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ÍNDICE El Cine y las Palabras Griffith y las Alas de la Fortuna Notas de un Director Diría Que el Concepto de Dios Está en el Corazón de 2001 Una Película Debe Ser una Iluminación El Cine, Lolita y De Sentir, Ver y Oír: Kubrick Responde Sobre 2001 Ken Adam, Director de Arte Cuando Godard Critica Kubrick James B. Harris, Productor Entrevista Perdida a Stanley Kubrick

El Stanley Kubrick de la Locura Buenos Días, Sr. Kubrick Garret Brown y la Steadycam en The Shining La Verdad de los Kubrick: Christiane Kubrick y Jan Harlan Conversación con Stanley Kubrick Proyectos: Aryan Papers Cruise on Kubrick Revista Positif: 2 Preguntas Sobre Kubrick Stanley Kubrick Sobre 2001 Kubrick y el Humor El Vietnam de Stanley Kubrick Cartas y Faxes La Obsesión de Kubrick

Emilio D'alessandro: Lo Conocía Bien Stanley Era Ridículamente Optimista Tom Cruise Sobre Eyes Wide Shut ¿Por Que Nunca Llegó a Cannes? 40 Años Dando Mal Rollo Sydney Pollack: Lo Que Deseaba Stanley Stanley Kubrick Fan de Ingman Bergman! La Vecina Nunca Vio a Kubrick El Arte de Hacer Cine. Por Stanley Kubrick Tenía un Lado Faustiano Kubrick Computarizado Kidman on Kubrick Todas las Entrevistas y Artículos de Kubrick

EL CINE Y LAS PALABRAS *Texto de Stanley Kubrick publicado en Sight and Sound, invierno 1960-1961. Traducido del inglés por Pierre Berthomieu y del francés por Raúl Lino Villanueva. Revista POSITIF Nº 464, página 6, octubre 1999. En mi opinión, el mejor libro para hacer una película no es uno de acción, al contrario, un libro orientado hacia el interior de sus personajes. El adaptador dispone de algo como una lista completa de sus pensamientos y sentimientos de un personaje a cada momento de la historia. A partir de allí, puede inventar

peripecias que serán correlatos objetivos del contenido psicológico de la obra, que propondrán una dramatización pertinente, de manera implícita, sugestiva, sin hacer proferir a los actores sentencias de significación literal. Pienso que una película o una obra teatral que quiere decir algo profundamente autentico sobre la existencia debe hacerlo de manera indirecta: hay que evitar las ideas preconcebidas y las conclusiones muy arregladas, claras. La visión del tema que es escogido debe mezclarse completamente con el sentimiento mismo de la existencia; debe hacerse penetrando progresivamente, por inyecciones, en la conciencia del público. Las ideas fuertes, auténticas, poseen tantas facetas que no se prestan a una presentación directa.

El público debe descubrirlas. La excitación del descubrimiento convierte a las ideas aún mas poderosas. Utilizamos la excitación del público, su interés, su sorpresa, para reforzar esas ideas, en lugar de reforzarlas con peripecias artificiales, con acciones suplementarias, con trucos de teatro destinados a dinamizarlas desde el exterior. Decimos seguido que un gran libro provee una base menos prometedora para una película que un libro simplemente bueno. No creo que la adaptación de grandes libros ponga problemas particulares, que no encontraremos adaptando libros buenos, o mediocres. Sólo que la crítica será feroz si la película es mala. Puede serlo, aún si la película es buena. Se puede lograr adaptar cualquier libro, con al

condición de no perder la integridad estética de la obra disminuyendo su extensión. Por ejemplo, algunos libros necesitan una gran cantidad de peripecias variadas: pierden su impacto desde que los privamos ampliamente de su contenido o de su desarrollo dramático. Me han preguntado como fue posible hacer una película de Lolita, cuando la riqueza del libro reposa en el estilo de Navokov. Considerar el estilo como sólo un elemento entre otros en un gran libro significa desconocer la grandeza del libro. Por supuesto, la calidad de la escritura es uno de los elementos que hacen la grandeza de un libro. Pero esta calidad viene de la inmersión, de la obsesión de su autor por el sujeto, el tema, el concepto, la visión, la comprensión de los personajes. El artista utiliza el estilo

para fascinar el espectador, al lector, para transmitirle sus sentimientos, sus emociones, sus pensamientos. He aquí lo que hay que poner en la acción, más no el estilo. La acción debe encontrar un estilo propio, lo que sucede normalmente cuando el contenido es dominado. Entonces la acción hará nacer otro aspecto menos bueno, a veces mejor en un cierto sentido. Muy curiosamente, es allí que el actor entra en juego. Dentro de lo que mejor tiene, la dramatización consiste en una progresión de estados, de sentimientos, que juega sobre aquellos del público y convierte el sentido de la obra en una experiencia emocional. Tampoco el autor no debe pensar en términos de papel, de tinta, de palabras, sino en términos de carne y sentimientos. En este

sentido, encuentro que muy pocos escritores parecen darse cuenta de las posibilidades emocionales de un actor y sus límites. Seguido, el escritor espera una mirada silenciosa parar hacer pasar un sentido complejo que necesitará jeroglíficos, y, después, el actor debe decir un largo discurso para explicar una situación evidente, cuando una simple mirada hubiera bastado. Los escritores tienen tendencia a considerar la creación dramática en términos verbales, sin darse cuenta que su fuerte mas grande reside en el actor, los sentimientos, los estados que él puede despertar en el público. Ellos consideran al actor como alguien mala gracia: lo ven como alguien que puede arruinar su texto, sin ver que el actor forma parte íntegra de su modo de expresión.

A partir de allí, nos podemos preguntar si la dirección (puesta en escena) no es simplemente más que la continuación de la escritura. Creo que es justamente lo que debería ser. Resulta que un director-guionista es verdaderamente el agente perfecto del drama. Tenemos algunos ejemplos donde estas dos técnicas particulares fueron correctamente dominadas por una sola persona. En mi opinión, aquello ha dado a las obras los más acertados logros. Cuando el director no es su propio guionista, deberá ser a cien por ciento fiel al sentido dado por el autor, y no sacrificar nada en nombre del efecto o del drama. Todo eso parece evidente. Y por tanto, cuantas películas y obras de teatro vemos donde nos excitamos, sacudimos, pero que dejan finalmente la

impresión de una superficie un poco vacía. Es lo que generalmente se debe a la preponderancia de la técnica, que estimula artificialmente el sentido en perjuicio del propósito interno de la obra. Ese es el peor aspecto del culto al director. No quiero por tanto parecer rígido. Nada en al dirección de una película ofrece mas exultación que el hecho de participar en un proceso, de dejar la obra madurar en la colaboración vital entre el guión, el director y los actores. Toda forma de arte correctamente practicada supone el ir-y-venir entre la concepción y la ejecución. El proyecto inicial se encuentra constantemente modificado en el transcurso de la realización efectiva. En pintura, este movimiento se hace entre el artista y el lienzo; en el cine, entre las personas.

GRIFFITH Y LAS ALAS DE LA FORTUNA *Discurso de recepción del premio D.W. Griffith otorgado por la Director’s Guild y grabada en video por Stanley Kubrick (Boletín de la Director’s Guild of América, vol. 22 nº 2 mayo-junio 1997) Traducido del inglés por Eithne O’Neil y del francés por Raúl Lino Villanueva. Revista POSITIF Nº 464, octubre 1999. Buenas noches! Lamento no poder estar entre ustedes para recibir el premio D.W. Griffith que me honra tanto, pero me encuentro en Londres rodando Eyes Wide Shut con Tom

Cruise y Nicole Kidman y es probable que me encuentre en estos momentos en mi auto camino al estudio. Ahora bien, esto me hace recordar una conversación que tuve con Steven Spielberg acerca de cual era la cosa más difícil, lo que representaba el más grande desafío cuando se trata de realizar una película. Creo que Steven encontró la respuesta justa. Dijo que el desafío mas duro de un rodaje era el momento donde uno baja de su auto. Estoy seguro que todos ustedes han pasado por eso. Sin embargo, aquellos que han tenido el privilegio de rodar una película saben bien, aún si la experiencia puede compararse a una tentativa de escribir Guerra y Paz en una máquina de escribir en medio de un parque de diversiones, que la convicción de haber al fin

terminado es una felicidad proporcionada por muy pocas otras cosas en la vida. En mi opinión, el hecho de haber dado el nombre a este premio por la obra de toda una vida el nombre de D.W. Griffith, se acompaña de una curiosa ironía. Ya que su carrera fue a la vez una creación inspirada y un relato rico en enseñanza. Sus mejores películas han sido siempre clasificadas entre las mas importantes jamás realizadas. Algunas lo beneficiaron con mucho dinero. Él ha contribuido largamente a hacer de una novedad popular una verdadera forma de arte. Fue él quien inventó y desarrolló una parte considerable de la sintaxis fílmica que nos parece ahora tan evidente de por sí sola. Adquirió un renombre internacional y entre sus mecenas se encontraban numerosos grandes artistas y hombres de estado de su

época. Pero, bien que en el dominio de los negocios y aquellos que concernían sus proyectos cinematográficos, Griffith no dudaba en tomar enormes riesgos. Estaba siempre listo a volar muy alto. Al final, entonces, las alas de la fortuna, se han revelado para él, como para Icarus, poco sustanciales, estando hechas sólo de plumas y de cera. A la manera de aquellas de Icarus, aventurándose muy cerca del sol, estas se derritieron. Y el hombre cuya gloria sobrepasaba a aquellas de los más ilustres cineastas de hoy en día pasó los últimos diecisiete años golpeado de ostracismo por la industria que él mismo creó. He comparado la carrera de Griffith al mito de Icarus, pero al mismo tiempo nunca estuve seguro de la moral de la historia de Icarus.

¿Hace falta comprender, como se hace comúnmente, “No vueles muy alto”? O debemos interpretarla como: “Olvida las plumas y le cera: intenta perfeccionar las alas”. Sin embargo, una cosa es cierta, D.W. Griffith nos ha legado una obra apasionante. El premio que porta su nombre es uno de los más grandes honores que un cineasta puede recibir. Les agradezco a todos, humildemente, calurosamente.

NOTAS DE UN DIRECTOR *Texto de Stanley Kubrick publicado en The Observer, 4 de diciembre 1960. Traducido del inglés por Eithne O’Neil y del

francés por Raúl Lino Villanueva. Revista POSITIF Nº 464, página 6, octubre 1999. En el cine, el público parece no aceptar un desenlace que no sea feliz. ¿Será que una buena película conlleva a una identificación tan fuerte en el espectador que el encuentra esta no-resolución casi insostenible? Al mismo tiempo, sucede que el género fílmico entra en juego. Ya que el cineasta puede engañar al espectador quien espera su happy end sabiendo en el fondo de su corazón, gracias a otras maniobras aún más sutiles, que el héroe está ineluctablemente condenado a la ruina, que no habrá final feliz. Una película de criminales se parece a una corrida. Obedecemos a un rito, a un esquema que exige la derrota del criminal, de tal forma que, dejando de lado este saber provisional, el

espectador no pierde jamás enteramente de vista la regla del juego. Es un final mucho más fácil de aceptar. Siempre me molestó el hecho que muchas películas se terminan en una falsa nota. Esto es particularmente sorprendente cuando se trata de una historia que martilla incansablemente un solo motivo, así por ejemplo, el suspense amarrado a una bomba escondida en una maleta: ¿explotará o no? Cuando tratamos con verdaderos personajes, con un sentido de la vida, la mayoría de los susodichos finales son maquillados, trucados, y me pregunto si su carácter no justificado no molesta al público. De otro lado, creo que, desde que una película se termina por la realización de un sueño, por el cumplimiento de una labor, tenemos, por así decirlo, la impresión de algo

inconcluso en la medida donde este final significa el debut de una nueva historia. Una de las cosas que mas aprecio de John Ford es la forma como él termina en un anti-climax, en una decepción, en una caída. Hasta hay caída sobre caída, y tenemos el sentimiento que está bien, que así es la vida y lo aceptamos. Se dice a veces que para hacer películas según el gusto, sin preocuparse de la cuestión de entradas, hay que dejar las stars para poder funcionar con un presupuesto decente. En realidad, no son los honorarios de los actores que hacen un rodaje costoso. Lo que cuenta, es la cantidad de días que necesita el trabajo. Ahora bien, para hacer una buena película, hace falta un cierto tiempo. Limitarlo solo puede dañar el resultado esperado. Por cierto, existen historias que se permiten, no se sabe mucho por qué, de volver a hacerlas una y mil

veces. En tres semanas, la jugada está hecha. Pero no es así que un director va a agotar todas las posibilidades. Seguido, no ganamos nada eliminando desde ya las stars para poner en la mira las salas de arte y ensayo. La única forma de comprar el tiempo necesario que hace falta para hacer justicia a vuestra empresa, vuestro proyecto, es empleando stars. Asegurar que la película será distribuida según los circuitos comerciales establecidos. La pregunta es frecuentemente hecha con respecto al efecto negativo que un rodaje en exteriores puede producir sobre la verosimilitud de una película, o por supuesto sobre su calidad artística. De mi parte, he constatado que el rodaje en exteriores disminuye mucho la concentración necesaria. Falta la simplicidad casi clásica del estudio

donde todo está bañado de oscuridad, pero donde la luz proviene de lugares muy precisos, donde reina la paz y en donde puede esperar una concentración absoluta. Miles de distracciones son entonces separadas, por ejemplo, los quinientos curiosos que nos miran, detrás de un cordón policial, en la esquina de la calle. En mi opinión, se ha exagerado las ventajas de un rodaje en exteriores. Son innegables, cuando entran ante todo en la perspectiva de la atmósfera, las circunstancias y los lugares. Sin embargo, cuando se trata de poner en valor a los personajes, sus sentimientos, sus emociones profundas, nada es más valioso, según yo, que el rodaje en estudio. Trabajar en un plateau proporciona al actor las condiciones ideales para la concentración; es allí donde agota todos sus recursos.

Durante el rodaje de Spartacus, discutí sobre esto con Olivier y Justinov. Los dos confirmaron que cuando ruedan en exteriores, sentían una pérdida de sus poderes de concentración, que algo borroso tenía tendencia a instalarse. Preferían estar en “en la mira”, en el medio de un decorado, rodeados de luces. Mientras que afuera, todo se mezcla y se difumina, adentro se vive como una puesta del focus sobre la energía psíquica. En el cine, importa, no de apuntar al éxito sino de evitar el fracaso. Cada fracaso reduce vuestra oportunidad de rodar después, de hacer las películas que usted realmente quiere hacer. Hoy en día, las personas parecen tener dificultades al momento de juzgar un personaje – ¿Tal es bueno o malo? – sobre todo los

directores. Es como si distribuyesen primero por un valor de 25 centavos de “bueno”, y después por el valor correspondiente de “malo”, llegando al final al perfecto equilibrio. Creo que lo esencial de un hombre bueno es saber donde está el mal y mostrarlo. O bien, si es el fuerte, escoger los momentos en la historia donde él es el débil y mostrarlo. Que es mas, creo que no hay nunca que intentar explicar como el se volvió lo que es, ni por que hizo lo que hizo. No tengo ideas fijas en cuanto al género de películas que deseo hacer – westerns, guerra, etc. Sé que me gustaría hacer una película que dará una impresión de la época en la que vivimos, una película contemporánea que será verdaderamente la expresión de nuestro tiempo psicológicamente, sexualmente,

políticamente y personalmente. Es algo que deseo hacer antes que cualquier cosa. Y será probablemente la película más difícil de dirigir de todas.

DIRÍA QUE EL CONCEPTO DE DIOS ESTÁ EN EL CORAZÓN DE 2001 Entrevista con Stanley Kubrick para Playboy en 1968. PLAYBOY: Gran parte de la controversia que rodea 2001reside en el significado de los símbolos metafísicos que abundan en el film -- los pulidos monolitos negros, la conjunción orbital de la Tierra, la Luna y el

Sol en cada intervención del monolito en el destino humano, el aturdidor final de tormenta calidoscópica de tiempo y espacio que sumerge al astronauta superviviente y prepara el escenario para su renacimiento como "niño de las estrellas" impulsado hacia la Tierra en una placenta translúcida. Un crítico en cierta ocasión definió 2001 como "el primer film Nietzscheano," sosteniendo que su tema esencial es el concepto de Nietzsche de la evolución del hombre desde el simio al humano y al superhombre. ¿Cuál era el mensaje metafísico de 2001? Stanley Kubrick: No es un mensaje que yo haya tratado de convertir en palabras. 2001 es una experiencia no verbal; de dos horas y 19

minutos de película, sólo hay un poco menos de 40 minutos de diálogo. Traté de crear una experiencia visual que trascendiera las limitaciones del lenguaje y penetrara directamente en el subconsciente con su carga emotiva y filosófica. Como diría McLuhan, en 2001 el mensaje es el medio. Quise que la película fuera una experiencia intensamente subjetiva que alcanzara al espectador a un nivel interno de conciencia como lo hace la música; "explicar" una sinfonía de Beethoven sería castrarla levantando una barrera artificial entre la concepción y la apreciación. Eres libre de especular como quieras acerca del significado filosófico y alegórico del film – y esa especulación es una indicación de que ha triunfado en llevar a la audiencia a un nivel más profundo – pero no quiero trazar un camino verbal para 2001 que cada espectador

se sienta obligado a seguir o incluso tema haber perdido el hilo. Creo que si 2001 triunfa, es en llegar a un amplio espectro de gente que no había tenido un pensamiento sobre el destino del hombre, su papel en el cosmos y su relación con más altas formas de vida. Pero incluso en el caso de alguien que es más inteligente, ciertas ideas encontradas en 2001 pueden, si se presentan como abstracciones, caer a menudo sin vida y es automáticamente asignado a la oportuna categoría intelectual; experimentado en un contexto cinematográfico visual y emocional, sin embargo, tocan la fibra más profunda de la existencia de cada uno. Sin dar una guía filosófica para el espectador, ¿Nos puede dar su propia

interpretación del significado del film? No, por las razones que ya he dado. Cuanto podríamos apreciar hoy La Gioconda si Leonardo hubiera escrito en la parte inferior del cuadro: "Esta mujer está sonriendo porque tiene los dientes careados" – o "porque está escondiendo un secreto de su amante." Hubiera quitado la apreciación del que lo contempla y le hubiera puesto en otra "realidad" distinta de la suya propia. No quería que eso pasara con 2001. Arthur Clarke ha dicho del film, "si alguien lo entiende la primera vez que lo ve, habríamos fallado en nuestra intención." ¿Por qué tiene alguien que ver dos veces la película para coger su mensaje? No estoy de acuerdo con ésta idea de Arthur, y creo que la

hizo en tono de broma. La verdadera naturaleza de la experiencia visual en 2001 es darle al espectador una instantánea y visceral reacción que no puede – y no debe – requerir de otra amplificación. Hablando en términos generales, sin embargo, diría que hay elementos en cualquier buena película que pueden incrementar el interés y la apreciación del espectador en un segundo visionado; el momento de una película a menudo previene cada detalle estimulante o matiz de tener un completo impacto la primera vez que es visto. La idea de que una película solo debe ser vista una vez es una extensión de nuestra concepción tradicional de un film como un entretenimiento efímero más que como una obra de arte visual. No creemos que podamos escuchar una gran pieza de música una sola vez, o ver una gran pintura una vez, o incluso

leer un gran libro una sola vez. Pero el cine ha sido hasta hace pocos años, excluido de la categoría de arte – una situación que me alegra esté finalmente cambiando. Algunos destacados críticos -- incluidos Renata Adler de The New York Times, John Simon de The New Leader, Judith Crist del New York magazine y Andrew Sarris de Village Voice -- aparentemente sienten que 2001 se encuentra entre esos filmes aún exentos de la categoría de arte; los cuatro lo han tachado de pesado, pretencioso y excesivo. ¿Qué opina de su hostilidad? Los cuatro críticos que menciona trabajan todos para publicaciones neoyorquinas. Los visionados en América y alrededor del Mundo han sido un 95 por ciento

entusiastas. Algunos son más perceptivos que otros, por supuesto, pero incluso aquellos que alaban el film en características relativamente superficiales son capaces de coger algo de su mensaje. Nueva York es la única ciudad realmente hostil. Quizás hay un cierto elemento de "lumpen literati" que es tan dogmáticamente ateísta y materialista y terrestre que encuentra la grandiosidad del espacio y la miríada de misterios de la inteligencia cósmica un anatema. Pero los críticos de cine, afortunadamente, raramente tienen algún efecto sobre el público en general; los cines se llenan y la película está en el camino correcto para convertirse en la más grande recaudadora de la historia de la M.G.M. Quizás esto suene una manera muy interesada de evaluar el trabajo de uno, pero pienso que, especialmente con un film que es

tan obviamente diferente, récords de audiencia significa que la gente está diciendo cosas buenas a otros después de verla -- y ¿no es eso realmente de lo que se trata? Hablando de lo que se trata – si nos permite retomar la interpretación filosófica de 2001 – ¿Está de acuerdo con esos críticos que lo consideran un film profundamente religioso? Diría que el concepto de Dios está en el corazón de 2001 pero no cualquier imagen tradicional y antropomórfica de Dios. No creo en ninguna de las religiones monoteístas de la Tierra, pero creo que cada uno puede construirse una definición científica de Dios, una vez que aceptas que hay aproximadamente cien mil millones de estrellas en nuestra galaxia, que cada estrella

es un sol capaz de albergar vida y que hay aproximadamente cien mil millones de galaxias en el universo visible. Dado un planeta en una órbita estable, ni muy caliente ni muy frío, y dados unos cientos de millones de años de reacciones químicas creadas por la interacción de la energía solar en la química del planeta, es bastante seguro que la vida, en una u otra forma, eventualmente emergerá. Es razonable asumir que debe haber, de hecho, cientos de millones de planetas donde la vida biológica haya nacido y la posibilidad de que esa vida desarrolle inteligencia es alta. Ahora, nuestro Sol no es una estrella vieja y sus planetas son casi niños en edad cósmica, y eso quiere decir que hay cientos de millones de planetas en el Universo donde la vida inteligente está en una escala menor que la humana pero en otros cientos de millones

pueden estar al mismo nivel e incluso otras donde esté cientos de miles de millones de años de adelanto con respecto a nosotros. Cuando piensas en los gigantescos adelantos tecnológicos que el hombre ha hecho en apenas un milenio – menos de un microsegundo en la cronología del Universo – ¿puede imaginar el desarrollo evolutivo que formas de vida más antiguas pueden haber alcanzado? Deben haber progresado desde especies biológicas, que son carcasas frágiles para la mente, hacia entidades mecánicas inmortales – y entonces, después de innumerables eones, pueden emerger de sus crisálidas de materia transformados en seres de pura energía y espíritu. Sus potencialidades serían ilimitadas y su inteligencia inconmensurable para los humanos.

UNA PELICULA DEBE SER UNA ILUMINACIÓN *Esta entrevista fue publicada en Joseph Gelmis, The Film director as Superstar, 1970. Traducido del inglés por Pierre Berthomieu y del francés por Raúl Lino Villanueva. Revista POSITIF Nº 464, página 11-21, octubre 1999. El título es de la redacción. JOSEPH GELMIS: 2001 tomó tres años de rodaje: seis meses de preparación, cuatro meses y medio de trabajo con los actores, un año y medio de rodaje de efectos especiales

¿Cuánto tiempo le tomará el rodaje de Napoleón? STANLEY KUBRICK: Considerablemente menos. Esperamos comenzar el trabajo de aquí al invierno 1969. El rodaje en exteriores (batallas y otros planos de exteriores) deberá estar acabado en dos o tres meses. Luego, el rodaje en estudio no deberá tomar más de tres o cuatro meses. ¿Dónde rodará UD. los exteriores? ¿En los lugares mismos? Mi decisión aún no está tomada. Muchas posibilidades me parecen prometedoras. Hay desgraciadamente, muy, muy pocos lugares donde acontecieron las batallas napoleónicas utilizables. El desarrollo urbano, la expansión industrial han tomado los terrenos mismos, las sociedades

históricas han hecho ofertas de compra. O sino, los lugares están tan rodeados de edificios modernos que habrá mucho anacronismos: imagine un disparo de cañón con una fábrica Fiat como fondo de plano. Estamos escogiendo los mejores sitios para el rodaje, en función también de la posibilidad de obtener las tropas necesarias para las batallas. Consideramos utilizar un máximo de 40,000 hombres de infantería y 10,000 de caballería para las grandes batallas. Lo que significa que nos hará falta un país que acepte alquilarnos su propia fuerza armada. El costo por 50,000 figurantes en un largo periodo es impensable! Después de encontrar un tal lugar, favorable a nuestras exigencias, quedarán grandes problemas logísticos. Por ejemplo, un sitio de batalla debe de estar cerca de una ciudad, de una zona urbana o militar, donde

las tropas utilizadas puedan establecer su campamento. Suponga UD. Que trabajamos con 40,000 hombres de infantería. Si podemos meter 40 hombres por camión, hace falta igual mil camiones para desplazar a los figurantes. Así pues, además de un terreno adecuado, hace falta que el lugar esté a una distancia razonable de cuarteles militares, para que los soldados puedan ir a pie. A parte de la versión rusa de Guerra y Paz, donde se dijo haber utilizado 60,000 soldados del ejército nacional ¿existe una película que utiliza 40,000 hombres de un ejército extranjero? Lo dudo

Guión original de NAPOLEÓN

¿Cómo espera UD. persuadir un gobierno extranjero para que le den tantos hombres? Hay que ser optimista. Si la cosa se tornara imposible, no tendré otra opción que hacerla con una cantidad de hombres mas reducida,

pero será verdaderamente el último recurso. No me gustaría tener que trucar las escenas y filmar con tropas reducidas. Las batallas napoleónicas se desarrollaban en pleno descampado como un vasto cuadro pictórico; las formaciones se desplazaban de forma casi coreográfica. Es ésta realidad la que quiero capturar en celuloide, y para hacerlo, es necesario recrear con una precisión extrema todas las condiciones del combate. ¿Cuántos hombres utilizó UD. para la batalla de las trincheras en Paths of Glory? Eso fue otra historia. Habíamos contratado 800 hombres, todos de la policía alemana. En la época, los policías alemanes recibían todos tres años de formación militar, y convenían a nuestras necesidades tan igual que soldados

verdaderos. Rodamos la película en los estudios de Geiselgestei en Munich. Y el campo de batalla y el castillo se encontraban los dos a treinta o cuarenta minutos del estudio. Si UD: no pudiera utilizar los verdaderos lugares de las batallas, ¿Como restituirá la topografía de la época en los lugares escogidos? Hay muchas maneras, y es muy importante para la exactitud de la película. La topografía de los lugares era el factor decisivo en el desarrollo y el final de las batallas. Realizamos búsquedas exhaustivas sobre todos los lugares de los combates, a través de los cuadros, los bocetos, y ahora podemos recrear los terrenos. Desde un punto de vista más conceptual, las batallas napoleónicas son como un ballet mortuorio, tan bello que

merecen todos nuestros esfuerzos para explicar la configuración al público. Y la dificultad no es tan grande como parece. ¿Qué entiende UD. por “explicar”? ¿Con un narrador, con inter-títulos? A veces con un narrador en off, a veces con inter títulos, y principalmente por la representación de las mismas batallas. Tomemos la batalla de Austerlitz de ejemplo. UD. quiere explicar que las fuerzas rusas y austriacas han intentado de cortarle a Napoleón el camino a Viena, de rodear al emperador por los dos flancos, que Napoleón contra-atacó golpeándolos en el centro y separando sus tropas en dos: todo eso no es difícil Mostar en imágenes, con ínter títulos y un narrador. Yo creo que es capital de hacerle sentir al espectador la esencia de estas

batallas. Ellas poseen una cualidad estética que no necesita de un espíritu de estratega para ser apreciadas. Hay una estética en juego, parecido a un gran pedazo musical o a la pureza de una formula matemática. Deseo mostrar esta dimensión al igual que la realidad sórdida de un combate. Hay un extraño contraste entre las perdidas humanas de estas batallas del pasado y la belleza pura de su plástica, de su composición. Imagine dos águilas de oro lanzándose hacia el cielo. Quizá logren despedazar a una paloma. Pero si mira la escena desde muy lejos, es bella.

¿Por qué una película sobre Napoleón? Haría falta toda nuestra entrevista para responde a esta pregunta. Primero, me fascina. Se ha descrito su vida como un poema épico de la acción. Su vida sexual era digna de Arthur Schnitzler. El formaba parte de aquellos hombres, raros, que sacuden la

historia, moldean el destino de sus épocas y de generaciones futuras. En términos concretos, nuestro mundo es el resultado de Napoleón, tanto como el mapa geopolítico de Europa es el producto de la guerra. Y, por supuesto, nunca ha habido una película válida o exacta sobre él. Encuentro también que todas las preguntas que le concierne son extrañamente contemporáneas: la responsabilidad del poder y su abuso, la dinámica de la revolución social, la relación del individuo hacia el Estado, la guerra, el militarismo…No será entonces un gran espectáculo polvoriento, sino una película sobre las preguntas fundamentales de nuestra época como aquella de Napoleón. Pero, a parte de estos aspectos de la historia, la existencia misma de Napoleón posee la fuerza y las peripecias para hacer una biografía

extraordinaria. Tome solo su relación con Josefina por ejemplo y tiene allí una de las grandes pasiones obsesiónales de la historia. ¿Cuánto durará su película? De manera evidente, la historia por contar es amplia, ya que no tomamos simplemente un segmento de su vida personal o militar, sino que tratamos de abordar todos los eventos y hechos mayores de su carrera. No he instaurado una norma rígida sobre la duración. Creo que si se tiene una película verdaderamente interesante, su duración importa poco. A condición por supuesto de no llegar a los extremos que debilitan y sobrepasan la capacidad de concentración del público. La película mas larga que ha satisfecho a generaciones de espectadores es Lo que el viento se llevó. Lo

que prueba que, si una película es suficientemente interesante, el público la seguirá durante tres horas y cuarenta minutos. Pero, en realidad, Napoleón será probablemente mas corta. ¿Qué tipo de investigación está UD. haciendo en estos momentos? Primera etapa: he leído todo lo que he podido encontrar sobre Napoleón. Me he introducido completamente en su existencia. He recorrido muchos centenares de obras sobre el tema, de obras inglesas y francesas de la época hasta las biografías modernas. He obtenido todos esos libros para establecer la búsqueda. He dividido el tema por categorías, desde sus gustos culinarios hasta el clima del día de sus batallas.; he construido un índice cruzado de

todas las informaciones para crear una base de datos completa. Además de mis propias lecturas, he podio establecer una relación de trabajo con el profesor Félix Markham, de Oxford, un especialista de Napoleón desde hace treinta y cinco años, uno de los expertos mundiales. Está listo a responder a todas mis preguntas, a propo de todos los libros que he leído o toda otra interrogación. Estamos también creando maquetas de vehículos, de armas, de uniformes de la época, que haremos producir en grandes cantidades. Todos son copiados de los cuadros pictóricos o de descripciones detalladas de la época y éstas son exactas hasta el mínimo detalle. Ya hay veinte personas que trabajan a tiempo completo en la preparación de la película. ¿Qué películas sobre Napoleón ha visto?

He intentado ver todas las películas filmadas sobre el tema, y debo decir que no encuentro ninguna que sea particularmente impresionante. He visto recientemente la película de Abel Gance, que, con los años, ha adquirido una reputación entre los cinéfilos, y no la encontré muy mal. Gance estaba técnicamente adelantado en su tiempo; introdujo técnicas nuevas muy inventivas. Eisenstein declaró que Gance hizo nacer en él su interés por la edición. Pero, en lo que corresponde al guión y a los actores, la película es bastante rudimentaria. ¿Qué piensa UD. de la versión rusa de Guerra y Paz? Está un poco por encima de las otras, y contiene algunas muy buenas secuencias. Pero no puedo decir que me

impresionó. Hay una escena en particular que admiro: el Zar hace su entrada a un baile, todo el mundo se precipita para ver que hace, y luego se aleja febrilmente cuando él regresa. Esta escena captura la realidad de una situación. Por supuesto, la visión de que Tolstoi da de Napoleón esta tan lejos de una visión objetiva de historiador que no puedo culpar al director por la descripción que hizo. La película es decepcionante, y mas aún cuando tenía el potencial para no serlo. ¿Se imagina UD. partir con un camarógrafo, un booman, una media docena de personas y rodar una película? Por supuesto. En efecto, es la mejor manera de rodar una historia contemporánea. El único caso en le que se necesite de grandes sumas de dinero y de equipos importantes, es en las

películas de efectos especiales complejos como 2001, o con grandes escenas de batallas y de muchedumbres como para Napoleón. Pero si se trata simplemente de una historia contemporánea, podemos muy bien rodar con los medios y un equipo limitado. En lo que le concierne, Lolita transcurre en los EEUU, a pesar que UD. lo rodó en estudios ingleses ¿La película no pudo rodarse así, en exteriores, con algunas personas? Si, ciertamente, pudimos haberla rodado en exteriores verdaderos, en los lugares. Hubiera falta igual una buena cantidad de gente para hacerlo. ¿La rodaría UD. deferentemente ahora? La hubiera rodado con este método reducido

en la época si los fondos hubieran estado disponibles en EEUU. Pero los únicos fondos que pude reunir eran de origen británico. Hollywood ha conocido una revolución en al representación del sexo estos últimos años. Es muy fácil olvidar que, cuando Lolita comenzó a interesarme, muchas personas pensaban que era una película impensable, o al menos impresentable. Las cosas pasaron de otra manera, no tuvimos problemas, sólo algunas quejas y sudores fríos! Filmando en Inglaterra, no teníamos evidentemente otra opción que apoyarnos esencialmente en un rodaje de estudio. De manera evidente, Napoleón no podría rodarlo con un equipo reducido, en exteriores, de manera flexible. Pero, en un futuro cercano, se imagina UD.

abandonando el cascaron protector de superestructuras de estudio y trabajar de nuevo en pequeña escala? Si, si encuentro una historia contemporánea que me guste suficientemente y que se preste a ésta aproximación. Pero lo que apreciaría en primer lugar, es el rodaje en exteriores. Si tiene una buena historia, es una pérdida de tiempo y de energía recrear en estudio las condiciones que existen en exteriores, Y, si vuestra organización es racional, el rodaje en exteriores no ocasiona problemas técnicos. En otros tiempos, la toma del sonido era un problema, lo que ya no es el caso: los micrófonos regulables dan un buen rendimiento voz/ruido. En todo caso, los ruidos de fondo solo aportan veracidad a la escena. Sólo las películas históricas dan

problemas. En Napoleón por ejemplo, está fuera de lugar que un avión pase en medio de la batalla de Iéna. Vuestra última película hablaba del siglo XXI. La próxima hablará del siglo XIX. No está UD. interesado en las historias modernas y los temas del siglo XX? No se trata de historias que me gusten o no, sino del propósito central de una película, de su designio. Debe ser una iluminación, en esfuerzo por mostrar al espectador algo que no se puede ver en ningún otro lugar. Y a veces, ésta iluminación es creada mejor estando lejos de su entorno cotidiano. Es particularmente cierto cuando se trata de una experiencia ante todo visual, una historia contada por la mirada. La realidad no se encuentra solamente

en el traspatio. Es casi siempre el último lugar donde encontrarlo. Además, otro triunfo de los temas futuristas o históricos, es la fuerza de las afirmaciones que lo autorizan: liberando una eventual ceguera individual, hacen reventar las anteojeras del entorno cotidiano. En un sentido, la perspectiva es mas profunda y mas objetiva. En su última película realmente contemporánea, Lolita, UD. se frustró. Sus esfuerzos por hacer la película tan erótica como en el libro fueron frenados. Y reprobaron ele hecho de que la actriz fuera un poco madura para interpretar a la ninfa del libro. Ella tenía verdaderamente la edad requerida, Lolita tenía doce años y medio, y

Sue Lyon trece. Algunas personas se habían imaginado en el libro una Lolita de nueve años! Sin embargo, me haré un reproche sobre la película. La presión del código Hays y de la Legión Católica de Decencia era muy fuerte en la época. Creo que no desarrollé y alimenté suficientemente la dimensión erótica de la relación entre Humbert y Lolita. La obsesión sexual de Humbert solo fue rozada y se adivinaba muy rápido que estaba enamorado de Lolita. En el libro, esta confesión llega al final, cuando Lolita ya no era una ninfa niña, sino una esposa de clase media, embarazada y mal vestida. El encuentro de Humbert y Lolita en ese momento, el descubrimiento y la revelación repentina de su amor por ella, están entre los elementos más desgarradores de la historia. Si pudiera rehacer la película,

hubiera acentuado el componente erótico de su relación con el mismo peso que en el libro de Navokov. Pero en mi opinión es el único punto sobre el cual la película pueda ser razonablemente criticada. ¿En que momento decidió UD. construir la película a partir del relato de Humbert contando la historia al hombre que va a matar? Lo discutí desde el comienzo con Vladimir Navokov, y la idea le gustó. Unos de los problemas mayores del libro, y de la película misma con su forma particular, es que el interés central del relato se resume a la pregunta: “¿Humbert se acostará con Lolita?”. Y a pesar de la escritura brillante del libro, la segunda parte sufre una baja de intensidad narrativa luego que Humbert llegó a su

objetivo. Navokov y yo queríamos evitar este problema en la película. Quedamos de acuerdo: si humbert mata a Quilty desde el principio y sin explicaciones, a lo largo de toda la película el espectador se preguntaría que había hecho Quilty. Entonces, por supuesto, se pierde una bella conclusión mostrando la muerte de Quilty desde el comienzo, pero creo que la película se benefició con ello. Después de Lolita, UD. ha filmado todas sus películas en el extranjero ¿Por qué? Las circunstancias me lo dictaron. Como lo dije anteriormente, las razones financieras y de censura hicieron necesario rodarLolita en Inglaterra. En lo que concierne a Dr. Strangelove, Peter Sellers estaba en instancias

de divorcio y no pudo salir de Inglaterra por un largo periodo. Era necesario rodar la película allí. Al momento de hacer 2001, me había acostumbrado tanto a Inglaterra que hubiera sido estéril de me desraizar y mudar todo otra vez a los EEUU. Para Napoleón, una gran parte del rodaje se realizará en el continente. Londres es un cuartel general muy adecuado. ¿Hay ventajas particulares en trabajar en Londres? Después de Hollywood, Londres es probablemente el segundo mejor lugar para rodar una película, por las instalaciones y el nivel de los técnicos. El cumplido es verdaderamente sincero. ¿Tienen

UD.

reparos

en

rodar

en

Hollywood, con los patrones de estudio que controlan todo por sobre del hombro del director? No, por que me encuentro en la situación, agradable, en la que puedo hacer mis películas sin ese control. Hace diez años, hubiera sido otro caso. ¿UD. no se considera como un expatriado? No. ¿Y por qué? UD. vive en Inglaterra desde hace siete años y ha rodado sus últimas tres películas en este país, hasta las que se desarrollan en los EEUU! Sí, pero el hecho que trabaje y que viva en Inglaterra no es definitivo. Las circunstancias me han retenido en este país hasta ahora, pero es muy posible que, en el futuro, haga una película en los EEUU. De todas formas, hago idas y vueltas

varias veces al año. Siempre en barco. UD. tiene una licencia de piloto, pero ya no le gusta volar ¿Por qué? Llame eso la cobardía iluminada si lo desea. De hecho, con los años, he simplemente descubierto que no me gusta más el avión. He tomado conciencia de los límites de seguridad dudosos en la aviación comercial, un hecho que no se menciona por supuesto nunca en la publicidad de los vuelos. He decidido decidir de viajar mejor por vía marina y tomar los riesgos de los icebergs. ¿En su profesión no es un problema el no tomar un avión? Lo sería si debiera saltar constantemente de un lugar a otro como mucha gente en esta profesión. Pero, cuando trabajo

en una película, estoy atado a un sector geográfico por un largo periodo de tiempo, y viajo muy poco. Y cuando viajo, el tren o el barco me parecen más adecuados y relajados. DR. Strangelove se apoyaba mucho sobre el dialogo, en tanto que 2001 parece marcar una ruptura total con respecto a todas sus películas precedentes. Sí, creo que el impacto de Dr. Strangelove se apoyaba mucho en el texto, la moda d la palabras, los eufemismos. E consecuencia, es una película bastante masacrada en traducción, doblaje y subtítulos. Por oposición, 2001 es fundamentalmente una experiencia visual, no verbal. La película evita la formulación verbal en términos conceptuales, y llega al subconsciente del espectador de manera poética y filosófica. Se

convierte entonces una experiencia subjetiva que toca al espectador en un modo consciente interno, como la música o la pintura. 2001 funciona en un modo más cercano a la música y a la pintura que la palabra misma. El cine nos ofrece la posibilidad de traducir abstracciones y conceptos complejos sin la ayuda tradicional de las palabras. Como la música, 2001 logra un corto circuito en la parte rígida de estos bloques de cultura convencional que aprietan nuestra consciencia, la aíslan en franjas de experiencia limitadas. 2001 golpea directamente las zonas de comprensión emocional. En dos horas y cuarenta minutos, sólo hay cuarenta minutos de diálogo. Una de las dimensiones donde 2001 lo logra mejor, es provocando reflexiones sobre el destino humano y su papel en el universo en

personas que, normalmente, no se hubieran nunca hecho tal pregunta. Aún allí, el parentesco con la música es claro. Un camionero de Alabama, en donde su opinión en otros dominios serían extremadamente limitados, puede escuchar un disco de los Beatles y apreciarlo al mismo nivel de percepción que un joven egresado de Cambridge, por que sus emociones y sus subconscientes son mucho más parecidos que su intelecto. Sus reacciones emocionales subconscientes los une. Una película que llegue a comunicar a este nivel puede producir un impacto mas profundo, más extenso en su gama que cualquier forma de comunicación verbal. El problema del cine está allí: desde la llegada del cine sonoro, la industria del cine

se ha mostrado conservadora y ha apostado por los diálogos, las palabras. La construcción en tres actos sigue de modelo. Es tiempo de abandonar la visión convencional del cine, de la película como prolongación de la obra en tres actos. Mucha gente de más de 30 años se concentra aún en las palabras más que en las imágenes. Por ejemplo, en un momento, en 2001, le preguntan al doctor Floyd a donde va y él responde: “a Clavius”, que es un cráter lunar. Esta afirmación es seguida de quince planos de la nave de Floyd que se acerca a la Luna y aterriza. Pero una crítica confesó su confusión por que ella creía que el destino de Floyd era un planeta llamado Clavius. Al contrario, los jóvenes, que están más sujetos a las imágenes, por el hecho mismo del nuevo entorno creado por la televisión, no tuvieron este problema. Los jóvenes saben que Floyd

va a la Luna. Cuando les preguntamos como lo sabían, respondieron: “Por que lo vimos”. Vea UD., el problema, es que algunas personas se contentan de escuchar y no prestan atención a lo que se muestra. El cine no es teatro. En tanto que esta lección fundamental no sea comprendida, me temo que nos quedaremos encadenados al pasado y que dejaremos pasar grandes posibilidades del medio del cine. ¿A UD. deliberadamente escogido de ensayar la ambigüedad contra el sentido preciso por tal secuencia o tal imagen? No, no intenté la ambigüedad; era inevitable. Y pienso que una película como 2001, donde cada espectador aporta sus propias emociones y percepciones, un cierto nivel de ambigüedad es gratificante: permite al público de llenar el

mismo la experiencia visual. De todas maneras, trabajando en un nivel no verbal, la ambigüedad es inevitable. Pero es la ambigüedad de todo arte, de una buena pieza musical, de un cuadro. No necesitamos comentarios escritos del compositor o del pintor para explicarlos. “Explicarlos” no aporta nada, solo un valor cultural superficial y sin valor. Salvo por los críticos y los profesores, que deben ganarse la vida. Las reacciones al arte son siempre diferentes por que son siempre profundamente personales. Las escenas finales de la película parecen más metafóricas que realistas. Las puede comentar o es parte de todo aquello que intenta evitar? No, no veo el inconveniente en comentarlo, al nivel más elemental: quiero decir en vista de una simple explicación de la

intriga. Comienza con un artefacto dejado en la tierra hace cuatro millones de años por exploradores extraterrestres que llegaron para observar el comportamiento de los hombressimios de la época, y que decidieron influenciar en el curso de la evolución. Luego UD. encontrará un segundo artefacto enterrado en la Luna y programado para dar una señal de los primeros pasos del hombre en el universo. Una especie de trompeta cósmica. Y, finalmente, UD. tiene un tercer artefacto puesto en órbita alrededor de Júpiter en la espera del momento en que el hombre llegará al límite extremo de su propio sistema solar.Cuando el astronauta que sobrevivió, Bowman, llega a Júpiter, el artefacto entra en un campo de fuerzas, a través de espacios interiores y exteriores, y lo transporta finalmente a otra parte de la galaxia. Allí, es puesto en un

zoológico humano, una especie de hospital, un entorno terrestre hecho de sus propios sueños y de su imaginación. El tiempo no existe: su vida pasa de la edad madura a la vejez y a la muerte. El renace en un ser mejorado, en niñoestrella, un ángel, un super hombre si lo desea, y regresa a la tierra listo para la nueva etapa de la evolución y del destino humano. Eso es lo que pasa en la película al nivel más elemental. El encuentro con una inteligencia extraterrestre avanzada sería incomprensible si la situamos en nuestro sistema de referencias terrestres y contemporáneas. Desde entonces, las reacciones a esta situación conllevan elementos de filosofía y metafísica que no tienen nada que ver con el simple esquema de la intriga.

