Stravinsky Consagración Danza Sacrificio

 

Cátedra de Armonía y Contrapunto V   Licenciatura en Artes Musicales  Universidad Católica de Salta 

 A n á l i s i s a r t i c u l ato  An at o r i o d e “ D a n z a d e S acr ac r i f i c i o ” d e “ L a Consagración de la Primavera” de Ígor Stravinski

 porr Gu  po Guilille lerm rmoo Migu Mi guel el Rube Ru belt  lt 

2011 

 

 An  Anál álisisisis arti ar ticu cula lato toririoo de “Dan “D anza za de Sacr Sa crifific icio io”” de “La Co Cons nsag agra raci ción ón de la Pr Prim imav aver era” a” de Íg Ígor or St Stra ravi vins nski   ki   Guillermo Miguel Rubelt – UCaSal  

 A n á l i s i s a r t i c u l ato  An at o r i o d e “ D a n z a d e S acr ac r i f i c i o ” d e “ L a Consagración de la Primavera” de Ígor Stravinski  porr Gu  po Guilille lerm rmoo Mi Migu guel el Rube Ru belt  lt  Cátedra de Armonía y Contrapunto – Licenciatura en Artes Musicales – Universidad Católica de Salta 

Índice Índ ice............... Índice ................................. .................................. ................................. .................................. .................................. ................................. ................................. .................................. .................................. .................................. .................................. ................................. ................................1 ................1 1. Intro Int rodu ducci cción ón............... ............................... ................................. .................................. .................................. .................................. .................................. ................................. ................................. .................................. .................................. ..........................................2 .........................2 2. Consagración de la Primavera...................................................................................................................................................................3 2.1. 2.1 . Arg Argum ument ento...................... o....................................... .................................. .................................. .................................. .................................. ................................. ................................. .................................. .................................. .................................. ..........................3 .........3 2.2.. Act 2.2 Actos os y te temp mpos............................. os.............................................. .................................. .................................. .................................. ................................. ................................. .................................. .................................. .........................................3 ........................3 2.3. Instrumentación.........................................................................................................................................................................................4 3. Análisis: Danza de Sacrificio.........................................................................................................................................................................5 3.1. 3. 1. Esq Esque uema ma for forma mal................... l................................... ................................. .................................. .................................. .................................. .................................. ................................. ................................. .................................. ...................................5 ..................5 3.2. 3. 2. Ma Macro croel eleme ement ntos.............................. os............................................... .................................. ................................. ................................. .................................. .................................. .................................. .................................. ................................. .....................5 ...5 3.3 Mic Micro roele eleme mento ntos........................ s......................................... .................................. .................................. .................................. .................................. ................................. ................................. .................................. .................................. .............................7 ............7 3.3.1 Tema A y derivados.......................................................................................................................................................................7 3.3.2 Tema B y derivados......................................................................................................................................................................8 3.3.3 Tema C y derivados......................................................................................................................................................................9 4. A modo de conclusión....................................................................................................................................................................................11

- 1 - - 

 

 An  Anál álisisisis arti ar ticu cula lato toririoo de “Dan “D anza za de Sacr Sa crifific icio io”” de “La Co Cons nsag agra raci ción ón de la Pr Prim imav aver era” a” de Íg Ígor or St Stra ravi vins nski   ki   Guillermo Miguel Rubelt – UCaSal  

1. Introducción El nacionalismo, como movimiento romántico, se diversificó en tantas ramas que es difícil establecer un parámetro globalizador más allá de su concepto abstracto. La música que ha surgido de él traspasa toda categorización, mezclándose en las etiquetas que los estudiosos de la música tratan de establecer para ordenar una entropía que ya tiene su propio orden. La Consagración Consagración del del lalaPrimavera, Primavera fruto de este nacionalismo en Rusia, es un claro ejemplo de la imposibilidad de etiquetar algo. De las manos de Ígor Stravinski surge una conjunción sonora muy particular, personal, una visión de su país que sólo él pudo plasmar en esos colores y ritmos. Este trabajo intenta sacar a luz cómo Stravinski organizó esos colores y ritmos sólo en uno de de sus cuadros: cuadros: Danza SSacrificio acrific ioo (Danza Sagrada), tomando como modelo de análisis Danza de de Sacrificio el análisis articulatorio.

