Storia Della Musica

Storia della musica    

Concerto Grosso: Arcangelo Corelli   Intorno al ‘600 si afferma la forma del Concerto Grosso. La forma da cui attinge è la ​ sonata,  da cui eredita la struttura a più tempi (veloci e brevi alternati), la distinzione tra allegri e  adagi e l’ utilizzo di modelli contrappuntistici e di danza. L’esponente più importante del  Concerto Grosso è Arcangelo Corelli, che tra la seconda metà del ‘600 e l’inizio del ‘700  fissa i suoi parametri, che avranno riverbero anche sui concerti del tardo Settecento. Corelli  mette a punto il concerto grosso e regolarizza l’ asfissiante libertà delle forme seicentesche.  Divide l’ organico in concertino, composto da due violini e violoncelli e in concerto grosso,  formato dagli archi: due parti di violini, viole, violoncelli e basso continuo che si appoggia sul  clavicembalo. Questi due gruppi strumentali nel corso dei concerti dialogheranno e si  contrapporranno. Recupera molto dalla polifonia vocale attraverso il suo stile imitativo, dalla  musica per la danza che conferisce alla musica vivacità e quel gusto d’ intrattenimento  mondano, e infine dal canto solistico del melodramma, della cantata e dell’ oratorio che  concepiscono la melodia come un rafforzamento dell’ espressività della parola secondo la  teoria degli affetti.   Una caratteristica del concerto e della sonata è la distinzione razionale tra tonalià d’impianto,  che viene presentata e elaborata negli episodi iniziali e finali del movimento, e la tonalità  dominante, che si mostra verso la metà del brano. Negli allegri, per esempio, la melodia  iniziale viene ripresa subito in contrappunto dalle varie voci, come conferma della tonalità  (punto e a capo), da cui vengono ripresi ed elaborati gli episodi successivi.  

4 o 5 movimenti con alternanza di tempi veloci e lenti: ALLEGRO - ADAGIO - ALLEGRO - LENTO - ALLEGRO Il primo teatro pubblico, il San Cassiano, venne inaugurato alla fine del ‘600 a Venezia.  Prima di quel momento i concerti venivano presentati presso le corti, ma nel 1637 il teatro  diventa di impresa. L’ edificio viene affittato, vengono assunte le orchestre e il guadagno si  ha dalla vendita dei biglietti.    

Antonio Vivaldi (1678 - 1742), il Concerto   Vivaldi, prete libertino, dedica la sua esperienza alla musica, diventando maestro presso l’  Ospedale della Pietà, e compositore di numerosi concerti e sonate.   Egli apporta delle novità nella forma del concerto. In primo luogo si afferma e si riduce  definitivamente la forma di concerto a 3 tempi (vedi schema precedente). Nel primo tempo vi  è un ritornello, con un episodio iniziale che ritorna alcune volte, affidato all’ orchestra che si  alterna ad episodi virtuosistici, ma non per questo meno cantabili. Le esposizioni del 

ritornello servono a stabilire l’ impostazione tonale della composizione: la prima e l’ ultima  presentano il ritornello nella tonalità d’ impianto mentre le altre due lo presentano nella  dominante e nella tonalità relativa. Gli interventi solistici invece sono più imprevedibili e liberi  in quanto devono mostrare la bravura dell’ esecutore. Si definisce quindi il concerto solista  che non ha più la contrapposizione nell’ organico tra concertino e concerto grosso ma tra  uno o più solisti (solo/soli) che si oppongono al tutti. Oltre a ciò, Vivaldi aggiunge dinamiche  più ricche nella composizione e supera i limiti della velocità media del concerto, utilizzando  tempi più o meno veloci di quelli tipici del seicento e melodie piacevoli e ricche di varietà  e  fantasia che rafforzano la teoria degli affetti.  Ne “Le Quattro Stagioni”, pubblicate nella raccolta “Il cimento dell’ armonia e dell’  invenzione”, affiora proprio questa propensione della musica vivaldiana di creare un legame  tra i vincoli musicali inflessibilmente regolati, come l’ armonia, e quella necessità di  esprimere un qualcosa di libero che non ha limiti. Riesce a trovare questo rapporto, che  diventa rafforzamento di quella teoria degli affetti più volte citata, attraverso riferimenti  extramusicali, che, per quanto riguarda le Quattro Stagioni, hanno le basi su dei sonetti  poetici, riportati in partitura e indicati in corrispondenza delle sezioni musicali che descrivono  e illustrano le immagini che i sonetti raffigurano. L’ ascolto, dunque, è guidato dal testo  letterario e la capacità del compositore si dimostra nel far diventare la musica un mezzo di  diffusione di suggestioni visive, anche senza l’ ausilio del testo, in quanto la  rappresentazione è di per sé autosufficiente, grazie all’ imitazione di particolari suoni e  rumori della natura che accostati l’ un l’ altro suscitano immagini ed emozioni (la cosiddetta  teoria degli affetti).  