¿Cuáles son estos campos de reflexión? Son esos campos de los cuales prefiero no hablar por que son altamente subjetivos y van a diferir de un espectador al otro. En ese sentido, la película es lo que cada espectador hace de ella. Si la película estimula las emociones del espectador y penetra su subconsciente, si estimula igualmente de una manera incompleta, sus deseos y pulsiones mitológicas y religiosas, entonces el objetivo estará alcanzado. ¿Por qué 2001 parece ser una película tan religiosa? ¿Que le pasó al cineasta duro, desilusionado, cínico de The Killing, Spartacus, Paths of Glory y Lolita? ¿Al humorista sardónico de Dr.

Strangelove? El concepto de Dios es el centro de 2001. Desde que UD. cree que el universo abunda de formas de vida avanzadas, es inevitable la aparición de este concepto. Piénselo un instante: hay en la galaxia cientos de billones de estrellas y en el universo visible una centena de billones de galaxias. Cada una es un sol, como el nuestro, con planetas probablemente que lo rodean. La creencia popular quiere que la evolución vital sea la consecuencia necesaria de un cierto transcurso del tiempo, sobre un planeta dado, no muy frío, ni muy caliente, en orbita estable. Llega primero la evolución química, las reorganizaciones aventuradas de la materia primera y luego de la evolución biológica. Piense en las formas de vida que han podido evolucionar sobre estos planetas después de

milenios y piense también en los pasos gigantes que ha hecho el hombre en su evolución tecnológica en la tierra durante sus seis mil años conocidos de civilización. Lo que es sólo un grano de arena en la playa del cosmos. En una época remota donde los ancestros del hombre se separaban arrastrándose del légamo original, debió de haber en el universo civilizaciones que enviaron sus naves espaciales a explorar los confines mas alejados del cosmos y conquistar los secretos de la naturaleza. Tales inteligencias cósmicas, que han aumentado sus conocimientos durante las eternidades del tiempo, serían tan alejadas del hombre como nosotros de las hormigas. Pueden entrar en comunicación telepática instantánea a través del universo; quizá conquistaron el control de la materia y pueden

tele transportarse telekinéticamente en un instante a través de billones de años-luz. En su máxima forma, pueden abandonar su envoltura corporal y existir a través de galaxias como conciencias inmortales e incorporales. Y comenzando a considerar estas posibilidades, UD. se da muy bien cuenta que las implicaciones religiosas son inevitables, por que todos los atributos fundamentales de estas inteligencias extraterrestres son los atributos que nosotros le damos a Dios. De lo que hablamos aquí, en efecto, es de una definición científica de Dios. Y, si estas inteligencias puras son un día intervenidas en los quehaceres humanos, sólo podemos comprenderlo en los términos de Dios o de magia, dado que sus poderes están tan alejados de nuestra facultad de comprensión.

¿Cómo consideraría una hormiga dotada de sensación el pie que aplasta su hormiguera? ¿Cómo la acción de otro ser viviente, mas avanzado que ella misma en la escala de la evolución? ¿O como una terrífica intervención de Dios? Bien que 2001 trate acerca del primer contacto humano con una civilización extraterrestre, y bien que los monolitos crean la experiencia de una comunicación extraterrestre, no vemos nunca verdaderamente un extraterrestre. Desde el comienzo de la preparación de la película, discutimos los medios visuales para representar una criatura extraterrestre de manera tan sorprendente para el espíritu que la misma criatura debiera serlo. Se volvió muy

rápidamente evidente que lo inimaginable no podía ser representado. A lo mejor, podíamos intentar encontrar una forma artística que nos dé algo de su naturaleza. Es por ello que nos decidimos por el monolito negro, posee atributos de arquetipo y del arte minimalista. ¿No es un obstáculo fundamental de la ciencia ficción que las formas de vida extraterrestres se parezcan siempre a una extraña criatura del lago negro o a un monstruo en caucho del mismo género? Sí, y es una de las razones que nos hizo evitar la descripción de entidades biológicas, adema del hecho que se trata de seres avanzados que han probablemente abandonado la envoltura de la forma biológica a un estado de su evolución. No podemos diseñar una entidad

biológica sin hacerlo en la representación humanoide, o sea en las convenciones de monstruos de la ciencia ficción de series.

Dan Richard antes de meterse en su "vestuario" de hombre-mono

Los disfraces de los hombres-mono en 2001 son impresionantes. Pasamos un año intentando hacer convincentes los rostros de los hombres-mono sin que traicionen el uso de maquillaje convencional. Terminamos creando una caja craneal y un rostro completos. Les pegamos el equivalente de músculos de la cara que jalaban los labios hacia atrás de manera creíble desde que se abría la boca. La boca misma tomó mucho trabajo: los dientes eran artificiales así como la lengua. Los actores podían manipularla con pequeños botones para hacer rugir los labios de manera convincente. Algunas máscaras poseían dispositivos internos para mover los músculos artificiales situados en las mejillas y detrás de los ojos. Todos los simios salvo dos pequeños

chimpancés eran hombres, la mayoría bailarines o mimos. Eso les permitía desplazarse un poco mejor que los habituales simios del cine. La pequeña niña a la cual el Dr. Floyd llama por teléfono desde el satélite orbital era una de sus hijas? Sí, la más joven, Vivian. No la acreditamos. Espero que no me lo reproche cuando sea más grande. ¿Por qué remplazó la voz de Martin Balsam por la de Douglas Raine, el actor canadiense, en el rol de HAL? ¿Fue a propósito? Encontrar exactamente el sonido de la voz de Martin sonaba muy simplemente familiar, muy americano. Raine tenía ese acento neutro, mitad inglés, mitad

estadounidense, que convenía al rol. ¿Por qué el computador se mostraba más emocional que los seres humanos? Esta pregunta ha aparentemente fascinado a los críticos hostiles a la película, quienes han sentido como una falla esta parte el hecho que nos interesáramos más por HAL que por los astronautas. En facto, el computador es por supuesto el personaje central en esta sección de la historia. Si HAL hubiera sido un se humano, hubiera sido evidente para todo el mundo que era el rol mas interesante. El tomaba todas las iniciativas, y todos los problemas provenían de él. Ya que logramos crear una voz, utilizar lentes, volver viviente una luz en tanto que personaje, concluimos en el fracaso de los

personajes humanos. En efecto, creo que los astronautas, Keir Dullea y Gary Lockwood, reaccionaron de manera realista y apropiada a la situación mostrada. Esta parte de la película busca restituir la realidad, muy pronto la nuestra, de un mundo poblado de entidadesmáquinas teniendo tanto o más inteligencia que los humanos, y los mismos potenciales emocionales. Queríamos volver al público sensible a la posibilidad de compartir un planeta con tales criaturas. En el caso particular de HAL, está aquejado de una crisis emocional aguda por que no puede soportar la evidencia de su propia falibilidad. La idea de un computador neurótico no es rara. Muchos teóricos informáticos piensan que, desde que uno posee un computador mas inteligente que el hombre y capaz de conocimiento experimental, es inevitable que este desarrolle

una gama equivalente de reacciones emocionales (temor, amor, odio, envidia…). Una máquina así puede convertirse también tan incomprensible que un ser humano, y puede por supuesto sufrir de una depresión nerviosa, como HAL en la película. Siendo 2001 una experiencia visual ¿Que pasó cuando su colaborador Arthur C. Clarke puso finalmente el guión en blanco y negro escribiendo el libro derivado de la película? La experiencia es de un tipo totalmente diferente. Hay por supuesto un número considerable de diferencias entre le libro y la película. Por ejemplo, el libro busca a formular las cosas mucho más explícita que la película, lo que es inevitable por un medio verbal. Comenzamos por un tratamiento en

continuidad de ciento treinta páginas de prosa. El libro llego después. Este tratamiento inicial fue enseguida modificado en el guión, y el guión a su turno modificado durante el rodaje. Arthur tomo el íntegro del material existente, mas un tiraje de ciertas tomas y escribió el libro. Resultado: libro y película diferentes.

Por hablar de una diferencia particular. En el libro, el monolito negro encontrado hace tres millones de años por los hombresmono de curiosidad aguda, reacciona de manera explícita, cosa que no hace en la película. Allí, al contrario, hay un efecto aparente de catalizador y vuelve al mono capaz de utilizar un hueso como arma. En el libro, le bloque es blanco y luminoso, y nos dicen que es un dispositivo de enseñanza y de control, utilizado por inteligencias superiores para decidir si los monos merecen ser ayudados. ¿Esto se encontraba en le guión original? ¿Lo retiró UD. de la película? Sí, la idea estaba en el tratamiento original, pero finalmente decidí que una representación tan explícita del monolito

arriesgaría reducirla a un simple monitor perfeccionado, una herramienta pedagógica. Se puede hacer algo con una idea escrita tan literal, pero la representación escogida para la película me parece producir en efecto más poderoso y mágico. ¿Encuentra UD. que el libro, con su escritura explícita, disminuye en un sentido le misterio de la película? Ofrece la oportunidad de ver dos tentativas con dos medios diferentes, el escrito y la película, para expresar un mismo concepto inicial y contar una misma historia. En ambos casos, el tratamiento debe doblegarse a las necesidades del medio. Las diferencias entre ambos son interesantes. Se trataba de una situación sin precedentes: producir una obra literaria

globalmente original a partir de visiones fugitivas o de segmentos de una película aún no terminada. En realidad nadie vio la película terminada sino a ocho días antes de la primera proyección de prensa en abril de 1968. La primera vez que la vi con su pista sonora terminada y satisfactoria fue una semana antes de su estreno. Terminé la parte con los actores a comienzos de junio de 1966, y, a partir de allí hasta el debut en marzo de 1968, consagré mi tiempo a trabajar en los doscientos cinco planos con efectos especiales. El último plano fue editado en el negativo en los estudios MGM de Hollywood unos días antes del estreno. No había nada calculado en la elección de no mostrar la película hasta el último minuto. Simplemente no estaba terminada.

¿Por qué cortó escenas después de las primeras proyecciones? Siempre intento ver una película terminada como si no la hubiera visto nunca. Me doy generalmente dos semanas para ver y ver de nuevo la película sólo y con el público. Es de esta manera que podemos juzgar la duración. Siempre he hecho exactamente eso, con mis películas precedentes. Por ejemplo, después de una proyección de Dr. Strangelove , retiré la escena final, donde los rusos y los americanos comienzan una loca batalla de tartas de crema en medio de la sala de guerra. Juzgué que la escena tenía mucha farsa y que no iba con la tonalidad satírica del resto de la película. No había entonces nada inhabitual con los cortes practicados en 2001, si no sólo que estas fueran hechas al último minuto.

Dr. Strangelove se inspira de un libro serio, Red Alert. ¿En qué momento decidió hacer una comedia? Comencé a trabajar en el guión con la intención de hacer una película seria sobre la pregunta de una eventual guerra nuclear. Intentando imaginar la manera de cómo las cosas sucederían verdaderamente, me venían ideas, que eliminaba por que eran extravagantes. No paraba de decirme: no puedes hacer eso; la gente se va a reír. Después de un mes, comencé a darme cuenta que todas las ideas que desechaba eran las mas autenticas. Después de todo, que había de mas absurdo que la mismísima idea de dos superpotencias deseosas de eliminar la vida humana por culpa de un accidente, todo revelado por antagonismos políticos que

parecerán dentro de cien años tan insignificantes como los conflictos medievales lo son para nosotros. Me pareció entonces que mi acercamiento estaba mal. El único medio para contar la historia era la comedia negra, o mas una comedia de pesadilla, donde los elementos, las actitudes mas cómicas constituían verdaderamente el corazón de una paradoja. La cual era susceptible de detonar una guerra nuclear. El humor en Dr. Strangelove viene principalmente de la descripción de comportamientos cotidianos en medio de situaciones de pesadilla: el jefe ruso en la línea del teléfono rojo que olvidó el número de su cuartel general, y que sugiere al presidente americano intentar con las informaciones telefónicas de Omsk; los escrúpulos de un oficial americano de dejar a

un oficial británico dispararle a un distribuidos de Coca-cola para obtener monedas para llamar al presidente, condicionado a respetar la propiedad privada.

UD. lee un libro como Red Alert, se interesa y decide hacer una película. ¿Se dice UD. inmediatamente que tal personaje deberá ser interpretado por tal o cual actor? No, generalmente no. Intento primero definir plenamente el personaje tal cual aparecerá en la película y pensar al actor que podrá convenirle mejor. Cuando estoy en la fase de distribución de roles, me siento teniendo en mis manos una lista de actores que conozco. Evidentemente una vez la lista reducida con algunas posibilidades para cada rol, es la disponibilidad de unos y otros que regla un poco las cosas. Y también la manera en la elección de tal o cual actor para un rol particular puede tener consecuencias sobre las elecciones posibles para otros roles.

¿Cómo obtiene UD. una buena interpretación de sus actores? El trabajo del director (metteur en scéne) es saber a que nivel de afirmación emocional desea que el personaje llegue en una escena o una réplica, y hacer prueba de pertinencia, de juicio, para ayudar al actor a dar la mejor interpretación posible. Conociendo la personalidad de un actor, calibrando sus fuerzas y debilidades, un director puede ayudarlo a sobrepasar dificultades puntuales y a obtener lo máximo de su potencial de actuación. Pero creo que siempre se insiste demasiado sobre el aspecto de la puesta en escena. La pertinencia del director, su facultad de imaginación juegan un papel mucho mas crucial en la realización de una película. ¿Tiene sentido? ¿Podemos creer? ¿Es interesante? Preguntas a las cuales

debemos de responder ciento de veces por día. Es raro que una mala interpretación venga de un actor que ignora todo lo que un director el dice. En realidad, es muy seguido exactamente lo contrario. Después de todo, el director es el único público del actor durante los meses de rodaje, y un actor debe tener una confianza absoluta en sí mismo y un desprecio extremo por el director para desafiar constantemente sus deseos. Creo que la mayoría de interpretaciones decepcionantes, la falta incumbe a la vez al actor y al director. Ciertos directores no permiten que los actores vean las tomas del día ¿Y UD.? Yo les permito verlas. He encontrado pocos actores suficientemente poco seguros de ellos o predispuestos a la autodestrucción por haber

sido sacudidos por las tomas y ver destruidos su confianza y talento. En realidad, los actores ganan mirando las tomas, las examinan para hacer una autocrítica. En todos los casos, un actor que se inquieta por sus tomas le es suficiente con no venir a verlas. Sobre todo en mis rodajes, donde las pasamos a la hora de comer. Y al menos que no esté verdaderamente interesado, es raro que reduzca a una media hora su tiempo para comer. El primer día de rodaje, ¿Cómo establece UD. en el plató la relación de miedo, o toda otra relación que UD. desea establecer con sus actores para mantenerlos en un estado adecuado para los próximos meses? Ciertamente no a través del miedo. Para establecer una buena relación de trabajo, es

suficiente que el actor sepa que UD. respeta suficientemente su talento para que esté en vuestra película. De manera evidente, él lo sabe, si se trata de un actor que UD. escogió y contrató y no de un actor paracaídas de estudio o del productor. ¿UD. ensaya? La eficiencia de lo ensayos es verdaderamente limitada. Por supuesto, son muy útiles, pero un buen ensayo, eficaz, necesita de la materialidad del plató para poder trabajar. Desgraciadamente, los platós están generalmente listos al último minuto, justo antes del rodaje, lo que limita de manera significativa el tiempo de ensayo. Entonces sí, algunos actores necesitan mas ensayo que otros. Los actores son esencialmente instrumentos para producir emoción. Algunos

están siempre listos para la acción, reglados en el buen nivel de emoción, y otros van a llegar a un nivel extraordinario en una toma sin poder nunca igualarla después, cualesquiera que sean sus esfuerzos. Un ejemplo: en Dr. Strangelove , George C. Scott podía hacer y rehacer sus tomas siendo siempre tan bueno, mientras que Peter Sellers era siempre extraordinario en una toma, y no la igualaba después. ¿A partir de cuando sabe UD. cual toma va a utilizar? A veces, una toma es tan superior que se puede decidir en el momento. Pero en particular con las escenas de dialogo, hay que repasar mucho tiempo y seleccionar porciones de cada toma para hacer la mejor posible utilización. La parte mas larga de la

edición corresponde al proceso de elección de tomas, de notas y comentarios para poder decidir cuales segmentos utilizar. Esto exige diez veces más de tiempo y esfuerzos que la edición propiamente dicha, que es una operación muy rápida. ¿Qué parte de la edición se atribuye UD. y que parte deja UD. hacer al editor al cual le da su confianza? Nada es editado sin mí. Estoy allí cada segundo y, por razones prácticas, corto yo mismo mi película, localizo cada imagen y selecciono cada segmento. Y dejo hacer la edición exactamente según mis deseos. La escritura, el rodaje y la edición: es lo que hace una película y lo que debemos de hacer.

¿Dónde aprendió la edición? ¿Debutó UD. como fotógrafo? Sí, pero en 1956 después de haber dejado la revista Look donde fui fotógrafo de equipo durante cinco años después de la universidad, me lancé en el cine e hice dos documentales, Day of the Fight, sobre el boxeador Walter Cartier, y The Flying Padre, la historia idiota de un padre del sur que piloteaba un pequeño avión para dirigirse a su parroquia aislada. En estos dos documentales, así como en mis dos primeras películas, Fear and Desire y The Killer Kiss, yo lo hice todo. Fui camarógrafo, director de la fotografía, director, editor, asistente de edición, efectos sonoros…Todo lo que UD quiera. La experiencia fue inestimable. Estando forzado a hacerlo todo yo mismo, adquirí un dominio sólido y global de todos

los aspectos técnicos que hacen una película. ¿Qué edad tenía UD. cuando se decidió a hacer cine? Alrededor de 21 años. Trabajaba para Look desde los 17 años y siempre me interesé en el cine, pero la idea de dirigir yo mismo películas nunca me vino. Hasta que hablé de esto con un migo de la universidad, Alex Singer. El quería ser cineasta, y es lo que hizo. El tenía un proyecto para una versión de La Iliada. En esa época, Alex trabajaba como empleado de oficina para las noticias de The March of Time, me dijo que un documental de una bobina les costaba cuarenta mil dólares. Con un simple cálculo, me di cuenta que podía hacer un documental de una bobina por cinco mil dólares. Lo que me dio confianza para invertir y dirigir Day of the Fight.

Estaba un poco optimista sobre el costo: el documental me costó tres mil novecientos dólares. Lo vendí a la RKO-Pathé por cuatro mil, con un beneficio de cien dólares. Me dijeron que nunca habían pagado tan caro por un documental. Me enteré después que The March of Time iba a cancelarse. Simplemente rodé un cortometraje más para RKO, The Flying Padre, con el cual recuperé a las justas mi inversión. Es en esta época que dejé oficialmente mi trabajo en Look para dedicarme a tiempo completo a mis películas. Llegué a juntar diez mil dólares y realicé mi primer largometraje, Fear and Desire. ¿Qué sintió UD. rodando su primera película? Fear and Desire fue rodada en las montañas de San Gabriel, al lado de Los

Ángeles. Fui el camarógrafo, director y un poco de todo el resto. Nuestro “equipo” se constituía de tres trabajadores mejicanos que cargaban todo el material. La película fue rodada en 35mm sin pista sonora, y luego postsincronizada. Esta idea del doblaje fue un grosero error de mi parte. El costo efectivo del rodaje fue de nueve mil dólares, pero mi inexperiencia costó treinta mil más. Hubo otras cosa que hice de manera desconsiderada sin pensar seriamente en el gasto, por que me faltaba experiencia, de un enfoque económico sólido de los problemas. Fear and Desire salió dentro de los circuitos de arte y ensayo y ciertos críticos fueron muy, muy positivos. Pero no es una película que evoque con cierto orgullo, si no aquel de haberla terminado.

Los inversionistas de Fear and Desire no recuperaron su inversión ¿Cómo reunió el dinero para rodar seguidamenteThe Killer Kiss? Fear and Desire fue sobre todo financiado por amigos y conocidos, a los que reembolsé después. Son diferentes personas que me dieron su apoyo financiero para The Killer Kiss, el cual perdió la mitad de su presupuesto de 40,000 dólares. Seguidamente pagué a aquellos inversionistas. Después de The Killer Kiss conocí a Jim Harris, quien tenía deseos de ocuparse en cine, y creamos una compañía de producción juntos. Nuestra primera producción fue The Killing, inspirada en una historia de Lionel White, The Clean Break. Esta vez, podíamos pagarnos buenos actores, como Sterling Hayden, y un equipo profesional. El presupuesto era mas

importante que el de las precedentes películas, 320,0000 dólares, lo cual era muy poco para una producción hollywoodiense. Nuestra película siguiente fue Paths of Glory, que nadie en Hollywood quería hacer a pesar de su bajo costo. Finalmente, Kirk Douglas leyó el guión y le gustó. Con el acuerdo de Kirk Douglas, United Artist aceptó hacer la película. ¿Cómo hizo UD. para obtener de Douglas esta gran interpretación? Un director no puede obtener algo de un actor que este no posee. No se comienza a dar lecciones de actuación en medio de un rodaje. Kirk es un buen y gran actor. ¿Qué hizo después de Paths of Glory?

Escribí dos guiones que nadie quiso. Un año pasó y mis finanzas estaban en peligro. No fui pagado por The Killer Kiss ni por Paths of Glory. Había trabajado en base a un salario diferido, y como las películas no ganaron nada, no gané nada de eso. Viví gracias a los préstamos de mi socio Jim Harris. Después pasé seis meses trabajando en el guión de un western, One-Eyed Jacks, con Marlon Brando y Calder Willingham. Nuestra relación se acabó en términos amistosos algunas semanas antes que Marlon Brando se decida a dirigirlo él mismo. Al momento que dejé la película de Brando, había pasado dos años sin hacer nada. Fue entonces que fui contratado para dirigir Spartacus, con Kirk Douglas. Es la única película sobre la cual no tuve el control absoluto. Era el director, pero mi opinión era otra mas entre aquellas, muy numerosas, a las

cuales Kirk prestaba su oreja. La película me decepciona. Tenía muchos atributos, salvo una historia satisfactoria. ¿Cómo concibe UD. el rol del director? Un director es una máquina de ideas, un regulador del gusto. Una película es una serie de decisiones técnicas y artísticas, y el trabajo del director es de tomar las buenas decisiones tan seguido como posible sea. Un rodaje es el medio humano menos favorable para el trabajo de creación artística. Es un conjunto muy material, ruidoso. Es muy difícil concentrarse y hay que hacerlo de ocho y media de la mañana hasta las seis y media de a tarde, cinco días por semana. No es el ambiente en el que un artista escogería vivir. La única ventaja es que es obligatorio: se debe de reaccionar y

no se puede perder el plazo establecido. ¿Cómo aprendió la realidad técnica del cine ya que UD. no tenía experiencia en este campo? Mi experiencia en la fotografía fue muy útil. En mis dos documentales utilicé una pequeña cámara de 35mm de nombre Eyemo. Era un aparato muy simple de utilizar, recargable en exteriores. La primera vez que utilicé una cámara Mitchell, fue en Fear and Desire. Fui a la Camera Equipment Company, en el 1600 de la Av. Broadway, y el propietario, Bert Zucker pasó toda la tarde de un sábado a enseñarme como se cargaba y su funcionamiento. Es esta la amplitud de mi formación técnica cinematográfica. ¿Quiere decir que UD, debutante, entró en

una tienda de alquiler de material y se hizo dar un curso acelerado sobre el funcionamiento del material? Bert Zucker, que, desde entonces encontró la muerte en un accidente de aviación, era un joven de unos treinta años y era muy abierto. De todas maneras, tenía que hacerlo: estaba pagando el alquiler del material. En la época, aprendí también a editar. Alguien me mostró como utilizar una Moviola, un sincronizador y como pegar los segmentos. No había ningún problema. Las bases técnicas del cine no presentan dificultad. ¿Qué tipo de películas iba a ver? Tenía ganas de ir a ver todo lo que se estrenaba. En realidad, son sobre todo las malas películas las que me incentivaban a lanzarme en el cine.

Veía películas lamentables y me decía: no conoces nada de cine, pero no puedes hacer peor que esto. UD. tenía capacidad técnica y audacia ¿Qué es lo que le hacía creer que podía obtener una buena interpretación de un a c t o r ? Al principio, no obtenía verdaderamente buenas interpretaciones, particularmente en Fear and Desire y The Killer Kiss. Las dos eran películas de principiante. Pero me enseñaron muchas cosas y me ayudaron mucho para después. La mejor manera de aprender, es pasar al acto. Pocas personas llegan a obtener la posibilidad de hacerlo. También me ayudaron mucho las obras de Stanislasvki. Las estudié, así como un libro

sobre él, Stanislavki Directs. Contiene muchos ejemplos de sus métodos de trabajo con los actores. Entre los libros y las dolorosas lecciones de mis propios errores, gané la experiencia fundamental necesaria para empezar un buen trabajo. ¿Leyó también obras de teoría fílmica? En la época leí las obras de Eisenstein y hasta el día de hoy no las comprendo. El libro de estética fílmica mas interesante que pasó entre mis manos fue La Técnica del Film, de Poudovkine, quien explicaba que la edición es el aspecto verdaderamente único del cine, totalmente diferente de otras artes. La posibilidad de mostrar una simple acción, un hombre cortando maíz, en varios ángulos, en poco tiempo, ver esta acción de una manera

particular, es únicamente propia del cine: de esto habla el libro. Por supuesto, todo eso es evidente, pero es tan importante que no nos cansaremos de subrayarlo siempre. Poudovkine da numerosos ejemplos donde la edición mejora una escena. Es un libro que recomiendo a toda persona verdaderamente interesada por la técnica fílmica. Pero no le impresionaron lo libros de Eisenstein. ¿Qué piensa UD. de sus películas? Mi opinión está dividida. El gran logro de Eisenstein está en la belleza visual de sus composiciones y en su edición. Pero, por lo que se refiere al contenido, sus películas son idiotas, sus actores rígidos, estáticos, teatrales. Llegué a pensar que el estilo de actuación de sus actores derivaba simplemente

de la voluntad de tener a sus actores el más tiempo posible en el encuadre compuesto. Se desplazaban lentamente. Parecían estar bajo el agua. Es interesante subrayar que una gran parte de su trabajo se hizo en competencia con Stanislasvki. Interesándose en la comparación entre técnicas cinematográficas, haría falta estudiar los dos enfoques de Eisenstein y de Chaplin. En Eisenstein todo es forma sin contenido. En Chaplin todo es contenido sin forma. Ahora bien, el estilo de un cineasta resulta de la manera por la cual imprime su visión sobre la porción controlable de condiciones de rodaje un día dado: el talento y la capacidad de respuesta de sus actores, el realismo de la decoración, el ritmo, hasta el clima mismo.

Si tuviera 19 años y pudiera comenzar de nuevo ¿Iría UD. a una escuela de cine? La mejor enseñanza es hacer una película. Le aconsejo a cualquier debutante intentar hacer una película él mismo. Un corto metraje de 3 minutos le enseñará mucho. Todas las cosas que trabajé en mis debuts, a pequeña escala, son las cosas que trabajo ahora como productor y director. El cine posee toda una serie de aspectos no artísticos que hay que sobrepasar. Los descubrimos haciendo hasta la mas modesta película: todo aquello que tiene que ver con el dinero, el comercio, la gestión…Es raro que el ambiente artístico de una película que se rueda no esté recargada de diversos elementos. Esto es esencial aceptarlo. Alguien que desea verdaderamente hacer

una película debe de encontrar bastante dinero y bastante rápido, e ir a hacer su película. La cosa no es tan difícil como parece. Cuando debuté como cineasta en los años 50, se habló mucho de mí. Era una especie de pájaro raro dentro de una industria dominada por un puñado de estudios. Todo el mundo se sorprendía hasta de que sea posible. Pero con un conocimiento mínimo de cámaras y grabadoras, mucha ambición y, seamos optimistas, de talento, cualquiera puede hacer una película. Ahora es tan fácil como tomar un papel y un lapicero. Estamos verdaderamente, en el cine, en el umbral de una revolución.

EL CINE, LOLITA Y YO

*Esta entrevista fue publicada en la revista americana ESQUIRE, en 1962. Un fragmento fue traducido y publicado en la revista francesa LES INROCKUPTIBLES, Hors serie Kubrick, de 1999. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva. El título es de la redacción. En 1962, la revista americana Esquire envía al escritor y periodista Terry Southern a entrevistar al director aún desconocido que acababa de terminar Lolita. Más tarde, Peter Sellers regala un ejemplar de su libro preferido, The Magic Christian, del mismo Terry Southern, a su amigo Stanley Kubrick. Este llama entonces al escritor para escribir el guión de DR. Strangelove. Stanley Kubrick es el director mas

talentoso, seguro el mas ambicioso y sin lugar a dudas el director joven mas completo de la América de hoy: tiene 33 años, ha rodado ya un conjunto de obras (6 largo metrajes y dos documentales) de una diversidad tan rica como substancial. Al momento de rodar Paths of Glory, recibido por la crítica como una de las mejores películas de guerra nunca hechas, tenía a penas 28 años: con esta película, no tenía nada que envidiar a los directores americanos contemporáneos. A sus 30 años, le hicieron la singular proposición (por no decir el honor) de dirigir la superproducción Spartacus, dotada de un presupuesto de 10 millones de dólares. Muy vivo, intuitivo y profundamente en fase con su época, Kubrick es un poeta jugador de

ajedrez, muy inteligente, que se expresa con metáforas visuales, con esta especie de implacable honestidad y dominio fundamentales que son una rara felicidad. La entrevista que sigue es la trascripción de cintas grabadas en las oficinas newyorkinas de la productora HarrisKubrick. TERRY SOUTHERN: ¿Qué fue lo que le gustó del libro Lolita? STANLEY KUBRICK: Bueno, se trata ciertamente de una de las más grandes historias de amor, ¿no es cierto? Creo que Lionel Triiiling, en su artículo publicado en Encounter, pone el dedo sobre lo esencial cuando escribe que es “la primera gran historia de amor del siglo XX”. Su criterio, es

el shock absoluto y esta impresión de gran distancia que los enamorados, en todas las grandes historias de amor del pasado, han producido en las personas que los rodean. Vea Romeo y Julieta, Anna Karénina, Madame Bovary, El Rojo y el Negro. Es un punto común de todas esas obras, esta parte prohibida, o al menos de lo que se consideraba prohibido en las respectivas épocas. Y en todos los casos precitados, la consecuencia sobre los enamorados fue una ruptura total, una alienación con respecto a la sociedad. Pero en el siglo XX, con la desintegración de valores morales y espirituales, se torna más difícil – y al final de cuentas imposible – para un autor crear de forma creíble una situación como aquella, de imaginar una relación amorosa que produzca un tal shock y un tal

sentimiento de extrañeza. Y de golpe, para crear tal shock, se hace llamado a las descripciones eróticas. Pero Triiiling sintió que Lolita, en la más pura tradición clásica, lo logró: había en el libro toda la pasión y la ternura de grandes historias de amor y también ese elemento que hace que los enamorados están realmente desconectados con todo lo que los rodea, extraños a los demás. Nabokov acertó perfectamente en no dar ningún índice en cuanto a saber si él mismo aprobaba o no esta relación. De hecho, no es solo hasta el final, cuando Humbert la vuelve a ver cuatro años después, y que ella ya no tiene nada de la ninfita que fué, que descubre el amor autentico y desinteresado que él tenía por ella. En otras palabras, este elemento que los separa del mundo, y del autor mismo – y ciertamente del

lector – es efectivo, y dura casi hasta el final. Tengo otras preguntas para hacerle sobre el rodaje deLolita, pero antes me gustaría regresar un momento a la época cuando tenía 21 años y trabajaba como fotógrafo para la revista Look, y preguntarle como debutó en el cine. Simplemente alquilé una cámara e hice una película: un documental de 28 minutos, se llamaba Day Of the Fight, era un día en la vida de un boxeador, desde su despertar hasta el momento que sube al ring, la misma noche. UD. hizo esta película solo. ¿También la financió? En realidad, no costó mucho. Creo que el alquiler era de 10 dólares por día, la película celuloide, el revelado y los filtros a

10 céntimos por 30 centímetros. Lo mas caro fue la música…el todo costó 3,900 dólares, 2,900 por la música. ¿ Fear and Desire fue su primer largometraje? Sí, una película pretenciosa, inepta y aburrida – un error de juventud que costó cerca de 50,000 dólares – pero fue distribuido por Joseph Burstyn, fue exhibida en los centros de arte y ensayo y se habló un poco de ella, haciéndome publicidad…Quiere decir que algunas personas le encontraron cualidades y gracias a ello pude juntar el financiamiento privado para rodar un segundo largo metraje. The Killer Kiss. La intriga de este segundo largo metraje era igual de estúpida, pero lo que me interesaba era adquirir experiencia en este medio – entonces,

el contenido, la historia me parecían secundarios. De todas las historias que caían en mis manos, escogía simplemente aquella que presentaba menos complicaciones. Y no tenía dinero para vivir en la época, menos aún para comprar los derechos de buenas historias, ni tiempo para adaptarlas correctamente. Pero como no quería trabajar al lado y perder el hilo, hacía falta que avance. Debo decir que por suerte ninguna proposición de trabajo me fue hecha en la época. Quizá si me hubieran propuesto un trabajo mas o menos en la tele, no hubiera tenido la presencia del ánimo de rechazarlo y hubiera perdido el hilo, me hubiera alejado de lo que quería hacer verdaderamente. Pero no sucedió. En todo caso, hice The Killer Kiss, y United Artist la vio y lo compró.

¿No fue en esa época que conoció a James B. Harris y fundaron vuestra propia sociedad? Es justo. El dirigía una sociedad de distribución televisa en ese momento, y juntos, hicimos The Killing. Es la primera película que hice con actores convenientes, un equipo compuesto de profesionales y en circunstancias favorables. Es mi primera buena película e hizo suficiente ruido. Seguidamente, compramos los derechos de Paths of Glory. Lo había leído a los 14 años mas o menos, y de pronto regresó a mi memoria (…) Luego, pasó directamente a Spartacus, la única película en la que UD. no fue el artífice de todo. Sí, es la única película en la cual trabajé como empleado, y es una

situación en la cual el director no tiene derechos – salvo aquel de mostrarse persuasivo… Y me di cuenta que no era la forma de hacerlo. Primeramente, no se llega siempre a ser persuasivo y segundo, aún cuando se llega, se pierde tanto tiempo en ello que se vuelve ridículo. Esto nos lleva a otra obra maestra, Lolita. Una vez el guión terminado, comenzó el casting. Imagino que debió ver bastantes chicas. ¿Estaba UD. verdaderamente en la búsqueda de una chica de 12-13 años? Tenía que tener entre 12 y 13 años al principio pero entre 16 y 17 al final: busqué una chica capaz de actuar los dos. Es verdad que vimos muchas chicas y alguna de ellas eran efectivamente muy jóvenes. Es increíble la

cantidad de padres de Montana u otros lugares que nos escribieron “Mi hija es realmente Lolita”,esa clase de cosas. Las vimos a todas, por supuesto, y Sue Lyon era una entre todas. Pero desde que la vimos nos dijimos“OH Dios, ojalá que sepa actuar…”, es que tenía un rostro lleno de misterio – era maravillosamente misteriosa, enigmática pero viviente – siendo muy expresiva. En todo lo que hacía, hasta las más banales, como manipular un objeto o cruzar un cuarto o simplemente hablar, era muy atrayente. Y resulta que es una cualidad que poseen todos los grandes actores, tienen un estilo muy personal y extraño que repercute sobre todo aquello que hacen: como cuando Albert Finney se sienta en una silla y toma una cerveza de la botella, es simplemente genial y nos decimos “como me gustaría tomar una cerveza como

él”; o esta forma que tiene Marlon, sabe, de subirse sus lentes oscuros sobre la frente en lugar de meterlos en su bolsillo…Todos tiene un estilo, hacen cosas banales interesantes a ver. Y Sue Lyon tenía también esta cualidad. Pero evidentemente, no sabíamos si era capaz de actuar. Ensayamos algunas escenas y al final hicimos un test con James Mason y fué bueno: ella era genial. ¿La opción de James Mason inmediatamente se impuso a UD. para el personaje de Humbert? Sí, siempre pensé que él correspondía muy bien al papel de Humbert. UD. sabe, guapo pero vulnerable, maduro pero romántico. Por que Humbert era así: detrás de una apariencia de sofisticación y de cinismo, detrás de esa sonrisa fingida, era

terriblemente romántico y sentimental. Una de las grandes escenas, es evidentemente al final, cuando Humbert reencuentra Lolita y se derrumba por que no consigue convencerla de irse con él. Es una escena muy larga y compleja: ¿Cuánto tiempo necesitó para rodarla? Doce días. Una de las cosas que quería mostrar en esta escena, lo mas posible, es esta disparidad que uno encuentra en la vida pero casi nunca en el cine, cuando dos personas se reencuentran después de mucho tiempo y que una de ellas esta todavía emocionalmente implicada en la relación, mientras al otra sólo está un poco incómoda – y al mismo tiempo, ella quiere ser gentil, pero las palabras se le caen de la boca y se estrellan en el piso, como muertas y nada

pasa…La situación es simplemente totalmente embarazosa y completamente incongruente. Para la película, le dio mas importancia, o al menos desarrolló mas el personaje de Quilty. Sí, justo bajo la superficie de la intriga aparece un hilo conductor secundario pero fuerte, otra manera de contar: una vez que Humbert la sedujo en el motel, o que ella lo sedujo, la gran pregunta encontró respuesta – estaba bien que un cierto misterio pueda continuar después de la seducción. Este personaje, el de Quilty interpretado por Peter Sellers, y sus apariciones malsanas durante toda la película, es único. No creo haber visto un tal sentido de lo cómico grotesco en ninguna otra película.