- 2 - - 

 

 An  Anál álisisisis arti ar ticu cula lato toririoo de “Dan “D anza za de Sacr Sa crifific icio io”” de “La Co Cons nsag agra raci ción ón de la Pr Prim imav aver era” a” de Íg Ígor or St Stra ravi vins nski   ki   Guillermo Miguel Rubelt – UCaSal  

2. Consagración de la Primavera La Consagración ru so:: Consagración de de lala Primavera Primavera(original en francés: Le Sacre du printemps  ; en ruso Весна священная священная)es un ballet en dos actos basado en los ritos de la Rusia pagana, con música de Ígor Stravinski y coreografía de Vaslav Nijinsky. Fue estrenada en París en el Théâtre des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1913, con Pierre Monteux como director de orquesta. El título en español se traduce de la versión original francesa: Le sacre du printemps  , con el que fue estr estrenado enado.. No obsta obstante, nte, su títul títuloo en ruso es: Весна священная священная, que signi signific fica, a, lite litera ralm lmen ente te:: Primaver sagrada. partit itur uraa se agre agrega ga al títu título lo la si sigu guie iente nte fr fras ase: e: Primaveraa sagrad sagrada aa. En la part "Imágenes de la Rusia pagana"  . 2.1. Argumento En la primera parte, las tribus eslavas se reúnen en una colina sagrada para celebrar los rituales de la llegada de la primavera. Una hechicera predice los augurios, un sabio anciano se aproxima aprox ima y un grupo de adol adolescen escentes tes empieza a bailar bailar la danza en honor del dios Yarilo. Los chicos y las mujeres se les unen en un frenesí intenso. Vuelve la calma y se emparejan mientras los miembros de la tribu buscan a una virgen para el sacrificio. Las danzas se tornan cada vez más violentas. Un anciano besa la tierra en la que empiezan a aparecer brotes de vegetación. Las tribus muestran entusiasmo por la renovación de la vida que supone. En la segunda parte, las vírgenes danzan formando círculos. Una de ellas será la elegida para el sacrificio, bailando hasta la muerte, para resarcir al mundo de la fuerza que la juventud le ha robado. El anciano, cubierto con una piel de oso, dirige los rituales de las tribus. En una especie de trance la virgen elegida baila su última danza hasta que muere y es conducida al montículo sagrado, donde será inmolada al dios Yarilo. La primavera ha sido consagrada. 2.2. Actos y tempos La obra se divide en dos actos: 1. Primer Primeraa ppart arte: e: Ado Adorac ración ión de la tie tierra rra 1. Intr Introduc oduction tion - IIntrod ntroducci ucción ón ((Lento Lento.. Pi Piùù mosso. mosso. Tempo I). 2. Les augu augures res prin printanie taniers rs (Danses (Danses des adole adolescent scentes) es) - Augur Augurios ios prima primaveral verales es (Danz (Danzaa de las adolescentes) (Tempo giusto) 3. Jeu du rrapt apt - JJuego uego del rap rapto to ((Pre Prest sto) o) 4. Rondes Rondes printanièr printanières es - Rondas primave primaverales rales (T (Tranq ranquillo uillo.. Sostenu Sostenuto to e pesant pesante. e. Vivo. Tranquillo) 5. Jeux ddes es cité citéss rivales rivales - JJuego uego de las tr tribus ibus rrivale ivaless (Molt (Moltoo alle allegro) gro) 6. Cortèg Cortègee du Sag Sagee - Cort Cortejo ejo del sab sabio io 7. Adoration Adoration de la terre terre (L (Lee Sage) - Ador Adoración ación de la ti tierra erra ((El El sab sabio) io) (Le (Lento) nto) 8. Danse de llaa terre terre - Danza de la la tierra tierra ((Prest Prestissi issimo) mo) 2. Segu Segund ndaa par parte: te: EEll sacri sacrifi fici cioo 1. In Intro troduc ductio tionn - In Intro troduc ducció ciónn ((Len Lento) to) - 3 - - 