3 movimenti: ALLEGRO - ADAGIO - ALLEGRO (o PRESTO)

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) Bach, dopo un lungo soggiorno a Weimar sotto costrinzione, si trasferisce nel 1717 a  Koethen dove la sua produzione assume caratteri importanti in quanto, e per originalità e per  dedizione, influenzerà i modelli di metà settecento. Compone numerose suites, le più  importanti sono le 6 scritte per violoncello, di carattere didattico. Sperimenta nuove forme di  polifonia che verranno poi applicate nei suoi nuovi modelli di canone, composizione  polifonica, appunto, in cui le voci partecipanti si inseguono vicendevolmente sullo stesso  tema per poi incontrarsi, con un tempo aggiuntivo, in una cadenza. Bach elabora il canone  inverso, in cui due voci si rispondono a specchio; il canone cancrizzante in cui una prima  voce elabora una melodia e la sviluppa, mentre una seconda voce inizia dalla fine e si  conclude con l’inizio della melodia della prima voce.   Come abbiamo detto, il canone si comporta come una fuga, e l’ esempio che Bach ci lascia  è quello della Toccata e Fuga in Re Minore, scritta per organo, strumento polifonico per  eccellenza (oltre che simbolo della religiosità musicale, essendo la musica una creazione di  Dio). Durante la fuga, la voce prosegue liberamente entro uno schema ben definito, ma  prima è introdotta da un preludio, anche detto Toccata. Un principio importante nella 

scrittura della fuga è l’ aspetto deduttivo, tipicamente tedesco, ciò significa che tutto ciò che  viene composto all’ interno della fuga deve derivare dal tema iniziale.       Schema della fuga:   

Sezione

Denominazione

Definizione

1

ESPOSIZIONE

Viene presentato il tema

2

DIVERTIMENTI

Parte del tema viene rielaborato

3

PEDALE

Le note basse si prolungano

4

STRETTI

Il tema viene sintetizzato, compattato

5

CADENZA

Avviene la tensione finale che si risolverà con la distensione.

    Tipi di cadenza:   

Cadenza Perfetta

TENSIONE - DISTENSIONE

Cadenza d’ Inganno

TENSIONE - APERTURA DISTENSIONE

    Altrettanto importanti nella produzione bachiana sono i sei Concerti Brandeburghesi  presentati nel 1721 a Koethen e scritti in onore del principe illuminato Margravio. Questi  concerti, che traggono ispirazione e dalle opere di Vivaldi e dai lavori dei compositori  francesi, sono stati rinominati alla fine del ‘800, dal titolo originale Concerts avec plusieurs  instruments. Questo fa pensare che i modelli di riferimento principali sono i concerti francesi  di Rameau e Couperin, infatti ciascuna parte è affidata ad un solo esecutore, senza  raddoppiamenti o rafforzamenti nell’ organico, e si distacca dalle forme di concerto grosso  e/o concerto solistco.  Il terzo concerto, in particolare, si differenzia dagli altri cinque perchè è scritto per soli archi.  Si distinguono tre gruppi di strumenti: violini, viole, violoncelli e violone con  accompagnamento del clavicembalo. La caratterizzazione di questo concerto è che dal  timbro omogeneo di soli archi, gli strumenti si separano nei rispettivi gruppi che dialogano tra  di loro e che occasionalmente si riuniscono in un tutti. Il contrasto soli ­ tutti avviene nel  macro gruppo dei nove archi.   L’ ascolto del concerto BWV 1048, a differenza dei concerti vivaldiani, non è guidato da un  testo letterario, bisogna quindi focalizzarsi sulla costruzione di tale musica, composita di un’  architettura complessa ma che lascia nell’ ascoltatore un’ euforica eccitazione. 

