Suonare Il Sax

ROBERTO MANUZZI

SUONARE IL SAX La storia, la tecnica strumentale, le curiosità ed i “trucchi del mestiere”

1998 – proprietà dell’autore – tutti i diritti riservati

ROBERTO MANUZZI

SUONARE IL SAX La storia, la tecnica strumentale, le curiosita’ ed i “trucchi del mestiere”

1998 - PROPRIETA’ DELL’AUTORE - TUTTI I DIRITTI RISERVATI

Batitura testi di Stefano Peretto – Impaginazione di Roberto Manuzzi (con un ringraziamento a Massimo Storari). Disegni dell’autore. Foto originali di Chiara Sgarbi. Stampato in proprio. Vietata la riproduzione anche parziale, la diffusione a mezzo fotocopia, posta elettronica ed ogni altro mezzo di riproduzione compresa la memorizzazione elettronica effettuata senza il consenso dell’autore. Ogni abuso potrà essere perseguito a termini di legge. Copyright S.I.A.E. 1998. II

INDICE Introduzione....................................................................................................................... pag.1 Cap.1 – Storia del saxofono ...................................................................................... pag.3 Lo strumento ..................................................................................................................... pag.7 La prima scuola del saxofono........................................................................................... pag.11 La “riscoperta” del saxofono............................................................................................ pag.12 Il saxofono ed il jazz .......................................................................................................... pag.13 Hawkins e l’”invenzione” del sax tenore......................................................................... pag.15 Il jazz moderno e la nuova scuola del saxofono.............................................................. pag.18 Il saxofono ai nostri giorni................................................................................................ pag.23 Cronologia ......................................................................................................................... pag.28 Cap.2 –Caratteristiche tecniche .............................................................................. pag.29 Il meccanismo .................................................................................................................... pag.33 Registri e posizioni ............................................................................................................ pag.39 Cap.3 – L’acquisto ....................................................................................................... pag.47 Cap.4 – Cura e manutenzione .................................................................................. pag.51

Cap.5 – La respirazione .....................................................................................................pag.53 I tre stadi della respirazione............................................................................................. pag.56 “Qualità” e “quantità” della respirazione ...................................................................... pag.58 Cap.6 – Il bocchino ...................................................................................................... pag.60 La gradazione delle ance................................................................................................... pag.64 Classificazione.................................................................................................................... pag.65 La risposta dinamica......................................................................................................... pag.65 I materiali........................................................................................................................... pag.66 Sostituzione ........................................................................................................................ pag.67 Lunghezza e proporzioni .................................................................................................. pag.67 Cura e manutenzione ........................................................................................................ pag.68 Cap.7 – Le ance ............................................................................................................. pag.70 La scelta delle ance............................................................................................................ pag.73 L’acquisto........................................................................................................................... pag.78 Consigli vari ....................................................................................................................... pag.80 La numerazione ................................................................................................................. pag.83 Cap.8 – L’imboccatura............................................................................................... pag.85 Considerazioni e consigli pratici ...................................................................................... pag.91 Il “sound” ........................................................................................................................... pag.91 Cap.9 – La posizione del corpo ................................................................................ pag.93 Cap.10 – Emissione del suono .................................................................................. pag.95 L’attacco jazzistico............................................................................................................ pag.98 L’intonazione dell’attacco ................................................................................................ pag.99 Cap.11 – Le articolazioni: legato e staccato ........................................................ pag.101 Rapidità dell’articolazione ............................................................................................... pag.103 Articolazione ritmica ........................................................................................................ pag.104 Tenuto (ten.)....................................................................................................................... pag.106 Legato - staccato ................................................................................................................ pag.106 Cap.12 – Dinamica ....................................................................................................... pag.107 III

“Relatività” delle dinamiche ............................................................................................ pag.107 Crescendo e diminuendo................................................................................................... pag.109 Cap.13 – Intonazione .................................................................................................. pag.111 Come intonarsi .................................................................................................................. pag.114 Consigli pratici .................................................................................................................. pag.119 Le condizioni climatiche ................................................................................................... pag.120 Cap.14 – Vibrato .......................................................................................................... pag.121 Gli elementi del vibrato .................................................................................................... pag.122 Esercizi ............................................................................................................................... pag.123 Cap.15 – Tecnica e agilità .......................................................................................... pag.126 Trilli, acciaccature e tremoli ............................................................................................ pag.129 Considerazioni e consigli vari .......................................................................................... pag.133

APPENDICE: Effetti speciali .................................................................................. pag.134 Il “growl” ........................................................................................................................... pag.134 Il “sub-tone” ...................................................................................................................... pag.135 “Multiphonics” (suoni multipli)....................................................................................... pag.138 Le “bending notes”............................................................................................................ pag.140 Il “fluttertongue”............................................................................................................... pag.143 Il registro sovra-acuto....................................................................................................... pag.143 “Saldatura” del registro sovra – acuto............................................................................ pag.148 Le “inflessioni” jazzistiche................................................................................................ pag.152 La respirazione circolare .................................................................................................. pag.154 BIBLIOGRAFIA / DISCOGRAFIA ..................................................................... pag.156 ESERCIZI....................................................................................................................... pag.179 Esercizi di lettura ............................................................................................................. pag.180 Esercizi “cromatici” .......................................................................................................... pag.183 Consigli per lo studio degli esercizi di meccanismo ....................................................... pag.184 Esercizi di meccanismo ..................................................................................................... pag.185 Esempi di articolazione..................................................................................................... pag.193 Esercizi sulle scale maggiori ............................................................................................. pag.194 Esercizio di riepilogo delle scale maggiori ...................................................................... pag.200 Esercizi sulle scale minori................................................................................................. pag.201 Arpeggi: triadi maggiori................................................................................................... pag.204 Arpeggi: triadi minori....................................................................................................... pag.205 Arpeggi: quadriadi di dominante .................................................................................... pag.206 Arpeggi: quadriadi diminuite .......................................................................................... pag.207 Arpeggi di tredicesima ...................................................................................................... pag.208

FACILI BRANI DI INSIEME (duetti – trii - quartetti) ................................ pag.209 Duetti facili (R. Manuzzi) ................................................................................................. pag.210 “All the things you are” (Hammerstein/Kern) per trio di saxofoni ............................. pag.212 “How high the moon” (M. Lewis) per trio di saxofoni .................................................. pag.214 “Anima mia che senti” (anonimo) per trio di saxofoni.................................................. pag.216 IV

“Gaudete Christus natus est” (anonimo) per trio di saxofoni....................................... pag.216

CINQUE CORALI DI J. S. BACH per quartetto di saxofoni ..................... pag.217 1) “Meine Seele erhebst den herren”............................................................................... pag.218 2) “Heut triumphiret Gottes Sohn” ................................................................................. pag.220 3) “Lobe den herren, den maechtigen Koenig der herren”........................................... pag.222 4) “Freu dich sehr,o meine seele” .................................................................................... pag.224 5) “Nun lass Gott, dem herren” ....................................................................................... pag.226

INDICE DELLE TAVOLE Tav. I (Adolphe Sax) ......................................................................................................... pag.2 Tav. II (Alcuni strumenti affini al saxofono) ................................................................... pag.8 Tav. III (Diversi perfezionamenti del serpente – basshorn, oficleide) ............................ pag.10 Tav. IV (Charlie Parker) ................................................................................................... pag.19 Tav. V (Lester Young, Dexter Gordon)............................................................................. pag.21 Tav. VI (C. Hawkins, Ben Webster, Gerry Mulligan)...................................................... pag.22 Tav. VII (John Coltrane, Ornette Coleman) .................................................................... pag.24 Tav. VIII/A (I maestri del saxofono “classico”: M.Mule, J.M.Londeix, D.Deffayet).... pag.26 Tav. VIII/B (I maestri del saxofono “classico”: S.Rascher, E.Rousseau, L.Teal)......... pag.27 Tav. IX/A (Sax tenore, sax alto, sax ten. In Do) .............................................................. pag.31 Tav. IX/B (Sax soprano, sopranino, baritono, basso, contrabbasso) .............................. pag.32 Tav. X (Nomenclatura delle chiavi del saxofono) ............................................................ pag.42 Tav. XI/A (Tavola delle posizioni del saxofono) .............................................................. pag.43 Tav. XI/B ( “ “ “ “ “ “ “ “ ) .............................................................. pag.44 Tav. XI/C ( “ “ “ “ “ “ “ “ ) .............................................................. pag.45 Tav. XII (Il saxofono messo a nudo) ............................................................................... pag.50 Tav. XIII (Le parti del bocchino)...................................................................................... pag.61 Tav. XIV (Le parti dell’ancia)........................................................................................... pag.71 Tav. XV (Le ance – scala 1:1) ........................................................................................... pag.77 Tav. XVI ( Le articolazioni) .............................................................................................. pag.105 Tav. XVII (Esercizi di intonazione) .................................................................................. pag.113 Tav. XVIII (Diteggiature di correzione per l’intonazione).............................................. pag.118 Tav. XIX/A (Trilli e tremoli) ............................................................................................. pag.130 Tav. XIX/B ( “ “ “ “ “ ) ............................................................................................. pag.131 Tav. XX (Suoni multipli) ................................................................................................... pag.138 Tav. XXI (Bicordi) ............................................................................................................. pag.139 Tav. XXII/A (Registro sovra-acuto) ................................................................................. pag.146 Tav. XXII/B ( “ “ “ “ “ “ “ “ ) .................................................................................pag.147 Tav. XXIII (Scale su tre ottave) ....................................................................................... pag.151 Tav. XXIV (Articolazioni standard per combo, stage band, big band) ........................... pag.153 V

Questo libro è dedicato con gratitudine a tutte le persone che mi hanno insegnato qualcosa ed in particolare a: Rudy Trevisi, Eraclio Sallustio, Giancarlo Rango,Giorgio Baiocco, Chiara e Anna.

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INTRODUZIONE

Il saxofono è da più di un secolo il riuscito punto di incontro tra due aree musicali nettamente distinte tra loro (la musica “colta” e la musica “extra-colta”). Purtroppo ancora molte persone, tra cui anche insegnanti e musicisti, continuano ad avere nei confronti di questo strumento pregiudizi di “genere” che non hanno alcuna ragione di esistere. I jazzisti per lo più ignorano che tantissimi musicisti classici hanno dato alla cultura e alla ricerca tecnica e didattica dello strumento un impulso rivelatosi decisivo anche per lo sviluppo di molti stili jazzistici; gli altri (i “classici”, appunto) fanno invece finta di dimenticare una verità scomoda, e cioè che la diffusione del saxofono nella prima metà del nostro secolo fu dovuta quasi esclusivamente allo sviluppo del jazz, senza il quale avrebbe probabilmente subito un lento declino, come molti altri strumenti nati alla fine del secolo scorso. L’idea di scrivere un metodo mi è nata quindi dal desiderio di liberare da questi ed altri pregiudizi lo studio del saxofono; il risultato, nel bene e nel male, è questo libro, che non vuole essere infatti un metodo per saxofono jazz o per saxofono classico ma è invece un tentativo di dare risposte (che spero siano sufficientemente chiare ed esaurienti) a tutti i problemi che ci si trova normalmente ad affrontare nello studio dello strumento, non importa quale sia lo stile musicale preferito(*). Spero che i miei sforzi possano aiutare specialmente chi inizia lo studio del saxofono. E a tutti loro rivolgo un augurio: che sappiano, suonando questo strumento “giovane”, arrivare ad inventare la propria musica, ed allo stesso tempo che sappiano rendere viva e giovane ad ogni esecuzione la musica di chi è venuto prima di noi.

(*)Resta inteso che la lettura di questo libro non potrà mai sostituire la presenza di un insegnante esperto, al quale é sempre consigliabile affidarsi per essere guidati nello studio con serietà e obiettività.

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TAV. I

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CAP. 1 -STORIA DEL SAXOFONO

Il saxofono è uno dei pochi strumenti musicali non derivato dal perfezionamento di strumenti più antichi, ma completamente inventato in base a felici intuizioni di acustica e di meccanica. Questa invenzione la dobbiamo al genio di Antoine - Joseph Sax, detto ADOLPHE SAX, che ne concepì e costruì i primi prototipi a Bruxelles attorno al 1840 e la brevettò successivamente a Parigi nel 1846. Adolphe Sax nacque a Dinant (Belgio) il 6 novembre 1814, primo degli undici figli di Marie Masson e del costruttore di strumenti musicali Charles - Joseph Sax (1791-1865). Charles Sax era un abile artigiano di grandi capacità come falegname ed ebanista, con spiccate attitudini per la meccanica. In gioventù aveva fatto parte della Banda di Dinant come solista di uno strumento oggi in disuso, e cioè il “Serpente” 1 o “Bass-serpent” (v. fig.1).

Fig. 1

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Il basso della famiglia strumentale dei cornetti, di cui parleremo diffusamente più avanti.

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Nel 1815 Charles Sax si trasferì con la famiglia a Bruxelles, dove creò un proprio atelier per la costruzione di strumenti musicali. Charles Sax univa all’abilità manuale un vivace intelletto ed una grande passione per la ricerca: elaborò una serie di calcoli matematici che gli consentivano di calcolare esattamente la distanza e la grandezza dei fori di un qualsiasi strumento in rapporto alla sua lunghezza. In breve gli strumenti Sax furono tra i migliori in assoluto, e Charles Sax si guadagnò la fama di “miglior costruttore di strumenti a fiato d’Europa”. La famiglia Sax ottenne la stima della famiglia reale belga, nonché la personale amicizia di numerosi personaggi influenti fra cui l’ambasciatore di Francia De Rumigny (tutti questi dettagli della vita di Charles Sax avranno un’enorme influenza sulle scelte e sulle intuizioni di suo figlio Adolphe, come scopriremo in seguito). In questo clima il giovane Adolphe Sax crebbe dimostrando buone attitudini musicali e grande interesse e curiosità per la costruzione degli strumenti: a soli 16 anni, dopo essere diventato un ottimo clarinettista sotto la guida del maestro Valentin Bender, presentò all’esposizione di Bruxelles alcuni flauti d’avorio di pregevole fattura; nel 1835 fu la volta di un clarinetto a 27 chiavi da lui stesso interamente concepito e realizzato, in cui comparivano numerosi accorgimenti che ne miglioravano la timbrica e la meccanica. Ma la prima vera affermazione personale il giovane Adolphe la ottenne grazie al suo

Fig.2

rivoluzionario clarinetto basso (fig.2), che risolveva molti dei difetti fino ad allora riscontrati in quello strumento: a quell’epoca quasi tutti gli strumenti a fiato appartenenti al registro

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grave (clarinetto basso, fagotto, tuba) avevano grossi problemi di intonazione ed una scarsa potenza sonora. Il clarinetto basso di Adolphe Sax era invece uno strumento di eccezionale qualità che suscitò l’ammirazione di tutti coloro che ebbero modo di ascoltarlo e che gli procurò nel 1839 la stima di Habeneck, direttore dell’Opera di Parigi, il quale al suo ritorno in Francia ordinò la sostituzione del vecchio clarinetto basso dell’orchestra con il nuovo strumento di Sax. Agli inizi del 1835 Sax intraprese una serie di studi e di esperimenti che lo portarono a concepire il nuovo strumento, da lui chiamato “saxofono”, e a realizzarlo attorno al 1840. Nel 1841 il saxofono fece la sua prima apparizione alla esposizione nazionale di Bruxelles, ma Sax, temendo che gli fossero rubati i segreti relativi alla sua invenzione (per la quale non aveva ancora richiesto il brevetto) lo suonò nascosto dietro ad una tenda. Nel 1842, si trasferì a Parigi dove creò un atelier per la costruzione di vari tipi di strumenti a fiato, inclusa la gamma dei saxofoni. Fin dal suo arrivo in Francia si preoccupò di contattare i musicisti più insigni dell’epoca allora residenti a Parigi: Meyerbeer, Halévy e Rossini ebbero modo di ascoltare il suono del saxofono, e tutti ebbero parole di incoraggiamento. In particolare Hector Berlioz divenne un importante estimatore e difensore dell’opera di A.Sax: così Berlioz in quegli anni descriveva il suono del saxofono sulle pagine del “Journal du Débats”; (...) “Queste nuove voci donate all’orchestra sinfonica possiedono qualità estremamente rare e preziose. Il suono è soffice e pure penetrante nel registro acuto, pieno e ricco nel registro grave, con qualcosa di profondamente espressivo nel registro di mezzo. E’, in breve, una qualità di timbro SUI GENERIS, che presenta analogie con il suono del violoncello, del clarinetto e del corno inglese (...) i compositori più abili trarranno effetti meravigliosi dai sassofoni, associati alla famiglia dei clarinetti o in altre combinazioni timbriche che al momento attuale sarebbe temerario cercare di prevedere”. Ad H.Berlioz si deve inoltre il primo brano eseguito in assoluto da un saxofono in un concerto pubblico: l’ “Inno Sacro” per sestetto a fiati 2, da lui personalmente diretto alla sala Herz di Parigi il 3 Febbraio 1844. 2

Il sestetto di Berlioz era scritto per un gruppo di strumenti di nuova concezione; esecutori nella serata di Parigi furono i signori DUFRESNE (cornetta perfezionata), ARBAN (“bugle” perfezionato), DAUVERNAY

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In quegli anni si verificò una enorme opportunità commerciale per i costruttori di strumenti musicali in Francia: il ministero della guerra pensò infatti di riorganizzare le bande militari su tutto il territorio nazionale, colonie comprese. Questo significava la vendita allo stato francese di un’enorme quantità di strumenti a fiato di ogni tipo, per un volume di affari talmente allettante da far sì che in quegli anni si creassero dal nulla decine di nuove ditte di strumenti musicali. Adolphe Sax si inserì imperiosamente nella competizione, sfruttando tutte le sue amicizie fra cui, non ultima, quella del generale De Rumigny, luogotenente del re Luigi Filippo, il cui fratello era stato ambasciatore a Bruxelles e conoscente della famiglia Sax. La ditta Sax vinse infine l’appalto, ed un decreto ministeriale del 1845 (divenuto operativo nel 1860) affidò ad essa il compito di dotare dei propri strumenti tutte le bande militari francesi. Con questo decreto, non solo Sax impose alle bande l’uso del saxofono, che frattanto era in grado di produrre in una gamma comprendente ben tredici diversi modelli 3; ebbe modo di introdurre anche un’intera famiglia di ottoni, i cosiddetti SAX-HORNS (fig.3), i quali ebbero però uno scarso successo.

Fig.3 (tromba sovra-acuta), LEPERD (clarinetto), DUPREZ (clarinetto basso), ed Adolphe SAX (saxofono). Quest’opera è purtroppo andata perduta. Il primo brano per orchestra sinfonica comprendente il saxofono sembra essere stato l’oratorio “Le dernier roi de Judas” di Jean Georges Kastner, eseguito il i° dicembre 1844. 3

Nel 1845 l’atelier Sax produceva due distinte famiglie di saxofoni, una destinata all’uso nell’orchestra sinfonica e costituita da strumenti costruiti nelle tonalità di DO e FA, l’altra costruita nelle tonalità di MIb e SIb, destinata all’impiego nelle bande. Questi i modelli presentati all’Esposizione di Parigi del 1844: sopranino in FA soprano in DO contralto in FA (detto “mezzosoprano”) tenore in DO (detto “C-melody”) baritono in FA basso in DO

sopranino in MIb soprano in SIb contralto in MIb tenore in SIb baritono in Mib basso in Sib

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LO STRUMENTO

Nel 1846 venne presentata da Adolphe Sax una regolare richiesta di brevetto per il saxofono, il quale fu così tutelato come “opera dell’ingegno” e come tale difeso da ogni tentativo di plagio. Ma, come abbiamo visto, lo strumento era stato messo a punto già cinque anni prima. Come poteva spiegarsi questo ritardo? Le ragioni furono molteplici. In primo luogo, vi erano le croniche difficoltà economiche di Sax e l’alto costo del brevetto: secondariamente l’ossessivo timore che le proprie idee venissero rubate e sviluppate da una concorrenza accanita, che aveva mostrato una fortissima ostilità verso “quel belga” così abile. Questa ostilità crebbe fino al punto di creare dei comitati il cui unico scopo era quello di ostacolare Sax e la sua opera attraverso voci diffamatorie e azioni legali. Tra le varie accuse la più ricorrente (ma di cui non fu mai presentata alcuna prova) fu quella di avere copiato il saxofono da alcuni strumenti preesistenti di fabbricazione francese come il “batyphone” di Wieprecht (1839) ed il clarinetto basso creato dal Desfontenelles (1807). Oggi sappiamo che questi strumenti erano in realtà molto più affini al clarinetto che al saxofono, ma A. Sax non ebbe la fortuna di vedere smentire queste accuse nel corso della sua vita, essendo costretto per di più ad intraprendere aspre battaglie legali che si protrassero senza esito per decenni4. Forse a causa di questa difficile situazione Adolphe Sax lasciò pochissima documentazione scritta sul suo strumento più famoso: per questo motivo vengono da tempo formulate le più varie ipotesi sul metodo usato da Sax per giungere all’ideazione del saxofono, e su quali strumenti gli abbiano fornito lo spunto per i suoi studi. Le ipotesi

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finora

formulate sono

e, in aggiunta, l’enorme CONTRABBASSO in MIb.

Questa situazione confusa fece si che altre ditte oltre alla Sax si cimentassero già nella seconda metà del XIX secolo nella costruzione di saxofoni, magari dotandoli di qualche trascurabile modifica per eludere le norme del brevetto: tra questi Millerau (1886), Gautrot (1868), Goumas (1875), Evette et Schaeffer, divenuta poi Buffet et Crampon (1887), Couesnon (1888). Altri si limitarono a copiare i principi basilari del saxofono, giungendo alla creazione di strumenti molto diversi dall’originale, come il Tarògato, costruito dall’ungherese J. W.Schunda nel 1865 ed ancora oggi usato nella musica folcloristica tzigana, una sorta di saxofono soprano in legno; la Heckelclarina, costruita dal liutaio Heckel sempre nel 1865, adottata da Wagner nel “Tristano e Isotta”; l’Oktarin, costruito da Julius Hering nel 1894, strano strumento che assomiglia nelle sue varie parti al saxofono soprano, al fagotto e al clarinetto basso; il Sarrusofono, costruito nel1856 da W. Sarrus, strumento in metallo a corpo conico, con un’ancia doppia simile a quella del fagotto (vedi tav. n. II).

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TAV. II Alcuni strumenti affini al saxofono (XIX sec.) Da sinistra a destra: 1) tarògato 2) heckelclarina 3) sarrusofono soprano 4) oktarin 5) sarrusofono basso.

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principalmente due: la prima è che l’idea del saxofono sia nata durante le ricerche fatte sul clarinetto basso, applicando i medesimi principi costruttivi ad un fusto metallico di forma conica. L’altra ipotesi è che Sax fosse in realtà partito fin dall’inizio con l’idea di uno strumento a tubo conico, dal momento che i suoi studi sull’acustica portavano alla conclusione che i tubi conici avevano proprietà superiori a quelli cilindrici. In più, A.S aveva avuto fra le mani fin da bambino uno strumento costruito esattamente con quelle caratteristiche, proprio il “serpente” costruito dalla fabbrica Sax, e suonato da suo padre. Questo strumento ora rintracciabile solo in qualche museo era in realtà molto diffuso tra la fine del ‘700 e la prima metà dell’800, non solo nella sua forma “classica” (v. fig.1, pag.3), ma in molte altre versioni adatte alla musica militare o alle orchestre d’armonia (v. tav.III figg. 13). Costruito in legno ricoperto di pelle o cuoio con fori per le dita ed un limitato numero di chiavi, era una derivazione dei “cornetti” medievali da cui aveva ereditato la forma e il bocchino a tazza (simile a quello del corno). Per le sue grandi dimensioni era usato come basso nelle fanfare militari. Anche se il suo suono, a quanto ci è dato di sapere, non era molto melodioso, era tuttavia molto apprezzata la sua capacità di emettere suoni gravi con notevole potenza e precisione. Il serpente non era comunque all’epoca di Sax l’unico strumento a fiato di forma conica dotato di fori per le dita: appartenevano a questa categoria il basshorn (v. tav.III, fig.4) e l’oficleide5 (tav.III fig.5), anch’essi dotati di un bocchino da corno, ma costruiti in lega metallica. Non sappiamo se Sax applicò un bocchino da clarinetto ad un oficleide o ad un altro strumento analogo: è però verosimile che questa possa essere stata la metodologia usata per arrivare a creare uno strumento che unisse l’espressività dei legni e la potenza sonora degli ottoni, assieme ad una ricchezza di timbro paragonabile a quella degli archi.

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Da notare che il nome “Oficleide” non è che una sorta di traduzione in greco del nome “Serpente”.

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TAV. III 1) 2): diversi perfezionamenti del serpente (XIX sec.) 3) basshorn (XVIII sec.)

4) oficleide (XIX sec.)

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LA PRIMA SCUOLA DEL SAXOFONO

Fin dal suo arrivo a Parigi, A. Sax si preoccupò di formare allievi che lo affiancassero nei concerti e nelle dimostrazioni presso le fiere internazionali; dalle riviste dell’epoca apprendiamo che nel 1851 i saxofonisti Soualle e Wuillez tennero apprezzate tournée in tutta Europa, negli Stati Uniti e persino in Australia. Nel 1857, le classi di musica del ginnasio militare vennero trasferite al Conservatorio di Parigi; Esprit Auber, allora direttore del Conservatorio, chiese ed ottenne di affiancare ai corsi esistenti un corso di saxofono, che venne affidato allo stesso A. Sax 6. Queste classi erano riservate a militari di carriera, essendo finanziate interamente dal Ministero della guerra; pur essendo un semplice “ospite” del Conservatorio di Parigi, Sax strinse profonde amicizie e collaborò con gli insegnanti, tra cui vi erano compositori come Adam, Singelée, Arban, Kastner; grazie ad essi iniziò la creazione di un vero repertorio saxofonistico, con opere cameristiche e sinfoniche di rilievo; tra gli altri Massenet incluse il saxofono in organico nelle sue opere Werther ed Herodiade. 7 Nonostante questi successi e l’infaticabile attività di Sax, il continuo coro di maldicenze alimentato dai suoi nemici giunse infine ad intaccare la sua fama; da più parti iniziarono a sorgere perplessità sulle reali capacità tecniche dello strumento. In altre parole, se da un lato, come già abbiamo visto, nessuno poneva minimamente in dubbio le possibilità espressive del saxofono, dall’altro ci si lamentava della sua scarsa capacità di fusione timbrica con gli altri strumenti dell’orchestra, di una difficoltà di intonazione che veniva giudicata “senza rimedio” e di scarsa agilità (convinzione quest’ultima destinata ad essere clamorosamente smentita nel nostro secolo dall’incredibile virtuosismo raggiunto da molti saxofonisti jazz).

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Altri corsi di saxofono vennero istituiti nelle filiali del Conservatorio di Parigi a partire dal 1883, e successivamente nei conservatori di Bruxelles, Lisbona ed Algeri; Il primo corso di saxofono istituito oltre oceano fu presso il Conservatorio di Boston (Stati Uniti) nel 1867. 7 Molte composizioni dell’epoca comprendevano parti di saxofono “ad libitum”, poi soppresse; citiamo l’opera “L’Ebreo errante” di Halévy, “Sylvia” di L.Delibes, l’opera “Enrico VIII” di Saint-Saëns.

