Svjetska književnost - SEMINARI

♫ ♫ ♫ ♫ Svjetska književnost – SEMINARI ♫ ♫ ♫ ♫ 1. KNJIŽEVNI PRIJEPISI INTERTEKSTUALNOST

–

otvara

interpretacijska

pitanja,

a

nužna

je

za

razumijevanje tekstova. Julia Kristeva (1960.) u želji da približi i prikaže Bahtinov rad, pojmove polifoničnosti/ raznoglasja nastojala je ujediniti u pojmu intertekstualnost. Bahtinov je stav da su sve pojave (u jeziku) u međuodnosu. DIJALOGIZAM jest nazočnost jednog teksta u drugom tekstu. Valja proširiti aktivan odnos koji svaki tekst ima s drugim tekstom jer svaki tekst promatramo u odnosu na jeku na koju upućuje, tj. na neki prethodno nastali tekst. Dijalogizam

ne

smijemo

miješati

s

komparatističkim

pojmom

utjecaja.

Intertekstualnost ne podrazumijeva direktno preuzimanje već naglašava to da niti jedan iskaz ne može biti bez dijaloškog djela. Kod Bahtina je sugovornik druga osoba, dok je kod Kriesteve sugovornik čitava književna tradicija. Prema Kristevoj, svaki je književni tekst intertekstualan. (Poanta ovoga je da ono što Bahtin govori o jeziku Kristeva prenese na književnost?) PRIJEPIS jest način na koji književni tekst progovara o svom odnosu naspram tradicije. Pojedini se književni tekstovi eksplicitno referiraju na druge književne tekstove. Suvremena književna teorija tvrdi da književnost govori samo o književnosti, odnosno, ima aktivan odnos prema drugim tekstovima, a ne pretpostavlja da književnost aludira na neki izvantekstualni utjecaj, odnosno na stvarno, zbiljsko, već isključivo odražava povezanost s drugim tekstom. De Saussure kaže da je jezik forma, a ne supstancija. Književni tekst tematizira iluziju zbog koje mislimo da je on odraz stvarnosti. Jedno od polazišta intertekstualnosti jest da zbilju zamijenimo književnom elementom. Barthes (?) kaže da jezik oponaša jezik, a ne izvanjezičnu stvarnost – slično je i s književnošću. Suvremena književna teorija nastoji protjerati mimezu.

REFERENCIJALNA ILUZIJA Pokušaj da prikažemo stvarnost pretpostavlja manipulaciju jezičnim znakovima. Referancijalna iluzija najbolje se prerušava u razdoblju realizma kao pretpostavljeni odnos teksta i pretpostavljene stvarnosti. Naš zadatak je, suprotno tome, prikazati da izvan književnog teksta ne postoji zbilja već neki drugi tekst, intertekstualnost (konkretno, da neki realistički lik nije odraz toga doba, nego književna konvencija). (Ne kužim tu silnu potrebu da se sve analizira u usporedbi s jezikom :-/. Valjda zato što analize iskazujemo kroz jezik?) AUTOREFERENCIJALNOST jest način na koji tekst ukazuje na fikcionalnu prirodu reprezentacije. 2. HOMER: ODISEJA & ATWOOD: PENELOPEJA Atwoodičina Penelopeja otvara pitanja o određenim mjestima u Odiseji: Je li Penelopa znala više no što se čini da zna, pošto je u točno pogodnom trenutku organizirala turnir u gađanju sjekira? Jesu li sluškinje znale nešto o Penelopinoj nevjeri pa su zato bile obješene? Atwood daje drugi pogled na događaje iz Odiseje. Ona npr. opravdava sluškinje i njihovo ponašanje jer unutar okolnosti ono nije moglo biti drugačije. Ona ispituje ženske pozicije u društvu. Feministička je kritika znala tvrditi da je prikaz žene stereotipiziran. No nije neki značajni interpretacijski pothvat u 20. stoljeću primijetiti patrijarhalnu matricu iz 8. stoljeća pr. Kr. Često postoje slučajevi kada se književni tekst izjednačuje s feminističkom kritikom i vrlo često se zaboravlja da je posrijedi riječ o nekom obliku književnosti, a ne ogleda, rasprave, često se književnost uzima kao rasprava nečega i u njoj se traže neke nepostojeće teze. Feministički tekstovi pretpostavljaju ženu unutar te empirijske fasade, no mi ne možemo jednako komentirati tekst iz 8. stoljeća pr. Kr. kao i tekst 20. stoljeća. U ovom slučaju, mi moramo biti oprezni da ne izjednačavamo empirijske probleme žena s likom Penelope, a Atwood svojim tekstom radi upravo to vršeći napad na patrijarhalnu matricu.

Prema Barthesu tekst znači tkanje. Njega treba rasplesti, a ne odgonetati, tj. mi trebamo dopustiti da čujemo različita značenja koja tekst priziva bez da uplićemo neku konačnu interpretaciju, tj. treba paziti da ne svedemo djelo samo na ono „što je pisac htio reći?“. Atwood pak problematizira „službenu verziju“ Penelopina života naspram neke druge verzije koju ona predlaže. A tu se onda postavlja pitanje TKO JE PRIPOVJEDAČ [Penelopine priče]? Zanimljivost Atwoodičinog PRIJEPISA je to što u središte stavlja pitanje vjerodostojnosti pripovijedanja, tj. pouzdanosti pripovjedača. Dakle, nije vrijednost sama prepjevana Odiseja na feministički način, već su vrijednost i pitanja koja se javljaju iz toga. Isto se tako gleda na pitanje Penelopine (potencijalne) nevjere. Penelopeja na više načina pokazuje da ne postoji ispravna slika interpretacije književnog teksta. Odisejevno pripovijedanje odvija se u prvom licu i tako mi dobivamo njegov iskaz. Nasuprot tome, Penelopeja bi trebala predstavljati kontrapukt Odisejevoj priči i treba raskrinkati njega kao lašca koji je sve te priče izmislio. Nakon ovih saznanja nameće nam se pitanje kako to da jedan književni tekst može staviti neki drugi književni tekst u status fikcionalnosti? Penelopa kaže da ide prodavati vlastite izmišljene priče. Ona destabilizira Odisejev iskaz, a njezin pak iskaz destabiliziraju iskazi sluškinja. Odgovor na pitanje kako jedan tekst neki drugi tekst stavlja u status fikcionalnosti možemo potražiti u izvornoj konstrukciji epa. Odiseja ima izvorište u mitskoj usmenoj tradiciji. Ona je mitska epska usmena predaja koja je dugo kružila i tek nakon toga se fiksirala kao književna priča, ponavljanje s preinakom. A svaka izvedba usmene epike je nova i računa na određeni oblik preinake (pa prethodnu izvedbu stavlja u status fikcionalnosti?). Kada bismo odgovarali na pitanje je li Penelopa ostala vjerna Odiseju, kako bismo na njega odgovorili? Penelopina je priča inherentno dvosmislena i ona mora dvosmisleno i završiti. Na autoru je ostala odluka da ne odgovori na pitanje o Penelopinoj vjernosti ili nevjeri.

Naša interpretacija bazira se na glasinama, odnosno, tračevima.

Zborska dionica sluškinja ne dozvoljava stabilnost, ona čak dodatno potencira proturječna značenja. Penelopeja se odlikuje hibridnošću. Ona ne nudi samo prijepis pisanjem priča i podrivanjem glasina. Na tematskoj, ali i žanrovskoj (!!!) razini u središte se stavlja TUMAČENJA TRAČEVA i NEPOUZDANOST. Razmatra se mogućnost čitanja Odiseje/ Penelopeje kao idile, kao tužaljke, kao balade, kao predočavanja suđenja, odnosno, razmatranje književnih i neknjiževnsih žanrova koji supostoje unutar okvira književnog teksta. Penelopeja razmatra i pitanje možemo li ispripovijedati priču koja je dana u okvirima junačkog epa u drugoj književnoj vrsti, razmatra pitanje selidbe djela iz jedne književne vrste u drugu, a odgovor koji na to pitanju nudi je NE! Već oblikom sadržaj ne možemo prepričati („književna hereza“) jer je temeljno svojstvo književnog teksta upravo u njegovoj formi, u obliku koji je dan. Epiteti epa su u službi heksametara, a ne obrnuto! Forma se ne može odvojiti od sadržaja.