¿Para este personaje, se inspiró en algo que vio o leyó? Es una faceta de la película que me interesa mucho: siempre pensé, por ejemplo, que Kafka podía ser muy chistoso – que es muy gracioso – a la manera de una pesadilla cómica. Y creo que Sellers, en la escena del homicidio, y en todos los aspectos, es como salido directamente de un mal sueño, pero un sueño divertido. Estoy muy contento de la forma que esto destaca en la película y, personalmente, creo que abre una vía para contar cierto tipo de historias de una manera que, por el momento, no ha sido explorada por el cine. Esta es una película erótica, en la medida donde hay una cuestión de amor carnal y a veces, en ciertas escenas dramáticas, el sexo

está en primer plano. ¿Tiene UD. una teoría particular del erotismo? Mi única teoría, es que creo que el punto de vista erótico en una historia debe ser utilizado como una fuerza que da energía a una escena, como un factor de motivación, y que no debe ser mostrado explícitamente. Encuentro por ejemplo que en Les Amants, de Louis Malle, cuando la cabeza del tipo sube por debajo del encuadre, da un poco de ganas de reír, lo cual no debería hacerse, pero cuando vemos la escena en medio de un público, se vuelve risible. Para mí. Lo interesante, es saber lo que hace una persona para hacerle comprender a otra que tiene deseos de hacer el amor con ella, y saber que hacen después. Pero mientras lo hacen, eso, es otra cosa. Es tan subjetivo y tan incongruente para el público que el efecto que

produce cuando se muestra en la pantalla es o un vago malestar, o es la impresión que el director lo hizo mal. En todo caso, como UD. era el único dueño de la palabra en esta película, nada lo obligaba a ser prudente. Nada de nada. Éramos completamente libres. Hay dobles sentidos interesantes, por ejemplo el siguiente diálogo: “Vuestro tío va llenar la cavidad de mi hija el jueves por la tarde”. ¿Hubo objeciones al respecto? No. Y por supuesto, el gran público es más sofisticado sobre este tipo de temas que lo que imaginan gran parte de los censuradores – y ciertamente más que las personas que hacen peticiones puedan imaginar. Después de todo,

si una película es realmente obscena, no se proyecta en las salas, y si la proyectan, es que no lo es…Estas peticiones no sirven de nada. Es un caso para los tribunales. ¿Cómo puede decir que el gran público es de mas en mas sofisticado? Después de algunos años, las películas que vemos en la tele son de mejor calidad. La televisión es la mejor cosa que le haya sucedido al cine americano, por que barrió con esas películas de base mediocre que ocuparon tanto tiempo el terreno. ¿Qué piensa UD. de los Nouvelle vague francesa – Truffaut – de sus técnicas los directores que están en

directores de la Vadim, Resnais, y filosofía, o de primer plano en

Italia, como Fellini, Antonioni, de Sica…? Filosofía a parte, han hecho películas magníficas. Según UD., ¿Cómo un director debería comenzar en la profesión: por la televisión, el teatro o la foto, como UD.? No lo sé. Lo principal es tener suficientes deseos y ganas de hacer una película para llegar a que sus gentiles amigos o parientes, que tienen confianza en UD. y que están igual de locos, le presten el dinero para rodarlo. Escuché por allí que UD. seguido pasa música en el plateau de rodaje, para que todo el mundo se meta en un ambiente particular. Sí, es un truco que utilizaban los actores en la época del cine mudo: tenían su

propio violinista que sólo tocaban para ellos durante las tomas y les ayudaba en sus actuaciones. Y según yo, es el medio más simple para producir emoción…y la emoción es el mayor problema de los actores: provocar una emoción auténtica. Pasamos música antes de cada toma, y si no hay muchos diálogos, lo pasamos durante las tomas y postsincronizamos después los diálogos. Es sorprendente el efecto que rápidamente produce. Por que hacer una película es un proceso tan largo, fragmentado, fastidioso. Es la novena semana de rodaje, nos levantamos todas las mañanas a las 6:30am, dormido poco, probablemente sin haber tomado desayuno y las 9.15am se tiene que hacer algo visiblemente imposible…Entonces se trata de meterse en el humor adecuado, y la música es el mejor medio que encontré, casi todo el

mundo puede sentirse afectado por tal o cual canción o pieza musical. ¿Qué música utilizó durante Lolita? Para Shelley Winters, habían algunas de West Side Story que eran muy importantes: las usábamos para las escenas donde debía llorar, y ella lloraba, muy rápido, grandes y gruesas lágrimas. Y había también Irma la dulce, que siempre impresionaba a Mason. Olvidé la canción de Sue…era una balada, no de Elvis, pero cantada por alguien con el mismo estilo. Durante el rodaje de esta película ¿Se confrontó UD. con consideraciones o problemas que nunca antes tuvo? Sí, creo que el hecho de atravesar poco a poco lo aparentemente cómico de la intriga hasta la

tragedia final coloca a la película en una categoría aparte. También el trato de los humores o estados del alma, la sutilidad y la diversidad de los ánimos de los personajes. Lo que quiero decir, es que Lolitaes verdaderamente como una pieza musical, una sucesión de actitudes y de emociones que lo afectan de una manera diferente a lo largo de la historia. Quisiera ahora saber más sobre su actitud general hacia el cine. Según UD. ¿Que ventajas tiene el cine sobre los otros medias o medios de expresión y de comunicación? Ante todo, creo que es evidente decir que los hechos o situaciones que afectan mas a las personas son aquellos en donde se sienten implicados, y estoy seguro que esta impresión de implicación proviene por una gran parte de

su percepción visual. Un día, por ejemplo, vi a una mujer ser atropellada por un auto, o mejor dicho, la vi después del accidente, tirada en medio de la pista. Supe en ese momento que hubiera arriesgado mi vida para salvarla, mientras que si simplemente lo hubiera leído en el periódico, no me hubiera sentido concernido. Creo que, de todos los medias creativos, el cine es aquel que es el mas apto para crear este tipo de reacción; la persona que ve la película se siente implicada, tiene la impresión de participar. En tanto que artista ¿Tiene un objetivo o ambición específico? Para hacer una película, mi punto de partida es una emoción, un sentimiento, una idea del tema a tratar, del personaje o de una situación. El tema y la

psicología provienen de este material original, tal como pasó a través de mí y del ojo de la cámara. Me parece que la simple voluntad de mostrar un acercamiento verdaderamente personal, cualquiera que sea, es el objetivo a llegar. Bergman, o Fellini por ejemplo, a pesar de sus diferencias y sus producciones tan alejadas la una de la otra, lo lograron. Y estoy persuadido que es lo que les da a sus películas esta facultad de emocionarnos que falta tanto en la mayoría de producciones. Escuché decir que UD. edita sus películas: ¿No cree que hay editores profesionales para eso? Yo creo que el director, el “hacedor” de la película, como prefiero llamarlo, es enteramente responsable de la película terminada. Hacer una película

comienza por el debut de la idea, o del ideal de partida, que llevamos a través del guión, los ensayos, el rodaje, la elección de la música y hasta del cálculo de los impuestos. La idea de la gran compañía de producción a la antigua hace del director un simple color en la paleta del productor, que contiene también otros “colores”. Antes, era el productor quien escogía los colores y los mezclaba en la “obra maestra”. No encuentro muy sorprendente que hoy en día este papel incumba al director. ¿Cree UD. que un joven director, con nuevas ideas, pueda hacer su camino a Hollywood y hacer las películas que desea sin crear enemigos? No creo que tengamos enemigos haciendo las películas que deseamos hacer. Creo hacemos enemigos siendo brutal, malo,

teniendo falta de tacto con las personas. (…)

DE SENTIR, VER Y OÍR: KUBRICK RESPONDE SOBRE 2001 *Esta entrevista fue publicada en la revista francesa Le Nouvel Observateur. 1968. Cortesía de Leny Fernández y el Blog “El Glamour de Margo”. Traducción de Luís Vigil para Vampirella N° 09, agosto 1975, Garbo Editorial S.A., Barcelona, España. NOUVEL OBSERVATEUR: En su film, los astronautas no parecen tener la menor

emoción. El personaje más emotivo es HAL, y al oírlo parece que se oye hablar a un ser humano. ¿No es esto una contradicción, ya que después de todo HAL es sólo una máquina? STANLEY KUBRICK: El verdadero protagonista de 2001 es HAL, por lo que Arthur Clarke y yo decidimos darle una personalidad. Nos pareció muy interesante tomar una simple máquina y escribir el guión de modo que la gente acabe de sentir algo por ella. También era preciso hacer comprender a los espectadores que, al utilizar máquinas que a veces son más complicadas e inteligentes que nosotros, ponemos en cuestión todos nuestros valores morales. Y la destrucción de una máquina de estas (tal como sucede en la cinta), ¿Tiene menos significado que la

destrucción de un individuo? En cuanto a que los astronautas parecen poco sensibles, es cierto. Pero, en condiciones análogas, supongo que se comportarían así, pues uno no elige a personas hipersensibles para un viaje a Júpiter.

¿Y por qué han llamado HAL a la computadora? ¿Hubo alguna intención especial al hacerlo? ¿Quería ridiculizar a la I.B.M? Arthur Clarke y yo queríamos dar a la

máquina un nombre humano, y por eso elegimos ese, que está compuesto de las iniciales de "Heuristic" y "Algoritmic", es decir la heurística, la educación a través de la experiencia, y la algorítmica, la posibilidad de formulación, dos características que debería tener una máquina así. Entonces, un criptógrafo ha visto la cinta y ha dicho: ¡Ya está... ya entiendo por qué se llama HAL!, y ha señalado que las tres letras H, A y L preceden a las letras I.B.M. Pero nosotros no habíamos pensado en esto. Entonces, para usted uno de los problemas importantes que plantea 2001 es el de la relación entre el hombre y la m á q u i n a . En efecto. Una máquina superinteligente como HAL es hija del

hombre, una hija superior, y las relaciones con estas máquinas serán muy complicadas. Debemos hallar un nuevo modo de tenerlas en cuenta, y lo menos que se puede pensar es que no se comportarán como una máquina de coser. No creo que, necesariamente, se dé una lucha entre el hombre y la máquina, y si nosotros hemos planteado un conflicto en el film, ha sido porque queríamos escribir una historia en la que se diese una situación dramática. Pero no veo el motivo por el que la máquina deba irritarse con el hombre, allá en el año 2000. Para ella, el hombre será muy útil, pues la cuidará. Pero 2001 presenta también el problema de la fiabilidad de la máquina. En la película, HAL dice muchas veces que es

perfecto. En efecto, este computador, que ha tenido una preparación especial, es infalible y dice siempre la verdad. Pero también ha sido condicionado para engañar a la tripulación de la nave Discovery, que no debe saber que el verdadero objetivo de la misión es descubrir si en Júpiter hay seres inteligentes. Esto se debe a que se supone que si los seres humanos se enterasen de la existencia de seres "superiores" se quedarían paralizados, sin esperanzas en el futuro... sería un "shock cultural". Yo, personalmente, no creo que los seres humanos reaccionasen de un modo tan negativo. Pero, volviendo a HAL, el caso es que ha sido programado para decir la verdad y, al mismo tiempo, para engañar a la tripulación, por ello debe enfrentarse con lo que los investigadores llaman un conflicto de programación. Y tiene un fuerte complejo de

culpa. Hace ver que se ha estropeado la antena de la nave. Actuando de este modo, pone en peligro la misión y los astronautas comienzan a tener dudas acerca de él. Cuando se da cuenta, trata de destruirlos, y es en este momento cuando se transforma en "emotivo", como usted dice. Está desconcertado, porque ve su propia vida en peligro. Entonces, ¿Es 2001 un film freudiano? En cierto modo, sí. HAL es sensible, celoso. La mayor parte de los expertos sobre computadores dicen que, en el 2000, unas máquinas tan terriblemente complicadas estarán sujetas a las mismas enfermedades mentales que nosotros, y tendrán problemas psicológicos similares a los nuestros.

¿Representa 2001 una nueva manera de enfrentarse al problema del erotismo? Sí, en la medida en que existe una especie de erotismo en la maquinaria. Así, en la industria espacial estadounidense se usa el epíteto "sexy" en el vocabularo del espacio, para definir a las máquinas bellas. Pues las máquinas son muchas veces belleza en movimiento. En 2001 los planetas bailan unos alrededor de otros. Por otra parte, muchas de las secuencias del film han sido concebidas de modo coreográfico. El viaje hacia la estación en órbita se inicia con la melodía del Danubio Azul. Esta secuencia está estructurada como si fuera de una cinta musical, pero en vez de actores que cantan y bailan, tenemos a una estación orbital y una nave espacial que se mueven grácilmente al son de un viejo vals.

¿A qué viene el usar nombres comerciales en 2001? He querido dar nombres familiares a los espectadores: Pan American, Hilton, Bell, para que creen una sensación de realidad en una historia que, no lo olvidemos, resulta bastante difícil de creer. Estos nombres son puentes de credibilidad.

Sin embargo, no resulta tan difícil creer en 2001. Sabemos que las más altas autoridades científicas anglosajonas que han colaborado en el film (NASA, I.B.M, Vickers-Armstrong) han declarado que todo

lo que se ve existirá, con diferencias de detalle, en el 2000. Sí, y le puedo dar algún ejemplo. En la película se ve, dentro de la nave espacial que sube hacia la estación orbital, a una azafata que camina por el techo. Esto será posible porque en las naves espaciales no habrá gravedad. Y como esto impediría trabajar al personal, este podrá llevar unos zapatos con suelas de un material adhesivo, como el velcro, que también cubrirá el suelo de la nave y permitirá desplazarse casi con normalidad. Otro ejemplo que hay en la película es cuando un astronauta logra desplazarse en una emergencia por el vacío, sin sus aparatos de presurización y oxigenación. Hasta hace poco se creía que el hombre no podía sobrevivir ni por un sólo instante en el vacío, pero los experimentos

realizados con perros y monos han demostrado que pueden sobrevivir casi dos minutos en el vacío. Pero, aún a pesar de todo esto, lo que pasa en2001 puede aparecer inverosímil para el espectador medio. Se dice que las visiones del astronauta, cuando llega a Júpiter, son las que de verdad tendría un astronauta en tal situación. ¿Es verdad? En este caso, la situación está relacionada con el planteamiento fantacientífico del film. El protagonista entra en eso que, en ciencia ficción, se llama otra dimensión espaciotemporal, y cae entre las manos de unos entes. Esos extraterrestres no son seres humanos, sino espíritus puros. Y han creado, con todo detalle, un apartamento estilo Luís XVI, en el

que han metido al astronauta. Es una especie de jardín zoológico para un ser humano. Allí, él se siente bien, y las entidades lo pueden estudiar. Luego muere, y renace bajo la forma de un superniño que regresa a la Tierra. De algún modo, 2001 es un mito moderno. Algún crítico, después de haber visto el film, ha dicho que era una obra nietzschiana, arguyendo que el tema principal de 2001 es la evolución humana desde el mono hasta el super-hombre. Ciertamente, pero Nietzsche no es el único que haya tratado el tema del superhombre, pues este aparece en casi todas las mitologías: el héroe que va al cielo o al infierno, se enfrenta a grandes peligros y vuelve a la Tierra deificado, o como un superhombre. Y

nosotros, los seres humanos, no somos, evidentemente, superhombres. No debemos considerarnos como la más maravillosa creación posible, pues apenas si estamos en los inicios de la inteligencia. Y, si no nos destruimos a nosotros mismos, resultará que la energía atómica y nuestros conocimientos científicos actuales son el primer paso del hombre por el Universo. La Tierra es la cuna de la vida, pero el hombre no puede permanecer toda la vida en su cuna. Probablemente estemos ahora en la escuela elemental, y luego salgamos al Universo. Por todo esto, en 2001 usted parece optimista, mientras que en Dr. Strangelove era más bien pesimista. ¿Cómo explica este cambio? El ser optimista o

pesimista depende mucho de la forma en que uno se ha despertado por la mañana. Pero si se realiza una película como DR. Strangelove, el dar una respuesta optimista a una obra que trata de los peligros de una guerra nuclear representaría no mostrarse coherente con el argumento. En 2001 se está tratando con una entidad extraterrestre, y resultaría muy arbitrario el tener un punto de vista pesimista con respecto a esa cuestión. ¿Cree que los descubrimientos espaciales constituyen un método para evitar una guerra atómica? Desde luego. Permitirán que el hombre haga algo peligroso y costoso. Y estas dos cosas le quitarán un poco el deseo de hacer la guerra.

Así que, según usted, estas inteligencias superiores, ¿Serían benévolas con respecto al hombre, o bien tratarían de hacerle daño? Según mi opinión, existen numerosas posibilidades de que sean benévolas. Pero un célebre físico estadounidense, el Dr. Frieman Dyson, supone que pueden existir inteligencias psicóticas, es decir, que tiendan hacia el mal. ¿Y usted qué cree, que estas inteligencias extraterrestres tienen una forma biológica o n o ? Evidentemente, no sabemos bajo qué forma pueden presentarse. No podemos descartar la posibilidad de que sean rocas, estatuas o cristales inteligentes, o incluso de una materia gaseosa consciente o enjambres de partículas eléctricas sensibles. Podrían ser una forma de vida a base de silicio, a diferencia

de la nuestra, que está basada en el carbono. ¿Por qué esa vida no podría ser pura energía o puro espíritu o incluso, por qué no, como se dice en ciertas novelas de ciencia ficción, hombres verdes con tres brazos y seis ojos? ¿Quiere añadir algo más, señor Kubrick? Sí, que 2001 es, antes que nada, una experiencia no verbal. No es preciso tratar de entenderla, sea como sea. Lo que es preciso es, sobre todo, verla, oírla, y sentirla.

KEN ADAM, DIRECTOR DE ARTE

*Entrevista de Michel Ciment para la revista POSITIF Nº 191, publicada en marzo 1977. Relato sobre Dr. Strangelove publicado en Three Designers, de Roger Hudson, para la revista SIGHT & SOUND, invierno 1964-1965. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva. MICHEL CIMENT: Las dos películas en la cuales UD. trabajó para Kubrick son de cierta forma opuestas: Una, histórica (Barry Lyndon) está rodada en decorados naturales, la otra, futurista (Dr. Strangelove), realizada en estudio. KEN ADAM: Personalmente prefiero Dr. Strangelove por que me dio la posibilidad de crear un decorado imaginario, “otra” realidad y por supuesto, en ese caso, es el estudio lo que conviene. Más aún que el ejército

norteamericano rechazó su cooperación y que no había ninguna oportunidad de rodar en el Pentágono…Para Barry Lyndon, Stanley quería que sea de cierta forma un documental sobre el siglo XVIII. Le parecía mas seguro, afín de evitar cualquier error, ir a filmar los inmuebles de la época. Mi problema era crear una progresión en los decorados: para mí, el fondo irlandés de la juventud de Barry Lyndon debió ser mas primitiva, pertenecer a una época mas antigua que las escenas en Inglaterra. Y estuve muy decepcionado por no haber podido encontrar los inmuebles irlandeses de esa época ya que casi todos fueron destruidos por las revoluciones y las guerra. Finalmente lo logramos encontrar esta arquitectura de antes del siglo XVIII combinando tres sitios arquitectónicos: Caher Castle, Ormond House y Huntingdon. Me tomó

mucho tiempo descubrirlos. Por otro parte, yo quería que la morada de lady Lyndon, quien pertenecía a una vieja familia aristocrática, sea igualmente mas antigua del siglo XVIII, sino eso hubiera parecido a un “nuevo rico”. Convencí a Stanley de adoptar esta idea. Bien que existen muchas moradas elisabetianas, stuart y jacobianas, fue muy difícil encontrar una de gran belleza. Además, nos rechazaban en algunos castillos la autorización de rodar. Creamos una vez mas una arquitectura compuesta utilizando Wilton (Salisbury), Petworth (Sussex), Longleat (Wiltshire) y Howard Castle (York) para exteriores. Pero una vez mas, para mí una película comoDr. Strangelove es un desafío artístico que me interesa más.

El castillo de Kilkenny, donde se rodaron escenas de la película "Barry Lyndon "

En el caso de Barry Lyndon ¿Comenzó a trabajar una vez el guión terminado? Fundamentalmente, era una novela. Stanley no

sentía la necesidad de tener un guión basado en Thackeray. El texto original hacía oficio de guión y trabajamos sobre él. Desde luego, Stanley había hecho la “edición” previa en función de las exigencias de su película. El segundo problema fue saber donde y cuando íbamos a rodar la película. Cuando llegué, Kubrick ya había trabajado con otro director de arte. Me acuerdo que su intención era rodar toda la película en Picketts Manor y transformar el inmueble poco a poco. Eso no me parecía del todo práctico y mi opinión, por Barry Lyndon, era que debíamos trabajar a gran escala. Por otro lado, Stanley estaba en contra de la idea de rodar en estudio y de hasta mezclar estudio y decorados reales. Pensaba que podíamos crear la realidad del siglo XVIII tanto desde un punto de vista

realista que desde uno económico. Según yo, estaba equivocado, y pasé mucho tiempo intentando convencerlo de lo contrario. En realidad, el rodaje en decorados reales, con los gastos de transporte y hoteles, el alquiler de inmuebles principales, gastos extras y demás, hicieron que la película resulte más costosa. UD. se inspiró directamente de las pinturas y cuadros de la época. Stanley quería apoyarse directamente en la pintura de la época. Personalmente, a partir de mi lectura del libro de Thackeray, me hubiera gustado armar mi propia concepción del siglo XVIII – en acuerdo, por supuesto, con el director – para visualizar lo que autor escribía en su obra. No necesito ver las casas o pinturas de

este periodo. Cualquiera sea el libro que lea, me hago una idea en mí. Si no conozco la época, hago mis búsquedas, naturalmente, pero a un momento dado me alejo de mi documentación y comienzo a trabajar a partir de mi interpretación personal. Stanley no estaba del todo de acuerdo con esta actitud. Para él, el camino mas seguro - y conociendo su estructura mental lo comprendo – era inspirarse de pintores como Gainsborough, Hogarth, Reynolds, Chardin, Watteau, Zoffany, Stubbs (por el vestuario de caza), y en particular Chadowieky, artista que nos atraía mucho a ambos, un polonés que ha trabajo en el continente y que era un maestro del dibujo y la acuarela, con un estilo de una gran simpleza y un sentido remarcable de la composición. Lo que le gustaba a Stanley, eran algunos cuadros bizarros como aquellos de Hogarth, creo,

donde veíamos cuadros suspendidos en lo alto de las paredes y nada debajo. Fue entonces para mí una búsqueda infinita, además de la tentativa de reproducir el fruto de esta búsqueda, lo que es opuesto a mi temperamento. Mientras que, en la preparación de una película, no paro de dibujar, para esta película no toqué prácticamente una hoja de papel. Pero fue un trabajo fascinante. Hicimos búsquedas sobre los cepillos de dientes de la época, sobre los profilácticos, sobre muchas cosas que finalmente nunca aparecieron en la película. La experiencia fue agotadora, tanto que al principio, durante la preparación, Stanley no quería ir mas allá de 30km de su casa, diciendo que nunca se sabe lo que puede encontrar uno mas allá. Pero yo sabía que los inmuebles se encontraban aún más lejos y

finalmente tuvo que ir. Como decorador, pienso que muy seguido, por su estilo cinematográfico y su tipo de fotografía que implica fuentes de luz natural, yo hubiera podido obtener mejores resultados en estudio. ¿Cómo fueron rodados los planos en Alemania? Por el segundo equipo. Kubrick nunca fue. Se hacía enviar el máximo de documentos fotografiados y de diapositivas y los seleccionaba. Su teoría era que no uno no necesita desplazarse para juzgar la configuración de un lugar. Por supuesto, en esos planos no hay personajes. Igual que para 2001, él no fue al África para fotografiar los paisajes de la primera parte. Pero en realidad tuvo el control absoluto de su película. Analiza cada foto y enseguida quiere

rodar con luz natural, sin iluminación. Buscando las locaciones, siempre había entre nosotros un tema de bromas ya que yo rechazaba la idea de cargar un trípode, lo que es indispensable si se trabaja sin flash. La primera parte debió darle mas oportunidad a su imaginación. Si, fue divertido. Dado que nos encontrábamos en Irlanda, Stanley, que no le gusta desplazarse, pensó que podríamos rodar también las escenas intercontinentales. Me hizo falta entonces encontrar allí barroco austriaco y alemán. Tuve la suerte de encontrar un lugar, cerca de Dublín, llamado Powers Court, que tuvo una fuerte influencia germánica. Es allí donde rodamos lo esencial de las escenas de batalla. Lo que, en un cierto punto, es

aceptable. Pero hay una especie de contradicción si se hace un documental sobre un periodo. Este pacto duró hasta que Stanley decida finalmente que debía rodar en Inglaterra las escenas inglesas. ¿Realizó UD. dibujos preparatorios para las escenas de batalla? Si, fue prácticamente la única ocasión. La razón era que Stanley quería ver de cuantos soldados se necesitarían para llenar la pantalla, parar crear el efecto de un ataque y que lentes iban a ser utilizados. Permutamos soldados de plomo en todos los ángulos posibles. En las escenas de interiores. Cuando se pasa de un decorado a otro, esto debe conllevar a problemas de transición.

Utilizábamos tantos lugares para representar ésta única mansión que aquello provocaba tal mezcla que sólo Stanley controlaba enteramente en su cabeza. Un crítico de arte podrá sin duda remarcar los “saltos” en la decoración de un cuarto al otro, pero para mí eso no era muy importante ya que en los castillos ingleses hay esta yuxtaposición de estilos. Así, en Wilton, hay de elisabethiano y del siglo XVIII. El resto es un simple problema de continuidad. En Dr. Strangelove ¿Cómo concibió el decorado de la sala de guerra? Durante nuestras conversaciones, me divertía garabateando, dibujando en un pedazo de papel y Stanley, que me miraba hacerlo, me decía que era muy interesante. Me dije

entonces que todo lo que decían de él, que era difícil en le trabajo, etc., era falso ya que le gustaban mis primeras ideas. Me dijo que continúe en esa dirección. Durante tres semanas desarrollé esas ideas y un día, mientras que íbamos en auto al estudio y que me preparaba a construir el decorado, me dijo que no funcionaba, que los diferentes niveles que había previsto debían estar poblados por actores, que no sabía lo que les haría hacer, etc., y me dice que busque otras ideas. Y todo esto después que me animó a continuar en esa dirección! Durante unas horas, estaba completamente desmoralizado, ya que había concebido enteramente el decorado que vivía en mi cabeza. Fue hace catorce años y no era tan flexible como decorador. Me tomó tiempo calmarme pero lo mas extraño, es que esa misma tarde, concebí la sala de guerra tal

como aparece en la película. La dificultad fue justificarle a Stanley la forma de la sala de guerra ya que con él todo debe ser explicado racionalmente, da igual si es un resultado de instinto o de talento. Para él, lo que cuenta es siempre el como y el porqué. Lo convencí que era una forma geométrica muy fuerte, el triangulo, que parecía un refugio atómico subterráneo, idea que le gustaba, que sería en hormigón armado. En ese momento, había ganado mi batalla. Fue entonces que apareció el perfeccionista que conocemos. Quiso mejorar el concepto. Y eso es muy excitante para un decorador, se cree haber terminado, pero un director creativo puede agregar una dimensión a vuestro trabajo que uno no hubiera creído posible. Esta mejoría es lo más estimulante mientras que seguidamente mi

problema, cuando hago un decorado, es pelearme con el director o el director de la fotografía, para obtener que mi concepción del decorado se vea en la pantalla, que no sea estropeado. Con Kubrick, nada es imposible. El insistió por ejemplo en que yo construya el techo de la sala de guerra en duro para forzar al director de la fotografía a utilizar luz natural y no iluminación artificial que se ponen en los estudios. Antes de instalar mi iluminación circular hizo diversos test con los actores para estudiar los ángulos y la altura ya que los personajes iban a ser iluminados desde arriba. Cuando pensé en esta gran mesa circular, Stanley me dijo: ”Es interesante por que se parece a una gigantesca mesa de pocker. Y este presidente y estos generales juegan con el mundo como a las cartas”. Desarrollamos entonces esta idea. Me pidió un sistema de

iluminación que le permita iluminar naturalmente a los actores. Entonces pusimos a alguien en una silla con una lámpara, en un cierto ángulo y a una cierta altura, hasta que Stanley estuviera satisfecho con la iluminación. Fue entonces que concebí este gigantesco círculo de luz que “dobla” la mesa y se volvió la principal fuente luminosa del decorado.

Las escenas en la base de Burpleson están en contraste, por su realismo, con el decorado expresionista de la sala de guerra. Stanley quería un realismo absoluto. Estaba

fascinado con la idea de rodar esas escenas de batalla en un estilo de reportaje de noticiero, cámara al hombro Utilizamos una buena parte de los estudios de Shepperton para el ataque a la base. La oficina de Sterling Hayden fue tratada de forma realista, como todo el interior de los bombarderos, a excepción de dos bombas atómicas, ya que era la época de crisis de misiles de Cuba y no teníamos la cooperación de las autoridades militares para esta película! No sabíamos que forma tenían. Jugué la carta contraria, la del irrealismo, y Stanley tuvo la idea brillante de hacerlas cabalgar por Slim Pickens. Para esta escena por ejemplo, hice un story-board. En origen, Dr. Strangelove se terminaba con una batalla de tortas de crema. Fue una

escena brillante con una locura muy “Hellzapoppin”. Fue sin duda una de las mas extraordinarias batallas de tortas de crema jamás filmadas. Los personajes estaban colgados en los lustros y lanzaban las tortas que se expandían sobre los mapas del estado mayor. Rodamos durante una semana y, al final de la escena, se veía al presidente de los Estados Unidos y al embajador de la Unión Soviética también sobre los restos de las tortas y construyendo castillos de tortas como dos niños en la playa.

¿Kubrick pensó en UD. para 2001? Si, pero el problema es que yo deseo saber tanto como él sobre el tema ya que puedo entonces discutir en igualdad y presentar mis deseos. Pero él ya había trabajado hacía un año con los expertos de la NASA y hecho muchas búsquedas. Yo podía disponer de solo tres meses de preparación y estaba muy retrasado

en comparación a él! Además, con Kubrick, todo debe estar intelectualmente justificado y eso hubiera sido difícil, con todo esos expertos alrededor de él listos a contradecirme!... Cuando UD. concibe un decorado para Kubrick ¿Le ofrece UD. el máximo de ángulos posibles para su cámara afín que se encuentre mas libre al momento de rodar? Para Stanley – y tiene razón – debo concebir cada decorado en función del mas grande angular posible. Por supuesto, el puede enseguida preguntarme lo que sería el decorado con un lente en cuarenta o cincuenta. Y dibujo nuevamente en ese momento, le hago las proyecciones que él desea. Para los decorados grandes, le propongo al menos ocho ángulos posibles. Pero normalmente, para un

decorado normal, sé que si tengo mis líneas, mis movimientos, mis composiciones, bien dispuestas en un cierto ángulo, eso funcionaría par todos los otros ángulos. Pero Kubrick tiene una desconfianza natural por todo aquello que él no puede ver en tamaño natural y le hace falta hacer proyecciones, maquetas, etc. Y se reserva siempre la posibilidad de cambiar de idea al último minuto antes de rodar. Le hace falta reservar un abanico de posibilidades.

CUANDO GODARD CRITICA KUBRICK *Este artículo fue publicado en la revista francesa LES INROCKUPTIBLES, Hors serie Kubrick, de 1999. Escrito por Fréderic

Bonnaud. Traducido del francés por Raúl Lino Villanueva. El título es de la redacción. El 12 de diciembre de 1987, al final de una emisión de Cinéma, cinémas enteramente consagrado a Godard, un acontecimiento televisivo se produjo: Jean-Luc Godard intenta ajustar cuentas con Kubrick, ayudándose con un ensayo de “crítica visual”, fundado en la comparación de una cámara lenta extraída de Full Metal Jacket (que acababa de salir en salas) y algunos planos de 79 veranos (1969), película militante del cineasta cubano oficialista Santiago Álvarez, constituida de imágenes documentales “eliminadas” y de encartes didácticos. Para Godard, es el año de Soigne ta droite, pero él ya prepara las Histoire(s) du cinéma.

En la sala de proyección de la casa de Rolle (Suiza), Guy Girard filma la demostración y Michel Boujut, de Cinéma, cinémas, dirige la entrevista. Godard a calzado la escena donde el sniper vietnamita – que se revela ser mujer – abate un miembro de la patrulla americana: zoom hacia adelante “subjetivo” sobre el blanco, disparo y cámara lenta de la caída del GI alcanzado por la bala. “Allí está, esa es la cámara lenta que encontramos en Peckinpah, si lo quiere…El solo se dirige a la masa de espectadores explotando algo que le falta. Me parece que Wells decía un gimmick, un truco, un gadget, lo que es ahora normal en todos estos cineastas americanos, hasta Kubrick, que me decepciona por que él tiene mas

talento que todos ellos. Y eso, es Peckinpah. Y además, con la explotación de Vietnam…” ¿Godard decepcionado de Kubrick? Treinta y un años antes, en una notita de Cahiers consagrada a The Killing, JLG escribía: “Es la película de un buen estudiante, sin mas.(…) Lo que en Ophuls correspondía a una cierta visión del mundo, en Kubrick no es si no que un jactancia gratuita.” Cinco años mas tarde, en el dossier Situación II del cine americano deCahiers, JLG clavaba mas a Kubrick admitiendo a la vez una agradable sorpresa delante de Lolita, antes de concluir gallardamente: “Kubrick no debe abandonar el cine, con la condición de filmar personajes que existen, y no ideas que no

existen mas que los cajones de viejos guionistas.” ¿JLG reprocha entonces a Kubrick filmar ideas? Viniendo de él, es un poco extraño… “Su película, yo, no voy a verla, por que no vería vietnamitas, o Dios sabe bajo que forma. Estaban allí los vietnamitas, sólo había que ir…(señalando 79 primaveras). Él fue (el director cubano). A Kubrick le falta algo. A su película le falta lo que le faltó a la América. En las películas de guerra en Alemania, no hay actor hollywoodense que haya encarnado tarde o tamprano a un general alemán. Bueno, aquí, no hay ninguno que haya interpretado un general, por que no hubiera sabido hacer que hacer. Y eso es una vergüenza para ellos. Entonces encubrir esta vergüenza con

una cámara lenta, no va…(regresando a Álvarez) Allí está, si miramos la cámara lenta, vemos una multitud que llora y a cada uno, que llora, sin privilegiarlos y al mismo tiempo privilegiándolos. El espectador puede elegir. Eso es una película de guerra, hecha por un cubano. Sólo hay que ver eso para ver que las imágenes de Kubrick no funcionan. No es por hablar bien o mal, pero hay que mirar. Allí, vemos algo en lo cual creemos, y aquí (Kubrick) no cree mas en el cine, y lo fuerza a creer, y el cine no puede mas. Le falta la búsqueda documental. Ni siquiera hemos criticado la película, solo hemos dicho una cierta cantidad de cosas. Después, el espectador es juez, él lo hará el éxito deseado, Dios reconocerá los suyos.”

Siempre reconociendo “el cuidado” que pone Kubrick al hacer sus películas (“Si todo el mundo hiciera como Kubrick una película cada cuatro o cinco años, tan cuidado, el cine se comportaría hoy en día mucho mejor”), JLG le reprocha unirse a los efectos fáciles del espectáculo mayoritario. Pero si su demostración es seductora en un puñado de planos, ésta se derrumba desde que consideramos a Full Metal Jacketen su todo. Por que la cámara lenta de Kubrick no es solamente un “gimmick”, y solo se justifica en una economía general de la película, exactamente como el mismo Godard – Sauve qui peut (la vie) – por ejemplo. La perfecta mala fe teñida de envidia de LJG consiste a satisfacerse de una citación fuera de contexto que él empuja artificialmente hacia el síntoma

para acusar a Kubrick de conducta inmoral y de déficit de creencia. A fuerza de disparates proferidos bajo un tono convincente, JLG parodia “el travelling de Kapo” de Rivette y llega finalmente a demostrar solo una cosa: la postura moral es mas ridícula cuando no puede disfrazar los celos compulsivos. Queda la mímica grandiosa de JLG haciendo de Rambo o “Becker cuando gana en Wimblendon”. Pero Godard solo escoge a sus víctimas de acuerdo a su genio. No podemos pensar entonces que él considera a Santiago Álvarez como una excusa de circunstancias y a Kubrick como un serio rival. En lo cual tiene razón, como siempre. Fréderic Bonnaud

JAMES B. HARRIS, PRODUCTOR *Entrevista de Michel Ciment para la revista POSITIF, realizada en Cannes, mayo 1973 y publicada en abril 1974, POSITIF Nº 158. Edición original en francés. Traducido por Raúl Lino Villanueva. Michel Ciment: ¿Su encuentro con Kubrick coincidió con vuestro debut en el cine? James B. Harris: No, pero fueron mis comienzos como productor de largo metrajes. A los 17 años comencé en la distribución. En le ejercito, como había trabajado en el cine, me pusieron en el servicio cinematográfico;

me encontré con el futuro director de cine Alexander Singer, quien era un amigo de Kubrick. Allí es cuando aprendí a hacer cine. Durante nuestro tiempo libre, Singer y yo hacíamos películas experimentales y es en ese momento que conocí a Kubrick, quien había venido a ver a Alex. Era 1953 y Kubrick acababa de dirigir Fear and Desire. Llevaba con él su cámara fotográfica y nos fotografiaba trabajando. Yo estaba por supuesto muy impresionado por alguien que ya había rodado él sólo un largo metraje independiente. De regreso la vida activa, regresé a la distribución, ocupándome en la venta de películas a la TV; también produje y dirigí una serie TV sobre el baseball mezclando entrevistas con lo documentado. Kubrick me invitó a ver su nueva película, The Killer Kiss, y para pedirme ayudarlo a vender Fear and

Desire a la TV. Comenzamos a hablar. El no tenía dinero, no llegaba a armar sus proyectos. Después de haber visto The Killer Kiss, le dije que podría ser uno de los mas grandes cineastas del mundo. Después de todo, sólo tenía 25 años y le dije que necesitaba de alguien para ayudarlo a encontrar financiamiento, una buena historia, actores profesionales, guionistas; le propuse entonces asociarnos. Es así que me volví productor, pero no teníamos nada que filmar! Fui a librerías y encontré Clean Break, de Lionel White. Después de leerlo, pensé que esto haría una buena película. Stanley estuvo de acuerdo conmigo y eso se convirtió en The Killing. Fuimos a Hollywood en 1955, hicimos luego Paths of Glory en Alemania yLolita en Inglaterra.

Yo era el administrador ejecutivo de estas películas, ocupándome de los problemas materiales, del financiamiento a la distribución, con el fin de liberar a Kubrick de todo esto mientras el creaba. Pero al mismo tiempo, aprendía cine desarrollando mis gustos. Stanley tuvo una enorme influencia en mí. Cuando llegamos a la preparación de Lolita pude contribuir mas en la película, al desarrollo de la historia. Llegados a Londres, no estábamos satisfechos con el largo guión escrito por Nabokov. Nos encerramos en un cuarto durante un mes y lo reescribimos estudiándolo escena por escena. Por supuesto, cuando Stanley comenzó a rodar, le dio una nueva dimensión a estas escenas, improvisando por ejemplo algunos encuentros entre Sellers y Mason. Luego Stanley se

interesó en el problema del termonuclear que en esa época no me interesaba verdaderamente. El me enseñó muchísimas cosa sobre el tema y comenzamos a trabajar para Dr. Strangelove . Pero el problema vino entonces: ¿Continuaría como productor o pasaría a la dirección?! Y Stanley, luego de numerosas conversaciones me animó a volverme cineasta. Me dijo: “Podrías ser un buen director, pero no lo sabrás nunca si no lo intentas. Es una profesión solitaria. Hemos tenido el placer de trabajar juntos, nunca hicimos una mala película, bien que hubiéramos podido hacerlo mejor; no hay problemas de dinero ya que tenemos mucho ahora. Tienes que dirigir para estar plenamente satisfecho”. Eran las palabras que yo necesitaba.

Actor experimentado, Adolphe Menjou (izquierda) se molestó por que Kubrick le pidió rehacer una toma por enésima vez. Una vez terminadas las recriminaciones, Kubrick le pide calmadamente volver a rodar la toma.

¿En que sentido Kubrick lo influenció? Ante todo en la forma de contar una escena o una historia. El subrayaba constantemente la forma como se comportaba la gente. Me aconsejó leer Introducción al Psicoanálisis de Freud y también las obras de Stanislasvki, en particular Stanislasvki Directs. Hay allí indicaciones preciosas. Primero uno debe sentir si una escena funciona o no y estar listo a corregirla. Pueden haber tres razones: 1) EL actor no está preparado; 2)El actor debe comprender la escena; 3)La escena no está escrita correctamente. Para Kubrick, la técnica era ciertamente algo muy importante si uno la practicaba personalmente, pero otro también podían hacerlo por uno. Lo esencial – algo que nadie puede hacer por uno

– es ejercer vuestro gusto y vuestro juicio. El me enseñó a evitar el diálogo de exposición, a ver que las personas no dicen nunca lo que piensan en verdad, a evitar las repeticiones que encontramos en la mayoría de películas y que provocan aburrimiento, así el decorado y las situaciones sean diferentes. Al principio, el estaba atraído por la cámara, y tenía la tendencia a ponerla como la vedette de la película. Es solo a partir deSpartacus que renunció a esta actitud. El tenía una cámara Technirama que no podía desplazar sin perder la definición. Y creo que esto lo obligó a darle mas importancia al movimiento de los actores, a organizar la escena. Se dio cuenta que antes él estaba mas preocupado por el brío técnico. Para Stanley, no deberíamos estar inhibidos por lo que la gente fuera a pensar de uno, nos

amarían o no. El le daba una importancia extrema a cada detalle y, para él, lo esencial era consagrarse totalmente en el objetivo – la película – ya que se tiene que vivir con nuestra obra hasta el fin de nuestras vidas. Es por ello que el prefería ser considerado como un dictador, un problemático, a vivir momento incómodos, así fuera mas agradable de estar bien con todo el mundo. Ya que, una vez terminada la película, todo el mundo se va y es uno quien se queda con las bobinas para siempre. Aprendí también que las personas le daban a Stanley una sobredimensionada atención y trabajo por respeto. Así fuera el muy duro con las personas, el sabía sacar lo mejor de ellos. ¿Tienen UD. gustos comunes en materia

de cine? Es él quien me formó. Yo sólo conocía películas de Hollywood. El me hizo conocer Ophuls, Buñuel, Renoir, Odd Man Out, de Carol Reed. El es mucho mas cinéfilo que yó y el ve sin cesar películas.