Il Concerto Brandeburghese n. 3, in Sol Maggiore, consta di tre tempi. Il primo è formato da  due cellule ritmiche: un anapesto di due note brevi e una lunga che si impunta sulla terza  nota, da cui si generano una successione di quartine fluide e scorrevoli. Il primo movimento  è caratterizzato dalla coesistenza di questi due nuclei ritmici, uno statico e l’ altro dinamico,  che ritornano ripetutamente per tutto il movimento. Proprio per questo, a differenza del  concerto solistico di Vivaldi, non si riesce a percepire il ritornello, poichè non vi è alternanza  di episodi dissimili, in questo modo il tempo sembra non trascorrere mai, ma si crea un  tempo metafisico che non coincide con il tempo psicologico dello spettatore e che rimane  imperturbabile. La musica per Bach è riflesso della sua religiosità, in quanto esaltazione  della bellezza del creato, la musica è qualcosa che si avvicina a Dio e, come l’ essenza  divina è incorruttibile dal divenire umano, così lo è anche la musica. Infatti, durante il  movimento, i due principi (anapesto e quartina) non mutano di significato, rimane il loro  carattere espressivo di ritmo e movimento, grazie a quell’ aspetto deduttivo tipicamente  tedesco, cioè la capacità del compositore di far proliferare piccoli nuclei ritmici e tematici  attraverso modulazioni, interazioni, compressioni ecc.  Il secondo movimento del concerto è un Adagio, che conta una sola battuta e due note di  cadenza frigia (IV ­ V grado).   Il terzo ed ultimo movimento è un adagio in 12/8. Una forma di danza in due sezioni A ­ A’.  In A avviene la modulazione da Sol maggiore alla dominante Re maggiore, in A’ invece si  ritorna da Re maggiore a Sol maggiore.    

A SOL MAGGIORE (TONICA)

A’ MODULAZIONE

RE MAGGIORE (DOMINANTE)

 

A’ RE MAGGIORE (DOMINANTE)

A MODULAZIONE

SOL MAGGIORE (TONICA)

  Il tempo in 12/8 ricorda quello della giga, danza popolare veloce in tempi ternari. Per tutto il  movimento i violoncelli e il basso suonano all’unisono, ma nonostante le sette voci, Bach in  paritura ne riporta comunque dieci, per imprimere la simbologia numerica (e religiosa?) del  3+3+3+1=10.   Il terzo movimento offre un senso di distensione rispetto al primo movimento, in quanto le  sestine di semicrome affiancate al ritmo circolare della danza rendono il finale più fluido e  scorrevole in una successione di ripetuti scambi di ruolo tra i singoli gruppi e strumenti che  possono diventare parte principale e accompagnamento.      