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Ad aggiungersi a ciò, la situazione politica che si faceva di anno in anno più critica mise in seria difficoltà la gestione dei corsi di musica militare; nel 1870 non vi erano più fondi disponibili per il mantenimento dei corsi; nel 1871, con lo scoppio della guerra francoprussiana e i moti popolari che ne seguirono, insanguinando Parigi, i corsi vennero interrotti e poi definitivamente soppressi. Travolto dai debiti, Sax fu costretto a chiudere l’atelier, e l’intera collezione di strumenti fu messa all’asta (l’attività venne successivamente ripresa dai figli di Adolphe Sax: nel 1920 la fabbrica fu definitivamente ceduta alla H.Selmer et C.ie, che iniziò la produzione di saxofoni col proprio nome nel 1922). Appena un anno dopo, nel 1872, Georges Bizet scrisse quello che viene considerato il migliore esempio di letteratura saxofonistica del periodo “classico”; le due suites tratte dalle musiche di scena per la “Arlesienne” di A.Daudet. Solo e deluso, con il solo sostegno di qualche colletta promossa a suo favore dagli amici, Adolphe Sax morì il 7 febbraio 1894 in una modesta pensione parigina.

LA “RISCOPERTA” DEL SAXOFONO

Alla morte di Sax, il saxofono sembrava anch’esso morto e dimenticato per quanto riguardava la musica sinfonica. Il saxofono continuava invece ad essere usato con ottimi risultati, e piena soddisfazione, nelle bande musicali. Nelle bande, nelle“orchestre d’armonia” e nelle fanfare militari il saxofono aveva trovato fin dall’inizio una sua collocazione naturale, rivelandosi subito un elemento insostituibile dell’orchestrazione; se nell’orchestra sinfonica era apparso “fuori luogo” il timbro del saxofono per l’apparente difficoltà di bilanciarne il suono (in particolare con gli archi ed i legni), nella banda si incominciarono a sperimentare efficaci accoppiamenti con gli ottoni, iniziando nel contempo ad apprezzarne la diversità timbrica. Per i compositori e gli arrangiatori di musica per banda i saxofoni divennero l’ideale complemento delle sezioni 12

orchestrali, venendo a riempire il “vuoto” esistente tra i clarinetti e gli ottoni; alla fine dell’ottocento, nelle bande più importanti erano indispensabili il saxofono soprano (con un ruolo principalmente solista, analogo all’oboe ma dalla voce più potente), contralto (con un ruolo simile a quello della viola), tenore (quasi un sostituto del violoncello), baritono e/o basso (ottimi rinforzi delle parti gravi, assai più maneggevoli del bassotuba). Frattanto, proprio grazie al crescente uso nelle bande militari, il saxofono si era diffuso in tutta Europa, ed anche in America già all’epoca della Guerra di Secessione (1861-1865); la definitiva affermazione dello strumento in terra statunitense si ebbe più tardi grazie alle trionfali tournées che il celebre gruppo bandistico di John Phillip Sousa 8 (1854-1932) tenne in America e nel resto del mondo tra la fine dell’800 ed i primi del ‘900. Dagli Stati Uniti d’America sarebbe iniziata molti anni più tardi la rinascita del saxofono, grazie all’avvento della musica jazz.

IL SAXOFONO ED IL JAZZ

Agli inizi del ‘900 il saxofono (quasi sempre usato dai clarinettisti come secondo strumento) veniva adoperato, come sua massima espressione artistica, nelle bande e nelle fanfare militari: Per lo più le altre occasioni in cui lo si utilizzava erano il circo e il teatro di rivista in cui spesso si accentuava il carattere “comico” dello strumento. Questa situazione si trasformò lentamente fino a capovolgersi, parallelamente all’evoluzione della musica afro - americana. Sulle “radici” della musica jazz debbo qui sorvolare per ovvi motivi di spazio, rimandando sull’argomento ad un libro esauriente (e di facile lettura) quale è il “Libro del Jazz” di Joachim E. Berendt (Garzanti). Mi limito a rammentare che l’alveo geografico in cui si crearono le condizioni del “crogiuolo culturale” da cui si svilupparono le prime forme di jazz fu il Sud degli Stati Uniti, e precisamente la Louisiana e la zona del delta del Mississippi, zone permeate dalla cultura europea (in particolare francese e spagnola) e con fortissime influenze della tradizioni religiose e tribali africane 9. 8

Celebre compositore e direttore, nonché inventore egli stesso di strumenti musicali (il celebre “sousaphone”, o “basso americano”, una specie di enorme variante del basso tuba) 9 La città di New Orleans era stata sotto il dominio spagnolo e successivamente francese, prima di essere comperata dagli Stati Uniti assieme alla Louisiana nel 1803.

13

Il primo stile della musica afro-americana che ebbe modo di diffondersi prima dell’avvento della registrazione sonora fu il Ragtime. Il Ragtime (lett. “tempo stracciato”-“tempo a brandelli”), per quanto apparentemente estraneo al jazz in quanto mancante dell’elemento “improvvisazione” ebbe tuttavia una grande influenza nei confronti dei musicisti dell’epoca, in America come in Europa; questo proprio perché, a differenza del blues e delle altre forme popolari, si trattava di musica composta per pianoforte, e dunque riproducibile

10

. (E’ noto l’interesse di Debussy per il

ragtime, interesse che traspare da brani come “Le petit négre” o alcuni brani della suite “Children’s corner”, veri e propri ragtime rivisitati). Nel ragtime, ed in particolare nelle composizioni di Scott Joplin (1868-1917), erano presenti la matrice “colta” (la musica di Chopin, Schubert e Liszt) assieme alla marcia militare, alla polka, alla musica da circo equestre, ma tutto nella concezione ritmica tipica della tradizione negra. Il saxofono fino a questo punto occupa ancora un posto marginale nella nascente musica jazz; altri strumenti (più “classici”) come il pianoforte ed il clarinetto erano in quel momento le voci più accreditate, mentre il saxofono era considerato pur sempre uno “strano strumento a forma di pipa”. prova ne sia come Debussy, pur già contagiato dall’amore per l’ “arte negra” dei primi del ‘900, aderendo alla richiesta fattagli da M.me Elisa Hall, presidentessa della “Boston Club Simphony Orchestra” 11 di comporre un brano per saxofono ed orchestra, fece molta fatica a portarlo a termine lamentandosi poi in una lettera ad un amico della “difficoltà di dare un ruolo a questo strumento acquatico”. 12 Il brano venne alla fine ultimato nel 1904, col titolo “Rapsodia per saxofono e orchestra sinfonica”. Il saxofono entrò a far parte degli strumenti del jazz dalla porta di servizio, per così dire; i primi suonatori di saxofono a ritagliarsi uno spazio nei gruppi di musica “Dixieland” agli inizi

10

Esisteva ai tempi anche un altro mezzo di riproduzione che favorì enormemente la diffusione del ragtime; le pianole meccaniche. Molti ragtime furono incisi su rulli di pianola, che venivano venduti in migliaia di esemplari. 11 M.me Hall commissionò in quegli anni opere per saxofono ed orchestra ai più importanti compositori europei, ma molti di questi lavori non furono portati a termine, o non vennero mai eseguiti. 12 Esistono molti aneddoti sulla “Rapsodia” per saxofono e orchestra di Debussy. Uno di questi racconta che Debussy nella prima stesura scrisse una parte solistica di elevata difficoltà, che poi, dopo aver sentito il livello tecnico disastroso del solista durante le prove, cancellò completamente. la parte attuale è concertante, fatta di brevi frasi di saxofono, con lunghe parti dedicate all’orchestra.

14

degli anni ‘20 furono i suonatori di saxofono basso come Adrian Rollini (il saxofono basso poteva suonare dei bassi udibili anche senza amplificazione, a differenza del contrabbasso ad arco) o personaggi eclettici come Frankie Trumbauer, virtuoso del saxofono tenore in DO , detto anche “C-melody sax” (v.tav. IX/B ). Nel frattempo era avvenuto un altro fatto che avrebbe rivoluzionato l’intero mondo musicale: l’invenzione del grammofono da parte di Edison nel 1887. Col grammofono, tutto ciò che non era trascrivibile sul foglio musicale, e cioè i glissandi, lo “swing” ritmico, i suoni “strozzati” e “gridati”, degli strumenti del jazz venivano fissati e riprodotti all’infinito, e quindi tramandati in una specie di tradizione orale di tipo tecnologico. Si può dire senz’altro che l’invenzione del disco e la musica jazz contribuirono l’una al successo dell’altra, in quanto l’unico modo di sentire jazz in Europa fu per anni l’ascolto dei dischi provenienti dagli Stati Uniti. 13 I dischi portarono in tutto il mondo l’ebbrezza del jazz ed iniziarono a diffondere il suono del saxofono, anche se il ruolo più importante era comunque riservato alla tromba grazie alla fama di solisti come Louis Armstrong e Bix Beiderbecke. Bisogna aspettare la seconda metà degli anni ‘20 per vedere emergere con prepotenza le prime avanguardie di quella schiera di saxofonisti che avrebbero trasformato il jazz in una competizione fra saxofoni; il primo di tutti fu Coleman Hawkins.

HAWKINS E L’ “INVENZIONE” DEL SAX TENORE

Il jazz aveva bisogno di uno strumento che avesse la potenza di suono di una tromba, l’agilità di un clarinetto e l’espressività della voce umana; lo trovò nel saxofono, che venne letteralmente

“reinventato” sfruttandone l’ampia flessibilità di intonazione e la varietà

timbrica (proprio quelle cose che avevano fatto storcere il naso ai musicisti dell’800). Coleman 13

Il primo disco di jazz della storia fu inciso nel 1917 dalla “Original Dixieland Jazz (o “Jass”) Band”, un’orchestra di bianchi; i “discografici” dell’epoca temevano che un disco suonato da “negri” potesse avere scarso successo. Il problema fu aggirato in seguito creando una divisione netta fra musica “per bianchi” e “musica per negri”, con case discografiche e cinematografiche proprie, teatri per soli negri, cinema per soli negri ecc. Il primo jazzman bianco a formare un’orchestra “mista” con musicisti di colore fu Benny Goodman, negli anni ‘30.

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Hawkins incise il primo disco della sua carriera assieme all’orchestra di Fletcher Henderson nel 1926. Nei dieci anni che seguirono Hawkins (detto “Bean”) divenne uno dei più importanti solisti del jazz, contribuendo in misura enorme ad accrescere l’interesse mondiale per il jazz e per il saxofono (in particolare il saxofono tenore). Alla fine degli anni ‘30 vi erano decine di saxofonisti tenore nel jazz, tutti chiaramente influenzati dalla personalità di Hawkins; citiamo a puro titolo di esempio Chu Berry, Arnett Cobb, Herschel Evans, Buddy Tate, Ben Webster. Sul versante della musica “colta” ciò diede nuovo impulso all’attività di coloro i quali non avevano smesso di credere nel saxofono, pur se confinato nelle bande militari ed in alcuni rarissimi ed isolati conservatori. La ventata di nuova musica proveniente dagli Stati Uniti ebbe l’effetto non solo di promuovere il jazz nel Vecchio Continente, ma anche di dar credito a seri musicisti “classici” come Marcel Mule (1901-viv.), solista di saxofono della “Banda della Guardia Repubblicana” francese, che fin dal 1928 aveva creato un quartetto di saxofoni denominato appunto “Quartetto di saxofoni della Guardia Repubblicana” (poi Quartetto M.Mule), commissionando opere a compositori che finalmente si prestavano di buon grado a sperimentare la sonorità dello strumento, divenuto “di moda”. Al Quartetto Mule furono dedicati veri capolavori da musicisti come Clérisse, Absil, Bozza, Pierné. Altri saxofonisti classici dell’epoca furono Sigurd Rascher (1907-viv.)14, detto “il re dei sovraacuti” per la sua capacità di suonare agevolmente in una estensione di oltre tre ottave e mezza, mediante lo sfruttamento degli armonici superiori; Rudy Wiedoeft (1893-1960), americano di origine tedesca, che suonava essenzialmente musica leggera (polke e valzer di sua composizione), ma sfoggiando una sonorità ed una capacità tecnica talmente incredibili da suscitare l’ammirazione di tutti i musicisti dell’epoca, jazzisti e non. 15 Il caso di Wiedoeft è illuminante: agli inizi del secolo vi erano molti meno pregiudizi di oggi sulla qualità della musica cosiddetta “commerciale” rispetto alla musica più “dotta”. In realtà era in atto un vero e proprio processo di fusione, con un intenso scambio di esperienze da entrambe le parti, in un sostanziale rispetto reciproco. Le sonorità del jazz 14

A Rascher furono dedicati brani da compositori come J.Ibert, Paul Hindemith, A.Glazunov. Da menzionare inoltre celebri saxofonisti e didatti come H.Benne Henton (1867-1938) e Jascha Gurewich (1869-1938), quest’ultimo anche apprezzato compositore nonché solista nella celebre “Sousa Band” (v.nota n.9). 15

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vennero trasfuse con maestria da George Gershwin nella celeberrima “Rhapsody in Blue” (1924) scritta per l’orchestra di “jazz sinfonico” di Paul Whiteman 16. Analogamente Maurice Ravel, nel “Bolero” (1929) affida a due saxofoni

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ed ai “glissando” del trombone la sua

personale interpretazione del gusto jazz dell’epoca. Ad affermare il saxofono nel jazz non furono solo i grandi solisti, ma anche la nascita della big band, che si delinearono in uno stile preciso tra gli anni ‘30 e ‘40 in quella che viene denominata “era dello swing”. Compositori e band-leaders come Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman ed arrangiatori come Fletcher Henderson, Billy Strayhorn, Benny Carter crearono il “sound” delle big band di allora utilizzando al meglio la sezione dei saxofoni, agli inizi composta di due o tre strumenti, poi successivamente standardizzata in un gruppo di cinque così composto: I° sax contralto Mi b II° sax contralto Mi b I° sax tenore Si b II° sax tenore Si b Sax baritono Mi b

con la variante

Clarinetto SI b I° sax contralto Mi b II° sax contralto Mi b I° sax tenore Si b II° sax tenore Si b

tipica, fra gli altri, dell’orchestra di Glenn Miller. Il I° contralto ed il I° tenore erano anche gli strumenti della sezione a cui venivano affidati la maggior parte degli assoli. Fu una big band, quella di Benny Goodman, il primo complesso jazz a suonare in un “tempio” della musica colta, la Carnegie Hall di New York, nel 1938.

16

Gershwin scrisse “Rhapsody in Blue” originariamente per due pianoforti; Ferde Grofè, l’arrangiatore di Whiteman, orchestrò la parte del 2° pf. per un organico comprendente orchestra d’archi, ottoni, legni, percussioni, banjo, e 3 saxofoni. 17 Tenore in Sib e soprano in Sib; la partitura originale prevede anche l’utilizzo del sopranino in Fa, cui sono affidate le prime battute del solo.

17

Coleman Hawkins incise il suo brano più famoso (“Body and Soul”) nel 1939; frattanto nuovi solisti erano venuti alla ribalta, e tra essi Lester Young, che col suo sax tenore proponeva una sonorità totalmente nuova, sofferta ed introversa, per nulla somigliante al modello hawkinsiano; con lui inizia il jazz moderno, e si gettano i semi dell’evoluzione che portò al Cool Jazz e alle forme degli anni ‘50 e ‘60 (Be - Bop, Hard - Bop, Free Jazz).

IL JAZZ MODERNO E LA NUOVA SCUOLA DEL SAXOFONO.

Fino agli anni ‘40 il suono del jazz si può definire “tenorizzato”, nonostante la presenza di solisti illustri anche di altri strumenti, come Sidney Bechet per il soprano, Johnny Hodges, Benny Carter, Willie Smith per il contralto, Harry Carney per il baritono. Il sax contralto divenne improvvisamente “leader” dell’evoluzione del jazz grazie all’avvento della genialità artistica di Charlie Parker (1920-1955), che nella sua breve vita stroncata da alcool e droga ebbe modo di mutare il senso del termine “improvvisazione”, portando il jazz verso nuove forme stilistiche. Assieme al trombettista Dizzy Gillespie (1917-1992) creò il cosiddetto Be-Bop, una forma caratterizzata dall’estremo virtuosismo melodico ed armonico18. Tra i suonatori di sax contralto direttamente influenzati da Parker citiamo Julian “Cannonball”Adderley, Charlie Mariano, Phil Woods, Sonny Stitt. L’influenza di Parker sul jazz moderno tuttavia è enorme, tanto che i suoi “soli” (di una chiarezza esemplare) trascritti, vengono usati come materiale di studio per l’improvvisazione da suonatori dei più vari strumenti, compreso il pianoforte.

18

Parker e Gillespie si conobbero nel 1941 nell’orchestra di Jay Mc Shann. Nel 1944 incisero il loro primo disco in comune.

18

Charlie Parker

TAV. IV

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Un’altra tendenza importante del jazz degli anni ‘40-’50 fu quella denominata “Cool Jazz” o semplicemente “Cool”, che ebbe tra i suoi principali esponenti l’alto-saxofonista Lee Konitz, il saxofonista, clarinettista e compositore Jimmy Giuffré, il sax tenore Stan Getz, più ottimi musicisti come Zoot Sims, Paul Desmond, Serge Chaloff, Warne Marsh. In una posizione a sé è la figura del baritonista Gerry Mulligan, uno dei rari solisti di sax baritono della scena jazzistica mondiale. Quasi in parallelo alle esperienze del Cool Jazz negli stessi anni si fecero notare musicisti che riunivano il classicismo jazzistico degli anni ’30 all’introversione di Lester Young e alla lezione tecnico-armonica di Parker; i musicisti di questa tendenza, poi denominata Hard-Bop, furono tra gli altri i saxofonisti Sonny Rollins, Johnny Griffin, Dexter Gordon (quest’ultimo resosi celebre anche come attore per la sua partecipazione al film di ambientazione jazzistica “Round Midnight” di Bertrand Tavernier). Nel 1955, un’altra grande svolta: il trombettista Miles Davis, già con Parker e, assieme al compositore ed arrangiatore Gil Evans, raffinato caposcuola del “Cool”, chiamò con sé nel proprio quintetto il saxofonista tenore John Coltrane (1926-1967). Coltrane ebbe sul mondo musicale l’effetto di un ciclone: il suo modo di fraseggiare nervoso e poetico assieme, le sue escursioni fuori dell’ambito tonale, le sue improvvisazioni torrenziali ed interminabili vennero criticate aspramente, definite “anti-jazz”; ma quel suono così ancestrale (pur se dominato da una ferrea logica musicale) aveva in sé echi proprio di quella lontana cultura africana che i neri d’America iniziavano proprio allora a recuperare, in parallelo con la ricerca della propria dignità in seno alla società statunitense. Il jazz diventò sempre più “radicale” e “progressivo” seguendo la crescita dei movimenti sociali e politici dei neri d’America nel dopoguerra. Dalla ricerca personale di Coltrane, di natura interiore e mistica, scaturirono idee musicali di cui vediamo ancora oggi gli sviluppi. Concludendo apparentemente un ciclo che riproduce su piccola scala gli avvenimenti storici della musica “colta”, il jazz si avviò frattanto anch’esso verso la dissoluzione tonale, con Ornette Coleman (il primo a definire la propria musica “Free Jazz”), Pharoah Sanders, Albert Ayler, Archie Shepp, Eric Dolphy, Yuseef Lateef. 20

Lester Young

Dexter Gordon

TAV. V 21

Billie Holiday e Coleman Hawkins

Ben Webster e Gerry Mulligan

TAV. VI 22

IL SAXOFONO AI NOSTRI GIORNI

L’attuale scena musicale vede il jazz incerto sulle direzioni di percorrere; tutte le strade sono aperte e praticate, comprese quelle imparentatesi col rock (col determinante contributo di Miles Davis) negli anni ‘60-’70, e con l’interesse per la cultura e le forme musicali dei paesi extra-europei, primi fra tutti l’Africa e la tradizione musicale dell’India diffusa da Ravi Shankar e ispiratrice del “misticismo musicale” dell’ultimo Coltrane. Un’altra tendenza degli anni ‘70 è il “Neo-Free” intellettualizzato di Anthony Braxton e di gruppi come Art Ensemble of Chicago (con i saxofonisti Joseph Jarman e Roscoe Mitchell). Altri saxofonisti illustri delle ultime generazioni sono Joe Henderson, Steve Lacy, Wayne Shorter, Sam Rivers, Art Pepper, George Adams, ed i più giovani David Sanborn, Frank Strozier, Michael Brecker, Dave Liebman, Joe Lovano, Kenny Garrett, Branford Marsalis; in Europa massimi esponenti del jazz moderno sono, tra gli altri, l’inglese John Surman, il norvegese Jan Garbarek, mentre innumerevoli sono i validi musicisti che si dedicano, anche in Italia, allo studio approfondito del saxofono nel campo della musica jazz. Parallelamente all’evoluzione del saxofono come strumento del jazz é finalmente caduto l’antico “pregiudizio” accademico nei confronti del saxofono, grazie al contributo di compositori e musicisti di ogni paese. La musica contemporanea ha trovato nel saxofono una voce ideale, e non vi è quasi autore dal 1930 ad oggi che non abbia contribuito alla crescita del suo già vasto repertorio. La letteratura originale per saxofono vanta ormai circa 2000 titoli, e fra gli autori vi sono compositori come Berio, Pousseur, Villa-Lobos, Nono, Strawinsky, Maderna, Malipiero, Webern; il saxofono nella musica contemporanea viene esplorato in direzioni autonome dal jazz, sfruttandone ampiamente le capacità di ottenere effetti come microintervalli, suoni multipli, “pianissimi” al limite dell’udibilità, note fuori estensione. La sistematica creazione di una didattica per saxofono si deve in gran parte al già citato Marcel Mule, al quale venne conferito nel 1942 l’onore di riaprire il corso di saxofono al conservatorio di Parigi, tenuto in precedenza da Adolphe Sax. 23

John Coltrane

Ornette Coleman TAV. VII 24

M.Mule è stato un entusiasta ed infaticabile divulgatore e didatta: a lui si deve l’inizio di una completa catalogazione della musica esistente per saxofono, la trascrizione di innumerevoli brani, la commissione di brani da concorso a decine di compositori, ed in definitiva la diffusione del saxofono nei Conservatori di tutta Europa19. Insegnanti e musicisti classici di rilievo in Europa sono attualmente: Francois Daneels e A.Tyssens in Belgio; Carina Rascher in Germania, Federico Mondelci in Italia. In Francia, Serge Bichon, Daniel Deffayet, Claude Delangle, Daniel Kientzy (collaboratore dell’IRCAM di Parigi) e principalmente Jean-Marie Londeix, solista e didatta di statura internazionale, le cui pubblicazioni e la cui attività didattica stanno contribuendo non poco ad elevare il livello artistico della musica per saxofono. Negli Stati Uniti, ricordiamo Cecil Leeson, pioniere del saxofono da concerto in terra americana; Larry Teal, Eugene Rousseau, Donald Sinta, Trent Kynaston, insegnanti di saxofono in varie università. Didatti che hanno dato un importante aiuto allo sviluppo del saxofono sia nel jazz che nella musica di tradizione colta sono Lennie Niehaus, Oliver Nelson, Ted Nash, Joe Allard, Joseph Viola, John La Porta, James Aebersold.

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In Italia il corso di saxofono è stato introdotto nei Conservatori a partire dalla seconda metà degli anni ‘60 (il primo corso fu istituito a Pesaro nel 1964, tenuto dal Prof. Alberto Fusco), e si diffuse lentamente in alcuni conservatori principalmente grazie al prestigio di insegnanti come Baldo Maestri, Eràclio Sallùstio, Ugo Fusco. Attualmente le cattedre di saxofono in Italia sono circa una trentina, di cui molte nel Meridione.

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3 2 TAV. VIII/A – i maestri del saxofono “classico”: 1) il quartetto di saxofoni della “Garde Rèpublicaine”(primo a sinistra Marcel Mule) 2) Jean-Marie Londeix 3) Daniel Deffayet 26

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TAV. VIII/B – i maestri del saxofono “classico”: 1) Sigurd Rascher 2) Eugene Rousseau 3) Larry Teal

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CRONOLOGIA 1814 1840 1841 1842 1844 1846 1857 1860 1865 1867 1871 1872 1887 1894 1904 1917 1922 1924 1928 1929 1938 1939 1941 1942 1955 1964

Nascita di Adolphe Sax. Ideazione del saxofono. Prima apparizione del saxofono alla Fiera di Bruxelles. Creazione della fabbrica di strumenti musicali Sax a Parigi. Primo concerto pubblico di saxofono. Brevetto dello strumento. Apertura del corso di saxofono presso il conservatorio di Parigi. Adozione ufficiale del saxofono nell’organico delle bande militari francesi. Fine della guerra di secessione americana. Abolizione dello schiavismo. Apertura di un regolare corso di saxofono a Boston (Stati Uniti). Guerra franco prussiana. Insurrezione popolare a Parigi. Il corso di saxofono viene interrotto. Bizet scrive l’ “Arlesienne”. Invenzione del grammofono da parte di T.A.Edison. Adolphe Sax muore a Parigi. Debussy scrive su commissione la “Rapsodia” per saxofono contralto ed orchestra. Primo disco della storia del jazz, inciso dalla “Original Dixieland Jazz Band”. Inizio della produzione di saxofoni da parte della ditta Selmer. Gershwin scrive “Rhapsody in blue” per l’orchestra di “jazz sinfonico” di Paul Whiteman. Creazione del “Quartetto di saxofono della Guardia Repubblicana”diretto da Marcel Mule. Maurice Ravel compone il “Bolero”. Concerto della Big Band di Benny Goodman alla Carnegie Hall di New York. Coleman Hawkins incide “Body and soul”. Charlie Parker e Dizzy Gillespie sono ingaggiati nell’orchestra di Jay Mc Shann. Viene riaperta la classe di saxofono al Conservatorio di Parigi, affidata a Marcel Mule. John Coltrane entra a far parte del quintetto di Miles Davis. Apertura della prima cattedra di saxofono in Italia presso il Conservatorio di Pesaro.

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CAP. 2– CARATTERISTICHE TECNICHE Il saxofono è mutato assai poco nella sua struttura dai tempi di Adolphe Sax. Sono state fatte varie modifiche nel corso degli anni solo alla forma e alla disposizione delle chiavi, per favorire e perfezionare l’emissione, l’intonazione e il meccanismo. La famiglia strumentale comprende attualmente quattro modelli principali: SOPRANO in SIb, CONTRALTO in MIb, TENORE in SIb, BARITONO in MIb. Sono prodotti tuttora da alcune case (Selmer, Yanagisawa) i modelli SOPRANINO in MIb (lo strumento più acuto) e BASSO in SIb (lo strumento più grave). Degli altri strumenti di A.Sax, è ormai caduta in disuso l’intera famiglia degli strumenti in DO e FA, mentre occasionalmente si è fatto uso di recente del sax CONTRABBASSO in MIb (ad es. dal saxofonista Daniel Kientzy e dal musicista jazz Antony Braxton). L’estensione dei saxofoni è di circa due ottave e mezza 20, da SIb a FA# acuto (v.fig.1).

Fig.1

Sono attualmente sempre di meno gli strumenti con estensione limitata al FA naturale, mentre alcuni modelli (specialmente di soprano) si spingono fino al SOL acuto; é ormai normale l’aggiunta di una chiave al sax baritono per estendere la gamma fino al LA grave. Queste applicazioni si rendono oggi necessarie per l’ampliamento della gamma richiesto dalla letteratura per quartetto di saxofoni21.