3. SOFOKO: ANTIGONA & ANOUILH: ANTIGONA - PRIJEPIS Književni tekst ne možemo čitati kao komentar na književnu stvarnost. Anouilhov tekst komentar je društvene stvarnosti, komentar na izvantekstualnu stvarnost koju on uspostavlja metateatarskim metodama. Kod Anouilha likovi svjesno komentiraju vlastitu izdvojenost iz antičkog konteksta predloška. SOFOKLO -

likovi su mu opisani uzvišenim

stilom prema pravilima grčke tragedije -

u antičkom predlošku Antigona ne

prikazuje strah

ANOUILH - likovi opisani kao stvarne osobe - sudbina = uloga - Kreont Antigoni daje mogućnost da se predomisli

-

Kreont se strogo drži svojih zapovijedi

- Izimena je istaknuta kao

-

Izimena nije toliko razrađena niti se

Antigonina suprotnost

naglašavaju njezine karakteristike POVIJESNI OKVIR INTERPRETACIJSKOG TEKSTA Sofoklova Antigona U Hegelovoj Fenomenologiji duha, istaknut je problem raspona vlasti pojedinca. Državni zakon utjelovljen je u Kreontu, a krvno srodstvo utjelovljeno je u Antigoni. Tu dolazi do sukoba LOGIKE MOĆI i LOGIKE OBITELJSKIH ASPIRACIJA, čime Antigona postaje politički lik (tu nalazimo sličnost s freudovskim iščitavanjem Edipa). Praizvedba Aouilhove Antigone izvedena je 1944. godine i ne može se razlučiti od 2. svjetskog rata i kritike fašističkog režima. Perpetuira se ŽENSKA logika srodstva koja je suprotna MUŠKOJ logici moći. U Sofoklovoj verziji Antigona se ne želi udati i imati djeci, za razliku od situacije u modernoj verziji. Feminističku interpretaciju Anitgone dala je Judith Butler, a u njoj se ona nastavlja na Hegelovu interpretaciju, dok psihoanalitičku interpretaciju daje Jacques Lacan. Na koji način Anouilh nasljeduje književno-kritičku pozadinu i koja mjesta stavlja u središte književnodramskog teksta?

U središtu Anouilhova teksta je uspostavljanje odnosa između životnih i dramskih situacija. Njegova stalna figura jest pokazivanje društvenih konvencija kroz teatralnu prizmu. Na koji se način razlikuje shvaćanje sudbine u Sofoklovu tekstu i kazališna uloga kao prazno književno mjesto koje glumac ispunjava kao zadanost sudbine u Anouilhovom tekstu? Sudbinsko u Sofoklovu tekstu izjednačava se s figurom bogova; bogovi su oni koji imaju viši zakon (Antigona se poziva na zakon bogova, tvrdi da Kreontov zakon ne može biti iznad božanskog). U 6. činu Sofoklove Antigone Tinesija dolazi reći Kreontu da će ga stići Erinije i na to Kreont pristaje na sahranu, no kad otvara grob Antigona je u njemu već mrtva, obješena u grobnici. Kod Anouilha nema Tinesije, ne postoji strah od bogova, on trivijalizira Sofoklovu dramu prikazujući kontigentnost Antigoninih i Sofoklovih razloga. Anouilh progovara izjednačivši SUDBINU s KAZALIŠNOM ULOGOM. Antigona čak ni u trenutku kada shvati da je to što čini besmisleno, ne odustaje od svoje nakane. Kreont deskralizira čin sahrane – čitav obred izjednačuje s pantomimom, tj. kazališnim postupkom. Brojni su elementi kod Anouilha koji desakraliziraju, tj. umanjuju ulogu bogova, djelo lišavaju transcendentalnih vrijednost. Ostaje nam praznina tamo gdje u Sofoklovu djelu stoje bogovi, a Anouilh to rješava na način da govori o likovima kao ulogama koje su zadane pa čak i bez uporišta koje smo navikli prepoznati – ISPRAŽNJAVANJE ULOGA. 4. RIMSKI ROMAN – APULEJ: „ZLATNI MAGARAC“ Zlatni magarac jedini je u potpunosti sačuvan rimski roman. Prvotni naziv bio mu je 11 knjiga metamorfoza. Karakterizira ga religiozna poetika te metamorfoze. Priče u romanu pričaju se publici koja ne mora, ali i može vjerovati u njih, u pitanje se dovodi POUZDANOST PRIPOVJEDAČA. Čitanje romana odvija se kroz religioznu interpretaciju, a na kraju slijedi filozofskomoralistička poanta, no takvo čitanje je pogrešno jer se zanemaruju profani elementi priče prvih 10 knjiga.

11. knjigu predstavlja vjerska konvencija – Lucije umiruje svoju znatiželju i priklanja se kultu božice Izide. Tip tumačenja koji prepoznaje u romanu određenu religijsku komponentu prevodi književni svijet u izvanknjiževni i nužno ga tumači kao ezopovski, zanemarujući činjenicu da ispred nas stoji roman, a ne didaktički ili filozofski tekst. Književnost je autonomna fikcionalna tvorevina. Središnja tema ovog romana je pripovijedanje. Dvije su pripovjedne razine unutar romana: 1.) Razina osnovne priče povezana s Lucijem koji nas vodi kroz pripovjedni svijet 2.) Druga razina odnosi se na priče koje Lucije sluša. Paralela između Lucijevih pripovijesti i Psihine pripovijesti jest ZNATIŽELJA koja predstavlja ključni ZRCALNI aspekt djela – „mise en ambime“ tj. hrv. BEZDANOST. Bezdanost je postupak koji označava da se osnovni dio okvirne priče zrcali unutar pripovijetke. RELIGIOZNA SEMANTIKA

OSNOVNA PRIČA

ZABAVA/RAZONODA

NOSITELJ MORALNE POUKE Lucije i čitatelj dijele znatiželju. Pozicija Lucija kao slušača umetnutih dijelova zajednička je poziciji čitatelja kao slušača Lucija koji ima ulogu pripovjedača. Lucije je istovjetan čitatelju jer promišlja što je čuo – mora doći do koherentnog značenja, tj. istine onoga što je pročitano, mora se prikloniti autoriziranom tipu značenja (pa se tako na kraju priklanja Izidinom kultu.) Postavlja nam se pitanje je li krajnja Lucijeva metamorfoza samo nastavak radoznalosti, odnosno potvrđuje li ona činjenicu da znatiželja ipak nije jenjala ili ju pak tumačimo kao njegovo konačno prihvaćanje pozicije i priklanjanje Izidinom kultu? Odogovor na to pitanje nije nam dan. Ključno pak pitanje jest PITANJE O POUZDANOSTI, ODNOSNO NEPOUZDANOSTI PRIPOVJEDAČA. Lucije se obraća implicitnom čitatelju romana navodeći jezična posredovanja koja prethode samom pripovijedanju. On sam pouzdanost pripovjedača dovodi u pitanje.

Sam roman postavlja pitanje o statusu fikcionalne tvorbe. Tumačenje je ovisno o poziciji onoga koji priču interpretira. Zlatni magarac ne pokazuje stvari kakve jesu, već naglašava da istinitnosni status ovisi o poziciji onoga koji tumači. Zlatni magarac i Don Quijote plod su ANTIMIMETIČKE TRADICIJE. Preispituju istinitost laži i lažnost istine, a točke podudarnosti jednog i drugog djela jasne su i na fabularnoj i na formalnoj razini. Junaci ovih romana imaju problem sa razmatranjem ontoloških razina fikcije. Lucije, zbog navodnih razbojnika koje je pobio, završava na fikcionalnom sudu koji je zapravo predstava, no Lucije to ne shvaća. Lucije i Don Quijote zapravo su psihički bolesnici koji imaju problema s razabiranjem stvarnog od nestvarnog. U ovim djelima bitna je razina FIKCIJE UNUTAR FIKCIJE. Na empirijskoj razini (razini interpretacije) ne smijemo si dopustiti da likove tumačimo kao psihičke bolesnike jer time svoju stvarnost preslikavamo u njihovu fikciju, a time se počinjemo ponašati kao oni. (Pa zaključak interpretacije upravo je bio da su oni psihički bolesnici… Kak ćeš to interpretirat bez preslikavanja naše stvarnosti u njihovu fikciju? Ako ćemo bez toga, onda ćemo ostati bez krajnje točke interpretacije. Zar ne?) KOD ANTIMIMETIČKIH PRIPOVIJESTI NAILAZIMO NA: •

multiplikacije perspektive koja onemogućava uspostavu sigurnog značenja

•

zaigranu romanesknu samosvijest

5. TRISTAN I IZOLDA: REKONSTRUKCIJA Djela ljubavne tematike svoj izvor imaju u ljubavnoj revoluciji 12. stoljeća. Počeci su im vezani uz trubadursko pjesništvo, a s vremenom se nastavljaju u roman. Jean Charles Payen u svojoj povijesti francuske književnosti „U početku bijaše Tristan“ traži oblik izvorišta ljubavnog romana. On nastoji pronaći temeljni okvir muško-ženskih odnosa, arhetip zapadne ljubavne pripovijesti i erotike.