ENTREVISTA PERDIDA A STANLEY KUBRICK He aquí la ÚLTIMA entrevista que concedió Stanley Kubrick horas antes de morir. Es un texto inédito, publicado hace apenas 13 días en el blog español UNA BALA EN LA RECÁMARA. (Es un texto peligroso. Agentes de la Warner Bros,. en Londres requisaron los documentos del Sr. Aragüéz a su vuelta a España luego de su

encuentro con Jeremy Thompson, el último entrevistador. Estos días en Londres tuve la oportunidad de conocer a Jeremy Thompson, periodista del Times y, a su vez, cronista independiente de la historia del cine. Tras una buena sesión de pintas en un local de Paddington, me reveló algo que – sin duda – es uno de los hallazgos más sorprendentes para la historia del cine reciente. Pocas horas antes de morir, en el año 1999, Stanley Kubrick accedió a conceder a Thompson una entrevista a raíz del estreno de Eyes Wide Shut. Lo que viene a continuación es una reproducción de dicho encuentro, si bien, la traducción es mía y pueden encontrarse ciertos errores, producidos por el ansia de publicar tan valioso y desconocido

documento. La lluvia de Londres terminó por despejarse en la estación de St. Albans, lugar acordado con Emilio, el chófer de Stanley Kubrick, para que me recoja. Hoy visito Childwick Bury, el hogar de Mr. Kubrick. La apertura de verjas se sucede como debieran ser los puentes levadizos de los castillos y, allí, en la misma puerta principal de la mansión, Mr. Kubrick me espera, vistiendo un atuendo de un azul desgastado, que le haría parecer un empleado del ferrocarril francés.“Buenos días, Mr. Thompson” Me recibe brevemente y con familiaridad Stanley Kubrick. Me lleva hasta su cocina, un espacio inmenso lleno de plantas que cuelgan desde el techo, donde nos sentamos y es él mismo quien me pide que empiece la

entrevista. Jeremy Thompson: Han pasado más de diez años desde que presentó usted su última película, ¿se encuentra nervioso ante los cambios en el mundo y en la industria? STANLEY KUBRICK: Abordar una película es un reto sumamente arriesgado. Presentarla es un auténtico suicidio. ¿Cómo saber que lo que estás escribiendo interesará al público varios años después, cuando el filme esté efectivamente terminado? Es algo sobre lo que conviene pensar. Sin embargo usted ha parecido siempre elegir sabiamente los temas de sus películas respecto a la época en las que realizó. Si 2001 hubiera sido realizada

posteriormente, ¿quién sabe si películas como Star Wars habrían llegado a hacerse? Mr. Kubrick piensa frotándose su barba debilitada por los años. Una profunda expresión reflexiva ocupa su rostro y responde con suma cautela. 2001 no habla de ciencia ficción, sino de espiritualidad. Son temas que trascienden el tiempo. De lo que habla en realidad es de Niezstche. O si no, ¿por qué cree que hay tantas formas circulares, tanto paso de hombre a superhombre y la música de Así habló Zaratustra? El tema de 2001 es bastante anterior de lo que muchos creen y, de hecho, Niezstche solo es una ejemplificación de lo que trata.

Pero, por ejemplo, hizo La naranja mecánica en una época en que la violencia juvenil tenía una importante relevancia en la sociedad, y El resplandor llegó para dar rienda suelta a la explosión de películas de terror. Sin duda no soy impermeable a las circunstancias de la sociedad. A pesar de vivir cómodamente recluido de la vida pública, me mantengo perfectamente en sintonía con los acontecimientos actuales. Sin embargo, uno de los aspectos que me interesa de su pregunta es el siguiente: ¿es una película fruto de su época o las películas – y el resto de hechos culturales – son los que conforman una determinada corriente de pensamiento y actuación en una época concreta? Es un factor en el que pienso a menudo.

Precisamente le quería preguntar por su decisión en cuanto a su estilo de vida. ¿Qué quiere decir? Oh, perdón. Me refería precisamente a, como usted lo ha llamado, “reclusión”. ¿Reclusión? Sí, hace un momento así se ha dicho. Espero que no me malinterprete, Mr. Thompson, pero en absoluto me considero un recluido. Simplemente, he preferido alejarme del mundanal ruido. Si usted hiciera películas comprendería algo muy importante que muchos cineastas olvidan: la dedicación total a la obra. Es imposible realizar un filme de calidad con distracciones. Yo no salgo por las noches, ni hago largos viajes, ni

entorpecedoras visitas promocionales. Yo me dedico en cuerpo y alma a mi obra. Existe una fina línea entre una película de verdad y jugar a hacer cine. Muchos directores solo juegan. Están rodeados de fiestas y mujeres, cuando en realidad lo que deberían es llevar una vida monacal durante la producción de su película. Yo siempre estoy trabajando, por lo que siempre abogo por esa vida monacal. Mr. Kubrick coloca delicadamente sus gafas sobre su nariz, recuperando elegantemente su correspondiente puesto. Sus pequeños dedos blancos son delicados como plumas. Inyecta su mirada directamente sobre mi blog de notas y mi grabadora, como si pudiera ejercer alguna especie de poder mental sobre ellos.

Por lo que deduzco de sus palabras, diversión es lo último que aparece por su mente a la hora de realizar una película. Pero eso es porque una película no es divertida de realizar. Siempre se entra en conflicto con alguien, ya sea el productor, los actores o todos a la vez. Yo particularmente, disfruto mucho más con la escritura del guión y con la soledad de la sala de montaje que con la farándula del rodaje. Por eso, entre otras cosas, siempre reduzco mis rodajes a la más mínima expresión. No hablo de tiempo, sino de personal. No quiero 13 ayudantes trayendo cafés cuando 3 lo pueden hacer perfectamente. También significa menos gente observando su trabajo. ¿Exactamente cuál es su propósito con esa pregunta, señor

Thompson? Trago saliva, no sé porqué he dicho algo semejante, ha sido un acto reflejo. Espero que me disculpe Mr. Kubrick, lo que quería decir es que usted siempre ha sido muy celoso de su intimidad, especialmente cuando trabaja. ¿Quiere hablar de intimidad? Le diré algo, jovencito. Le daré una buena noticia, aunque no creo que pueda publicarla. Ahí, entre esos documentos existe una copia de los primeros minutos de los que será mi próxima película. ¿Eyes wide shut? No, por supuesto que no. Me refiero a la película que está en preproducción que empezaré a rodar en cuanto

adecue los acontecimientos a mi favor. ¿Está hablando realmente de su siguiente filme? Así es, hijo. ¿Puedo preguntar el título? Mr. Kubrick sonríe. No es una sonrisa cariñosa ni sarcástica, pero sí una mueca labial que demuestra perfectamente que sabe de su dominio de la situación. Cocteau escribe en Orfeo: "¿Qué debo hacer?" Y la respuesta es: "Sorpréndeme". La pausa que se crea, constriñe el ambiente como una lápida que cubriera la luz. Mr. Kubrick se levanta y coge una pequeña bobina de 16mm.

Son tan sólo pruebas. Bosquejos. Apuntes. Creo que, de ahora en adelante, cambiaré mi esquema de producción y, empezaré por rodar escenas sueltas sin saber muy bien dónde va la historia ni la acción. Simplemente para definir los personajes y la estructura. Para sorprender mi imaginación. Para estimularla.En efecto. Mr. Kubrick accionó el proyector y lo que vi en la pantalla no puedo describirlo. No porque no pueda físicamente, sino porque si lo hiciera, estaría muerto. [Aquí, Thompson ejerce un salto temporal hasta el día de hoy. Como la entrevista no son más que originales suyos, no están siquiera ordenados y me tomo la libertad, en pos de la fidelidad periodística

de ejercer tal operación] Aún hoy, años después de su muerte no puedo contar a nadie lo que vi aquel día en Childwick Bury. Sólo puedo decir que, hace un año, volví allí. Soy un auténtico admirador de volver a visitar la escena del crimen. Volví a su casa y hablé con su viuda. Ella me dijo que “sabía perfectamente que Stanley había dejado su obra inacabada, que no eran más que bocetos de lo que le hubiera llevado 10 años completar”. Si los dioses de este mundo lo permitieran, podríamos ver esos minutos de puro arte. Pero ¿si se vieran tendrían el mismo valor? Quizá solo Mr. Kubrick pudiera responder a esa pregunta. Esta ha sido la mejor traducción que he podido hacer del texto íntegro. Por desgracia algunas partes se perdieron, pues agentes de la Warner Bros. en Londres trataron de requisar

mis documentos a mi vuelta a España. Afortunadamente, logré guardar en una pequeña tarjeta de memoria la mayor parte del texto. Seguramente, publicarlo aquí me deja las puertas abiertas a una investigación y a acciones judiciales, pero espero que así, al menos, exista un modo de que la gente tome conciencia y, algún día, seamos muchos los que reivindiquemos ese testamento cinematográfico que El Maestro en persona dejó antes de morir.

EL STANLEY KUBRICK DE LA LOCURA Michel CLIMENT («La vanguardia» - «L

‘Express») 1980 En sus anteriores películas, ha abordado usted problemas y temas contemporáneos, pero en su última producción ha escogido una novela de Stephen King, «L’enfant lumiére», que trata de los fenómenos parapsicológicos. ¿Qué le ha impulsado a escoger este tema? Siempre me ha gustado este tipo de literatura. He leído a Poe, Lovecraft, etcétera, pero nunca he visto una película que fuera digna de ese género que yo definiría como un frágil equilibrio entre la psicología y lo sobrenatural, capaz de hacer que caigan las barreras de nuestra incredulidad. También se podría decir que la atracción esencial que ejercen las historias de aparecidos se debe a que implican una promesa de inmortalidad. A

nivel consciente, gustan porque si se teme a los fantasmas es porque se acepta —aunque sólo sea por un instante— la existencia de seres sobrenaturales. Evidentemente esto supone que después de la tumba hay algo más que el olvido. Para rodar esta película no hice investigaciones acerca de la parapsicología. Creo que es posible la existencia de estos y otros fenómenos psíquicos inexplicables, pero me gustaría que alguien diera pruebas algo más convincentes que las que se han dado hasta ahora. No puede negarse que algunas actitudes de los perros y los gatos hacen pensar en la parapsicología. Tengo un gato al que a veces se le enredan los pelos. Le horroriza que lo cepillemos, pero muchas veces, al acariciarle, he pensado que necesitaba un buen cepillado. Pues bien, antes

de que yo haga un movimiento para ir a coger el cepillo, él se esconde debajo de la cama. Otras veces, cuando le acaricio —porque lo hago a me nudo—, no huye, así que he acabado por pensar que en cierto modo el gato sabe lo que pienso. ¿Quién es Diane Johnson, coguionista de la película? Es una novelista norteamericana que ha escrito libros excelentes, en especial «The Shadow Knows». Es también profesora de literatura gótica en Berkeley, lo cual hacía de ella la colaboradora ideal. Y lo fue. Jack, el personaje principal, vive una crisis que le hace vulnerable. La naturaleza de sus propios problemas psicológicos le ha preparado para someterse al ambiente del hotel cuya custodia se le ha confiado. No hace

falta mucho para que se irrite y sienta una frustración extrema, dirigida contra si mismo, contra su mujer y su hijo. Está amargamente decepcionado de sí mismo, siente desprecio por su mujer y odio hacia su hijo. Los encuentros que vive ¿no son para usted simples proyecciones de su psiquismo? Mi interpretación de la historia es que es real: los aparecidos existen. No quiero dar a esta historia una explicación racionalista y prefiero utilizar términos musicales y hablar de motivos, variaciones y resonancias. Con este tipo de historias, cuando se quiere hacer un análisis explicito se tiende a reducirlas a una especie de absurdo ultralímpido. Además, la utilización musical o poética de los materiales es la que mejor le va.

¿Cómo explica usted la evolución de Danny, el hijo del protagonista? Si se estudian los datos fácticos de la película, se debe pensar que este chico ha tenido una infancia llena de pesadillas y que Jack ha sido para él un padre traumatizante y severo. Danny ha estado también perturbado por sus propias visiones premonitorias, pero la gran cualidad de esta historia es que no se puede especular con estos temas. ¿Cuál es su película de horror preferida? ¿ «Rosemary’s Baby»? Fue la mejor de ese género. «El Exorcista» también tenía cosas buenas. Explíquenos un poco su trabajo con el

decorador Roy Walker para recrear un hotel para »El resplandor», su última película. Queríamos que tuviese el aire de un auténtico hotel y siempre pensé que teníamos que inspirarnos en el estilo kafkiano, no el de las películas, sino el de los libros. Kafka escribía de una forma muy sencilla, casi periodística, pero las adaptaciones cinematográficas de su obra han transformado su estilo en barroco, con decorados muy raros y detalles que, a mi modo de ver, no sirven. Cuando optamos por el mayor realismo posible, Roy Walker recorrió toda Norteamérica y fotografió los hoteles. Los lavabos rojos en los que Jack encuentra a Grady están inspirados en los que creó Frank Lloyd Wright para un hotel de Arizona. Y, sobre todo, quisimos evitar la trampa de un

cliché, de un hotel visitado por fantasmas. La gente que ha visto fantasmas los describe como si fuesen tan reales como cualquier persona y únicamente en las películas los fantasmas son etéreos y transparentes. ¿Qué convencionalismos ha res petado? Me gustaría hacer una película construida como lo fueron las mu das. Al cine le costó caro convertirse en parlante y ha sido preciso desarrollar, como en el teatro, incluso las escenas cortas, mientras que en una película muda bastaba con escribir, por ejemplo, »el tío de Billy» e ilustrar ese título con un plano del tío de Billy haciendo cualquier cosa y luego pasar a otro plano. Se tiende a utilizar el diálogo como principal medio de comunicación, pero creo que hay sin duda alguna una forma más cinematográfica de comunicación, más cercana al cine mudo o a la

publicidad televisiva. Una idea visualmente en treinta segundos.

entra

Cuando rueda las escenas que considera teatrales, usted lo hace de una manera que acentúa su carácter ordinario... Si la historia es fantástica, como en «2001, una odisea del espacio», trato de situarla en el marco más rea lista posible y de que la gente actúe como lo hace cada día. Su comporta miento no ha de tener nada de extraño. Es en la intriga en donde reside lo extraño, pero el decorado y la interpretación deben también ser cotidianos. ¿Pensó enseguida en Jack Nicholson para el papel de padre, y en Shelley Duvall después de haberla visto en «Tres mujeres»? Nicholson es el mejor actor del

Hollywood actual; se le puede comparar a los grandes actores del pasado, como Spencer Tracy o James Cagney. He visto todas las películas que Shelley ha rodado con Robert Altman. Tiene algo maravilloso y es que su excentricidad se le ve tanto en el rostro como en sus movimientos. La mayor parte de los actores interesantes son excéntricos. A Danny le encontré después de que León Vitali, que interpretó el papel de Lord Bullingdon en «Barry Lyndon», recorriera los Estados Unidos con una cámara video para filmar. De entre los seis niños, sólo Danny Lloyd era el ideal. Y como Vitali en cinco meses conoció a cinco mil niños, hemos deducido que de cada mil niños sólo uno podía ser actor. Háblenos un poco de «El resplandor», de la técnica utilizada, de su música.

Empecemos por la cámara Steadicam, que permite realizar «travellings» sin grúa ni raíles, en habitaciones pequeñas. Por ejemplo, no hubiéramos podido rodar la persecución del laberinto sin ella. Como quiera que esta cámara necesita un operador sumamente hábil, contratamos a su inventor, Garrett Brown, que puede aguantarla con una sola mano sin sentir su peso. La primera imagen de la película se decidió por que siempre había pensado que era importante que el público supiera que Jack llegaba de la alta montaña y que el hotel estaba aislado, de modo que no era posible salir de él tan pronto como caía la nieve, y la rodamos desde un helicóptero para dar esta sensación de aislamiento. En cuanto a la música, Wendy Carlos —que ya compuso una parte de la música para «La naranja

mecánica»— ha adaptado para los títulos de crédito una parte de la «Sinfonía Fantástica», de Berlioz. Luego utilizamos música de Bela Bartok para las escenas de día en el laberinto y también para la de Danny sentado sobre las rodillas de Jack. También un fragmento de Ligeti, pero la mayor parte de la música, sobre todo al final de la película, es de Penderecki. Es curioso que en la película el protagonista se llame Jack, igual que Nicholson; el niño Danny, igual que su auténtico nombre, Danny Lloyd, y el camarero se llama Lloyd. Parece que quiere usted conseguir un equilibrio entre lo racional y lo irracional y parece creer que el hombre debería admitir la presencia en él de fuerzas irracionales en vez de tratar de reprimirlas... La hipocresía del hombre le ciega acerca de su propia

naturaleza y origina la mayor parte de los problemas sociales. La idea de que la crisis de nuestra sociedad tiene como causas las estructuras sociales en vez del hombre mismo es peligrosa. El hombre debe ser consciente de su dualidad y de su propia flaqueza para evitar los peores problemas personales y sociales. Pero hay un peligro: ciertas personas pueden interpretarle errónea mente y pensar de usted que cae en un misticismo brumoso, tan popular en la Norteamérica actual. Ese es un peligro permanente. Se puede interpretar erróneamente casi todo, en general para reforzar el punto de vista que uno ya tiene. La gente toma de las películas las ideas que ya son las suyas. Me pregunto

cuántas personas han cambiado de punto de vista al contacto con una obra de arte... En sus últimas películas muestra usted las relaciones de una familia o de una pareja... Quizá, pero no lo hago a propósito. Es difícil, para cualquier cineasta que no escribe temas originales, escoger. Cuanto más se rueda, menos temas se tienen. Por otra parte, cuando otra persona escribe la historia, en la primera lectura se tienen impresiones que nunca vuelven a tenerse. Me gustaría tanto poder ver mi película por vez primera... Su anterior experiencia como fotógrafo, ¿le ha aportado algo en el cine? Se dice que cuando un cineasta muere, se convierte en fotógrafo, lo cual es muy inteligente pero poco exacto. Para un realizador es una ventaja

evidente conocer la iluminación, los objetivos: por lo tanto, la fotografía me dio las primeras armas para dirigir una película. Usted dice que si no se tiene el control de la producción, tampoco se tiene libertad artística. Así, el con texto económico-social desempeña un papel importante, ¿no? En el cine es cierto, pero ello no garantiza el que se haga exactamente lo que es preciso, aunque sí impide que los demás le hagan perder a uno el equilibrio. Se podría comparar el cine al arte militar: si Napoleón no hubiese concedido tanta importancia a los menores detalles de sus desplazamientos, nunca habría podido pro bar que, en el campo de batalla, era un genio. Si no hubiera conducido a su tropa al campo de batalla, poco hubiese importado que tuviera

buenas ideas. Creo que Napoleón debió sentir una terrible atracción por la guerra, y las batallas eran el rodaje. Lo que le quemó fue la preproducción y la posproducción. En su proyectada película sobre Napoleón, ¿ha narrado su historia cronológicamente? Sí, porque la mayor parte de la gente no sabe bastante sobre él. Su vida es extraordinaria y he querido ilustrarla con muchos detalles, sirviéndome de comentarios para explicar los principales acontecimientos en vez de presentarlos en forma de escenas dramáticas. El problema reside en el actor que debe interpretar a Bonaparte y a Napoleón. Al Pacino sería un buen Napoleón joven, pero no sé de nadie que se parezca al viejo Napoleón. Claro que podemos esperar, filmando lentamente, los veinte episodios, que Al

Pacino tenga 50 años al terminar el rodaje.

BUENOS DÍAS, SR. KUBRICK *Fragmentos de una entrevista publicada en Cahiers du Cinéma, en julio de 1957. Texto tomado del Stanley Kubrick Archives. 2008 Taschen GmbH. Por Raymond Haine. EL CINE COMO VOCACIÓN. RAYMOND HAINE: ¿Cree que el cine es la mejor forma en que puede expresarse? Es decir ¿Tiene la sensación de estar totalmente comprometido con el cine o se

imagina mas adelante escribiendo novelas o pintando? STANLEY KUBRICK: No, no creo que eso ocurra. Creo firmemente en el cine. Soy tan sensato como para considerarlo una de las principales formas de expresión de nuestra época, del mismo modo que la novela alcanzó su esplendor y produjo sus mejores logros en el siglo XIX, con escritores como Dovstoyevski, Stendhal, Balzac o Tolstoi. No soy partidario de adaptar al cine las buenas novelas, especialmente las que me han marcado. Por eso, cuando busco un tema o una novela solo tengo en cuenta las obras que no tienen mucho éxito en términos literarios. Lo que yo busco es simplemente una historia. Evidentemente, esa historia también tiene que sugerir relaciones interesantes entre los

personajes. Hasta ahora, diría que lo que buscaba era básicamente un desencadenante. Como sabe, cuesta mucho encontrar una buena historia, pero ese es mi principal objetivo. Esta vez, con Paths of Glory, por fin he encontrado algo con lo que realmente estoy satisfecho. Me resulta bastante sorprendente lo que acaba de decir. En sus anteriores películas tenía la sensación de que, como director, le interesaba mas recrear un ambiente que contar una historia. Claro que intento recrear un ambiente, pero no quiero que sea simplemente una solución forzada por que el tema no resulte interesante. Eso fue lo que sucedió con The Killing, que era un thriller sencillo que yo rescaté de la mediocridad – o

por lo menos eso espero – utilizando una técnica narrativa literaria para el orden cronológico de los acontecimientos. En la novela, el tiempo narrativo es en esencia más amplio y tiene mucha mas posibilidades que en el cine. Como todo el mundo sabe, es imposible compararlos; son básicamente incompatibles. Por eso nunca intentaría adaptar una buena novela, por que el mundo que crea depende totalmente de medios literarios. Yo busco buenas historias, pero nunca las sacaría de grandes escritores, y eso que en sus novelas abundan. Un escritor está siempre dispuesto a inventar una historia. Después de todo, lo que quieren es captar el interés del lector, ¿no? Y no me interesan las novelas que solo conservan la lógica por el talento del autor, por su habilidad como escritor. Un escritor inglés que me gusta

mucho es E. M. Forster, lo decía de este modo: “Puede que sea una lástima, pero es vital que lo reconozcamos: una novela debe contar una historia”.

Revisando las trincheras de Paths of Glory

Así que en lo que concierne a la literatura, mejor no mencionemos a Hemingway… Eso, no mencionemos a Hemingway… Supongo que le gusta Faulkner, o al menos algunas de sus novelas… Me gusta mucho Las Palmeras Salvajes, pero noSantuario, y aún me pregunto cómo conseguí terminar su último libro, Una fábula. ¿Qué opina de los jóvenes escritores como Carson McCullers o Truman Capote? Tienen mucho talento, pero no me interesa excesivamente su obra. Mis escritores americanos favoritos ahora son Calder Willingham y Shelley Foot.

MIS PELÍCULAS Volviendo al cine, ¿Qué piensa ahora de la película The Killer Kiss? ¿La ha visto? Sí. ¿Y que piensa UD. de ella? Tengo que admitir que lo único que me gustó fue que, debajo del estilo vanguardista extremadamente anticuado, se percibe un gran talento y una personalidad auténtica que lucha por salir a la superficie. En mi opinión, es una película muy de aficionado. El tema era malo y lo desarrollamos mal, pero me permitió llamar un poco la atención. The Killing fue mi primera obra verdaderamente profesional. El tema tampoco era muy bueno,

pero me esmeré mucho más en la dirección, a pesar de que la rodamos en tan solo 20 días. Tardé más en realizar la edición (me encargo de la edición de todas mis películas). Parece muy satisfecho con su nueva película,Paths of Glory. Sí, el tema me gusta mucho. Creo que los personajes principales son todos muy interesantes y lo que ocurre hace aflorar sus cualidades porque los lleva al borde de la crisis. El escenario de la película es histórico y transcurre en el ejército francés durante al Primera Guerra Mundial. Sin embargo, podrían ocurrir los hechos en cualquier ejército del mundo. En realidad, incluso llegué a pensar en convertirlo en un ejército imaginario. Antes de The Killer Kiss, ya hice un drama bélico titulado Fear &

Desire. Fue un desastre, probablemente por que despojé al ejército de mi película de cualquier identidad nacional concreta. ¿Cómo puedes pretender interesar al espectador si, desde el principio, le dices que todo lo que va a ver se refiere a un ejército inventado? Lo que me interesó en esta última película fue el potencial de desarrollo psicológico de los personajes. La película no pretende transmitir ningún mensaje. Sin duda es una película que no está a favor ni en contar del ejército que retrata; como máximo, está en contra de la guerra, por que es capaz de obligar a lo hombres a tomar tan terribles decisiones. ¿Le resultó fácil encontrar productor y distribuidor para este proyecto? No, Habíamos tenido muchas ofertas de

productores después deThe Killing, pero todos querían grandes cambios en el guión y, en particular, que introdujésemos una historia de amor que domine el argumento. Aquí fue donde entró Kirk Douglas. Le gustó el guión y estaba decidido a interpretar el papel protagónico. En cuanto lo tuvimos a bordo, todo fue mucho más fácil. Y la United Artist aceptó. ¿Por qué está rodando esta película en Munich?Nos estamos ahorrando mucho dinero por el hecho de rodar en el extranjero, sobre todo con el castillo, donde se filman muchas escenas. Nos hubiese gustado mucho rodar en Francia, pero en Munich tienen todos los exteriores que necesitamos, incluido el castillo que he comentado, justo al lado de

unos estudios muy bien equipados. ¿Cuánto durará el rodaje? Según el programa, 60 días, de modo que hasta finales de mayo. Después, calculo que tardaré otros 60 días en editar la película.

OPHÜLS, EL MEJOR ¿Va a menudo al cine, Sr. Kubrick? Siempre que puedo. ¿Cuáles son los cineastas que más le gustan? Mi director favorito es Max Ophüls. Reunía todas las cualidades que debe tener un cineasta: tenía un don excepcional para encontrar buenos argumentos y sacarles el

máximo partido y, además, era un excelente director de actores. De sus películas, mi preferida es Le Plaisir. La he visto infinidad de veces. También me gustaba mucho Madame de… un filme magnífico a pesar de que el tema es menos sustancioso. Sin embargo, Lola Montes me decepcionó un poco. ¿Que opina de Kazan? Es el mejor director que tenemos en América, sin duda alguna, y sabe cómo conseguir que sus actores hagan milagros. De todas formas, después de Max Ophüls, el director que más me gusta es Ingmar Bergman; he visto todas sus películas y me encanta Sonrisas de una noche de verano. ¿Conoce las películas de Alexandre Astruc? Lamentablemente no, aunque amigos

míos me han dicho que Les Mauvaises Rencontres es una película interesante. En Francia, me gusta mucho Jacques Becker. La gente dice que hace películas secundarias, pero Edouard et Caroline es una obra totalmente fascinante. Y aunque se le considere un peso ligero, también realizó un drama excelente que he visto varias veces: París bajos fondos. ¿Y que me dice de Fellini? Solo he visto La Estrada, pero bastó para convencerme que es el talento más poético que ha salido del cine italiano…Pero estábamos hablando de Bergman…Recuerdo una película sueca llamada Mademoiselle Julie dirigida de forma muy notable. ¿Quién lo hizo? ¿UD. lo sabe?

Alf Sjöberg. Volviendo a Hollywood, aparte de Kazan, ¿hay algún otro director que le guste? Me gustan bastante Stevens y Huston. No ha mencionado a Robert Aldrich… No me gustan todas sus películas. ¿En cuales está pensando? The Big Knife, claro. Cierto. Esa es interesante. Y en cuanto a escritores que trabajan para el cine, ¿Admira el trabajo de alguien? ¿Qué opina de Budd Schulberg, por ejemplo? Budd Schulberg tiene mucho talento, evidentemente. Incluso diría que es uno de los

mejores guionistas que tenemos. Personalmente, sin embargo, no me gustan mucho sus guiones. Por ejemplo, en su guión para On the Waterfront hay muchas tonterías. Es el tipo de texto que pretende ser muy profundo y al final no va a ninguna parte. No, sin lugar a dudas, el mejor escritor que tenemos para la pantalla grande es Tennessee Williams. Tiene un sentido de la estructura dramática que le diferencia del resto. Es un maestro. Es una lástima que utilice todas sus cualidades como escritor para decir que “la vida es fea”. No sé si puede decirse que eso es un mensaje pero, aunque así lo fuera, no es muy original. Sí, es una pena que todo sus guiones se centren en ese sentido de decadencia que, a base de tanta repetición, ha perdido la fuerza que quizá tuvo un día.

¿Prefiere trabajar con actores profesionales o aficionados? Creo que depende del tipo de película que quieras hacer. Para The Killer Kiss tuve que arreglármelas con amateurs. Pero, cuando los papeles son difíciles, cuando hay mucho diálogo y muchas matices, prefiero trabajar con profesionales acostumbrados a leer guiones. Entienden las posibilidades del guión más fácilmente, aportan a la interpretación toda su experiencia y saben instintivamente lo que un director espera de ellos. Kirk Douglas es un magnífico actor y, claro está, estoy muy contento de trabajar con él. En Paths of Glory, de hecho, tenemos actores muy experimentados en los papeles principales. Además de Kirk Douglas, están Ralph Meeker,

Adolphe Menjou, George Macready, Wayne Harris Y Richard Anderson, un joven actor que estoy seguro de que tendrá una brillante carrera. En esta película interpreta un papel bastante desagradable, pero ha dejado impresionado a todos lo que han visto las primeras pruebas. Las grandes compañías ya le persiguen. Y también tenemos a otro actor del que habrá oído hablar, Timothy Carey. En The Killing, es uno de los que dispara a un caballo para distraer la atención de la gente durante el asalto. ¿Y ahora? ¿Ya está planeando otra película? Sé, pero prefiero no hablar de eso ahora, ya que todavía no podría decirle nada en concreto.

Con Harris, claro… Con Harris, claro, puesto que tenemos fundado la Harris-Kubrick Corp. No tenemos intención de rodar más de una película al año. Personalmente, creo que con todos los preparativos que requiere una película, y luego el rodaje y la edición, ya tengo mas que suficiente para concentrar mis esfuerzos y mi interés durante un año. Hablando de directores que me gustan, me he olvidado de mencionar uno: Chaplin, como no, que tanto ha a aportado al cine.

GARRET BROWN Y LA

STEADYCAM EN THE SHINING Garret Brown, “The Shining and the Steadycam”, American Cinematographer, Hollywood, Agosto 1980. Me llevaron a visitar rápidamente los decorados, incluido el monumental, en exteriores, del hotel Overlook y aquel, inmenso y complejo, de la sala Colorado, con su circuito de pasillos, escaleras, y sala a dos niveles. Mi excitación aumentaba a medida que descubríamos un rincón detrás de otro, ya que cada recoveco inesperado ofrecía nuevas posibilidades a la steadycam. Habíamos empezado a convenir que yo alquilaría una parte del equipo mas sofisticado a Kubrick y

que yo sólo estaría poco tiempo en Inglaterra, lo necesario para formar a un operador.

Pero mientras deambulábamos, adquirí la convicción de que me encontraba ante una

ocasión prácticamente única. Kubrick no hablaba solo de planos de cascadas y escaleras. Pretendía utilizar la steadycam tal como había sido concebida, como un instrumento que permite situar el objetivo en el lugar y en el momento deseado, sin los límites habituales de la dolly y la grúa. El decorado de la cocina era gigantesco, con pasos que serpenteaban entre los hornos y las neveras. Los decorados del apartamento eran maravillosamente exiguos. La suite 237 era elegante e inquietante. El hotel Overlook se convertía, en si mismo, en un laberinto. Lugares con una desproporción absurda para los actores que, sin embargo, acababan por ofrecer una impresión de claustrofobia. Eran decorados fabulosos para una cámara móvil.

Uno de los planos del que más se ha hablado es la extraña secuencia en la que se sigue a Danny paladeando a gran velocidad por los pasillos en su cochecito de plástico. El sonido es ensordecedor cuando corra sobre le parquet para pagarse bruscamente cuando atraviesa una alfombra. El objetivo debía de encontrarse a algunos centímetros por encima del suelo y desplazarse muy cerca del vehículo delante o detrás de el. Intenté hacerlo andando pero después de una toma de tres minutos estaba tan exhausto que hubiera sido incapaz de dar instrucciones para mi entierro. Además a esa velocidad, casi no podía acercar el objetivo a menos de 45cm del suelo. Decidimos montar la steadycam sobre el sillón con ruedas Ron Ford, prototipo que

Stanley había contribuido a crear unos años antes y que todavía tenía a su disposición. Se trata de un aparato muy útil. Se puede desplazar en todas direcciones y el asiento se puede mover según las exigencias del plano. Así estábamos equipados para desplazar suavemente la cámara sobre las alfombras y el sobre el suelo a gran velocidad y a cualquier altura, hasta a algunos centímetros del suelo. El resultado, como se puede ver, es espectacular.

LA VERDAD DE LOS KUBRICK: Christiane Kubrick y Jan Harlan

Texto publicado originalmente en el periódico El Mundo, España. 1999.

LA VERDAD DE LOS KUBRICK RUBEN AMON Saint Albans/Enviado especial/ 28 de agosto de 1999. Londres El templo familiar de Stanley Kubrick, alborotado, luminoso, repleto de gatos, de perros y de nietos, contradice el mito de la excentricidad y del misterio. Dicen los biógrafos en cuarentena que el viejo cineasta neoyorquino consumía el silencio entre las sombras de una casa de campo lúgubre y

oscura, pero la experiencia de cruzar el umbral de Childwickbury, en Saint Albans, a 40 minutos de Londres, sólo concede un escenario para el asombro sobrenatural: allí, en el oasis del jardín verde, debajo de un milenario árbol chino y al abrigo de unas sillas blancas, el juego rectangular de las piedras identifican la sobria tumba del maestro.

Tumba de Stanley Kubrick

«Stanley no tenía fe, ni religión, no creía en nada, era profundamente agnóstico; se encontraba muy bien y no tenía la menor impresión de que podría morirse pronto», confiesa Christiane, su mujer, para explicarnos

sutilmente la ausencia de las inscripciones, de las cruces, de las estrellas, del luto familiar. No es fácil violentar la casa de los milagros seis meses después del infarto silencioso, ni mucho menos abordar con la mirada los recuerdos personales que se alojan en el despacho rectangular -un cartel gigante de Espartaco, un libro de Klee, un fragmento de La chaqueta metálica-, pero las hijas de Kubrick, Anya y Katherine, conjuran la tensión inicial de la entrevista, de su entrevista en exclusiva a EL MUNDO, para restaurar la intachable memoria paterna. Muchos errores, muchas mentiras, muchos comentarios malintencionados que merecen contestarse antes de que el estreno europeo de Eyes Wide Shut, el 1 de septiembre, en Venecia, precipite la revisión humana y divina del cineasta.

«Cualquier persona que conociera medianamente a mi padre, se asombraría de que le llamaran un hombre secreto, recluido, extraño y misterioso», explica Anya, con la voz impostada de una cantante de ópera profesional. «Y el problema no es que se haya creado este ridículo estereotipo, sino que muchos críticos y muchas personas recurren al calificativo del genio para justificar las puñaladas: «Está bien, era un loco y un excéntrico, pero se lo podemos permitir porque también era un genio. Y los genios son así, raros, indescifrables, muy suyos». La conversación transcurre a la hora del té en los sillones de un salón iluminado por los paisajes y las naturalezas muertas (o vivas) de Christiane. Hay un piano de cola, y cuatro perros, y una videoteca inconfundible de

National Geographic. Y hay una fotocopia en color de Stanley Kubrick que se multiplica en los rincones de la casa para atenuar la tristeza de la ausencia. «Stanley era un hombre inteligente, de gran sentido del humor y divertido, pero se negaba a conducir una vida pública, de relaciones, de acontecimientos sociales. No hay que buscarle un significado extraño a la prudencia de una persona que aprendió desde muy pequeño a preservarse de los demás porque sabía que era muy fácil equivocarse, cometer errores y porque le asustaba transmitir una imagen equivocada. He vivido con Stanley 43 años casada y puedo asegurar que no era pesimista, ni negativo, ni insociable. El se presentaba a los demás con su cine, pero, después, prefería estar detrás, en casa, con su gente,

con su familia, con sus amigos, con sus libros, su música, sus películas».

Directores favoritos ¿Cuáles? «A mi padre le gustaba mucho Kurosawa, Kieslovski y Bergman», se apresura a responder Anya Kubrick para rehabilitar el círculo de los cineastas que sobrevivieron a la tentación endogámica de Hollywood. «En realidad, le gustaba el cine de las pequeñas historias y le apasionaban los combates aéreos. Y admiraba a Woody Allen, a Milos Forman y a Steven Spielberg». El itinerario de las pasiones se concede una escala de rigor en España. Al menos, Christiane, que a veces se evade de la entrevista con la mirada perdida en el suelo, recuerda que viajaron al Madrid de Franco en la década de los años 60, que asistieron a una corrida de toros, que el propio Kubrick se impresionó de los aparatosos desfiles

castrenses: «Estos soldados son mejores que los de Espartaco», sentenció el maestro del Bronx en el bochornoso cumpleaños del generalísimo. «Stanley conocía muy bien y admiraba mucho el cine de Carlos Saura, en especial Cría cuervos, pero también se interesó mucho por la obra de Buñuel y tenía una película predilecta: El espíritu de la colmena, de Víctor Erice», explica la entrañable y extrovertida viuda de Kubrick en el umbral del gigantesco refectorio familiar. Amigos No, no es una cocina cualquiera. Los amigos de la casa, como el escritor Michael Herr, como la soprano Gwyneth Jones, o como Didier de Cottignies, impenitente consejero musical, saben que Stanley cocinaba aquí sus

hamburguesas y sus películas, hasta el punto de que la mesa de madera rectangular, con la vista sobre el jardín y los libros de recetas, reconciliaba a los actores y a los técnicos en las noches de tertulia, de aprendizaje común, de magisterio inconsciente. Aún hoy, la nevera blanca permanece erigida como un mosaico de fotografías de Tom Cruise, de Nicole Kidman y de la familia Kubrick cuya espontaneidad recuerda para siempre el rodaje de Eyes Wide Shut.

«¿Un personaje huraño, un eremita?», se pregunta Katherine, pintora, risueña, madre de tres hijos, para rectificar el estereotipo unánime de los biógrafos y los especialistas. «Me limito a recordar un comentario de

Spielberg: "antes de Internet existía Stanley Kubrick", era capaz de pasarse horas al teléfono hablando con la gente, o se reunía con sus amigos. Otra cuestión es que no le gustara relacionarse con la prensa, pero sería muy interesante que nuestra aparición en los periódicos sirviera para convencer a la gente de un padre feliz, vitalista, generoso, inteligente. Esta sí es la verdad», concluye.

En el jardín de la villa en St. Albans: (de izquierda) Christiane, Jan Harlan, Stanley, Emilio (su chofer) y Andros Epaminondas, y dos de sus amados perros. 1994

Se busca dinero y un buen director.

¿Y cuáles son las verdades y las mentiras de Eyes Wide Shut? Jan Harlan, cuñado de Kubrick y productor ejecutivo inseparable desde el bautismo de Barry Lyndon (1975), se apresura a contestar los rumores que acechan al filme póstumo en vísperas del estreno europeo. Por ejemplo, es mentira que el filme estuviera inacabado antes de la muerte, no es cierto que se hayan cortado algunas escenas escabrosas del metraje -se han corregido 65 segundos con el ordenador para evitar la censura norteamericana-, ni es verdad que la controvertida campaña publicitaria -Kidman y Cruise desnudos- se haya realizado al margen de la voluntad de Kubrick. Al contrario, sí parece fuera de dudas que el llorado autor de Eyes Wide Shut manejó durante 30 años la novela original de Schnitzel antes de

convertirla en su última obra maestra. «Stanley no tenía la prioridad de ganar dinero a toda costa, pero también está claro que le preocupaba el rendimiento comercial de las películas y que le interesaba llegar a un número elevado de espectadores. Desde esta perspectiva, esperábamos más de la reacción del público en Estados Unidos, aunque el filme ha sido un éxito en Japón y en Australia. Confiamos mucho en el público europeo, porque creo que es un filme hecho a su medida y porque va a sentir mejor cómo la película le pisa los talones. Respecto a la orgía de Kidman y Cruise, que nadie espere encontrarse con terciopelo rojo, romanos y uvas. Es una orgía psicológica, que reside en la mirada, aunque nos consta que mucha gente quiere ver el filme por encontrárselos desnudos», señala Harlan.

Mientras se produce el estreno en la Mostra de Venecia, Jan Harlan tiene entre las manos el último guión de Stanley Kubrick: Inteligencia artificial. «Este trabajo necesita un buen director y dinero. Resueltos estos problemas, es viable que la película se convierta en una realidad. ¿Steven Spielberg? Podría ser el hombre idóneo para llevarla a cabo», sentencia Jan Harlan en el salón de la casa familiar.