 

 An  Anál álisisisis arti ar ticu cula lato toririoo de “Dan “D anza za de Sacr Sa crifific icio io”” de “La Co Cons nsag agra raci ción ón de la Pr Prim imav aver era” a” de Íg Ígor or St Stra ravi vins nski   ki   Guillermo Miguel Rubelt – UCaSal  

2. Cercl Cercles es mysté mystérie rieux ux des ado adoles lescen centes tes - Círcu Círculos los miste misterio riosos sos de las adol adolesc escent entes es (Andante con moto - Più mosso - Tempo I) 3. Glorifi Glorificatio cationn de l'l'Elue Elue - Glorifi Glorificaci cación ón de la la ele elegida gida (Vivo) 4. Evocation Evocation des des an ancêtr cêtres es - Evocac Evocación ión ddee los antep antepasado asadoss 5. Acti Action on ri rituell tuellee des ancêtres ancêtres - Acc Acción ión rit ritual ual de los los ant antepasa epasados dos (Le (Lento) nto) 6. Danse sacral sacralee (L'Elue) (L'Elue) - Danza   sa sagrada grada (L (Laa elegida) elegida) (♪ = 126) 2.3. Instrumentación La instrumentación original es la siguiente: •

•

•

•

Cuerdas: Violín I, Violin II, Violas, Violonchelos, Contrabajos. Maderas: Flautín, tres flautas (la tercera también toca el piccolo 2), Flauta en sol, Cuatro oboes (el cuarto también toca el corno inglés 2), Corno inglés, Clarinete en re (también (tamb ién toc tocaa el clarinet clarinetee en mi♭) , D Dos os cl clarine arinetes tes en si♭, Clari Clarinete nete en llaa (tamb (también ién toc tocaa el clari clarine nete te ba bajo jo),), Clari Clarine nete te ba bajo jo , Cuat Cuatro ro fa fago gote tess (el cu cuar arto to tamb tambié iénn toca toca el contrafagot), Contrafagot. Metales: Ocho trompas en fa (la séptima y la octava también tocan los bombardinos), Trompeta Trompe ta en re, Cuatro trompetas en do (la cuarta también también toca la trompeta baja en mi♭), Tre Tress trombo trombones nes,, Dos tu tubas bas Percusión: Tres juegos de tres timbales (también adaptado para dos juegos de timbales, un instrumentista toca 5 y otro toca 4), Bombo, Tam-tam, Triángulo, Pandereta, Güira (instr (instrume umento nto musica musical)l),, Do Doss ccrót rótalo aloss en la♭ y sisi♭.

- 4 - - 

 

 An  Anál álisisisis arti ar ticu cula lato toririoo de “Dan “D anza za de Sacr Sa crifific icio io”” de “La Co Cons nsag agra raci ción ón de la Pr Prim imav aver era” a” de Íg Ígor or St Stra ravi vins nski   ki   Guillermo Miguel Rubelt – UCaSal  