Lo stile classico e la ​ forma-sonata  

Bach muore nel 1750. Quest’ anno diventa un periodo di transizione tra le forme musicali  tradizionali e le innovazioni di uno stile che successivamente sfocerà nel classicismo.   E’ in questi anni (‘50 ­ ‘60) che si afferma lo stile galante, dedito all’ eleganza, alla bellezza  formale e alla perfezione musicale. E’ una continua ricerca di forme sempre più vicine ad  uno stile teatrale, essendo questo in fervente crescita grazie all’ espansione dei teatri d’  impresa. I compositori si allontanano dal lavoro salariato delle corti per avventurarsi verso la  libera professione. Tuttavia il pubblico si mostra al quanto disinteressato alla musica  contemporanea ­ ancora molto influenzata dal barocco ­ e spinge i compositori alla ricerca di  forme più sintetiche che mirino alla commozione dello spettatore, un’ impostazione musicale  che tocchi i sentimenti umani e le loro passioni con l’ utilizzo, sempre più frequente, delle  tonalità minori. Si afferma così lo stile cosiddetto Empfindsamer, già presente in altri campi  artistici come la letteratura. I tempi però erano ancora troppo maturi ed era difficile per un  compositore far coesistere in uno stesso brano drammaticità e perfezione formale, almeno  fino al 1770, quando Haydn e Mozart riescono ad opporsi a questi limiti creando uno stile,  definito classico, capace di comprendere e l’ eleganza della musica e la sua espressività  drammatica. Prima di essi, gli stili galante e empfindsamer avevano annullato la  scorrevolezza che il barocco e soprattutto Bach avevano fissato nei concerti e nelle suite,  rendendoli privi di continuità, unitarietà e logica intrinseca.  Lo stile classico si impunta particolarmente sulla forma­sonata, da non confondere con la  sonata. Quest’ ultima, infatti, definisce una composizione in tre o quattro movimenti per uno  strumento a tastiera o per due strumenti. Con il termine forma­sonata invece si intende lo  schema costruttivo (la forma appunto) del primo movimento (allegro iniziale). Il concetto di  forma musicale implica la suddivisione in parti, ne deriva quindi che la forma­sonata classica  è composta da più sezioni, più propriamente tre: ​ esposizione,​  ​ sviluppo ​ e ​ ripresa.​  Si può  definire, dunque, ​ tripartitica​ . Nell’ esposizione vengono presentati i temi, ovvero quei disegni  musicali posti all’ inizio della composizione, che servono a definire il carattere o l’ affetto del  brano, e che nella forma­sonata classica sono due, quindi ​ bitematica​ . Nell’ esposizione  dunque è presentato un primo tema nella tonalità d’ impianto della composizione da cui poi  si passa, attraverso un ponte modulante, ad un secondo tema presentato nella tonalità  dominante (il quinto grado superiore rispetto a quello d’ impianto iniziale), o nella relativa  maggiore se il tema iniziale è in tonalità minore. Una coda finale conferma la tonalità  dominante e conclude l’ esposizione. Segue, a scelta del compositore, un ritornello che  ripete tutta l’ esposizione.   Nello sviluppo un tema o entrambi o parti di essi vengono rielaborati.   Nella ripresa si riascolta tutto ciò che è avvenuto nell’esposizione, ma qui i temi sono  presentati nella medesima tonalità di impianto. Il conflitto tonale tra i due temi, che ci è stato  mostrato nell’ esposizione, viene dunque risolto dopo gli avvenimenti che si sono succeduti  nello sviluppo.   

T1

A

B

A’

ESPOSIZIONE

SVILUPPO

RIPRESA

P. M.

T2

CODA

ELABORAZIONE

T1

T2

CODA

tonica

DO + DO -

Ponte modul

dom.

SOL + MIb +

Conf. ton.

Nello sviluppo si rielaborano i temi. Libertà.

tonica

DO

Non avvien e modul.

