Storia dell'arte Egizia

Joetex – percorsi didattici

Storia dell'Arte Arte Egizia Nozioni generali

L'arte egizia comprende più di cinquemila anni di storia. La tavola cronologica che vi mostriamo, comprende anche un periodo preistorico, detto Predinastico perché non vi sono ancora le dinastie dei faraoni su tutto il territorio, del quale non possediamo che poche informazioni. In questo periodo Predinastico l'Egitto non è un unico stato comandato da un unico re, ma diviso in regioni autonome, che alla fine del quarto millennio a.C. sono certamente due: l'Alto e il Basso Regno, sul quale risiede una popolazione sedentaria, che coltiva la terra, fabbrica la ceramica e addomestica gli animali. Tutta questa produzione di beni è, però, attuata soltanto in prossimità del fiume Nilo, che dà pesci in abbondanza, permette le comunicazioni fluviali e, con le sue inondazioni, fertilizza la terra che viene coltivata soprattutto a grano e ad orzo. Periodo

datazione

Dinastie e faraoni più importanti

Periodo Predinastico

5000 - 3100

a.C.

Periodo Arcaico

3100 - 2686

a.C. I - II Narmer I

Regno Antico

2686 - 2181

a.C. III - IV (Snofru - Cheope - Chefren - Micerino) - V - VI

Primo Periodo Intermedio

2181 - 1991

a.C. VII - VIII - IX - X - XI

Regno Medio

1991 - 1786

a.C. XII Amenemnes I - II - III

Secondo Periodo Intermedio

1786 - 1567

a.C.

Nuovo Regno

1576 - 1320

a.C. XVIII Amon I - Amenofi I - II - III Tutmosi I - II III - IV Hatshepsut - Akhenaton o Amenofi IV Tutankhamon -

www.joetex.it pag. 1 di 17

XIX - Seti I - Ramesses II - Merenptah XX : Ramesses III) Ultimo Periodo

1085 - 525

a.C. XXI - XXII - XXIII - XXIV - XXV - XXVI

Primo Periodo Persiano

525 - 404

a.C. XXVII

Ultimo Periodo

404 - 343

a.C. XXVIII - XXIX - XXX

Secondo Periodo Persiano

343 - 332

a.C. XXXI

Conquista di 332 Alessandro Magno

a.C.

Periodo Tolemaico 332 - 30

a.C.

Periodo Romano

a.C.

30

Quello che maggiormente conta per la storia dell'arte egizia, è che intorno al 3100 a.C., forse a causa di una precedente invasione di una popolazione estranea, si verificano le condizioni sociopolitiche per la costituzione di un unico regno. Infatti Narmer I, re del basso Egitto, sposa una regina del regno settentrionale, ed unifica sotto la sua reggenza tutto il territorio.

www.joetex.it pag. 2 di 17

Fig. 1) Copricapi faraonici. Fig. 2) Statuetta predinastica, metà IV millennio a.C. Fig. 3) Paletta di ardesia del re Narmer Da Narmer I cominciano le dinastie dei Faraoni, e con esse la storia documentata di questa terra. Infatti già nel tremila a.C. vi sono forme di scrittura pittografica, ed in particolare una paletta di ardesia sulla quale è incisa la figura di Narmer "Signore delle due terre", come veniva comunemente nominato. Questo appellativo resterà comune a tutti i faraoni, che vengono anche chiamati "Signore dell'Alto e del Basso Egitto".