Denis de Rougemont smatra da je pripovijest o Tristanu i Izoldi temeljna ljubavna matrica za takve romane i uopće ljubavne romane (a što je s grčkim ljubavnim romanima?). Povijesna kontekstualizacija priče o Tristanu i Izoldi: Na dvoru Guillamea X. Aquitanskog (sina rodonačelnika trubadurskog pjesništva) oko 1120. godine pojavio se Kelt koji pripovijeda priču o udvornoj ljubavi Tristana i Izolde. Priču je čula Eleonoa Akvitanska koja je kao francuska kraljica skupljala ljubavno pjesništvo, a kada postaje engleska kraljica, prevodi trubadursku poeziju s francuskog na engleski jezik. Kako joj se priča jako svidjela, dala je pjesnikinji Marie de France da ju zapiše. Između 1170. i 1175. dolazi do različitih zapisa legende. Najznačajniji autori zapisa su Berouth i Thomas. Tada je roman još uvijek kolao u stihu. Da je koncept srednjovjekovnog romana otvoren stalnom nadopisivanju svjedoči takozvani Antitristan Chetiera da Troyesa, u originalu nazvan Chligesa, koji se suprostavlja takvu konceptu ljubavne naracije i priču nastoji prilagoditi udvornokršćanskim motivima. U tom romanu čuveni ljubavnički par iz ½ 12. stoljeća dobiva imena Abelard i Eloise. Eloisin preljub u tom djelu rezultira Abelardovom kastracijom. Prerade priče o Tristanu i Izoldi radili su i Richard Wagner u svojoj operi, a Koktoova ekranizacije priče nazvana je Vječni povratak. 1900. godine Bedier rekonstruira Tristana i Izoldu. Njegova rekonstrukcija puno je više upletena u onodobnu književnu poetiku, odnosno, govori više o simboličkoj poetici, nego o srednjovjekovnim elementima. Tražeći interpretacijsku rešetku kroz koju bi provukli ovaj roman, tumači su se sukobljavali oko toga do koje mjere radnja pripada udvornom kodeksu ili, s druge strane, radikalizaciji udvorne ljubavi 12. i 13. stoljeća. [Kod Sanje za UDVORNU LJUBAV piše: Vazalski odnos viteza i gospe onemogućava ostvaraj ljubavnog sjedinjenja i koncept udvorne ljubavi predstavlja ljubav koja ne teži zadovoljenju nego pronalazi u riječima svoju svrhu. A onda piše da igra razdvajanja i sjedinjenja odgovara kao takva koncepciji udvornosti.

Internet kaže sljedeće: Srednji vijek se i u pogledu na ljubav razlikuje od antičkog svijeta. Ljubav je odvojena od braka i predstavlja igru za aristokraciju. Vjerovalo se da puk za ljubav nije "sposoban". Posebnu vrstu predstavljala je udvorna ljubav (trubaduri, Francuska, 12. st.) koja se kasnije širi Europom. Izmislile su je dvorske dame dok su im muževi ratovali. Razrađena strategija udvaranja nije se smjela zaobići. Andreas Capellanus opisuje pravila udvaranja i patnje trubadura, pa zaključuje da je često nesretna, a samo u nekim slučajevima tjelesna. Takvo je gledanje na ljubav (izvan braka) trajalo od 12. do 17. stoljeća.]

Dominantan je ulazak u tekst kroz postojeću matricu ljubavnih odnosa. Rougemont u svojim Zagonetkama piše poglavlje u kojem ističe brojne nedosljednosti iz romana. Pitanja koja postavljamo, a tiču se nemogućnosti ljubavnog ostvaraja, ne samo kao erotskog sjedinjenja, već i kao zajedništva, otvaraju roman psihoanalitičkim interpretacijama. Iz psihoanalitičkog kuta temeljni pokretač našeg pripovijedanja jest zapreka erotskog sjedinjenja, ali i zajedništva. Ta zapreka je istovremeno i prepreka i poticaj, ona je točka oprimjerenja žudnje. (Ova verzija je iz moje bilježnice). Roman započinje navješajem kraja, odmah nam je poznato da će ispovijest završiti fatalnim ishodom. Junak i junakinja uvučeni su u događajni slijed koji može krenuti samo u jednom pravcu i to u pravcu groblja. Koja je književno-interpretacijska posljedica takvog objavljivanja kraja? Elizabeth Bronfen smatra da je kraj samo mogućnost da priču shvatimo kao retorički proizvod. ŽUDNJA KAO PRIPOVIJEDANJE – ŽUDNJA KAO TEŽNJA ZA OSTVARENJEM LJUBAVNOG ODNOSA. Unutar psihoanalitičke kritike Bronfen se poziva na Lacanovu tezu: Samim time što je čovjek govorno biće, on je rascijepljen - jezično smo osuđeni posredovati unutarnju komunikaciju, svaka komunikacija osuđena je na zid jezika i time je čovjek osuđen na rez u pojedincu, tj. kastraciju, jer ne postoji mogućnost podudaranja jezika i stvarnog, odnosno, označitelja i označenog.

Tristanova rana od borbe s čudovištem koju zacjeljuje Izolda Lacanovski je interpretirana kao prvotna čovječja rana – rana u inherentnom jezičnom sustavu. Pokušaj da se zacijeli iz psihoanalitičke perspektive označava težnju da se prevlada taj rez jezika, a nemogućnost da rana zacijeli predstavlja temeljni pokretač pripovijedanja. Dakle, pokretač pripovijedanja u samoj književnosti jest rana, zapreka. Jezični univerzum je taj koji nas priječi da se izrazimo, ali ujedno je i poticaj da se ta zapreka prevlada. Nužnost prepreke i poticaja je točka koja označava oprimjerenje žudnje u tom romanu, odnosno, žudnja za sjedinjenjem retorički se oblikuje.

6. WILLIAM SHAKESPEARE – KAKO VAM DRAGO Shakespeare kaže da nema ljubavi koja nije bila na prvi pogled. Komedija As You Like It nastala je prema predlošcima Thomasa Rogera. U ovoj Shakespearovoj komediji suprotstavljen je svijet dvora i svijet šume. Svijet dvora je u prvom ontološkom planu, dok je svijet šume svijet fikcije. DVOR

ART/EDEN ARDENSKA ŠUMA umetak

okvir UDVOSTRUČENOST – TEATAR U TEATRU/ FIKCIJA UNUTAR FIKCIJE U šumi je sve moguće. Tamo je vrijeme stalo (u njoj nema sata [kak nema sata, ima drveni štapić s kojim je jedan lik točno odredio doba dana?]) i u njoj ne vrijede ista pravila kao u prvom planu. Svijet šume napučen je književnim konvencijama, ulaskom u Ardensku šumu ulazimo u svijet književnih konvencija. Ova komedija sadrži elemente pastorale, koju karakterizira začaran, idealan, imaginaran prostor (prostor Arkadije). Središnje mjesto pastorale su mladić i djevojka – ljubavni par koji na kraju završi zajedno.

U pastoralama, pa tako i u ovoj komediji, postoji granica između zbiljskog i fiktivnog svijeta, a prijelaz iz prve razine u drugu - iz okvira dramske radnje u svijet umetnute fikcije - očituje se na više razina: mijenja se scenografija drame, dolazi do mijenjanja uloga, prerušavanja, mijenjanja imena i spolova, vrijeme staje i prestaju vrijediti pravila dvora. ROSALINDA postaje GANIMED, a SILVIE postaje ALIENA. U djelu susrećemo pastiricu Febu i pastira Silvija koji odražavaju idealiziranu, nerecipročnu ljubav. Lik dvorske lude Kušnje najlucidniji je govornik. On oponira petrarkističkoj tradiciji. Ismijava Orlandovo vješanje soneta po drveću i satirično prepjevava njegove ljubavne stihove. No koristeći pjesnički oblik soneta Kušnja sam sebe prikazuje kao onoga koji posjeduje autentične, stvarne i iskrene osjećaje – čime Shakespeare aludira na himbenost, neprirodnost i izlizanost pertrarkističke lirike. Ona je artificijelna, izlizana, a nastoji prikazati sve suprotno od sebe – dočarati iskrenost. Zato u djelu nailazimo na rečenicu „Najistinitija poezija je najhimbenija“. Ono što se u komediji prikazuje kao iskreno, može se prikazati u formi fikcije, ono što sebe predstavlja iskrenim, zapravo je artificijelno. Unutar same komedije dolazi dakle do preispitivanja statusa istine i statusa fikcije. Lik Rosalinde ulazi u svijet fikcije kao Ganimed, a unutar tog umetka taj Ganimed glumi Rosalindu. Takve odnose vezujemo uz elizabetansko kazalište u kojem su muškarci glumili ženske uloge, u startu su se izdavali za nešto što nisu. Dječak glumi Rosalinu koja glumi Ganimeda koji glumi Rosalindu. Upravo se oko lika Rosalinde gnijezde procedure koje preispisuju pitanje književne interpretacije. Sama komedija preispituje književnost jer se izdaje za nešto što nije. [Oke, sad ovo ne kužim… Kao, ova komedija, u stvari, nije komedija?]. SPOLNA METATEZA [CROSS GENDERING] – Lik u liku samosvojne maske, tj. Ganimeda koji glumi Rosalindu (DVOSTRUKA MASKA!). Rosalinda u svemu tome ipak uspijeva reći ono što želi, što nas dovodi do pitanja što je tu istina, a što laž.