tonica

DO

Chiud e il pezzo

    Come è possibile notare, la forma­sonata ha al suo interno lo stesso principio deduttivo che  era presente in Bach, cioè tutto deriva dal tema principale. Vi è un legame tra ciò che  precede e ciò che succede, un gioco dinamico di causa­effetto. Alcuni elementi mutano, altri  rimangono riconoscibili, ma sempre con una loro logica. La forma­sonata si basa sulla  casualità, cioè il rapporto attraverso cui si intrecciano e si sciolgono le tensioni tra i temi (o  “personaggi”). La causa diventa quindi quel concetto che sintetizza in un’ unità il molteplice  (Kant), rendendola una composizione sintetica oltre che d’ azione, poichè ha una sua  tendenza quasi autonoma a svilupparsi. Il suo materiale è una forza energica in continua e  imprevedibile espansione che va a scontrarsi e a contrapporsi ad una forma strutturale che  la contiene e che appunto le da forma.   Dall’ esposizione allo sviluppo gli elementi o meglio la sostanza che si mostra può essere  sovvertita, così come può permanere o essere definita in un’ ottica diversa senza mai  perdere il proprio significato essenziale nel susseguirsi delle trasformazioni, poichè è  sempre riconoscibile. La ripresa altro non è che un epilogo in cui riconoscere e tirare le  somme su quegli elementi iniziali che hanno subito una storia (sviluppo) e che finalmente si  possono comprendere e giudicare, dopo che si è avuta la possibilità di conoscere le loro  possibilità di trasformazione e quindi di divenire.     

Joseph Haydn (1732 - 1809)   Joseph Haydn si trasferisce a Vienna, capitale della musica europea, negli anni ‘90 del ‘700,  dove avevano grande influenza nella cultura musicale e nella sua diffusione Metastasio,  Gluck e sovrani come Giuseppe II. Prima dei suoi viaggi per tutta Europa, però, nel 1761  Haydn si stabilisce ad Eisensstadt, città ai confini con l’ Ungheria, al soldo della dinastia  degli Esterhàzy e vive a corte. Dopo la morte dell’ ultimo discendente si trasferisce a Parigi e  in altri luoghi d’ Europa, dova si impone per le sue originali sinfonie.   I lavori sinfonici di Haydn si collocano e per tempo e per modelli in tre periodi:  ­ SINFONIE STURM UND DRANG (IMPETO E TEMPESTA)​ :​  sono caratterizzati da  suoni cupi e forti dal punto di vista emotivo.  ­ SINFONIE PARIGINE​  scritte intorno al 1780, commissionategli dalla Loggia  Olimpica massonica di Parigi, associazione orchestrale per cui appunto scrisse 11  sinfonie (dalla numero 82 alla 92 del catalogo) e a cui appartengono le  opriginalissime sinfonie “L’ Ours” e “La Pule”. Quest’ ultima presenta nel secondo  movimento l’ imitazione dei versi e dei movimenti di una gallina, con un fine non  prettamente imitativo ma parodico, per creare un contrasto tra drammaticità e  comicità attraverso la contrapposizione bipolare di un tema tragico e di uno  goliardico, solare.   ­ SINFONIE LONDINESI​ , scritte tra il 1790 e il 1809 e fortemente influenzate dalla  tradizione handeliana. 

Come già detto, nel 1790, dopo i suoi viaggi europei si trasferisce a Vienna. Qui attira l’  attenzione del barone Gottfried von Swieten, grande cultore della musica di Bach e di  Handel, il quale suggerisce a Haydn la composizione di un grande oratorio sulla scia della  tradizione handeliana. Nascono così, nel 1798 La Creazione (Die Shopfung) e nel 1801 Le  Stagioni (Die Jahreszeiten, con cui il compositore affronta tematiche moderne: quella  romantica di un recupero del passato storico, il rapporto primordiale dell’ uomo con la natura  e il carattere descrittivo della musica già presente in altri suoi lavori ma non così espliciti  quanto in questi due oratori.   La Creazione, composta tra il 1796 e il 1798, è dovuta parzialmente all’ aiuto che il barone  von Swieten diede a Haydn, senza il quale non sarebbe stato possibile comporre un’ opera  così complessa che intreccia la tradizione tedesca di fine Settecento con la tradizione corale  inglese. La composizione di questo oratorio fu piuttosto travagliata, un’ opera difficile per un  fedele come Haydn. Lo si nota sin dalla prima parte dell’ oratorio, ​ La rappresentazione del  Caos​ , in cui i suoni sembrano che vaghino nel buio cosmico alla ricerca di una struttura  solida, dando un senso di inquietudine e instabilità che potrà essere risolta solo da una  figura superiore a tutto, che darà ordine nell’ intervento corale successivo e che mostra a  tutti gli effetti le fonti della tradizione corale handeliana. La Creazione è un’ opera incline al  descrittivismo che allude palesemente al mondo della natura, ma senza rendere il carattere  descrittivo il fine ultimo della composizione che è unicamente mezzo espressivo che dona  intensità emotiva e che rappresenta non l’ esteriorità della natura ma il sentimento umano di  gratitudine nei confronti del Creatore.     

