Street Art – intre performativ si memorie digitala/ Edith Lazar

Street Art – între performativ şi memorie digitală Edith Lazar

Arta stradală este un fenomen în plină desfăşurare. Chiar dacă a depăşit perioada sa de practică inedită, respectiv ieşirea din zona underground, ea continuă să suscite interes datorită mediului în care se desfăşoară. Spre deosebire de spaţiul galeriei de artă care modifică percepţia obiectelor expuse, adică permite obiectelor să devină artă datorită ideilor de artă care sunt proiectate asupra lor1, oraşul, în schimb, este un spaţiu eterogen şi instabil, aflat în permanenţă sub semnul transformărilor. Mai mult decât atât, intervenţiile realizate în spaţiul public sunt întotdeauna reglementate de către autoritate şi în raport cu ideea de proprietate. Însă pentru cei implicaţi în experimente creative aşa cum sunt graffiti sau alte practici de artă stradală, spaţiul public a devenit mediul propice de lucru, pe de-o parte pentru că în cadrul acestor acte artiştii se pot lipsi de medierea sistemul artei, iar pe de altă parte fiindcă presupune şi o apropiere diferită a publicului. Maniera în care suprafaţa vizuală publică este tratată, printr-o intervenţie directă, constituie motivul principal pentru care arta stradală – de obicei graffiti-ul – este cel mai adesea acompaniată sau înţeleasă din perspectiva ilegalităţii, tocmai fiindcă lucrările ies din convenţia prestabilită de utilizare a imaginilor şi a modalităţilor de intervenţie în spaţiul public. Prejudecata s-a format pornind de la ideea greşit înţeleasă că spaţiul public ar fi, prin acea reglementare a autorităţii, un teritoriu neutru. Spaţiul public nu a fost niciodată un spaţiu neutru, din contră, el reprezintă teritoriul unor nenumărate lupte pentru putere, a unor serii de acte performative, de intervenţie şi deturnare constantă care vizează cutume, modele predefinite şi puteri hegemonice, într-o manieră mai mult sau mai puţin evidentă din punct de vedere vizual – un spaţiu al educaţiei şi, simultan, unul al experimentelor. Bătălia pentru vizibilitate are în vedere uzul imaginilor, deoarece în societatea actuală ele deţin rolul central în formarea percepţiei pe care o avem despre lume, înţelegerea ei, precum şi construirea relaţiilor de comunicarea. Astfel,