To pitanje neprestano pokreće i lik lude, tj. KUŠNJU, jer hineći ludost (praveći se da je nešto što nije), on u samom tekstu dotiče onu istancu istine. Sam tekst govori da je iskreno ono što tvrdi da hini, a prijetvorno je ono za što tvrdi da je iskreno – što je opet svojevrsna kritika petrarkističke mode. Kada se Shakespeare nadovezuje na petrarkističku tradiciju, on dovodi u pitanje taj odnos himbenosti i iskrenosti. TEATRUM MUNDI – „All the world is a stage and all the man and women merely players“ Ono što sebe predstavlja za fikciju, to je zbilja, a u zbilji smo svi glumci s različitim ulogama. Jacquesov citat jedno je od uporišta u tekstu koje izvrsno oprimjenjuje Lacanovu formulu: istina ima strukturu fikcije. Istina je na strani maske, uloge, kazališta, tj. pojavnosti, suprotno uvjerenju da kada stavimo masku činimo neku vrstu prevare – ono što sebe predstavlja kao laž, samo se pokazuje kao istina. Lacan svoju tezu oprimjeruje pričom o Zeuksisu i Paraziju. U svojem djelu Četiri fundamentalna koncepta psihoanalize, on priča priču o natjecanju između dva drevna slikara, Zeuxisu i Parrhasiosu. Zeuxis dobiva priznanje za slikanje grožđa koje izgleda toliko živo da uspijeva zavarati čak i ptice koje ga vrebaju. Sav ponosan, Zeuxis odlazi pogledati djelo Parrhasiosa. No sve što uspijeva vidjeti je samo veo [METAFORA REPREZENTACIJE], i tako pita bi li mogao vidjeti sliku koju je Parrhasios sakrio iza vela. Ispada da je Parrhasiosova slika bila veo. Bila je toliko dobro naslikana da je zavarala čak i samog majstora varljivog slikanja. Dakle, Lacan naglašava da je, ako želite zavarati nekoga, sve što trebate napraviti prezentirati mu “veo”, nešto što ga potiče da se pita što leži iza njega. Nije varka to što ne postoji ništa iza zastora, sam zastor pokazuje privid, tj. prevaru. Do takvog preispitivanja reprezentacije dolazi u samoj Shakespeareovoj komediji. Dakle, ne možemo reći da ljubavna lirika nije stvarna. Ona jest stvarna, ali upućuje na fikciju. Umjetnosti nije opasna zato što proizvodi opsjenu već zato što upućuje na opsjenu, tj. otvoreno priznaje da je privid i tako može skrenuti pozornost na istinu. Kroz igru uloga i promjenu ontoloških razina postavlja se pitanje književnog statusa istinitosti.

Književno pitanje reprezentacije: Istinitnosni status može se zadobiti otvorenim priznanjem prividnosti – procedurama gdje književnost progovara da JEST književnost. Rosalinda može biti najiskrenija kada ima masku maske, tj. kada glumi da glumi. Nije ovdje riječ o sadržajnim promjenama uloga, već predstavljanju nečega kao onoga što nije. 7. SEMINAR – KULT GOGNORE – GENERACIJA 1927. Sanje očito nije bilo na nastavi. A ja nisam pisala na nastavi. Iz skripte: Prvotno naziv gongorizam nije postojao. Postojao je naziv KULTERANIZAM. Njegov najznačajniji predstavnik bio je Gongora. Sotomayor: Knjiga o pjesničkom znanju – književnost nije za obične ljude nego za učene ljude. Njezin jezik mora biti drugačiji od svakodnevnog. Stil je vanjski izraz pjesme. Uvodi se obilje novih riječi (neologizama), mnoge se riječi preuzimaju iz latinskog (sintaksa rađena po latinskom); retoričke figure (metafora, hiperbola, metateze) – najkarakterističnija figura: HYPERBATON = drugačiji, neobičan riječ u rečenici (?). Gongora je svojim književnim opusom izazvao sablazan i prema njemu su upućene razne kritike. Suprostavljen pravac gongorizmu je KONCEPTIZAM – smatrali su da pjesnički tekst treba ocrtati jasnoću misli i ideje. Zahtijevao je poeziju na čistom i pučkom narodnom jeziku. Dva predstavnika: Lope de Vega i Quevedo.

8. SEMINAR – KOMIČKE PREINAKE - ŠKRTAC Profke nije bilo na nastavi.

9. ODJECI OSAMNAESTOLJETNOG ROMANA Denis Diderot: „Fatalist Jacques i njegov gospodar“ Prijepis Milana Kundere: „Jacques i njegov gospodar: počast Denisu Diderotu u tri čina“

Milan Kundera je pisao brojne tekstove o umjetnosti romana čiju povijest promatra kroz književno-antipovjesničarska prizmu. Kundera smatra da je jedna romaneskna tradicija ostala je prešućena u povijesti romana, a on želi ispisati povijest te tradicije. Tu tradiciju naziva ANTIMIMETIČKI ISJEČAK nasuprot koga stavlja MIMETIČKI ISJEČAK za koji kaže da je prevladao unutar recepcije, a ne čitateljske publike. Početak antimimetičke tradicije Kundera vidi u Cervantesovu Don Quijoteu i Rabelaisovoj Gargantui i Pantagruelu, a kasniji antimimetički nastavak vidi u djelima Sternea, Diderota i Fildinga. Upravo u Diderotovu djelu on vidi vrhunac amtimimetičnog romana. Kundera govori da mimetičku tradiciju karakterizira zaokupljenost samom formom romana, tj. pripovijedanje koje ne svodi djelo na fabulu, tj. priču. Kunderina antimimetička tradicija poigrava se s mimetičkom. Antimimetička tradicija opčinjena je digresijama, rastapanjem forme i samom nemogućnošću da se do priče dopre. Mi od Diderota očekujemo ljubavnu priču no ne uspijevamo ju dobiti. Implicitni čitatelj u romanu je oslikan kao zbunjen lik, iznenađen, pisac posve izruguje svoj čitatelja. Čitatelj traži svoju sentimentalnu priču – na koji se način Jacques zaljubio i kako je to završilo. Nemogućnost da se dopre do priče Diderotova je kritika senimentalnog romana koji je započeo u engleskoj knjiženosti sa Samuelom Richardsonom. Prema Kunderi, upravo je Richardson započeo tradiciju mimetičkih romana kada stavlja sentimentalni roman unutar psihološkog. To se nastavlja u tradiciji velikih romanopisaca realizma 19. stoljeća (Flaubert, Tolstoj). Kunderina namjera nije osporiti vrijednost Tolstoja, već naglasiti da unutar paradigme mimetičke koncepcije romana izdvojimo kao paradigmu i antimimetičku koncepciju romana. Hoće reći da smo navikli na psihološku normu romana i stoga antimimetičku tradiciju gledamo kao aberaciju od psihološke norme – što utječe i na naše poimanje i formiranje sustava vrijednosti. Tradicija u terminima igre, zabave, humora.

AGELASTI – Rabelaistov pojam preuzet iz grčkog, a preuzima ga i Stern. Taj pojam označava one koji se ne smiju. Agelasti bi bili protivnici onoga što Kundera smatra tradicijom – oni koji umanjuju vrijednost Kunderine antimimetičke tradicije su oni koji se ne smiju, oni koji se ne prepuštaju romanesknoj igri koju ovi romani nude, oni koji traže doslovni smisao. Prema Kunderi humor je najveći izum koji dugujemo Cervantesu. Tu on vidi obilježje tradicije za koju mu je stalo braniti ugled. Ta tradicija se za Kunderu najviše vidi u romanu Fatalist Jacques i on je nastoji slijediti u svom prijepisu. Roman je ispisan govorom dramskog teksta – dijalogom. Sama fabula Diderotova romana preispisivanje je mogućeg dijaloga. Dijalog kao struktura ovisi o dva sudionika, ona je krajnje nepredvidiva, ne možemo joj znati cilj (što je odnos determinizma i antideterminizma). Ključni dio romana razgovor je između sluge Jacquesa i gospodara. KRAJNJE NAMETLJIVI PRIPOVJEDAČ

ZBUNJENI ČITATELJ

Dijaloški odnos postoji na svim strukturnim razinama. Različita je izmjena različitih dijaloških pozicija – 5 pripovjedača koji imaju svoje čitatelje. Strukturno gledano, to je slično Apulejevim raznama pripovijedanja. 1. RAZINA – glavni put 2. RAZINA – digresije koje nose svoje poddigresije Diderotov roman preispituje mogućnost dijaloga a) priče u priči i b) priče o priči. Ono što Kundera prenosi je FORMA. Npr. u uvodnoj didaskaliji stoji da se pozornica dijeli na dva dijela: 1. PREDNJI i 2. STRAŽNJI (površni). Kundera već u tome pokušava varirati Diderota. Taj scenski događaj sa dva plana jest TEATAR U TEATRU. Na prednjem dijelu pozornice odvija se radnja iz prve pripovjedne razine. Na stražnjem dijelu umetnute su pripovijesti, tj. stražnji dio obavlja službu teatra u teatru. Likovi se mogu svrstati po razinama. Pripovjedači mogu prilaziti s prve na drugu razinu, dok su ostali statični.