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Marcel Perrin, nel suo libro ”Le Saxophone” del 1955 descrive un modello sperimentale di saxofono con estensione di tre ottave, da SIb a SIb, abbandonato a causa dell’intonazione particolarmente difettosa delle note più acute. Le ditte Selmer e Yanagisawa hanno prodotto modelli sperimentali di saxofono contralto discendenti al LA grave. 21 Fino a pochi decenni fa, l’estensione del saxofono soprano (e del sopranino) era quasi sempre limitata al RE# acuto, per l’estrema difficoltà di intonare il registro superiore. Strumenti con estensione fino al FA erano per lo più destinati solo a virtuosi come M.Mule, Sigurd Rascher, e pochi altri.

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Il saxofono è uno strumento TRASPOSITORE: ciò significa che tra il suono scritto sul rigo musicale ed il suono realmente emesso vi è una differenza di altezza, diversa a seconda del modello impiegato. Leggendo la medesima nota DO in chiave di violino il sopranino, il contralto ed il baritono suoneranno in effetti un Mib, mentre soprano, tenore e basso suoneranno un SIb, su diverse ottave a seconda della grandezza dello strumento. Ecco una tavola delle distanze (intervalli) fra suono scritto e suono reale, nei vari modelli di saxofono.

Fig.2

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1

2

TAV. IX/A 1) saxofono tenore (a sinistra) e saxofono contralto 2) a sinistra: saxofono tenore in DO (“C Melody sax”) a destra: sax contralto 31

2

1

TAV. IX/B 32

Le parti d’orchestra devono essere trasportate di tonalità per far si che i suoni coincidano con quelli degli altri strumenti non traspositori; il saxofonista leggerà una parte trasportata in Mi bemolle suonando, ad esempio, un contralto, ed una parte in Si bemolle suonando un tenore. Trovandosi di fronte una partitura scritta in DO, dovrà fare lui stesso il trasporto nella tonalità del proprio strumento. Questo sistema scelto da A. Sax comporta una situazione estremamente vantaggiosa per il saxofonista: i saxofoni hanno infatti tutti la medesima diteggiatura e sono notati in maniera identica, in chiave di violino; ciò trasforma ogni saxofonista in un pluri-strumentista potenziale, potendo senza fatica adattarsi a suonare ogni strumento della gamma (una leggera differenza vi sarà nell’adattarsi all’imboccatura, più piccola negli strumenti acuti, più grande negli strumenti gravi).

IL MECCANISMO

Il saxofono è uno strumento metallico22, di forma conico-parabolica, terminante in un padiglione a forma di campana e con un’imboccatura ad ancia semplice. Le misure del tubo vanno dai 47 cm. del sax sopranino agli oltre 3 metri e 1/2 del sax contrabbasso; per ragioni di maneggevolezza, i modelli più grandi (a partire dal sax contralto) hanno il tubo ripiegato su se stesso, nella tipica forma a “pipa”. Le parti costitutive dello strumento sono le seguenti: BOCCHINO-CHIVER-FUSTO-CURVA-CAMPANA. Il bocchino ed il chiver sono amovibili e regolabili per l’intonazione dello strumento, mentre le altre parti sono unite tra loro, incollate o saldate. (fig.3)

Nella pagina precedente (TAV. IX/B): fig.1 - Da sinistra a destra: sax baritono in mi bemolle, sax soprano in si bemolle, sax sopranino in mi bemolle, sax basso in si bemolle. In alto: sassofono baritono discendente al LA grave. Fig.2 – Una immagine eloquente circa le dimensioni del saxofono contrabbasso.

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Generalmente in varie leghe d’ottone; alcune parti, come la campana ed il chiver, vengono talvolta costruite in lega d’argento.

33

Fig.3 Il meccanismo dello strumento consiste in 23 chiavi variamente collegate mediante leve o perni ad un sistema di tamponi metallici rivestiti in pelle i quali, scoprendo progressivamente i fori (detti anche “grani”) praticati sul corpo dello strumento, determinano l’altezza delle note.

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Le chiavi vengono azionate da tutte le dita ad esclusione del pollice destro, che funge da appoggio (v.fig.4).

Fig.4

35

Lo strumento viene sorretto da una cinghia, o collare, che va agganciato all’anello situato sul fusto (fig.5). La cinghia è regolabile per adattare la distanza dallo strumento a seconda della statura dell’esecutore.

Fig.5

La mano destra è posizionata sulla parte inferiore dello strumento, con indice, medio ed anulare in corrispondenza dei tasti frontali in madreperla (fig.6): La mano sinistra è posta sulla parte superiore, con indice, medio ed anulare rispettivamente sul 2°, 4° e 5° tasto a partire dall’alto (fig.7), mentre il pollice aziona la chiave detta portavoce (fig.8).

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Fig.6

Fig.7 37

Fig.8 I mignoli di entrambe le mani controllano l’apertura o la chiusura di un gruppo di chiavi (4 per la sinistra e 2 per la mano destra), mentre vi sono 2 gruppi di chiavi “laterali” azionati generalmente con il palmo della mano, in prossimità della prima falange del dito indice (figg.9 e 10).

Fig.9

fig.10 38

La posizione delle mani dev’essere il più possibile naturale e rilassata, con le dita perpendicolari allo strumento, senza “appendere” la mano alle chiavi. L’azione delle dita non deve essere a scatti, né bisogna alzare eccessivamente le dita dal tasto. Pensate di dover alzare semplicemente la punta del dito, non tutto il dito. Anche le braccia devono essere rilassate, con i gomiti in posizione naturale lungo fianchi: evitate di tenere i gomiti in alto (fig.11).

Fig.11

Il rilassamento generale del corpo e della mano è un fondamentale passo verso il raggiungimento di una tecnica sciolta e veloce, mentre ogni sforzo o tensione non fa che irrigidire l’articolazione, RALLENTANDO o BLOCCANDO il movimento. (Vedi “Tecnica e agilità”, cap.15).

REGISTRI E POSIZIONI

Il meccanismo delle chiavi del saxofono presenta analogie con il sistema Boehm, e con il meccanismo

dell’oboe:

come

quest’ultimo,

infatti,

il

saxofono

è

uno

strumento

OTTAVEGGIANTE: ciò vuol dire che la medesima posizione delle dita, con l’aggiunta della 39

chiave posta sotto il pollice sinistro, produce la stessa nota spostata di un’ottava nell’acuto 23. Detta chiave è denominata appunto chiave d’ottava, o portavoce24. - I registri del saxofono vanno distinti come segue:

1) REGISTRO GRAVE (note della campana);

Il timbro di questo registro è ricco e caldo; il controllo dell’emissione è particolarmente difficile. Le posizioni non ottaveggiano. Fig.12

2) REGISTRO MEDIO; Questo è il registro centrale dello strumento: le posizioni sono ottaveggianti, cioè si ripetono identiche all’ottava superiore (fino al Do diesis sopra il rigo) con la sola aggiunta del portavoce. Particolare cura richiede l’esecuzione del cambio di ottava.

fig.13

23

In pratica, ciò significa che la seconda ottava del saxofono viene prodotta dal secondo armonico (suono 2) dei suoni fondamentali: ciò a differenza dal clarinetto, in cui l’azione del portavoce comporta lo spostamento al terzo armonico (suono 3), che è distante un’ottava più una quinta dal suono fondamentale: Per cui, si dice, il clarinetto “quinteggia”, mentre oboe e saxofono “ottaveggiano” (V.fig.)

: altri str., come ad es. il flauto, “ottaveggiano” o “quinteggiano” a seconda delle necessità di esecuzione. 24 E’ bene far notare che nel saxofono i portavoce sono realtà due: uno che agisce sull’estensione RESOL#, l’altro nel rimanente registro acuto. I saxofoni moderni adottano un meccanismo, chiamato chiave automatica d’ottava, che provvede al passaggio tra i due registri con il movimento di un’unica chiave, mentre nel modello originale le due chiavi andavano azionate separatamente.

40

3) REGISTRO ACUTO

Queste note hanno un timbro più “freddo” ma molta proiezione. Le posizioni non ottaveggiano. Il controllo dell’intonazione è più difficile. Fig.14

4) REGISTRO ACUTISSIMO (note

fuori dall’estensione ordinaria dette anche “sovra-

acuti”o in inglese “overtones”).

Queste note sono prodotte dagli armonici superiori dei suoni base; le posizioni sono perciò molto variabili, poiché la nota dipende in gran parte dalla pressione della colonna d’aria (v. appendice). Il controllo è molto difficile. Fig.15

A seguito, ecco finalmente una tabella delle posizioni convenzionali del saxofono moderno.

41

TAV. X - Nomenclatura delle chiavi del saxofono moderno (J. M. Londeix). 42

TAV. XI/A 43

TAV. XI/B 44

TAV. XI/C 45

La didattica dello strumento consiglia di condurre il proprio studio sul saxofono contralto: Motivo di questa scelta praticata da tutti i conservatori di musica è che ad esso è dedicata la stragrande maggioranza della letteratura saxofonistica: inoltre il sax contralto richiede un’emissione di fiato ed una pressione delle labbra medie rispetto agli altri strumenti della gamma, ed è quindi più agevole per una persona che si sia “ben impostata” sul contralto passare al soprano, al tenore o al baritono che compiere il percorso inverso.

Spesso il saxofono è stato definito come uno strumento “facile da suonare”, sottintendendo con ciò una sua scarsa attitudine ad esprimersi nella musica “d’arte”. Io penso che il saxofono sia senz’altro facile da suonare...MALE! Emettere un qualche suono è cosa relativamente semplice rispetto ad altri strumenti a fiato, ma avere un vero controllo sull’emissione del suono è tutta un’altra cosa. Attaccare le note

del registro

grave “pianissimo” richiede una precisione assoluta

nell’emissione del fiato, mentre ottenere l’uniformità timbrica e dinamica su tutta l’estensione dello strumento può richiedere anni di paziente studio. Nelle mani di un artista il e

saxofono

può

tuttavia

rivelare

qualità

insospettate

stupefacenti, qualità ampiamente dimostrate da tutta la letteratura saxofonistica dal

lontano 1842 fino ad oggi.

46

CAP. 3 L’ACQUISTO Acquistare un saxofono è certamente un’operazione non esente da rischi; spesso ci capita di sentire gente che si lamenta perché il saxofono che ha appena comprato “non ha una bella voce” o addirittura è “stonato”. Il saxofono è un macchinario molto complesso e delicato la cui costruzione comporta ancora oggi una gran quantità di lavoro manuale, per cui fra uno strumento e un altro vi possono essere delle differenze anche evidenti: ma la maggior parte degli strumenti “di marca” sono costruiti per suonare intonati, e la cattiva resa di questi strumenti va imputata, nella stragrande maggioranza dei casi, all’inesperienza di chi lo suona (vedi “intonazione” cap.13). I problemi possono sorgere invece quando ci si propone l’acquisto di uno strumento USATO: ecco alcuni consigli.

1) Cercate sempre di scegliere tra strumenti di marche affermate come Selmer, BuffetCrampon, Yamaha, Conn, Buescher, King, Yanagisawa, Amati. Gli strumenti di produzione italiana (specie i modelli più recenti) sono ormai anch’essi pienamente affidabili.

2) State attenti al MODELLO dello strumento che vi viene proposto: un venditore senza scrupoli può tentare di rifilarvi un modello da banda al prezzo del modello professionale della stessa marca.

3) Non sottovalutate vecchi strumenti di marche italiane apparentemente sconosciute come Desidera o Rampone: potrebbe trattarsi di strumenti costruiti prima della seconda guerra mondiale da artigiani abilissimi nel “copiare” i modelli più famosi delle ditte americane Conn, King e Buescher, e quindi potrebbero riservare piacevolissime sorprese.

47

4) Osservate attentamente la laccatura, specialmente in prossimità delle saldature delle colonnine e vicino ai fori: se compaiono rugosità, bolle o “graffiature” sotto la doratura è probabile che lo strumento sia stato RILACCATO25.

5) Osservate le pelli, per rendervi conto del loro stato: se sono screpolate, annerite o peggio con un lieve odore di muffa, lasciate perdere oppure pretendete la completa sostituzione a carico del venditore.

6) Controllate che muovendo i tasti non si sentano rumori metallici dovuti alla mancanza di un sughero o di un feltro.

7) Controllate che l’altezza delle chiavi sia proporzionale (progressivamente maggiore dall’alto verso il basso).

8) Controllate l’azione dei due portavoce, diteggiando :

Fig.1

non vi devono essere né ritardo né “inceppamenti” nel complesso meccanismo che unisce le due chiavi. 25

Il mio parere sugli strumenti rilaccati è che si tratta di un lavoro valido se eseguito A REGOLA D’ARTE, e sarebbe bene conoscere l’artigiano che l’ha eseguito. In ogni caso, tenere presente che: 1) Lo strumento prima di essere rilaccato deve essere completamente sverniciato, con l’uso di acidi, solventi e/o materiali abrasivi: 2) Che vi è un limite allo stress cui può essere sottoposto il metallo, e troppe laccature successive possono letteralmente consumare il fusto ed i grani: 3) Che in ogni caso la laccatura modifica in modo permanente il suono dello strumento.

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9) Provate a “saggiare” con le dita la risposta delle varie chiavi: Le molle di ritorno devono avere tutte più o meno la medesima tensione, e non dovrebbero esserci chiavi eccessivamente dure o eccessivamente tenere rispetto alle altre.

10) Accertatevi che le chiavi chiudano perfettamente e che non vi siano perdite d’aria: Provate a diteggiare un FA aprendo contemporaneamente la chiave del Sol#, e badate che non vi siano differenze di intonazione rispetto alla diteggiatura normale. Provate anche a suonare un SIb medio con la diteggiatura 1-5.

11) Prendete fra due dita le colonnine che trasmettono il movimento alle chiavi in vicinanza dei perni, e controllate che non vi sia un gioco in senso longitudinale o laterale (v. fig. 2)26. Questo potrebbe causare un’imperfetta chiusura delle chiavi.

Fig.2

12) In ogni caso, cercate sempre di sottoporre lo strumento al giudizio di un esperto, e non siate mai troppo precipitosi nell’acquisto; ricordate che se spendete di più per uno strumento di valore, sia nuovo che usato, sarete ripagati ampiamente in facilità di studio, maggiore appagamento nello stesso e, non ultimo, potrete sempre rivenderlo con facilità.

26

L’usura tende ad ovalizzare l’interno dei perni; nei nuovi modelli della Selmer e di altre marche, il problema è stato risolto adottando dei distanziatori in plastica rigida che evitano il contatto diretto delle viti con il metallo. Tale problema è invece quasi sempre riscontrabile nei saxofoni “d’epoca” non ancora revisionati da un esperto.

49

TAV. XII - Il saxofono “messo a nudo”

50

CAP. 4

CURA E MANUTENZIONE

Non tentate di fare da voi stessi riparazioni che vadano al di là della sostituzione di un sughero silenziatore o di una molla di tensione: La sostituzione di un tampone, la regolazione delle altezze delle chiavi e della tensione delle molle sono lavori estremamente delicati che vanno eseguiti da un esperto. Ogni volta che riponete lo strumento, abbiate cura di lui nel seguente modo:

1) Asciugate, nei limiti del possibile, bocchino, chiver e corpo dello strumento. Esistono diversi “scovolini” disponibili, ma io consiglio di solito solo quelli che, una volta usati, rimangono FUORI dallo strumento. A questo proposito, devo precisare che il cosiddetto “saxophone swab” della Selmer (una specie di bastone rivestito di materiale acrilico) è concepito in modo da mantenere un certo grado di umidità all’interno dello strumento allo scopo di prevenire la screpolatura delle pelli, e in questo senso è senz’altro molto efficace: si tratta però di una circostanza che è più facile a verificarsi quando si lascia lo strumento completamente inattivo per diversi mesi. Se usate lo strumento molto di frequente sarà bene invece che vi preoccupiate di non lasciare mai troppa umidità all’interno dello strumento.

2) Pulite le parti laccate e argentate con una pelle di daino pulita, e per ritardare la formazione della ruggine spargete un po’ di grasso

(quello comunemente usato per

lubrificare il sughero del chiver) sul metallo e lucidatelo.

3) Per impedire alle chiavi di incollarsi ai fori, fate delle striscioline di carta e passatele più volte sotto le pelli delle chiavi che presentano questo problema (in particolare il SOL# e le chiavi del registro acuto).

4) Oliate periodicamente le viti in testa ai perni delle colonnine, usando un olio molto raffinato (quello per macchine da cucire va molto bene, ma esistono anche prodotti specifici) avendo 51

cura di asciugare immediatamente l’olio in eccesso. State molto attenti a non sporcare con l’olio le pelli dei tamponi, o le rovinerete irrimediabilmente. Questa operazione non è più necessaria nella serie Selmer Super 80 II, dove tutte le viti poggiano su cuscinetti in materiale plastico indeformabile.

5) Nel caso che lo strumento venga sporcato da colla o gomma da masticare, pulite con estrema delicatezza e pazienza, usando semplice acqua ed un panno non abrasivo. Non usate assolutamente alcool o sapone.

6) Se suonate in feste, veglioni e simili, cercate di evitare in ogni modo di venire centrati da un lancio di coriandoli: potrebbe diventare impossibile rimuoverli dai tamponi e dall’interno dello strumento.

Per concludere questo breve capitolo vorrei citare alcuni dei più esperti riparatori di saxofoni italiani, alcuni tuttora in attività, altri purtroppo scomparsi: Marchi e Iori a Modena, Vandarini e Bucchi a Bologna, Ceriani a Reggio Emilia, Martini a Verona. Se comunque vi capitasse di trovarvi in difficoltà con il vostro strumento mentre siete all’estero, a New York potreste ad esempio rivolgervi al signor Bill Singer o ad Emilio Lyons, che “si prendono cura” abitualmente dei saxofoni di personaggi del calibro di Sonny Rollins, Joshua Redman, Joe Lovano, Lee Konitz. Di passaggio per Parigi, non mancate di portare il vostro Selmer per un “Check-up” all’Atelier Selmer di Rue Fontane au Roi oppure da “Major Pigalle-instruments a vent”, a due passi dalla omonima via dove ha sede il Moulin Rouge. Cito infine l’amico Attilio Berni che nel suo studio di Torre in Pietra (Roma) si occupa della ricerca e del restauro di saxofoni “vintage” di grandissimo pregio delle più celebri marche (Conn, Martin, Selmer, King).

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CAP. 5

LA RESPIRAZIONE

La respirazione è una cosa normale al punto di darla per scontata; ma di fronte allo strumento “a fiato” le cose appaiono meno ovvie. Ciò che spesso impressiona maggiormente un profano è il controllo del fiato di uno strumentista, che spesso viene scambiato per “forza bruta” (domande tipiche: “é faticoso suonare il saxofono? Occorre molto fiato? Bisogna avere dei buoni polmoni?”) In effetti le cose non sono come sembrano. Le persone che tentano di produrre un suono sul saxofono appoggiando in qualche modo le labbra sul bocchino e “soffiano” fino a diventare paonazzi, quasi come se gonfiassero un palloncino, non ottengono altro risultato se non l’immediato esaurimento dell’aria contenuta nei polmoni, accompagnato al massimo da un breve suono “scoppiettante” o da un fischio incontrollato. Questo approccio maldestro è spesso la causa delle errate convinzioni di cui sopra: Il malcapitato, sulla base delle sue esperienze, si chiede: “se occorre tutto questo fiato per suonare una nota così corta, quanto mai ne occorrerà per suonare una frase musicale?” In realtà il controllo del suono non dipende dalla quantità del fiato immesso nello strumento, ma da come questo fiato è generato e controllato: la normale respirazione “involontaria” è assolutamente insufficiente allo scopo: occorre quindi un’appropriata tecnica di respirazione che ci permetta di controllare l’emissione del suono sfruttando al meglio le nostre capacità fisiche. Ma prima di affrontare in dettaglio questo argomento occorre aprire una necessaria parentesi, occupandoci più in generale del concetto di “generazione del suono”.

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GENERAZIONE DEL SUONO NEGLI STRUMENTI A FIATO

Ogni tipo di suono è generato da un corpo vibrante, il quale a sua volta trasmette le sue vibrazioni all’aria circostante. Un corpo sonoro deve dunque necessariamente essere elastico: Indotto in vibrazione, deve, per produrre suoni coerenti (note musicali), vibrare in modo coerente (cioè mantenere le vibrazioni alla stessa velocità, o FREQUENZA). - Un corpo sonoro può dunque consistere di: A) Una piastra, fusto o lamina di legno o metallo (o di altri materiali elastici): B) Una pelle tesa: C) Una corda tesa: D) L’aria contenuta in un tubo27. - Questi corpi sonori possono essere messi in vibrazione: A) Per sfregamento o pizzico: B) Per percussione: C) Per il contatto di un altro corpo vibrante. - Gli strumenti a fiato hanno ovviamente l’aria come corpo sonoro, messo in movimento da un corpo vibrante che può essere di varia natura: le labbra vibranti dell’esecutore all’estremità del tubo (negli ottoni), una lamella di legno28 semplice o doppia in vibrazione (nei legni), o la semplice turbolenza dell’aria al passaggio da un foro o da una fessura (nel flauto traverso, nel flauto dolce, e nelle canne d’organo denominate “flauti”). Il nostro saxofono è dunque un aerofono metallico di forma conica, ad ancia semplice: queste sue caratteristiche, ed in primo luogo la sua forma, determinano il timbro ed il modo di insufflazione dell’aria nello strumento. Le forme di tutti gli strumenti a fiato derivano da due modelli di tubo sonoro: il tubo cilindrico ed il tubo conico, forme che hanno proprietà assai diverse nella definizione e propagazione del suono (v.fig.1).

27

Gli strumenti musicali appartenenti a queste categorie vengono rispettivamente denominati A) Idiòfoni B) Membranòfoni C) Cordòfoni D) Aeròfoni. 28 V. Cap.7.

54

Fig.1

Queste diverse proprietà appaiono con chiarezza prendendo in esame le differenze più marcate tra il clarinetto (ancia semplice-tubo cilindrico) ed il saxofono (ancia semplice-tubo conico); il clarinetto deve proprio alla forma cilindrica il suo caratteristico timbro, in cui prevalgono gli armonici dispari, come pure la caratteristica di “quinteggiare” i registri superiori (V.cap.2, nota 4), ma la pressione del fiato necessaria a sostenere i suoni è piuttosto uniforme, richiedendo uno sforzo da parte dell’esecutore abbastanza simile nei vari registri. Il saxofono deve invece in gran parte la ricchezza del suo timbro alla sua forma conica, ma i registri estremi, data la differenza delle sezioni di tubo, avranno bisogno di pressioni differenti per essere sostenuti. Nel registro acuto l’aria acquista maggiore velocità (richiedendo una maggiore spinta da parte dell’esecutore), mentre nel registro grave la maggiore sezione del tubo rende più lento il flusso, imponendo una spinta minore (ma ben più accuratamente controllata). Con questo abbiamo, credo, chiarito definitivamente che le somiglianze fra clarinetto e saxofono si riducono alla sola imboccatura, mentre la produzione del suono avviene in maniera sostanzialmente diversa. Abbiamo poco fa accennato molto genericamente alla “spinta” esercitata dall’esecutore per produrre il suono, ma come bisognerà esercitarla?

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I TRE STADI DELLA RESPIRAZIONE

Abbiamo già iniziato a chiarire alcuni concetti: primo, che la respirazione “involontaria” non è adatta alla produzione del suono negli strumenti a fiato: secondo, che l’emissione del fiato deve essere controllata. Cioè, l’esecutore deve essere in grado di regolare anche le minime sfumature di pressione dell’aria. Analizziamo quello che avviene quando facciamo un lungo e profondo respiro: i nostri polmoni si riempiono per così dire “dall’alto” attraversando tre successive fasi:

1) respirazione ALTA. I polmoni si riempiono mediante l’azione delle spalle e dei muscoli della parte alta del torace: usata come tecnica a sé, è molto “riscaldante”, ma richiede un elevato sforzo muscolare e riempie i polmoni di una scarsa quantità d’aria.

2) respirazione MEDIA (o toracica) I muscoli costali muovono le costole, che sono incernierate alle vertebre e allo sterno con legamenti elastici, innalzandole ed allargandole (v. fig.2)

Fig.2

Si tratta della normale respirazione involontaria: anche forzando il movimento dei muscoli costali si tratta pur sempre di una tecnica piuttosto lenta, e la quantità d’aria che può essere 56

immessa nei polmoni stessi è limitata poiché la pressione dell’aria all’interno dei polmoni stessi non può superare di molto la pressione esterna (i polmoni non sono mai “vuoti”: anche nella pausa tra una inspirazione e la successiva espirazione rimane una certa quantità d’aria necessaria per equilibrare la pressione esterna).

3) respirazione BASSA (o addominale) I muscoli addominali si muovono verso l’esterno, estroflettendo l’addome: questo movimento determina l’abbassamento della parete diaframmatica29, provocando un dilatamento dei polmoni (v.fig.3).

Fig.3 Per espirare invece, i muscoli che costituiscono la parete diaframmatica dovranno contrarsi, mentre gli addominali spingono verso l’alto: in tal modo si provoca una compressione dei polmoni, forzando l’uscita del fiato (v.fig.4). (Un colpo di tosse non è che una espirazione violenta provocata da una breve ma intensa contrazione addominale-diaframmatica).

29

Ciò avviene perché i muscoli addominali e diaframmatici sono saldamente legati fra loro, essendo ancorati al peritoneo, mentre al di sopra dei muscoli che costituiscono la “calotta” diaframmatica “poggiano”, avvolti dalla pleura, i polmoni. Quindi ogni contrazione-espansione dei muscoli addominali provoca un movimento dei polmoni (e degli altri organi interni). Questo comporta inoltre un benefico “massaggio” ad organi come cuore, milza, fegato etc.; ed è il motivo per cui discipline (come lo yoga) che mirano ad ottenere il controllo ed il benessere psicofisico basano molta della loro pratica su analoghe tecniche di respirazione.

57

Fig.4

Quest’ultima “fase” del processo respiratorio è per l’appunto quella che ci occorre per suonare uno strumento a fiato (ma anche cantanti, attori e speakers usano questa tecnica) in quanto ci consente di: - AUMENTARE la quantità d’aria nei polmoni immessa ad ogni inspirazione: - REGOLARE la pressione dell’aria in espirazione, variando la spinta dei muscoli addominali. Per potere sfruttare convenientemente questa tecnica occorre saltare le fasi respiratorie 1) e 2): in altre parole, l’inspirazione viene fatta partire dal basso solo con l’uso degli addominali, mentre i muscoli delle spalle, del collo e del torace devono restare rilassati.

“QUALITA’” E “QUANTITA’” DELLA RESPIRAZIONE

E’ molto importante imparare a dosare la spinta che il diaframma esercita sui polmoni, in modo da controllare varazioni anche minime. Nel caso di un suono perfettamente uniforme, l’apporto del flusso d’aria deve infatti modificarsi continuamente per correggere la diminuzione della pressione dovuta allo svuotamento dei polmoni (v.fig.5).