CONVERSACIÓN CON STANLEY KUBRICK

*Fragmentos de una entrevista publicada en El Playano, Universidad de Loyola Marymount, primavera de 1958. Texto tomado del Stanley Kubrick Archives. 2008 Taschen GmbH. Por Jay Varela. El último largometraje de Stanley Kubrick, Senderos de Gloria(Paths of Glory), es un magnífico ejemplo de su talento creativo. Con 21 años era uno de los fotógrafos más cotizados de América y, desde 1953, ha escrito, dirigido y producido cuatro largometrajes importantes, entre los que destaca el galardonadoAtraco Perfecto (The Killing). Según dice Jay, “como era joven,

talentoso y bochornosamente honesto, pensé que sería alguien interesante con quien hablar. Y así fue”. Jay es estudiante de inglés y, como otros colaboradores de El Playano, es miembro de Del Rey Players. Su artículo se ha trascrito a partir de una entrevista grabada con Kubrick. JAY VARELA: ¿Por qué no empezar por cómo encontró la historia para la película? STANLEY KUBRICK: De la manera en que se encuentran casi todas las historias. ¿Y que manera es esa? Pura casualidad… A un director en busca de una historia en potencia le ronda por la cabeza una pesadilla constante: saber que en la biblioteca hay probablemente miles de libros que podrían convertirse en película. El problema es el

tiempo en que tardas en leer un libro, y luego, evidentemente, el numero limitado de libros que puedes leer. Por más que lo intentes, no puedes leerlos todos. Por lo tanto, la forma en que encuentras un libro que finalmente te gusta es pura casualidad. De todas formas, encontré Senderos de Gloria simplemente por qué lo había leído cuando tenía unos doce años. Estaba por ahí en algún sitio, ni recuerdo donde. Un día lo encontré y me puse a leerlo. Después, hará un par de años, me acordé de él cuando mi socio Jim Harris y yo estábamos buscando una historia que diera pie a una película. Intentamos comprar el libro pero estaba agotado. Finalmente localizamos una copia, al leímos, nos gustó y decidimos que sería nuestra siguiente película.

¿Así se hacen las películas? ¿Solo hay que encontrar una historia? Eso creo yo. Por

cierto, debo decir que no puedo olvidarme de eso (señalando la grabadora). Me hace sentir incómodo, no lo puedo evitar. De todas formas no puedo rematar cada una de mis frases con un bonito aforismo sobre cine, así que…En cuanto a su pregunta, la película, el propio medio, como ocurre con cualquier forma de arte, no puede ser in fin en sí mismo. Creo que muchas de las denominadas películas realistas tienden a hacer solamente eso. El objetivo de una película es contar una historia, y como el resto de formas narrativas, cuenta mejor unas historias que otras. Supongo que la gente que trabaja en alguna modalidad artística – ya se la novela, el teatro o el cine – obtiene de la propia forma un placer adicional. Siempre se tiende a exagerar la forma por la forma. Yo diría que la historia tiene que ser suprema, independientemente de lo interesante que se la

forma. Un ejemplo que se me ocurre es el teatro. El teatro moderno ha degenerado hasta tal punto que se ha convertido en el vehículo del director y del actor. Los escritores escriben obras de teatro, algunas buenas y con personajes geniales, pero uno tiene la sensación de que solamente escriben para conseguir escenas jugosas y que, en realidad, no tienen nada que decir. ¿Podría dar algún nombre? Solo un par de personas, así, sin más. Bueno, por ejemplo Tennessee Williams, que es sin duda el mejor dramaturgo que tenemos y que aún parece escribir para lograr grandes escenas, gran drama. O quizá debería decir gran teatro. En realidad, no es que tenga mucho que decir, aunque emplee tanto movimiento y tantas

escenas potentes para decir lo poco que tiene que decir. Kazan dijo que el director puede interpretar o poner en escena un drama, mientras que el escritor es quien lo ha creado de la nada. Intentó demostrarlo con Williams y Shulberg. Parece que considera que esos dos escritores sin tenían algo que decir. Bueno, sí que lo dice pero tengo la impresión, particularmente en el caso de Kazan, de que todo es más sencillo de lo que parece. Te quedas como entusiasmado y te llega en todos los sentidos posibles, pero cuando intentas entender de que iba la cosa, o simplemente qué era, tienes la sensación de que lo único que has visto eran destellos dramáticos. El poder de las formas superaba

de tal modo el del contenido que uno se deja llevar por la emoción pero, en el fondo, uno se pregunta qué es lo que quería decir todo aquello.

Pero al final de Senderos de Gloria, ¿No estaba usted intentando utilizar los mismos recursos dramáticos de poder sin sentido? Parecía que quería finalizar con una nota de esperanza, a pesar de que los hombres parecen desesperados. Independientemente de cómo interprete usted la escena, la esperanza que se da es muy limitada. Incluso cuando los hombres están llorando, manifiestamente emocionados por la canción de la chica alemana, no estamos intentando decir “!Caramba! Estos tíos son geniales”, por que ya habíamos demostrado en el resto de la película que eran tan malos como cualquier otro. Lo único que queríamos decir era que la vida no siempre es tan deprimente como a menudo parece. Aunque la gente a la que

amamos nos decepcione, eso no significa que sean maliciosos ni, como usted dice, incorregibles. No entiendo por que el hecho por qué el hecho de mostrar a estos hombres emocionados al ver a una pobre chica que canta y les recuerda su hogar, la parte de su vida que es decente, significaría que son chicos formidables acosados por los generales. No veo por qué eso tiene que modificar radicalmente todo lo que se había narrado antes en la historia. Siempre he evitado hacer un análisis resumido de lo que se supone que significa mi trabajo. Creo que ya se lo dije cuando hablamos aquella noche delante del Fine Arts, lo que decía T.S. Eliot sobre su poesía: que si hubiese podido decirlo de otra manera, lo habría hecho.

Si, me acuerdo. Pues es un argumento legítimo. Creo que nadie debería imponerle al artista la carga de hacer un pequeño resumen lógico de lo que quería decir. Puede que para otros sea inevitable, pero no habría que presionar al autor con eso. Estoy de acuerdo, pero quizá T.S. Eliot y muchos de los artistas actuales evitan el análisis por que temen no parecer tan brillantes como dicen que son. ¡Pero estamos hablando de sentimientos y no de un comentario filosófico! Ahora que está en Hollywood, ¿Cree que tendrá que contentar al público con un poco de sexo para poder vender sus películas? Nadie tiene la necesidad de contentar al

prójimo. En primer lugar uno tiene que adoptar la actitud correcta: hacer lo que le gusta. Si entonces resulta que todo lo que a ti te gusta no le gusta a nadie mas, lo tienes claro. Mi última película está obteniendo beneficios allá donde se exhibe a pesar de que parece transgredir muchas reglas de Hollywood. Diría que Hollywood ha evolucionado hasta el punto que las estrellas controlan el negocio, y lo controlan por que le 99% de las películas, independientemente de lo buenas que sean, no se pueden vender al público sin estrellas. La forma en que las películas, se estrenan hoy en día, a toda prisa, no permite que se forje un público por el boca a boca. El problema es como vas a conseguir atraer al público. Inmediatamente, el pobre productor piensa: “! OH, Dios! ¿Qué vamos a hacer?”. Después de todo, solo hay unas diez estrellas y todo el

mundo quiere por lo menos una para su película. Si no la tienes, estás apañado. El público no se interesará y las salas de proyección no te concederán las condiciones necesarias para que tu película se un éxito, aunque moderado. Sin uno de esos diez ídolos, lo mismo te daría hacer una película sobre el proceso de enlatados de sardina. Por eso, por diversos motivos que nadie en su sano juicio discutiría, esas diez estrellas se han convertido en la industria cinematográfica. Pero creo que es un paso adelante. Después de todo, el actor es un artista, y hay pocas estrellas que no sepan actuar. Hay unas cuantas, pero muy pocas. En cualquier materia antes prefería la opinión de un artista, fuese cual fuese, que la de un hombre de negocios. Así pues, a medida que el artista tome el

mando, creo que se abrirán posibilidades para el mercado.

nuevas

Algunos piensan todavía que Hollywood separa al escritor y al director, como Selznick y su tratamiento de Huston durante el rodaje de Adiós a las Armas. No, eso no es verdad en la actualidad. Lo que se está dando en las películas es un aligera reacción contra unas separaciones que antes se veían como algo normal. En el pasado, todo estaba separado. Tenían esta idea del productor creativo, un chico que era tan creativo que no era actor, director, escritor, ni nada. ¿Entiende? En los grandes estudios, tenía que ser una especie de mano artística que guiaba y se sacaba de la manga a un director, luego a un escritor y aun puñado

de actores y así sucesivamente. Luego, una especie de magia les daba forma a todos en un largometraje. ¡Ah! Era el tipo que apretaba un botón por aquí, otro por allá, clic, clic, ¡Y tenía una película! Que buen sistema, ¿verdad? Era el único que estaba ahí durante toda la película. Compraba una historia y contrataba a un escritor durante diez semanas – hasta que había terminado su trabajo -, luego contrataba aun director, que acababa una vez terminado el rodaje y, al final, el editor editaba la película y listo. El resultado – el arte, o las obras que pudieras obtener – estaba terminado antes de empezar.

¿Cuál es su fórmula? Escritor, director y editor. Debes intentar ser una entidad sólida, del mismo modo que el arte que estás creando es una entidad individual. Antes, el único individuo era el productor, y no era más que un hombre de negocios.

PROYECTOS: ARYAN PAPERS Texto tomado del Stanley Archives. 2008 Taschen GmbH.

Kubrick

De Mentiras en tiempos de guerra a “Aryan Papers” Por Jan Harlan. Durante décadas, Stanley se dedicó a buscar material para una película sobre el Holocausto. No le interesaba hacer un documental, sino que dentro de lo posible – aunque ni siquiera él estaba seguro de que lo

fuera – buscaba una estructura dramática que condensara la información vasta y compleja en la historia de un individuo que representara la esencia de este infierno hecho por el hombre. Shakespeare consiguió condensar con éxito la esencia de la maldad en los personajes de Yago y Richard III, pero estas eran, sin duda, historias simples en comparación con la intensidad del Holocausto.

El ejemplar de Kubrick de Mentiras en tiempos de guerra.

En un momento determinado, Stanley pensó en lo que él denominó “una opción fácil”: una historia desarrollada en la industria cinematográfica alemana en que se utilizara la rutina cotidiana de la máquina de propaganda de Goebbels como decorado del drama, pero nunca encontró una historia que le satisficiera de verdad. Le gustaban las novelas y cuentos de Isaac Beshevis Singer, y me sugirió que me pusiera en contacto con el escritor para pedirle que escribiera un guión original para él. Corría el año 1976. Singer residía en New York y había vivido durante décadas rodeado de refugiados del régimen nazi. Pensamos ingenuamente que esa era razón suficiente para que el magnífico escritor creara lo que

nosotros estábamos buscando. Creíamos que recopilaría todas las experiencias vividas y las combinaría con los amplios conocimientos históricos documentados de que disponía, y que luego moldearía este conocimiento a través de su mente y su pluma hábiles en una serie de personajes que habían sobrevivido al terrible drama de la persecución nazi. Mi reunión con Isaac Beshevis Singer en su casa de Manhattan culminó en un “momento de verdad” que aún hoy sigue vivo en mí. Tras compartir una taza de té e intercambiar las cortesías de rigor, llegamos al motivo de la visita y le dije que a Stanley le gustaba mucho como escribía y que esperaba poder convencerle para que colaborara con un proyecto cinematográfico original sobre el Holocausto. Isaac me observó un rato en silencio y luego dijo que se sentía muy

honrado con la petición, pero que no era capaz de hacer justicia porque, lo cito literalmente, “no conozco la historia de primera mano”. De vuelta al hotel, llamé a Stanley a Inglaterra y le expliqué lo que Singer me había contestado. Se limitó a comentar: “Creo que sé a que se refiere ”. Se sentía herido, en cierto modo vejado. Stanley llegó a la conclusión de que era poco razonable insinuar que un escritor solo podía abordar este tema si lo había experimentado de primera mano. Pero también éramos conscientes de que este “tema” no era comparable a ningún otro.

Primera página del ejemplar de Wartimes Lies de Kubrick. Aparecen nombres de diversas actrices, quizá con vistas al papel protagónico. La búsqueda siguió. En 1991 Stanley se entusiasmó al descubrir la novela Mentiras en tiempo de guerra (Wartime Lies), de Louis Begley. No cabía duda de que se había enamorado de la historia, un primer requisito indispensable para que empezara los preparativos de cualquier película. Se trataba de un relato personal de prosa brillante narrado a través de los ojos de un niño que utilizaba elementos autobiográficos y los traducía artísticamente con al competencia de la experiencia subjetiva de primera mano de un niño en un testimonio terrorífico. La

historia narra el viaje a Polonia de Tania, una joven judía, y su sobrino pequeño, Maciek, donde quieren convertirse al catolicismo para evitar la traición y la captura. Ambos establecen una relación única a medida que luchan e intentan burlar al entorno hostil con “mentiras en tiempos de guerra” y conseguir los “documentos arios”. Era impensable rodar la película en el Reino Unido, de manera que Stanley tuvo que desplazarse al extranjero. La sola idea de tener que pasar unos meses lejos de casa y en un país de habla no inglesa le atormentaba. No solo por que iba a dejar su casa, sino también a sus hijos, sus nietos, sus animales y la infraestructura cuidadosamente organizada de su vida cotidiana. Pero estaba tan entusiasmado con al novela de Begley y la idea de poder rodar la película de una vez por

todas que estaba dispuesto a aceptar este cambio tan radical en su vida. Mentiras en tiempos de guerra no se prestaba fácilmente a un guión. Stanley elaboró algunos borradores y finalmente llegó a un tratamiento lo bastante bueno como para preparar una planificación y un presupuesto. Propuso Aryan Papers (Mentiras en tiempos de guerra) a la Warner Bros., pero no cabía duda de que el guión, como la mayoría de los suyos, poseía una estructura esquemática y que la profundidad de cada escena tenía que trabajarse en los ensayos, un proceso lento pero habitual en Stanley. Yo ya había observado esta tendencia en películas anteriores y más adelante en Eyes Wide Shut. Era como si tuviera el guión muy preparado, con un concepto claro de algunas imágenes de

la película final, pero con los detalles de las escenas y los diálogos aún por concluir. Esto significaba que los cambios podían surgir en cualquier momento y cuestionar todo lo que había escrito a conciencia él mismo. Desde el comienzo de una escena hasta el “gracias” final del equipo siempre pasaba mucho tiempo. Stanley era consciente de que cambiaría muchos detalles, pero de momento el guión de Aryan Papers solo era necesario para el departamento artístico, el proceso de casting, el vestuario, etc., puesto que las sutilezas y las capas ocultas, es decir, las señas de identidad de sus películas, llegarían con posterioridad. Stanley tenía la seguridad suficiente para entrar de lleno en el proceso de pre-producción. Roy Walker era le diseñador de producción y Phil Hobbs, el coproductor. En Bratislava se

contrató a un director artístico y a un director de producción. Barbara Baum y su ayudante trabajaron en el vestuario en casa de Stanley, en Inglaterra, mientras que yo negociaba con Rick Senat, el abogado que se encargaba de los negocios de la Warner Bros., el apoyo de distintas autoridades nacionales y locales de Praga, Brno y Bratislava. Phil Hobbs organizó oficinas y buscó “bosques polacos” alternativos en Dinamarca. Franz Bauer (director artístico de la aclamada Heimat de Edgar Reitz) y yo recorríamos Checoslovaquia y Hungría en busca de locaciones. Todos tomamos miles de fotografías que mandábamos diariamente a Stanley junto con la información recopilada por teléfono, fax y correo. Johanna ter Steege era la actriz elegida para interpretar el papel de Tania, y Joseph

Masselo, el de su sobrino Maciek. Y entonces empezaron las dudas y la confusión. Steven Spielberg había comenzado el rodaje de su nueva producción, La lista de Schindler, en los alrededores de Cracovia. Uno de los jefes de la Warner Bros., Terry Semen, y Stanley comprobaron que, una vez más, el tiempo no volvía a estar de nuestra parte. La película anterior de Stanley, Full Metal Jacket, había sufrido en la taquilla debido al estreno de Platoon, otra película sobre la guerra de Vietnam que se había estrenado poco antes y que había tenido un éxito rotundo. Íbamos a enfrentarnos a la misma situación de nuevo. Entonces Stanley y Terry deciden aplazar Aryan Papers a favor de A.I.

A veces pienso que gracias a esta decisión Stanley se sintió aliviado. Pero también sé que se sentía decepcionado por tener que dejar de lado tanto trabajo hecho y que se sentía especialmente triste al no poder trabajar con Johanna ter Steege, puesto que estaba seguro de haber encontrado una actriz cuya interpretación catapultaría una nueva estrella al firmamento internacional y que daría a esta película oscura y grave el “brillo” necesario. Stanley escribió lo siguiente en una carta dirigida a Barbara Baum: “La mantendré informada. Todo el trabajo hecho no habrá sido en vano”. No sabía que el aplazamiento sería para siempre.

Johanna ter Steege, la actriz holandesa escogida por Kubrick para el papel de Tania.

CRUISE ON KUBRICK TOM CRUISE – Entrevista bonus del

DVD Eyes Wide Shut. Four Seasons Hotel, Hollywood, California. July, 12th, 1999. "Me dijeron que él quería que Nicole y yo hiciéramos la película. Leí el guión, Nicole estaba rodando Retrato de una Dama(Portrait of a lady). Lo había leído allí y él dijo: “Te lo daré el día antes”, dijo: “Quédatelo el fin de semana, luego quedamos en unos días”. Quería demostrarle que podía confiar en mí, que podía decirme cualquier cosa, que nunca lo comentaría por ahí. Así que leí el guión y volé inmediatamente adonde él estaba, a su residencia. Aterricé en su residencia en helicóptero. Dije: “Lo siento, pero si no, son 6 horas en auto, estoy con mis hijos y no se me ocurría otra manera de llegar allí

rápidamente y volver”. Él había preparado el aterrizaje. Recuerdo la llegada del helicóptero a su propiedad y él dándome las coordenadas para informar al piloto y enviándome un diagrama de donde quería que aterrizara el helicóptero. Recuerdo el aterrizaje, y estaba esperando, solo en el jardín, mientras aterrizábamos. Aterricé y hablamos sobre el tipo de helicóptero y cuantas horas he volado en estos helicópteros. Me enseñó los terrenos y recuerdo estar pensando: “Este hombre es mágico, es un hombre maravilloso”: Estaba tan nervioso que le dije a Sydney (Pollack): “Escucha, ¿que pasa si no me gusta una palabra? ¿Cómo va a reaccionar? ¿Qué digo? No quiero ofenderle”. Y Sydney estaba pensando: “Bueno, él es humano, ¿sabes?, sólo háblale”. Dije: “Por supuesto, sólo le

hablo, acabo Kubrick”.

de

hablar

con

Stanley

Se lo dijimos desde el comienzo: “Cueste lo que cueste”. Me alegra que no ocurriera en nuestros primeros años de matrimonio. Habría sido muy difícil tener que enfrentarse a esos problemas, aunque ya teníamos un vínculo muy fuerte. Pero, ya sabes, aún estamos…Habría sido muy difícil para nosotros hacerlo. No digo que nuestro matrimonio se hubiera roto pero hubiera sido mucho más difícil. Hubo momentos en que fue muy difícil cuando estábamos rodando. Momentos con diferencias en los personajes y todas estas intensas emociones están allí y no puedes….Cuando estás a mitad de una escena, especialmente como Stanley y yó trabajamos no vas y dices: “Cariño, ¿Qué piensas?” Eres respetuoso y

disciplinado sobre esto. Pero invade tu vida. Está allí. Está en todas partes. Trabajé cada día, excepto unos días, en la película. Estábamos Stanley y yo en los camerinos y Nicole muchas veces. Y estaba allí. Creo que él sabía (risas) por lo que yo estaba pasando. Recuerdo que, en algún momento, cuando estábamos trabajando, te sientes frustrado algunas veces representando a un personaje como ése tanto tiempo, y sabiendo…..Por que cada escena necesitaba…Stanley decía: “Hay que hacer cada escena con este personaje. Cada momento con este personaje”. Y en momentos en que me frustraba conmigo mismo, algunas veces cuando no salía bien ¿Entiendes? Era como…”Mierda”….o sabes cuando no tienes esa chispa ese día o si estás

cansado. Yo soy la causa de mis problemas por que me exijo mucho a mí mismo. Mucha gente decía: “¿Cuando regresas?” Por que yo tengo una compañía que dirijo. “¿Cuando regresas?”. Estaba hablando con Stanley y le dije: “Stanley, mira, no me importa el tiempo que lleve, pero tengo que saber ¿Vamos a terminar en 6 meses?". Por que ya llevábamos 6 meses rodando. “¿Puedo concertar reuniones?” Había gente esperando. Los escritores estaban esperando. Ya estaban pagados. Dije: “ Stanley, no me importa. Dime si va a durar dos años”. Y él dijo: “OH Tom, no seas ridículo. Quiero decir, si dura tanto tiempo, todo lo que dicen sobre nosotros es verdad ”. Y entonces empecé a reír a carcajadas. Le dije: “OK, de acuerdo Stanley”.

El último día del rodaje, un día que tanto había esperado como temido. Esperado por que para mí, ya era suficiente del Dr. Bill por un lado. Y temido por que no quería que terminase la experiencia con Stanley. Recuerdo que estaba saliendo y le di un beso y un abrazo. Dije: “Te quiero Stanley, lo sabes”. Él se volvió hacia mí, y fue un momento lleno de silencio. Era tarde en la noche y dijo ”Yo también te quiero ”. Y el dijo “Gracias” y yo dije “Gracias”. Fue muy parecido al momento en que hablamos por última vez. Compartí tres años de mi vida con este hombre…. (Cruise se quiebra, emocionado, suspira…silencio largo…). Interviene Jan Harlan:

Debió de resultarle increíble la noticia de su muerte, justo después de terminar la película. ¿Cuál fue si reacción inmediata? Mi reacción inmediata fue de absoluta conmoción…y no podía creerlo (continúa perturbado, largo silencio)... Incluso cuando asistí al funeral, no me sentía muy bien. Estaba muy preocupado por Nicole y por la familia de Christiane, y preocupado por la película. Sé lo que supuso para él y para mí y mi mujer, mi co-protagonista, mi amor. Aún así asistí al funeral pensando. “En alguna parte…” Era ridículo, por que todavía en alguna parte de mi interior, pensaba que no era verdad. Dentro de mí quería creer que no era verdad, que iba ir y presentarme en la casa y que él estaría allí. Era ilógico y no lo era algo que yo

realmente…Pero en alguna parte había una parte de mí que fue allí. No hasta que fuimos al lugar donde cenamos con Christiane, donde Nicole y yo fuimos la 1era vez y allí estaban Stanley y Christiane (silencio). Y allí estaba el ataúd y fue totalmente absurdo".

REVISTA POSITIF: 2 preguntas sobre Kubrick. Cuarenta y ocho cineastas, franceses y extranjeros, respondieron a estas dos preguntas hechas por la revista mensual de cine francesa POSITIF, en su Nº º464, de octubre de 1999. Traducción por Raúl Lino villanueva.

1-¿Cuál es, según UD., el aporte de Stanley Kubrick al cine? 2-¿A cual de las películas de Stanley Kubrick le tiene UD. más afecto, y por qué?

JEAN-PIERRE JEUNET 1- El cine de Kubrick ha aportado la prueba que un gran cineasta sólo se debe a su estilo. Kubrick quedará como el más ejemplar de los directores, de aquellos que forman parte del muy cerrado círculo de cineastas verdaderamente “autores” de sus imágenes. 2- A Clockwork Orange. Por que ví esta películas siendo adolescente, cuando aún se tiene el honor de ser impresionable. El choque artístico fue tal que la ví catorce veces en el cine. Lo que es divertido, es que viviendo en provincia, la ví catorce veces en versión doblada. Es así como la veneré. Resultado: aún hoy en día, Orange Mecanique es la única

película del mundo que sólo soporto en versión doblada. FRANCIS FORD COPPOLA 1- A mi parecer, cuando yo era joven, él representó por primera vez la idea que había un cine norteamericano independiente. Sé que ha habido precedentes, pero, a los 17 años, me hizo tomar conciencia que un director cinematográfico podía controlar todos los elementos de una película (el guión, la dirección, la fotografía, la edición) de una manera artesanal. Todo esto me inspiró, el hecho de saber que un cineasta de 25 años podía rodar películas de esta forma. Evidentemente, mas tarde, él continuó innovando. 2- Según yo, la película más sorprendente

que él realizó fue Dr. Strangelove . Es la película donde mejor me dí cuenta su importancia, no solamente como un creador de estilo, sino como un pensador original. ROBERT ALTMAN Pienso que Stanley Kubrick fue uno de los grandes artistas del cine contemporáneo. Era un director ferozmente individual, que controlaba su visión sin compromiso. No he conocido a nadie que haya funcionado como él. No pienso que veremos a otro Stanley Kubrick. WOODY ALLEN 1- Él elevó el dominio y la innovación técnica a un nivel superior. 2- Paths of Glory. Una película simple,

humana, una magistralmente.

gran

historia

contada

CLINT EASTWOOD 1- Pienso que era parte de los grandes directores cinematográficos, que creó una obra maestra con 2001, A Space Odyssey, estableciendo un precedente para la era del computador. 2- Yo adoré Paths of Glory. Es una gran película contra la guerra, rodada con mucha energía y gran inteligencia. Tenía algo que decir y que continúa siendo cierto hoy en día. THEO ANGELOPOULOS Yo he sentido siempre una extraña atracción por el caso Stanley Kubrick. Nunca pude saber si era por sus películas, seguidamente angustiantes, y su tendencia a funcionar al

nivel de un oscuro “apocalipsis” que se repetía a cada vez, o por su actitud frente al cine. Distante, perfeccionista, solitario, el logró hacer de cada una de sus películas un evento. El “cine de autor”, seguidamente denigrado en nuestra época post-moderna, encontró en Kubrick una de sus figuras mas emblemáticas de estos últimos cuarenta años. GIANNI AMELIO 1- Un día Federico Fellini dijo a propósito sobre Stanley Kubrick algo impresionante. Dijo que lo envidiaba. Que lo envidiaba mucho. Y explica inmediatamente por qué: “Kubrick – dice Fellini – puede contar las historias que él quiere sin por ello dejar de contárselo a él mismo. Yo, al contrario, estoy condenado a una especie de autobiografía

eterna.” Pienso que el creador de 8 ½ descubrió el signo, la definición de la esencia de Kubrick y su lugar en el cine moderno. Kubrick fue el mas grande “autor de estilo” de nuestro tiempo. Si en el Hollywood clásico el “estilo” fue al mismo tiempo la fuerza y la limitación de muchos cineastas, con Kubrick se volvió lo contrario, a cada vez – que se trate de guerra o de ciencia ficción, de una historia de horror, del grotesco o de un suspenso –, la urgencia y la eficiencia de una confesión. Como si, a cada vez, se tratara de un pedazo de su propia existencia. 2- No sé cual es la película más bella de Stanley Kubrick: cualquiera puede escoger una y no equivocarse. Para mí, espectador de 12

años, en 1958, Paths of Glory. La humanidad, la pasión, la fuerza de la puesta en escena: el secreto del cine no muere. JANE CAMPION 1- Desde la época en la que comencé a ir al cine, siempre sentí que Kubrick, como artista, tenía una manera única de pertenecer a su tiempo, y más aún que cualquier otro cineasta. Él atraía nuestra atención hacia historias de gran envergadura, sorprendentes, humorísticas, sin compromiso, y también morales, según yo. Nos desafiaba, a nosotros, los cineastas, a reflexionar sobre el mundo y sobre el arte de forma lúdica, irreverente, pero siempre de alto nivel. Cada una de sus películas me parece una obra maestra, y era el maestro que constantemente reorientaba nuestro punto de

vista sobre las cosas, jugando siempre en una categoría aparte. Era como un guía en el seno de nuestra cultura. 2- Paths of Glory es una película de una claridad increíble, que demuestra la ausencia de moral inherente a toda guerra y el terrible precio que los hombres deben pagar por participar en ello. Sin embargo, al final, el amor está presente e ignora las fronteras estúpidas entre los pueblos. Y todo está tan increíblemente comprimido, con una tal fuerza y modernidad, en menos de 90 minutos! Pero, al mismo tiempo, es un error el querer aislar una sola película de Kubrick, por que su obra es tan diversa y que esta diversidad hace parte de su esplendor. Para mí, A Clockwork Orange por ejemplo, la primera película de él que ví en su estreno, cuando yo era aún una

jovencita y que había leído el libro, es una obra fantástica, como lolita. Cuando descubrí The Shining, estaba molesta por haberme asustado tanto ya que no llegaba a comprender las razones profundas de mi miedo. BRUNO DUMONT 1- Kubrick me mostró que el arte de una puesta en escena en el cine, es ante todo el arte del espectador – individuo y no público – , su tiempo de exposición, y que por su sola presencia, una película es la cumbre de su propio enigma. Las películas de Kubrick son ante todo materias formadas, proyectadas a la sensibilidad íntima del espectador, y sólo son inmensas lagunas residentes en él mismo. Kubrick cree en el espectador, en su potencia, osea, a la disponibilidad del cine. Sus

películas son medios de expresión allí donde tantos otros son aún resultados. 2- Mi nostalgia de Barry Lyndon. Mi nostalgia, a mi memoria y a mis ojos, de una película magistral – cínica y en el fondo pesimista – de un héroe ingenuo, casi alienado. La película más entrañable de Stanley Kubrick, la mas bella en sus formas cinematográficas, sus rasgos, la mas reconfortante en todos sus lugares – aún escucho la voz del narrador arrogante y desalentador (anunciando seguido lo que vendría). Desde hace tiempo, conservo en mí la curva del relato y de aquello que es sordo: las peripecias de la ascensión y de la caída del joven Reymond Barry, de las infinitas modificaciones de la puesta en escena, de las alteraciones de la representación exacta del

motivo, de las variaciones de la obra detrás de las apariencias y el maquillaje de su tema surge el intercambio de mi mirar y de mis sentidos uno de los mas ricos e invisibles retratos psicológicos de un hombre del siglo XVIII y del hombre en general; a favor y en contra – a mi parecer – de uno de los más grande cineastas modernos.

Stanley Kubrick sobre 2001 "Nadie ha tenido, creo, el tiempo ni el dinero necesarios para crear los efectos visuales interesantes, para probar de presentar, de una manera realista, los personajes de ciencia-ficción. No pienso que esta película tenga muchas cosas que ver con lo que se ha hecho antes. Creo que 2001 es más una historia mitológica, que una historia de ciencia-ficción. Parece que haya mucha ciencia-ficción en la película, pero... Algunas películas de ciencia-ficción no exigen gran presupuesto: son las que la acción pasa sobre la tierra y donde los extraterrestres se parecen a los seres humanos; entonces el valor de la película depende enteramente del

decorado. Una explicación directa del argumento, en su nivel "más bajo" sería la siguiente: empezamos con ese artefacto depositado sobre la tierra hace 4 millones de años por exploradores extraterrestres que observaron el comportamiento de los primates de esa época y decidieron influir en su progreso evolucionista. Después, hay un segundo artefacto enterrado bajo la superficie lunar y concebido para dar testimonio de los primeros pasos del hombre en el Universo --una especie de señal de alarma cósmica--. Y, finalmente, hay un tercer artefacto colocado en órbita, alrededor de Júpiter y que está esperando el momento en el que hombre haya alcanzado el margen exterior de su propio sistema solar.

Cuando el astronauta superviviente, Bowman, acaba por llegar a Júpiter, este artefacto le absorbe dentro de un campo de fuerzas o un puente estelar que le arroja a un viaje a través del espacio interior y el espacio exterior, y que finalmente le transporta a otra

parte de la galaxia, en donde es instalado en un zoo humano, parecido al ambiente de un hospital terrestre sacado de sus propias ilusiones y fantasías. En un estado carente de tiempo, su vida pasa de la madurez a la senectud y a la muerte. Vuelve a nacer, y es un ser mejorado, un hijo de las estrellas, un ángel, un superhombre, y vuelve a la tierra preparado para el próximo paso adelante del destino evolucionista del hombre. Lo que me ha impulsado a escoger este tema mejor que otro, es que muchos sabios y astrónomos creen que el universo entero es habitado por la inteligencia. Lo piensan porque el número de estrellas en nuestra galaxia es de cien mil, y el número de galaxias en el universo visible también es de cien mil, lo que hace que el número de soles en el

universo sea alrededor de cien mil veces cien mil. Su teoría es que la formación planetaria no está hecha de manera accidental, sino de manera corriente y que la vida es una consecuencia inevitable; sobre un planeta situado en órbita estable, ni muy caliente ni muy frío, al cabo de cierto tiempo --dos o tres mil años-- la reacción química que junta los elementos de la vida, se produce por azar. La imaginación se desencadena libremente después que se considere lo que podría ser la evolución última de la inteligencia, no dentro de diez mil años ni dentro de cien mil, pero si al cabo de millones de años. Ya que nuestro sol no es precisamente viejo. En un gran número de otros mundos, la vida, la inteligencia, fueron creados hace mucho tiempo.

También lo que me fascinó, es que si uno intenta imaginar las capacidades de inteligencia dentro de un millón de años, se da cuenta de que la vida llegará a tener varios niveles. Los químicos piensan que se puede parar químicamente el envejecimiento de las células e incluso volver hacia atrás. Esto constituye la primera etapa, dentro de trescientos, quinientos años. En una segunda etapa, dentro de diez o cincuenta mil años, las máquinas inteligentes tendrán el primer papel sobre el planeta, ya que todas las experiencias que todas las criaturas biológicas podrán conocer, serán vividas por las máquinas. Tendremos un mundo en donde las máquinas serán mas libres que los propios hombre, porque no estarán limitadas por sus

experiencias personales, pero dispondrán de toda la experiencia que sea posible registrar. En esta etapa final, se desembocará a entidades que tendrán conocimiento total y podrán volverse seres de energía pura, espíritus en cierta manera. Tendrán una potencia casi divina. Comunicación telepática con todo el universo, maestría completa en todas las materias, capacidad de hacer las cosas que nosotros no creemos posible sino en Dios. Esto es lo que me ha fascinado en el tema. Es el fondo de la película y su razón de ser. Por otra parte, el concepto de Dios está en el corazón de esta película. Una vez que se empieza a hablar de tales posibilidades, te das cuenta de que las implicaciones religiosas son inevitables, porque todos los atributos

esenciales de esas inteligencias extraterrestres son los atributos que damos a Dios. Lo que tratamos aquí, de hecho, es una definición científica de Dios. Y si estos seres de inteligencia pura intervinieron alguna vez en los asuntos del hombre, sólo lo podríamos entender en términos mágicos o divinos, tan alejados estarían sus poderes de nuestro propio entendimiento. ¿Cómo vería una hormiga sensible el pie que destroza su hormiguero? ¿Cómo la acción de otro ser en un estado evolutivo superior al suyo o como la terrible intercesión divina de Dios? La película está basada en una historia de Arthur C. Clarke, pero se puede decir que la secuencia con los monos constituye una historia, la de la luna otra, las relaciones con

Hal y el asesinato de Hal son una tercera y el final una cuarta. Yo diría que es un documental mágico en cuatro partes. También he probado de hacer en cierto modo, que no se diga nada importante en los diálogos y que todo lo que sea importante sea traducido visualmente o en términos de acción. Esto es todo, aunque el final sea bastante alusivo y que la mayor parte de los espectadores, si se les pregunta son incapaces de explicar y con éste motivo preguntan qué es lo que significa. Se puede entrar en contacto a nivel psicológico y emocional con mucha gente que, por su nivel cultural y su intelectualidad, no deberían interesarse por el tema de la película. En cambio, reaccionan muy bien y quedan muy emocionados. Cuando creo que si las mismas

cosas estuvieran dichas de forma verbal --por muy bien dichas que estuvieran-- todas las barreras culturales se opondrían y rechazarían estas ideas. Si un tigre naciera con una inteligencia genial, esto no habría sido un criterio de selección, ya que un tigre no tiene ninguna necesidad. Se desenvuelve muy bien; tiene colmillos, garras, una espesa piel, ve en la oscuridad. En cambio, las criaturas que se muestran en la película estaban en un mundo completamente hostil: el bosque estaba disecado durante la prehistoria --casi diez millones de años-- y los seres no tenían dones naturales; ni colmillos, ni garras, ni corrían muy deprisa y no tenían nada de especial.

El uso de la herramienta y de las armas, llegó a ser un criterio importante de selección ya que permitía servirse de una manera eficaz. Y como las mutaciones tenían lugar en los mismos seres que eran más inteligentes, la inteligencia siempre ligada a la utilización de la herramienta o del arma, llegó a ser un criterio importante de selección; la inteligencia solamente ejercía su superioridad sobre los otros seres para sobrevivir, y esto les permitía un número de aplicaciones que se volvieron cada vez más complicadas y condujeron a la cooperación social.

También me parece que estos útiles han hecho de la inteligencia un elemento esencial de la evolución y la más importante de las cualidades del hombre. George Bernard Shaw dijo: El hombre tiene la fuerza de sus armas. Si se mira bien, el amor que tenemos por nuestras herramientas y nuestras armas, sea un coche, un revólver, es innegable. Las máquinas son bonitas, huelen bien. Existe una

relación muy profunda entre ellas y nosotros. En la técnica espacial, los dibujantes dicen de un ingenio que es "sexy". Pienso que todo el mundo estaría de acuerdo en decir que hoy en día, la técnica ha progresado más deprisa que los valores morales y que el hombre ha creado, ahora, los medios de destruirse a sí mismo, sin haber encontrado una manera profunda de resolver sus problemas. Pero, de otro lado, no pienso que sea inevitable. No puedo imaginar que los hombres se destruyan los unos a los otros. Estoy seguro que algunos serán destruidos, quizás nosotros, pero no todo el mundo. Sobre la música quiero decir varias cosas. La música aporta aspectos que no están en la imagen. Por ejemplo: cuando el astronauta gira alrededor del vehículo espacial, pienso que

sin esta música triste y dando una impresión de soledad, se habría podido pensar: !Que bonito es el mundo¡ La música de Strauss es adecuada porque es bonita, pero generalmente se la ha asociado a cosas banales. Pero, cuando es dirigida por Herbert Von Karajan, resulta muy agradable. Subraya el aspecto gracioso de las cosas humanas de esta época, y al mismo tiempo no aparece como futurista, ya que en la época donde se instalarán hoteles Hilton en las estaciones espaciales, su música no parecerá extraña, ni futurista."

KUBRICK Y EL HUMOR

MATTHEW MODINE (actor, rol principal en «Full Metal Jacket») Un día le dije: «Tengo un chiste que contarle: UD. está muerto…”No es gracioso”, dijo. Permítame contarle el chiste: Steven Spielberg también está muerto. El dice: “Oh, Steven también está muerto, eso sí es gracioso”. Prosigo: UD. está muerto y Steven Spielberg acaba de fallecer; es recibido en el paraíso por Gabriel, quien le dice: “Dios ha visto todas sus películas, me ha dicho que lo complazca en todo. Sólo dígame lo que UD. necesite, cualquier cosa, estoy a sus órdenes”. Entonces Steven le dice: “En realidad, siempre he querido conocer a Stanley Kubrick ¿Cree que pueda arrglarme una cita?”. Gabriel lo mira: “Pero Spielberg, entre tanta cosas que hay para pedir, ¿por

que justamente esa? UD. sabe que a Stanley no le gustan las entrevistas, lo siento, no puedo hacer eso”…”Pero UD me dijo…”. Gabriel. “Lo lamento mucho, en verdad no puedo concederle eso”. Se van a dar un paseo por el paraíso y en eso ven pasar a un tipo con barba y blusón militar en bicicleta…”OH MY GOD!, mire, allá, es Stanley Kubrick!Exclama Spielberg...”¿No podríamos detenerlo aunque sea para saludarlo?” ... el arcángel Gabriel se lleva a Spielberg a un lado y le dice al oído: “No es Stanley Kubrick, es Dios que se cree Stanley Kubrick” ». Kubrick estaba muerto de risa. Le gustó el chiste. JERRY LEWIS (Actor, guionista y director. Editaba una película en el mismo estudio donde Kubrick

estaba editando “2001”). En su sala de edición, yo estaba fascinado por este hombre que escrutaba el material que había rodado. El que yo fuera capaz de hacer múltiples labores en una película lo intrigaba. Era un gran admirador de los “hombres orquesta”. Creo que le hubiera gustado escribir 2001 sin Arthur Clarke. Tenía un gran respeto por los directores que hacían sus películas a partir de sus propios guiones. Me encontraba en mi sala de edición a eso de las 1 de la mañana. Se paseba por allí fumando un cigarrillo y me dice: ¿Puedo ver?”. Le respondí: “Si quieres ver a un judío deprimido, entonces quédate". Es aquella noche que inventé la expresión: “No se puede hacer brillar la mierda”. Kubrick me mira y me dice: “Sí se puede, pero hay que

congelarla”. LEE ERMEY (Veterano de los Marines en Vietnam, consejero técnico, consultor en el guión y actor en Full Metal Jacket). Stanley me dijo que no comprendía a los actores. No tenía amigos actores. Pensaba que eran un poco extraños, engreídos y que la mayor parte del tiempo había que suplicarles para que puedan darle una actuación decente. A Vincent d'Onofrio no le gustaba el lado demencial que Stanley quería darle a su personaje. El quería intentar otra cosa. El problema de Vincent fue que era su primera película y que pretendía darle lecciones a Kubrick. Comenzaron a discutir y Stanley termina por decirle: “OK, hagásmolo como yo lo quiero, y luego haremos una toma como tu lo sientes”. Pero cuando hcieron la toma según

la concepción de Vincent, no había película en la cámara.