KUNDERINA FORMA - Uvod u varijacije jest pitanje književnih prijepisa, tj. književnih adaptacija. Prebacivanje Tolstojeva romana na film ili kazalište predstavlja adaptaciju u pogrdnom smislu jer predstavlja redukciju – redukciju same forme – što se više pokušava vjerno prikazati Anu Karenjinu u kazalištu, to se više iznevjeruje sam roman. Adaptacija je sinonim za krivo čitanje!!! Krajnju čitateljsku redukciju u kojoj nužno apstrahiramo tumačenje Ane Karenjine i nužno izvlačimo neke (određene) teze koje onda počinju skakati po pozornici. Kada adaptacija nastupa, gubi se forma (roman kao forma). Kundera želi PRESLIKATI FORMU. Ne zanemariti kontradiktornosti, upitnosti, antagonizme, aporije književnog teksta te naglasiti, a ne izdvojiti neki cjeloviti zadruženi smisao teksta (što je različito od slučaja s filmskim adaptacijama). Sve te adaptacije izlučuju dekompoziciju, vode priču koja ima zadaću prenošenja temeljnog sadržaja prijepisa i reduciranja forme. Kundera pak iziskuje na formi i nastoji slijediti dijaloški princip, što je pitanje dramskog dijaloga, no on poštuje ROMANESKNU FORMU. Pitanje tumačenja koje proizlazi iz same teme prijepisa: Kundera slijedi rusku formalističku školu i nastavak na strukturalističko-semiotičku teoriju Jakobsona i Bahtina. Samo tumačenje koji svaki književni prijepis predstavlja ostavlja smisleno iznevjeren predložak, jednako kao što je prema prijepisu nemoguće izdvojiti neka točna značenja književnog teksta. Pokazuje se analogija književnih prijepisa i nas kao književnih tumačenja. Prema Kunderi, uspješno književno tumačenje biti će ono koje će težiti da djelu ne nametne jedno značenje, nego da potakne na konstruktivno istraživanje književnih formi (Jakobson). Djelo predlaže, čovjek raspolaže. Književni prijepisi sugeriraju nužan pokušaj da se osmisli književni artefakt (dakle nije iščitavanje + (pogrešna) interpretacija = smisao književnog djela), predstavljaju jezičnu igru razmotavanja književnih značenja. 10. ROMANTIZAM

MARY SHELLEY: FRANKESTEIN Radnja romana Frankenstein počinje kada kapetan Walton svojim brodom plovi Arktičkim krugom. Brod je zarobljen u ledu. Tada kapetan sreće znanstvenika Victora Frankensteina. Victor priča Waltonu svoju priču. Kao mladi znanstvenik Victor napušta svoj dom u Genevi i odlazi studirati medicinu u Njemačku. U jednom trenutku inspiracije, Victor pronalazi način kako da neživu tvar povrati u život. Potpuno opsjednut otkrićem, Viktor počinje od raznih dijelova mrtvaca slagati kreaturu koju namjerava oživjeti. Njegov je cilj da biće bude prekrasno, ali kada ga oživi razočaran je, jer biće je odvratno, preveliko i unakaženo. Užasnut, Victor napušta u bijegu prostoriju i zatvara vrata za sobom. Kada se vraća s ciljem da uništi stvorenje, ovo je već pobjeglo. Sljedećih nekoliko mjeseci Victor se oporavlja od iscrpljenosti, sve dok ne dobiva poruku od kuće da mu je ubijen brat. Odmah odlazi kući i kraj Geneve vidi stvorenje te je uvjeren da je ono ubilo njegovog brata. Po Victorovom dolasku kući, obiteljska sluškinja Justine je osumnjičena za to ubojstvo, osuđena i pogubljena. Victor odlazi u planine i tu pronalazi čudovište, koje mu priča svoju priču. Čudovište je naučilo govoriti promatrajući jednu obitelj kroz rupu u zidu. Činio im je, skrivajući se, manja dobra djela, ali kada su ga ugledali, zgrozili su se nad njegovim izgledom. Tada su ga otjerali. Ljudi su ga tjerali gdje god su ga ugledali zbog njegovog odbojnog izgleda. Želeći osvetu, čudovište je došlo do Victorove kuće, ubilo mu brata i namjestilo zločin sluškinji Justine. Sada, čudovište želi od Victora samo jedno; moli ga da stvori još jedno čudovište, žensko, da ne bude sam. Isprva, Victor pristaje. Kasnije, već napola napravljenu kreaturu uništava zgađen sam sobom i svojim djelom. Za osvetu, čudovište mu najprije ubije najboljeg prijatelja a zatim i Victorovu zaručnicu u prvoj bračnoj noći. Victor tada postaje lovac i proganja čudovište sve do Arktika. Tu umire, bez da ga je uspio ubiti. Čudovište pronalazi Victora mrtvog, i žali za sve što je učinio svom stvoritelju. Čudovište je odlučilo počiniti samoubojstvo, i odlazi.

Roman Frankenstein ili moderni Prometej vjerojatno je inspiriran, prema naslovu, dramom Okovani Prometej, grčkog klasika Eshila. Lik čudovišta vjerojatno je inspiriran likom Satana u drami Izgubljeni raj (Paradise Lost), književnika Johna Miltona. Frankenstein je alegorijska priča napisana u vrijeme Prve industrijske revolucije, vrijeme

velikih znanstvenih otkrića.

U

pozadini

znanstvenih

otkrića Victora

Frankensteina i njegove želje za vraćanjem mrtvoga u živo, time i moći koju ima samo Bog, nalazi se pitanje: Pa, postoji li veća moć od stvaranja života? Kada se čudovište pobuni protiv svog stvoritelja, to je jasna poruka da neodgovornost u korištenju suvremenih dostignuća i tehnologije može imati nesagledive posljedice.

Samo ime Frankenstein vjerojatno je preuzeto iz njemačkog istoimenog sela (danas poljski gradić Zabkowice Slaskie), u blizini kojega je Mary Shelley odsjela na svom putovanju u Švicarsku, 1816. (Wikipedia) U romanu povremeno dolazi do direktnog uplitanja pisca u djelo (npr. kada za sluškinju Justine kojoj je podmetnut medaljon komenitra: „Znate da je ona dobra“.) Iz struktire djela vidimo da se tu radi o trima autobiografijama. Svaka od njih sadrži različite razine izgovornog iskustva. U prvoj knjizi Walton šalje pisma Margaret. U drugoj knjizi iznosi se priča doktora Victor Frenkensteina. U trećoj knjizi je iznesena priča čudovišta (sad, taj treći dio mi nije baš jasan i možda je pogrešno upisan u grafiku dolje).

O predgovoru romana: Kasniji izdavači govore da je predgovor romana lažan, odnosno da ga je napisao muž Mary Shelley. Već lažan predgovor upućuje nas na problematiku mogućnosti autobiografskog pripovijedanja, kao i na svojevrsnu problematiku i mogućnost vlastitog JA iskustva. Problem samoodraza – traženje je nekoga tko je nama nalik (traženje prijatelja) – čudovište postavlja zadatak svom tvorcu da stvori biće koje je njemu nalik. Ovaj roman postavlja i pitanje do koje se mjere naša vlastita priča o sebi može podudarati s nama, do koje je mjere priča o sebi pouzdana? Do koje je mjere višak ili manjak naše autobiografije onaj dio koji pokušavamo nadoknaditi?