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P

S

Fig. 5

0

S= SUONO P= PRESSIONE DEL FIATO

Bisognerà quindi, nell’esecuzione di una nota lunga o di una lunga frase legata, aumentare progressivamente la spinta dei muscoli addominali in misura inversamente proporzionale alla perdita di pressione all’interno della gabbia toracica. Solo con questo utilizzo dei muscoli addominali potremo ottenere il pieno controllo e l’assoluta uniformità dell’intonazione, del timbro e della dinamica di una intera frase, per quanto lunga e articolata essa sia: in caso contrario può succedere di non riuscire letteralmente più a emettere alcun suono, pur rendendoci conto di avere ancora i polmoni pieni d’aria! E’ fondamentale quindi la pratica rigorosa e quotidiana degli esercizi sulle note lunghe, che per essere veramente ben eseguiti devono impiegare il movimento attivo dei muscoli diaframmatico-addominali, come qui sopra descritto. Inoltre ricordate che gli esercizi sulle note lunghe devono durare ogni volta quanto una respirazione completa; la nota cioè deve terminare solo quando si è completamente esaurita l’aria nei polmoni. 59

CAP.6

IL BOCCHINO

Il bocchino è la parte dello strumento in cui si forma il suono, ed è il punto in cui si creano le prime risonanze, determinanti per il timbro: il suo ruolo è paragonabile a quello della laringe per la voce umana. La forma del bocchino e le misure delle parti direttamente coinvolte assieme all’ancia nella produzione del suono sono dunque estremamente importanti e danno luogo a differenze anche molto evidenti nella timbrica, nella dinamica e nella flessibilità dell’intonazione. La varietà dei tipi di bocchino ottenibili è pressoché illimitata: ciò può dare spesso luogo a una vera e propria “sindrome” tipica di chi, alla ricerca di una sua sonorità personale ma confuso dalla grande quantità di modelli diversi esistenti sul mercato, spende quasi tutto il suo tempo (e molti dei suoi risparmi) cambiando in continuazione bocchino, sempre alla ricerca di quello “perfetto”.

Ovviamente l’affannosità di una tale ricerca è data per lo più dalla scarsa conoscenza dei parametri che differenziano un bocchino dall’altro e di come questi parametri influiscono sul suono. Il “design” di un bocchino è estremamente importante poiché le sue dimensioni e proporzioni hanno un effetto determinante su timbro, intonazione, volume, uguaglianza dei registri, flessibilità e facilità di emissione. La “qualità sonora” ha origine nella camera interna del bocchino, mentre l’ancia e il resto del bocchino funzionano da “generatore”: questo “generatore” determina il numero e la qualità degli armonici del suono, e tutto ciò crea il timbro dello strumento.

60

Tav. XIII 61

Analizziamo quindi la struttura e le funzioni delle singole parti di questo “generatore”: 1) La CURVA (la parte incurvata che segue il piano del bocchino): due sono i parametri che possono variare, modificando le caratteristiche del suono: l’apertura (la distanza fra la punta dell’ancia e la punta del bocchino) e la lunghezza della curva ( o “penna”). L’apertura del bocchino è normalmente la misura cui si riferiscono i numeri o la prima parte delle sigle incise sui bocchini: ad un numero basso corrisponde un’apertura più stretta, ad un numero alto un’apertura più grande. L’apertura stretta richiede un’ancia più dura e “assottiglia” il suono: l’apertura larga rende il suono più “rude” e richiede un’ancia più tenera. La lunghezza della curva è anch’essa un parametro importantissimo, spesso non indicato dai costruttori: una “penna” lunga, a parità di apertura, indurisce il bocchino e porta a “mordere”, poiché è necessaria una maggiore pressione per chiudere l’ancia: richiede un’imboccatura un po’ arretrata verso la punta ed un’ancia più tenera, che può indebolire le note acute. Una “penna” corta riduce controllo e flessibilità di intonazione. E’ più facile come emissione, ma non permette grandi variazioni di dinamica. E’ comunque appurato (dall’esperienza di migliaia di saxofonisti) che i migliori risultati si ottengono con una curva di lunghezza media: la forma della curva deve comunque essere sempre ricavata da un perfetto arco di cerchio (v.fig.1).

Fig.1

62

2) IL TETTO (in inglese “baffle”): è la parte del bocchino immediatamente dietro all’ancia, che riceve il primo impatto delle vibrazioni. Un tetto alto (cioè vicino all’ancia) rinforza gli armonici superiori

producendo un suono più “squillante” e penetrante: un tetto basso

produce invece un suono più scuro e ovattato.

3) L’ORLO DI BATTUTA ED I BORDI. la larghezza dell’orlo determina l’incisività dell’attacco: un orlo molto sottile rende possibili attacchi estremamente penetranti e rapidi, ma il controllo diventa più difficile ed i “fischi” sono più probabili: un orlo più largo dà molta sicurezza di attacco, che diventa più morbido e meno incisivo. Analogo discorso vale per i bordi. Bordi più stretti richiedono un perfetto allineamento dell’ancia, che deve, vibrando, chiudere sempre completamente la “finestra” del bocchino.

4) LA CAMERA: è la principale “area di risonanza” del suono. Se pure la curva e gli altri parametri già descritti sono di grandissima importanza, è però dimostrato che una camera ben costruita può dare ottimi risultati con qualsiasi tipo di apertura. Una camera stretta darà più volume e più proiezione al suono: una camera ampia darà un suono più “caldo”: pareti interne molto squadrate enfatizzano gli armonici acuti facilitando gli “overtones”, pareti curve daranno un suono più dolce.

Tenete presente che è molto più facile essere stonati con un bocchino aperto, proprio per la maggiore flessibilità che offre nell’intonazione delle note: d’altro canto, con un bocchino chiuso l’intonazione è molto più sicura, ma è anche molto più difficile ottenere delle buone “inflessioni” jazzistiche. Questi, e non altri, sono i motivi per cui si consiglia di utilizzare bocchini chiusi per la musica classica e aperti per il jazz.

63

LA GRADAZIONE DELLE ANCE

Come avremo modo di spiegare anche nel cap.7, la scelta di un’ancia va fatta non solo in relazione alle proprie esigenze musicali, ma anche e soprattutto in rapporto alle caratteristiche di maggiore o minore “durezza” del bocchino impiegato. Molte ditte produttrici di bocchini per saxofono consigliano mediante apposite tabelle l’uso delle gradazioni d’ance più adatte ai vari modelli. Ecco una serie di esempi. Fig. 2

ANCE

NUMERO

BOCCHINO

Soft

1 1/2

C**, D, E, F, G, H

Med.soft

2

C*

Medium

2 1/2

B*, C

Med.hard

3

B

Hard

3 1/2

A, A*

(Dal catalogo Omega – Selmer)

Fig.3

(Dal catalogo Vandoren)

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Per riassumere, possiamo notare che sui bocchini più aperti vengono consigliate ance tenere, mentre al contrario per i bocchini più chiusi vengono indicate ance piuttosto dure. In questo modo si ottiene sempre un buon equilibrio che non costringe a stringere o rilassare eccessivamente la propria imboccatura, portando così ad una buona qualità del suono su tutta l’estensione dello strumento e al controllo di un’ampia gamma di dinamiche, da pp a ff. Per ottenere il migliore controllo del suono, la regola è quindi:

BOCCHINO CHIUSO = ANCIA DURA BOCCHINO APERTO = ANCIA TENERA

CLASSIFICAZIONE

Moltissimi saxofonisti desidererebbero che venisse in qualche modo standardizzato il metodo di classificazione dei bocchini secondo l’apertura, la camera, la lunghezza o altro, in modo da potersi orizzontare più facilmente. Purtroppo, ogni costruttore adopera un suo sistema di classificazione usando lettere, numeri e simboli vari in maniera del tutto personale e a volte indecifrabile, per cui l’unico modo di confrontare fra loro bocchini apparentemente simili ma di marche diverse è di provarli sul proprio strumento.

LA RISPOSTA DINAMICA

Una delle qualità più importanti di un bocchino per saxofono è, come abbiamo già detto, la sicurezza di emissione ed il controllo della dinamica. Capita spesso però di osservare come alcuni bocchini molto caratterizzati timbricamente abbiamo una gamma dinamica piuttosto ridotta: in pratica, con certi bocchini piuttosto “spinti” è quasi impossibile suonare pp, e le

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note nel registro grave diventano di emissione estremamente faticosa, così che la gamma di dinamiche realmente utilizzabile si riduce all’incirca a quella che va da f a ff. L’ideazione di questi bocchini trova giustificazione nel fatto che i saxofonisti delle prime orchestre jazz, dovendo suonare per lo più in grandi sale da ballo davanti a centinaia di persone, e non disponendo di amplificazione, avessero innanzitutto la pressante esigenza di farsi sentire: oggi la scelta di un bocchino piuttosto che un altro deve essere a mio avviso dettata principalmente dal fattore timbrico, senza che questa scelta costringa a gravi compromessi dal punto di vista della “suonabilità” complessiva e della gamma espressiva a propria disposizione (dinamica, intonazione, vibrato, etc.).

I MATERIALI

I bocchini per saxofono (come quelli per clarinetto) possono essere costruiti in una gamma molto ampia di materiali: è importante che si tratti di materiali resistenti, di facile lavorazione e non facilmente deformabili. Oltre ai primi bocchini in ebano sono stati prodotti bocchini in vetro, metallo, celluloide, ebanite, plastica, vetroresina. Molti insistono nell’affermare che il timbro dipende dal materiale in cui il bocchino è fabbricato: in realtà è determinato dalla qualità e quantità degli armonici prodotti e controllati dal bocchino, ed è quindi legato alle sue caratteristiche costruttive, ed in particolare a: lunghezza della penna-dimensioni e forma della cameratura-larghezza dell’orlo e dei fianchi di battuta. E’ vero invece che alcuni materiali sono più facilmente lavorabili di altri, e si prestano quindi maggiormente alla costruzione di bocchini molto “brillanti” e aperti: i bocchini in metallo possono avere camerature di risonanza interne molto ampie, fino a “scavarne” quasi completamente il corpo, senza che questo li renda più fragili (cosa non altrettanto facilmente ottenibile con i bocchini in ebanite). L’orlo di battuta ed i fianchi possono essere molto assottigliati, dando una grande prontezza e brillantezza all’attacco del suono: inoltre, la maggiore resistenza del materiale rende possibile 66

costruire bocchini di grandi misure (tenore, baritono) con pareti molto sottili, in modo da contenere le dimensioni esterne e rendere l’imboccatura più confortevole.

SOSTITUZIONE

Un errore in cui molti incorrono acquistando uno strumento è quello di sostituire immediatamente il bocchino in dotazione con uno più “di proprio gusto”. Così facendo ci si priva di un elemento fondamentale per la messa a punto dello strumento: le case più serie infatti affidano ogni singolo strumento uscito dalla lavorazione ad esperti collaudatori, i quali analizzano le caratteristiche tendenze timbriche di ogni saxofono: secondo queste tendenze (alcuni tenderanno ad avere un suono più “brillante”, altri più “rotondo”, etc.) scelgono il bocchino più adatto a valorizzare (alle volte a contrastare) queste qualità, ed è con questo bocchino che il saxofono è successivamente venduto. E’ quindi importantissimo che il saxofono venga “sfogato” con il bocchino che ha in dotazione: solo successivamente, quando tutta la gamma suonerà con uguale prontezza e duttilità, si potranno sperimentare modelli diversi di bocchino.

LUNGHEZZA E PROPORZIONI

Nella scelta di un bocchino, attenzione alla lunghezza del bocchino stesso: poiché alcune ditte producono saxofoni di cameratura leggermente più piccola o più grande dello “standard” Selmer, con la conseguente accorciatura o allungamento del tubo sonoro, bocchini di dimensioni normali possono risultare su questi strumenti decisamente calanti o crescenti, specie nel registro acuto. Questo è uno dei motivi per cui a volte un bocchino risultato ottimo su un dato strumento dà dei gravi problemi applicato ad uno strumento di marca diversa.

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Questo problema è abbastanza frequente su strumenti di vecchia produzione, mentre le attuali ditte si stanno in gran parte uniformando allo “standard” di cui sopra (purtroppo perdendo in questo modo gran parte delle peculiarità e delle sonorità di un tempo). Molte ditte comunque producono gamme di bocchini differenti nelle proporzioni e nella lunghezza.

Concludo questo paragrafo con un breve elenco dei bocchini usati da alcuni dei più celebri saxofonisti.

CHARLIE PARKER:

Brilhart 5 in ebanite bianca

JOHN COLTRANE:

Otto Link 6 (metallo)

MICHAEL BRECKER:

Guardala Brecker model - Bobby Dukoff D9

DAVID SANBORN:

Bobby Dukoff D7

WAYNE SHORTER:

soprano: Ottolink 8 in ebanite tenore: Ottolink 10 in ebanite

PHIL WOODS:

Meyer 6 (ebanite)

CURA E MANUTENZIONE

Il bocchino, come le ance, tende a raccogliere come un filtro una sporcizia formata da polvere e muco, che forma un sedimento al suo interno. Va dunque periodicamente pulito, avendo cura di usare acqua tiepida (un bocchino di ebanite potrebbe deformarsi, se lavato con acqua troppo calda) ed asportando delicatamente la sporcizia con un vecchio spazzolino da denti. Non usate detergenti, al massimo un disinfettante non alcolico. Per quanto questo consiglio possa apparire scontato, si tratta di uno degli aspetti della cura dello strumento in cui si nota una negligenza quasi universalmente diffusa, fino ai casi limite di persone che hanno l’interno del bocchino rivestito di una disgustosa “melma”, e sostengono magari di avere così un suono molto migliore! (Ogni commento é superfluo).

68

In aggiunta a ciò, ricordate che la “melma” di cui sopra tende col tempo a cristallizzarsi e indurirsi in modo analogo alla placca dentaria, e va grattata via dal riparatore di strumenti, col rischio di rovinare il bocchino. Attenti a non lasciare cadere il bocchino per terra! In particolare le cadute “di punta” possono scheggiare l’orlo di battuta, o deformarlo, se il bocchino é di metallo. Anche in questo caso si può ricorrere alle cure di un riparatore esperto, che (se il danno non é grave) potrà levigare il bordo e il piano restituendo al bocchino la sua funzionalità, senza che questa operazione ne alteri la risposta timbrica e dinamica.

Fig. 4

69

CAP.7

LE ANCE

L’ancia è, secondo la definizione data dal dizionario della “Enciclopedia Musicale U.T.E.T.”, una “laminetta di legno, canna o metallo che inserita nell’imboccatura degli strumenti a fiato o a vento interrompe con vibrazioni la corrente d’aria”. Questa definizione per quanto esatta richiede tutta una serie di precisazioni: cominciamo dunque con ordine. Nel saxofono, come nel clarinetto, l’ancia è SEMPLICE

30

, cioè costituita da un singolo frammento di canna

opportunamente sagomato, saldamente legato al piano inferiore del bocchino. Come per altri strumenti a fiato l’ancia è ricavata da una sezione di una canna di particolare qualità denominata arundo donax, dalle fibre molto compatte e regolari, che cresce in tutta l’area del Mediterraneo ma la cui produzione attuale è principalmente concentrata nel sud della Francia. 31 Non c’è da meravigliarsi se, data l’enorme crescita della domanda di ance e la relativa limitatezza della produzione, ci si ritrovi spesso a lamentare la scarsa qualità delle ance di una particolare marca: molti pensano che la sproporzione tra domanda ed offerta possa indurre alcuni produttori ad abbassare lo standard qualitativo, ma questo non è assolutamente vero, specialmente per le marche più affermate come LA VOZ, RICO, OMEGA (SELMER), VANDOREN etc. E’ impossibile prevedere con precisione il grado di qualità32 della canna, e l’ancia “perfetta” non può essere costruita. Vediamo perché.

30

Gli strumenti ad ancia vanno classificati come segue: Gruppo 1 strumenti ad ancia BATTENTE: si suddividono nei due sottogruppi: str. ad ancia SEMPLICE str. ad ancia DOPPIA (clarinetto, saxofono) (oboe, fagotto, corno inglese) Gruppo 2 strumenti ad ancia LIBERA: l’ancia di questi strumenti è costituita da una lamina di legno o metallo: a questo gruppo appartengono alcuni tipi di canne d’organo, più strumenti come la fisarmonica, l’armonium, l’armonica a bocca. 31 Fino a pochi decenni fa esisteva una produzione di ance italiana, principalmente artigianale; sono inoltre molto apprezzate ance da clarinetto costruite in Spagna ancora con metodi tradizionali, a mano. 32 Una canna impiega da dieci a quindici anni per giungere a maturazione, e viene lavorata quando la maturazione stessa non è ancora completa. Come per il vino, possono esserci “annate” più o meno buone. Ciò può spiegare in parte le differenze di qualità fra ance della stessa marca.

70

TAV. XIV

71

L’ancia, muovendosi sotto la spinta del fiato, induce a vibrare l’aria contenuta nel saxofono; queste vibrazioni raggiungeranno poi l’orecchio sotto forma di un suono musicale. Le sollecitazioni meccaniche cui è sottoposta l’ancia sono notevoli: se impostiamo le dita per produrre (d’effetto) la nota LA=440 Hz.,

Fig.1

l’ancia suonando vibrerà 440 volte nel giro di un secondo. Ogni singola sequenza di apertura e chiusura successiva dell’ancia corrisponde ad un ciclo (V.fig.2).

Fig.2

Nell’esecuzione di una semplice frase musicale come la seguente,

72

Fig.3 l’ancia passa molto rapidamente da un numero di cicli all’altro senza soluzione di continuità; è perciò indispensabile che possieda una elevata flessibilità e immediatezza di risposta. Deve poter suonare con facilità sia nel “forte” che nel “piano”, e sostenere timbricamente il suono nel miglior modo possibile in tutti i registri dello strumento. Se aggiungiamo a queste necessità tutte le variabili già descritte in precedenza, appare chiaro che l’ancia non può essere, per la sua stessa natura, né di qualità assolutamente predeterminata, né di durata eterna: non basta acquistare le ance a due o tre per volta, ed occorre sostituirle appena danno segno di indebolimento. La scelta della miglior ancia a fatta fra un numero sufficiente di ance (almeno una decina), ed è parte integrante dello studio dello strumento, a qualsiasi livello. Soltanto in questo modo si può affinare la sensibilità dei muscoli delle labbra, il senso dell’intonazione ed il proprio gusto nella ricerca del suono migliore possibile per il proprio strumento, mentre non c’è niente di più dannoso del suonare con ance deboli e sfibrate su cui le variazioni di pressione delle labbra e del fiato non hanno più effetto.

LA SCELTA DELLE ANCE

Innanzitutto l’ancia prima di essere messa sul bocchino va accuratamente inumidita: Si può usare a questo proposito un bicchiere riempito a metà d’acqua in cui si mette l’ancia per qualche minuto, lasciando che si imbeva completamente per capillarità (vedi fig.4), oppure più semplicemente la si può mettere sotto la lingua per alcuni secondi imumidendola con la saliva, avendo cura di farlo da entrambe le estremità.

73

Fig. 4

Una volta compiute queste operazioni, la si deve montare con cautela sotto la fascetta che deve già essere messa in posizione ed allentata. (attenti a non montare l’ancia prima di rimettere a posto la fascetta! Basta una minima disattenzione per vedersi costretti a buttare via un’ancia nuova!).

Fig.5

A questo punto si stringe la fascetta per metà lasciando ancora spazio per qualche minimo spostamento dell’ancia, e ci si accerta che sia perfettamente allineata sul piano e che chiuda esattamente l’orlo di battuta. (Basta una lieve pressione con le dita). Poi, se tutto va bene, stringete del tutto la fascetta. Durante tutte le precedenti operazioni, state attenti a non toccare mai con le dita la punta dell’ancia. 74

Una volta che l’ancia è montata, occorre saggiarne la qualità con esercizi adatti: ecco quelli da me consigliati. 1) Per un paio di minuti suonate Forte senza preoccuparvi troppo di quello che sentite: date alle fibre dell’ancia il tempo di adattarsi all’imboccatura. 2) cominciate a saggiare gli attacchi, suonando Mezzo-forte e senza sforzare.

Fig.6

3) Provate ad attaccare un si bemolle grave senza colpo di lingua: quanto piano riuscite ad attaccarlo? 4) Provate un breve passaggio staccato, a media velocità, con dinamica fortissimo.

Fig.7

5) Per saggiare la rapidita di risposta, suonate un passaggio in ottave, legato (usate il diaframma per legare le ottave).

Fig.8 75

6) provate le note del registro acuto dello strumento: come è la loro qualità timbrica? Sono calanti o crescenti rispetto al resto dello strumento?

7) Ricordate che la scelta di un’ancia più o meno tenera dipende dalle caratteristiche del bocchino, e cioè dalla maggiore o minore “durezza” di quest’ultimo, in modo inversamente proporzionale: più aperto il bocchino, più tenera l’ancia, e viceversa (V.Cap.6).

Un consiglio: provate sempre tutte le ance di una scatola, e con la matita segnate sul ventre quelle che secondo voi funzionano meglio. Poi fate una seconda scelta, e cercate quelle che hanno la migliore risposta. Fate a queste un altro segno, e procedete così restringendo il campo di ricerca fino a trovare le due o tre ance che, tra quelle di una scatola, meglio si adattano al vostro modo di suonare.

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TAV. XV

77

L’ACQUISTO

Come scegliere le ance in base al loro aspetto? Ovviamente non esiste un metodo assolutamente sicuro per riconoscere un’ancia buona da una cattiva “a prima vista”, ma quando è possibile scegliere direttamente da una scatola aperta si possono scartare con decisione quelle ance che presentano le seguenti anomalie:

1) Macchie scure sul ventre.

2) Nodi nelle fibre.

3) Una sezione irregolare (vedi figura).

Fig.9

4) Il taglio della “V”: deve essere possibilmente simmetrico sui due lati (vedi figura).

Fig.10 5) Il colore: un’ancia ben stagionata deve apparire di un leggero colore giallo paglierino; un’ancia dall’aspetto verdastro è da considerarsi non stagionata e va messa in un cassetto e “dimenticata” per qualche mese, trascorso il quale è anche possibile che si riveli una buona ancia. 78

Un’ancia dal colorito bruno, o con striature brunastre sul dorso, è invece eccessivamente stagionata, e può rivelarsi particolarmente debole e fragile (con la tendenza a spaccarsi nel mezzo).

6) Osservate l’ancia in controluce davanti ad una lampada: Deve apparire in trasparenza più chiara sulla punta ed ai bordi, assumendo l’aspetto di una “U” rovesciata perfettamente simmetrica (vedi figura).

Fig.11

Un’ancia “asimmetrica” può comunque essere facilmente pareggiata con l’aiuto di una lametta da barba, grattandola delicatamente nel verso delle fibre (dal tallone verso la punta). In alternativa alla lametta da barba potete anche usare la cosiddetta canna olandese, consistente nello stelo di una pianta erbacea dotato di minuscole sporgenze abrasive, con il quale è possibile fare minuscoli “aggiustamenti” all’ancia senza correre il rischio di tagliuzzare le fibre. 79

CONSIGLI VARI

Un’ancia usata tende a ricoprirsi di una patina di sporcizia che, oltre a non essere certamente igienica, toglie man mano elasticità, “scurendo” il suono. Per rimuovere la sporcizia mettete a bagno per una notte l’ancia in una soluzione di acqua e perossido di idrogeno (la comune acqua ossigenata). Il mattino dopo, rimuoverete facilmente lo sporco con l’aiuto di un vecchio spazzolino da denti.

Diffidate di un’ancia che suona subito bene! Spesso sono proprio quelle che durano di meno. Un’ancia di solito comincerà ad essere ben umidificata dopo averla suonata per 5-10 minuti, e solo allora vi potrete rendere effettivamente conto della sua elasticità.

Se nell’ancia si accumula troppa umidità, le fibre possono gonfiarsi e il bordo assumere la classica configurazione “a onde” (vedi figura).

Fig.12

Ciò non danneggia comunque l’ancia in modo irreversibile: la si può facilmente recuperare riponendola, dopo avere tolto l’umidità in eccesso, in uno degli appositi contenitori (V.fig.13) studiati per restituire la forma originale alla punta e al ventre e “ricompattare” le fibre. Dopo alcune ore l’ancia sarà perfettamente asciutta e “stirata”. 80

Fig.13

Un importante (e sottovalutato) parametro di qualità per un’ancia è la levigatezza del ventre. Un’ancia dal ventre perfettamente liscio e rettilineo aderisce meglio al piano del bocchino, dando luogo ad un minor numero di vibrazioni “spurie”: si può migliorare la levigatezza delle ance mediante un apposito attrezzo (fig.14) consistente in un pezzo di plexiglass o vetro con su incollato un riquadro di finissima carta abrasiva. In alternativa, si può ottenere lo stesso risultato pigiando con forza e sfregando l’ancia su di una superficie dura e liscia come il ripiano di un tavolo di marmo o di cristallo. In questo modo si ottiene anche una compressione delle fibre che aumenta momentaneamente l’elasticità e la brillantezza.

Fig.14

Esistono poi alcuni sistemi per salvare “in extremis” un’ancia indebolita: vediamoli insieme. 1) Allentate la fascetta e spostate leggermente in fuori l’ancia (non più di 1/2 mm), poi stringete nuovamente: L’ancia avrà una risposta leggermente più pronta.

81

2) usate il taglia-ance (V.fig.15), tagliando piccolissime porzioni della punta e avendo cura di smussare poi gli angoli del taglio con la carta abrasiva per evitare di ferirvi le labbra.

Fig.15

3) Personalmente ho visto alcuni saxofonisti compiere la seguente operazione: smontare l’ancia, sovrapporla ad una moneta da cento lire, facendone sporgere la punta sempre non più di 1/2 mm., con un accendino “abbrustolirla” cercando di non scottarsi le dita, poi rimuovere la parte bruciata. Posso riassumere con un consiglio: cercate di non trovarvi mai una delle condizioni sopra citate, specialmente durante un concerto; siate previdenti e tenete sempre con voi almeno 3 o 4 ance di “sicurezza”. Non siate disordinati o negligenti sotto questo aspetto, in quanto una cattiva ancia può condizionare molto negativamente la vostra resa musicale.

Abbiamo detto che l’ancia deve essere umida per rendere al meglio: ma condizioni ambientali di eccessiva o scarsa umidità possono influire negativamente sul suo funzionamento. Suonare o studiare in un ambiente molto umido rende l’ancia lenta e pesante, mentre in un ambiente secco l’ancia tende letteralmente a bloccarsi. Tutto quello che potete fare è cercare di migliorare le condizioni ambientali: in un ambiente umido, aggiungete una sorgente di 82

calore (termosifoni e stufette elettriche ad esempio) o munitevi di un deumidificatore: in un ambiente secco, cercate di stare il più possibile lontani dalle fonti di calore (termosifoni e simili), e aggiungete delle vaschette piene d’acqua.

Alla fine delle prove di un concerto, se avete trovato un’ancia che vi soddisfa, evitate di smontarla dal bocchino, come pure di togliere il bocchino dal chiver: abbiate invece cura di riporre il chiver, con il bocchino montato nella stessa posizione, avvolto in un panno morbido e senza allentare la fascetta sull’ancia. Questo perché potreste non avere più il tempo e la calma necessari per ripetere queste delicate operazioni. E’ invece una buona abitudine quella di togliere l’ancia dopo ogni utilizzo dello strumento e riporla negli appositi contenitori già citati (fig. 13), per limitare la formazione di muffe e batteri (che appaiono come macchie scure sul ventre dell’ancia), dovute al permanere dell’umidità.

