdióigazgató barátjának. Az igazgatónak tetszett, szólt az ügynöknek,  az ügynök pedig azonnal körbeküldte, és eladta 600 ezer dollárért. Persze az író nem  kapta meg előre az egész összeget. Kapott pár ezer dollárt a szerződés aláírásakor –  azzal,  hogy  ha  és  amikor  a  producer  összehozza  a  gyártási  /  forgalmazási  megállapodást, az író kap egy újabb, nagyobb részletet; majd a forgatás első napján  megint kap egy nagyobb részletet, és talán lesz valami „gyártási bónusz” is.  A  forgatókönyv  „plafonára”  korábban  a  költségvetés  5%‐a  volt,  de  ebben  jelentős  eltérések  vannak.  Ha  eladod  a  könyvet,  valószínűleg  részesedést  kapsz  a  profitból,  legalábbis  papíron.  Általában  a  nettó  produceri  profit  2,5‐5%‐a  illet  meg  téged  –  amennyit  éppen  ki  tudsz  alkudni.  De  mivel  alig  néhány  film  hoz  profitot  ‐  legalábbis is a könyvelői kimutatások szerint ‐, kevés az esélye, vagy inkább semmi,  hogy a részesedést pénzre válthatod.  Ha valaki meg akarja venni a könyvedet, valószínűleg leopciózza egy évre, és  az opció évente meghosszabbítható. Az opciós szerződéssel valaki azért fizet neked,  hogy egy bizonyos ideig, általában egy‐két évig kizárólagos jogot kapjon egy „deal”  összehozására,  vagy  a  költségvetés  összeállítására.  Az  opció  díja  bármennyi  lehet  ‐  évi egy dollártól százezer dollárig vagy még tovább ‐, amennyit te vagy az ügyvéded  éppen ki tudtok alkudni.  Az  opciós  pénz  átvételétől  még  több  mint  egy  évbe  telhet,  mire  megkapod  a  forgatókönyv  teljes  vételárát.  Ilyen  a  standard  hollywoodi  „step‐deal.”  A  számok  váltakozhatnak, de a procedúra ugyanaz.  Ha  ajánlatot  tesznek  a  könyvedre,  keress  magadnak  képviselőt,  akár  egy  ügynököt, akár egy ügyvédet. Az ügyvéd óradíjat számol fel, vagy pedig a projektből  származó bevételeid 5%‐át kapja kézhez.  Könyvre  és  regényre  éppúgy  vásárolhatsz  opciót,  mint  forgatókönyvre.  Ha  könyvet  vagy  regényt  szeretnél  adaptálni,  először  is  hozzá  kell  jutnod  a  megfilmesítés, színpadra  állítás  jogaihoz. Hívd  fel  a  keményfedeles  kiadás kiadóját,  és derítsd ki, hogy elérhetőek‐e a mű jogai. Keresd – e‐mailen, postai úton, telefonon  – a másodlagos jogokkal foglalkozó osztályt. Érdeklődd meg, hogy elérhetőek‐e a mű 

megfilmesítési jogai. Ha igen, ezt a tényt közlik veled, vagy továbbutalnak a szerzőt  képviselő  irodalmi  ügynökhöz.  Vedd  fel  a  kapcsolatot  az  ügynökkel,  és  ő  majd  megmondja, hogy elérhetőek‐e a jogok vagy sem.  Ha úgy döntesz, hogy nem kötöd le a megfilmesítési jogokat, mégis adaptálod  a  művet,  értékes  időt  vesztegethetsz  el.  Kiderülhet,  hogy  a  jogok  nem  elérhetők,  másnál  vannak.  Ha  kideríted,  kinél  vannak  jogok,  a  jogtulajdonos  talán  hajlandó  elolvasni a forgatókönyvedet. Talán nem.  Ha csak gyakorolni akarsz, és ezért adaptálod a művet, akkor rajta. A lényeg,  hogy legyél tisztában azzal, amit csinálsz, nehogy csak az idődet vesztegesd.  Manapság  olyan  nagy  a  filmkészítés  költsége,  hogy  mindenki  minimalizálni  szeretné  a  kockázatot;  ezért  hívják  az  írónak  kifizetett  pénzeket  „előpénznek”  vagy  „rizikópénznek.”  Senki sem szeret kockáztatni. Márpedig a filmipar a világ egyik legrizikósabb  üzletága. Senki sem tudja előre, hogy egy adott film olyan „sokat hoz‐e a konyhára”,  mint  a  Star  Wars,  a  Titanic  és  A  gyűrűk  ura.  