Ovaj roman je neuspjeli pokušaj stvaranja priče koja bi bila vjerodostojna. Također, ovaj roman pripada specifičnoj vrsti romana unutar romana – GOTSKI ROMAN. Njegove karakteristike su likovi sablasti, duhova, vamipra, čudovišta, živi mrtvaci… Epoha romantizma pokazuje izuzetan interes za figure dvojnika koje proizvode učinak zazornoga – Frankenstein je u suprotnosti s figurom dvojnika gotske fikcije. Temeljni problem čudovišta jest to što ono ne može pronaći biće nalik sebi. Ono je biće koje ne možemo smjestiti ni u koju rodnu strukturu – ono je jedinstveno, ne može ga se smjestiti u postojeći univerzum teksta, ne može se integrirati u kontekst, on je ????? (izgubljeno stvorenje?) između prirode i kulture. U romantizmu je paralelno s djelovanjem E. T. A. Hoffmanna (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann), najpoznatijeg predstavnika njemačke romantičarske novelistike koji je pisao pripovijetke sa elementima strave i fantazije, postojao interes za istraživanje automotora kojim bi se udahnuo život. Pretpostavljeni predgovor M. Shelley kaže da ideje ovakvih priča vuče nadahnuća njemačkim pričama. Ex nihilo – čudovište nastalo ni iz čega – pokušava usvojiti jezik kopiranjem onoga što čuje i vidi. Njegov vlastiti iskaz govori o nedostajućoj karici između prirode i čovjeka. U svima analizama pokušava se odgovoriti na pitanje odakle dolazi čudovište i što ono znači. Ono je bezimeno. Otvara prazno mjesto za bilo koju ulogu koju pisac poželi. To prazno mjesto u tekstu se nastoji popuniti različitim interpretacijama o sadržaju i smislu čudovišta. U svim interpretacijama čudovište predstavlja značenjski višak, čudovište je RADIKALNA DRUGOST. U inherentnom manjku otvara se mogućnost da bezimenoj figuri pristupamo s bilo kojeg aspekta: točka koja nema prijevod u Smisao pretpostavlja temeljni pokretač čitateljskog izraza jer to zapravo ne možemo interpretirati. Nužna čitateljska pozicija jest ta da u svakoj priči tražimo vlastiti odraz, tražimo sebe u drugome, potreban nam je zrcalni odraz da bismo potvrdili vlastitu egzistenciju.

Ovaj tekst u središte postavlja problem odnosa između govornika i slušatelja i upravo iz te perspektive asimetriju između tih uloga. Autobiografskim izrazom nikada ne uspijevamo prenijeti priču onako kako smo željeli (?). Uvijek postoji višak, paradoksalni višak koji je manjak, praznina koju taj višak pokušava ispuniti. Frankenstein ili moderni Prometej S obzirom na naslov, roman se tumačio kao kritika novog, kritika nesuvislosti modernog doba. No, to je krivi pristup. (Iako ja nisam čula ni jednu pametnu iz ovog novoteorijskog pristupa. Ne kužim zašto se današnji teoretičari ne žele mrdnuti izvan samog teksta, rekla bih da se ovdje radilo o pokušaju uvlačenja izvanjezične stvarnosti u tekst, ma koliko tvrdili da ne postoji ništa izvan teksta.) Mit o Prometeju je mit o stvaranju ex nihilo i podudara se s nastankom čudovišta, kao što se i podudara s nastankom romana – pisanje je kao oživljavanje sebe, kao sebestvaranje, građa kojom se stvara. (Ali… ako je riječ o stvaranju ex nihilo, kako se onda može spominjati građa kojojm se stvara?) Prometej je stvarao ilovačom [Dakle, ne ex nihilo.] Prometej i brat mu Epimetej u grčkoj pokrajini Bitiji pravili su glinene figure. Atena je uzela figure i udahnula im život. Tako su Prometejeve figure postale ljudi, a Epimetejeve životinje. Frankenstein je stvarao iz kostiju i oragana, a Shelley stvara iz različitih referenata, citata, aluzija, njezin tekst je napučen umetnutim pričama i citatima. Analogiju s oživaljavanjem literarnih kreacija možemo naći u momentu u kojem čudovište usvaja jezik tek nakon čitanja Victorovih bilješki. Svaki od pripovjedača govori o sebi na temelju svog odgoja, čitanja u mladosti. Pitanje samostvaranja/samoostvarenja pitanje je vlastite priče koja nastaje i nemogućnosti prekoračenja jaza između pripovjedača i slušatelja (interpretacijski višak!). Pokušajem interpretacije čudovišta mi nailazimo na lom, na prazninu koju kao čitatelji nastojimo prekoračiti. Pitamo se je li autor bogolik? Postajemo li mi robovi vlastitih kreacija? Nakon što pronalazi Miltonov Izgubljeni raj i Goetheove Patnje mladog Whertera, čudovište se odluči odmetnuti, tj. dolazi do istovjetnosti poistovjećivanja s Adamom i

Sotonom – što je biblijska komponenta romana. Čudovište postaje ogorčeno isto kao i Miltonov Sotona. ALEKSANDAR SERGEJEVIČ PUŠKIN: EVGENIJ ONJEGIN Puškinov roman u stihovima oprimjeruje ono što nazivamo romantična ironija. Djelo je napisano u četverostopnom jambu, stihu kojeg je Puškin učinio najpopularnijim u Rusiji. Čine ga 3 četverostiha i 1 distih te je nazvan i ONJEGINOVA STROFA. Vrlo čvrsta metrička organizacija romana podudara se s vrlo čvrstom romanesknom strukturom. Prema Šklovskom postoje tri tipa izgradnje romana ₒ stupnjevita izgradnja o prstenasta izgradnja o paralelna izgradnja Ruski formalisti pokušali su razvrstati romane prema načinima izgradnje sižea, smatrajući da postoje tri temeljna tipa na koje se novele kao dijelovi romana povezuju: lančani ili stupnjeviti roman, prstenasti roman i paralelni roman. Lančani ili stupnjeviti roman se izgrađuje na taj način što se novele kao dijelovi romana nadovezuju jedna na drugu, s time što je završetak svake novele početak druge. Povezivanje se postiže različitim stilskim sredstvima, kao što su npr. odlaganje stvarnog završetka, prividni ili lažni završetak i sl. U prstenastom tipu jedna okvirna novela obuhvaća sve ostale poput prstena na taj način što neki događaj omogućuje onaj okvir unutar kojeg se zatim priča čitav roman. Paralelni roman građen je tako što se nekoliko fabularnih nizova razvija usporedo. Šklovski također tvrdi da je Evgenij Onjegin predstavnik drugog tipa izgradnje romana, odnosno da taj roman u stihovima ima prstenastu strukturu. Prestenasta izgradnja romana jest tehnika kojom se jedna novela razmiče pa se proteže tijekom čitavog romana. U tu novelu uvode se epizode koje se međusobno nadovezuju – prstenasto vezane novele. Šklovski to smatra sižejskom strukturom paradigmatičnom za prestenastu strukturu. Kada A voli B, B ne voli A, kada B zavoli A, A više ne voli B. Tatjana i Onjegin. Cjelokupni sadržaj djela nadograđen je na jednostavnu strukturu. Smrt Lenskog dijeli roman na dva dijela:

1. Tatjanina ljubavna drama 2. Onjeginova ljubavna drama Simetričnost romaneskne strukture očituje se i u pismima: Onjeginovo pismo iz 2. dijela replika je Tatjaninom pismu iz 1. dijela. Čitav roman prožet je književnim reminiscencijama. Kao važna tema dominira zapadna književna građa i ruska povijesna tradicija. Središnji književni problem je Byron i njegovi lirsko-epski spjevovi, npr. Childe Harold, ali tematizira se i prosvjetiteljska tradicija Rousseaua, Goethea i Richardsona. Samom svojom hibridnom vrstom (roman u stihovima) djelo predstavlja jasan znak kojim se Puškin se suprostavlja klasicističkom pokretu, tj. klasicističkoj klasifikaciji na visoko i nisko. Puškin stvara visoki stil upotrebom klišeja. Poema je za romantizam jako važna. Taj lirsko-epski spjev kao model razvija Byron, a Evgenij Onjegin se ponekad tumačio kao potpuna inverzija Byronovog spjeva. On ironizira autorefleksivni komentar Byronove književnosti, ali i drugih djela i autora, npr. Richardsonove Pamele i Clarisse. Do koje mjere figurira pripovjedačevo izraženo JA? Čitav roman premrežen je prosudbama, kritikama, razmišljanjima koja vladaju polovicom prostora. Gotovo da nema stanke s kojom se pisac ironički ne obračunava, daje kritički osvrt prema melankoliji, ne suosjeća s vlastitim likom. U romanu se očituje domnantnost autoreferencijalnosti. Samosvijest pripovjedačeve pozicije pokazuje stalno komentiranje vlastitih odluka, što je opet pokazatelj tendencije romantičarskih konvencija da istakne skele, tj. način na koji je roman građen. To se pak nastoji istaknuti izostankom pojedinih strofa i stihova, što su izvanjske manifestacije fragmentarnosti i nedovršenosti. Prividna fragmentarnost za Šklovskog predstavlja dokaz ogoljavanja književnog postupka i skretanja pozornosti na pomnju izgradnju teksta. U prilog tezi o krajnje hibridnoj strukturi djela govore krajnji dometi poigravanja s književnim konvencijama. Gotovo su svi likovi u romanu izgrađeni prema likovima iz drugih književnih djela; Tatjana se stalno prepoznaje među knjigama koje čita i zamišlja sebe herionom romana kojih čita.