LA NUMERAZIONE

I vari tipi di ance portano impresso di solito sul retro un numero progressivo riferito alla durezza: più alto il numero, più dura l’ancia. Le numerazioni tuttavia non sono identiche fra le varie marche, e così capita che ance di marche diverse abbiano lo stesso numero ma risposte differenti.

A questo proposito riporto nella pagina seguente una utile tabella comparativa.

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Fig.16

(dal catalogo Vandoren)

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CAP.8

L’IMBOCCATURA

Una volta che l’ancia selezionata è montata sul bocchino ci si trova ad affrontare il problema successivo, ovvero la produzione del suono. Negli strumenti ad ancia, come abbiamo già visto, è la vibrazione dell’ancia sotto la spinta dell’aria emessa dai polmoni dell’esecutore a mettere in vibrazione l’aria contenuta nello strumento, creando così un suono musicale.

Le vibrazioni emesse dall’ancia vanno contenute e controllate dalle labbra dell’esecutore, che è responsabile della qualità dell’intonazione e del timbro dello strumento.

Nel saxofono l’imboccatura si ottiene appoggiando i denti superiori sul bocchino, mentre i denti inferiori sono ricoperti dal labbro e si appoggiano all’ancia esercitando una lieve pressione, ma senza mordere33.

Non solo i muscoli delle labbra, ma tutto l’insieme dei muscoli “d’espressione” facciali concorrono alla “presa” della imboccatura, che deve risultare ferma ma non rigida; la bocca deve chiudersi agli angoli per evitare di far sfuggire il fiato, ma deve essere atteggiata in modo naturale e non sforzato ;evitate di bloccarvi in una specie di “sorriso fisso”(v. fig.1).

33

I muscoli delle labbra devono gonfiarsi, non tendersi; attraverso di essi, si devono avvertire le vibrazioni dell’ancia sui denti.

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Fig.1 Il punto dove si appoggia il labbro34 è situato all’incirca sulla metà della parte vibrante dell’ancia (v.fig.2), mentre il bocchino va posto nel centro della bocca, diritto rispetto agli incisivi inferiori (v.fig.3).

Fig.2

34

Per stabilire una corretta imboccatura, affidatevi al giudizio del vostro orecchio: sappiate che imboccando l’ancia troppo lontano dalla punta il suono diventa più aspro, mentre al contrario vicino alla punta il suono è più cupo ed “inscatolato”. La migliore imboccatura è comunque quella che mantiene l’ancia in una condizione di equilibrio: il suono né troppo aspro né troppo cupo, i registri estremi né calanti né crescenti.

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Fig.3

Per garantire il controllo su tutta la superficie dell’ancia è bene prestare molta attenzione a non inclinare lateralmente il bocchino rispetto ai denti (fig.4).

Fig.4

87

Con una normale imboccatura, il bocchino risulta inclinato rispetto ai denti di un angolo di circa 30 gradi (fig.5)

Fig.5 mentre i denti inferiori devono restare leggermente arretrati rispetto ai denti superiori (fig.6).

Fig. 6

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Molto importante ai fini dell’emissione dell’aria è la posizione del mento rispetto al collo (e alla trachea): non dovete né “reclinare il capo”, puntando il mento verso il basso, né “guardare in alto”. Assumete una posizione naturale e rilassata, senza sforzare o chiudere le prime vie respiratore (trachea e faringe).

Fig.7

Beninteso, queste condizioni sono da considerarsi “medie” e non possono essere generalizzate per tutti gli aspiranti saxofonisti: una conformazione irregolare dei denti, il mento sfuggente o sporgente sono tutte caratteristiche fisiche che possono richiedere vari aggiustamenti rispetto all’imboccatura “standard” (per la posizione della lingua e del palato: vedi cap.10 “Emissione del suono”).

Ricordatevi che il “bel suono” deriva solo in piccola parte dall’imboccatura (che deve essere comunque ferma e sensibile); é determinato invece principalmente dalla emissione del fiato e dall’attacco della nota.

I muscoli facciali e labiali richiedono una adeguata ginnastica per acquisire controllo e coordinamento. Le labbra sono una delle parti del corpo dotate di più fibre muscolari e

89

terminazioni nervose per cm.2, e lo sforzo richiesto per controllare l’ancia è molto maggiore di quello necessario per parlare e mangiare. I muscoli delle labbra in un principiante non riescono di solito a restare “turgidi” per più di dieci - quindici minuti sostenendo il suono, dopodiché cedono, e i denti inferiori mordono il labbro provocando una sensazione di dolore. Continuare ad oltranza a studiare in questa condizione sfidando il dolore è dannoso in quanto si può arrivare a danneggiare seriamente i nervi del labbro fino a desensibilizzarlo. (E’ comunque normale che si formi col tempo una leggera impronta dei denti sul labbro inferiore). Quando da una leggera sensazione di fastidio si passa al dolore vero e proprio, bisogna interrompere immediatamente l’esercizio: Aspettate alcuni minuti per permettere al sangue di affluire nuovamente, poi riprendete a suonare. Continuate così, con pause di rilassamento alternate agli esercizi, cercando di aumentare progressivamente la vostra “capacità di resistenza”.

La posizione ottimale del labbro inferiore va anch’essa ricercata con pazienza, e va di pari passo con l’educazione dell’orecchio: più sarete capaci di avvertire le minime sfumature timbriche e d’intonazione, più imparerete a controllarle. Cercate la posizione del labbro esercitandovi sulle note del registro medio - grave;

Fig.8

la medesima posizione, con lievissimi aggiustamenti, va mantenuta anche per le note dei registri estremi, dal grave all’acuto (con eccezione dei sovra-acuti). Non “slabbrate” le note gravi, e non “mordete” né spostate il labbro dalla sua sede per ottenere le note acute; l’emissione delle note nei registri estremi viene attuata quasi esclusivamente regolando la pressione dell’aria col diaframma (V.cap.5). 90

CONSIDERAZIONI E CONSIGLI PRATICI

La pressione da esercitare sull’ancia è pressoché impossibile da quantificare con esattezza, in quanto dipende da una lunga serie di variabili, come la pressione del fiato, la durezza dell’ancia, l’altezza della nota e l’apertura del bocchino. Occorre però mettersi nella condizione di suonare sempre senza sforzare eccessivamente il labbro, e in questo senso va compiuta una ricerca molto accurata sulla durezza delle ance in relazione al bocchino usato (V.cap.6). Tenete conto inoltre del fatto che, normalmente, gli strumenti acuti (soprano e sopranino) richiedono una maggiore pressione delle labbra, mentre gli strumenti gravi (tenore e baritono) si suonano più agevolmente se si rilassa un poco l’impostazione. Alcune volte si è costretti a suonare o studiare anche se il labbro inferiore è stanco e dolorante. Per proseguire senza ferirvi, provate a mettere una cartina da sigarette, piegata in quattro, a cavallo degli incisivi inferiori. Questo vi procurerà un certo sollievo, permettendovi di continuare.

IL “SOUND”

Capita spesso di osservare saxofonisti di notevole bravura che adottano imboccature bizzarre, per esempio con il labbro inferiore completamente rovesciato all’esterno, oppure imboccando solo una piccolissima parte del bocchino; a proposito di queste tecniche vi ricordo ciò che ho detto in precedenza, e cioè che la qualità del suono non è determinata che in minima parte dal modo in cui si appoggia il labbro sull’ancia, ma è subordinata alla pressione e quantità dell’aria immersa nello strumento. In realtà, l’uso di imboccature “non convenzionali” è legato alla ricerca di particolari sonorità sul proprio strumento, ricerca dettata dall’esigenza di ogni musicista professionista di crearsi un proprio “sound” originale e inconfondibile. Su questo argomento è necessario aprire una parentesi, date le errate convinzioni di molti.

91

Fra i grandi musicisti jazz del passato, uno dei principali motivi di vanto era quello di poter essere riconosciuto senza errore dalle prime battute di un disco di cui si ignorasse l’etichetta (il cosiddetto “blindfold test”). Nella spasmodica ricerca di una così netta personalità musicale i grandi del jazz hanno sperimentato un enorme campionario di modi di attacco, di imboccature, di inflessioni e persino di tecniche respiratorie, fino a sconfinare nel vero e proprio effettismo, come il “sub-tone” (il tipico “soffiato” di Ben Webster e Coleman Hawkins), o il “growl” dei saxofonisti di rhythm ‘n blues ripreso poi da Gato Barbieri. Ognuno di questi grandi musicisti è però sempre stato perfettamente in grado (da buon professionista) di adattarsi in situazioni diverse da quella tipica del “trio più solista”, ad esempio nelle big bands, dove l’equilibrio delle parti richiede un controllo della sonorità molto maggiore (valga per tutti l’esempio di Coleman Hawkins, sia come solista che come membro dell’orchestra di Count Basie). Insomma, il solista affermato adotta ogni possibile artificio per ottenere il suo “sound”, e vende la propria musica sul mercato discografico anche attraverso questa sua caratteristica: d’altra parte è ovvio che se un produttore contatta, ad esempio, Michael Brecker per un assolo di sax tenore, è perché gli interessa proprio quel “sound” tipico di Brecker. Spesso però le tecniche usate da questi musicisti per ottenere le loro sonorità, e che comunque rappresentano il punto d’arrivo delle loro personali ricerche, sono assolutamente sconsigliabili per un saxofonista principiante, per le seguenti ragioni:

1) E’ inutile cercare di dominare un bocchino molto aperto, o ance particolarmente dure, se non si ha ancora un buon controllo del’imboccatura, o peggio se non ci si è ancora tolti il vizio di “mordere” il bocchino:

2) “Soffiato” e altri suoni aggressivi richiedono uno sforzo respiratorio maggiore di quello standard: è inutile quindi cercare di imparare queste tecniche se ancora non si è in possesso di una buona tecnica respiratoria diaframmatico-addominale. Per un approfondimento delle tecniche qui citate, rimando alla sezione “effetti speciali” dell’Appendice. 92

CAP. 9

LA POSIZIONE DEL CORPO

Il saxofono può essere suonato agevolmente sia stando in piedi che comodamente seduti; per quanto alcuni tendano a consigliare maggiormente l’una o l’altra posizione, io considero la posizione in piedi più idonea ad una situazione da solista, mentre la posizione seduta favorisce il rilassamento del corpo, ed è quindi adatta allo studio e nelle situazioni di insieme (orchestre, Big Band, etc.). Sia che suoniate seduti o in piedi, cercate comunque di attenervi a queste regole:

1) Regolate la cinghia in modo da avere il bocchino esattamente all’altezza delle labbra, senza dover torcere o allungare il collo per raggiungere l’imboccatura:

2) Lasciate che sia la cinghia a sostenere il peso dello strumento: il braccio destro deve rimanere rilassato, senza trattenere il sax da ipotetiche cadute:

3) Per bloccare il saxofono nella posizione dovuta, esercitate una leggera pressione dei pollici in senso opposto alla trazione della cinghia:

4) Incurvate le spalle all’indietro, allargando il torace.

Suonando SEDUTI, abbiate i seguenti accorgimenti:

1) State seduti quasi sull’orlo della sedia, senza appoggiarvi allo schienale e tenendo la schiena ben diritta:

2) Se tenete il saxofono tra le gambe, state attenti a non chiudere coi pantaloni la chiave del DO# grave:

93

3) Se invece tenete il

saxofono di lato, appoggiato sulla gamba destra, abbiate cura di

muovere leggermente il bocchino verso destra in modo da correggere l’inclinazione del sax, per non essere costretti a suonare con la testa piegata a sinistra.

4) Se suonate IN PIEDI vi può accadere di avere di fronte a breve distanza un leggio, o un microfono, o entrambe queste cose: cercate di limitare i vostri movimenti, e non“sbracciatevi”troppo, o

potreste

colpire

qualcosa

con

il

vostro

strumento.

Soprattutto, cercate di stare sempre alla stessa distanza dal microfono, per non costringere il tecnico del suono ad alzare al massimo il volume nel tentativo di rendervi udibili con il conseguente rischio di “inneschi”, fruscii ed altri sgradevoli incidenti.

94

CAP . 10 EMISSIONE DEL SUONO I clarinettisti ed i saxofonisti (come tutti gli altri musicisti) dedicano parecchio del loro tempo allo studio e alla cura dell’attacco del suono, in quanto sanno che molta della bellezza del suono stesso dipende dalla capacità di attaccare ogni nota con la massima immediatezza e precisione. Negli strumenti ad ancia semplice, come appunto il saxofono, l’attacco del suono viene ottenuto tramite il cosiddetto “colpo di lingua”.

Questa definizione può trarre in inganno: non si tratta infatti di colpire l’ancia con la lingua per “mettere in moto” l’ancia come purtroppo molti saxofonisti principianti tendono a fare: in effetti, toccare l’ancia con la lingua serve solo a fermare l’ancia, ed ogni tentativo di attaccare il suono con questo metodo produce attacchi “scoppiettanti” e sforzati. Sappiamo già che l’ancia è messa in movimento in realtà solo dall’aria emessa dai polmoni, alla giusta pressione, mantenuta costante dalla spinta del diaframma. Quindi come dobbiamo interpretare questo “colpo di lingua” ?

La lingua ha in realtà nell’attacco del suono una funzione di valvola, che interrompe o libera la pressione dell’aria proveniente dai polmoni. Prima di produrre un suono, lo strumentista a fiato comprime nella propria gabbia toracica l’aria contenuta nei polmoni, aiutandosi con la spinta del diaframma: la lingua ostruisce il passaggio dell’aria, mantenendo così un serbatoio di aria in pressione, pronta per essere liberata al momento giusto. Nell’esatto momento in cui il direttore d’orchestra abbassa la bacchetta, la lingua si ritrae, e la pressione d’aria contenuta nei polmoni si libera istantaneamente dando origine ad un suono preciso e nitido.

95

Fig.1 Nel saxofono la lingua viene di norma appoggiata di fronte alla punta dell’ancia, a chiudere l’apertura fra l’ancia e il bocchino: è sbagliato staccare sul ventre dell’ancia poiché questo provoca distorsioni nel timbro e rende confuso l’attacco. La posizione della lingua per l’attacco è normalmente punta contro punta (v.fig.2 ):

Fig.2 E’ però possibile utilizzare il dorso della lingua35 , sempre in corrispondenza della punta del bocchino (v.fig. 3).

35

Il bocchino “riempie” parzialmente il cavo orale, per cui chi possiede una bocca piuttosto piccola può trovare più comoda questa soluzione.

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Fig.3

Nell’esecuzione di una frase come la seguente,

Fig. 4

ogni nota deve essere prodotta con un distinto attacco, non essendovi altre indicazioni: una volta preso il respiro, la lingua scatta all’indietro liberando la prima nota (SOL), poi alla fine del primo movimento ricade sull’ancia interrompendo il suono, per scattare immediatamente all’indietro liberando la seconda nota (SI), e così via. In questo modo produciamo un movimento della lingua simile ad una continua ripetizione della sillaba “TA”.

Fig.5

97

Per garantire la continuità del suono per tutta la durata della frase musicale il diaframma non deve mai interrompere la sua spinta (è sbagliatissimo “respirare ogni suono”). Solo la lingua si muove, interrompendo il suono per la frazione di secondo necessaria a “marcare” l’inizio della nota. La combinazione dei movimenti della lingua, di note legate e staccate, di pressioni diverse da parte del diaframma rende possibile un’ampia gamma di articolazioni, come vedremo nel capitolo successivo. Esistono altre possibilità per la pronuncia dell’attacco, come la sillaba DA e la sillaba LA, che danno sfumature di minore durezza rispetto alla sillaba TA.

TA: sillaba dura, attacco rapido DA: sillaba media, attacco dolce LA: sillaba dolce, attacco smorzato

L’ATTACCO JAZZISTICO

Nel campo delle sonorità jazzistiche il concetto di “suono” è

meno standardizzato: il

saxofonista jazz non si avvale solo di un “bel suono” pulito ed uniforme, ma di tutta la gamma delle sonorità possibili sul proprio strumento. Nell’attacco, i saxofonisti jazz ricorrono alla pronuncia di varie sillabe (DA, DU, GA, TE, etc.) che, con l’aiuto dei muscoli facciali e labiali, producono una alternanza di suoni simile ad un “parlato”, o al modo di cantare detto “scat” (con sillabe prive di senso) tipico di molti jazzisti fra cui Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan.

Fig. 6

98

Il gioco dei muscoli labiali e facciali consiste nell’accompagnare la pronuncia della sillaba con una più o meno accentuata “apertura” della vocale: a seconda dello stile, i saxofonisti impiegano più o meno questo tipo di inflessione, che può arrivare da un lato ad “aprire” le note fino a produrre armonici, dall’altro a “chiuderle” quasi completamente fino a produrre le cosiddette “ghost notes” (note fantasma). Es.:

Fig.7

L’INTONAZIONE DELL’ATTACCO

Il momento dell’attacco del suono dura solo una brevissima frazione di secondo,tuttavia è da esso che il cervello umano trae tutte le informazioni riguardanti il timbro e l’intonazione. Se l’attacco é stonato, a poco servirà correggere l’intonazione subito dopo: per l’orecchio quella nota darà comunque una sensazione complessiva di cattiva intonazione. Impariamo dunque ad evitare quegli attacchi che producono una brusca ”impennata” della nota in su o in giù (v. fig. 8).

99

Fig. 8

Questo difetto dell’attacco é dovuto di solito, oltre a una difettosa regolazione della pressione dell’aria, ad un attacco improprio ottenuto con un movimento di “masticazione” del tutto superfluo. Tenete quindi ferma la mascella inferiore durante gli attacchi: se la pressione dell’aria é giusta basterà il rilascio della lingua a far partire il suono. Queste “deviazioni” della nota sull’attacco vengono spesso confuse con le “inflessioni jazzistiche”, e molte persone volendone imitare le sonorità finiscono con il produrre una serie continua di “singhiozzi” delle note. Vi rammento che le “inflessioni” come lo “smear”, le ”bending notes”, i glissandi ed altro (v. appendice) sono principalmente effetti e vanno usati con parsimonia perché risaltino e arricchiscano il nostro suono: viceversa, l’uso continuo e costante di un effetto che influisce sull’intonazione risulta monotono e genera una specie di “suono ubriaco” che infastidisce l’ascoltatore allo stesso modo di un cattivo vibrato (v.cap.14).

100

CAP.11

LE ARTICOLAZIONI: LEGATO E STACCATO

Le articolazioni sono il modo in cui ogni suono si collega al seguente: ciò può avvenire più o meno bruscamente oppure in maniera fluida, senza interruzione apparente fra le note. Queste due principali articolazioni sono rispettivamente lo staccato e il legato. Il corretto uso dello staccato e del legato ci permette di delineare in modo chiaro e preciso il FRASEGGIO di un brano musicale, contribuendo al risultato artistico finale. Il fraseggio corrisponde in un certo senso alla punteggiatura e all’enfasi di un discorso. Una frase con le virgole e i punti messi in maniera casuale risulta poco comprensibile: allo stesso modo una articolazione non appropriata può distorcere il significato musicale di una linea melodica o cambiarne il ritmo. Articolazioni diverse danno alla medesima linea melodica un andamento ritmico differente: ecco come una semplice frase (v. fig. 1)

Fig. 1

può assumere diversi aspetti ritmici con l’uso di varie articolazioni:

Ritmo

suggerito

dall’articolazione Fig. 2/A

101

Ritmo

suggerito

dall’articolazione

Fig. 2/B

Ritmo

suggerito

dall’articolazione

Fig. 2/C

E’ molto importante esercitarsi sui vari tipi di articolazione fin dai primi studi di meccanismo: adottate diverse articolazioni nello studio di scale ed arpeggi, come negli esempi seguenti:

Fig. 3

102

Fig.4 Troverete nell’APPENDICE un’ampia varietà di esempi e di esercizi su: scale, arpeggi e relative articolazioni.

RAPIDITA’ DELL’ARTICOLAZIONE

Come per altri aspetti della tecnica strumentale, la padronanza dell’articolazione dipende dalla precisione e chiarezza con cui viene studiata e praticata: grazie a questa cura nei dettagli tutto il fraseggio acquisterà scioltezza, facilità di esecuzione e rapidità. Esistono comunque dei limiti fisici alla velocità di alcuni tipi di articolazione, dovuti alle caratteristiche del saxofono: come già detto nel capitolo precedente, il bocchino “riempie” il cavo orale limitando il movimento della lingua: risulta perciò difficile produrre il cosiddetto “doppio staccato” (che é invece abbastanza facile per il flauto e la tromba) ottenuto alternando un colpo della lingua sulla punta dell’ancia ad un colpo della parte superiore della lingua sul palato36 . L’articolazione più rapida (che é comunque quella più frequentemente indicata nella musica classica per saxofono) é la seguente:

Fig.5

36

Questo “doppio staccato” viene prodotto pronunciando il suono ”T-K”: per imitarne l’effetto sul saxofono vengono talvolta usati dei metodi fantasiosi come il “frullo” della lingua alternativamente sopra e sotto il bocchino. I saxofonisti Larry Teal e Trent Kynaston citano una tecnica (molto faticosa) consistente nell’alternare un colpo di lingua sull’ancia ad uno “spasmo” veloce dei muscoli della gola.

103

E’ bene comunque allenarsi a rendere progressivamente sempre più rapido e preciso il movimento della lingua, praticando esercizi simili ai seguenti:

Fig.6

ARTICOLAZIONE RITMICA

Il RITMO dell’articolazione può essere messo maggiormente in evidenza con l’aiuto del diaframma, accentando più o meno l’inizio delle note. Ciò amplia notevolmente la gamma delle espressioni. Usualmente (proprio per evitare confusione) i vari accenti vengono indicati in partitura: nel jazz tuttavia le articolazioni ritmiche richiedono un pò di enfasi per risaltare meglio, anche se ciò non é sempre espressamente indicato. In Big Band la maggior parte degli accenti sono comunque annotati scrupolosamente secondo la terminologia comunemente accettata riportata in appendice (v. “Le inflessioni jazzistiche”).

Nella tavola seguente ho riportato tutti i principali tipi di articolazione indicando per ciascuno l’azione esercitata dalla lingua e dal diaframma.

104

X= colpo di lingua S= suono

LEGATO

D= diaframma

ATTACCO SEMPLICE (CHIAMATO)

STACCATO

ACCENTATO

ACCENTATO E STACCATO

TAV. XVI

105

TENUTO (Ten.)

Fig. 7 Il tenuto é un tipo di articolazione mutuata dagli archi e che si associa ad un modo di suonare espressivo: consiste in un attacco semplice con le note leggermente “gonfiate al centro” da un moderato aumento di pressione del diaframma (in modo da imitare l’effetto dell’archetto che “spinge” sulla corda). LEGATO –STACCATO

Fig. 8

Questo é un tipo di articolazione di esecuzione particolarmente delicata: bisogna “marcare” con un colpo di lingua leggero e velocissimo l’inizio di ogni nota pur sostenendo la frase come un normale legato. L’effetto finale deve essere un suono uniforme e levigato, ma con le singole note rese chiare e distinte. Il legato-staccato é di evidente utilità quando la frase contiene note successive della stessa altezza (v. fig.9).

Fig.9

106

CAP. 12

DINAMICA

Il termine “dinamica” si riferisce al volume sonoro di un evento musicale ed alle sue eventuali variazioni nel corso di un brano: le sfumature o gradazioni della dinamica vengono convenzionalmente indicate con i termini pianissimo-piano-mezzopiano-mezzoforte-fortefortissimo, abbreviati rispettivamente pp-p-mp-mf-f-ff (ma si possono incontrare anche le indicazioni ppp-fff ed oltre). Come si può facilmente osservare, si tratta di valori non assoluti, ma affidati alla discrezione dell’esecutore e alla sua abilità nel regolare il volume del suono nei vari registri. Si tratta purtroppo di un fattore musicale spesso poco approfondito dagli studenti e che limita fortemente il risultato artistico del loro lavoro. A parziale loro discolpa va comunque detto che (specialmente nel jazz e nella musica leggera) l’aspetto dinamico ha perso parte della sua importanza con l’avvento della amplificazione elettrica del suono e la nascita di generi musicali ad essa collegati: in più abbiamo visto come l’uso di bocchini molto “spinti”, adatti ad esaltare le sonorità del saxofono più aggressive, tende a limitare moltissimo la gamma dinamica. Il ritorno a situazioni musicali più acustiche, la tendenza a suonare sempre più in piccoli spazi e l’uso dei mezzi di riproduzione digitale spingono però fortunatamente al recupero, nel gusto musicale odierno, dei contrasti dinamici nel contesto dell’espressività sonora.

“RELATIVITA’” DELLE DINAMICHE

Un aspetto delle dinamiche che viene in luce nell’ascolto approfondito di un brano musicale é la loro relatività ; confrontando diverse esecuzioni di un medesimo brano si scopre spesso che alcuni solisti rendono in maniera molto brillante le varie sfumature di intensità, mentre altri offrono una interpretazione piuttosto “piatta”. Nel secondo caso é chiaro che gli esecutori, pur rispettando le indicazioni, non sono riusciti a rendere evidenti i contrasti fra le varie dinamiche annullando di fatto i “colori” voluti dal 107

compositore. Infatti quando uno strumentista non riesce a controllare sufficientemente il suono nel piano , é inesorabilmente portato a sostituirlo con un mezzoforte : di conseguenza ogni contrasto con fra il piano e il forte risulterà smorzato . Analogamente molti strumentisti rifuggono in realtà dal suonare “fortissimo” perché temono fischi dell’ancia o distorsioni del suono, per cui anche il fortissimo si riduce di intensità; il risultato di questo atteggiamento é che il musicista crede in buona fede di rispettare tutte le dinamiche indicate mentre all’orecchio dell’ascoltatore giunge qualcosa di molto diverso e “appiattito”. Occorre quindi reimpadronirsi delle parti estreme della gamma dinamica, imparando a mantenere controllo e agilità sia suonando pianissimo che fortissimo , senza modificare l’impostazione sullo strumento. Per fare ciò ci verrà in aiuto come sempre l’uso corretto del diaframma: infatti la maggior parte dei problemi di emissione (analogamente a quelli di intonazione) deriva dal fatto che molti tendono a slabbrare nel piano e mordere il bocchino nel fortissimo, senza però che avvengano variazioni significative nella pressione della colonna d’aria. Per mantenere un buon timbro omogeneo e intonazione suonando pianissimo occorrerà appoggiare la colonna d’aria, mantenenedo un flusso più lento e costante: per suonare fortissimo la colonna d’aria dovrà avere più spinta , con un flusso veloce. Questo senza mai modificare la posizione del labbro.

E’ molto importante (come già detto nel cap. 6) che l’ancia e il bocchino siano tra loro equilibrati : bocchini e ance di medie proporzioni e durezza rendono molto più facile l’emissione di una ampia gamma di dinamiche, mentre alcuni bocchini particolarmente aperti rendono di fatto molto difficile suonare piano ( per non parlare della emissione delle note del registro grave ).

108

CRESCENDO E DIMINUENDO

Una delle cose più importanti da rispettare nel crescendo e nel diminuendo è la gradualità dell’aumento o della diminuzione della dinamica: l’errore più comune nell’esecuzione di un crescendo é quello di partire con un suono più forte del necessario e arrivare al culmine troppo presto: analogamente in un diminuendo la tendenza é di diminuire più in fretta del dovuto. Abituatevi a graduare le intensità con esercizi su note lunghe simili al seguente (v. fig. 1).