Az  emberek  vonakodnak  előre  pénzt  áldozni egy bizonytalan végtermékre. Ismersz olyan embert, aki könnyen költ? Akár  te magad? A stúdiók, a gyártó cégek és a független producerek sem kivételek.  Az  opciós  pénz  a  producerek  zsebéből  származik,  ők  pedig  minimalizálni  szeretnék  a  kockázatot.  Ezért  hát  első  alkalommal  ne  várj  hatalmas  pénzeket  a  könyvedért: nem így működik.   Persze  mindig  vannak  kivételek,  és  az  ember  folyton  ezekről  hall  –  de  ez  a  kivétel, nem a szabály.   Ha  tényleg  nekiállsz,  akkor  elsősorban  magadért  és  csak  másodsorban  a  pénzért írd meg a forgatókönyvet.  Csak  egy  maroknyi  híres,  befutott  hollywoodi  író  kap  csillagászati  gázsit  a  forgatókönyvéért.  A  Nyugati  és  Keleti  Írók  Céhének  9500  tagja  van,  de  alig  néhányukat  szerződtetik  forgatókönyvírásra.  És  a  maroknyinál  is  kevesebben  keresnek  közülük  éves  szinten  hatszámjegyű  összeget.  Márpedig  ők  azok,  akik  minden egyes fillért megérdemelnek.   Ne ringasd magad hiú ábrándokba.  Csak írd meg a forgatókönyvet.  Ráérsz aztán aggódni, hogy mennyi pénzt keresel vele.  Ahogy a Bhagavad Gita ősi írása mondja: „Ne gondolj munkád gyümölcsére.”  Azért  írod  a  forgatókönyvet,  mert  írni  akarsz,  nem  pedig  azért,  hogy  sok  pénzért  eladd. Nem így működik.  Válaszd külön az álmot a valóságtól. Ez két külön világ.   

    18. SZEMÉLYES MEGJEGYZÉS    „A remény jó dolog, talán a legjobb, és a jó dolgok örökké élnek.”  ‐ A remény rabjai  Frank Darabont    Mikor  először  kezdtem  írni  és  tanítani,  feltettem  magamnak  a  kérdést,  mit  akarok  elérni  az  előadásaimmal  és  a  könyveimmel.  Mindig  ugyanarra  a  válaszra  jutottam:  azt  szeretném,  hogy  a  forgatókönyvírók  jobb  filmeket  írjanak,  olyan  filmeket,  amelyek  világszerte  egyetemes  ember  mivoltuk  megélésére  bátorítják  a  nézőket. Tudtam, hogy jönnek még új technikák, és lesznek még új, fejlettebb módjai  a képi történetmesélésnek. Mégis úgy éreztem, ha az emberek megértik, mitől lesz jó  egy  történet,  mitől  lesz  jó  egy  forgatókönyv,  abból  a  filmkészítők  és  a  nézők  is  profitálhatnak.  Mikor  rábukkantam  a  paradigmára,  semmi  újat  nem  fedeztem  fel;  a  történetmesélés  ezen  koncepciója  Arisztotelész  kora  óta  létezik.  Én  csak  rábukkantam  valamire,  ami  ott  volt,  nevet  adtam  neki,  és  bemutattam,  hogyan  működik a kortárs filmekben.  Az elmúlt években jelentős technikai előrelépések történtek a filmvilágban, és  a  forgatókönyv  drámai  szerkezete  fontosságának  elismerése  heves  nemzetközi  vita  tárgya lett. A vita a történetmesélés hagyományos és nem‐hagyományos módszerei,  a  történetmesélés  lineáris  és  nem‐lineáris  eszközei  körül  forog,  olyan  filmek  körül,  mint  a  Kínai  negyed  és  A  mandzsúriai  jelölt;  A  gyűrűk  ura  és  A  Bourne‐csapda;  a  Thelma & Louise és a Ponyvaregény; A remény rabjai és Az órák; az Anyádat is és A  lé  meg  a  Lola;  és  így  tovább,  és  így  tovább.  Persze  minden  forgatókönyv,  minden  történet  egyedi  és  egyéni,  én  mégis  hasznosnak  tartom  az  ilyen  vitákat,  mert  új  felfedezésekhez  vezetnek,  és  új  elágazásokat  nyitnak  a  forgatókönyv  evolúciójában.  A szerkezet lényege nem változik; csak a forma változik, az, ahogyan a forgatókönyv  össze van rakva. És ha ez elvezet a képi történetmesélés új módozataihoz, akkor jól  végeztem  a  feladatomat.  