La religione

Il popolo egizio si presenta ai nostri occhi molto legato alla religione, la quale riesce ad unificare tutti gli aspetti sociali e politici del paese. Il culto è politeista, con tanti "dei" venerati localmente, tra i quali, talvolta, uno di essi assume un'importanza notevole, tanto che viene accettato da tutta la nazione. Il dio Nilo è naturalmente uno dei primi ad essere venerato, al quale subito si associano i culti per gli animali: il dio leone, il dio ibis, il dio toro ecc. Vi è sicuramente una simbologia ed un valore pratico che conduce l'animale alla sua divinizzazione, ma anche le piante possono essere elevate al rango di dio. Inoltre esiste il dio sole e altri dei che hanno il corpo umano e testa di animale. Inizialmente il faraone, che è figlio di un dio, è l'unico al quale è concessa la sopravvivenza dell'anima dopo la morte. Soltanto alcuni dignitari di corte possono aspirare a questa immortalità dell'anima, ma a condizione di servire e rispettare il faraone e ricevere il permesso di essere seppelliti in prossimità della sua tomba. Anche il popolo è legato a questa credenza, e ne trae giovamenti spirituali se l'anima del re sopravvive in eterno. Affinché l'anima sopravviva è necessario che si verifichino due condizioni: il corpo deve essere seppellito in modo da permettere la sopravvivenza del "Ka". Il ka è come una specie di duplicato corporeo del faraone, che però vive dopo la morte. Il Ka deve essere seppellito insieme al "Ba" che è quella che potremmo più facilmente definire l'anima. Il Ka vive nella tomba, per cui ha bisogno di cibo e di tutto ciò che è necessario per non patire la noia. Il Ba invece non ha limiti spaziali e, grazie ai rituali offertigli dai sacerdoti, gode dei piaceri terreni. Col passare del tempo, durante il regno medio e grazie all'adorazione del dio Osiride, la sopravvivenza del Faraone si estende non soltanto ai nobili, ma anche all'intera popolazione, che si sentiva esclusa da questo privilegio di sopravvivenza post mortem. La religione, se escludiamo questa "democratizzazione" avvenuta nel regno medio per concessione del dio Osiride, resta invariata per tremila anni. Anche gran parte dei costumi sociali, www.joetex.it pag. 3 di 17

quali la divisione in classi e il sistema politico, il quale vede soltanto mutamenti delle reggenze e non della struttura statale. Tutta l'attività spirituale degli egizi, e quindi tutta la religione, sembra legata quasi esclusivamente al culto della morte e della sopravvivenza dell'anima. Secondo la religione egizia, il defunto non soltanto sopravvive nella tomba, ma in essa si dedica alle attività che era solito espletare nella vita terrena. Di conseguenza, col regno medio aumentano enormemente le tombe nelle quali venivano deposti utensili, cibo, armi ecc. Questo atteggiamento, diffuso a tutti gli strati della popolazione, comporta un enorme dispendio di generi di prima necessità, oltre che una quantità di tempo da dedicare quotidianamente al rito che permette al defunto di restare in vita. Così, man mano che si allargano le fasce di popolazione che attuano questa credenza, si moltiplicano le spese per i defunti. Per questo motivo, e anche per sottrarre i lavoratori dall'incombenza del rituale quotidiano, la pratica religiosa viene affidata ai sacerdoti, i quali officiano al posto dei parenti del defunto e ricevono da essi i doni destinati al "Ka". Ma questa pratica onerosa, viene col tempo sostituita con una che sostituisce con i dipinti raffiguranti il cibo e gli utensili da destinare al defunto. In effetti la pratica dell'aggiungere scene dipinte ai cibi e agli oggetti reali, era già in uso sin dall'antichità. I sacerdoti, con un rito tipico denominato "L'apertura della bocca", attuato con uno strumento contundente, danno "vita" alle scene dipinte. In buona sostanza il rituale dell'apertura della bocca consiste nel dare natura reale (quasi materica) alle scene dipinte, che nell'altra vita diventano oggetti ed eventi a tutti gli effetti, di cui il defunto fruisce a suo piacimento.