Fig. 1

Durante l’esercizio usate un tono ricco e stabile, senza vibrato. Un altro comune errore di esecuzione delle dinamiche é quello di “sfumare” il volume all’inizio o alla fine di una frase: in questo modo i contrasti fra i diversi piani sonori risultano molto attenuati, poiché l’ascoltatore valuta la differenza di volume in base al confronto fra le due ‘estremità” (v. fig. 2).

Fig.2 109

Abituiamoci perciò a rendere distinguibili tra loro i cambi di dinamica esrcitandoci ad emettere i volumi “a gradini” (o, seguendo la definizione di Sigurd Rascher “Terrace Tones” Suoni a Terrazza). Dovremo imparare a sostenere una nota lunga per tutta la sua durata senza variazioni di intensità, in particolar modo nell’attacco e nella sua parte terminale:

Fig.3

Un buon modo “psicologico” di regolare le dinamiche é di associare ogni piano sonoro ad un colore, ad un timbro strumentale (es.: un pianissimo “ flautato”, un fortissimo “squillante” etc....) o ad una temperatura ( suono “caldo”, suono “freddo” ) e rammentare queste sensazioni ogni volta che sulla partitura compaiono i vari simboli di dinamica a loro associati mentalmente.

110

CAP. 13

INTONAZIONE

In passato il saxofono è stato considerato uno strumento “tendenzialmente stonato” e per questo motivo pressoché escluso dall’orchestra sinfonica. Questa opinione infondata si è purtroppo diffusa anche per colpa di molti saxofonisti che non si curano a sufficienza di questo problema, o lo affrontano in maniera errata. Con una buona impostazione delle labbra, flessibile ma ferma, e con un buon controllo della respirazione diaframmaticoaddominale il sax suona in modo equilibrato senza differenze di intonazione nei vari registri. Il concetto generale di intonazione comprende comunque aspetti per così dire “psicologici” di cui occorre tenere conto: possiamo parlare dell’intonazione come di un fatto DINAMICO, RELATIVO e anche SOGGETTIVO. Dinamico (cioè in continuo svolgimento e trasformazione) perché l’intonazione va controllata per tutta la durata di un brano: se vi sono modificazioni dell’intonazione generale durante l’esecuzione (per una brusca variazione di temperatura o di umidità ad esempio, o semplicemente per la stanchezza degli esecutori se il brano è particolarmente lungo) bisognerà seguire queste variazioni con piccoli aggiustamenti dell’impostazione. Relativo quindi, perché l’intonazione nel corso del brano può subire lievi variazioni, o perché (non è un caso raro) possono essere gli altri strumenti con cui si sta suonando ad avere problemi di intonazione, magari su particolari registri o su singole note: a chi ascolta non interessa sapere chi ha ragione, ma solo sentire un effetto generale di intonazione gradevole. Piegatevi dunque alle esigenze del gruppo, non mancando però mai di insistere per affrontare e risolvere questi problemi. Comunque, l’intonazione iniziale rispetto a un “diapason” non basta: occorre sempre ascoltare molto attentamente gli altri strumenti (ritmica compresa), ed essere in grado di mettersi in continua relazione con essi. In poche parole, non suonate da soli anche se siete in gruppo, e non tappatevi le orecchie con la convinzione di esservi “già intonati prima”. L’intonazione è anche un fatto soggettivo: la capacità di riconoscere se una nota è più o meno intonata dipende da quanto un musicista è esercitato nell’ascoltare i suoni che produce. 111

Paradossalmente, si incomincia a suonare intonati quando ci si accorge di essere stonati: solo il continuo esercizio dell’orecchio rende il musicista in grado di perfezionare la propria intonazione, e mentre di solito il solista di orchestra con anni di esperienza è in grado di percepire sottilissime variazioni di tono, il principiante, spesso senza rendersene conto, suona con deviazioni anche superiori al quarto di tono trovandole del tutto “accettabili”. Per perfezionare la propria intonazione bisogna quindi innanzitutto imparare ad ascoltarsi: con una serie di esercizi appropriati, potremo lentamente correggere l’intonazione delle singole note confrontandole l’una all’altra. Il primo esercizio consiste nel suonare in ottave:

Fig.1

Concentratevi attentamente sul primo suono, e confrontatelo mentalmente con il suono all’ottava. Allo stesso modo confrontate fra loro le quinte:

Fig.2 Questi esercizi vanno applicati su tutta l’estensione dello strumento. Un altro utilissimo (e divertente) modo di esercitarsi nell’intonazione è di farlo con un altro saxofonista, confrontando fra di voi unisoni ed intervalli. (v. TAV.XVII)

112

ESERCIZI DI INTONAZIONE

TAV. XVII 113

R. Manuzzi

COME INTONARSI

Per intonare lo strumento, procedete come segue: 1) Se lo strumento è calante: spostate leggermente più avanti il bocchino sul sughero del chiver (fig.3).

Fig.3

2) Se lo strumento è crescente, procedete nel modo opposto, spostando indietro il bocchino: in ogni caso ricordatevi che di solito bastano piccoli aggiustamenti, dell’ordine di 1 o 2 millimetri, per modificare di molto l’intonazione, quindi andate per tentativi spostando poco alla volta il bocchino e controllando ogni volta il risultato rispetto al diapason.

Il “Diapason” ufficiale è la nota LA, ed è su questa nota che si accordano abitualmente tutti gli strumenti dell’orchestra. Per il saxofono tuttavia è molto comoda l’intonazione sul SI bemolle, in quanto corrisponde a note “naturali” (DO per il sax tenore e soprano, SOL per contralto e baritono) e perché ad esempio ci permette di intonarci avendo la mano destra libera per muovere il bocchino. In orchestra o in Big Band sarebbe tuttavia utile accordarsi sia sul LA che sul SI bemolle, per essere certi di essere “a posto” anche rispetto agli strumenti a corda (chitarra, contrabbasso, violino).

114

Una volta intonati sulla nota diapason, provate la medesima nota spostata di un’ottava (sopra o sotto) per controllare che tutti i registri siano intonati. Controllate anche l’intonazione una quarta e una quinta sopra e sotto il diapason. Un utilissimo strumento per verificare l’accordatura è l’accordatore elettronico (da preferire il tipo “cromatico”). In ogni caso, ricordate che l’accordatore elettronico è un apparecchio che registra con crudo realismo le frequenze emesse dallo strumento: va dunque usato con un pizzico di criterio. Non pretendete che tutte le note siano esattamente centrate sullo zero, né basatevi sulla misurazione del solo SIb d’effetto per giudicare l’intonazione generale. Dovrete invece effettuare una serie di misurazioni su note diverse nei vari registri, suonando con diverse dinamiche, cercando di trovare una media tra i valori indicati dall’apparecchio. L’intonazione generale può dirsi soddisfacente quando tra i registri estremi dello strumento l’escursione massima dell’indicatore è compresa tra -20 e +20 cens (centesimi di semitono).

Fig.4

Ovviamente, questi valori possono essere ulteriormente ridotti e resi più prossimi allo zero con una buona tecnica di emissione ed un buon controllo del suono: l’esperienza comunque ha dimostrato che anche esecutori di grande bravura e sensibilità (non solo sul saxofono, ma in tutti gli strumenti ad intonazione non predeterminata) producono suoni talvolta con deviazioni anche ben più consistenti dalla intonazione “ideale”: ciò dimostra quanto detto all’inizio, e cioè che l’intonazione è in parte una sensazione psicologica. Il cervello elabora sensazioni acustiche estremamente ricche di informazioni (timbro, attacco, vibrato, rapidità del fraseggio, etc.), e nel caso di un passaggio estremamente veloce (v. fig.5)

115

Fig.5 non ha il tempo per analizzare l’intonazione di ogni singola nota: l’orecchio accetta come “giuste” note che, se suonate più lentamente, potrebbero apparire stonate in modo inaccettabile37 37

Le diteggiature alternative sul saxofono sono ad esempio quasi sempre stonate, cioè calanti o crescenti rispetto alle diteggiature convenzionali: queste diteggiature infatti sono state concepite principalmente per essere utilizzate in passaggi rapidi, dove l’uso della chiave alternativa permette di rendere più comodo il movimento delle dita, mentre la velocità del passaggio stesso “copre” la leggera differenza di intonazione. E’ bene abituarsi dunque a non usare a sproposito le diteggiature alternative: in un caso come questo (A):

l’uso della chiave Tc sul DO sarebbe inutilmente scomodo: inoltre, lo stesso DO viene tenuto per un tempo troppo lungo, e quindi l’orecchio avrà il tempo di percepire le differenze di timbro e di intonazione della posizione “falsa”. Ecco invece alcuni esempi di uso efficace delle posizioni alternative (B):

Altri esempi li troverete nel Cap.15 (Tecnica e agilità).

116

Il concetto di “intonazione” è dunque indivisibile dal contesto musicale generale.

In alcune situazioni di musica d’insieme può capitare di trovarsi

a dover suonare con

bocchini chiusi e poco flessibili, con dinamica pp, e di dover magari sostenere un lungo e delicato unisono scoprendo con orrore che si tratta di una delle nostre note “difettose”. In questi casi si può ricorrere alle diteggiature di correzione. Si tratta di posizioni che, aprendo o chiudendo alcune chiavi, riescono a correggere di pochi centesimi di semitono l’intonazione delle note senza dover intervenire sull’ancia (v. tav. XVIII).

117

DITEGGIATURE DI CORREZIONE PER L’INTONAZIONE (da J.M.Londeix)

TAV. XVIII

118

CONSIGLI PRATICI

NELLA BIG BAND: * Quando l’intera band suona un passaggio in insieme, il lead sax (generalmente il I° alto) deve fare riferimento per la propria intonazione a quella della prima tromba. Poiché le trombe siedono normalmente dietro ai sax, il saxofonista dovrà prestare una particolare attenzione nell’ascolto.

* Spesso l’armonizzazione della sezione di saxofoni “standard” è a quattro parti reali, con il sax baritono che raddoppia esattamente all’ottava bassa la parte del I° alto. L’intonazione fra questi due sax è importantissima ai fini dell’efficacia dell’intera sezione.

* Una bella sonorità jazzistica è data dall’impasto tra un sax tenore ed una tromba con sordina. Prestate attenzione all’intonazione della tromba, specialmente se questa suona nel registro grave.

* Non esagerate con le “inflessioni” della nota, specialmente nei passaggi in sezione e in unisono: gli effetti di intonazione come “bending notes”, “smear” etc. (V.Appendice) vanno studiati e non fatti a caso, e sono di solito “guidati” dal I° alto. La migliore coesione della sezione si ottiene comunque quando gli attacchi sono intonati allo stesso modo.

NELL’ORCHESTRA SINFONICA: * Nell’orchestra il sax (di preferenza il contralto) compare molto spesso come solista o con parti concertanti che emergono dal tessuto orchestrale. Quando il sax esegue parti di insieme possono nascere problemi di intonazione dovuti anche al fatto che (specialmente quando si è assieme con la sezione archi) il direttore può richiedere di ridurre drasticamente il volume del suono. In questo caso è bene adattarsi alle esigenze della situazione con un bocchino ed un’ancia appropriati. 119

IN GENERALE: * I passaggi in unisono richiedono una particolare attenzione.

* Attenti a sostenere l’intonazione per tutta la durata della nota. Non lasciate “cadere” l’intonazione.

* Suonando fortissimo i suoni tendono a calare, mentre tendono ad essere crescenti nel pianissimo (specie nel registro acuto): cercate di compensare molto delicatamente con il labbro queste tendenze e se necessario ricorrete alle diteggiature di correzione.

LE CONDIZIONI CLIMATICHE

Suonare all’aperto o in ambienti poco riscaldati può creare grossissimi problemi riguardo l’intonazione: un saxofono quando è freddo tende a calare anche di un quarto di tono rispetto al diapason: risulta perciò estremamente difficile il cambio rapido fra uno strumento ed un altro (es. da sax tenore a sax soprano) durante il concerto: uno dei due sarà inevitabilmente calante. Nemmeno accordarsi preventivamente su un diapason più alto risolve il problema, in quanto lo strumento scaldandosi diventa ben presto crescente, capovolgendo la situazione senza toglierci i fastidi. Una soluzione potrebbe essere senz’altro quella di limitarsi a suonare un unico strumento per tutta la serata, ma se ciò non è possibile, e se avete un breve intervallo fra il cambio degli strumenti, potete riscaldarli sufficientemente diteggiando un SIb grave ed alitando nel saxofono senza suonare.

120

CAP. 14

VIBRATO

Il vibrato è uno dei mezzi espressivi più belli a disposizione del saxofonista, ma allo stesso tempo é uno degli argomenti più controversi nel campo della didattica strumentale. In effetti bisognerebbe parlare di “vibrati” al plurale, tali e tanti sono i tipi di vibrato impiegati nei diversi generi musicali (jazz, classica, rock, etc....). Bisogna inoltre precisare che, al contrario dei cantanti (i quali fanno uso del vibrato probabilmente da millenni) gli strumentisti hanno accolto il vibrato con grande lentezza, e se alcuni gruppi di strumenti come gli archi hanno sviluppato a partire dal XVIII secolo un uso esteso del vibrato a scopo espressivo38 strumenti come gli ottoni e i legni hanno iniziato solo nel secolo attuale ad accettarlo come parte del proprio bagaglio tecnico. L’introduzione del vibrato nel saxofono nel campo della musica classica viene comunemente attribuita a Marcel Mule: in realtà vi sono testimonianze di altri saxofonisti che facevano precedentemente uso del vibrato, ma in ogni modo M. Mule fu il primo a farne uso in contesti sinfonici e cameristici, inventando attraverso uno studio sistematico un vibrato che si adattasse all’uso orchestrale senza suscitare eccessivo scalpore e che rispettasse le caratteristiche del saxofono. Tale vibrato, che viene oggi denominato “francese” consiste in una oscillazione costante di cinque/sei cicli al secondo, che viene mantenuta per tutta la durata della frase indipendentemente dalla velocità del brano. Questo “automatismo” del vibrato che sembra quasi ricordare il “tremolo” del vibrafono e dell’organo Hammond era sicuramente molto adatto al gusto dell’epoca: Maurice Ravel ne fu entusiasta quando diresse nel 1930 per la prima volta M. Mule nel suo “Bolero”, in quanto rappresentava esattamente ciò che lui cercava, cioé una sonorità jazzistica (ispirata probabilmente al sax soprano di Sidney Bechet) “addomesticata” di quel tanto da rendere comunque possibile l’uso nell’orchestra senza che monopolizzasse l’attenzione.

38

Certo risulta molto strano pensare che all’epoca di Bach di Vivaldi pochissimi usassero il vibrato, ma é proprio così: solo con l’avvento del romanticismo si iniziò a sostituire gradualmente all’ideale del suono “puro” dell’età classica l’”espressività” di cui il vibrato é la caratteristica più evidente.

121

Il vibrato di M. Mule, per quanto all’ascolto riveli tuttora un grandissimo fascino, resta legato al gusto musicale degli anni trenta, e a dire il vero tra i suoi imitatori non vi é nessuno che abbia raggiunto il suo livello di perfezione.

Tutti avranno avuto modo di ascoltare il tipo di vibrato utilizzato nel ”liscio” da una miriade di saxofonisti: questo vibrato produce una oscillazione a volte di un tono intero rispetto all’intonazione reale. L’intenzione sarebbe quella di aggiungere enfasi e drammaticità (questo modo di suonare viene infatti definito ”maestoso”) ma l’effetto risulta spesso sguaiato e antimusicale. E’ vero che i primi musicisti di questo genere popolare usavano un ampio vibrato, ma ascoltando i dischi di musica “folk” di quaranta e più anni fa si può constatare che si trattava di un vibrato in realtà molto controllato, abbastanza simile al modello “francese”. La sensazione é che molti musicisti attuali usino quel tipo di vibrato meccanicamente, forse anche per coprire difetti di intonazione che un vibrato simile (come in molti cantanti lirici) riesce a nascondere ad un orecchio inesperto.

GLI ELEMENTI DEL VIBRATO

Il vibrato ha tre parametri fondamentali, che sono: 1) ampiezza, 2) frequenza, 3) intensità. Per ampiezza si intende la variazione di intonazione cui viene sottoposta la nota di partenza: la frequenza é invece il numero di cicli al secondo con cui il vibrato si produce; detto più semplicemente, è la velocità del vibrato. L’intensità é invece una oscillazione del volume sonoro che si associa normalmente al vibrato39.

39

Alcuni parlano di “vibrato di intensità” prodotto senza variare l’intonazione con una specie di tremito dei muscoli addominali: nella realtà è impossibile modulare un suono in intensità senza che venga modificata anche l’intonazione. Il vibrato negli strumenti “fisici” è un fenomeno complesso che coinvolge sempre tutti i parametri della modulazione. Solo con gli strumenti elettronici si possono creare vibrati “di sola intensità” o “di sola altezza”, che infatti suonano “strani” perché innaturali.

122

Pur ammettendo il principio che esistono vari tipi di vibrato, a seconda degli stili musicali, partiamo dal concetto che un buon vibrato non deve predominare sul suono: l’ampiezza quindi non deve essere troppo accentuata. Altrettanto dicasi per la frequenza, che non deve mai essere troppo nervosa e comunque è bene che non superi la velocità di una quartina di semicrome a θ = 96 di metronomo. Il vibrato deve essere quindi una “colorazione” del suono, che deve mantenere in evidenza l’intonazione della nota. In questo modo noteremo un arricchimento del colore del suono, dovuto alla ciclica enfasi degli armonici: il vibrato sul saxofono è certamente uno dei più strabilianti suoni ottenibili con uno strumento a fiato, ed è per questo che un saxofono senza vibrato ha lo stesso gusto di una minestra senza sale.

ESERCIZI

Il vibrato viene ottenuto con una oscillazione regolare della mandibola inferiore, in senso verticale: le labbra non devono in nessun caso “vibrare”, e se questo vi succede, è solo una fatica inutile. Pensate solo a “portare” il suono con la vostra consueta impostazione (FERMA e RILASSATA, mi raccomando); come tutte le tecniche che prevedono una maggiore “spinta” sull’ancia, occorre fare un pò più di attenzione a sorreggere bene la colonna d’aria con il diaframma. Il labbro quindi, trascinato dal movimento della mandibola, schiaccia e rilascia alternativamente l’ancia, producendo tutte le oscillazioni (di altezza, timbro, volume) che compongono il vibrato. Con un pò di orecchio impareremo nel tempo a valutare le variazioni di altezza che si producono, e a controllarle e dosarle nel modo giusto. Poichè il movimento della mandibola è piuttosto faticoso all’inizio, è bene cominciare a studiare il vibrato a tempo con l’aiuto di un metronomo, iniziando con oscillazioni lente (3 osc. al secondo = una terzina di crome con

θ

= 60) arrivando gradualmente a velocità più elevate per un tempo

prolungato. 123

Fig.1

Resta inteso che, nell’uso reale, il vibrato non è praticamente mai a tempo, e comunque la sua velocità non è necessariamente in relazione a quella del brano. Esistono una serie di “abitudini” all’uso del vibrato, che possiamo qui accennare:

1) vibrare le note lunghe 2) vibrare nel mezzoforte piuttosto che nel fortissimo 3) vibrare le note finali di una frase.

124

Nella musica contemporanea spesso il vibrato è un elemento importante nella scrittura, e viene indicata scrupolosamente nella sua esecuzione l’andamento in frequenza e in ampiezza, che possono anche essere portate a livelli estremi (fig. 2).

(tratto da: “Improvisation 3” di Ryo Noda – Ed. Leduc)

Fig.2

Anche nella musica jazz il vibrato ha un ampio utilizzo, non solo nelle “ballads”, ma anche in brani veloci ; nel fraseggio bebop spesso le ultime note di una frase hanno un vibrato subito interrotto, una sorta di “brivido”, come nel caso di Charlie Parker o di Phil Woods; ma è bene ascoltare a fondo anche i vibrati caratteristici di Sidney Bechet o di Stan Getz,

125

per costruirsi una visione più ampia dell’argomento.

CAP.15 TECNICA E AGILITA’

Lo sviluppo di una buona tecnica strumentale dipende da una serie di fattori: 1) Posizione corretta delle mani 2) Uniformità e coordinamento dei movimenti delle dita 3) Uso corretto delle diteggiature 4) Senso ritmico 5) Respirazione. Della posizione delle mani si è già detto nel cap. 2; è molto importante insistere, nelle prime fasi dell’apprendimento verso il raggiungimento di una buona “presa” delle mani, che permetta di muoversi con scioltezza sulle chiavi. L’azione delle dita deve essere necessariamente uniforme, anche se alcune chiavi sono in realtà più faticose di altre; inoltre le dita della mano (in particolare il mignolo, che nel sax deve svolgere un compito ingrato) non hanno tutte la stessa forza ed agilità. Occorre quindi rinforzare le nostre dita con una “ginnastica” quotidiana, fatta di scale, arpeggi e brevi esercizi ripetitivi basati sulle posizioni più “difficili” (v. fig.1)

Fig.1

126

In appendice troverete un ampio campionario di questi “esercizi di meccanismo” da me ideati sul modello degli studi per pianoforte di W. Hanon, cioè basati sulla alternanza delle varie dita della mano e sul loro progressivo rafforzamento. Potete però creare voi stessi infiniti esercizi di “training” su ogni tipo di passaggio tecnico: in qualsiasi brano o studio, il sistema migliore per assimilare e superare una difficoltà è quello di individuare ed estrarre dal contesto della frase il punto tecnicamente più complesso e ripeterlo (dopo avere verificato la diteggiatura) a tempo prima lento, poi progressivamente più veloce. Molti passaggi tecnici che apparentemente presentano problemi insormontabili sono in realtà risolvibili con diteggiature speciali, o semplicemente con l’uso intelligente delle diverse diteggiature alternate di un medesimo suono, come ad esempio il si bemolle, che come sappiamo può essere prodotto con cinque diteggiature diverse (v. fig. 2).

Fig.2 Noterete che, nella stragrande maggioranza dei casi, è conveniente usare la posizione (Ta) quando il si bemolle appartiene ad una scala, e la posizione (P) quando fa parte invece di un arpeggio (v. fig.3)

127

Fig.3 Le posizioni 1-4, 1-5, 1-6, sono invece utili per alcuni trilli e tremoli (v. fig. 4 – 5)

Fig.4

Fig.5

Nella figura seguente, una diteggiatura di “abbellimento” usata da Charlie Parker.

Fig. 5 bis

La posizione (Tc), velocizzando il passaggio si -do rende molto uniforme la saldatura dei registri nelle scale diatoniche: è utile usarle nei passaggi ASCENDENTI: è invece sconsigliata per le scale discendenti e le note tenute (v. fig.6)

128

Fig.6

Analogo discorso per la chiave (Tf), che oltre ad essere utile per alcuni trilli può essere usata nei passaggi cromatici con efficacia ottenendo maggiore velocità e scioltezza (v. fig.7)

(Da: Eugéne Bozza, “Etudes-caprices” – Ed.Leduc)

Fig.7

129 (Da: Eugéne Bozza, “Etudes-Caprices “- Ed. Leduc)

L’articolazione della chiave (G#), che la unisce nel movimento alle altre note del registro grave comandate dal mignolo sinistro, permette di eliminare alcuni passaggi scomodi in determinati arpeggi (v. fig.7)

Fig.8

Per alcuni TRILLI, TREMOLI ed ACCIACCATURE si possono usare posizioni non convenzionali, come mostrato nelle brevi tavole che seguono.

130

TRILLI SPECIALI (anche 8va)

TAV. XIX/A

131

TREMOLI

ACCIACCATURE

TAV. XIX/B

132

Per sviluppare un buon controllo tecnico dell’andamento ritmico, è fondamentale imparare a scomporre mentalmente il ritmo delle frasi musicali dividendo in valori più piccoli. Così impareremo ad avere una idea più chiara di quello che stiamo facendo, e sarà più facile coordinare i nostri movimenti. (es.)

Fig.9

Un aspetto infine non certo trascurabile è quello della respirazione: in un lungo fraseggio, sbagliare nello scegliere il punto dove occorre prendere il respiro può portare a “inceppamenti” del meccanismo inspiegabili dal punto di vista tecnico: individuato il punto ideale in cui “ricaricare le batterie” i passaggi scivolano via senza sforzo. Vi sono però casi in cui non esistono spazi apparenti in cui respirare: in queste circostanze è ammesso di “rubare una nota” creando una piccola pausa per il respiro: bisogna però che la nota in questione sia tale da potere essere eliminata senza influire sull’andamento musicale, come nei seguenti esempi : 1) Accorciare il finale di una nota lunga. 2) Omettere la nota iniziale o finale di una frase dal movimento ritmico costante (“ostinato”). 3) Omettere una nota di un arpeggio.

133

CONSIDERAZIONI E CONSIGLI VARI

Il mondo musicale è pieno di strumentisti dotati di buona tecnica, ma le cui esecuzioni, per quanto brillanti e virtuosistiche, ci lasciano totalmente freddi scivolandoci via dalla memoria appena terminata l’ultima nota. In effetti una grande abilità tecnica non corredata da capacità espressive non ha molto significato musicale: ciò che distingue in musica l’arte dalla ginnastica non è che la sensibilità artistica dell’esecutore, ovvero la capacità da parte di esso di comprendere ciò che suona, ricavandone emozioni che si possono trasmettere agli ascoltatori solo se si possiede una tecnica strumentale adeguata alle difficoltà del brano. La sensibilità artistica di un individuo è spesso considerata un fattore innato, ma io credo che ognuno possa coltivare la propria sensibilità attraverso la conoscenza e la curiosità. Non limitatevi dunque a conoscere solo ed unicamente lo stile musicale che volete imparare ad eseguire ma cercate di ascoltare ogni genere musicale, anche i più inconsueti, senza chiusure mentali e preconcetti: cercate di imparare a riconoscere il “bello” anche nelle altre forme artistiche (pittura, scultura, cinema, danza etc.).

Ricordatevi che si è tanto più veloci in un passaggio quanto più si è in grado di eseguire con precisione e pulizia quel passaggio. Per eseguire un passaggio velocemente, bisogna studiarlo lento, accelerando solo quando le dita si muovono correttamente dando origine ad una frase scorrevole, pulita e perfettamente a tempo. Inoltre, per aspirare ad una tecnica agile non si può prescindere dallo studio accurato delle scale e degli arpeggi in tutte le tonalità. Toglietevi dunque definitivamente dalla testa l’idea che sia possibile comperarvi un giorno un saxofono e il giorno dopo cimentarvi con gli assoli di Charlie Parker: l’unico risultato sarebbe scontrarvi con problemi frustranti ed insormontabili. La via più breve rimane dunque quella apparentemente più faticosa, ma è in realtà anche l’unica che vi eviterà di perdere tempo dietro ostacoli tecnici troppo grandi per voi, o peggio di crearvi difetti di impostazione che potrebbero diventare impossibili da correggere in seguito. 134

APPENDICE: EFFETTI SPECIALI IL “GROWL”

Inventato dai saxofonisti di rhythm ‘n blues negli anni ‘50, il “growl” (ruggito) è una delle tecniche più usate per dare un carattere fortemente aggressivo al suono del saxofono. Entrato a far parte del bagaglio tecnico-espressivo del free jazz, è stato reso “di moda” negli anni ‘70 dal saxofonista argentino GATO BARBIERI, che ha fatto di questa tecnica l’elemento dominante del suo stile musicale.