3. Análisis: Danza de Sacrificio 3.1. Esquema formal L a Dan Dan za za de d e Sacr Sac Sac rriificio ificio, i fif i ci cio io, i o últi último mo mo movi vimi mien ento to del del ba balllet let La co consa cons consagr nsagr agració graci ación ónn de la Danza Sacrific nsagra gració ción Primavera, Primavera(Coda). de Ígor Stravinski, se adapta a un esquema estructural de rondó de 5 períodos:  A A A-B-A-C-A (Coda) En la Fig Figura ura 1 se esque esquemat matiza iza la re resul sultan tante te forma formall has hasta ta un 5º niv nivel el de art artic icula ulació ción, n, consid con sidera erando ndo como Nivel Nivel 11 el número en sí. Los detalles de análisis se continúan en los subcapítulos de este apartado. 3.2. Macroelementos El primer nivel de articulación es el de la obra completa y, si nos centramos sólo en esta última parte -el último movimiento de la segunda parte-, el Nivel Nivel 11 corresponde a la sección de Nivel La Consagración de la Primav era tit titula ulada da Danza de Sacrificio Sacrificio. Primavera El segundo nivel está dado por cortes repentinos que evocan el principio de la Danza...: Danza... Danza... acordes desplegados en síncopas y contratiempos y en figuraciones cortas sobre compases cambiantes cambi antes.. Este Niv Nivel el 2 tendría, entonces, como puntos articulatorios las cifras 142 hasta 167, de 167 a 186 y de 186 hasta el final, dejando como saldo tres secciones muy marcadas, que llamar llamaremo emoss Sección 1, Sección 3.3 Estas secciones pueden dividirse, a su vez, en 1 Sección 2 y Sección dos partes cada una, constituyendo el Nivel Nivel 33: 1 . L a Sección S e c c i ó n 11 se puede dividir en subsecciones o “temas” 1   A B . La subsección Sección A  A  y B.  A  A  co ntie iene ne los lo s el elem emen ento toss qu quee no noss perm pe rmititen en dete de term rmin inar ar la lass arti ar ticu cula laci cion ones es del de l A A   cont Nivel 2, con rítmica en compás variado y en síncopas y contratiempos. La subsec sub secci ción ón B es, en comparación a A, menos dinámica. Si bien se sigue utililizan uti zando do rit ritmos mos en contra contratie tiempo mpo y cam cambio bioss de com compás pás,, la per percep cepció ciónn  ge  gene nera rall es la de un unaa posi po sici ción ón es está tátitica ca sobr so bree un ac acor orde de,, mu muyy en co cont ntra rast stee co conn el dinamismo aparente de A. 2. L a Sección SSee c c i ó n 22 se inicia con una reexposición casi textual de 1-A  1-A, seguida da por Sección 1 --A  A  segui un “tema” C marcado por un obstinato rítmico en timbales y contrabajos. Un tema melódico melódico es expuesto por los cornos cornos en la cifra 175, mient mientras ras que una pequeña interpolación de 1-A se presenta en la cifra 181, volviendo en 182 al tema. En la cifra 184 se introduce una nueva célula melódica en clarinete y trompeta piccolos con ritmo atrecillado, mientras sigue sonando el tema característico de C. 3 . L a Sección SSee c c i ó n 33 es una especie de recapitulación de la Sección 1, sólo que con Sección otro centro armónico: mientras en 1 era un acorde “híbrido” entre Do y Re mayores, en 3 es una mezcla entre La y Sib, a modo de “dominante” con respecto a 1, si bien la sensación no es precisamente esa. Si consideramos 1-A como germen de esta Sección 3, no hay realmente una separación clara como en 1 y 2; sin embargo puede decirse que en la cifra 195 hay una articulación, pudiéndose decir que hasta ese punto hay una reexposición variada sobre A, que luego, en 195, da lugar a la Coda. 1

Cabe aclarar que el término “tema”, como es usado tradicionalmente, no es aplicable a obras de este tipo. Así mismo, todos los términos de uso tradicional no son usados aquí en su significado original.

- 5 - - 

 

 An  Anál álisisisis arti ar ticu cula lato toririoo de “Dan “D anza za de Sacr Sa crifific icio io”” de “La Co Cons nsag agra raci ción ón de la Pr Prim imav aver era” a” de Íg Ígor or St Stra ravi vins nski   ki   Guillermo Miguel Rubelt – UCaSal  

Figura 1: Esquema formal articulatorio para la Danza de Sacrificio, último número de La Consagración de la Primavera. Este esquema se hizo a 5 niveles a rticulatorios. 