La vita sociale

Anche se tutte le attività umane sembrano condizionate dalla sopravvivenza dell'anima Ba e del corpo Ka, le non poche scene dipinte dagli apprendisti o le iscrizioni degli studenti realizzate su frammenti di terracotta, gli ostraka, dimostrano che la vita in Egitto sembra scorrere con una certa naturalezza ed una apprezzabile armonia, con un'alta considerazione dei precetti morali e con il profondo rispetto verso coloro che lavorano. Le classi sociali sono diverse, e su tutte sovrasta il potente faraone. Anche questi, però, ha le sue incombenze: ogni giorno deve attendere ai rituali che mantengono in vita i predecessori, deve operare scongiuri e attuare riti propiziatori per sé e per il suo popolo. Per questi compiti, il faraone è coadiuvato da ministri, sacerdoti e intellettuali di vario genere che costituiscono la classe più importante. Ad essa vi appartengono i nobili, ricchi proprietari terrieri, che traggono sopravvivenza e ricchezza dalla rendita fondiaria. Appartenenti al nucleo nobiliare o alla corte vi sono anche individui che si dedicano alle attività più importanti come quella del sacerdote, dello scriba di corte, del mago/medico/guaritore, studiosi di ingegneria e astronomia, comandanti di guarnigioni e magistrati. Spesso il potere dei sacerdoti, degli scribi e dei comandanti militari è talmente alto da contrapporsi a quello del faraone, che talvolta soccombe sotto le congiure di palazzo. Horemhehb, Ramesses I e Herihor, per esempio, sono comandanti di armate che conquistano il potere mediante quello che noi definiamo un colpo di stato. Bisogna sottolineare che gli egizi hanno avuto un apparato militare fisso soltanto a partire dal regno medio, perché precedentemente utilizzavano armate costituite appositamente per la difesa. La classe sociale successiva è quella degli artigiani, che comprende pittori, ceramisti, scultori, falegnami, scribi ecc. Essi sono la cosiddetta classe media, che produce soprattutto per la corte e per il faraone, ma anche per l'intera popolazione. La classe ancora più bassa è quella dei contadini, che svolgono il duro lavoro dei campi e ricevono salari che permettono loro di sopravvivere. Non sappiamo se tra questi vi sono schiavi, che vengono utilizzati per i lavori più duri. A questo punto bisogna sottolineare che per la costruzione delle www.joetex.it pag. 4 di 17

famose piramidi, non sono stati impiegati abitualmente schiavi stranieri, ma molto probabilmente gli stessi contadini, che durante le inondazioni del Nilo sarebbero rimasti senza lavoro e senza salario. Sotto questo aspetto, la costruzione degli edifici maestosi, fa parte della distribuzione di reddito accumulata attraverso la rendita fondiaria da parte delle classi più ricche e da parte del faraone. Lo sfruttamento della terra finiva nelle mani dei nobili e del faraone, sotto forma di tassa pagata in natura, perché il denaro non era molto utilizzato. Per impedire l'impoverimento ulteriore della classe dei contadini, il sovrano e i nobili organizzano la costruzione di edifici sacri, i quali contemporaneamente permettono l'esaltazione demagogica del potere con il conseguente aumento dell'esercizio della completa sovranità, la diffusione di un certo benessere e il soggiogamento progressivo delle classi sociali meno abbienti. Il passaggio da una classe sociale ad un'altra non è vietato dalle leggi vigenti, ma le basse condizioni economiche di vita impediscono alle classi povere di accedere a quelle più alte, per le quali è necessario un addestramento di numerosi anni presso un artigiano o uno studio approfondito, nel caso si volesse diventare scriba. Soltanto quando allo stato necessita di aumentare il numero di lavoratori della classe media perché ve ne è bisogno per realizzare determinati progetti architettonici, oppure quando si deve intraprendere una nuova guerra contro i popoli confinanti, si favorisce il passaggio dalla classe inferiore a quella appena più agiata.

I geroglifici

La scrittura egizia è una delle più antiche, e si basa sulla convenzionalizzazione dei segni che hanno una origine pittografica. I primi sistemi di scrittura vengono detti anche "a rebus" (fig. 4), e contengono anche una prima associazione tra segno e consonante. La lastra di Narmer, del 3100 a.C. circa, mostra un geroglifico storico, perché parla della unificazione dell'Alto e del Basso Egitto:

www.joetex.it pag. 5 di 17

Fig. 4 geroglifico Partendo dai segni che assomigliano in qualche modo al referente imitato, col passare dei millenni l'intellettuale egizio, che ormai sa benissimo ripetere i simboli e sa attribuire loro un valore fonetico unico, opera una forma di convenzionalizzazione e di semplificazione così come indicato nelle figure 5 e 6. La convenzionalizzazione (fig. 5) è basata sull'associazione di un simbolo o di un gruppo di simboli ad un fonema, il quale a sua volta indica uno o più consonanti. La scrittura in questo modo è arrivata ad un elevato stadio ideografico, e può essere utilizzata senza tema d'errore anche a causa dell'introduzione di segni specifici, detti "determinativi", che permettono di attribuire il significato senza tema di falsa interpretazione.