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)   Mozart nasce a Salisburgo nel 1756 e inizia la sua carriera di compositore e di conoscitore  della musica già dall’ età di sei anni, sotto la guida del padre Leopold, anch’ egli musicista.  Dopo le prime esibizioni a Vienna e in alcune città vicine, la famiglia inizia un viaggio per l’  Europa Occidentale, arrivando anche a Parigi e a Londra. Già all’ età di dieci anni ebbe  molte esperienze musicali in molti generi che la facevano da padrone in tutto il continente.  Nel 1766 ritorna a Salisburgo e dopo due anni si reca, sempre al seguito del padre, in Italia  e successivamente, nel 1773, giunge a Vienna. Tra il ‘73 e il ‘74 era in fase di maturità  artistica, avendo preso contatto con lo stile classico di Haydn nella capitale musicale  europea.   Nel 1781 deccide di dedicarsi alla carriera di libero professionista, stabilendosi a Vienna. Qui  incontra Haydn e si lega in un rapporto amichevole e professionale con il librettista Da  Ponte. Nel 1784 viene presentata a Parigi ​ Le Nozze di Figaro ​ che viene proibita a Vienna  perchè ritenuta anti nobiliare e vezzeggiativa nei confronti dell’ ancien regime. Mozart quindi  dovette eseguire un’ auto censura per poter far ascoltare la sua opera al pubblico Viennese,  che nonostante tutto non l’ accolse positivamente. Ad apprezzarla fu invece il pubblico di  Praga per il quale gli fu commissionata un’ altra opera. La scelta di Mozart cadde sul Don  Giovanni, sempre su libretto di Da Ponte, in cui opera buffa e tragedia si uniscono per dar  forma ad un’ originale composizione che fa leva sulla contrapposizione formale di due stili  fino all’ ora considerati antitetici e che risiedono nella storia e nei personaggi. Potremo  trovare dunque personaggi dalle caratteristiche tragiche come Donn’ Anna e Don Ottavio, e  quelli invece dai particolari di opera buffa come Leporello. Don Ottavio è il protagonista della 

storia, il centro nevralgico intorno al quale si raccoglie l’ esistenza dei personaggi secondari,  le cui vite vengono sconvolte dalla sfrenatezza goliardica del dissoluto. In quest’ opera  Mozart inserisce quegli stessi aspetti che modellano le sonate dello stile classico, ovvero  una forza dirompente scatenata dall’ esuberanza libertina, vitale e decadente di Don  Giovanni che spezza gli equilibri e che tuttavia il compositore riesce a controllare attraverso i  mezzi formali ed espressivi dello stile classico, così come si verifica nella sinfonia K. 550.   