EL VIETNAM DE STANLEY KUBRICK *Entrevista publicada en Le Monde, Paris, France, el 20 de octubre de 1987. Texto tomado del Stanley Kubrick Archives. 2008 Taschen GmbH. Traducción por Raúl LinoVillanueva. Por Danièle Heymann. DANIÈLE HEYMANN: Han pasado siete años de su última película, es mucho tiempo… STANLEY KUBRICK: Sí, yo también lo creo, pero el problema es encontrar una buena historia. No hay un método establecido, muchas buenas historias no sirven para

convertirse en buenas películas. En el periódico encuentras ideas y una historia puede basarse en una buena idea, pero una idea no es una historia. ¿Y por qué una historia sobre Vietnam después deApocalypse Now, Platoon y tantas otras? No creo que el libro de Gustav Hasford sea apasionante por que trate de esa sucia guerra, aunque el autor lo escribiera como corresponsal. Al igual que ocurre con todas las obras de arte, el tema es importante, sin duda, pero no tanto. Un pintor puede reproducir un jarrón sobre una mesa o un paisaje, pero es el significado que él le dé lo que le da valor a la tela. Elegí rodarFull Metal Jacket por que era un libro muy bueno, no por que estuviese buscando una historia

sobre Vietnam. Una vez más, su película suscitará interpretaciones muy diversas. No me parece suficiente hacer una película bélica para decir simplemente “no deberían existir las guerras”. Hasta los generales están de acuerdo con eso. Hay algo más, pero no soy yo quien tiene que decirlo. Intento meter todo lo que puedo en mi película, transmitirlo lo mejor posible. Sin embargo, al final del rodaje, soy la persona menos indicada para juzgar el contenido. Cuando empiezas, tienes una excelente visión de conjunto de la película y una determinada idea de lo que significa. Después, cuanto mas avanzas, más te sumerges en los detalles, hasta le punto de preocuparte por el sonido de un paso sobre el cemento agrietado. ¿Acaso

suena igual que sobre la tierra mojada? Y cuanto mas avanzas, más pierdes esa visión de conjunto… ¿Cómo encontró al actor que interpreta al temible instructor de los Marines en la isla de Parris? ¡Contratando a Lee Ermey, antiguo instructor de los marines en la isla de Parris! Nos escribió una carta solicitando el puesto ed asesor técnico, luego otra carta y luego otra. Su correspondencia revelaba a un hombre inteligente, pero tan categórico que estuve a punto de no contratarle, por que pensé: “Este tipo va a armar mucho problema”. Al final, lo elegimos como asesor técnico y le pedimos que entrevistase a los actores que queríamos probar como si se tratase de sus reclutas. Aquel día yo no estaba allí, pero cuando me

enseñaron el video no podía creer lo que estaba viendo. ¡Era una locura, mucho más de lo que había imaginado! En una improvisación asombrosa, Lee Ermey se había puesto a insultar a los jóvenes despavoridos. Tenía un repertorio de insultos enorme, uno para cada muchacho, fuese cual fuese su nombre, fuese bajo, alto, tuviera un grano en la nariz o un hoyuelo en el mentón. Era una enciclopedia del insulto. Consiguió el papel al instante. No diría que Lee es el mejor actor del mundo, pero el mejor actor del mundo no hubiese podido interpretar el papel mejor que él. ¿Fue muy dura la película para el resto de los actores…Mathiew Modine, Adam Baldwin y el extraordinario Vincent D’onofrio, que interpreta al chico obeso que

es víctima del sádico sargento al que acaba matando. No, creo que no. Creo que no les resultó excesivamente difícil y, además, Lee Ermey, que no dejaba de gritar a todo pulmón, les facilitaba mucho el trabajo. Al final de la primera parte, en la que vemos exclusivamente la infernal instrucción que reciben los reclutas… Sí, evidentemente fue la parte que grabamos al final porque, durante la instrucción, todos los futuros soldados tenían que tener el cabello cortado al rape. No hubiesen tenido tiempo para que les creciera el cabello antes de la segunda parte, que tiene lugar en Hue… Cuando el recluta patoso (Vincent D’onofrio) esta a punto de matar al

instructor y antes de suicidarse, tiene exactamente la misma expresión que Jack Nicholson en The Shining, esa mirada de locura con los ojos casi en blanco…¿Es una coincidencia? Surgió así. Yo no le dije “Haz como Nicholson”, pero es cierto que las miradas son muy similares. ¿Realizó investigaciones técnicas para Full Metal Jacket? Nada especial. Bueno, quizá para la secuencia en la que la sección está refugiada detrás de un muro bajo, antes de localizar al franco-tirador. Para conseguir que los incendios que rodean a los marines fuesen más interesantes, decidimos filmar la secuencia exclusivamente con la luz tenue del crepúsculo. Por que si grabas eso a pleno sol, simplemente no ves las llamas. Repetíamos la

escena durante horas y solo filmábamos 45 minutos cada día. La luz, está todo ahí… También intenté encontrar el ritmo en las tomas de combate situándome a menudo detrás de la gente, e incluso desmontamos al steadycam, que puede rodar sobre rieles, para que el movimiento fuera menos perfecto, mas brutal. Pero la cámara solo esta allí para grabar lo que hacen los actores, cuya misión es generar emociones…EL rodaje, el montaje…pueden amplificar una reacción, pero jamás fabricar una emoción. ¿Su Vietnam fue construido cerca de Londres? Fue un golpe de suerte milagroso. Todos los combates de la ofensiva del Tet se desarrollaron en las ciudades, porque los norvietnamitas y el vietcong pensaron que la

población se les uniría y sería allí donde ganaría la guerra. Por lo tanto, necesitaba calles…Y construir calles para luego destruirlas hubiese mermado el presupuesto de 17,5 millones de dólares! Fue entonces cuando encontramos aquel viejo sector de gasómetros en desuso, con edificios industriales de los años treinta, situados en un brazo muerto del Támesis. Antes incluso de retocarlos, añadirles lo necesario y demolerlos ya se parecían enormemente a las fotografías de los suburbios urbanos vietnamitas que me habían mostrado. Estuvimos tres mese preparando aquel inmenso decorado ideal, volando los edificios, quemando las paredes…No hubiésemos podido encontrar nada mejor en el mundo. Estuvimos rodando allí unos meses. ¿Implican las escenas de combate muchos

planos secuencia? Es mejor para los actores Pero par UD. y la cámara… Da lo mismo. Las escenas de acción, normalmente, tiene que ser fragmentadas. Las escenas dialogadas son más eficaces si no están partidas. ¿Diseña UD. alguna vez story-boards o visualiza cada toma mediante dibujos? No, pero en Full Metal Jacket, debido a los efectos especiales, a veces he tenido que predeterminar con mucha exactitud la escena. Por ejemplo, cuando la sección está detrás del muro y los soldados disparan con fúsil ametrallador vemos múltiples impactos por todas partes. Los técnicos en efectos especiales tardaron dos días cada vez para conectar cada una de las cargas situadas en los

edificios a un cable eléctrico, conectado a su vez a un cuadro de mandos. Y cada vez se necesitaban dos días para hacerlo, con diez hombres trabajando solo para preparar otra toma. Tres mil cargas, tres mil explosiones simultáneas que duran diez segundos… No es la primera vez que emplea la música de forma chocante: Singing in the rain durante los paroxismos de La Naranja Mecánica, el vals El Danubio Azul que acompaña el movimiento de las estaciones orbitales de 2001: Una Odisea del Espacio…Esta vez es la alegre canción infantil del club de Mickey Mouse al final de Full Metal Jacket. Por desgracia, en Francia el club de Mickey no tiene el mismo significado que en América. En Estados

Unidos, todos los niños se sientan delante del televisor y cantan la canción. Lo que he querido sugerir es que esos muchachos que están haciendo la guerra están todavía muy cerca de la infancia, del niño que fueron, sentados delante de la tele cantando Mickey Mouse…Encontrar un final para una película bélica lo es todavía más. E protagonista debe vivir o morir, o quizá quedar herido… La solución más lógica y radical es que muera, pero a mí me parece más interesante que sobreviva. ¿Disfruta del momento en que su película se presenta al público? Claro. Me gusta que se vea. Si no, sería como un pintor en las tumbas egipcias, trabajando solo para los dioses. Lo único que me preocupa es que las

copias sean buenas. ¿Cómo puede controlarlas todas? No es tan difícil como parece. Primero con sigues la copia original y cortas unas cuantas imágenes del principio y el final de cada bobina. Entonces, como solo hay seis bobinas dobles, tienes doce pequeñas tiras de cintas que metes en una visionadota. Y alguien, bueno, en realidad mi montador, comprueba y compara esas muestras con el principio y el fina de cada bobina del resto de las copias. Si están demasiado verdes, rojas, claras u oscuras, las devolveremos al laboratorio. Como saben que hacemos controles, se esmeran mucho…No desechamos más de un 2%. ¿Cuántas copias de Full Metal Jacket

circularán simultáneamente en el mundo? Unas 2,000. La comprobación de una copia puede hacerse en un minuto. Como sabe, hay 60 minutos en una hora (se ríe) y, por lo tanto, 480 minutos en una jornada de 8 horas. En un día, podemos comprobar 480 bobinas…! No se tarda tanto como usted cree! ¿Es más complicado en el caso de las salas? Sí. Solo puedes visitar los diez cines más importantes de cada país. Y merece la pena…Si supiera la cantidad de bombillas rotas, altavoces estropeados, pantallas inadaptadas que encontramos…No es una excentricidad mía querer controlarlas. El estado de la mayor parte de las salas es deplorable.

¿También supervisa el doblaje y la subtitulación de sus películas? El doblaje sí. Elijo a un buen director para cada idioma: español, italiano, alemán y francés. Escucho las pruebas de voz que me proponen, dejo que graben la banda de sonido y luego la traigo para mezclarla. La mezcla es de vital importancia para encontrar el equilibrio. El sonido de estudio es siempre demasiado rico, demasiado limpio en comparación con el sonido original de exteriores. A menudo hay que rebajarlo, cortar determinadas frecuencias y desmejorarlo para que parezca más real. ¿Le han dado los directores franceses buenas versiones dobladas? Por supuesto. Michel Deville, por ejemplo, dirigió el doblaje deThe Shining. Y las personas que

se están encarando ahora de la traducción de los diálogos y la redacción de los subtítulos deFull Metal Jacket son los mejores de Francia, Anne y Georges Dutter. UD. sigue su propio camino y parece una persona independiente…Un poco al margen del sistema. ¿Se siente libre? Sí, pero no ha sido fácil. Hasta La Naranja Mecánica, las compañías rechazaron todas mis películas. 2001, por ejemplo, la aceptó la MGM in extremis, nadie la quería. ¿No conseguía convencer a los responsables? ¡No conseguía ni entrevistarme con ellos! Ocurrió lo mismo conDr. Strangelove, todos los estudios la rechazaron…No obstante, en cierto sentido, es

verdad que siempre he sido libre, por que he tenido el control artístico de mis películas. Al principio, en la United Artist estaban encantados de dármelo y no me pagaban nada por ello. Nada. Cero. Mi socio, Jim Harris, me prestaba un poso de dinero, lo justo para vivir. De hecho, no cobré un sueldo hasta Spatacus…mi quinta película! La mayoría de sus películas no han tenido una buena acogida por parte de la crítica al estrenarse. Luego, son revisadas y calificadas de pobras maestras Creo que si haces una película con un cierto contenido, al principio la gente la rechaza. De una forma espontánea, solamente aprueban las películas divertidas, ligeras y que no incomodan a nadie.

Pero las reacciones varían según el país. ¿es una cuestión cultural? Empiezo a pensar que sí. Barry Lyndon tuvo una gran aceptación y gustó mucho en Francia… En cambio, los resultados en Estados Unidos fueron decepcionantes. El crítico del New York Times, a quien sí le había gustado, intentó analizar el fenómeno y, para ilustrarlo, mencionó una carta que había leído. La había escrito el propietario de una sala de cine de los años treinta o cuarenta, que se dirigía a un distribuidor y le decía: “! No vuelva a mandarme nunca más películas en los que el protagonista escribe con una pluma de ganso!”. Usted es un cinéfilo compulsivo y mira

varias veces todas las películas, incluso las suyas. ¿Hay algo que no les guste? No me gusta mucho Spartacus; ya estaba empezada cuando me encargué de ella tras la marcha de Anthony Mann. En cuanto aLolita, tengo la impresión que la película no consiguió captar toda la magia que hay en el libro de Nabokov, es decir, el estilo. Lolita es uno de los ejemplos mas claros de que hay grandes libros que, sencillamente, no pueden convertirse en grandes películas. ¿Sigue pensando en su Napoleón, un proyecto que no se materializó? Aún no he renunciado a ese proyecto. En aquel momento fue duro. Había pasado mucho tiempo – mas de un año – leyendo las mayor parte de los 500 libros que reuní sobre el tema y

escribiendo yo mismo el guión. Es un poco como el tema de Vietnam, ya se ha hecho muchas películas sobre Napoleón… Sí, pero ninguna buena. Ni una que sea decente. ¿Qué me dice de la de Abel Gance? Está magníficamente filmada, pero cuesta un poco tomarla en serio por que los artistas actúan con el peor estilo del cine mudo…Si yo fuera Napoleón, no me gustaría nada verme representado en esa película. ¿Qué le interesa, el emperador o Bonaparte? Todos los sucesos fantásticos que vivió, la love story, el ascenso al poder, ¡todo! El decía: “! Que magnifica novela se

escribiría con mi vida!”.

¿Había pensado en algún actor? Ese es el gran problema: un actor que pueda ser creíble

desde los 20 hasta los 50 años…Quizá sería posible con un enorme trabajo de maquillaje…No obstante, lo más difícil es encontrar a un actor que parezca lo suficientemente inteligente (se ríe). Todos los napoleones han sido espantosos. Brando estaba execrable; Rod Steiger, ridículo; Charles Boyer, desastroso […]. Si Gerard Depardieu se pareciese a Napoleón…Es un actor fantástico. Cuando no está rodando, ¿Lo hecha de menos? No. Rodar no es nada del otro mundo. Te levantas muy temprano, día tras día […] Es un trabajo. No hago películas por que me guste especialmente la realidad física de rodar, sino por que me encanta explicar una historia que me interesa.

¿No le gusta viajar? No me gusta subirme a un avión, pero viajar no me molesta si es por un buen motivo. Me gusta ir a un sitio si tengo algo que hacer allí pero, para visitar un país, lo mejor es ver un documental. No me gusta la idea de perder tiempo. ¿Siempre quiso ser cineasta? No, quería ser médico como mi padre, de medicina general, pero en la universidad no sacaba buenas notas. Conseguí mis títulos en 1945, el año en que todos los soldados regresaban y tenían derecho a entrar en al facultad sin pasar exámenes…Había que estar entre los mejores. ¿Le interesa la psiquiatría? No. Bueno, sí, para leer obras sobre el tema, pero no para ser

psiquiatra. Es que la locura esta siempre tan presente en su trabajo…El Dr. Strangelove en Dr. Strangelove, el escritor de The Shining, el recluta en Full Metal Jacket… El computador Hal de 2001…Sí, pero ya se había escrito sobre el tema mucho antes de la invención de la psiquiatría. En mi opinión, la locura es un buen recurso dramático. Volviendo a Full Metal Jacket, ¿Ve alguna comparación posible con Apocalypse Now? Si nos arriesgamos a la comparación musical, diría que a Coppola le gustaría ser Wagner y que yo preferiría pensar que soy Mozart. Más clásico que romántico.

Usted quiere ser emocional, no sentimental. Exacto. En mi opinión, lo sentimental evoca el tipo de cosas que vemos en las telenovelas. No obstante, ¿No le gustaría algún día rodar una verdadera película romántica? Ya lo hice, con Lolita. Todas las grandes damas de la literatura, Julieta, Anna Karenina, están distanciadas de la sociedad. Lolita también… Es cierto, me encantaría hacer otra película romántica, pero primero hace falta que encuentre una historia…

CARTAS Y FAXES Fuente: Diario Telegraph, UK, edición del

7 de julio del 2008.

ESPARTACO, 1960 (Con Kirk Douglas, Laurence Olivier y Jean Simmons) Esta fue la película de Kubrick, que lo establecería como fuerza importante en el cine. Pero no todo el mundo era feliz en toda la filmación. 05 de junio 1959 Para Laurence Olivier Querido Larry, lamento que los rushes (muestras de rodaje) llegaran tarde ayer y el no haber podido ir por ese

trago. Espero que cuando veas la película terminada estés menos profundamente preocupado por como están ahora ciertas cosas. En cualquier caso, me gustaría darte las gracias por la manera tan digna como te has comportado con algunas cosas con las que estaban en desacuerdo. Buena suerte y un saludo, Stanley.

LOLITA, 1962 (Con James Mason como Humbert y Sue Lyon como Lolita)

Olivier, quien había aceptado originalmente interpretar al profesor Humbert Humbert si co-escribía el guión, se retira de todo del proyecto.

15 de diciembre 1959 Para Stanley Kubrick de Laurence Olivier. Habiendo examinado el libro con curiosidad e intensamente durante la última semana, no siento que mi mente se aferre a la concepción de este filme y por lo tanto no siento que pueda muy bien llevar la carga de la responsabilidad de la asociación en el guión de un tema respecto de los cuales hay tan serias fuertes dudas en mi mente. Estas dudas vienen de la convicción de que el principal mérito del libro radica en que miente sobre los poderes

descriptivos brillantes del autor y no puedo ver cómo esta virtud en particular es fotografiable. Me temo que en términos de diálogo, el tema se reduce a el nivel de la pornografía, a la que me temo bastante gente ya lo consignan. Yo no puedo garantizar a mí mismo que nos serviría de mucho hacer lo correcto y por lo tanto no siento que puedo garantizarle a usted que yo interprete el papel. Lleno de admiración por el libro, mi fe en él como un tema de cine es inestable.

Kubrick le describe el proyecto a Peter Ustinov, tal vez con miras al casting ...

20 de mayo 1960 Para Peter Ustinov. Creo que la cosa más importante por decir acerca de Lolita es que es una historia de amor. Como una triste historia de amor pasional y desgarrador. El amor de Humbert es un amor-pasión. Está en la tradición de la Edad Media, la tradición del amor cortés, un amor que es al mismo tiempo un escándalo, masoquista y torturado. Es un amor muy diferente que el amor ideal moderno, donde los valores se colocan en la "madurez", "unión" y "salud". El significado literal de la palabra pasión sugiere rápidamente lo lejos del ideal moderno

en el que se encuentra. Este amante apasionado está enfermo con su amor. Su pasión llena todo su ser a la exclusión total de todo lo demás. Él espera que su amante lo haga sufrir y se somete voluntariamente a su crueldad y esclavitud ... la censura no me interesa mucho. La película será bastante inocente en cuanto a lo que el ojo verá.

Kubrick muestra que está en contra del "sexado" de la película para un público europeo más liberal. 03 de octubre 1961 Para Eliot Hyman, el productor ejecutivo de Lolita.

Querido Eliot, RE: Adición Humbert rastreo en el segmento de la cama. Necesito decir que la confusión y las probabilidades de embrollo no parece equilibrar la ganancia cuestionable de la secuencia. La gente que se sentirá decepcionada de que Lolita no tenga imágenes sucias escenas de amor salivoso, semi-desnudos y posturas extravagantes no se aplacará, mientras que por otro lado hay gente que se horrorizará, sorprendida y ofendida por esta secuencia que no está en el mismo género de la película. Artísticamente no contribuye en nada, sería una carencia. Yo recomiendo encarecidamente que abandonemos la

idea.

DR: STRANGELOVE, 1964 con Peter Sellers.

19 de noviembre 1962 Para James Harris, el productor. Muchas gracias por el asunto de Gene Kelly. Creo que va a ser una opción fabulosa fuera de compás si podemos resolver las cosas con él. Por favor, intenta crear la impresión en su mente que estamos muy apretados de dinero (lo estamos).

22 de julio 1963 Para Jack Wiener, de Columbia Pictures, París He comprobado una serie de fuentes (la mayoría de ellos en Francia) en el subtítulo. "Bim bam bombe" suena como una película de Jerry Lewis. Finales de 1963 Télex al editor del Evening Standard de Londres. Debo corregir una falsa impresión ... En el caso del Dr. Strangelove, la elección de Inglaterra fue dictada únicamente por el hecho de que la presencia de Peter Sellers en Inglaterra

fue requerida durante el rodaje con el fin de comparecer ante el tribunal por su divorcio. Pero no me malinterpreten. Me encanta Inglaterra.

17 de Diciembre 1964 Para un ejecutivo de publicidad sin nombre. Si coloca un valor a mi amistad dejará de producir esta pantalla desconcertante de la grosería. No estoy acostumbrado a ser tratado como una plaga. Estoy acostumbrado a que mis llamadas sean prontamente devueltas - no sacudidas a asistentes. Usted es el único que me ha hecho esto a mí y mi disposición a aceptar este método de operación

aparentemente ha destruido todas las perspectivas en cuanto a lo que podría constituir un trato razonable de mí. La falta de lo que incluso podría considerarse rutina de planificación ha dado lugar a no hacer la adecuada selección de las instalaciones disponibles para las proyecciones de la Academia. También ha dado lugar a una aficionada mal hechura de reserva en el teatro de Crest, que pueden contribuir muy poco a la presentación de los nominados, el día antes de la apertura de las boletas que se envían. Sé que estás muy ocupado, pero yo también estoy trabajando todo el día con un escritor que tiene un plazo impuesto y tras el cual debe dejar el país. Y tengo

dos estrellas que están haciendo casi a diario llamadas telefónicas transatlánticas tratando de hacer malabares con otras fechas de inicio de rodajes. Todo esto prácticamente ha parado todo el trabajo en mi guión y entre las realidades del problema y los intentos enloquecedores para llegar a encontrarte, el efecto ha sido desastroso para mi tiempo.

LA NARANJA MECÁNICA, 1971 (con Malcolm McDowell como Alex DeLarge) Kubrick gustaba de participar en todos los

aspectos de las películas que hizo, incluyendo su promoción. Él tenía una lista de donde todos los carteles de la película se mostrarían en el sistema del metro de Londres, plataforma por plataforma. 24 de diciembre 1971 He pasado las últimas tres horas de rodillas en el piso elaborando la tipografía de los anuncios. Creo que tiene sentido y debería ser muy fuerte, con buen tipo, grueso negrita o su equivalente.

También tuvo la aprobación de los actores para doblar sus personajes en las versiones

en idiomas extranjeros. Nada se deja al azar. 03 de enero 1972 Para Richard Heinz, Francia Quiero oír las pruebas de voz en todos los actores importantes que incluyen Alex, Dim, Georgie, Deltold, Ma y Pa, D. Alexander, jefe de la Guardia, el ministro, el Dr. Branom, el Pyschiatrista al final, el director de la prisión, el sacerdote, Joe el inquilino, el actor de teatro que pisa en el pecho de Alex en la recepción de prensa, el Dr. Brodsky, la mujer de los gatos, el conspirador masculina jefe y el conspirador principal femenino, el

papel desempeñado por Juan Savident y Tyzack Margarita y los dos principales policías en la escena de la entrevista en la comisaría.

Kubrick no cedía el control con facilidad, como se ve por la participación que tiene cuando la película era la principal del Festival de Cine de Venecia, en 1972. Le hace nueve preguntas a los organizadores. 26 de julio 1972 Para Umberto Orlandi ... ¿Cuál es la marca y tipo de proyectores que se mostrará película? ¿La película aparecerá 2000 carretes pies. ¿Hay control

los la en del

sonido en el interior del auditorio durante la proyección? Si es así, donde, aproximadamente se encuentra?¿Existe un sistema de sonido o teléfono que esté conectado con la cabina de proyección? Por favor, describa esto. Si alguien quiere salir de la sala durante la proyección y entrar en la cabina de proyección, ¿cuánto tiempo se tarda en llegar a la cabina de proyección y, crearía una perturbación? ¿Dónde se proyectará la película realmente en Venecia? ¿Cuál es el nombre del lugar y su dirección?

UNA ODISEA DEL ESPACIO, 1968 2001,

El proceso de colaboración entre Kubrick y Arthur C.Clarke comienza. 31 de marzo 1964 Estimado Sr. Clarke, es una coincidencia muy interesante que nuestro amigo en común Caras lo haya mencionado en una conversación que tuvimos acerca del telescopio Questar. He sido un gran admirador de sus libros por un buen tiempo y siempre había querido discutir con usted la posibilidad de hacer una proverbial y muy buena película de ciencia ficción. Mi principal interés reside en

estos temas generales, suponiendo, naturalmente, gran trama y personajes: 1. Las razones para creer en la existencia de inteligencia de vida extraterrestre. 2. El impacto (y quizás incluso la falta de impacto en algunos sectores) que este descubrimiento podría tener sobre la tierra en un futuro próximo. 3. Una sonda espacial con un aterrizaje y exploración de la Luna y Marte. ¿Consideraría usted venir lo antes posible, con miras a una reunión, cuyo objetivo sería determinar si puede existir o surgir suficiente una idea que pudiera interesarnos a ambos para querer colaborar en un guión?

Kubrick se acerca a Robert Shaw para interpretar al personaje Moon-Watcher, finalmente interpretado por Daniel Richter. 17 de febrero 1965 Para Robert Shaw. Le adjunto un croquis de un Australopithecine hombre-mono de "Aventuras con el eslabón perdido", de Raymond Dark. Sin querer parecer no apreciar su robusto aspecto y atractivo, debo observar que hay un parecido increíble. Kubrick permite el " cross plugging " para la película y pide a las empresas rediseñar sus productos para el mundo

futuro del 2001. 14 de mayo 1965 Para un ejecutivo no identificado en el MGM He contratado a Roger Caras (Polaris Productions) para ejecutar el plan y obtener la cooperación y la explotación del cross plugging de compañías como General Electric, General Motors, etc. 22 de septiembre 1965 Para Roger Caras Querido Roger Estamos muy necesitados de un experto en informática loco que pueda

estar alrededor y asesorarnos en el diálogo y la jerga que se utilizan en las escenas de computación. Debe ser alguien que tenga puesto el ojo en el futuro de las computadoras. IBM puede asignar a alguien de Inglaterra para servir como enlace a tiempo parcial. Stanley.

A la empresa Coty maquillaje, con sede en la Quinta Avenida de Nueva York, se le pidió que imaginaran el maquillaje en 2001.

1965, sin fecha La gran diferencia en el maquillaje se traducirá en las técnicas de

aplicación. Pin-punto de precisión, así como super-eficaz los productos, será lo que la mujer de 2001 tendrá a la mano. Creemos que el punto tradicional y el método de frotamiento de la aplicación ya no existirán. El maquillaje se aplica mediante una aplicación previamente programada y el completo maquillaje facial se llevará a cabo en cuestión de segundos. Para darle un ejemplo, una mujer puede ir a un salón de belleza del futuro y tendrá una serie de sustancias invisibles aplicables a diversas áreas de su rostro es decir, a los párpados, las mejillas, los labios. Para aplicar el maquillaje se puede ajustar una aplicación con pistola especial para cualquier

combinación de colores que ella elija, pulsará un botón y todo el maquillaje se pulveriza. El desmaquillado será tan simple como instantáneo y tan eficaz como la aplicación ... "

Kubrick escribe trabajo.

sobre

su carga de

05 de octubre 1965 Para Scott Meredith, agente literario. Lo siento por estar atrapado por el tiempo y no ser capaz de reunirnos. Me levanto a las 7 a.m., llego al estudio alrededor de las 8.15 y comienza un día que por lo general termina cerca de las

20:30pm. Me voy a casa, le doy las buenas noches a los niños, ceno, trabajar en la novela (un borrador de 2001: Una odisea del espacio) y voy a la cama alrededor de la medianoche. Lo hago todos los días.

Y como consecuencia de la carga de trabajo parece que pierde algo de control y no está contento. 12 de julio 1966. Para Arthur C. Clarke. Nadie puede saber más que tú cómo mis obligaciones y responsabilidades durante la preparación y filmación me

tienen completamente absorbido todos los días, siete días a la semana y en estas circunstancias, obviamente, no he tenido del todo la oportunidad de hacer mi parte de la revisión del libro. Es mi derecho hacerlo y te he expresado en repetidas ocasiones la importancia que las revisiones se hagan. Cuando fui a Nueva York se comprometió a no mostrar el manuscrito a nadie. En lugar de eso UD. autorizó a Scott a presentarlo a dos editores y la revista Playboy. 27 de diciembre 1967. Para Arthur C. Clarke. Querido Arthur, tengo que confesar que tengo la impresión de que le han

pagado para hacer el trabajo sobre el guión y que este trabajo de narración es de una naturaleza similar a la de hace año y medio de mi propio trabajo por el cual no he recibido ningún pago adicional. Yo tengo también esta impresión sobre el trabajo que estás haciendo en Estados Unidos en cuanto a la narración. Espero que puedan entender que hay una especie de barrera psicológica sobre cualquier pago en este momento ya que sucede cuando la película se ha sobrepasado considerablemente por encima del presupuesto y después de haberse pagado una suma muy considerable por un guión, así como los pagos complementarios para otros

servicios de la escritura.

LA OBSESIÓN DE KUBRICK `Es imposible amar y ser prudente´. La frase de Francis Bacon, filósofo del siglo XVII, aparece subrayada por Stanley Kubrick, director de cine del más puro XX, en uno de esos cuadernos de notas que usaba con profusión mientras soñaba con llevar a la pantalla a Napoleón, personaje decisivo del XIX. Y Bacon debe tener razón. Tanto amó Kubrick a Napoleón que se obsesionó con hacerlo suyo y trasladarlo a su territorio. `Qué gran novela mi vida´, dijo una vez de sí el que fuera emperador francés. Según Kubrick, de haber existido el cine entonces, lo dicho sería

más bien: `Qué gran película mi vida´. Kubrick no paró en años de planificar el filme con la minuciosidad con que Napoleón debía preparar cada una de sus batallas, que fueron muchas, gloriosas y dramáticas, privadas y públicas, en su medio siglo de vida, de 1769 a 1821. Un agitado y corto espacio temporal que le dio mucho de sí: pasó de conquistar Europa (`Napoleón sopló sobre Prusia y Prusia dejó de existir´, escribía Heine; `Siempre él, en totas partes, él´, opinaba Víctor Hugo) a morir vencido, solo y desterrado a la isla de Santa Helena... `¿Qué es la guerra? Un oficio de bárbaros, donde todo el quid está en ser más fuerte que el adversario en un punto determinado´, concluía el genio militar. Fortaleza. Tenacidad. De eso sabía también el director norteamericano que se zambullía

hasta el fondo en todo lo que tocaba. Kubrick supo alejarse del fragor social de Hollywood, se instaló en exilio voluntario en el Reino Unido (`Tengo esposa, tres hijos, tres perros y siete gatos. No soy Frank Kafka sentado en soledad y sufriendo´), luchó con originalidad por su independencia y libertad creativa, y se salió (casi) siempre con la suya haciendo 13 de las películas más personales de la historia del cine al grito de: `Si no estás enamorado del asunto, déjalo... Ya hay demasiadas películas mediocres´. O mejor: `Desde el inicio hasta el final de una película, mis únicos límites son aquellos que me imponen la cantidad de dinero de que dispongo para gastar y la cantidad de sueño que necesito. Algo te importa o no te importa, y sencillamente no sé dónde marcar la frontera

entre esos dos puntos´. Y fue, primero, el dinero el que le falló en Napoleon, cuando el presupuesto estimado para sus mínimo tres horas de película comenzó a rozar el cielo millonario de las superproducciones de la época, y cuando la productora MGM se desentendió del proyecto en septiembre de 1969. Y segundo, la inoportunidad, cuando se les adelantó en 1971 y fracasó otro filme sobre el asunto, Waterloo. Atrás quedaban, perdidos, los esfuerzos de documentación y producción de muchas personas. Hasta los viajes empleados en localizar y encontrar países (como Rumania) dispuestos a ceder su Ejército durante días para un rodaje de tales dimensiones. `10.000 soldados con sus caballerías aquí, 40.000 de infantería allá´, se lee en otra de esas notas

manuscritas que Kubrick dejaba por todos sitios.

Parecía hasta ahora que todo eso era

esfuerzo malgastado. QueNapoleon era otra película non nata. Pero no. Al cumplirse una década de la muerte de Kubrick en 1999, sale a la luz una obra elaborada por la norteamericana Alison Castle que lleva por título Stanley Kubrick´s `Napoleon´: the greatest movie never made [la mayor película nunca realizada]. `Cuando comencé mi investigación para los Archivos de Kubrick en 2002 [libro publicado también por Taschen en 2005], me quedé estupefacta ante la ingente cantidad de material sobre Napoleón que permanecía en la residencia de Kubrick; en volumen sobrepasaba al que había sido conservado de muchas de sus películas concluidas´. El libro, en formato facsímil y cofre del tesoro, incluye parte del material que Kubrick preparó para armar su obra. `He intentado hacerle justicia,

presentar y terminar el que era su sueño´, dice. Así, en diez libritos, se encuentran, entre otros, el guión último del director, de 1969 (aunque con él nunca existió el concepto de `último´); la libreta de producción; la descripción de las escenas desde su etapa como general a los 26 años hasta su muerte, pasando por su periodo de cónsul, emperador, jefe de un ejército invencible, el divorcio de Josefina, la derrota y la invasión de Francia. Hay cartas a los actores deseados (Audrey Hepburn sería Josefina), fichas con acontecimientos identificados día a día; un banco de datos con 17.000 imágenes de personajes; fotos y dibujos de los modelos de uniformes de los distintos ejércitos, armas y

vehículos, los escenarios en los que Napoleón estuvo algún buen o mal día... Una empresa de factura napoleónica, sin duda. Un genio auscultado por otro genio. Valga una imagen: Kubrick en su mansión, de noche, leyendo libros sobre el corso, viendo películas sobre su vida, almacenando datos, pariendo ideas, estrategias, nuevas técnicas de rodaje y de iluminación... Modos de abordar el proyecto. ¿No hacía algo así también Napoleón? `Kubrick conocía el valor de la información acumulada y no quiso separarse de ella, incluso mucho después de haber perdido la esperanza de realizar el filme ´, cuenta Castle, devota del director desde joven. Y cuenta que Kubrick, de hecho, nunca cedió aquello a nadie para que fuera otro el que lo convirtiera en cine. Su sueño y su deseo, el

guión, eran suyos. Sólo suyos. Cuando le preguntaban al realizador por qué le interesaba tanto el personaje, él contestaba que su historia era perfecta: un héroe, muchas batallas, amor frustrado, mucho sexo y violencia y traición...: `Me fascina. Su vida se ha descrito como un poema épico de acción. Su vida sexual era digna de Arthur Schnitzler. Fue uno de esos hombres raros que trastocan la historia y moldean el destino de su época y de las generaciones venideras en un sentido muy concreto, nuestro propio mundo es el resultado de Napoleón, del mismo modo que el mapa geopolítico de Europa es el resultado de la Segunda Guerra Mundial. Y no hay que olvidar que nunca se ha hecho una película

buena o precisa sobre él. El puro drama y la fuerza de su vida es una temática fantástica para una biografía cinematográfica. Si nos olvidamos de todo lo demás y nos fijamos sólo en la relación sentimental con Josefina, por ejemplo, tenemos ante nosotros una de las pasiones obsesivas más grandes de todos los tiempos... De manera que la película no será una simple reconstrucción histórica polvorienta´. No parece que pensara Kubrick en otro Napoleon estilo Abel Gance. Otra nota subrayada en la obra Napoleon de Lefebvre: `Un soldado de éxito, un alumno de filósofos, Napoleón detestaba el feudalismo, la desigualdad civil y la intolerancia religiosa´. Había muchas cosas de él que le gustaban.

El inicio de su pasión napoleónica no se conoce, pero sí la fecha del proyecto cinematográfico como tal. Fue en 1967, cuando Kubrick se encontraba en fase de posproducción de 2001, una odisea del espacio; ahí, con la mente ya regresando de tanto viaje futuro, puso sus ojos en el pasado. Acumuló ya entonces ideas sobre el pequeño gran corso de ardor guerrero y mano en el pecho, algunas muy detalladas que, con el tiempo, se convertirían en esos miles de documentos guardados en 88 cajas en su casa de Childwickbury Manor, al norte de Londres, allí donde él mismo está enterrado. Y con esta obsesión vivió Kubrick hasta 1971, año en que empezó a perder toda esperanza de culminación y se desvió hacia

otros territorios con La naranja mecánica primero y Barry Lyndon después, pero sin abandonar nunca su tema: cómo las emociones son siempre, antes o después, más fuertes que la razón, seas quien seas; cómo el error y el azar se entrecruzan en la historia; cómo la violencia siempre ronda. Entre ese principio ilusionado y ese final desolado, Kubrick se desvivió, como siempre hacía... Encontró muchas manos de ayuda -Jan Harlan se encarga de la producción, famosos expertos en historia napoleónica le asesoran, graduados en Historia de Oxford le nutren de datos, su asistente se va a fotografiar espacios-, mientras él no deja de soñar (y así lo anota) con campos de batallas en los que se luchaba y moría en gigantesca coreografía; con despachos de empaque decimonónico en Italia, Egipto, Rusia, Prusia o Francia; con

campamentos levantados por ateridos y pueblos arrasados.

soldados

Allí donde se combatiera, se intrigara o se reunieran hombres de mayor o menor genio político quería Kubrick posar su mirada; allí donde se hicieran o deshicieran tratados; en palacios versallescos o en alcobas con dependencias secretas donde beneficiarse a cualquier dama en cualquier momento. `Dile que espere´, dijo el emperador. Media hora después, Rustum apareció de nuevo para recordarle que la actriz estaba aún esperándole. `Dile que se vaya desnudando´, respondió el emperador, y retornó al asunto que ocupaba su atención. Cuando Rustum apareció por tercera vez, Napoleón le miró con impaciencia y ordenó: `Dile que se vaya´;

éste es otro de los pasajes marcados en Los ochenta días de Napoleon, de D. J. Goodspeed. Cómo no prendarse de tal y tanto material.

Por no hablar de sus sueños con ella, con Josefina. `A juzgar por el rol garantizado a la emperatriz (que no era simplemente para introducir escenas eróticas), uno se pregunta si Kubrick no estaba al final un poco enamorado de ella´, comenta el historiador Jean Tulard en el libro. Fue tanta la pasión por la historia y tan poca la vía de escape que es de imaginar, así lo dice Harlan, que Kubrick mantuvo siempre el rescoldo deNapoleon encendido. Como le ocurrió al emperador con Josefina, con la que, a pesar de infidelidades y venganzas mutuas, de tormentos y divorcios, soñó en la hora de la muerte. `Quizá Napoleón habría sido mejor hombre de haber sido amado más y mejor´, anota Kubrick en las Memorias de Madame Rémusat.

Así, para expertos y no tanto, es ahora esta obra de Castle un botín: incluye una selección de artículos que muestran el trabajo de Kubrick, su interpretación dramática de la vida de Napoleón (Eva-Maria Magel), las transcripciones de las conversaciones con el mayor experto del momento, el historiador de Oxford Felix Markham (que fueron encontradas casualmente y son reproducidas en su integridad y decodificadas por Geoffrey Ellis), un recorrido por un siglo de filmes napoleónicos (Tulard) y hasta un análisis del rigor histórico del guión de Kubrick: `Pasa raudo por el periodo del consulado; obvia, sorprendentemente, las relaciones con la Iglesia católica, se olvida del personaje de la amante de Napoleón, Maria Walewska...´,

cuenta Ellis. `Kubrick estaba más interesado en el soldado, en su motivación psicológica y su sentido de la estrategia como conquistador militar, que en el ejecutivo, el legislador, o en el del monumental legado civil a Francia... Usa una imagen poco romántica, de un realismo duro, incluso brutal´. Y visto todo esto en su conjunto, aquí está la evidencia: el filme, en realidad, sí se hizo. De principio a fin, plano a plano, escena a escena. La película está construida en la imaginación del Kubrick de 1969, tal como muestra todo este material leído, consultado o almacenado o las conversaciones insistentes con el experto Markham, para no dejar pasar ningún detalle, que no quede duda sin resolver, resquicio por el que pueda colarse la imperfección en la

recreación de un tiempo revolucionario y turbulento.`¿Era supersticioso Napoléon? ¿Tenía sentido del humor? ¿Era ingenioso y buen conversador? ¿Bebía, comía, leía mucho?´, le pregunta una y otra vez a Markham. Y éste va contestando. La fuerza y la debilidad. Cómo obtuvo el poder Napoleón, lo extendió, lo ejercitó y lo perdió. Fuente: elpais.com

EMILIO D'ALESSANDRO: LO CONOCÍA BIEN

LO CONOCÍA BIEN por Piero Calderoni De Cassino a Londres: una vida dedicada en el entorno de Stanley Kubrick. En 1960 el jóven Emilio D'Alessandro salió de Italia para evitar el servicio militar obligatorio y se encontró en Londres trabajando como chofer de un tal Sr. Kubrick. Tarbajó con el gran director durante 30 años,convirtiéndose en uno de sus mejores amigos y confidentes. Quien haya visto Eyes Wide Shut, probablemente lo recuerda: el vendedor

de periódicos que le vende el diario de Tom Cruise. Una pequeña parte, seguro. Sin embargo, detrás de esa aparición en la última película de Stanley Kubrick se encuentra la historia de una larga, y no tan conocida, amistad. El nombre de ese “vendedor de periódicos ", de hecho, es Emilio D'Alessandro, nacido en Cassino, un pequeño pueblo entre Roma y Nápoles, hace 59 años, de los cuales pasó treinta de su vida al lado del gran director (quien falleció un domingo, 07 de marzo 1999). Trabajó primero como chofer y después como ayudante, y finalmente como secretario, confidente y amigo. Ahora D'Alessandro regresó a vivir en Cassino, en un hermoso chalet de dos pisos pequeños, inmersos en el campo. En las paredes de su cocina cuelgan un par

de fotos enmarcadas de D'Alessandro con la familia de Kubrick en su jardín en St. Albans, cerca de Londres. En el refrigerador, una foto de Nicole Kidman en el set, y otra de los últimos Rolls-Royce él condujo para Kubrick. La esposa inglesa de D'Alessandro, Janette, nos ofrece café y pastas, al tiempo que él abre un álbum enorme lleno de fotografías, pasa las páginas y nos cuenta sus historias ... "Era 1960. Yo tenía 19 años, fue aquí en Cassino, y tenía mucho miedo de ir al servicio militar: las marchas, las armas... preferí huir a Inglaterra con unos amigos. Después de algún tiempo, en Londres, la policía se nos acercó y dijo: 'Si vas a Italia terminarás en la cárcel, pero si te

quedas aquí usted tiene que encontrar un trabajo' ... No había mucho de donde elegir. En 1962 se casó con Janette, y el trabajo iba bien. Desde siempre había tenido una pasión por los coches (que también corrió), fue admitido como el conductor de taxi de una pequeña compañía. Un buen día, recuerda, en 1970, había nevado en Londres y había hielo en todas partes. Me dijeron que tenía que transportar un objeto grande de un lado de la ciudad a la otra. Yo iba en un cobertizo y , para mi sorpresa, descubrí que estaba llevando un enorme fallus que luego entregué al equipo de la película La Naranja Mecánica. Fue la primera vez que trabajé, sin saberlo, para la sociedad del Sr. Kubrick. Algún tiempo más tarde me llamaron de Abbots Mead, en esa

época la casa de Stanley Kubrick, a Elstree Herts, una zona de las afueras de Londres, donde estaban los estudios cinematográficos. Kubrick sostenía en la mano un recorte de periódico en el que había una historia de mis días como piloto, y él me preguntó si quería trabajar para él. Tendría que conducir su coche, un Mercedes blanco hermoso. Yo sólo había visto carros como el de las películas y quedé muy impresionado por su oferta de lujo. Sin embargo, me dí cuenta que no era un convertible y le pregunté por qué. Me contestó que tenía una pesadilla recurrente: un accidente de coche, el coche se volcó y el murió porque no había techo arriba! Ese primer encuentro con Kubrick dejó una impresión indeleble en Emilio, otro día fuerte,

de un hombre tranquilo que nunca gritó. ("Si Kubrick tuviera que decirte algo, nunca se lo diría a usted en el calor del momento, sino que dejaría pasar unos días y luego abordaría el tema, para que UD sepa que él estuvo pensando en ello."). Pero era también inseguro, un hombre solitario, lleno de temores, sobre todo en sus relaciones con otras personas. Aquí hay otro episodio: "En 1975 comenzaron los scoutings de Barry Lyndon y empecé a conducir para Stanley. Llegamos a conocernos mejor. Me gustaba porque era calmado, y como él, yo no bebía, no era un hombre mujeriego - yo estaba felizmente casado con Janette ... Ordenó que me quede con los actores, los lleve a donde tenía que ir, recogerlos en el aeropuerto, que vean donde estarían alojados. Yo era la primera persona que conocían a su llegada.