fig. 5 Convenzionalizzazione

Fig. 5) geroglifico Successivamente partendo dal geroglifico, passando attraverso la scrittura consonantica e libraria, la grafia egizia arriva a quella ieratica e poi ancora al demotico, denunciando l'ulteriore grado di convenzionalizzazione e di riduzione operato. (Media.wps)

www.joetex.it pag. 6 di 17

fig. 6 La scrittura egizia cambia nel giro di circa duemila anni, quindi in modo molto lento, soltanto perché ha raggiunto un livello di chiarezza e di espressività che annulla la necessità di ricercare di forme ancora più precise, come la scrittura alfabetica. Gli scribi talvolta affidano il geroglifico al supporto duro delle pareti o delle tavole di pietra, mentre la scrittura ieratica trova facile applicazione sul papiro.

La pittura e la scultura

A causa della sua origine, la scrittura egizia ha strettissimi rapporti soprattutto con la pittura, ma anche con la scultura. La gran parte dei testi parietali sono testi verbo-visivi, in quanto comprendono sia il geroglifico che la scena dipinta, e le raffigurazioni trattano spesso riti religiosi dedicati ai defunti, scene di vita quotidiana finalizzate alla vita ultraterrena del Ka. Le scene di vita quotidiana raffigurano le attività svolte dal defunto: i suoi rapporti familiari, i momenti di riposo, i passatempi come cacciare e pescare, i diletti come banchettare. Vi potevano essere anche scene estranee al lavoro del defunto, ma che servivano a riprodurre la complessità della vita terrena: vi sono scene di semina, di raccolta del papiro, di produzione del vino, della birra e del pane. Per questo motivo la tomba deve essere considerata un duplicato della dimora abituale, affinché il deceduto possa continuare per sempre a vivere tra gli affetti e tra gli oggetti che gli sono stati utili. La pittura e la scultura seguono quasi sempre le stesse regole tecnico/esecutive. Diciamo "quasi" sempre perché intorno al quindicesimo secolo a.C. il faraone Akhenaton cerca di trasformare in modo radicale gli usi e i costumi egizi. Questo tentativo si esaurisce in quindici anni e, malgrado ci siano pervenute numerose tracce artistiche dell'accadimento, in realtà si può considerare una deviazione circoscritta dallo stile che permane per circa duemila anni. Dell'evento culturale del faraone Akhenaton ci occuperemo nelle pagine seguenti, e torniamo alle nostre considerazioni sulla pittura e sulla scultura. La tipica rappresentazione egizia della figura umana consiste nell'uso della linea di contorno che si trasforma in porzione di piano, e alla quale manca completamente l'allusione alla terza dimensione. Anche quando vi sono figure umane di grandezze differenti, queste non vogliono assolutamente alludere alla proiezione prospettica, ma sono funzionali al racconto e allo spazio disponibile da dedicare ai personaggi. Altre volte il gigantismo è il classico metodo di rappresentazione che evidenzia le figure vincitrici e ricche di potere, rispetto alle altre che sono di rango inferiore oppure sono nemici vinti in battaglia. La superficie interna delle figure viene campita con stesure piatte, prive di ogni benché minimo chiaroscuro. Questo spiega e dimostra l'affermazione che nell'antico Egitto si operano i cambiamenti espressivi che sono strettamente necessari al miglioramento della comprensione e alla chiarezza logica, altrimenti tutto resta legato a principi tradizionali. Il cambiamento viene promosso, importato e, in generale, accettato soltanto quando appaiono evidenti i risvolti positivi. La figura umana, sin dal tremila a.C. viene disegnata con il torso e gli occhi posti www.joetex.it pag. 7 di 17