Fig.1 - Gato Barbieri

Per ottenere questo effetto, il saxofonista deve cantare nel proprio strumento: le interferenze prodotte dai diversi armonici dei suoni emessi dalla gola e di quelli prodotti dal saxofono danno luogo ad un terzo suono che è un mix dei due suoni originari (una specie di “sax col distorsore”). L’effetto, che appare molto evidente all’ascoltatore esterno, non lo è altrettanto per il saxofonista che lo produce, dal momento che egli percepisce la voce ed il suono sia dalle proprie orecchie che per via interna attraverso le ossa del cranio. Per regolarsi sulla qualità e quantità dell’effetto è dunque necessario l’uso di un registratore, o la pazienza ed il giudizio critico di un amico. Due sono le tecniche principali: 1) cantare una nota fissa continua (preferibilmente la più bassa del proprio registro vocale). In pratica, bisogna cercare di rilassare le corde vocali fino a farle vibrare spontaneamente al passaggio dell’aria, senza irrigidire la laringe;

135

2) intonare la medesima melodia, ma spostata di una quinta o di una quarta. Tecnica molto più difficile della precedente, si applica forzatamente su melodie facilmente “cantabili” e su tempi non eccessivamente veloci. Se ben controllata, è decisamente di maggiore effetto. Tenete presente che le tecniche qui descritte sono piuttosto faticose, poiché richiedono un volume di fiato maggiore del normale. Lo strumento più adatto per l’uso di questa tecnica è sicuramente il sax tenore: l’uso del “growl” sugli altri tipi di saxofono può essere tuttavia di un certo interesse.

IL “SUB-TONE”

Paradigma assoluto del saxofono “insinuante” e “confidenziale”, il sub-tone (o “soffiato”) è uno degli effetti di maggiore fascino inventati dai saxofonisti jazz. Quasi inscindibilmente legato al sax tenore, questo effetto è entrato a far parte dell’immaginario collettivo principalmente grazie alle grandi interpretazioni di ballads struggenti da parte di maestri come Ben Webster, Coleman Hawkins, Paul Gonsalves ed altri fra gli anni ‘40 e ‘50, ed è stato riportato alla memoria dei più da Dexter Gordon nel film “Round Midnight”. L’effetto consiste nel rilassare l’impostazione delle labbra, continuando a controllare la nota, fino a fare sfuggire un pò d’aria dal bocchino (e persino dagli angoli della bocca). Il controllo del suono in questo caso deve essere perfetto: l’effetto migliore si ottiene infatti suonando nel registro più grave, su dinamiche che vanno dal mf al pp, cosa già non facile suonando normalmente. Esistono stupende dimostrazioni discografiche di questo effetto, dove Ben Webster e Coleman Hawkins gareggiano nel raggiungere il Sib grave del sax con la maggiore quantità di “soffio”. Per ottenere questo “sound” l’ancia va sostenuta solamente con il labbro, senza l’appoggio dei denti. Webster ed Hawkins rovesciavano il labbro completamente all’esterno: voi limitatevi ad allontanare i denti dal labbro inferiore, supplendo alla mancanza del loro appoggio con una maggiore spinta dei muscoli del labbro contro l’ancia. Questo perché potrebbe essere 136

necessario tornare velocemente alla sonorità “standard”, ad esempio in big band, dove talvolta alcuni passaggi vengono indicati “sub-tone”. Sono consigliabili bocchini di apertura media, con cameratura aperta, ed ance non troppo dure. Un’avvertenza: suonando “sub-tone” il saxofono tende ad essere piuttosto calante nell’intonazione.

“MULTIPHONICS” (SUONI MULTIPLI)

Tra i vari suoni “sbagliati” che può emettere un saxofonista alle prime armi, è facile che gli capiti di ottenere per caso un suono multiplo (in inglese “multiphonic”), cioè una nota che contiene, distintamente udibili, altri suoni che formano con essa un insieme armonico di due o più note. Per ottenere e sostenere con sicurezza questi suoni è però necessaria una certa maturità nella impostazione del suono, oltre ad una buona tecnica respiratoria. I suoni multipli si ottengono usando per lo più diteggiature alternative (sarei tentato di dire “sbagliate”), come le seguenti, di realizzazione abbastanza facile: “THE UGLY CHORDS”

Fig.2 Se osserviamo la posizione delle dita, ci accorgiamo che è come se avessimo diteggiato il DO, SI e SI bemolle grave “dimenticandoci aperte” alcune chiavi. Il gruppo di note ottenuto è

137

costituito da varie note armoniche, che risuoneranno insieme in misura maggiore o minore a seconda della nostra abilità. Vi renderete subito conto che non è così facile far sì che le varie note del “multiphonic” suonino tutte insieme contemporaneamente: in effetti, ai primi tentativi sarà più facile che il saxofono emetta sì le note giuste, ma una alla volta, o non suoni affatto. La difficoltà della tecnica dei multiphonic sta proprio nel fatto che per ogni multiphonic bisogna trovare una precisa pressione delle labbra e del fiato, mantenendo il tutto in perfetto equilibrio in modo che nessuna delle note che lo compongono prevalga sulle altre. Dal punto di vista fisico, il multiphonic è creato dalla perdita momentanea di “coerenza vibratoria” dell’ancia. In pratica avviene questo: sollecitata in modo contraddittorio, l’ancia si mette a vibrare contemporaneamente su frequenze diverse nelle sue varie parti (punta e lati). Trovare il punto di sollecitazione dell’ancia in cui avviene questo fenomeno è il problema principale dell’emissione dei multiphonics. Usando una delle diteggiature qui di seguito indicate vi accorgerete per prima cosa che l’ancia opporrà una maggiore resistenza, come una “controspinta” alla vostra emissione di fiato: suonando mezzoforte, aumentate leggermente e progressivamente la spinta del fiato e delle labbra, fino ad ottenere il primo debole suono. Quello è di solito il suono base, che contiene le altre note del multiphonic. A questo punto cercate di “aprire” la sonorità, aumentando il volume: se manterrete il tutto in equilibrio, evitando i fischi, sentirete spuntare le altre note. Ecco qui di seguito una tabella con solo alcune posizioni indicate per la produzione dei multiphonics (il saxofonista Ken Dorn ne ha classificate più di 1000): Nella maggior parte dei casi si tratta di gruppi dissonanti di note (i suoni superiori del multiphonic sono costituiti da armonici naturali, per lo più calanti o crescenti rispetto all’intonazione delle altre note). Aggiungo comunque una breve lista di bicordi consonanti di facile realizzazione.

138

SUONI MULTIPLI

Tav.XX 139

BICORDI

Tav. XXI

140

LE “BENDING NOTES”

Le “bending notes” (termine che potremmo più o meno tradurre in “note flessibili”) sono ottenute controllando la variabilità di intonazione che il saxofono possiede specialmente nel registro acuto. Come sappiamo, la variazione di pressione del labbro inferiore può provocare una modifica di intonazione nella nota, come nel vibrato, dove la variazione è ciclica e di piccola ampiezza. Accentuando però la variazione di pressione delle labbra si possono ottenere delle estreme variazioni di tono, che diventano sempre maggiori man mano che si sale nel registro superiore. In più notiamo che, mentre mordendo il bocchino le note risultano solo di poco crescenti, slabbrando nel registro più acuto le note possono calare anche di una quarta rispetto all’intonazione di partenza. Il “bend” delle note del sax è, in pratica, sempre all’ingiù: con l’opportuno controllo di questa tecnica si possono ottenere articolazioni da big band come il Glissato, lo Smear, lo Shake etc. (V.pag.153) ampiamente usate da saxofonisti come Johnny Hodges, Benny Carter, Paul Gonsalves. Per imparare questa tecnica occorre acquisire la capacità di controllare la “slabbrata” del suono. Esercitatevi in questo modo: intonate una nota del registro medio-acuto, “slabbrate” lentamente fino a farla scendere di un semitono o di un tono intero (mantenete lo stesso timbro e volume di suono): poi, sempre lentamente, riportate il labbro alla sua pressione iniziale tornando alla nota di partenza.

141

BENDING NOTES - ESERCIZIO

Fig.3

142

Successivamente, esercitatevi a far partire le note “dal basso” partendo con un attacco slabbrato e intonando gradualmente la nota.

Fig.4

Fig.4 La combinazione di note prodotte con imboccatura ferma e note “slabbrate” produce l’effetto di glissati molto ampi.

____________________________________________________________________ s = slabbrato f = fermo

143

IL “FLUTTERTONGUE”

Il Fluttertongue (in tedesco “flatterzunge”) è un effetto utilizzato assai di frequente (e a volte abusato) nella musica contemporanea, più di rado nel jazz. Si tratta di un rapido “ronzio” ottenuto facendo “frullare” la lingua contro il palato pronunciando un suono assai simile a “frr” o “trr”. Poiché la lingua è fortemente ostacolata dalla presenza del bocchino nel cavo orale, dovrà essere diretta contro la parte alta del palato, o palato molle, che spesso partecipa con la vibrazione causando un certo fastidio iniziale. Superato il fastidio, cercate di esercitarvi a produrre l’attacco del suono direttamente sul palato e di mantenere costante l’emissione del suono stesso e la velocità della vibrazione.

IL REGISTRO SOVRA-ACUTO

Ho inserito l’argomento “registro sovra-acuto” nel capitolo “effetti speciali” anche se a dire il vero la tendenza generale è sempre più quella di considerare il registro acutissimo come una normale estensione della gamma del saxofono. Portare a circa tre ottave l’estensione dello strumento è al giorno d’oggi un naturale sviluppo della tecnica di molti brillanti esecutori classici e jazz: l’uso sporadico, come “effetto” appunto, di qualche “sovra-acuto” è però piuttosto facile anche per un principiante. La tecnica come per i “multiphonics” (V.) si basa su diteggiature specifiche unite alla capacità di controllare gli armonici superiori. Per raggiungere questo risultato sarà molto utile allenarsi al controllo degli armonici ricavati dalle note gravi dello strumento, nel modo seguente: Diteggiando il SIb grave, aggiungete il portavoce: lo strumento opporrà una certa resistenza alla colonna d’aria: aumentando leggermente la pressione “spunterà” il si bemolle all’ottava superiore (II° armonico).

144

Fig.6

Aumentando progressivamente la pressione del fiato e in parte anche quella delle labbra, riusciremo ad isolare gli altri armonici (fino all’VIII-IX grado)

Fig.7

Per “isolare” appunto i singoli armonici in modo da renderli nitidi e sonori e, addirittura, di eseguire con essi brevi sequenze melodiche come la seguente,

Fig.8

sarà necessario possedere un elevato grado di precisione nell’attacco, che dovrà essere in qualche modo più “deciso” (l’aiuto dei muscoli della gola può dare qualche vantaggio), ma soprattutto dovremo sforzarci di sviluppare quella che viene chiamata immaginazione tonale. 145

L’immaginazione tonale è la capacità di immaginare mentalmente il suono che si vuole produrre, un attimo prima che questo venga emesso. Anche se può sembrare un approccio vagamente “mistico” è in realtà un metodo che dà ottimi risultati quando applicato, e non solo per l’emissione dei sovra-acuti, ma più in generale per tutta la gamma del saxofono, ed è applicabile a tutti gli altri strumenti a fiato. Vi renderete presto conto che la stessa nota sovra-acuta può essere ottenuta con molte altre diteggiature, differenti da quelle qui indicate: la posizione in sé è quindi meno importante della immaginazione tonale, ovvero dell’insieme degli atteggiamenti fisici e psichici che assumiamo inconsciamente per produrre l’esatto suono che stiamo immaginando nella nostra mente.

N.B.: le posizioni indicate nella tavola “A” sono quelle che ritengo più sicure (fino al LA# sovraacuto). Oltre questo limite le posizioni possono molto variare da uno strumento all’altro. Lo strumento di riferimento per queste tavole è, come sempre, il contralto: il sax tenore può comunque adottare anch’esso le posizioni della tavola A. Consiglio di consultare testi specifici sull’argomento come “Top tones for saxophones” di Sigurd Rascher (ed. Fischer) o “Studies in high harmonics” di Ted Nash (MCA music publ.). Per quanto riguarda gli altri sax, il sax baritono ha posizioni variabilissime, per via del grande numero degli armonici: Steve Lacy è tra i pochissimi in grado di suonare una ampia gamma di sovra-acuti sul sax soprano; sul sopranino in mi bemolle la possibilità di suonare dei sovra-acuti è, che io sappia, puramente teorica.

146

REGISTRO ACUTISSIMO (SOVRA-ACUTO)

TAV. XXII /A 147

(le posizioni indicate con (*) sono tratte da Sigurd Rascher –TOP TONES FOR SAXOPHONES)

TAV.XXII/B

148

SALDATURA” DEL REGISTRO SOVRA-ACUTO

L’utilizzo pieno delle note sovra-acute si ha quando si é già in grado di inserirle nel fraseggio dello strumento, usandole con sicurezza e scioltezza. Per fare questo bisogna “saldare” il registro normale a quello sovra-acuto, ovvero essere in grado di passare dall’uno all’altro in modo fluido senza soluzione di continuità. L’ostacolo maggiore é rappresentato dalla posizione che le mani assumono normalmente nel diteggiare il registro acuto: le chiavi

C1,

C2, C3, C4, C5 costringono le dita ad

allontanarsi dai tasti principali assumendo un atteggiamento abbastanza “ rattrappito”. A parte ciò, il vero problema é che é impossibile collegare un FA# diteggiato in questo modo al SOL sovra-acuto senza “saltare” con la posizione della mano interrompendo così il suono per una frazione di secondo. IL “trucco” da adottare é quello di evitare le posizioni C3, C4, C5 ( che sono le più “devianti” per la mano) considerando il MI, FA e FA# come note del registro sovra-acuto, sfruttando le seguenti posizioni alternative (v. fig. 9):

Fig.9

In questo modo le mani restano in una posizione molto vicina ai tasti principali consentendo il fraseggio legato e l’esecuzione scorrevole di passaggi come i seguenti (v. figg.10 - 12) :

149

Fig.10

150

(Da: Paul Hindemith, “Konzertstuck” per due saxofoni contralto – battute 87 – 99) Fig.11

(Da: Jacques Ibert, “Concertino da camera per sax alto ed 11 strumenti- battute 46 – 52) Fig. 12

151

SCALE SU TRE OTTAVE 1 - diatoniche

2 - pentatoniche

Tav. XXIII

152

LE “INFLESSIONI” JAZZISTICHE

Gli esecutori di jazz adottano un grande campionario di modi di attacco, variazioni di pressione del fiato e del labbro che modificano intonazione, timbro e volume del suono. Come già abbiamo visto, queste modifiche del suono servono ad arricchire enormemente l’espressività del suono stesso in modo da renderla più vicina a quella di una voce umana : molte delle ‘inflessioni” che gli strumenti musicali adottano nel fraseggio jazzistico sono infatti derivate dagli stili vocali dei grandi cantanti del blues e del jazz. Le “inflessioni” delle note sono prodotte normalmente dal solista in modo abbastanza inconscio, seguendo l’espressività dettata dal brano musicale: nella pratica di insieme e specialmente nei piccoli gruppi con due o tre fiati (“combos”) e nelle Big Band é tuttavia emersa nel corso degli anni l’esigenza di codificare e rendere trascrivibili i principali tipi di inflessione, data l’estrema complessità dell’argomento e la varietà di simboli con cui venivano indicati dai diversi band-leaders. Questa che riportiamo é una lista aggiornata dei principali tipi di “inflessione” ed articolazione in uso nel linguaggio jazzistico: per i dettagli sulla tecnica di esecuzione rimando ai capitoli precedenti di questo libro.

153

ARTICOLAZIONI STANDARD PER COMBO, STAGE BAND E BIG BAND

Tav. XXIV 154

LA RESPIRAZIONE CIRCOLARE

La respirazione circolare é una tecnica piuttosto sorprendente, adottata in passato da saxofonisti come Harry Carney e Roland Kirk e nei tempi più recenti da Evan Parker, Roscoe Mitchell, Anthony Braxton.

Fig.13 - Roland Kirk (Foto: William Claxton)

Questa tecnica consente di emettere suoni senza interrompersi per respirare (almeno in apparenza) producendo frasi ininterrotte, in contrasto con l’abituale fraseggio degli strumenti a fiato. In realtà il saxofonista respira (ovviamente) durante il suono “circolare” : per non interrompere il suono fa però in modo di “spremere fuori” durante l’inspirazione l’aria immagazzinata nelle guance e nella gola. In questo modo il suono continua a essere prodotto anche durante la pausa dovuta alla inspirazione, inspirazione che in questo caso va fatta attraverso le narici. 155

Si crea così un movimento “circolare” appunto delle muscolature facciali, della gola e del diaframma che rende possibile l’emissione di un suono continuo. Vi sono però vari problemi nell’apprendimento di questa tecnica molto faticosa: in primo luogo, per far sì che non si avverta lo “stacco” fra il momento della espirazione supportata dal diaframma e quello in cui l’aria é sospinta dai muscoli del viso é necessario che la spinta dell’aria contenuta nelle guance raggiunga la stessa pressione di quella proveniente dal diaframma. Inoltre, l’inspirazione attraverso le narici va “forzata” per riuscire a incamerare con questa tecnica la stessa quantità d’aria solitamente incamerata attraverso la bocca. Questa tecnica produce poi un certo deficit di ossigeno, per cui é molto difficile sostenere un suono circolare per ore (anche se esistono esecutori di strumenti popolari come le launeddas della sardegna o lo shanai indo-pakistano che sono in grado di sostenere la respirazione circolare per un tempo incredibile). E’ invece da considerarsi già un ragguardevole risultato l’essere in grado di sostenere la respirazione circolare anche per pochi minuti su una nota fissa.

Per imparare a tenere costante il flusso di un fluido con la tecnica circolare é bene, prima di farlo con l’aria, fare pratica con l’acqua: mettetevi di fronte ad un lavandino e riempitevi la bocca di acqua, gonfiando le guance fino al limite massimo. Quindi iniziate a “spremervi” le guance senza l’aiuto delle dita, ma solo usando l’elasticità dei tessuti facciali e la muscolatura delle guance e della lingua, emettendo un sottile getto. Durante questa spremitura cercate di respirare col naso ed espirare dalla bocca sospingendo l’acqua all’esterno. Il flusso del getto d’acqua non dovrà mai interrompersi o diminuire di intensità. In seguito provate ad applicare il medesimo meccanismo al saxofono su di una nota fissa (preferibilmente del registro medio-acuto). Solo quando questa tecnica respiratoria avrà raggiunto un elevato grado di “automatismo” provate ad eseguire brevi fraseggi ripetitivi di due o più note.

156

BIBLIOGRAFIA DISCOGRAFIA

157

BIBLIOGRAFIA GENERALE

Joachim E. Berendt, “Il libro del Jazz” - Ed.Garzanti-Milano, 1973; Attilio Berni, “I saxofoni d’epoca” – proprietà dell’autore Hector Berlioz, “Les nouveaux instruments” app. al “Grand traité d’instrumentation” Schoneberger Paris, 1855; Hector

Berlioz, “Les musiciens et la musique”, articoli dal “Journal de débats”,

Schoneberger Paris, 1903; A.Centazzo, “Strumenti per fare musica” - Ed.Gammalibri - Milano, 1982; J.Comettant, “Histoire d’un inventeur au 19 siécle” – Pagnerre - Paris, 1860; Diagram Group (a cura del), “Musical instruments of the World”- Ed.it. “Gli strumenti musicali”- F.lli Fabbri Ed.-Milano, 1977; Ronkin-Frascotti, “The orchestral saxophonist” - Roncorp publ. - Cherry Hill, N.Y., 1978; Georges Gourdet, “Saxophone, in Enc. Mus. Fasquelle - vol.III, pag. 639 seg.; Leroi Jones, “Il popolo del Blues”-Ed.Einaudi -Torino, 1936; Georg Karstadt, “Saxinstrumente”- in DIE MUSIK, XI, pag.1450 seg.; Jean Marie Londeix, “125 ans de musique pour saxophone”- Ed.Leduc - Paris, 1971; Roberto Ottaviano, “Il Sax”, Ed. Muzzio, Padova, 1989; Marcel Perrin, “Le saxophone”- Ed. Fischbacher - Paris, 1955; Luigi Podda, “Adolphe Sax ed il saxofono” - Ed. Pizzicato, Udine, 1992; Curt Sachs, “The history of musical instruments” - W. Norton publ. - New York, 1940.

RIVISTE

The saxophone journal - Dorn Publications; Il sassofono (rivista -bollettino dell’A.S.I. - Associazione Sassofonisti Italiani).

158

OPERE DIDATTICHE SCELTE

GIORGIO BAIOCCO “Studi giornalieri” ed.Curci EUGENE BOZZA “12 études caprices” Ed.Leduc A. J. CAPELLE “Vingt grandes études” (2 voll.) Ed.Leduc HARRY CARNEY “Warm up method for baritone saxophone” MCA corp. THE CHARLIE PARKER OMNIBOOK (Eb)-Atlantic music corp. JERRY COKER, ed altri “Patterns for jazz”-Studio/PR publ. KEN DORN “Saxophone technicque:Multiphonics” Dorn publ. FERLING / MULE “48 études pour tous les saxophones” Ed.Leduc A.FUSCO “15 studi per saxofono” Ed. Mercurio H.KLOSE “Metodo completo per saxofono” Ed.Leduc H.KLOSE “15 études chantantes pour saxophone” Ed.leduc GUY LACOUR “28 études pour saxophone” Ed.Billaudot GUY LACOUR “100 déchiffrages manuscrits” Ed.Billaudot J.M.LONDEIX “Gammes et modes” Ed.Ludec J.M.LONDEIX “Le saxophone en jouant” (3 voll.) Ed.Lemoine M.MULE “Etudes variées” Ed.Leduc TED NASH “Studies in high harmonics” Leeds music corp. OLIVER NELSON “Patterns for saxophone” Ed.Colin LENNIE NIEHAUS “Jazz conception for saxophone” (3 voll.) Try publ. S.RASCHER “Top tones for saxophone” Ed. Fisher RAMON RICKER “Technique development in 4ths” Studio PR/publ. RAMON RICKER “Pentatonic scales” Studio PR/publ. SALVIANI “Studi per sassofono” (4 voll.) Ed.Ricordi LARRY TEAL “The art of saxophone playing” Ed.Summy Birchard JOSEPH VIOLA “The tecnique of saxophone” (3 voll.) Berklee press.

159

DISCHI DIDATTICI

SERIE AEBERSOLD: circa 60 dischi corredati da un libretto illustrativo, contenenti l’accompagnamento per celebri brani jazz ed esercizi per l’improvvisazione nei vari stili. Indispensabili i voll.1, 2, 3, 6, 11, 16, 24, 42. JA records

SERIE “MUSIC MINUS ONE”: catalogo di oltre 200 dischi con basi musicali jazz, rock, pop, e classiche. MMO records

SERIE “MASTER SOLOS”: metodi didattici con cassetta, a cura di Larry Teal e Trent Kynaston. Ed. Hal Leonard

SERIE “RAMON RICKER”: circa una dozzina di dischi contenenti le parti di accompagnamento per molti standards jazzistici. Ed.Studio/PR

SERIE “JAZZ TUNES FOR IMPROVISATION”: 4 libri contenenti celebri brani in tutte le tonalità, più 7 cassette con l’accompagnamento strumentale. Ed.Studio/PR - Columbia.

VIDEO DIDATTICI

“A master speaks: Joe Allard” - VHS Ed. J.Aebersold “Eric Marienthal: Modern Saxophone” - VHS Ed.DCI music “Anyone can improvise”- VHS Ed.J.Aebersold

160

(N.B.:il seguente elenco comprende le più importanti partiture per orchestra in cui uno o più saxofoni fanno parte dell’organico strumentale, spesso in forma “concertante”. Le abbreviazioni usate per indicare gli strumenti sono le seguenti: Ss= sax sopranino; S= sax soprano; A= sax alto; T= sax tenore; B= sax baritono; Bss= sax basso, oltre a cl= clarinetto; fl= flauto; ob= oboe; bsn=fagotto, usati per indicare gli eventuali raddoppi.)

PRINCIPALI OPERE PER ORCHESTRA SINFONICA

•

ABSIL, JEAN

Divertimento, op.86 (SATB) •

ALBENIZ, ISAAC

Iberia, suite (T) •

BARTOK, BELA

Il principe di legno (ATB) Tre scene campestri (A/cl) •

BERG, ALBAN

Concerto per violino ed orch. (A/cl) “Der Wein” conc. per orch. “Lulu” suite sinf.dall’opera (A) •

BERIO, LUCIANO

“Alleluiah” conc.sinf. (A) “Alleluiah II” (AAT) Concerto per 2 pf. ed orch. (AA) •

BERNSTEIN, LEONARD

Sinfonia n.2 “Kaddish” (A) Danze sinfoniche da “West Side Story” (A)

161

•

BIZET, GEORGES

“L’Arlesienne” suites I e II (A) •

BONNEAU, PAUL

Fantasia concertante per trp. ed orch. (A) •

BOULEZ ,PIERRE

“Polyphonie” per 18 solisti (A) •

BOZZA, EUGENE

Jeux de plage (AA) •

BRITTEN, BENJAMIN

Sinfonia da requiem (A) Il principe delle pagode, op.57 (A) Billy Budd, opera (A) •

BRUBECK, DAVE

“Elementals” (AATTB) •

CAGE, JOHN

Concerto per piano ed orch. (B/bsn) •

CARTER, ELLIOT

Preludio, fanfara e polka (AT) •

COPLAND, AARON

Sinfonia n.1 (A) •

DALLAPICCOLA, LUIGI

Canti di liberazione (AT) Concerto per la notte di Natale 1956 (A) •

ELLINGTON, EDWARD (DUKE)

“Celebration” (A) •

GERSHWIN, GEORGE

Un americano a Parigi (ATB) Rhapsody in Blue (AAT) Porgy and Bess, op. (AAT) 162

“I got rhithm” variaz. per orch.sinf. (A/S, A/S, T/S, B) •

HINDEMITH, PAUL

“Neues vom tage” op. (A) “Cardillac”, op. (T/cl) •

HONEGGER, ARTHUR

Movimento sinfonico n.3 (A) •

IBERT, JACQUES

“Il cavaliere errante” (A) •

IVES, CHARLES

Sinfonia n.4 (ATB) •

KABALEWSKI, DIMITRI

Concerto N°2 per cello ed orch. (A) •

KHACHATURIAN, ARAM

“Spartacus”, suite dal balletto (A) “Gayane”, balletto (A) •

KODALY, ZOLTAN

“Hary Janos”, suite sinf. (A) •

MADERNA, BRUNO

Concerto per piano ed orch. (AAT) •

MARTIN, FRANK

Concerto n.2 per piano ed orch. (A/cl) •

MASSENET, JULES

“Werther”, op. (A) “Erodiade”, op. (A) •

MILHAUD DARIUS

“La Création du monde” per orch. da camera (A) Sinfonia n.2 (A/cl) Sinfonia n.4 (AT)

•

MOUSSORGSKY, MODEST 163

“Quadri di un’esposizione” (arr.Ravel) (A) •

NONO, LUIGI

Composizione per orchestra (AA) •

PENDERECKI KRZYSZTOF

“Capriccio” per vl. ed orch. (S/cl, A/cl, A/cl, B) •

PROKOFIEV, SERGHEI

“Alexander Nevsky”, cantata (T) “Romeo e Giulietta”, suites n.1, 2 e 3 (T) •

RAVEL, MAURICE

“Bolero” (Ss, S, T) •

SCHOENBERG, ARNOLD

“Von heute auf morgen” (B/A, Bss/T) •

SHOSTAKOVICH, DIMITRI

“L’età dell’oro”, suite dal balletto “Katerina Ismailova” op. (AATT) •

STOCKAUSEN, KARLHEINZ

“Gruppen”, per tre orch. (A/cl, B) “Carrè”, per quattro orch. (ATB) •

STRAUSS, RICHARD

“Sinfonia domestica” (SABB) •

STRAVINSKI, IGOR

“Ebony Concert” (AATTB) •

TOMASI, HENRI

“Féerie Laotienne” (AATTB) •

VILLA LOBOS, HEITOR

“Bachianas brasileiras n.2” (T/B) “Choros” n.7, 8, 10, 11 (A) “Uirapuru”, poema sinf. (S)

•

WEBERN, ANTON 164

Cantata n.2 (A) “Das Augenlicht” per coro ed orch. (A)

CONCERTI PER SAXOFONO ED ORCHESTRA

BADINGS, HENK Concerto per sax alto ed orchestra BARILLER, ROBERT “Rapsodie Bretonne” (sax alto ed orch.) BONNEAU, PAUL Suite per a.sax ed orch. Concerto per a.sax ed orch. BOZZA, EUGENE Concertino (a.sax ed orch.) CLERISSE, ROBERT “Chanson a bercer” (a.sax ed orch.) CRESTON, PAUL Concerto (a.sax ed orch.) DEBUSSY, CLAUDE Rapsodia per sax alto ed orchestra DUBOIS, PIERRE MAX “Konzertstuck” (a.sax ed orch.) GLAZOUNOV, ALEXANDER Concerto (a.sax ed orch.) GOTKOWSKY, IDA Concerto (a.sax ed orch.)