Szóval  lehet,  hogy  „leszámoltunk  a  múlttal  –  ahogy  a  Narrátor mondja a Magnóliá‐ban ‐, de nem biztos, hogy a múlt is leszámolt velünk.”  Szerintem  a  mozivászon  egy  tükör,  benne  tükröződnek  gondolataink,  reményeink, álmaink, sikereink és kudarcaink. A forgatókönyvírás és a mozibajárás  állandó  utazás,  életre  szóló  kaland;  mert  a  papírra  vetett  képek  és  a  hatalmas  vásznon táncoló árnyak és fények egész egyszerűen az életünket tükrözik, ahol a vég  lehet a kezdet, és a kezdet lehet a vég.  Ahogy a sötét moziteremben ülök, féktelen remény és optimizmus jár át. Nem  tudom,  hogy  választ  keresek  az  élettel  kapcsolatos  kérdéseimre,  vagy  azért  ülök  a 

sötétben,  mert  magamban  hálát  adok  a  sorsnak,  hogy  nem  én  vagyok  odafent  a  hatalmas vásznon, én csak nézője vagyok más küszködésének és szenvedésének. De  azt  tudom,  hogy  valahol  a  visszaverődő  képek  közt  bepillantást,  tisztánlátást,  reményt nyerhetek, és saját életem értelméről is megtudok valamit.  Erre gondolok, ahogy visszatekintek utam lábnyomaira. Látom, honnan indult  a  nagy  út,  végignézek  a  bejárt  tájon,  a  keresztezett  ösvényeken,  és  megértem,  hogy  nem a végállomás, hanem maga az utazás a cél és a lényeg.   Pont mint a forgatókönyvírás. Egy dolog mondani, hogy megírod; más dolog  megírni.  Mindenki író.  Erre  fogsz  rájönni.  Ahogy  nagy  buzgón  megosztod  másokkal  a  forgatókönyvedet,  mindenkinek  lesz  javaslata,  megjegyzése,  egy  jobb  ötlete  arról,  hogy ők mit tennének. Aztán elmesélik a saját remek forgatókönyvötletüket.  Próbáld  nem  megítélni,  amit  írtál.  Évekbe  is  telhet,  mire  objektíven  rá  tudsz  nézni  a  könyvedre.  Talán  soha.  A  „jó”,  a  „rossz”,  a  „helyes”,  a  „helytelen”  megítélése,  „ez”  és  „az”  összehasonlítása  értelmetlen  a  kreatív  folyamat  szempontjából.  A forgatókönyv önmagáért beszél.  Hollywood  „álomgyár”,  a  nagydumások  városa.  Sok  szórakozóhely  van,  de  akármelyikbe  is  mész,  mindenütt  arról  van  szó,  ki  milyen  könyvet  készül  megírni,  milyen filmet készül legyártani, milyen szerződést készül megkötni.  Ez mind duma.  A karakter nem más, mint cselekvés, nem igaz? Az ember az, amit tesz, nem  az, amit mond.  Mindenki író.  Hollywood  hajlamos  megkérdőjelezni  az  írót;  a  stúdió,  a  sztár,  a  rendező,  a  producer  mind‐mind  beleír  a  könyvbe,  hogy  „feljavítsa.”  Néha  sikerül  feljavítani,  néha  nem.  Sokan  Hollywoodban  úgy  érzik,  „nagyobbak”  az  eredeti  műnél.  „Ők”  tudják, mi kell ahhoz, hogy „jobb legyen.” A rendezők folyton ezt csinálják.  A  filmrendező  foghat  egy  remek  forgatókönyvet,  és  forgathat  belőle  egy  remek  filmet.  Vagy  foghat  egy  remek  forgatókönyvet,  és  forgathat  belőle  egy  szörnyű filmet. De nem forgathat szörnyű könyvből remek filmet.  Semmiképpen.  Némelyik rendező ért hozzá, hogy képileg feszessé tegye a történetsort, és így  javítson  a  forgatókönyvön.  Fognak  egy  túlbeszélt,  három‐négy  oldalas  jelenetet,  és  összesűrítik  egy  három  perces  feszült,  drámai  jelenetben,  amely  úgy  is  működik,  hogy öt mondatot mondanak, háromszor összenéznek, valaki megiszik egy italt, egy  kutya ugat, és vágunk egy falióra közelijére. Michael Mann ezt csinálta a Collateral‐