in posizione frontale, mentre gli arti inferiori e la testa sono di profilo. La contraddizione è evidente. Secondo alcuni storici questa doppia rappresentazione viene spesso utilizzata perché i pittori egiziani disegnano più quel che sanno che non quello che vedono. Ma questa teoria, affascinante dal punto di vista della teoria della percezione, non è del tutto fondata, perché affida un certo grado di infantilismo ai pittori che per secoli si sono cimentati nella riproduzione di figure umane. Probabilmente essi, invece, imitano quello che trovano più semplice, e tra occhio in posizione di profilo e occhio frontale, quello più semplice è il secondo. La teoria della scelta della imitazione semplice si avvicina a quella del risparmio energetico gestaltico, che sembra funzionare il più delle volte, e comunque non in tutti i casi. Forse può risultare valida un'altra tesi ancora, basata sulla volontà di imitare alcuni particolari del referente associata al disinteresse rivolto verso altri. Questo doppio atteggiamento, interesse e disinteresse, potrebbe essere funzionale alla idea di chiarezza che i pittori egizi si sono fatti, chiarezza dell'enunciato visivo, al fine di una univoca interpretazione. Infatti secondo alcuni storici il profilo mostra tutto del volto, ed in modo completo, chiaro, ciò che la visione frontale non potrebbe fare, in quanto proporrebbe un naso inaccettabile. Le posizioni della figura umana sono tendenzialmente composte, sempre in atto sacrale, superiore, come se si trattasse di un rituale religioso, di un'azione esemplare che comporta l'esclusione dei gesti quotidiani, di movimenti non volgarizzati dall'assomigliare a quelli compiuti tutti i giorni, o di posizioni che sembrano atemporali. Inoltre dobbiamo specificare che la raffigurazione umana, proprio perché è sempre la stessa, non offre particolari anatomici imitativi del defunto. Considerato che il Ka è una specie di duplicato del corpo che deve servire nell'aldilà, allora meglio che sia perfetto, astrattamente completo, sempre giovane e privo di emozioni, che saranno aggiunte a piacimento. Rispetto a questa sorta di legge immutabile della rappresentazione della persona morta, vi sono forme "devianti" che accennano a rappresentazioni più imitative della realtà. Sono affidate alle figure accessorie, che rappresentano questo o quel lavoratore, questo o quell'artigiano, che aiuteranno il deceduto nelle sue varie attività. Anche i colori sono quasi sempre gli stessi. Questa applicazione anche dei colori secondo la regola stabilita, che impedisce ogni forma di libera espressione dell'artista, è dovuto al fatto che il pittore non sta eseguendo liberamente, ma probabilmente ricopia disegni e scene proposte da intellettuali di corte. Oppure è costretto, per il rispetto delle regole, della convenzione e per non dare adito a forme d'interpretazione plurivoche, ad imitare i dipinti tradizionali nel modo più fedele che gli è possibile. La formazione professionale di un artigiano pittore, consiste nell'apprendimento del mestiere sin da giovane. Proprio durante l'età giovanile egli impara per prima cosa a eseguire le figure così come gli sono state proposte. Il giovane apprendista è cosciente del suo limitato contributo, perché sa benissimo che non gli viene lasciata la possibilità di creare, se non entro angusti ambiti, ed il suo compito è riprodurre, perpetuare, obbedendo al codice pittorico stabilito in precedenza. Al limite può sbizzarrirsi nella esecuzione di scene libere e non vincolate alla commissione di chicchessia, per proprio conto, su frammenti di coccio che trova. Questi frammenti dipinti, che come abbiamo già detto sono gli ostraka, presentano scene più libere, più popolari, non sacre e anche ironiche. Un ostrakon porta dipinto una figura di topo nelle vesti di un signore, servito da un gatto che lo rinfresca agitando un piumino e lo rifocilla dandogli per pasto un volatile probabilmente arrostito.