experienţa noastră vizuală este în mod primar o experienţă a imaginii, fie ea fotografică, cinematografică sau a ecranelor. Fascinaţia faţă de imagini a condus la o exploatare masivă şi, drep consecinţă, la o supra-saturaţie imagistică. Nu fără motiv cultura vizuală contemporană a ajuns să fie determinată tocmai de imaginea produsă şi/sau transmisă de aparate. 2 În cadrul public, acest aspect s-a tradus în termeni de utilizare a tehnologiei digitale pentru panourile, afişele sau ecranele publicitare care împânzesc străzile, pereţii, clădirile sau chiar mijloacele de transport în comun, cu imagini ale diferitelor produse (comerciale sau culturale). Problema pe care o ridică excesiva întrebuinţare a imaginilor poate fi rezumată la posibilitatea de a expune şi la regula vizibilităţii. Distribuţia vizualului în spaţiul public ţine de un sistem ce reuneşte perspective şi modalităţi referitoare la ceea ce poate fi vizibil, auzibil, spus sau gândit, set coordonat atât de autoritate precum şi de obişnuinţele morale şi estetice ale comunităţii. Imaginile publicitare, reclamele şi mesajele lor sunt deja garantate în regim legal. În funcţie de manifestările lor şi de accepţiunea societăţii în ceea ce le priveşte, noi forme pot fi incluse sau excluse. Sistemul artei este singurul care poate depăşi aceste convenţii în plan public reuşind, totuşi, să rămână acceptat.3 Însă arta stradală contestă regimurile de vizibilitate: atât cel legal şi instituit de guvern, apoi pe cel al artei, precum şi pe cel al esteticii sociale. Practicile artistice stradale scapă de funţionalism şi de ordinea urbană – cazul imaginilor publicitare –, realizând deviaţii şi chestionări ale spaţiului public. Astfel, ajunge ca simpla prezenţă a tagg-urilor, a desenelor pe pereţii clădirilor sau a unor obiecte ce nu se potrivesc spaţiului public să fie percepută ca intruziunea şi act subversiv, iar asta pentru că, prin contrast, ele pun în prim plan rolul imaginilor ca persuasiune şi monopol comercial. Graffiti-ul în special – de la tagg la arta murală –, prin forţa sa vizuală, refuză şi modifică utilizările prescrise ale imaginilor în mediul urban. Visele şi imaginaţia se întind pe pereţii oraşului fără a respecta relaţia produs-receptor-achiziţie. Expresii precum graffiti, past-up (lucrările tipografice – în cerneală, ne-digitalizate; desenele pe hârtie transpuse direct pe perete) sau stickerele, întrerup omogenitatea vizuală şi predictibilitatea lumii urbane, dar, totodată, constituie o stimulare pentru cei care împart acelaşi mediu urban.4 Cu toate că diferite interacţiuni artistice au fost acceptate în spaţiul public odată cu activismul şi reclamarea străzii de către artişti, diferenţa constă în faptul că arta stradală se află într-un no man’s land. Desigur, ea a fost recunoscută ca parte a manifestărilor de artă şi inclusă în galerii la scurtă vreme de la ieşirea din zona underground, pe la sfârşitul anilor ‘70, când lumea

artei era puternic marcată de apetitul pentru controverse şi inedit, de chestionarea calităţilor şi a posibilităţilor de a face artă în orice condiţii, oriunde, chiar şi pe stradă, toate pe filiera happening şi Fluxus.5 Dar dincolo de spaţiul galeriei, recunoaşterea artei stradale s-a materializat doar prin colaborări şi lucrări comisionate de anumite instituţii. În aceste condiţii, protejarea lucrărilor din spaţiul urban, ne-comisionate (urban gifts), a devenit o problemă majoră, care încă persistă. Din cauză că iese din perimetrul asigurat de sistemul artei şi, mai mult decât atât, arta stradală nu se supune ordinii proprietăţii, acceptarea ei din punctul de vedere al esteticii sociale este destul de redusă. Cel mai adesea practicile urbane sunt considerate vandalism şi marcaje teritoriale ale unor găşti periculoase, de aceea multe dintre ele sunt rapid acoperite. Concesiile făcute sunt în principal raportate la celebritatea sau popularitatea artiştilor, un caz arhicunoscut fiind Banksy. Acest aspect nu constituie o soluţie a problemei şi nici nu este o reţetă care dă întotdeauna roade. Numeroase lucrări care îi aparţin lui Keith Haring – recunoscut mai întâi ca artist, datorită formaţiei sale, şi apoi ca urban performer, în perioada în care arta urbană deţinea şi calitatea ineditului6 –, nici lucrările comisionate nu au fost păstrate sau sunt într-un permanent pericol de a dispărea. Propunerile care vizează protejarea anumitor lucrări de graffiti sau chiar instituirea zonelor tolerate, sunt situate în strânsă legătură cu schimbări majore în arhitectură, managementul intern al oraşelor şi suburbiilor, precum şi transformările spaţiului industrial. 7 Ele sunt însă cazuri excepţionale, chiar şi în stadiul de simplă propunere. În general, chiar dacă practicile de graffiti sunt acceptate de o parte a comunităţii, ele sunt respinse vehement de cealaltă. Orice iese din zona tolerată este privit ca efect negativ. Spre deosebire de modalităţile de documentare, conservare, dar şi de urmărire a traiectoriei unei lucrări de artă, în spaţiul public protejarea şi păstrarea lucrărilor de graffiti sau past-up, chiar şi a celor comisionate, nu a fost niciodată o prioritate. Adesea, creaţiile de pe clădiri dispar în timp, dacă nu cumva sunt păstrate întâmplător. În orice caz, ele nu sunt recunoscute ca importante, valoroase, reprezentative şi demne de a fi păstrate. Această atitudine provine tocmai de pe urma puternicei disocieri stabilite între spaţiul artistic şi cel non-artistic. 8 De aceea, încă de la început, caracterul efemer al lucrărilor a fost acceptat ca atare de către artiştii muralişti, tagg-eri sau realizatorii de stenciluri (graffiti cu şablon). Un alt rol l-a deţinut înţelegerea riscurilor spaţiului public şi a legii proprietăţii. În acest context, asemeni actelor de performance şi happening, efemeritatea face ca arta stradală să fie dependentă de fotografie.