Sinfonia in Sol minore K. 550 La sinfonia K. 550 viene scritta nel 1788 ed è preceduta dalla K. 543 e seguita dalla K. 551.  Il trittico deve essere considerato unitario perchè le tre composizioni si completano a  vicenda. La tonalità minore della K. 543, malinconica, introduce all’ inquietudine della K. 550,  i cui drammi si risolvono nella luminosità ascendente della K. 551.   La K. 550 è l’ esempio dell’ espressione mozartiana di forze oscure, irrazionali a cui l’  illuminismo si apre. E’ espressione del tragico, dello sconvolgimento e del mistero. La  tonalità di Sol minore è funzionale alla costruzione di sentimenti drammatici e appassionati,  di dolore e di disperazione. Il primo tema del Molto Allegro è formato da tre note di ritmo  anapestico (breve ­ breve ­ lunga) che si mostrano come elemento instabile, affannoso,  quindi tendente alla trasformazione. Nella transizione al secondo tema, infatti, assume una  forza violenta e martellante, a causa del ritmo ripetuto. Il secondo tema in Si bemolle  maggiore cerca di addolcire il tutto ma gli echi striscianti della malinconia del primo tema  continuano a  essere presenti, per poi ritornare completamente in un grido forte dal ritmo  anapestico che conclude l’ esposizione e che è ripreso contrappuntisticamente nello  sviluppo, dove avviene la vera trasformazione: la violenza è più mite e delicata, le grida  diventano lamenti e la forza si smorza in malinconia. Nella ripresa ritorna la violenza  incontrollabile che ci è stata accennata nello sviluppo.   L’ Andante è in Mi bemolle maggiore che rassicura dall’ affanno del primo movimento, si  distende in una sensazione di serenità. Una figura di due biscrome scivola dolcemente all’  inizio dell’ esposizione, eppure continuiamo a sentire un certo sforzo nell’ organico che  rende il tutto più ambiguo, possiamo definirla una calma apparente che non conferisce una  sicurezza, sentiamo ancora quella malinconia che era la sostanza del primo movimento.  Infatti nel proseguimento, quella cellula iniziale si lascia andare a un empito più passionale e  drammatico su cui aleggiano forze oscure che permeano esposizione, sviluppo e ripresa e  che non fanno presagire in che modo la composizione possa svilupparsi. Il mistero si  addensa.  Il tutto si complica ancora di più nel Minuetto, in cui si sente una tensione tragica che si  contrappone all’ unico vero spunto di serenità introdotto dal trio in Sol maggiore del  movimento.   Nel finale della sinfonia, con il movimento ultimo, l’ Allegro Molto, si ha una corsa frenetica  tra due temi, uno più spasmodico e convulso e l’ altro più liquido e scorrevole che però non  riesce a imporsi sul ritmo forsennato dettato dal contrappunto dell’ organico, che prosegue la  sua danza infernale di forze irrazionali e apparentemente incontrollabili e che si  interrompono improvvisamente sul finale come se uscite trionfanti da una lotta contro le  forze angeliche.   

Requiem in Re minore

Nel suo ultimo anno di vita, nel 1791, Mozart vive una condizione precaria di salute ed  economica. Gli viene commissionato da uno steraniero un Requiem per il funerale di una  persona. Da quel momento in poi Mozart lavorerà alla composizione come se stesse  scrivendo il Requiem per il proprio funerale. Muore un mese più tardi senza aver completato  l’ opera. La moglie decide dunque di chiamare un allievo del marito per completare la  composizione: Sussmayr.    

REQUIEM IN RE MINORE  

INTROITUS

-

Requiem Aeternam Kyrie

SEQUENTIA

-

Dies Irae Tuba Mirum Rex Tremendae Confutatis

  Mozart completa i primi dieci minuti del Requiem, che coincidono con la prima sezione e alla  particella (scheletro della partitura composto dal basso e dal canto) del Dies Irae fino alle  prime otto battute del Lacrimosa, quella del Domine Jesus e dell’ Ostias.   ­ Il ​ Requiem Aeternam ​ ha un passo lento e regolare, luttuoso, di soli archi e corni di  bassetto, per dare un colorito scuro alla composizione.   ­ Il ​ Kyrie​  è una fuga doppia, di carattere bipolare, che lavora su due temi: uno più  rigido e l’ altro più sciolto.  ­ Il ​ Dies Irae​  è un pezzo sincopato che crea una sensazione di insicurezza e di  instabilità, quasi di terrore, in quanto gli accenti sono spostati  così come i punti di  riferimento.   ­ Il ​ Tuba Mirum​  è composto di quattro passaggi. Ha un aspetto teatrale perchè i suoni  si comportano come dei personaggi. Entra in scena per primo il basso, poi il tenore, il  contralto, poi il soprano che modula in maggiore.   ­ Nel ​ Rex Tremendae ​ vi è un ritorno alla violenza, all’ impetuosità. Pezzo sicopato che  termina in maniera opposta.