www.joetex.it pag. 8 di 17

Fig. 6) Le due figure umane sopra riprodotte hanno una fattura distante nel tempo di circa mille anni tratte da Piero Adorno L'arte Italiana ed. D'Anna vol. I tomo I pag. 36 (part.) e pag. 67 (part.) e fig. 7) Ostrakon con gatto che serve un topo Inoltre vogliamo ribadire che la funzione decorativa, o di abbellimento, dell'arte pittorica egizia è quasi del tutto sconosciuta. La finalità perseguita è fondamentalmente la sacralità, ma questo non toglie che la fruizione postuma del dipinto eseguito possa stimolare il senso della bellezza e proporre un qualche valore decorativo prettamente secondario e accessorio. Dobbiamo sottolineare un altro aspetto semiologico della pittura. La grande funzione dei segni, sia iconici che scritturali, è quella altamente astratta di indicare sempre qualcosa di diverso da sé. Adesso l'altissimo valore attribuito alla pittura e alla scrittura è tale da consentire una trasformazione magica del segno iconico in referente reale, attuata con il succitato rituale dell'apertura della bocca. Il segno che indica, per evento magico, si trasforma in oggetto che il Ka può utilizzare a suo gradimento. Sotto certi aspetti ricorda il disegno attuato dagli uomini dell'età paleolitica i quali credevano di acquistare un potere sulla preda disegnandola sulle pareti interne e in prossimità delle grotte. www.joetex.it pag. 9 di 17

La pittura parietale egiziana del XIV se. a.C. mostra una semplice scena di caccia nella palude (fig. 8). Per questo motivo saremmo indotti a pensare che la Pittografia è un linguaggio universale, che non ha bisogno di traduttori e di parole. Questa affermazione non è assolutamente vera, perché non è sempre valida, anche se per certi versi è possibile trarre un significato dalle scene rappresentate. Il problema, come meglio vedremo, consiste nel fatto che il tipo di comunicazione che si stabilisce tra testo visivo e fruitore è necessariamente superficiale, e stabilisce un passaggio d'informazione ben ristretto, rispetto a quanto è possibille dire con le parole o meglio ancora con le parole e le immagini insieme. La pittura egiziana mostra una figura sicuramente maschile, perché indossa il collare regale, l'Hosckh, e lo schentis, il gonnellino annodato sul davanti. La figura è stata realizzata alla maniera tipica della pittura egiziana, ossia con il torso e gli occhi frontali, gli arti inferiori e la testa di profilo. La figura umana di grandi dimensioni ha afferrato tre volatili con la mano destra, mentre con la sinistra brandisce un bastone regale, uno scudiscio, o un'arma. Lo spazio intorno alla figura è riempito da due figure umane, una delle quali di media grandezza, posta alle spalla della prima, che regge una faretra piena di dardi, mentre un'altra di dimensioni ridotte tocca con la mano la gamba avanzante del faraone e con l'altra coglie o regge un fiore di papiro. Sulla sinistra una serie di fiori, che possiamo riconoscere come fiori di papiro, sorgono dal basso e raggiungono la zona centro/sinistra del campo visivo, intorno alla quale vi sono numerosi volatitili di diverse specie. Un gatto afferra l'ala di un volatile, mentre un altro poggia tranquillo sulla canoa del faraone. La scena molto movimentata dalla apertura delle ali degli uccelli, è molto complessa e non è affatto immediata la sua decodificazione. Soltanto con approssimazione e con grande superficialità possiamo affermare che si tratta di una scena di caccia nella palude. Infatti ci deve venire spontaneo chiederci: chi è che sta cacciando nella palude? Una figura umana maschio o femmina? Per interpretare il sesso è necessario conoscere i costumi egizi, per comprendere che vi è una differenza di sesso nell'uso degli indumenti. Innanzitutto bisogna specificare che la figura umana è il faraone o un alto dignitario di corte. Seconda cosa bisogna spiegare con quale sistema l'uomo intende cacciare, se con arco e freccia o se con lo strumento che stringe nella mano sinistra. Poi ancora ci sarebbe da chiedersi quale sia la funzione della seconda figura femminile accovacciata che tocca la gamba del Faraone e nello stesso tempo coglie un fiore. Questa figura femminile è anch'essa sopra l'imbarcazione? E' essa un essere umano o divino? Come mai un volatile poggia tranquillo sull'imbarcazione mentre gli altri svolazzano con grande movimento di ali? L'imbarcazione è dentro una palude o sulle rive di un fiume? Perché il gatto fa parte della scena? Come è riuscito ad afferrare un uccello? I numerosi quesiti che sorgono spontanei ci fanno comprendere che la lettura immediata "caccia nella palude" è assolutamente superficiale e riduttiva. Alcune iscrizioni poste sullo sfondo di questo testo denunciano una forma di comunicazione verbo/visiva. Per questo motivo, comprendere il significato della pittura parietale egiziana bisogna leggere il testo scritto, oppure formulare ipotesi che siano suffragate dalla conoscenza della religione, dei costumi, delle attività regali ed in generale dalla cultura egiziana. Questo discorso vuole dimostrare che per leggere in modo corretto ed approfondito il testo visivo è necessario operare numerosi parallelismi con altri dipinti, associando la lettura primaria con le conoscenze della cultura egiziana. In buona sostanza, per attribuire con un certa sicurezza il significato alla scena, appare necessario ricavare il piano semantico dall'intersezione di altri piani che non sono di immediata pertinenza della comunicazione visiva, ma appartenenti alla conoscenza generale del contesto culturale del testo visivo.