- 6 - - 

 

 An  Anál álisisisis arti ar ticu cula lato toririoo de “Dan “D anza za de Sacr Sa crifific icio io”” de “La Co Cons nsag agra raci ción ón de la Pr Prim imav aver era” a” de Íg Ígor or St Stra ravi vins nski   ki   Guillermo Miguel Rubelt – UCaSal  

Teniendo en cuenta este análisis de los niveles 2 y 3, se puede hablar de una estructura rondó, según la forma:1-A 1-A(142 (142 aa 148)148)- 1-B 1-B (149 (149 a 166)- 2-A 1  (167 (167 a 173)- 2-C (174 a 185)- 3 A  (186 a 194)- [3-Coda (195 al final)].  A A  A 1  (186 final)] 3.3 Microelementos Para el análisis a un nivel un poco más fino, o Nivel 44 y Nivel Nivel 5,5 recurriremos a un vistazo por los microelementos más notorios y que caracterizan a cada sección. 3.3.1 Tema A y derivados  El tema  A A  ca ract cter eriz izaa por po r se serr de te text xtur uraa homo ho mofó fóni nica ca.. El tema te ma orig or igin inal al,, mo most stra rado do en A  se cara la Sección 1 y reexpuesto en 2, se basa como ya se dijo en una hibridación entre acordes de Re  y Do Do,, alre al rede dedo dorr de la cual cu al va vann gira gi rand ndoo acor ac orde dess por po r mo movi vimi mien ento toss para pa rale lelo loss en rítm rí tmic icaa viva vi vaz.z. Teniendo en cuenta la dirección de los movimientos, el tema A puede dividirse en una “f “fra rase se”” a cuya cola es descendente, entre las cifras 142 y 144. Desde 144 hasta 146 el movimiento cambia a una especie de bordaduras ascendente-descendente sobre una nota, lo cual podría llamarse “frase” b. b . En 146 se retoma a (aa 1 ), para que en 148 se introduzca una pequeña idea ascendente sobre un arpegio, en terceras, a modo de “frase” b 1. En estas tres frases están los gérmenes creadores del resto de los temas.

Figura 2: Idea aa   con cola descendente en el período 1-A-I. 

Figura 3: Idea bb   de bordadura ascendente en 1-A-I. 

De la misma manera, considerando lo dicho anteriormente, podemos hablar de un nivel superior: un primer período I desde 142 a 146 y un segundo período I 1  desde 146 a 148.

- 7 - - 

 

 An  Anál álisisisis arti ar ticu cula lato toririoo de “Dan “D anza za de Sacr Sa crifific icio io”” de “La Co Cons nsag agra raci ción ón de la Pr Prim imav aver era” a” de Íg Ígor or St Stra ravi vins nski   ki   Guillermo Miguel Rubelt – UCaSal  

Esta estructura expuesta en la Sección 1 se vuelve a exponer casi textualmente en 2, con variaciones en orquestación y en el acorde; aunque, en esencia, se oye lo mismo. La inte interp rpol olac ació iónn de A en 180 180 es pura pura y ex excl clus usiv ivame ament ntee de la fr fras asee a, mant manten enie iend ndoo la lass características descriptas. La Sección 3 acarrea varias modificaciones al tema A. En primer lugar, el acorde base pasa a ser una mezcla entre La y Sib. La frase a es desarrollada entre 189 y 191, con insistencia en el movimiento descendente de la cola de la frase. En 192 se toma b 1  y se desarrolla, mientras que en la Coda se superponen elementos de a y b 1 , para pa ra un fifina nall en una un a esca es cala la as asce cend nden ente te (elaboración de c, como se verá más adelante) y el acorde final. Las microformas resultantes de A para las distintas secciones serían entonces: •

1-A-I-a (142 a 143) – 1-A-I-b (144 a 145) – 1-A-I1 -a 1  (146 a 147) – 1-A-I 1 -b 1  (148);

•

22-A  A 1 -I 1 -a (167 a 168) – 2-A 1 -I 1 -b (169 a 170) – 2-A 1 -I 1 1 -a (171 a 172) – 2-A 1-I 1 1 -b 1  (173);

•

3-A  3- A 1 -I 2 -a (186 a 189) – 3-A 1 -I 2 -a 1  (189 a 191) – 3-A 1 -I 2 -b 1  (192 a 194) – 3-Coda sobre a 1  y b 1 (195 al fin).