Kubrick, siempre inseguro y desconfiado, me pidió que les preguntara ciertas cosas para saber lo que realmente ellos pensaban de él, qué tipo de comentarios harían. D'Alessandro hace otra pausa, toma un sorbo de té y luego añade con una sonrisa maliciosa: "Ryan O'Neal y Marisa Berenson estaban asustados! Ella, en el coche, me dijo que entre los actores Kubrick tenía una reputación de director brusco. La tranquilizé. Paramos a comer en un restocamión en el camino. Tan pronto como entramos hubo un silbido de admiración. Nosotros no respondimos. Comimos sándwiches con queso excelente y nos fuimos. Otro silbido mas. Cuando llegamos al set, Kubrick se acercó a mí temeroso pensando que Berenson tenía hambre. Le dije que ya

habíamos comido. Él se sorprendió: ¿pero qué es esto?, dijo, con todo el dinero que me hacen gastar, comen pan y queso con usted! Pero estaba satisfecho con mi iniciativa. " D'Alessandro en ese momento ya no era sólo el chofer de Kubrick, sino también su asistente. Fue la única persona autorizada a entrar a su oficina personal ("Nunca debe faltar plumas, tinta, o libro de notas."), hacía las compras (“Stanley sólo comía carne, así que tenía que comprar dos filetes por día : una para él y otro para su perro. Luego, cuando hubo un rumor porque no sé qué tipo de virus, sólo comía salmón! ") y cuidaba a los animales que tanto adoraban los Kubrick, los perros y gatos en particular. "Si uno de sus perros estaba enfermo, tenía que llamar al

veterinario, quien a su vez tenía que venir a la casa de Kubrick hasta que el animal comenzara a mejorar ... Su gato favorito solía dormir en una pequeña habitación climatizada y tenía que llevar agua Evian y hierba fresca para que comiera todas las mañanas. "

Una foto de grupo en el jardín de la villa en St. Albans: (de izquierda), Christiane, Jan Harlan, Stanley, Emilio y Epaminondas Andros, y dos de los más queridos

perros. 1994. Cuando Kubrick no estaba en casa, el trabajo de Emilio era dejarle una lista de tareas y citas por escrito en un pedazo de papel en un sobre cerrado. De lo contrario Kubrick pasaba sus días con su pasatiempo favorito: jugar al ajedrez. Despiadados partidos en que él quería absolutamente no perder. "Si tenía alguna duda, él se pegaba al teléfono, pidiendo a un amigo experto para que le asesore sobre la mejor jugada." Otra de las pasiones de Kubrick ("una verdadera manía", según D'Alessandro) era ver a todos las películas recientemente estrenadas: "Todas las semanas veía tres o cuatro películas que nosotros (el asistente griego Andros Epaminondas y yo) proyectábamos para él. A él le gustaban las películas de guerra, por lo

que, creo, su película favorita era Senderos de Gloria, con Kirk Douglas. Recuerdo una película que le gustaba en el que Dean Martin canta la famosa canción That's Amore! que en un momento dado decía: "Pasta e fasuli”.Kubrick me preguntó lo que significaba, y cuando le expliqué que era un plato italiano me dijo de inmediato que lo cocinara para él. Y entonces se dio cuenta de que la pasta era fácil de cocinar; simplemente nunca se cansó de comerlo. Su plato favorito era la pasta alla Bolognese, con chorizo! " Kubrick rara vez salía de su casa, y cuando lo hacía era para ir a conciertos en el Albert Royal Hall, o cuando su hija Vivian estaba dando un concierto. "A él le gustaba tocar la

batería, en casa, solo o con amigos. Intentó también con una batería electrónica, que se toca sólo con la pulsación de un botón, pero una vez me dijo, sonriendo, que él prefería usar palillos en lugar de estar pulsando botones. Su última batería fue un regalo de su hija Vivian. Por desgracia, no tuvo tiempo suficiente para usarla... " Kubrick nunca visitaba a muchas personas, no era de muchos amigos. Una vez tuvo una oportunidad para verlos, fue 05 de noviembre, en el día de Guy Fawkes y un día de fiesta nacional que el pueblo de la zona de San Albano celebra con fuegos artificiales fantásticos. "Stanley hablaba muy a menudo con sólo unas pocas personas: Jack Nicholson y Ryan O'Neal, cuya hija Tatum jugaba con las hijas de Kubrick. Cuando

hizo 2001: Una odisea del espacio, vio a George C. Scott y Peter Sellers muy a menudo. Y también le gustaba mucho Ennio Morricone y Nino Rota. En ese momento se hizo amigo de George Lucas y luego fue Steven Spielberg. Últimamente Tom Cruise ... repito, cuando tenía que hablar con alguien, lo hacía a través del teléfono . Él y Federico Fellini, por ejemplo, escuchaban cosas el uno del otro con mucha frecuencia, porque como Kubrick no hablaba ni una palabra de italiano yo le hacía de intérprete!”.Kubrick era curioso. “Me hacía preguntarle a Fellini cómo había filmado una escena específica. Ellos compartieron sus opiniones sobre las películas italianas ... Otro director al que le había echado el ojo era Spielberg. Los dos estaban constantemente en contacto. Y de vez

en cuando, con la excusa de llevarle una tarjeta de felicitación, Kubrick me mandaba al set de Parque Jurásico, que Spielberg estaba rodando. En realidad, él me enviaba al rodaje para ver cómo iba o si Spielberg había tomado en cuenta el consejo que Kubrick le había dado por teléfono. " En 1980, Stanley Kubrick estaba de hecho muy ocupado, con Jack Nicholson y Shelley Duvall en el rodaje de El resplandor, por lo que suplicó a Emilio y Janette conducir para sus padres, invitados a Londres durante ese período: "Creo que logramos una buena impresión. Sus padres fueron a Fortnum & Mason, y nos regalron un gran paquete lleno de dulces y todo tipo de golosinas. Kubrick estaba muy contento. Mi esposa Janette se había convertido en una especie de asistente

personal para Christiane, la esposa de Kubrick. Después de las fiestas de Navidad iban juntas a comprar regalos para todos, y luego, en casa, envolvían los regalos juntas. Janette también remendaba sus vestidos. Cuando los Kubrick, sin embargo, cuando necesitaban algo más especial, un vestido para ella, un traje para él, iban a Willie Rothary, uno de los diseñadores de vestuario par a Barry Lyndon, quien trabajaba cerca de Windsor Castle y cosió incluso para la familia real. Stanley era así, siempre tratando de dar trabajo a las empresas de los amigos o de colaboradores. " La amistad Emilio y Kubrick siguió creciendo, indisoluble, en señal de gratitud y respeto, Kubrick menciona a D'Alessandro

como asistente de producción en los créditos de sus últimas tres películas: The Shining, Full metal Jacket, y Eyes Wide Shut. En 1974 Janette se recuperaba en el hospital, y D'Alessandro estaba muy ocupado con Kubrick, quien preparaba Barry Lyndon, no sabía qué hacer con sus hijos pequeños . "Kubrick me dijo: no te preocupes, traélos a nuestra casa, Christiane y yo nos encargaremos de ellos”. Estuvieron un mes en la casa de Kubrick! A la primera comunión de nuestra hija Marisa, Stanley vino con toda su familia a nuestra casa para celebrar. Y entre amigos, amigos íntimos, no podía mantener un secreto, ni siquiera sobre el trabajo. Una vez, por ejemplo , me dijo que llevara a toda mi familia al set de The Shining, para asistir al rodaje de la escena en la que el niño es

perseguido en el laberinto por Nicholson con un hacha. "Va a ser divertido, lo prometo!" dijo. " Incluso en los recuerdos de Emilio D'Alessandro, Kubrick se presenta como un perfeccionista en su trabajo. "Hacia el final de la realización de Barry Lyndon", Emilio recuerda: "Kubrick me dijo que tenía problemas con la música compuesta hasta ese momento." Así que llamó a Ennio Morricone. "Morricone era otro de los que temían a Kubrick. En el paseo en coche de costumbre desde el aeropuerto hasta la casa me preguntó si Kubrick era brusco. Yo lo tranquilizé, pero él me pidió que me quedara junto a él durante toda la entrevista. Al final de Barry Lyndon , Kubrick comenzó a pensar

de nuevo en uno de sus antiguos proyectos, una película sobre Napoleón, insistiendo en que el vestuario de Barry Lyndon podría ser utilizado de nuevo por Napoleón. " En 1978 los Kubrick se mudaban de su casa en Herts Elstree y se trasladaban a St. Albans ("Recuerdo que para decorar su nueva sala de estar, me pidió que baje el conjunto de la enorme mesa utilizada en The Shining."); Los D’Alessandro vivían muy cerca, en Edgware, a no más de dos kilómetros de distancia. "Fue en ese momento que Kubrick me pidió que trasladara a mi familia a su residencia. Podíamos elegir una de las casas rurales o, si preferíamos, podíamos mudarnos a la casa con él. Pero me negué. Si yo ya estaba 20 horas al día con él, le dije, imagínate si yo viviera en su casa ... confiaba sólo en mí. Yo

tenía las llaves de sus dos oficinas personales, ni su mujer, ni siquiera la empresa de seguridad los tenía. Ni los funcionarios autorizados. Éramos sólo él y yo. " En 1990, después de casi treinta años juntos, D'Alessandro le hizo saber a Kubrick que en el plazo de cuatro años dejaría Londres y regresaría de manera permanente a Italia, a Cassino. "Yo le aconsejé que se busque a otra persona, pero él no tenía a ninguna otra. Sólo cuando vendí mi casa vino a mí y me dijo,'Así que es verdad ... " Luego, con una serie de excusas y después de haber alquilado otro lugar para nosotros, él nos convenció de permanecer un año más. Finalmente, nos fuimos en el 94. En nuestra

fiesta de despedida, invité a todos nuestros amigos más cercanos, la suya y la mía. Nosotros nos tomamos un montón de fotos. Todo era tan hermoso y conmovedor. Lloró. Yo también. Le dije que quería volver a Cassino, a mi propia casa, que quería volver a trabajar en un tractor. Me miró por un momento antes de pedirme, con toda seriedad: "¿Podrías poner un teléfono en tu tractor, para que te pueda llamar?" Pero no todo estaba dado. "En 1996, Janette y yo fuimos a Londres para visitar a nuestros hijos, que se habían quedado allí. Kubrick nos invitó a cenar y me dijo:" Necesito ayuda durante seis semanas. " Me habló acerca de Eyes Wide Shut, sobre los actores, la historia. Sólo seis semanas, declaró. Acepté. Me quedé allí dos años más,

hasta que la desgraciada llegó en marzo de 1999. La mañana del 06 de marzo, Stanley me llamó por teléfono a casa para saber sobre todo lo del día siguiente, domingo; yo iría a su casa de todos modos. Al día siguiente, de hecho, me hice cargo de algunos asuntos personales y, a continuación, sin despertarlo, alrededor de las 10:00 dejé mi habitual nota sobre su puerta, le advertía de que no había noticias de los EE.UU. y que podía descansar hasta más tarde. En casa a las 4:00 de la tarde sonó el teléfono. Era Jan Harlan. Me dijo, 'Emilio, Stanley está muerto. '"

STANLEY ERA RIDÍCULAMENTE

OPTIMISTA "Stanley era ridículamente optimista" Contado por sus familiares, incluyendo a su viuda, el cineasta aparece a las antípodas del monstruo paranoico descrito por la prensa sensacionalista. Eyes Wide Shut es su último respiro cinematográfico. Por Eric Dahan (Enviado Especial a St. Albans para el periódico Liberation, France.) Son casi 12h 30pm cuando cruzamos la primera barrera electrónica del verde inmenso de St Albans (a una hora de Londres), donde Stanley Kubrick se había establecido en los años sesenta con su tercera esposa,

Christiane Harlan y sus tres hijas. Didier de Cottignies, amigo personal del cineasta desde 1980, y por su posición en la industria de la grabación clásica, asesor musical acreditado en la banda sonora de la película, dice:"En los tiempos de Stanley, no era suficiente presionar el botón rojo, uno se debía anunciar ante el intercomunicador." La segunda valla eléctrica pasada, soy sorprendido por la magnificencia de los parques verdes, la profusión de flores que rodean la mansión enorme. Protegido por una lona, el camión frigorífico que contiene las imágenes de Eyes Wide Shut. En el interior, la casa consta de una serie de habitaciones, lavandería, decorado con pinturas incluyendo las de Christiane Kubrick. En una de las habitaciones convertida en una oficina, reina

un desorden tranquilizador. La familia proporciona y asegura el servicio post-venta sin peroratas, por el respeto al maestro, esposo y padre desaparecido. Anya Kubrick confirma: la máscara veneciana colgando despreocupadamente de una aplicación eléctrica en la pared, es el usado por Tom Cruise durante la escena de orgía infame. Aprovechamos la oportunidad para preguntarle a quemarropa si su padre tenía episodios místicos o de meditación, y ella se parte en carcajada: "Mi padre, un místico? Pasó su tiempo viendo la televisión! " Encontramos a la viuda Kubrick en la gran cocina, como un invernadero, antes de convocar al pequeño grupo en un parque, protegido del resplandor del sol con una lona.

Christiane Kubrick vestida de blanco, alimenta a los peces en un estanque lleno de nenúfares, a pocos metros del árbol bajo el cual descansa eternamente, con guijarros simple como una estela, "el recluso misterioso" que dio al mundo 2001, La naranja mecánica y El resplandor. A la mención de las fiestas regulares que daba el director para cerca de 500 personas en su parque, resulta difícil de creer el mito fabricado por los tabloides, de un paranoico antisocial que llevaba, entre otras mentiras, un casco en su coche. Stanley Kubrick fue un artista que se dió los medios para trabajar de forma independiente y en casa, y que, podemos deducir, prefirió reunirse con sus amigos en casa en lugar de ser empujado por desconocidos en los restaurantes o discotecas

de moda. "Las únicas personas a las que no quería hablar eran los periodistas", dice Christiane, y agrega “esto por una sencilla razón: no quería echar a perder la sorpresa y el impacto de sus películas, o parasitar su existencia con un discurso . En total, habló con la prensa siete veces." Durante la hora en la que estamos hablando con Christiane, sus tres hijas, Didier de Cottignies y Jan Harlan, productor ejecutivo de Kubrick desdeBarry Lyndon, una docena de perros saltan en todas direcciones. Intentamos una primera aproximación:

Si Eyes Wide Shut expresa la verdad

última de Kubrick, parece ser la de un hombre de absoluta lucidez, incluso cruel con la existencia humana, pero a la vez con una infinita compasión Christiane Kubrick: El director de cine documental Tony Palmer me envió una carta en la que expresa de forma magnífica, lo que yo también creo de la película, lo que es la descripción comprensiva de una pareja: ni pesimista, ni optimista , honesto. En su vida privada, Stanley estaba lleno de energía, ridículamente optimista. Podía explotar de ira, a veces, pero no estaba nunca de mal humor, como algunos. Tenía esta película en mente desde hacía treinta años, estaba enamorado de el libro de Schnitzler. Creo que estaba feliz de haberlo hecho cuando era más viejo y sabía

más sobre la vida. Jan Harlan: El matrimonio es un trío. Hombre, mujer, y el vínculo frágil que los une y debe ser tratado como un jardín, con infinita delicadeza. Anya Kubrick: Que se trate de monogamia gay o heterosexual, es lo mismo: hay que dar espacio y confianza.

Su afición por los actores de Hollywood sin “peso”, pienso sobre todo en Ryan O'Neal enBarry Lyndon , venía del hecho de que necesitaba manipular a los actores a su voluntad? C. K. Ryan O'Neal es un actor excepcional. En cuanto a Tom Cruise y Nicole Kidman, son hermosos, ricos, perfectos, son

modelos a lo que gente quiere parecerse. Lo que Stanley quería decir con ellos, es que estas personas que tienen éxito en todo y que sin embargo pasan por un montón de confusión, sólo tienden a culparse. Como siempre, había visto todas sus películas antes de contratarlos. Tuvo un gran afecto por Tom Cruise y hasta le enseñó a usar una cámara fotográfica. Él se veía como un abuelo cariñoso, pero puede que muy exigente debido a la diferencia de edad.

Algunos piensan que Eyes Wide Shut es su obra más arriesgada, menos formalista, más generosa ¿Kubrick estaba emocionado al hacerla? C. K.: El siempre consideraba que la

película que estaba haciendo era la mejor para él y era muy crítico en relación con sus primeros largometrajes que él encontraba inmaduros. Me impedía verlos.

La extraña sensación que produce la película es el de un rebelde ordenado, componiendo una canción de amor a la monogamia, al mismo tiempo que molesta e incomoda a la burguesía. J. H. : ¿Un rebelde? El era todo lo que había de más sociable. Era un dictador entusiasta que consultaba muchas persona en el foro antes de tomar una decisión impresionante. Ciertamente, no permitía que la gente de Hollywood le dicten la edición de su película, pero no era rebelde, amaba las buenas historias para contar.

Christiane y Anya Kubrick: Le daba oportunidad a todo el mundo, él siempre veía todo, hasta películas como White Men Can't Jump con Wesley Snipes y Woody Harrelson, le gustaba igualmente Oliver Stone, Woody Allen, Bergman o Fellini . Amaba la complejidad de Buster Keaton yPulp Fiction, y tenía una pasión culposa por las películas con gran show sobre la Segunda Guerra Mundial. Pasó su infancia en la construcción de aviones para jugar a la guerra. ¿Tenía algún tabú o a prioris morales ? La familia unánime: Se negaba a rodar una escena que contuviese el menor sufrimiento de un animal. J.H.: Se negaba a la pornografía gratis, no

justificada por el contexto.

La famosa escena de orgía no refleja una visión muy alegre de la sexualidad ... C. K.: No juzgaba a las personas, no creo que le hubiese gustado ser descrito como un moralista, incluso si él consideraba el matrimonio como una cosa difícil que requiere una cierta disciplina.

De todos los rumores acerca de él ¿ cual fue el que lo puso más histérico? C. K.: uno que afirmó que estaba clínicamente loco. También se dijo que no le gustaban las mujeres. Algunos periodistas son realmente estúpidos. Uno de ellos me preguntó recientemente si yo tenía sueños eróticos ...

Kubrick emerge como alguien obsesionado con el autocontrol. Habrá, al menos a finales los años sesenta, experimentado drogas alucinógenas? C. K.: Estaba en contra de la idea de que las cosas parecieran más bellas de lo que realmente son, y quería mantener su espíritu crítico sobre todo en el trabajo. La vista de un actor o un artista con un rendimiento pobre debido a diversos abusos, despertaba el hijo del médico que dormía en él. Él fumó petardos dos o tres veces, pero nada más. ¿Por qué decidió hablar de él después de su muerte? C. K.: En vida, creía que todos los horrores que se escribieron sobre él eran el precio a

pagar para poder continuar a dedicarse a su arte. Pero al final de su vida, él quería que el mundo le viese tal como él era: un hombre encantador y feliz.

TOM CRUISE

SOBRE EYES WIDE SHUT En su edición de septiembre 99 (núm. 27), la revista Ciné Live publica una entrevista con Tom Cruise sobre el rodaje de Eyes Wide Shut. Entrevista por Chaillet Jean-Paul. Ciné Live: ¿Esperaba un tal impacto durante la emisión del primer teaser de noventa segundos de Eyes Wide Shut, donde se le a ve torso desnudo besando a Nicole Ki dm an? Tom Cruise : En realidad no, no. Stanley Kubrick me envió este fragmento de la película por la que me informaba que había decidido usarlo como un teaser (trailer). Miré y admito que entonces sentí una

especie de shock. No es lo mismo filmar tal secuencia en la intimidad de un estudio con Stanley a la cámara y con tu esposa como compañera de actuación, y luego ver todo eso en una pantalla. Pero quiero decir de entrada que hacer de esta película fue un honor para mí. Es una oportunidad única para cualquier actor de verse ofrecer este tipo de personaje. ¿En qué estado de ánimo estaba UD. antes de empezar a rodar? Un poco ansioso. Nunca tuve que encarnar un personaje tan introvertido. Pero eso es lo que quería Stanley. Por lo tanto, era a la vez un gran reto y una gran experiencia. Y a lo largo del rodaje, Stanley se mostró muy comprensivo conmigo, con una paciencia infinita.

¿Estar casado con Nicole Kidman y encarnar también una pareja casada en Eyes Wide Shut hizo las cosas más fáciles o, por el contrario, filmando sus escenas en común se hizo más incómodo el rodaje? En cuanto a la escena de amor con Nicole, la del tráiler, fue muy fácil. A su vez grabar esta película con ella sin duda ha ayudado a superar muchas dificultades. Sin evitar totalmente algunas fricciones y confrontaciones inherentes a las propias escenas. Creo que lo que nos ayudó a superar estas dificultades, es justamente el hecho de estar casados, de conocernos tan bien y no tener problemas de comunicación entre nosotros.

La filmación de Eyes Wide Shut ha durado más de un año y medio. ¿Ha sido una experiencia difícil como actor? No voy a negar que ha habido períodos de tensión, y

otros en los que fue difícil, incluso muy duro. Usted sabe, cuando uno graba seis días a la semana, es inevitable, especialmente porque he trabajado todos los días, excepto aquellos en los que Stanley estaba filmando escenas de Nicole con el oficial de marina, o los de principios del rodaje. Es cierto, me tocó conocer momentos en los que estaba nerviosamente agotado. En esos momentos, nos tomamos el tiempo para reconfortarnos mutuamente Eyes Wide Shut es la tercera película que ha grabado junto a Nicole después de Días de trueno (Days of thunder) yHorizontes lejanos (Far and away). ¿Ha habido en ella un cambió como actriz? En especial me parece que la experiencia de Eyes Wide

Shut me ayudó a comprenderla mejor. Sigue siendo un gran misterio para mí, pero es también muy emocionante compartir la vida de alguien y descubrirle facetas desconocidas. Nunca sabemos en el fondo quien es realmente la persona ... Sin ser un experto en el tema, creo que es también la pregunta formulada por Stanley en su película, mientras que invita al público a participar. Incluso en su forma de filmar, busca provocar una reacción en el espectador. Eyes Wide Shut está destinada a ser una película inquietante, que explora algunas fantasías ...Básicamente, la película trata sobre los celos y obsesión sexual. Dos temas que se prestan a la discusión. Stanley había entendido y fue muy claro en esto: la gente

suele tener una doble personalidad, un poco como cuando se pasa de la oscuridad a la luz, y viceversa, permanentemente. ¿Es UD, celoso, por ejemplo? No. Tengo suerte supongo. En cuanto a los celos en el plano profesional, es algo que nunca ha cruzado mi mente. En cambio, con Nicole, su prestación me interesa, me estimula tanto como mi propio papel. Recuerde que Nicole era conocida y ha tenido éxito en Australia antes de enamorarme de ella. Y nunca se tomaba la molestia de la importancia de mi éxito, de mi fama. Nuestras relaciones nunca han fracasado tampoco por la disparidad de la magnitud de nuestros respectivos papeles. Nicole tiene un talento propio, único y singular, y una confianza en ella que le da la capacidad de explorar todo tipo de personajes como artista.

Segú UD., ¿Qué tipo de cineasta es Kubrick? Stanley es capaz de generar atención para alcanzar sus metas, tanto en el plató como con el público. Él sabe cómo hacer las preguntas necesarias para llegar a eso, "pintando su paisaje", con un mínimo de pintura. Esto le permite al público de sobreponer sus propias referencias y preguntas de estos temas universales. Stanley filmó con una abertura en 1.85, lo que da una profundidad de campo tal que el espectador tiene a menudo la impresión de no estar delante de una pantalla, sino casi en el interior del decorado de una escena. Stanley ha explorado cada uno de estos aspectos. Las preguntas que se plantean en la película, él mismo se las ha preguntado porque estaba

buscando la respuesta. Para mí, Eyes Wide Shut refleja su vida y su cuestionamiento, tal vez incluso más de lo que podemos imaginar ... ¿Qué le ha encontrado diferente de otros directores con los que UD. Ha trabajado? Todos los directores son obviamente diferentes y, además, cada película es diferente. Por lo tanto es difícil comparar Stanley a cualquier persona de una manera justa. Creo que un actor debe encontrar un lenguaje común con el director para que ambos estén seguros de estar constantemente en la misma longitud de onda. Stanley nunca ha tratado de imponerme nada. Incluso hoy en día, es difícil explicar exactamente el proceso de creación con él.

En los Estados Unidos, sesenta y cinco segundos de la escena de orgía de la película tuvieron que ser alteradas digitalmente por razones de censura... Stanley había insistido en que no se cortara nada del montaje final. Así que esa fue la solución que había resuelto para satisfacer a la censura. Para darle un ejemplo, yo tenía 7 años cuando vi 2001, una odisea del espacio por primera vez. Creo que si tuviera 14, 15 años hoy, me gustaría que mis padres me dejen ir a ver Eyes Wide Shut. Por que es necesariamente experiencia diferente para alguien de esa edad. Para volver a la censura, no estoy de acuerdo con ella. Para Stanley, el sexo es una metáfora, pero el problema no está ahí porque en realidad no es el tema de la película. La escena de la orgía es una

secuencia esencial, pero no debe ser considerada para la dinámica emocional de la película, ni como un punto convergente. ¿Usted se ha visto obligado, debido a la duración de la filmación, rechazar papeles que ahora lamenta? Escuche, yo no voy a quejarme: en mi carrera, tuve la oportunidad increíble de trabajar con Stanley Kubrick y hoy en día con Steven Spielberg. Steven es un viejo amigo, he visto todas sus películas, hablé con él y estoy deseando empezar el rodaje de Minority Report. Lo que busco como actor, es precisamente este tipo de oportunidades. Soy plenamente consciente de que mi corta carrera, solo podré grabar una cantidad de películas. Por lo tanto, quiero que todos sean una experiencia interesante. Eso no

quiere decir que espero que cada vez que una experiencia idílica. Pero me resulta fascinante rodar una película, la creación de personajes e involucrarse en sus vidas. Así que no me importa cuánto tiempo tome. El caso de Stanley sigue siendo excepcional, pero era su manera de hacer una película y yo quería rodar con él. Y esta película también fue un gran regalo para Nicole, así que nunca he estado frustrado con la idea de que me podía faltar algo, no es con esta mentalidad que yo hago películas. Y además, poco importa como la crítica lo percibe: siempre me queda al experiencia de haberla grabado, y eso no tiene precio.

¿POR QUE NUNCA

LLEGÓ A CANNES? Tomado de la Observateur", 1999.

revista

"Le

Nouvel

¿Por qué nunca llegó a Cannes? El Delegado General del festival de Cannes, Giles Jacob soñó siempre recibir en la Croisette al director de “La chaqueta metallica”. En vano. Aquí dice el porqué.

Le Nouvel Observateur: ¿Qué lugar le da a Kubrick en el cine contemporáneo? Gilles Jacob: Para mí es un eufemismo decir que Kubrick es uno de los genios del cine. Es muy raro ver a un artista pasar a la

posteridad estando aún vivo. El arte de Kubrick permite afirmarlo sin temor a equivocarse: hay diez, veinte, treinta imágenes de sus películas que todo el mundo tiene en mente y estamos seguros de que, de generación en generación, el recuerdo se transmitirá. Kubrick eligió preferir el cine sobre la vida. Todo su tiempo se dedicó a su creación y, si vivía como un recluso, y si su preocupación por el perfeccionismo llegado a su punto de ebullición le hiciera postergar el punto final de sus películas, era poe que solo eso le interesaba: el arte de la puesta en escena, el encuadre, la luz, el movimiento de la cámara, le gesto de un actor, único laberinto, como el de “El Resplandor”, en la que le gustaba perderse. “2001, La odisea del espacio” o no, Kubrick ha sido siempre un cineasta siderante que le daba vuelta a todos

los géneros como a un guante, y los flanqueaba, como pesimista sarcástico, entre la amenaza nuclear, la ultra-violencia, la conquista del espacio, el cotidiano intelectual. Según UD. ¿Cuál era su género? Era considerable hasta cuando se apartaba a veces en la meticulosidad obsesiva con la cula estudiaba el tema de l obra en curso (podía hacerse pedir la guía telefónica de Chicago para ver si tal cual estaba suscrito en 1964), pero también en todo lo relacionado con la promoción de sus películas: una sala de proyección, cuyas características se mantenían al día en su ordenador fue rechazada debido a la distancia desde la primera fila a la pantalla no era satisfactoria, etc. El quedará, en todo caso, como un visionario único, un barroco, un

demiurgo, cuyas parábolas e historias filosóficas conducen inevitablemente a esa nada hacia la que él acaba de volar. ¿Se concieron? Sí, en Los Ángeles a finales de los años 50, cuando lo entrevisté para "Senderos de gloria". No era aún Stanley Kubrick, pero sí un joven cineasta muy apasionado, con los ojos ardiendo de fiebre inédita, flanqueado por su productor en ese momento, James B. Harris, y, al ser una película prohibida en Francia, me dio un discurso que hoy llamaríamos de europeo. Me entregó las fotos del rodaje, de una sorprendente belleza y de un formato extremadamente muy incómodo, que él mismo había determinado. Su riqueza creativa excepcional le permitió gradualmente obtener la independencia absoluta vis-a-vis de los

estudios de Hollywood, para los cuales su imagen había adquirido valor de galaxia. Hay películas de Kubrick, pero también hay una leyenda ... Existe, sí. Sin duda hay en la historia del cine, los casos de genios que han obtenido su independencia, otros cuya meticulosidad también fue proverbial: Eric von Stroheim, maníaco como para exigir que el contenido de los cajones de platería de "Foolish Wives" sea fielmente recreado, Fritz Lang, igualmente exigente en su período alemán, por lo menos en la posición de la cámara al milímetro; Sternberg no debe estar muy lejos de lo que los productores llaman un "loco furioso". Pero el padre de "Dr. Strangelove" es único en la medida donde el gusto por el misterio, el secreto, el

aislamiento, el perfeccionismo se ha convertido en los últimos años un componente de la personalidad de Kubrick. Al punto de no saber cual, del arte o de la disimulación por razones de supervivencia y por la protección de su obra o la contaminación de la persona en este juego mortal hasta convertirse en una neurosis de verdad, terminó ganando el juego. Ese secreto, también, Kubrick se lo llevó con él ahora que tiene los “ "Ojos grandes cerrados". ¿Por qué es que nunca llegó a Cannes, donde sin embargo UD. llegó a convencer a los mas grandes solitarios del cine a ir? No fué por falta de súplica o de no aceptar las condiciones que pidiera. Hay dos razones para esto: el hecho que Kubrick no viajaba. Incluso se dice (tan grande es la leyenda sobre su

gusto por la soledad ) que Kubrick a veces iba al frontis de la casa de su interlocutor y le hablaba por teléfono desde su coche ... La verdadera razón es que las películas que Kubrick hacía eran grandes películas internacionales y su lanzamiento era casi siempre previsto para finales del año en los Estados Unidos y en Europa en marzo, oséa en plenos Oscars. Es por eso que el Festival, en un cierto momento, incluso pensó cambiar sus fechas. También me hubiera gustado tener Kubrick como presidente del jurado. Está claro que no vendría: habíamos estudiado la posibilidad de enviarle las películas a su sala de proyección y estoy seguro de que le hubiera gustado, él que siempre estaba familiarizado con el

trabajo de sus colegas, encabezar por satélite las deliberaciones con sus colegas del jurado establecidos en Cannes. Y, por supuesto, habíamos planeado este evento para el año 2001... Ahora que ha desaparecido y que la cosa no puede suceder, le dejo que adivinar si este proyecto se desarrolló en detalle o si yo solamente estaba soñando… ¿Es concebible que su película póstuma, "Eyes Wide Shut" , sea presentado en l próximo Festival de Cine de Cannes? Es una pregunta que no deseo contestar, por razones que UD. comprende. Concedo mucha importancia a este tema como para hablar antes de tiempo, a la ligera y sin más información.

40 AÑOS DANDO MAL

ROLLO Entrevista con Alexander de Large, para elpais.com ROCÍO AYUSO ÁNGELES) 27/05/2011

(LOS

Tras su estreno en 1971, La naranja mecánica se alzó como un icono pop y político pocas veces equiparado después. La edición aniversario restaurada que se edita ahora prueba que su influjo está más vivo que nunca. Su protagonista, Malcolm McDowell, nos cuenta por qué. Un rostro desafiante mirando a cámara, unas pestañas postizas acentuando un solo ojo y un bombín negro. Ese es Malcolm McDowell y lo

será siempre. Porque da igual que este año se cumpla el 40º aniversario de su ópera magna, La naranja mecánica; solo el genio de Stanley Kubrick supo encontrar en este actor británico ahora arrugado, aunque igual de arrogante, el talento maligno que marcó a todas las generaciones por venir. Kylie Minogue copió su estilo (para su Fever Tour de 2002), como antes o después lo han hecho David Bowie, Led Zeppelin, Bart Simpson, Blur, Usher, Lady Gaga o Madonna, por citar unos pocos iconos de la cultura pop. Y a McDowell lo dejaron seco a juzgar por una carrera con más tumbos y malos de cliché que trabajos de alcurnia. "Sabía que hacíamos algo bueno, pero nunca imaginé que marcaría un hito" Pero ¿cómo superar el peso de una obra maestra tan

influyente? Las generaciones venideras se apropiaron del look transgresor del filme, pero domesticaron su contenido. A la hora de la verdad, solo la bravuco nería de McDowell y el ojo de Kubrick fueron capaces de hacer de La naranja mecánica ese clásico que el propio director retiró de cartelera en Inglaterra, su país de residencia, por miedo a las represalias por su excesiva violencia. Su protagonista ahora disfruta de su merecida vuelta al ruedo con su nueva edición restaurada que fue estrenada en Cannes, y llega también en Blu-ray para que sigamos ante el televisor con los párpados despegados. Cuatro décadas más tarde, el círculo se ha cerrado. ¿Le gustan los cumpleaños? A veces, pero

este es de los gordos. ¡Cuarenta tacos! Espero seguir por aquí cuando lleguemos a los 50. A estas alturas, vivo la película como ese miembro de la familia al que solo ves en estas grandes celebraciones. ¿Y qué siente al volverla a ver? Algo muy diferente a lo que sentí durante el rodaje. Sabía que hacíamos algo bueno, pero nunca me imaginé que marcaría un hito. La novela de Anthony Burgess era genial, una obra maestra, pero Kubrick fue quien hizo de ella una película increíble. El libro era tan denso que se necesitaba una mente como la de Stan para diseccionarlo y contarte de qué va. ¿Y de qué va La naranja mecánica? Yo siempre la vi como una comedia negra, tan maravillosa como hilarante. Pero cuando se

estrenó, me sorprendió y me tocó las narices que nadie le pillara la sátira. Solo ahora el público es capaz de reírse con la cinta. Hicimos algo revolucionario que ha sido copiado hasta el infinito. Desde David Bowie hasta Madonna, no falta quien se ponga el bombín y la cojonera y emule sus imágenes. ¿No cree que en esos homenajes nos venden una versión domesticada? Las cosas son como son. Si nos copian toda la imaginería futurista de la película glorificando estas imágenes y vaciándolas de su contenido, qué le vamos a hacer. El mensaje está ahí. La naranja mecánica es un filme controvertido políticamente hablando y adelantado para su época. Todo lo que dice sobre las pandillas, las drogas y la violencia se ha hecho realidad.

En la película, en cuanto llega la noche, todos están metidos en sus casas viendo la televisión. Sal una noche cualquiera en EE UU a la hora de American idol y dime qué ves. ¡No hay ni un alma en las calles! ¿Cuánto de este mensaje estaba en la mente de Kubrick y cuánto en esa década prodigiosa que fueron los setenta? Supuestamente, la idea del tratamiento Ludovico nace de los experimentos en las prisiones californianas en los cincuenta y los sesenta. Claro que en Inglaterra siempre que veíamos algo raro decíamos que venía de California [risas]. Pero Kubrick, ¿cómo era? En otras cosas era muy meticuloso, pero no era un director

demasiado bueno dando explicaciones. Si le preguntaba algo, decía: "Malcolm, ¡yo no soy la escuela de arte dramático!", a lo que yo le respondía guión en mano: "¿Ves lo que pones aquí? 'Director, S. Kubrick". En el Blu-ray se explaya recordando las rarezas de Kubrick. Y eso que rodó La naranja mecánica antes de caer en la locura del número inacabable de tomas. Fue en Barry Lyndon cuando perdió el tornillo. Uno de los electricistas me dijo que Stanley estaba intentando matarme. Y creo que iba en serio. Stanley pensaba que los actores estaban ahí para trabajar y no para quejarse. Y después de La naranja mecánica vino... ¿la nada? No habría podido interpretar este

papel en otro momento de mi vida, pero superé rápido las trampas que acompañaron a su éxito. A Stanley nunca le interesó el ser humano. Era brillante en sus sátiras y un genio de la innovación. Pero como persona, en mi inocencia de primerizo, pensé que mantendría con él una relación como la que me unió para siempre con el director Lindsay Anderson. No fue así. Acabada La naranja mecánica, no sé si llegó a media docena el número de veces que nos volvimos a ver.