L'architettura

www.joetex.it pag. 10 di 17

Le prime tombe egizie appartengono alla tradizione diffusa del periodo predinastico, di seppellire i morti rannicchiati, all'interno di buche appositamente scavate per accogliere anche cibo e utensili, collane, bracciali e amuleti apotropaici. La fossa viene coperta con del legno e successivamente si erige una copertura a pianta circolare avente il volume a forma di calotta sferica, realizzato con pietre e terra. La tomba non è molto sicura, perché il vento la ricopre di terra nascondendola, oppure asporta la terra e le pietre che la compongono lasciando il defunto alla alterazione degli agenti atmosferici. Per i faraoni e per i nobili della famiglia reale, si edifica una "Mastaba", che varia dalla precedente per l'ampiezza della copertura, fatta di mattoni di fango e circondata di colonnati.

Fig. 9) e 10) Mastaba, pianta e sezione Probabilmente la prima "piramide", che sappiamo è la tomba di un faraone, è stata costruita ampliando sempre più un mastaba originariamente molto più basso. Il primo architetto egizio che ha suggerito al faraone la costruzione di una piramide è Imhotep, vissuto intorno al 2650 a.C., il quale dirige i lavori di una piramide a gradini originariamente alta 61 metri. La figura 11 mostra le www.joetex.it pag. 11 di 17

costruzioni successive che hanno fatto di un mastaba una piramide a gradini. La piramide di Snofru mostra un'inclinazione differente delle pareti esterne, e per questo motivo si suppone che ci sia stato un ripensamento o un adeguamento in fase di costruzione.

Fig. 11) e 12) Piramide I templi sorgono sulle mastabe o in prossimità di esse, e sono quindi funzionali anche allo svolgimento dei riti funebri che i sacerdoti tengono quotidianamente. Le strutture architettoniche sono più complesse delle piramidi: spesso il tempio è composto da una tomba composta di diverse stanze poste al di sotto del livello terreno, sopra il quale si erge una struttura architettonica di copertura. Se non vi è la tomba, certamente vi è la sala deputata allo svolgimento dei riti religiosi. Questa struttura, avente la pianta a forma di poligono regolare, possiede tutto intorno uno spazio coperto sorretto da colonne che, in molti casi, ricordano la pianta del papiro. Questo spazio colonnato si chiama "sala ipostila", e viene circondato da muri perimetrali variamente decorati, con geroglifici o con statue rappresentanti i faraoni. Uno o più spazi, razionalmente segnati da tavoli di pietra, sono preposti ad accogliere i doni alimentari e di vario genere, che il popolo porta in offerta al faraone. Generalmente i templi sono protetti da due o tre recinti murari uno all'interno dell'altro che impediscono agli indesiderati di entrare con facilità. Il raggiungimento della tomba o della sala cerimoniale, avviene mediante porte monumentali oppure attraverso rampe sorvegliate da soldati. Le fortificazioni delle tombe e dei templi non hanno, però, impedito ai saccheggiatori di www.joetex.it pag. 12 di 17

impossessarsi, sin dall'antichità, di parziali parti del tesoro sepolto insieme al faraone.

fig. 13) Ricostruzione parziale del tempio/piramide della città di Tebe del faraone Neb-hepet-Re Mentuhotep. fig. 14) colonna a forma di papiro .