Indiferent de autori, majoritatea lucrărilor murale au fost înlăturate de pe suprafaţa oraşului, dar prin intermediul fotografiei s-au păstrat reproduceri. Pe lângă acest gen de memoria alternativă, a fost posibilă şi înregistrarea transformările rapide din lumea graffiti-ului şi evoluţia practicilor creative în stradă. Dacă nu ar fi fost documentate pe această cale, nimeni nu ar mai fi ştiut de existenţa lucrărilor, mai ales a celor de la începutul mişcării. Însă, în procesul de arhivare, principala problemă a fotografiei este faptul că, în loc să ofere o perspectivă transparentă, ea dă naştere unei serii de imagini fragmentate, despărţite de loc şi context9, un efect cauzat de limitele aparatului şi a framing-ului, precum şi de intenţionalitatea fotografului. Înainte ca artişti să înţeleagă implicaţiile mediului în care se desfăşoară, lucrările au fost imortalizate de fotografi doar ca extravaganţă şi noutate, fără o dorinţă clară de înregistrare a cursului evenimentelor, bineînţeles cu unele excepţii. Revistele şi materialele printate au avut ca scop tot promovarea noului, acesta fiind unul dintre motivele pentru care informaţiile oferite de ele sunt disparate, lipsite de o schemă clară. Internetul, în schimb, a produs o restructurare a gândirii artei stradale, atât ca imagine cât şi ca arhivare. Utilizarea noilor tehnologii, de la fotografia digitală la înregistrările video (surprinderea performance-ului, nu doar a lucrării finite), toate au luat amploare odată cu imensa reţea de comunicare şi, implicit, cu website-urile dedicate ramurilor artei urbane. Problema de-localizării lucrărilor, semnalată prin fotografie, a fost rezolvată prin mapping: transpunerea oraşului în spaţiul virtual, dar într-o manieră alternativă, care bifează lucrări interesante, ruinele industriale sau cele mai bune spaţii pentru graffiti din perimetrul oraşului. Noua formă de practică instituită în arta stradală presupune realizarea de lucrări în oraşe multiple, documentate, apoi, în timp real, pe web. Ca urmare, conexiunile din spaţiul virtual au creat o reţea urbană globală a cunoaşterii şi practicii, difuzate de website-uri, publicaţii, dar şi de proiecte colective nomade. 10 Au pus în legătură artişti proveniţi din medii culturale diferite şi cu o percepţie diferită a spaţiului, colaborări care s-au remarcat prin originalitate şi prin închegarea comunităţii de artişti stradali, la nivel global. Chiar dacă numărul mare de lucrări şi răspândirea lor geografică sunt o piedică în calea unui proces de arhivare unitară în sens clasic, actualul interes pentru susţinerea practicilor de artă stradală demonstrează că materialele înregistrate pot fi foarte bine organizate cel puţin în plan local. Pornind de aici, alternativa a constituit-o mapping-ul, capabil să unească arhivele fragmentate locale. În acest scop a fost demarat recent un proiect important de colaborare între