Likovi parazitiraju na nekim općepoznatim modelima književnih likova – Puškin ističe artificijelnost likova nastalih posredstvom književnih posrednika. Sam jezik u romanu, različiti glasovi koji supostoje ono su što sam roman drži na okupu. Jezik odražava niz razina koje se međusobno sijeku; nema jedinstvenog stila. Prema interpretaciji semiotičara Lotmana jezik u romanu prestaje biti alat kojim se nešto prikazuje, već postaje predmet romana. Romaneskna riječ kod Puškina se prikazuje inherentno i samokritično – da okupi razine, ona postaje obilježje romaneskne tradicije i romantičke ironije.

11. KNJIŽEVNI NASTAVAK: HENRIK IBSEN „NORA“ ELFRIEDE JELINEK: „ŠTO SE DOGODILO NAKON ŠTO JE NORA NAPUSTILA SVOG MUŽA ILI POTPORNJI DRUŠTVA“ Ibsen je reformator građanske drame koji odbacuje fantazijsko da vjerno približi stvarnost. Realistički ciklus, ciklus društveno angažirane drame te kritički realizam započinju upravo njegovim dramama Stupovi društva i Nora. Lutkina kuća. Ibsenova Kuća lutaka dramski je predložak Jelinekičina prijepisa. Što se je dogodilo nakon što je Nora napustila svog muža ili Potpornji društva, ime je komada Elfriede Jelinek. Nora u djelu Elfriede Jelinek zapošljava se u tvornici. Vlasnik tvornice se zaljubi u nju, a ona se, nakon što shvati kako je teško biti emancipirana žena, a k tome još obična tvornička radnica koja osim rintanja ništa drugo od života nema, upušta s njim u vezu te se ubrzo nađe u gotovo identičnoj kući lutaka iz kakve je pobjegla. Na kraju je ljubavnik prisili da se vrati mužu jer od toga ima poslovne koristi. Elfriede Jelinek želi ukazati na to da žena koja je jednom lutka - zauvijek ostaje lutka. (Internet)

Feministička kritika u središte stavlja ispitivanje rodnih uloga, ispitivanje onoga što je kulturalno nametnuto, dok sam dramski tekst Elfriede Jelinek skreće pozornost na ulogu lutke i pitanje igranja uloga. Metafora drame Ibsenova komada središnja je plesna točke. Maskerate – maskama istodobno skrivamo i pokazujemo. U središtu toga igranje je uloga. Nora s jedne strane od Helmera skriva činjenice da jede slatkiše i da je posudila novac krivotvorivši suprugov potpis, dok s druge strane to povjerava gospođi Linde.

Helmer je prikazan kao onaj koji drži konce u lutkarskom kazalištu, a Nora ima ulogu marionete kojoj je dano izvoditi svoju uogu žene. Helmer Noru trenira prije plesa, uči ju kako glumiti. Središnja problematika uloge vidi se i u Helmerovu pridavanju imena Nori (dijete, vjeverica). Nora o sebi govori u trećem licu, ona je jedna od određenih uloga, prepoznaje sliku sebe kao maske za drugog, predstavlja se kao glumica u teatru. Pretpostavljena je dihotomija između „stvarnog ja“ i „laži“, drugosti koje utjelovljuju uloge, maske, lutke.

Feministička kritika kreće od zatomljenja „izvornog ja“ te onog što je Nora za druge. Međutim, „stvarno ja“ propadljiva je točka koja ostaje prazna, ono je nemoguće. U izvornom Ibsenovu djelu tematizira se patrijarhat, ženina uloga uz oca i muža. Redkel ističe da je očinstvo - pojam uz koji se veže stabilnost patrijarhata - ovdje proveden kao truo iznutra. On pokazuje grijehe očinskih figura – gospođa Linde žrtva je odsutnosti oca, nevoljeni muž joj je preminuo, dadilju je ostavio dečko čije je dijete rodila, doktor je sifilis naslijedio od oca(?), Helmer nema odnos s djecom, Norin otac kriv je za njezino pristajanje na takav model ženskog ponašanja. Norina se uloga lutke preselila iz očinske u muževu kuću i oni su njezini gospodari. Kod Ibsena se ističe crta između onog što bi Nora trebala biti i onoga što utjelovljuje za druge. Feminizam je pokret koji je nastao u zapadnim zemljama u XIX. stoljeću kao jedna od posljedica industrijske revolucije. Prvi val feminizma - traje kroz 19.st. i označava borbu žena za pravo glasa. Te feministkinje su poznate kao sufražetkinje. Drugi val feminizma - javlja se 60-ih godina prošlog stoljeća i traje do 80-ih godina. Označava klasične postavke i fokuse feminizama; organizacija masovnog pokreta, rodna

ravnopravnost,

antiimperijalizam,

promjenu

zakonodavstva,

ženske

i

feminističke časopise, edukacija žena, problematika muškog nasilja i slično... Treći val feminizma - započinje krajem 80-ih godina prošlog stoljeća i razvija se i danas; pokušava negirati rod i nadilaziti rodne razlike te je s toga blizak drugim

teorijama: queer

teoriji,

post-kolonijalnoj

teoriji, transnacionalizmu,

ekofeminizmu, trans-feminizmu te ostalim novim feminističkim teorijama i novim društvenim problematikama s kojima se žene susreću. Tri glavne tendencije u feminizmu 70ih godina XX.st. 

radikalni feminizam - radikalne feministkinje ističu važnost akcije i prosvjeda

kao način i metodu osvajanja ženskog prostora i izgradnju ženske kulture. Kao glavni krivac za rodnu neravnopravnost radikalne feministkinje krive patrijarhat, kao cjelokupan sustav muške vlasti nad ženama; od muških vladara, muške vojske, muške industrije, muške religije, muške znanosti i muške kulture. 

socijalistički feminizam - za razliku od radikalnih feminstkinja koje ističu

važnost prosvjeda, akcije i aktivnog sukobljavanja s patrijarhatom i njegovim posljedicama, socijalističke feministkinje naglažavaju nužnost zajedničkih akcija s drugim potlačenim skupinama i klasama - anti-imperijalističkim pokretom, radničkim organizacijama, lijevim političkim strankama; te u novije vrijeme antiglobalizmu/alterglobalizmu, LGBTIQ pokretu, sindikalnim grupama.. Glavna metoda za rješenje ženskog pitanja za socijalističke feministkinje jest dijalog. Glavni izvor rodne neravnopravnosti, po socijalističkim feministkinjama nije patrijarhat, već klasna eksploatacija iz koje tek nastaje patrijarhat. Pravo na rodno oslobođenje nije moguće sve dok su moć i bogatstvo u rukama nekolicine malobrojih i ekonomski samostalnih muškaraca. 

liberalni feminizam - podržavaju one feministkinje koje vjeruju u postojeći

društveni sustav, kojeg treba popraviti a ne rušiti. Zakonodavstvo je, smatraju, jedina metoda kojom će se uvesti rodna ravnopravnost, a najvažniji zadatak jest potaknuti žene na obrazovanje i političko parcipiranje. Liberalni feminizam je od 1970-ih pod udarom drugih feminističkih pravaca, najčešće radikalnih feministkinja koje im spočitavaju de facto zalaganje za status quo, odnosno činjenicu da su žene u SAD i drugim državama u podređenom položaju usprkos de iure jednakosti. Liberalni feminizam je i pod udarom od strane feminizma trećeg vala koji mu spočitava zanemarivanje interesa žena koje pripadaju manjinskim grupama, kao

i socijalističkog feminizmakoji smatra kako žene neće biti slobodne dok bude klasne nejednakosti. Ibsen je imao za cilj promisliti žensku poziciju u društvu, u vezi s retorikom liberalnog feminizma. Jelinek su svom djelu Što se je dogodilo nakon što je Nora napustila svog muža ili Potpornji društva napada jednu od temeljnih postavki liberalnog feminizma, a to je postavka da je za žensku ravnopravnost ključno oslobođenje od nametnutih maski, što je za Jelinek zabluda zbog koje feminizam propada. Jelinek skreće pozornost da osobno ja Nore nije ono koje joj je dano neposredno, već je ono proizvod diskurza. Ističe masku, ulogu žene tako što su likovi artificijelni konstrukti, samosvjesni fikcije sklopljene od citata i parafraza. Jelinek spaja heterogene iskaze iz različitih područja (Ibsenove drame, popularne kulture, Hitlera, Freuda, ženskih časopisa, analize tržišta, parola liberalnog feminizma) i od toga stvara KOLAŽ. Različiti diskurzi supostoje i prikazuju konflikt diskurznih (?) pozicija. Npr. Norino shvaćanje ženskog zajedništva odražava diskurz liberalnog feminizma koji vjeruje u postojeće društveno uređenje. Takvo uređenje Jelinek uspoređuje s hitlerovskim shvaćanjem narodnog kolektiva. Jelinek dovodi pojmove patrijarhat – robovlasničko društvo – nacizam u analogni odnos. Sadomazohizam implicira jasne pozicije moći gospodara i roba i pretpostavlja ga kao jedini postojeći odnos moći. On ukazuje na neslobodu shvaćanja osobnog oslobođenja – autonomna individua ne postoji. Izruguje se medijevalnom obrascu ljubavničkog govora, isti je kao i diskurz tržišnog kapitala i robovlasničkog društva. U Plauta se žena zamjenjuje za novac; Weygang invstira u Noru, a Nora daje svoje tijelo. Kombiniranjem diskurza Nora kao žena koja teži samostalnosti ne uspijeva u tome jer ja koje traži pokazuje se skrpanim od citata, ono je društveni proizvod. Samo srce jastva Drugim je konstituirano, napunjeno drugima ja i zato je „Osobno ja“ nemoguće.