3.3.2 Tema B y derivados  El tema B marca un contraste con A pues sus texturas son distintas. Se puede dividir en 3 partes “circulares” que, a su vez, pueden dividirse en 3 o 4 partes. Estos tres períodos se llamarán III I (149 a 153), IIII 1  (154 a 161) y IIII 1  (162 a 166). El primer período, II, IIII va desde la cifra 149 a la 153. Comienza con un fragmento c de tipo homofónico homofónico sin despl despliegue iegue del acorde acorde (como sucede en 1-A) 1-A),, dánd dándole ole una sens sensación ación de mayor estaticidad que la del tema anterior (A). A esta semifrase le sigue otra semifrase, dd,, que presen pre senta ta una mel melodí odíaa cromát cromática ica de desce scende ndente nte en qui quinti ntillo llos,s, que se pod podría ría tom tomar ar com comoo de desa sarr rrol ollo lo de dell ge germ rmen en ex expue puest stoo en 11-AA-II-a. a. Desd Desdee 15 1511 a 15 152, 2, est estaa me melo lodí díaa se trab trabaj ajaa contrapuntísticamente y también se añaden, como “relleno”, escalas ascendentes derivadas del germen 1-A-b 1. La frase frase ter termin minaa con un retome retome de c, c , dándole a esta idea un tono de circularidad.

Figura 4: Idea d (en rojo) y material ascendente (en azul) en 1-B-II. 

- 8 - - 

 

 An  Anál álisisisis arti ar ticu cula lato toririoo de “Dan “D anza za de Sacr Sa crifific icio io”” de “La Co Cons nsag agra raci ción ón de la Pr Prim imav aver era” a” de Íg Ígor or St Stra ravi vins nski   ki   Guillermo Miguel Rubelt – UCaSal  

La frase frase c 1 , es un unaa va variriac ació iónn mu muyy marc ma rcad adaa de c. La prim pr imer eraa fr fras asee 1-B-II 1 - B - I I 1 - c 1   (154) se diferencia de 1-B-I I-c porqu porquee el acorde base se cambi cambiaa de un Fa sobre Sol a un Re menor con 1-B-II-c notas not as aña añadid didas as que, que, ade además más,, est estáá desple desplegad gadoo en una may mayor or can cantid tidad ad de ins instru trumen mentos tos,, enriqueciéndose en timbre. La segunda frase, 1-B-II 1 -d desarrolla olla el contr contrapunt apuntoo - d 1   (155 a 157) desarr sobre el tema en quintillo, más no incluye la escala ascendente. La frase finaliza con un c 1 1 , reducido reduc ido en compa compases, ses, corresp correspondie ondiente nte a 159, con un tutti orque orquestal stal sin percu percusión, sión, sobre el acor acorde de de Re me meno norr y qu quee si sigu guee en 161, 161, dond dondee co comi mien enza za un epí epílo logo go de mo movi vimi mien ento to 1 descendente sobre temática 1-B-II 1 -d 1 , es de deci cir,r, un 1-B-II 1 - B - I I1- d 1 . En 162 se recapi recapitul tulan an 1-B-II 1 --cc 1   una vez más en un Fa sobre Sol y 1-B-II 1 -d - d 1 , co conn una un a 1 2 vari variac ació iónn en 1-B-II 1-B-II - c  , dond do ndee ha hayy un unaa suce su cesisión ón ac acór órdi dica ca (apr (a prox oxim imad ada) a) de Fa Fa#m #men enor or-Sol#menor-Si-Si# que desemboca en el Re/Do del tema A en la cifra 167; mientras que, melódicamente, se realiza un bordoneo sobre Sol# y luego La en Violines I y Flauta con una escala ascendente al finalizar la sección. Las microformas resultantes en B para sus distintas partes serían: •

1-B-II-c (149 a 150) – 1-B-II-d (151 a 152) – 1-B-II-c (153);

•

1-B-II1 -c 1  (154) – 1-B-II 1 -d 1  (155 a 158) – 1-B-II1 -c 1 1  (159 a 160) – 1-B-II 1 -d 1 1  (161);

•

1-B-II1 -c 1  (162) – 1-B-II 1 -d 1  (163 a 164) – 1-B-II 1 -c 2  (165 a 166).