site-urile specializate – Street Art View11 – prin intemediul căruia să fie aduse la un loc lucrări de artă stradală din întreaga lume. Caracterul universal al spaţiului virtual a permis însă ca utilizarea hărţilor să funcţioneze în sens dublu. O dată la arhivarea mişcării artistice, iar apoi la dezvoltarea sistemului antigraffiti, autoritar. Tehnologiile media sunt folosite la supravegherea anumitor zone, înregistrarea activităţii artiştilor ca dovezi ale infracţiuni lor şi la constituirea unei baze de date 12; cu alte cuvinte, o arhivă foarte bine întocmită a lucrărilor de graffiti, dar ca acte ilegale. Alături de perspectiva asupra memoriei alternative – în sensul de înregistrare a performance-ului, a lucrării şi drept contextualizare a ei –, Internetul a semnalat o serie de acte de intersecţie şi interacţiune care au loc în mediul urban, subliniate prin utilizarea lor ca elemente de marcaj ale spaţiului virtual: tagg-urile. Probabil cea mai controversată practică a artei stradale, considerată de obicei o mâzgălitură indescifrabilă, tagg-ul rescrie spaţiul urban, trasează linii de demarcaţie şi introduce diferenţe care separă un loc comun de altele la fel de comune. 13 În spaţiul internetului, tagg-urile sunt locul de întâlnire, punctele de intersecţie şi de ciocnire între utilizatori, în interiorul unui spaţiu în care mişcarea se face din loc în loc, continuu, fără ca cineva să se stabilească într-un anumit loc. Numeroase reţele de socializare aşa cum sunt Facebook, Flickr, Del.icio.us sau Metafilter l-au implementat. Astfel, prin revenire în real, percepţia oraşul ca reţea necesită şi o re-imaginare a modalităţilor în care ne mişcăm, a felului în care informaţiile sunt folosite în recunoaşterea locului – aşa cum se întâmplă în spaţiul virtual –, mai degrabă decât o simplă accentuare a experienţei trăite în acel spaţiu.14 O abordare de acest gen poate interpreta arta stradală sub formă de semn al interacţiunii vizuale în spaţiul public, de flux al mişcării şi existenţă, nu doar de simplu spaţiu publicitar. Folosirea mapping-ului, mai ales proiectul Street Art View, este un exemplu al felului în care, cel puţin în spaţiul virtual, percepţia asupra oraşului începe să fie modelată spre o altă direcţie, către participarea cetăţenilor la crearea imaginii spaţiului urban. Nu doar site-urile participă la realizarea hărţii, datorită materialului pe care l-au stocat, ci şi userii. Fiecare este invitat să dea tagg locului şi lucrării preferate, să împărtăşească cunoştinţele referitoare atât la lucrări, cât şi la aşezarea lor. Este acelaşi fel de întrebuinţare a imaginii cu scopul de re-scriere a spaţiului urban, sancţionate de legislaţie în realitate. Tagg-urile şi imaginile devin opera artiştilor şi a locuitorilor sau trecătorilor, implicaţi în construirea unei colecţii globale de artă stradală. Chair dacă sancţionarea artiştilor continuă să fie făcută în baza unei legislaţii referitoare la proprietate şi la