Jelinek ispisuje političku interpretaciju Ibsena kako bi dovelo u pitanje temelje Ibsenovoa shvaćanja žene tako što željeno ja pokazuje nemogućom točkom oslobođenja. Ovo djelo je marksističko-feministički prijepis Ibsena (odnosno, Jelinek pripada krugu socijalističkog feminizma).

12. TRADICIJA I TALENT: THOMAS STEARN ELIOT „PUSTA ZEMLJA“ Eliotovo shvaćanje umjetnosti nadovezuje se na modernističku tradiciju čije izvorište vežemo uz Baudelairea te na poetiku simbolizma. Pusta zemlja eksplicitna je tematizacija koncepta intertekstualnosti. Eliotova poema jedan je od najočitijih primjera da književni tekst nužno stoji u vezi s drugim tekstovima, tj. da ne možemo čitati tekst sam za sebe. Pusta zemlja odražava intertekstualnost – sastoji se od niza bilježaka i komentara koji uokviruju tekst. Nekad je to bio dokaz plagiranja, a danas je to oprimjerenje suvremenih književnih teorija. Opisuje i ispisuje neki oblik smjernica i putokaza za tumačenje. Čitava Eliotova poema premrežena je brojnim aluzijama na različite autore, točnije njih 35 – Ovidija, Vergilija, Miltona, Shakespearea, Baudelairea… Pojedine interpretacije ističu Eliotov namjerni odabir tih imena, pokušavaju dokazati da svi autori zastupljeni u tekstu imaju poseban odnos prema književnoj tradiciji – ističu odnos prema prošlim književnim zbivanjima i stvaranje novog načina prekodiranjem postojećega. Pusta zemlja ima posvetu koju je Eliot oblikovao kao skicu i predao Ezri Poundu na čitanje. Pound je taj tekst skratio i dotjerao, uklonio iz prethodnog teksta pasuse koji su odražavali kontinuitet. Dakle, fragmentarnost teksta kakvu poznajemo danas

dugujemo Poundu. Stoga je Eliot to djelo i posvetio Poundu oslovljavajući ga izrazom VJEŠTI KOVAČ, kojim Dante oslovljava nekog lika. Moto Sibile koja želi prestati biti (proročica koja je bila osuđena na vječni život trajanja, propadanja i oronulosti) preuzet je iz Satiricona. Antimodernistički momenti poeme (prema ondašnjim interpretacijama) oni su stihovi koji daju tumačenje Sibile kao dokaza da je središnja figura raspadanja odabrana kako bi prikazala propadanje zapadne civilizacije. Kasnije se počinje isticati i povezivati začudna bliskost Eliotovih kritičkih spisa o shvaćanju književnosti i tradicije s poststrukturalističkim pristupima. Antimodernistički pristup bazira svoju interpretaciju na temelju, odnosno rasteru opozicija život/ smrt, jalovost/ plodnost, prošlost/ sadašnjost. Veliki je raspon književnih asocijacija u djelu, od vedskih asocijacija do pristutstva američke pop kulture, što ističe potrebu za plodnim odnosom s književnom tradicijom. Simbolika djece, potomstva, ploda stoji u bliskoj vezi sa shvaćanjem književnog rasta. Čitajući Pustu zemlju moramo aktivirati sjećanja i znanja unutar postojećeg korpusa književnoh tekstova. Eliotove aluzije pokazuju nam značaj dijaloga koji književni tekst uspostavlja s prošlošću, a koji je važan za aktivaciju novih značenjskih sustava. Oslanjanje na velike književnike u Eliotovu smislu znači ponovno propitkivanje. Stvaranje novih književnih značenja moguće je tek preoblikom postojećih; kod njega nema nikakve originalnosti u smislu pjesničkog djevičanstva. Sam kritički tekst odražava smisao za povijest i koncept tradicije. Kritika nam daje mogućnost čitanja Eliota iz drugog interpretacijskog kuta. Tradicija pretpostavlja smisao za povijest koji uključuje shvaćanje ukupnosti europske književnosti, tradicija je smisleni, cjeloviti, zaokruženi poredak, svijest o cjelini i ona podrazumijeva stalan smisao za odnos između sadašnjeg i prošlog. Svijest o pripadnosti svakog književnog teksta cjelini tradicije ima veze s Eliotovim NEZDRAVORAZUMSKIM shvaćanjem originalnosti – originalnost se ne nalazi u subjektivnom pjesničkom izrazu, već premodifikaciji postojećih književnih formi, što znači da pjesnik mora biti dobro upoznat s građom. Prema Eliotu, zadatak umjetnika je stalno žrtvovanje i gašenje osobnosti i osjećaja naspram entiteta književne povijest - pjesništvo kao potiskivanje emocija i bijeg od osobnosti

IMPERSONALNA TEORIJA – proces depersonalizacije nužan da bi pjesnik mogao osjetiti što je u sadašnjosti prošlo i u vlastitom kontekstu shvatiti mogućnost preoblikovanja postojeće tradicije. Tradicija je za Eliota čitav korpus postojećih tekstova (ne samo izabrana djela), što, naravno, nitko ne može imati. Istodobnost čitavog bogatstva književne građe – spomenici kulture oblikuju među sobom idealan poredak koji se mijenja i koji se može nanovo formirati. Ono što je novo i originalno, u Eliota je nužno vezano za svijest o starom. Takav koncept tumači se Saussureovim pojmom PAROLE(?) i Lacanom. Parole = govor; čini binarnu opreku s jezikom. Jezik (langue) - govor (parole) PAROLE – književni tekst možemo pratiti samo u odnosu s tradicijom. Govor, odnosno književna, tradicija hermeneutički je krug – dio ima smisla samo ako je povezan s cjelinom i obrnuto. Kritika je prepoznala dragocijenost Eliotovog poimanja tradicije unutar kasnijih poststrukturalističkih interpretacija.

13. VIKTORIJANSKI ROMAN U POSTMODERNOJ VIZURI JEAN RHYS: ŠIROKO SARGAŠKO MORE To nismo stigli obraditi. Internet: Jean Rhys (Ella Gwendolen Rees Williams) (1890., Dominika, Karibi 1979., Engleska) kreolska je književnica. Smatra se arhetipom spisateljice postkolonijalne književnost. Roman Široko Sargaško more (1966) se smatra jednim od remek-djela književnosti 20. stoljeća napisane na engleskom jeziku. Roman je inspiriran poznatim djelom Jane Eyre spisateljice Charlotte Brontë. Objavljen je 120 godina nakon Bronteinog djela. Takva vrsta romana se naziva i PREQUEL. Roman se bavi likom Berthe, poludjele žene zaključane u kući Edwarda Rochestera. Oboje su likovi iz romana Jane Eyre. Priča se odvija na Jamajci i na Dominici sredinom 19. stoljeća, prije Berthinog dolaska u Englesku. U romanu Jean Rhys saznajemo da je Bertha ustvari Antoinette, kreolska kći nekadašnjih robovlasnika, kojoj je obitelj dogovorila brak s Rochesterom. Roman se bavi i kompleksnim rasnim

odnosima nakon ukidanja robovlasništva i pada Britanskog Imperija. Bavi se i patrijarhalnim odnosima u kontekstu kojih se preispituje i lik Rochestera koji se pretvara u tiranina. Gayatri Spivak, teoretičarka postkolonijalizma, naziva ovaj roman "kultnim tekstom" engleskog feminizma. Filmsku adaptaciju romana je napravio redatelj John Duigan (Wide Sargasso Sea, 1993).