lal;  tovább  faragta  Stuart  Beattie  eredeti  forgatókönyvét,  képileg  belefeszítette  egy  izgalmas  filmbe,  amely  így  egyaránt  megőrizte  a  forgatókönyv  lényegét  és  integritását.  Ez a kivétel, nem a szabály.  A  szabály  az,  hogy  legtöbb  hollywoodi  rendezőnek  és  sztárnak  aligha  van  érzéke  a  történetmeséléshez.  Megkérdőjelezik  az  írót,  átdolgozzák,  gyengítik  és  eltorzítják a történetsort, végül  egy raklapnyi pénzt  költenek egy ócska filmre, amit  aztán  senki  sem  akar  megnézni.  Márpedig  csak  annyit  érsz,  amennyit  a  legutóbbi  filmed.  Hosszú  távon  persze  mindenki  veszít  –  a  stúdió  pénzt  veszít,  a  rendező  hozzáad  egy  bukást  a  filmográfiájához,  az  író  pedig  elviszi  a  balhét,  amiért  rossz  forgatókönyvet írt.  Mindenki író.  Néhányan  befejezik  a  forgatókönyvüket.  Mások  pedig  nem.  Az  írás  kemény  munka,  napi  meló,  hetente  ötször‐hatszor,  minimum  napi  három  óra.  Vannak  jobb  napok és rosszabbak. A profi író kitűz maga elé egy célt, és megvalósítja. Akárcsak  az életben. Az írás személyes felelősség; vagy írsz, vagy nem írsz. És ott van a túlélés  és az evolúció ősi „természeti törvénye.”  Hollywoodban  nincsenek  „váratlan”  sikertörténetek.  Ahogy  a  mondás  tartja:  „A váratlan siker tizenöt év munkába került.”  Higgy nekem. Igaz.  A szakmai siker mércéje a kitartás és az eltökéltség. A McDonalds Corporation  mottóját összegzi „Tarts ki” elnevezésű plakátjuk:    A világon semmi sem helyettesítheti  a kitartást.  A tehetség sem; minden bokorban van  egy tehetséges, sikertelen ember.  A zsenialitás sem; a meg nem értett zseni  szinte már közhely.  Az iskola sem;  a világ tele van iskolázott koldusokkal.  Csakis a kitartás és az eltökéltség  mindenható.   

Ha  befejezel  egy  forgatókönyvet,  azzal  hatalmas  dolgot  viszel  végbe.  Fogtál  egy  ötletet,  belegyúrtad  egy  drámai  vagy  komikus  történetsorba,  aztán  leültél,  és  heteket‐hónapokat  töltöttél  azzal,  hogy  megírd  ‐  elejétől  a  végéig.  Kielégítő  és  kifizetődő élmény. A legjobb barátod volt és a legrosszabb ellenséged. Ébren tartott  éjszaka,  és  elaltatott,  mint  egy  kisbabát.  „Az  igazi  művészet  a  művelésben  rejlik”  –  mondta Jean Renoir.  Az elhivatottság és az áldozathozatal egyazon érem két oldala.  Viseld büszkén.  A  tehetség  Isten  adománya.  Vagy  tehetséges  vagy,  vagy  nem.  Ha  sikerül  eladni  a  forgatókönyvet,  ha  nem,  ez  nem  szabad,  hogy  változtasson  a  gondolkodásmódodon,  az  önbizalmadon.  Ne  hagyd,  hogy  beleszóljon  az  írás  élményébe. Hosszú távon elérted, amit el akartál érni. Valóra váltottad reményeidet  és álmaidat, valóra váltottad a célodat.  Az írásnak megvannak a maga gyümölcsei. Élvezd ki őket.  Add tovább.        SYD FIELD nemzetközileg elismert forgatókönyvíró, producer, tanár, előadó,  számos  bestseller  –  köztük  a  huszonkét  nyelvre  lefordított,  több  mint  négyszáz  amerikai  egyetemen  és  főiskolán  használt  Forgatókönyv  ‐  szerzője.  Korábban  forgatókönyv‐tanácsadóként  dolgozott  Roland  Jaffe  filmgyártó  cégénél,  a  20th  Century  Foxnál,  a  Disney  Studiosnál,  a  Universal  Picturesnél  és  a  Tri‐Star  Picturesnél.  Az  Amerikai  Forgatókönyvírók  Egyesületéből  elsőként  léphetett  be  a  Híres Forgatókönyvírók Csarnokába. A kaliforniai Beverly Hillsben él.