3.3.3 Tema C y derivados  El tema C es una sección muy rítmica que puede dividi dividirse rse en dos partes debi debido do a una interpolac inter polación ión o inclusión inclusión de a en la cif cifra ra 180. Así, los dos perí períodos odos serían serían:: IIIII II I 1 I I I (174 a 179) y III (180 a 185). El período período III inicia ia con una idea e que abarca la cifra 174: un ostinato rítmico en I I I se inic timbales, cellos y contrabajos donde se recaen sobre las notas Mib-Sib-Fa, no necesariamente en una relación armónica (como por ejemplo: Sib [I]- Mib [IV]- Fa [V]- Sib [I]). Un nuevo material, f,ff   que va desde 175 a 179, inicia con levare una melodía en campana descendente en los cornos, que va y vuelve a Re. En trompetas se completa la idea de un Re Mayor en la melodía ascendente desde Re a Fa#, aunque los timbales, cellos y contrabajos mantienen su ostinato como se ha descrito. El resto de las cuerdas ayudan a esta idea de politonalidad. El período IIIIIIII 1 , como co mo ya se ha di dich cho, o, ar artiticu cula la co conn una un a incl in clus usió iónn de a en la cifra 180. Le 1 sigue un trabajo sobre f (f f f  ) entre las cifras 181 y 183. El período cierra con un f f 1  (cifras 184 y 185) ya que incluye un material en los instrumentos agudos que no es nuevo (se presentó, en cierta forma, en el obstinato), pero que no se había mostrado en las tesituras altas. Las microformas resultantes en C para sus distintas partes serían: •

2-C-III-e (174) – 2-C-III-f (175-179);

•

2-C-III1 -a (180) – 2-C-III 1 -f 1  (181a183) – 2-C-III 1 -f 1 (184 a 185).

- 9 - - 

 

 An  Anál álisisisis arti ar ticu cula lato toririoo de “Dan “D anza za de Sacr Sa crifific icio io”” de “La Co Cons nsag agra raci ción ón de la Pr Prim imav aver era” a” de Íg Ígor or St Stra ravi vins nski   ki   Guillermo Miguel Rubelt – UCaSal  

Figura 5: Motivos en f   f.f   En rojo el motivo recurrente sobre Re en cornos; en azul el motivo en Re Mayor en trompetas. 

Figura 6: Motivo nuevo en f    (en cuadros rojos), derivados del obstinato (en círculos rojos).  f  1 1  (en

- 10 1 0 - - 

 

 An  Anál álisisisis arti ar ticu cula lato toririoo de “Dan “D anza za de Sacr Sa crifific icio io”” de “La Co Cons nsag agra raci ción ón de la Pr Prim imav aver era” a” de Íg Ígor or St Stra ravi vins nski   ki   Guillermo Miguel Rubelt – UCaSal  

4. A modo de conclusión Una de las cosas que hace difícil la categorizacón de este tipo de música que, como ya se dijo, es tan personal y, a la vez, universal, es el hecho de que se conjuren tantos elementos de tantas tradiciones de una manera tan orgánica que no pueden p ueden separarse. Por un lado, la tradición clásica en la estructuración de un rondó. Por otro lado, una orqu orques estac tació iónn ex exub uber erant ante, e, ex extr trañ añaa y ex extr trem emaa para para su époc época. a. Un poco poco má máss aq aquí uí,, la lass superposiciones tonales y de alturas que nos llevan de un lugar a otros sin asentarnos en ningún sitio. Y no podemos olvidar el ritmo cambiante, ddesesperante. esesperante. Stravinski logró, en su época, lo que luego harían los grandes del S.XX: combinar tradición e innovación en un estilo único, personal, nuevo, que a la vez se puede ubicar en un continuo con la tradición y el porvenir. La Consagración... es una de tantas obras de este compositor que demuestran este punto en la historia de la música moderna.

- 1111 - -