respectarea ordinii publice, acţiunile din spaţiul virtual, aprecierea de care lucrările se bucură, arată cum, treptat, va fi şterasă asocierea artei stradale cu ilegalitatea şi criminalitatea. Din cauza prejudecăţilor, a problemelor pe care mediul său de lucru le impune, a conformismului, a convenţiilor de prezentare caracteristice sistemului artei, totuşi, legitimarea artei stradale nu poate fi discutată nici astăzi decât prin instituţionalizare şi prin transpunerea ei în interiorul cubului alb al galeriei. Prezenţa ei recentă în cadrul muzeal, în sensul de istorie a mişcării – de menţionat expoziţia de la Muzeul de Artă Contemporană din New York, 2011 15 – este un pas important către păstrarea de mărturii şi lucrări ca parte integrantă a curentelor recunoscute din istoria artei. Pe de altă parte, chiar dacă tot ceea ce iese din perimetrul aurei galeriilor este privit ca irelevant şi efemer, tocmai spaţiul din afară serveşte ca rezervă pentru valorile culturale cu potenţial de noutate; el reprezintă alteritatea.16 Elemente din estetica literelor au fost preluate şi utilizate în advertising şi logo-uri pentru marii producători comerciali. Tratarea estetizantă a scrisului în publicitate şi artă nu este o practică nouă, dar estetica scrisului în arta stradală a experimentat cu tehnicile de modelare a literelor într-o manieră mult mai explozivă care a implicat culoare, iluzia tridimensionalului şi chiar conceptualizare, până într-acolo încât înţelesul cuvintelor se pierde în fluxul procesului creativ. Latura comercială a sesizat impactul vizual şi a folosit practicile ca părţi integrante ale designului, dar într-o variantă moderată. Spaţiul virtual a stabilit puncte de reper şi interacţiune pornind de la metoda tagg-urilor, în timp ce, influenţa artei stradale, a graffiti-ului ca stencil, s-a remarcat şi în ultimele tipuri de manifeste de activism politic ale artei şi încercări de a re-apropia arta de publicul său.

Referinţe

1 O’Doherty, Brian; Inside the white cube: the ideology of the gallery space, ed. University of California Press, Berkley, 1999, p. 14-15 2 Groys, Boris; Promisiunea fotografiei în Topologia Aurei şi alte eseuri ed. Idea Design & Print, Cluj, 2007 p.41-42 3 Rancieré, Jacques; The Distribution of the Sensible ed.Continuum, New York, 2010 p.13-14 4 Tadai, Minday; Beautiful Losers.The Clashing of Culture and Capitalism in Graffiti, Intertext, 2007 p.10 (http://wrtintertext.syr.edu/xv/beautifullosers.pdf ) 5 Eichhorn, Maria; The artist’s contract, ed. Verlag der Buchhandlung Walther Köning, Köln, 2009 passim 6 Kolossa, Alexandra; Keith Haring – a life for art ed. Taschen, Koln, 2009 p.8 7 MacDowal, Lachlan; In Praise of 70K: Cultural Heritage and Graffiti Style art. în Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, Vol.20, No.4, ed. Routledge, New York, 2006 p.471 8 Groys, Boris; Despre Nou ed. Idea Design & Print, Cluj, 2003 p.63 9 MacDowal, Lachlan; The Graffiti Archive & The Digital City art. în Place. Local Knowledge and New Media Practice (coord.) Danny Butt, John Bywater, Nova Paul; ed. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle, 2008 p.140 10 Irvine, Martin; The Work on the Street: Street Art and Visual Culture p. 2-3 (http://www9.georgetown.edu/faculty/irvinem/articles/Irvine-WorkontheStreet-preview.pdf ) 11 http://streetartview.com/ 12 MacDowal, Lachlan; The Graffiti Archive & The Digital City art. în Place. Local Knowledge and New Media Practice (coord.) Danny Butt, John Bywater, Nova Paul; ed. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle, 2008 p.134 13 Shaviro, Steven; Connected: Or What It Means to Live in the Networked Society ed. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003 p. 5 14 Rice, Jeff ; 21Century Graffiti. Detroit Tagging (http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=484 ) 15 Expoziţia urmăreşte evoluţia graffiti-ului şi a a artei stradale din 1970 până la la mişcare global de astăzi. Ea reuneşte o parte din lucrările păstrate, precum şi lucrări actuale realizate de artişti cunoscuţi. Outside in: The story of Art in the Streets (http://vimeo.com/36179600) 16 Groys, Boris; Despre Nou ed.Idea Design & Print, p.63 Foto credits: http://www.streetartutopia.com/