GUREWICH, JASCHA 165

Concerto (a.sax ed orch.) HUSA, KAREL “Elegie et rondeau” (a.sax ed orch.) IBERT, JACQUES “Concertino da camera” (a. sax ed orchestra da camera) Sinfonia n.2 (A/cl) Sinfonia n.4 (AT) LEESON, CECIL Concerti n.1 e n.2 (a.sax ed orch.) MALIPIERO, GIAMBATTISTA “Serenissima” (a.sax ed och.) MARTIN, FRANK “Ballade” (sax tenore ed orchestra) MILHAUD, DARIUS “Scaramouche” (a.sax ed och.) PERRIN, MARCEL “Fantasia tzigana” (a.sax ed orch.) SCHMITT, FLORENT “Légende” (a.sax ed orch.) TOMASI, HENRI “Ballade” (a.sax ed orch.) VILLA LOBOS, HEITOR “Fantasia” per sax soprano ed orch.da camera

SAXOFONO SOLO ARMA, PAUL Soliloque BONNEAU, PAUL Caprice en forme de valse BOZZA, EUGENE 166

Improvisation et Caprice DANEELS, FRANCOIS Quatre miniatures pour saxoph.solo DUBOIS, PIERRE MAX Suite francaise pour saxoph.solo Sonate d’etude KYNASTON, TRENT Dance suite NODA, RYO “Mai” (alto sax) “Improvisation n.1; n.2; n.3 (alto sax)

DUE SAXOFONI

ARMA, PAUL “Musique” HINDEMITH, PAUL “Konzertstuck” HONEGGER, ARTHUR “Petite suite” PERRIN, MARCEL “Duetti”

167

TRII DI SAXOFONI

BAUZIN, PIERRE PHILIPPE “Divertimento” (AAT) TAYLOR, PAUL ARDEN “Bach goes to sea” (SAB)

QUARTETTI DI SAXOFONI

ABSIL, JEAN “Premier Quatuor” op.31 (SATB) ARMA, PAUL “7 transparences” (SATB) BOZZA, EUGENE “Introduction et Allegro” (SATB) “Andante et Scherzo” (SATB) CHALLAN, RENE’ “Jacasserie” (SATB) COWELL, HENRI “Quartet” (AATB) CLERISSE, ROBERT “Cache-cache” (SATB) “Caravane” (SATB) “Introduction et Allegro” (SATB) DESENCLOS, ALFRED “Quatuor” (SATB) 168

DUBOIS, PIERRE MAX “Quatuor” (SATB) “Variations” (SATB) FRANCAIS, JEAN “Petit quatuor” (SATB) FRANCAIS, JEAN “5 dances èxotiques” (SATB) GLAZOUNOV, ALEXANDER “Quatuor” op.109 (SATB) PIERNE, GABRIEL “Introduction et variations” (SATB) “Chanson d’autrefois” (SATB) SINGELEE, JEAN BAPTISTE “Premier quatour” (SATB) SCHMITT, FLORENT “Quatuor” op.102 (SATB) VELLONES, PIERRE “Les chevaliers andalous” (SATB)

QUINTETTI, SESTETTI E PIU’

DUPRE’, ROBERT “Movimento atonale” (SATB, Bss) GRAINGER ,PAUL “Lisbona” (SAATB) “The immovable do” (SAATTB,Bss) KASTNER, JEAN GEORGES “Grande sestetto” (SAATTB) 169

SAVARI, JEAN NICOLAS “Quintetto” (SAATTB) “Sestetto” (SSAATB) “Settimino” (SSAATTB) “Ottetto” (SSAATTBB) TEAL, LARRY “Aquariata” (AATTB, Bss) HARTLEY, WILLIAM “A walk in the city” nonetto (SAAAATTB, Bss)

SAXOFONO E STRUMENTI DIVERSI

ABSIL, JEAN “Phantasmes” (voce di soprano, 2 A.sax, 2 violini, viola, perc.) CALMEL, ROGER “Quartetto d’ance” (ob, cl, a.sax, fag.) COWELL, HENRI “Chrysantemus” (voce di soprano, 2 A.sax, 2 violini, viola, cello) DUBOIS, PIERRE MAX “Circus Parade” (A.sax, perc.) FIEVET, PAUL “Chant lyrique” (A.sax, cl, corno) HINDEMITH ,PAUL “Trio” op.47 (T.sax, viola, pianoforte) KOECHLIN, CHARLES “Epitaphe de Jean Harlowh (fl, A.sax, pianoforte) “Sextuor” (fl, ob, corno ingl., cl.basso, corno, T.sax)

170

MACERO, TEO “Exploration” (A.sax, cl, perc., fisarmonica, Contrabbasso) MASSIAS, GERARD “Dialogues” (A.sax, cl.basso) MILHAUD ,DARIUS “Caramel mou” (T.sax, cl, tpt, trb, piano, perc.) NODA, RYO “Murasaki no fuchi” (A.sax, flauto giapponese “shachuachi”) PERRIN, MARCEL “Complainte” (S.sax, A.sax, tpt) STALLAERT, ALPHONSE “Bestiaire” (A.sax, cello) VILLA LOBOS, HEITOR “Choros n.7” (fl, ob, cl, A.sax, fg, violino, cello,tam-tam) “Quatuor” (fl, A.sax, celesta, arpa) “Sextour mystique” (fl, A.sax, cl, chitarra, celesta, arpa) WEBERN, ANTON “Quartetto” op.22 (violino, clarinetto, T.sax, pianoforte)

BREVE DISCOGRAFIA DI “CLASSICA”

SERGE BICHON “S.Bichon et le saxophone” R.E.M. editions - R.E.M. 10+875 (F.Schmitt, I.Gotkowsky, A.Desenclos, L.Robert)

DANIEL DEFFAYET “Les Classiques du saxophone” - London SLA 6348 (Martini, Bach, Haendel, Rameau, etc.)

DANIEL DEFFAYET “Quatuors de saxophones: le quatuor Deffayet” - EMI cO69-16369 (Dubois, Challan, Boutry, Clérisse, etc.) 171

EUGENE ROUSSEAU “ Dubois-Villa Lobos-Ibert-Glasunow; concerti per saxofono” Deutsche Grammophon 2530-209

CLAUDE DELANGLE “Musique Francaise pour saxophone” SELMER/Le Chant du Monde LDC 78-878 (Jolivet, Koechlin, Milhaud, Piernè, Schmitt)

MARCEL MULE “Grandi virtuosi: Q.tto di saxofoni M.Mule” ERATO STU 703 (Desenclos, Absil etc.)

MARCEL MULE “M.Mule, saxophone” SELMER 2021 (Creston, Bonneau, Dubois, etc.)

QUARTETTO ITALIANO DI SAXOFONI “Q.tto italiano di saxofoni” Bongiovanni, Bologna BG 5009 (Absil, Bach, Schumann, Dubois)

BRANFORD MARSALIS “Romances for saxophone” CBS M42122 (Debussy, Fauré, Rachmaninoff, Stravinsky, etc.)

J.M.LONDEIX (Ensemble de saxophone francais) “Opere da 3 a 8 saxofoni” SELMER LP 4011-2Y (J.S. Bach)

J.M.LONDEIX “J.M.Londeix, saxofono, A.M.Schielin, pianoforte” GOLDEN CREST RE 7066 (Delvincourt, Desenclos, Milhaud, etc.)

J.M.LONDEIX “J.M.Londeix/Paul Brodie, saxophone duo” GOLDEN CREST RE 7062 (sonate di Telemann e Leclair arr.Londeix)

J.M.LONDEIX (Ensemble International de saxophone) “Sunthesis” QUANTUM 6901 (Lauba, Fusté-Lambezat, Rossé) 172

J.P. RORIVE “Saxophone et orgue” TLP 93005 (B.Marcello, Couperin, Tartini, Purcell, etc.)

JOHN HARLE “John Harle’s saxophone” HYPERION CDA 66246 (Phil Woods, Bennet, Heath, Denisov, Berkeley)

DANIEL KIENTZY “Saxophone(s) solo” POLY-ART RECORDS-PAR 5303 (Berio, Rossé, Scelsi, Mefano, Jolas)

ROLLIN’ PHONES QUARTET “Rollin’ Phones” BIS CD-466 (Singelèe, Bozza, Francaix, Glazounov)

FEDERICO MONDELCI/MASSIMO MAZZONI “F.mondelci-M.Mazzoni, duo di saxofoni” EDIPAN PRC S20-52 (Rendine, Lolini, Delli Pizzi, Sbordoni, Mencherini, Nicolau)

SAXOPHONE ORCHESTRA (F.Mondelci, direttore) EDIPAN PRC S20-61 (Cesa, Minciacchi, Tesei, Nicolau)

DISCOGRAFIA JAZZ ESSENZIALE JOHN COLTRANE: The other Village Vanguard Tapes (Impulse IMP 466 - 2LP) Giants Steps (Atlantic ATL 50239) Impressions (Impulse AS-42) A Love Supreme (Impulse AS-77) 173

Blue Train (Blue Note 1577) Ballads (Impulse) My favorite Things (Atlantic) Con Miles Davis: Kind of Blue (Columbia 8163) Milestones-Columbia 9427

CHARLIE PARKER: Jazz at the Massey Hall (con Gillespie, Bud Powell, Max Roach, Charlie Mingus) Fantasy 6003/Prestige 24024 (2LP) Charlie Parker “Bird” Vol.1/2-Savoy Jazz distr.Ricordi ACDOR 29005 Bird with strings-CBS 88250 (2LP) The Verve Years-Verve

SONNY ROLLINS: The Bridge & Sonny meets Hawk (RCA 741074/75 - 2LP) Saxophone colossus and more (Prestige PRI 24050 - 2LP) A night at the Village Vanguard (Blue Note BST 81581) On Impulse (Impulse) Con Thelonious Monk: Brilliance (Milestone)

ORNETTE COLEMAN: Free Jazz-Atlantic K40232 Town Hall-ESP 1006

WAYNE SHORTER: Speak no evil-Blue Note 84194

174

Con Miles Davis: Nefertiti-Columbia CS 9594 Bitches Brew-Columbia GP 26 In a Silent Way-CBS Con I Weather Report: I Sing The Body Electric-CBS 8:30-CBS

ARCHIE SHEPP: Fire Music-Impulse 3C 064-96328 Kwanza-Impulse AS 9262

BEN WEBSTER: Ben Webster and friends-Verve 2332.086 Ballads-Verve 2610.052 (2LP)

LESTER YOUNG: The Aladdin sessions-Blue Note ABNST 236517 (2LP) Pres and Teddy and Oscar-Verve 2610.031 (LP) Con Billie Holiday: God bless the child-CBS 662767 (2LP) Con Count Basie: The best of Count Basie- MCA COLEMAN HAWKINS: The complete C.H.-RCA France-FXM 1.7325 Hawk Eyes-Prestige 7857 Blowing up a breeze-Spotlite SPJ 137 Disorder at the border-Spotlite SPJ121

175

Con Fletcher Henderson: A study in frustation-CBS

STAN GETZ: Stan getz-Prestige PRI 24019 (2LP) Brasilian mood-Metro 2356.112 Captain Marvel (con Chick Corea)-Verve 2304.225

GATO BARBIERI: Chapter One: latin America-Impulse IMP 443

JULIAN “CANNONBALL” ADDERLEY: Pyramid-Fantasy F-9455 Something Else-Blue Note

LEE KONITZ: Revelation-Blue Note ABNST 236519 Duets-Milestone MSM 9013

JOE HENDERSON: In Japan-Milestone 9047 Inner Urge-Blue Note 84189

ERIC DOLPHY: Outward Bound-Prestige 24008 Con Charlie Mingus: Mingus at Antibes-Atlantic W60146 (2LP)

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ROLAND KIRK: We free kings-Trip Rip, Rig & panic-Trip Con Charlie Mingus: Oh, Yeah!-Atlantic

STEVE LACY: Soprano today-Prestige Con Gil Evans: Gil Evans plus ten-Blue Note Paris blues-OWL

SIDNEY BECHET: Louis Armstrong/Sidney Bechet with the Clarence Williams Blue Five-CBS

JOHN SURMAN: The trio (S.O.S.)-Decca-Deram Upon Reflection-ECM

ANTHONY BRAXTON: Creative orchestra-Arista Duets (con Muhal Richard Abrams)-Arista

PAUL DESMOND Time Out (con Dave Brubeck Q.tet, include la celebre “Take Five”)-CBS 62068

ART PEPPER: Thursday night at the Village Vanguard-Contemporary 177

Con Stan Kenton: A concert in progressive jazz-Creative World

JAN GARBAREK: Con Keith Jarret: My Song-ECM Con Charlie Haden ed Egberto Gismonti: Folk Song-ECM Con Ralph Towner: DIS-ECM

DEXTER GORDON: Sophisticated giant-CBS 82340 More than you know-Steeplechase SCS 1030 Power-Prestige 24087 Dexter Gordon-Blue Note BST 84501/2 (2LP)

GERRY MULLIGAN: Mulligan/Baker-Prestige PRI 24016 (2LP7 Carnegie Hall concert-CTI 6054/55 (2LP) Con Miles Davis: Birth of the Cool-International SNIR-CP 25001 Con Astor Piazzolla: Summit-RTV 25046 JOHNNY HODGES: Jumpin’with J.H.-Fonit Cetra JAZ 4027 Everybody knows Johnny Hodges-Impulse AS 61 Con Duke Ellington: The Complete Duke Ellington-CBS (2LP) 178

PHIL WOODS: Live from Montreux ‘72-Verve Heaven-Blackhawk

MICHAEL BRECKER: Don’try this at home-Elektra Con Chick Corea: Three Quartets-Warner Bros Con Pat Metheny: 80/81- ECM Con i Brecker Brothers: Straphangin-Arista Con gli Steps Ahead: Modern Times-Elektra

DAVID LIEBMAN: Pendulum-Artist’s house The Quest-Palo Alto Con John Mc Laughlin: My Goal’s beyond-Douglas Con Miles Davis: On the corner-CBS

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ESERCIZI

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Roberto Manuzzi - SUONARE IL SAX

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CONSIGLI PER LO STUDIO DEGLI “ESERCIZI DI MECCANISMO”

1) studiare gli esercizi lentamente, ripetendoli alla stessa velocità fino a sentire la tensione muscolare sulle dita impegnate: solo a quel punto si potrà accelerare il movimento.

2) studiate con l’aiuto di un metronomo: tutti gli esercizi vanno affrontati ad una velocità iniziale di θ = 80.

3) gli esercizi sono tutti ritornellati, cioè vanno ripetuti più volte. In questo caso si consiglia di ripetere ogni esercizio tante volte quante se ne riuscirà ad eseguire con un singolo fiato.

4) si consiglia di terminare ogni esercizio sulla nota iniziale, tenendola lunga.

5) occorre rispettare scrupolosamente le legature, quando indicate. In ogni caso, è vietato prendere respiri durante l’esercizio (ogni esercizio, un fiato).

6) ripetere gli esercizi su ottave diverse, per controllare l’intonazione.

7) suonate sempre piano e mezzoforte, mai fortissimo.

8) tenete sempre controllata la qualità del suono e l’uniformità del timbro, specialmente nei registri estremi e nel passaggio d’ottava.

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ESERCIZI DI MECCANISMO

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(Roberto Manuzzi)

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Esempi di articolazione

Applicare queste diverse articolazioni agli esercizi delle pagine seguenti.

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ESERCIZI SULLE SCALE MAGGIORI

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ESERCIZIO RIASSUNTIVO DELLE SCALE MAGGIORI

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ARPEGGI: 1) – triadi maggiori

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ARPEGGI: 2) – triadi minori

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ARPEGGI: 3) – quadriadi di dominante

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ARPEGGI: 4) – quadriadi diminuite

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FACILI BRANI DI INSIEME

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CINQUE CORALI DI J. S. BACH Trascritti per quartetto di saxofoni da Roberto Manuzzi

Si possono suonare con varie combinazioni di strumenti - esempio: SATB – SAAB – AAAT – AATB eccetera (parti aggiuntive “ad libitum”).

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GLOSSARIO dei termini del jazz (M.Piras) Aeolian scala/modo Eolio (III°grado) Alterated Alterato Articulation Articolazione (divisione.pronuncia, dinamica di una frase musicale) Bar Misura Basic struttura Base Bass Clef Chiave di Basso Bass Drum Cassa Beat Movimento/Tempo nella misura Blues Tema musicale con una forma armonica tipica del jazz, articolata su 12 misure Blue Notes Note alterate che caratterizzano la scala blues (7b, 3b. 5b) Body Cassa armonica Both Entrambi Brass Ottoni (trombe. tromboni ecc,) Break Solo/Assolo Breath Fiato Bridge Ponte/Ponticello (per strum. a corda) Bright/Brightly Vivace,vivacemente Brushes Spazzole C Bass in Chiave di Basso Chord Accordo Chord Shell Parte di un Accordo (Tonica e Settima - Tonica e Quinta ecc.) Circle of Fourths Ciclo di Quarte Combo Piccola formazione - Arrangiamento Comp. (comping) Accompagnamento Counterpoint Contrappunto Chorus Giro Armonico e Tema C Treble in Chiave di Violino Cue Segnale di entrata Cut Time Tempo tagliato Cymbal Piatto Diminished Diminuito Dominant Dominante Dorian scala/modo Dorico (Il grado) Dot Punto Downstroke Pennata verso il basso Eight's note Ottavo (croma) Enharmonic Enarmonico (stessa nota - es. Do diesis /RE bemolle) Fast Veloce Fifth (intervallo di quinta - accordo/scala) Fill Arricchimento espressivo/ ritmico/ melodico Finding Risultato Finger Dito Finger Board Tastiera 229

Fingering Diteggiatura Finger Picking Tecnica di esecuzione sulla chitarra. arpeggiata con basso alternato o continuo, di derivazione pianistica Flat Bemolle Freely Liberamente Fret Tasto della chitarra Full Pieno Full Chord Accordo pieno (es. chitarra su 6 corde) Gravitating Gravitare attorno alla tonalita di…, Half Mezzo Half Diminished Chord Accordo semidiminuito Half Step Mezzo tono Hard Duro High Alto HI-Hat Charleston Horns Strumenti a fiato Index Dito indice Ionian scala/modo Ionico (modo maggiore l grado) Key Tonalita/Chiave Key Signature Alterazioni/accidenti in chiave Ledger Lines Tagli addizionali Left Sinistra/o Left Hand Mano sinistra Lightly Leggermente Line Riga/o Lips Labbra Lip Slur Legatura di labbro Little Dito mignolo per diteggiatura Loco Come scritto/ non cambiare 8va Locrian scala/modo Locrio (VII grado) Loud Forte Low Basso Lowered Abbassato Lydian scala/modo Lidio (IV grado) Major Maggiore Medium Medio Medium Loud Mezzo forte Middle Dito medio per diteggiatura Minor Minore Mixolidian scala/modo Misolidio (V grado) Modal Modale Moving Mobile Neck Collo/manico della Chitarra Ninth Nona (intervallo di accordo/scala) Nut Capotasto 00 Your Own è vostro. fatelo voi Open Apertola Open String Corda libera Opt. Open Giro aperto a piacere Out Line Schema Passing Tone/Note Nota di passaggio 230

Pattern Modello ritmico/melodico/armonico Pentatonic Pentatonica (scala con 5 note) Phrygian scala/modo Frigio (VI grado) Pick Up Colpo o nota di inizio Picks vedi Finger Picking Pitch Intonazione/tono Play Suona Quarter's Note Quarto (semiminima) Reeds Ance (sax, clarino, ecc.) Region Area tonale Repeat and fade Ripeti sfumando Repeat (5) Times Ripeti (5) volte Repeat as desired Ripeti a piacere Riff Frase musicale ripetuta (con insistenza) Right Destro/a Right Hand Mano destra Rim (shot) Bordo (colpire sul) Ring Dito anulare per diteggiatura Root Tonica/fondamentale dell'accordo Score Partitura generale dell'orchestra Seventh Settima (intervallo di accordo/ scala) Sharp Diesis Sixteenth's Sedicesimo (semicroma) Sixth Sesta (intervallo di accordo/scala) Slow, Slowly Lento, lentamente Slur Legatura Smoothly Dolcemente Snare Drum Rullante Soft Piano Space Spazio Staff Pentagramma Step Intervallo di un tono Sticks Bacchette (da batteria)

LE NOTE MUSICALI: In italiano DO RE MI FA SOL LA SI In inglese C D E F G A B

231

L’AUTORE Roberto Manuzzi si è diplomato in saxofono nel 1988 presso il Conservatorio di Bologna sotto la guida del prof. Rango. Ha studiato Composizione con Cesare Grandi e Roberto Becheri e Musica Elettronica con Gian Felice Fugazza. Arrangiatore e compositore, è diplomando in musica jazz (diploma sperimentale di II° livello) presso il Conservatorio di Adria (RO). E’ in possesso della abilitazione all’insegnamento (classe di concorso A031 e A032). Come sassofonista classico ha collaborato con orchestre sinfoniche (Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia, Orchestra Filarmonica di Bochum) e formazioni cameristiche (Octandre, Nuova Consonanza, Gruppo Avanguardia Ottanta, Ferrara Progressive Orchestra) e con vari quartetti di saxofoni. Nel campo jazzistico ha pubblicato diversi LP negli anni ’80 con il gruppo “Mitteleuropa Orchestra” diretto dal percussionista Andrea Centazzo, al fianco di importanti musicisti come Roberto Ottaviano, Enrico Rava, Gianluigi Trovesi, Albert Mangelsdorff, Carlo Actis Dato, esibendosi in rassegne nazionali ed europee ed in locali celebri come il mitico “Folkstudio” di Roma. Dal 1980 al 1987 è stato direttore, arrangiatore e primo sax alto del gruppo “High Society Swing Orchestra” assieme a saxofonisti come Tom Sheret, Piero Odorici, Giorgio Baiocco e al pianista-arrangiatore Gianmarco Gualandi. Ha partecipato con vari gruppi jazz a importanti rassegne come “Ravenna jazz”, “Di-vino jazz”, “Suoni in Cava”,“Comacchio Jazz” e “Portomaggiore jazz”. E’ arrangiatore e primo sax alto della “Dams Jazz Orchestra” diretta da Teo Ciavarella, gruppo legato all’Università di Bologna che si è esibito in importanti rassegne jazz nazionali accompagnando solisti come Paolo Fresu, Enghel Gualdi, Piero Condorelli, Roy Paci, Hiram Bullock, Javier Girotto. Infine ha pubblicato di recente un CD con il quartetto di Antonio Marangolo assieme a Roberto Bartoli e al percussionista Flavio Piscopo. Dal 1987 è saxofonista nel gruppo del celebre cantautore Francesco Guccini (assieme ad Ares Tavolazzi, Ellade Bandini, Flaco Biondini, Vince Tempera, Antonio Marangolo) sia nelle tournée dal vivo che nella produzione discografica, cimentandosi anche con tastiere, fisarmonica, armonica a bocca e strumenti vari. Ha scritto musiche originali per balletti classici e moderni e brani originali, riduzioni ed adattamenti per quartetto, quintetto e orchestra di saxofoni, musiche per film e documentari: ha arrangiato in chiave popjazz l’opera “Porgy and Bess” di G. Gershwin andata in scena a Taranto nel marzo 2006 con l’ “Orchestra sinfonica della Magna Grecia” e le voci di Andrea Mingardi e Fawzia Selama. Si occupa di didattica dal 1981; è stato insegnante di sassofono presso varie scuole di musica di Bologna e provincia, fondatore e direttore dal 1986 al 2000 della “Scuola di musica moderna” di Ferrara, supplente di saxofono nel marzo 2001 presso il Conservatorio di Pesaro nella classe del prof. Mondelci. E’ docente di saxofono presso la Scuola Comunale di Musica “Giuseppe Verdi” di Prato dal 2000.

DISCOGRAFIA A proprio nome : R.Manuzzi trio (con Roberto Poltronieri e Riccardo Manzoli) in New Age From Italy - Vol.1, INDEX 0040; VOICES (R.Manuzzi Quartetto), N.S.D. 010; Lettere dal fronte interno (con Mauro Pagani, Ellade Bandini), Blue 006 (1997) In Sguardi D’Istinti, ATC 1999 “F.RR.R. – sguardi consonanti” (Endas Ferrara, 2001) Lettere agli amori immaginari, Angolobì 2003 Con Andrea Centazzo : Mitteleuropa live, Ictus 0012; CJANT, Ictus 0023/24; Jacques e il suo padrone, INDEX 001; Omaggio a Pier Paolo Pasolini, INDEX 010; Visions, INDEX 0020; Pictures, INDEX 0030; Cetacea, INDEX 0050; Theatres, INDEX 0070; Living Pictures, INDEX 0080. Con Francesco Guccini: Quasi come Dumas (EMI) Quello che non ... (EMI) Parnassius Guccinii (EMI) D’amore, morte ed altre sciocchezze (EMI-1996) Guccini Live collection (EMI - 1998) Stagioni (EMI - 2000) Ritratti (EMI - 2004) Anfiteatro live (CD e DVD-EMI 2005) Con la “DAMS Jazz orchestra”: in “jazz live for life”, ANT 2003 “Wonderland”, ALMA 2005 Con Antonio Marangolo: “Sebastian Coleman Gallery - Jazzback” (Sette Ottavi, 2005) Collaborazioni: in “Le belle signore”, Antonietta Laterza, 1980 in ”Germinazione spontanea”, AMF 1997 in “E Scamàdul”, i Viulàn (come fisarmonicista), 1998 in “Asylum” (Felice Del Gaudio), Modern times 1999 in “Roba di Amilcare” (Club Tenco) – Alabianca 1999 Inediti: Sax Society Plays Ellington (con Teo Ciavarella, Felice Del Gaudio, Jimmy Villotti, Enghel Gualdi)