www.joetex.it pag. 13 di 17

Fig. 15) Capitelli egizi fig. 16) Maat dea della fertilità fig. 17) il divino toto Api . fig. 18) Akhenaton adora il sole

L'arte amarniana

Un discorso a parte merita l'arte del periodo amarniano, che prende il nome dall'attuale Tell-elAmarna, che è l'odierna città di quella che è stata fondata completamente dal nulla dal faraone Akhenaton e da sua moglie Nefertiti. Questo tipo di arte è molto diversa da quella egiziana che abbiamo sinora considerato, e questo è dovuto al processo di trasformazione radicale tentato dai sovrani. Il faraone e la consorte cercano di introdurre una religione monoteista basata sull'adorazione del dio Aton, il dio Sole. La fig. 18 mostra Akhenaton in adorazione di Aton, rappresentato con lunghi raggi lineari e terminanti con mani stilizzate. Il concetto fondamentale risiede nella teoria basata sul "Maat", che può significare "Verità". Infatti il faraone, pur restando il figlio del dio Aton, tende a farsi ritrarre in modo molto più imitativo di quanto abbiano fatto i suoi predecessori. Anche il ritratto della madre di Akhenaton è un ritratto che non abbellisce, che non astrae le sembianze reali, anzi le imita arrivando anche alla rappresentazione delle imperfezioni fisiche.

www.joetex.it pag. 14 di 17

Fig. 19) Fig. 20) La regina Tiye madre di Akhenaton e sua moglie Nefertiti (fig. 20) Akhenaton si fa raffigurare nei dipinti e nei bassorilievi in atteggiamenti della vita quotidiana che rappresentano anch'essi tracce di vita reale. Per esempio viene disegnato in atteggiamenti affettuosi nei confronti della moglie, oppure mentre bacia una figlia, mentre mangia oppure mentre tutta la famiglia si abbraccia teneramente. L'imitazione della realtà contraddistingue questa periodo dell'arte egizia, che però dura soltanto una quindicina di anni. Quello che è importante sottolineare è che con l'avvento di sollecitazioni culturali difformi, gli scultori raggiungono in breve tempo un grado elevatissimo di perfezione tecnica, testimoniato dal ritratto di Nefertiti, che dimostra lo con sicurezza indiscutibile. Inoltre questa abilità tecnica non può essere inficiata dall'uso di realizzare calchi sul viso del personaggio da ritrarre, perché la dolcezza del modellato plastico del ritratto che lo scultore Tutmose esegue per Nefertiti, dimostra chiaramente un'abilità ed una sensibilità superiori rispetto al semplice utilizzo del calco dal vero. Questa enorme perizia tecnica, raggiunta in breve tempo, dimostra che le raffigurazioni precedenti non erano affatto errate o basate sull'incapacità tecnico-esecutiva, ma sulla volontà di ripetere le tecniche del disegno, rappresentative dei referenti, secondo quelle regole raggiunte in uno stadio iniziale dell'arte. Questo chiarisce che l'idea del rispetto di tali convenzioni sia basata sul fervido convincimento di raggiungere un grado di chiarezza che impedisce l'attribuzione di ulteriori significati. Bisogna sottolineare, inoltre, che in questo periodo, come raramente accade nell'arte egizia, vengono fuori i nomi degli artisti che hanno realizzato questi capolavori: sono Tutmose, Bek e Iuty. La capacità individuale ha esaltato l'orgoglio dell'artista, e la sua bravura gli viene riconosciuta dagli intellettuali di corte, che scrivono il suo nome coscienti di immortalarne la memoria. Un artista di un'altra epoca, sia essa precedente o successiva, non viene menzionato tra gli esecutori dell'opera d'arte perché la sua abilità risiede esclusivamente nella capacità di eseguire il lavoro rispettando le regole imposte della comunicazione. Tutmose, invece, imprime alla sua opera l'individuale capacità esecutiva che altri artisti non possiedono, e per questo è degno di encomiabile nota.

www.joetex.it pag. 15 di 17

www.joetex.it pag. 16 di 17

fig. 21) 1990 a.C. Proprietario di una piccola tomba fig. 22) Dio Anubi fig. 23) Colossi di

www.joetex.it pag. 17 di 17