SYDNEY POLLACK: LO QUE DESEABA STANLEY

Sydney Pollack (1934-2008) Entrevista en Los Ángeles 23 de julio 1999, y traducido del inglés al francés por Christian Viviani y al castellano por Raúl Lino Villanueva. Tomado de la revista Positif No. 463 - Septiembre 1999. Michael Henry: ¿ Cuando se asoció con Eyes Wide Shut? Sydney Pollack: Escuché sobre el proyecto por primera vez en 1990. Mantuve una relación telefónica con Stanley Kubrick durante treinta años. Todo comenzó cuando rodaba Jeremías Johnson. Yo estaba preocupado porque algunos de los diálogos de la película debían ser en inglés antiguo y la traducción requería un cuidado especial. John

Calley, quien en ese momento encabezaba la Warner Bros. y quien era el amigo más cercano de Stanley, dijo: "Hable con Stanley." Le dije: "Pero yo no lo conozco." Me puso entonces en contacto telefónico con él. Stanley me ayudó a encontrar a la gente que tenía que traducir la película y doblarlas. Con los años hemos tenido muchas y largas conversaciones telefónicas. Luego, alrededor de 1990, Stanley me llamó por una película que comenzaba a trabajar y para la cual buscaba guionistas. Pidió los nombres más destacados. Le di cinco, entre ellos Steve Kloves y Steven Zaillian, pero terminó utilizando a Frederie Rafhael, un estadounidense que vive en Inglaterra. En 1993, cuando empecé a rodar La Firma, Kubrick me llamaba regularmente, quería saber cómo era trabajar con Tom Cruise. Hice hincapié a su favor: "No es la

típica estrella egocéntrica de Hollywood, pero sí un estudiante maravillosamente curioso y creo que es muy talentoso." Después iba donde Tom y hablamos de Kubrick. Pero Stanley se mostró reacio a la idea de un primer contacto por teléfono. Quería contactar a Tom primero por fax. Así que le di su número de fax. Me sentí muy involucrado, aunque fuera de lejos, primero por los escritores y porque Tom finalmente llegó a ser contratado con Nicole [Kidman]. Seguimos en contacto durante el rodaje: Tom me llamaba y me contaba acerca de su trabajo con Stanley, mientras que Stanley me llamaba para decirme lo agradable trabajar con Tom y Nicole. ¿En qué momento le preguntó Kubrick

para unirse al elenco? Cuando estaba produciendo Sliding Doors, fui a Inglaterra al set de la película. Stanley, Tom, Nicole y yo debíamos cenar juntos. El mismo día, Stanley me llamó: "Tengo una pequeña crisis de resolver. ¿Podemos posponer nuestra salida un día? Pero necesito hablarte más tarde en la noche. Te llamo cuando regrese a casa ." Me llamó esa noche: había un problema de disponibilidad con un actor [Harvey Keitel].Quería saber si podía estudiar la posibilidad de retomar ese papel. Yo le respondí: "Por supuesto, pero cuanto tiempo tomará?" Fue entonces cuando empezaron mis problemas. Dijo: “dos semanas, te lo prometo." Dije: "Está bien. ¿Cuándo empezamos? " El mes que viene." Más tarde, Stanley me llamó: "Si te envío el guión ahora

mismo, puedes leerlo esta noche? " Tenía planeado ir a París para el fin de semana: lo leería en el tren y lo enviaría de nuevo al llegar al hotel. El guión llegó esa misma tarde y lo encontré increíblemente intrigante. No era la escritura, sino algo entre las palabras que me enganchó desde el principio. Llamé desde París y discutimos el guión durante dos horas. Le dije: "No estoy loco por el papel, el que explica la película. Pero lo haré.” Me dio una fecha que no dejó de empujar porque estaba retrasado en su plan de trabajo. Finalmente me llamaron y me hicieron las pruebas de vestuario muy rápidamente. La primera escena que tuve fue una nueva versión de una con Harvey Keitel. Me la mostró: Harvey era muy bueno. Hice la escena y sucedió muy rápidamente. Pensé para mí que todo lo que había oído hablar de Kubrick era

infundado. Tom y Nicole se quedaron atónitos. Dijeron que les traía suerte, porque yo había trabajado sólo tres horas. Fue la escena de la recepción, cuando vienen a mí, un plano secuencia en la Steadycam. Me parecía todo muy correcto, tres o cuatro horas para un plano. Entonces regresé para hacer la escena del baño. Allí me di cuenta de que íbamos a tomar más tiempo y del cuidado con el que Stanley trabajaba. Se tardó una semana en esta escena. Luego me fui a casa seis o nueve semanas. El plan de trabajo no paraba de cambiar y yo estaba preocupado por mi propio trabajo. Cuando regresé, mi última escena en la sala de billar duró tres semanas. Duraba y duraba… ¿Qué tanto seguía el guión Kubrick? La

mayor parte del tiempo, lo reescribíamos. Era su manera de trabajar. Pero honestamente, no me sentía a gusto. Sentí que necesitaba un escritor de verdad. Yo estaba dispuesto a improvisar, pero escribir palabras y decirlas ... A veces era fácil, como el diálogo en el baño, pero la escena en la sala de billar fue otro reto. Seguía las diferentes versiones de mis páginas de guión porque nadie, creo yo, no podría creer la cantidad de veces que una sola escena se volvió a escribir. Cada versión nueva era de un *color diferente, y cuando teníamos más colores, empezamos desde el principio. *(NR: Kubrick tenía un sistema de páginas de colores que se asignaban a cada escena según su importancia o avance en el rodaje) En otras palabras, los actores estaban

haciendo contribuciones significativas al guión. Tom, Stanley y hasta yo discutíamos fragmentos de escena. Stanley dijo entonces: "Esto no suena bien, pruébalo! Que dirías aquí?" Todos hacíamos propuestas, luego llamaba a la script y le dictaba el fragmento y yo tenía mis nuevas páginas. Stanley quería un tipo de teatralidad, un artificio, que me era difícil. Me sentí incómodo en el tipo de actitud que él quería. Yo estaba tratando de reducirla a algo más real, entre Tom y yo. Pero yo no iba a poner entre dicho lo que Stanley quería: era Stanley Kubrick. Todo parecía una locura, porque Stanley encontraba las palabras adecuadas en el momento mismo y tenía una gran preocupación por la claridad de las cosas: la chica de la orgía...¿es la misma chica que habíamos visto antes? y así

sucesivamente. Nos hemos pasado horas y horas tratando de averiguar lo que los personajes sabían y no sabían, lo que debíamos decir y lo que se podría decir sin palabras. Siempre intentaba cortar mi diálogo: "Stanley, parece un aria, una majestuosa cámara lenta al final de la película. No sé cómo actuarlo." Y Stanley contestaba: "Oh no, eres perfecto! " Era un gran manipulador. ¿Cuántas tomas hacía UD. ? Muchas ... muchas tomas. Y cuanto más hacíamos, más cambios él hacía. Estábamos filmando entre 15 y 20 tomas y él decía: "No me gusta", e indicaba la réplica que lo ponía incómodo. Y pensaba de noche. Yo tenía un teléfono celular y a menudo me llamaba mientras yo cenaba: “Mañana, vamos a probar esto y aquello”. Como director, yo tenía la costumbre de estar

en el set temprano, yo estaba allí cuando Stanley llegaba. Caminaba por la oficina con él y me mostraba las tomas del día anterior. Mientras estábamos discutiendo una escena, se ponía a improvisar. El hacía el papel de Tom y yo mi papel. La mitad funcionaba y la otra no. Era una constante metamorfosis. Si se compara una escena de la película y el guión original, la intención es la misma, pero la escena es diferente. ¿Puede decirnos hasta que punto, en la escena en el baño, por ejemplo? Los cambios conciernen mis reacciones a las de Tom, la manera como Tom reaccionó a la chica y mi actitud hacia la joven. Originalmente, estaba furioso contra ella, pero luego tuve que contener esta furia.

Stanley igualmente trabajó duro para sugerir la profesión médica del personaje de Tom. ¿Qué hacía allí? No la inyectó ni le dio una píldora, no hacía más que repetir "Mandy, Mandy" unas cinco veces. Así que el problema era cómo manejar la situación para asegurarse de que algo sucede en realidad. La pintura de la mujer desnuda en la pared del cuarto de baño sugiere la idea central de la duplicidad. Stanley tenía un ojo extraordinario y siempre quiso el cuadro de su esposa Christine esté en esta escena. La tenía constantemente en el encuadre. ¿Cuáles fueron los cambios en el guión de la escena del salón de billar? Muchos cambios del comportamiento. Empecé bastante reservado, pero él me quería más

exagerado. Como habrá notado, me pasé el tiempo tomando y dejando mi vaso. O llamo al personaje de Tom por su nombre varias veces: Bill, escucha, Bill ... ". Fue muy amanerado. Stanley quiso así, pero tuvo que trabajar mucho para obtener de mí ese resultado! De pronto decidió que yo tenía que tener sobresaltos de vulgaridad, por ejemplo cuando llamo a Nightingale "pequeño chupa verga" . Mi personaje era muy extraño, se supone que debía ser patético y al mismo tiempo tener una cierta autoridad. Victor Ziegler es el único personaje que no procede de la nueva Schnitzler. ¿Kubrick lo conversó alguna vez con usted? No, se desarrolló a medida que avanzábamos. No tenía una idea verdadera. Trabajé como quería

Stanley, paso a paso. Ni siquiera sé cómo mi personaje se ganaba la vida. Obviamente, él vive en un apartamento de lujo y está en las finanzas. Pero nunca lo conversamos en detalle. Yo no tenía por qué saberlo. Lo único que me dijo, fue medio en broma, fue “Mira a Colombo. Sabes que es divertido de ver a Peter Falk explica toda la historia. Eso es lo que debemos hacer." La idea de la escena del billard es que la explicación podría ser maravillosamente divertida. Frederi Rafael dice que el nombre proviene de Ziggy Ziegler, su ex agente en California. Everett Ziegler también fue mi agente. Un buen agente. Nunca he conocido ni siquiera hablado con Frederic Raphael. En el set, éramos nosotros, y especialmente Stanley, quienes trabajamos el personaje. Es Stanley, quien escribió la respuesta de Ziegler, "Nick

está probablemente en su casa ahora tirándose a la señora Nightingale". Tuve que hacerlo actuar para mí: "Déjame ver lo que realmente quieres. Yo no actúo instintivamente de esta manera. Hazlo y yo sigo tu ejemplo." Eso es lo que hizo: comenzó a caminar de aquí para allá en la sala de billar y a jugar con los vasos. Parecía muy artificial, pero eso es exactamente lo que él quería que yo hiciera. ¿Ha hablado alguna vez del momento, durante la orgía, donde una figura enmascarada en la mezzanine intercambia una mirada con Tom Cruise? ¿Era Víctor Ziegler? No sé, yo no estaba allí. Pero me parece que, de alguna manera, Ziegler es responsable de la orgía. Es él el más

persistente en convencer a Tom de guardar silencio: "Está terminado, la chica no valía la pena ..." El personaje de Tom tiene una cierta inocencia, está medio enamorado con esta mujer, piensa que la puede salvar de alguna manera. ¿Kubrick no estaba nervioso con la idea de filmar una orgía? Tardó mucho en encontrar la manera. No paraba de retrasarlo en el plan de rodaje: se veía que estaba luchando con esta escena. Contrató coreógrafos para imaginar danzas eróticas y realmente trabajó mucho con ellos para encontrar un concepto. Me mostró la grabación una mañana cuando estábamos juntos. No quería un montón de gente tirando y se esforzó mucho para encontrar un enfoque, una aproximación.

En un momento dado en su libro Ojos Bien Abiertos[Dos años con Stanley Kubrick, Plon] Rafael describe a Ziegler como un padre castrador. Pensó que había una relación padre-hijo entre Bill y él. Sólo he leído fragmentos en el New Yorker. Ziegler es como una figura paterna. Trata a Bill como el hijo que hubiera hecho algo muy malo. Pero no podía ser demasiado duro con él. Mi primer impulso fue ser muy duro y enojado, pero Stanley me retenía y decía: "Tienes que convencerlo y lograr que haga lo que quieres abrazándolo". ¿Stanley Kubrick alguna vez le habló sobre el tema central de la película? Hablamos en términos muy generales. La obsesión sexual, por ejemplo. Nunca hablaba

de los temas a profundidad. Siempre tenía una yuxtaposición de la muerte y el amor; el cuerpo del padre tendido cerca mientras la niña dice: "Te amo, Te amo ." De alguna manera, esto estaba presente desde antes en la obra de Kubrick. Para mí, Barry Lyndon yEyes Wide Shut sus películas son las más dulces, más románticas. La gente está muy dividida sobre esta película, pero los que gustan mucho de ella son probablemente sensibles a una cierta dicotomía. Cuando alguien como Kubrick hace una película un poco romántica, hay una tensión palpable, ya que no es el tipo de películas que por lo general hace. Es cierto que Barry Lyndon es mi favorita. ¿Usted conversó sobre cine con Kubrick en el set? Hablamos de tantas cosas. Hablaba

de cada director en vida, como puede imaginarse, y sobre todo de los americanos. Pasamos horas hablando de Kieslowski. Stanley era tan fan como yo. Incluso tuvimos largas discusiones acerca de las publicidades de Nescafé que se rodaban de Londres en ese momento: cómo unas pocas palabras podían contar una historia. El reeditaba las publicidades y me las enviaba en una cinta de video. Una de sus películas favoritas era El buen año de Claude Lelouch, quien también es uno de mis preferidos. Stanley estaba tan emocionado que se procuró una copia y se la hizo ver a Tom. Kubrick mostró El Decálogo a Frederic Raphael ¿Hizo lo mismo con los actores? No. Pero hablaba mucho sobre

el. Hacíamos comentarios sobre la escritura impecable de El Decálogo, de cómo Kieslowski tomó ideas religiosas abstractas, las materializó y posteriormente escogió a un abogado para escribir el guión: un abogado que Kieslowski había conocido mientras filmaba un documental sobre las purgas comunistas en Polonia. Stanley señaló que los abogados eran sin duda buenos escritores y guionistas, porque, para ganar un juicio, deben articular e ilustrar su argumento. Este sería un excelente ejercicio escritura de guión. ¿Alguna vez le envió libros con relación a Schnitzler o Viena? No, pero era realmente fanático de Hemingway. Aunque Hemingway siempre juró que nunca volvería a escribir sobre el arte de escribir, alguien tomó la decisión de reunir en un libro todo lo que él

había dicho sobre el tema, "Hemingway en la escritura” . Stanley me dio este libro y nos pasamos horas conversando. Él me dio tantas cosas, tantos libros formidables. Escribía también toneladas de faxes que yo amaba responderle .Stanley tenía una curiosidad insaciable, se interesaba en todo. Él sabía que yo piloteaba mi avión. Y aunque la idea de volar lo petrificaba, eso le fascinaba e intercambiamos faxes y faxes sobre el tema. ¿Le gustaba tanto pasar mucho tiempo en el set de otro director? Preparaba el almuerzo todos los días para Stanley. Estaba muy impresionado por mi cocina. La comida del restaurante era tan mala, probablemente busco el mejor restaurante en la esquina del mercado. Stanley era un director muy tacaño:

siempre me he preguntado cómo podía rodar durante un año y medio por el mismo precio que cinco o seis meses. Nunca hubo más de seis o siete personas en el set. Por supuesto, el equipo a menudo se iba a la huelga y Stanley tenía que lidiar con ellos. Pero fue un gran empresario. En pocas palabras, ni Tom ni yo podía tragar la comida del restaurador. Tom enviaba a su chofer todos los días a Harrod’s para comprar un pescado o un pollo y yo lo preparaba; hasta el punto que durante la filmación de la escena del billar, Stanley preguntó: "¿Cuánto tiempo falta hasta que el pollo se cocine? ¿Podemos hacemos una pausa? ". Miré mi reloj y dije: "Una toma más y estará listo" . Y comíamos en el trailer de Tom! Stanley era muy travieso, siempre mirando encima de las gafas, con un brillo diabólico en sus ojos. Me decía: "Deberías

hacer un programa sobre cocina, porque cuando hablas sobre ello, te conviertes en otra persona, tan animada." Me divertí mucho. ¿Hasta que punto Kubrick controlaba la fotografía, especialmente la iluminación? Controlaba todo. Era muy preciso en el encuadre y la luz. Iluminaba todo con luces suaves y presionaba la película en el revelado. Tenía un ojo extraordinario para la luz. Había muy pocas luces de incidencia. En la sala de billar, habían 56 globos chinos en el techo. Eso fue todo, aparte de la verdadera luz que colgaba por encima de la mesa de billar y la luz verdadera de las mesas. A veces, en un primer plano, ponía una linterna china al extremo de una caña y la pasaba alrededor del

rostro de Tom. Un día regresó del almuerzo y dijo: "Larry, cambiaron la iluminación" . El operador en jefe respondió: "No, Stanley" . Insistió: "Sí, lo han hecho, aquí está un poco más oscuro".Fue hacia los electricistas: "Verifiquen sus variadores de intensidad, están bien colocados?". Todo el mundo dijo que sí. Stanley dijo: "Saquen el fotómetro. Aquí está más oscuro." Era cierto. Fue imperceptible, pero Stanley lo pudo ver! Volvía locos a los directores de fotografía. Los petrificaba. Pero le gustaba Liz Ziegler, la mujer maniobraba el Steadycam. Aquella mujer era increíble: a veces volvía a recomponer el plano si no respetaba escrupulosamente mi marca. Se detenía y recomponía todo al ojo. Stanley estaba generalmente de acuerdo con su reorganización. Él confiaba en su ojo, pero

seguía siendo muy duro para ella, especialmente después de la sexta toma.

¿Cuánto tiempo ensayaban? Mucho. A

veces él filmaba los ensayos con una cámara de vídeo. Nos hacía sentar y nos mostraba lo que habíamos hecho. Ponía pausa y decía: "Mira, allí, cuando te volteas ... no lo hagas" y luego continuó: "Eso, haz eso". Una vez, al principio, cuando tuve que decir que Tom, siendo un médico había puesto en orden mi tennis shoulder, hice un ruido de explosión con los labios. Stanley dijo: "Es fantástico, hazlo así." Pero yo nunca pude hacerlo de nuevo. ¿Todos los planos fueron pre-dibujados? No. Tomó el más antiguo de los visores que jamás haya visto, ese que tenía la cámara Mitchell BMC antes del réflex! Preparaba cada plano con ese visor, nos hacía movernos dentro del plano, alguien lo seguía y ponía una marca de referencia donde Stanley se

encontraba. Luego miraba en la cámara y luego la grabación de vídeo. Había encontrado una forma scotcher una pequeña cámara de vídeo al monitor para ver las imágenes en color y no sólo en blanco y negro; un chico hacía sólo eso: manejar esta pequeña cámara de video amateur. Esto permitía a Stanley controlar siempre la temperatura y combinaciones de colores. ¿Cómo hizo para el trabajo del segundo equipo realizado en Nueva York? Envió a Nueva York un excelente asistente decorador, una mujer. Liz Ziegler hizo una parte del rodaje. Tenían un montón de instrucciones específicas. Todo fue, en primer lugar, concebido, ensayado y rodado en Inglaterra, luego él corregía, les decía que hacer, y sólo

entonces fueron enviados a Nueva York. El ya había hecho maquetas increíblemente detalladas de calles enteras de Nueva York, con lámparas de la calle del tamaño de un alfiler. Las encendía y luego tomaba fotografías bajo todos los ángulos posibles, las revelaba y las estudiaba. ¿Perdía la calma? Sí, pero no muy a menudo. Perdí los estribos una vez, y también Tom. Incluso dejó el set y casi lo hice yo también, pero nunca fue muy grave: simplemente la exasperación. Stanley podía ser muy impaciente con los técnicos. Si pensaba que alguien había movido un micrófono, aunque sea un poco, le decía al ingeniero: "No cambia el sonido?" .."-No, Stanley." "El sonido será el mismo que el de la última toma? " -Sí, Stanley "…" Entonces

¿por qué movió el micrófono? "…"-Porque hacía una sombra. "…" Voy a cambiar la iluminación. Usted no cambiar nada. No quiero que el sonido sea diferente cuando voltee la cabeza." Para todo era meticuloso. Y sorprendentemente hacía trampa. Retiraba una lámpara o un teléfono, incluso en la escena del baño. Era increíble. El script (continuista) y yo, nos mirábamos y yo le regañaba. Me respondía que nadie se daría cuenta. Quitaba las sillas del decorado, diciendo: “Es feo en la composición. ". Eso era todo. El color rojo juega un papel crucial, pero subliminal en toda la película. ¿El color fue discutido en su presencia? No hablaba, pero estaba obsesionado con

claridad por el rojo. Se casó con una pintora y tenía el ojo de un pintor. También fue un gran fotógrafo. El último día de rodaje, me dio una maravillosa cámara Nikon con una gama de accesorios muy caros y una caja de película de 1000 ASA. También me escribió una larga carta, muy personal: "No uses nunca el flash, esta es la única película que necesitas, independientemente de las circunstancias. Pase lo que pase, no utilices el flash. Puedes llegar hasta dos diaph." Amaba el grano que daba el 1000 Asa profesional. Hacía montón de fotos antiguamente. Cuando Stanley me regaló la cámara, volví a hacerlo utilizando esta película súper rápida. Esta es la primera vez en mi vida que he visto una película cuya luz era más brillante que lo que vi con mis propios ojos. Cuando vi las imágenes, las imágenes eran más brillantes que en la

vida. Generalmente es todo lo contrario. Pero Stanley amaba esta calidad de brillo, las luces cuasi enceguecedoras. Después de actuar en su última película, ¿volvió a ver a Kubrick? No. Nosotros sólo hablábamos por teléfono. Mientras yo dirigía Random Hearts, hablamos mucho. Estaba muy interesado porque la película trataba de la traición, lo que le fascinaba. También habló mucho de la edición de Eyes Wide Shut, lo que funcionó, y lo bien que pensaba de Tom y Nicole. Me felicitaba a menudo y hablamos largo y tendido sobre posibles temas para una película. Lo interesé mucho en una vieja novela de BoileauNarcejac que descubrí en los años sesenta, "Obras escogidas". Es sobre un prisionero

que es ejecutado. Su novia, con la ayuda de un cirujano, se las arregla para sacarlo miembro a miembro y los injertaba en diferentes personas. Por ejemplo, la mano dañada a una monja. Entonces, la novia asesina uno por uno a estas personas y reconstruye así a su amante. Stanley me pidió que le enviara el libro en el acto. Se quejaba de las dificultades de encontrar buen material. Él trató de convencerme de usar malas novelas, porque tienen las mejores intrigas. Pensaba que los buenos escritores no estaban lo suficientemente preocupados por la narración. Es verdad. Yo he luchado con esta situación toda mi vida. Me encanta trabajar con los buenos escritores, pero es difícil encontrar buenas historias. Una de mis grandes éxitos, Los Tres Días del Cóndor , fue de una novela mediocre, pero había un maravilloso

punto de partida. A menudo discutíamos de mi deseo de hacer una película sobre Hollywood, algo duro, divertida, oscura pero cierta, que Mankiewicz escribiría si estuviera vivo. Stanley me dijo: "Lis Jackie Collins, lee estas novelas de bolsillo y podrás hacer algo bueno. Es tan difícil trabajar a partir de la verdadera literatura." Hay rumores según los cuales UD. ayudó a terminar la versión final de Eyes Wide Shut. Yo no la tocaría, ni siquiera con una varilla de varios metros. Tom y yo conversamos con mucho alboroto con la producción y ellos con nosotros. Pero todo estaba en manos del hermano de Christiane, Jan Harlan, en quien Stanley tenía confianza. ¿Stanley aprobó las alteraciones digitales

en la escena de orgía con el fin de evitar la infame etiqueta NC 17 en los EE.UU.?(NC 17: la prohibición total a menores de 17 años) Jan Harlan dijo que sí. Si Jan fuese un productor sin relación con la familia, yo no le creería. Pero Jan no iba a mentir al respecto. Sé que esta norma restrictiva le estaba causando mucha preocupación a Stanley y sé que él no quería alterar la película. John Calley conversaba siempre por teléfono con él ", Stanley, les das una versión con la etiqueta R (prohibición de 17 años de edad, salvo que vayan acompañados por un adulto) y apareces con la versión NC 17 como la versión director’s cut. En este momento podríamos hacer el re-lanzamiento de la película." Stanley quería que la película sea un éxito. Sabía que la etiqueta NC17

algunas salas no la proyectarían y algunos periódicos no hablarían. No podíamos anunciar en la televisión tampoco. No sé, pero si Jan Harlan, dijo que Stanley lo habría aprobado, debemos creerle. ¿Cuál fue su reacción con la película terminada? La vi en la première, pero era muy difícil de mirar. Me la voy a proyectar en casa la próxima semana y estudiar con cuidado. Sinceramente, era difícil verme porque yo no actúo muy a menudo. No tengo la costumbre, como los actores profesionales; no me gusta mucho. Sentí una cierta falsedad, una exageración, aunque soy consciente de que esto era lo que Stanley quería y yo confiaba en él. Conservó la interpretación con estos gestos teatrales, estas pausas. No las corte. Tuve problemas para ver la película, porque no

creo que mi personaje era creíble. Tal vez no se suponía que lo fuese. Hay varios niveles de la realidad en la película. Estos van desde la comedia pura y simple, como la escena con los japoneses y la niña, algunos momentos con Nicole, que son reales 100%, y la teatralidad de mi carácter que se parece un "deus ex machina". ¿El personaje no es un director, un manipulador que mueve los hilos? Creo que de alguna manera es el titiritero. Hablé con Stanley después de la primera proyección y estaba muy feliz, muy feliz con la película. Era un martes. Murió en la noche del domingo.

STANLEY KUBRICK FAN DE INGMAN BERGMAN! Kubrick, con 31 años, con tres largometrajes a cuestas (El beso del asesino, Atraco perfecto y Senderos de gloria) y con uno por venir (Espartaco) redacta y dirige una carta de admiración y respeto al gran director sueco Ingman Berman. Detalle mas que probatorio de la humanidad cinematográfica de Kubrick y prueba de su total amor por el cine y sus hacedores, sentimiento ya expresado por sus allegados más cercanos, pero sin "prueba" alguna, hasta hoy.

Estimado Señor Bergman: Usted ha sido tan aclamado y ha tenido tanto éxito en todo el mundo que, muy probablemente, esta nota le resulte completamente innecesaria. Sin embargo, deseo mostrarle mi elogio y mi gratitud como compañero de trabajo en el campo de la dirección cinematográfica por la contribución intempestiva y brillante que ha hecho usted al mundo con sus películas (nunca he estado en Suecia y nunca he tenido el placer de ver su trabajo en teatro). Su visión de la vida me ha conmovido profundamente, mucho más profundamente que en cualquiera de las películas que haya visto. Pienso que usted es el mejor director

de cine que hay en la actualidad. Y más allá de eso, me permito decir que sus películas no han sido superadas por nadie en cuanto a la creación del estado de ánimo de los personajes, la creación de la atmósfera, la sutileza de las actuaciones, sortear lo obvio, la verosimilitud e integridad de la caracterización de los personajes. A esto hay que añadir todo lo que se requiere para la realización de una película. Creo que ha sido bendecido con actores increíbles. Max von Sydow y Ingrid Thulin habitan vívidamente en mi memoria, y hay otros increíbles actores que pertenecen a su compañía y cuyos nombres se escapan. Ojalá usted y todos ellos tengan la mejor de las suertes, y yo estaré esperando con entusiasmo cada una de sus películas.

Saludos cordiales, Stanley Kubrick

PD: Aragüéz: "Creo que la importancia no está tanto en, como insisten en el blog la "humanización" de Kubrick, lo cual me parece una tontería en un hombre que tenía mujer, dos hijas, perros, gatos, vivía en el campo y trabajaba codo con codo con su familia y más allegados - ¿qué hay de "anti humano" en eso? - ; sino que lo que realmente importa es la visión que ofrece Kubrick en la carta. Es una visión de juventud - que no infantil - del

mundo del cine (la escribió en 1960) y que evidencia claramente la etapa creativa en la que se encontraba: Había terminado Espartaco, todavía no había hechoLolita ni Teléfono Rojo, sino que estaba en la época en que todavía trataba de hacer grandes films de Hollywood. Seguramente escribió la carta (es de febrero) uno meses antes de recoger el testigo de Peckinpah y ponerse a discutir con Brando el guión deEl rostro impenetrable, para abandonarlo finalmente y encaminarse hacia films personales (Lolita, Teléfono Rojo) y trasladarse a Inglaterra de por vida. Ni es casual que firme escriba la carta con papel oficial de Universal Studios, quizá para que Bergman no desechase la carta con facilidad, quizá porque como dice en su carta, y también deja vislumbrar su deseo de ser

considerado un director importante - como lo fue Bergman - y que quizá es lo que le llevó a realizar films más personales de ahí en adelante (de Lolita a Eyes Wide Shut, la elección de sus películas fue muy distinta que las del principio de su carrera). Si ya en Senderos de Gloria, había dado un giro radical para desmarcarse de lo que había hecho hasta ahora, Espartaco y El rostro impenetrable terminaron con el sueño de hacer las películas que él quería hacer en Hollywood y esta carta a Bergman expone claramente las aspiraciones de un joven Kubrick que quiere hacer otras películas. Como dice en la carta, ni ha estado en Suecia ni conoce el sueco (no se queda con los nombres de los actores secundarios), pero

sabía que en Hollywood no podría hacer lo que hizo luego. Inglaterra era una opción mucho más factible que Suecia y, muy probablemente, directores como Bergman inspiraron a un joven Kubrick que no quería seguir trabajando para estrellas (Kirk Douglas, Marlon Brando), sino que quería trabajar con la mayor independencia para sí mismo y convertirse en el mayor cineasta: haciendo de su vida el trabajo, y el trabajo construyendo su vida. Gracias al blog de TCM por arrojar luz sobre un documento tan curioso como éste."

LA VECINA NUNCA VIO A KUBRICK Recluido en su mansión inglesa, vivió al

ritmo de Estados Unidos. The New York Times Magazine 1999. Peter Bogdanovich. Miércoles, 15 de septiembre 1999 Stanley Kubrick salía tan raras veces de su propiedad que un desconocido pudo por meses hacerse pasar por él. En las palabras de la vecina más próxima de Kubrick, acostumbrada a las preguntas de los fans y la prensa, "vivía una vida muy muy privada." La vecina que nunca vio a Kubrick en las calles de St. Albans, la ciudad más cercana al castillo, una ciudad que oscila entre el campo y los barrios extremos de Londres. "Ni en las tiendas o en restaurantes o en los bares", se ríe, divertida ante la idea de ver a su famoso vecino mezclarse con la gente

común. "Nunca tuvimos una queja de él, pero él no vivía una vida ordinaria." Ella lo veía de vez en cuando en su coche -"un poco más a menudo cuando filmaba una película", siempre conducido por un chofer. ”me hacía una pequeña señal, pero no sé si me reconocía, o si reconocía a mi perro, él amaba mucho a los animales." Kubrick tenía una buena vida desde hace más de veinte años en St. Albans, casi nunca salía de su dominio en Childwickbury, nunca había hecho de Inglaterra su país. El director salió tan poco de su castillo que un inglés, Alan Conway, que no se parecía ni siquiera remotamente a Kubrick, fue capaz durante meses hacerse pasar por el maestro. El impostor fue capaz de engañar a los mejores

clubes y restaurantes de Londres, haciéndose incluso invitar por un crítico del New York Times que descubrió el fraude mediante la verificación de las afirmaciones increíbles de Conway con la Warner. El usurpador, también homosexual, había venido a cenar con jóvenes, y el periodista del Times había pensado que Kubrick se había convertido en gay. La historia habría divertido un montón a Kubrick.

Ermita En una rara confidencias, el director había opinado sobre su exilio británico. "Como soy un director, tengo que vivir en un centro de producción de habla inglesa, sea Los Angeles o Nueva York o Londres. Me encanta Nueva York, pero sus capacidades de rodaje son más bajos que en Londres, Hollywood es

mejor, pero yo no quiero vivir ahí, me gusta estar lejos de todas esas personas vacías de Hollywood." Es así que este nativo del Bronx, pilar de Nueva York, vino a encerrarse en el campo inglés, verde y tranquilo, triste y con encanto. Otra de las ventajas de la ermita, su proximidad a los principales estudios londinenses de Shepperton y Elstree, a menos de una hora en coche desde St. Albans. Una ventaja sagrada para Kubrick. Obsesionado con la seguridad, dejó de volar en los años 70 y pidió a sus conductores de no conducir a más de 60 km / h. Su esposa Christiane, una pintor, explicó también que ella prefería la tranquilidad de St. Albans para sus tres hijas, todas criadas en el Reino Unido. "Mi casa es

una prefecta fábrica de familia", había confesado. Varios de sus cuadros revelan un tranquilo Kubrick padre de familia jugando con sus hijas, sus gatos y perros. En palabras de uno de sus biógrafos, Vicente LoBrutto, "estas pinturas muestran Stanley a través de los ojos de alguien que lo conoce mucho más allá de la imagen del creador solitario, y misántropo obsesionado". Si Kubrick pertenece a la raza de los grandes excluidos, como Pynchon, Salinger o Greta Garbo, no fue un Dr. Strangelove, encerrado en sus sueños y fantasías. El escritor Michael Herr, autor de Despachos y co-guionista de Full Metal Jacket, cuenta: "Él fue uno de los más hombres más sociables que he conocido, pero su convivialidad pasaba través del teléfono."

Herr considera su cooperación con Kubrick como "una conversación telefónica de tres años." Para Spielberg, "le decían ermitaño porque él no hablaba con la prensa, pero se comunicaba con más gente que nadie; cuando hablamos por teléfono, conversabamos durante horas, estaba en constante contacto con cientos de personas. "

El trabajo nocturno Llamadas de teléfono legendarias, a partir de cualquier momento del día o de noche, con "aquí Stanley" como si sólo hubiera uno. Viviendo en una Europa que no le interesaba, necesitaba de sus contactos con los Estados Unidos. Trabajando por la noche para mantener el ritmo con las horas de EE.UU.,

esperando que sus amigos, colegas o empleados se despertien en Hollywood. "Stanley no vivía en Inglaterra no porque no le gustaba Estados Unidos, escribió Michael Herr, Santo Dios, si hablaba sin cesar, estaba en su cabeza, en su sangre, ni siquiera estoy seguro de que él sabía que no vivía en los Estados Unidos, incluso si no había regresado desde 1968."

La obsesión con los Estados Unidos Jack Nicholson le dijo a un reportero que tenía conversaciones telefónicas diarias con Stanley en 1995. "Para una película?" "No, él quería saber cada noche lo que había pasado el juicio de OJ Simpson." Su obsesión con los Estados Unidos le hacía recibir por envío especial cotidiano su amadoNueva York

Times, que leía con una atención formidable. Una vez Kubrick despertó en plena noche a uno de los productores de la Warner de Nueva York debido a que el New York Times había olvidado de imprimir el período de sesiones 13 h 30 de The Shining en una sala de cine en Manhattan. La altura de su fama y el deseo de cualquier actor o guionista para trabajar con una de las últimas leyendas del siglo, impuso manías en su personal, todos obligados a ir a verlo en su castillo. Kidman y Cruise llegaron un día sobre el césped del "Castillo de Kubrick", en helicóptero y no salieron de Londres durante dos años, obligados a vivir cerca del maestro. Frederic Raphael, guionista de Eyes Wide Shut, habla de las largas horas con Kubrick,

retomando constantemente el guión, llamandolo a cualquier hora, incluyendo el día de Navidad. Raphael, en su testimonio, describe una casa enteramente dedicada al cine con un ala del castillo transformado en un estudio. Kubrick vivía rodeado de televisores, de por lo menos cinco computadoras encendidas permanentemente, varios radios de onda corta y las colecciones gigantescas de periódicos, libros y cintas de vídeo. El creador de mega-producciones lentas y largas como Barry Lyndon o 2001, dice su biógrafo, LoBrutto, amaba los spots publicitarios de treinta segundos, sobre todo los comerciales de cerveza Michelob. "Algunos de los ejemplos más espectaculares de películas son los mejores comerciales de TV", había confesado a la revista Rolling Stone.

EL ARTE DE HACER CINE. POR STANLEY KUBRICK. Del archivo, 4 de diciembre de 1960: guía

de Stanley Kubrick en el arte de hacer cine. Publicado originalmente en The Observer, el 4 de diciembre de 1960: Cuando Espartaco era estrenado en Londres, el director de 32 años de edad se embarcó en la versión cinematográfica de Lolita. Estos pensamientos, anotados en momentos raros para The Observer, son las notas del director sobre su oficio. No creo que la función de los escritores o pintores o cineastas sea porque tengan algo particularmente que decir. Ellos tienen algo que ellos sienten. Y les gusta la forma del arte: gustan de las palabras, o el olor de la pintura, o las imágenes fotográficas y del celuloide y trabajar con actores. No creo que cualquier artista verdadero ha estado orientado por un cierto punto de vista didáctico, aún si él

pensaba que lo estaba. La realización de cualquier película, sea cual sea el contexto histórico o el tamaño de los estudios (sets), tiene que ser abordado de la misma manera. Usted tiene que averiguar lo que está sucediendo en cada escena y como es la forma más interesante de hacerla. Con Espartaco, ya sea una escena donde había cientos de personas en el fondo o tuviese todo en contra, pensé en todo primeramente como si no hubiese nada allí. Una vez que se ensayaba (la forma), trabajábamos en el fondo. Creo que el mejor argumento es no tener un aparente argumento. Me gusta un comienzo lento, el que se pone en la piel de la audiencia y los involucra para que puedan apreciar las

notas de gracia y de los tonos suaves y no tener que ser golpeados en la cabeza con puntos de la trama y los ganchos de suspense. Cuando haces una película, toma sólo unos pocos días para acostumbrarse al equipo, porque es como desnudarse en frente de 50 personas. Una vez que estés acostumbrado a ellas, la presencia de una sola persona en el set es discordante y tiende a producir la autoconciencia en los actores y por supuesto en mí mismo. A veces se supone que la forma de hacer películas por completo como se desea, sin tener que pensar en la taquilla, es prescindir de estrellas con el fin de obtener un presupuesto de bajo costo. De hecho, el costo de una película por lo general tiene poco que

ver con cuanto se les paga a los actores. Tiene que ver con el número de días que toma para grabar, y no se puede hacer una película así como se debe hacer sin tener un período de tiempo suficiente para hacerlo. Hay ciertas historias en las que de alguna manera todo lo puedes hacer de forma rápida y obtener la película grabada en tres semanas. Pero no es la manera de acercarse a algo de lo que se quiere aprovechar todo el potencial. Sólo mediante el uso de las estrellas (actores) y conseguir que la película ingrese a los circuitos se puede comprar el tiempo necesario para hacer justicia. No tengo ideas fijas sobre el deseo de hacer películas en determinadas categorías -

westerns, las películas de guerra y así sucesivamente. Sé que me gustaría hacer una película que tenga la sensación (feeling) de la época - una historia contemporánea que realmente tenga una sensación de la época, psicológica, sexual, política, personal. Me gustaría hacer esto más que otra cosa. Y probablemente va a ser el cine más difícil de hacer.

TENÍA UN LADO FAUSTIANO Tomado de la Observateur". 1999.

revista

"Le

Nouvel

Tenía un lado faustiano. Director de la revista francesa de cine Positive y maestro de conferencia en la Universidad La Sorbona, París-VII, Michel Ciment es el autor de una monografía sobre Kubrick. Le Nouvel Observateur: ¿Cuándo conoció a Stanley Kubrick, por primera vez? Michel Ciment: Mi primer contacto con Stanley Kubrick, fue hace treinta años, al momento del lanzamiento de 2001, Una odisea del espacio. Yo había escrito, sobre su obra, un estudio general en Positive que él hizo traducir del francés. Primero que nada tuve una cita telefónica con él. Le pregunté acerca

de sus películas, me preguntaba sobre Napoleón (quería saber la opinión de los historiadores franceses.) El problema con Kubrick siempre ha sido la de no dejarse entrevistar por él, no dejarse succionar... Pero nuestro verdadero encuentro se llevó a cabo antes del lanzamiento de La Naranja Mecánica en un restaurante cerca del estudio. Hablamos durante dos horas y luego nos volvíamos a ver para cada película. De cuando en cuando me llamaba para saber lo que había yo visto en Cannes, Berlín o Venecia, me preguntó si me iba a Japón o Rusia. Era un falso ermitaño: vivía en contacto con otras personas a través de teléfono, fax, cintas de vídeo. Se mantenía informado de todo. Incluso seguía el movimiento del mercado de valores de Hong Kong. No tengo

ninguna duda de que estaba atento al asunto de Monica Lewinsky. ¿Cuándo lo vió por última vez? Fue para el lanzamiento de Full Metal Jacket, en Londres, en compañía de Michael Herr, autor del guión y también autor de un gran libro, Dispatches. Michael Herr estuvo en la guerra de Vietnam y Kubrick había utilizado sus habilidades para la película. Me encontré con Kubrick al día siguiente. Me invitó a almorzar. Recuerdo que había pedido pollo al ajo de Marks & Spencer. Daba pocas entrevistas simplemente porque odiaba analizar sus películas. Él hablaba muy bien, pero no se fiaba de las palabras que congelan el significado de una película. Juzgaba el lenguaje inapto para expresar realmente lo que

tenía en mente. En verdad, era esencialmente un hombre visual. Se le describe como paranoico, un loco de la soledad, casi un enfermo. ¿Qué tipo de hombre era verdaderamente? No podría haber hecho sus películas si hubiera sido un enfermo. Sin embargo, poseía un sentido sobre dimensionado del sufrimiento humano. Quería protegerse de la gente y de su curiosidad morbosa. No se daba fácilmente a la sociedad mediática. Temía que al hablar con él uno se apartara de su trabajo. Si Kubrick estaba loco, entonces era un loco del trabajo. Cuando comenzaba una película, borraba todo todo lo demás. Durante dos años, para Barry Lyndon, escuchó toda la música del siglo XVIII, miró todos los cuadros y óleos franceses, ingleses e

italianos de la época. Se sumergía hasta perderse en el mundo que quería recrear. Tendía a la perfección. Buscaba la piedra filosofal, había un lado faustiano en él. Incluso habría podido estudiar el Talmud ... Hizo sólo trece películas. No es mucho, estoy de acuerdo, pero Leonardo da Vinci no hizo un montón de cuadros tampoco. Lo importante es hacerlos bien. ¿Cómo vivía a diario? Con su esposa, una artista pintor, y sus dos hijas. Su existencia fue esa, tranquila, la de un hacendado, a 50 kilómetros de Londres. Cenaba con sus colegas y siempre estaba disponible para las personas que trabajaban con él, pero no rozaba con el mundo exterior.

¿Cómo definiría usted el genio de Kubrick? Es el de haber sido capaz de estar extraordinariamente presente en cada una de sus películas y la vez borrando sus huellas. Había hecho y encarnado la paradoja: ser siempre diferente pero por lo tanto siempre ser uno mismo al momento que el arte moderno exigía que uno tenga un estilo inmediatamente reconocible y que uno lo defienda. Se renovaba sin cesar. Al igual que todos los grandes artistas, tenía miedo de ser identificado. El otro aspecto de su genio es que supo escuchar todas las inquietudes del mundo contemporáneo. De saberlo, porque él era un lector entusiasta de Freud y admirador del psicoanálisis, para darle a cada película enfoques muy diferentes. Era a la vez alguien obsesionado, con su mirada de laser y

totalmente abierta al mundo. Tome Barry Lyndon: es una cosmogonía, una reducción de toda la humanidad en tres horas, con la muerte, la familia, la ascensión social, la religión y la guerra. ¿Cómo se explica UD. que se logre hacer una obra tan coherente visitando géneros cinematográficos tan diversos como el thriller, el perplum, la ciencia ficción o comedia de costumbres? Es muy sencillo: Kubrick era un aficionado al cine, un cinéfilo, pero no quería ser un autor. Si pudiera, habría retirado su firma. Y veía películas muy antiguas. En cada género, tenía la loca ambición de hacerlo mejor que todos sus predecesores.

¿Cómo hacía él, respecto a lo que era su relación con la cámara, con los actores? Siempre rechazó la presencia de periodistas en sus rodajes. Pero sabemos que rodaba muchos planos. Estaba apasionado por la cámara, primero fue fotógrafo. Fue él, de hecho, el director de fotografía de sus películas. Él mismo llevaba la cámara cuando era móvil para obtener el encuadre correcto y el movimiento que él quería. Amaba a los actores, le gustaba Peter Sellers, James Mason, Jack Nicholson, y aceptaba gustoso las sugerencias de los actores. En pocas palabras, no era el tirano que dicen ... Se le acusó de falta de imaginación, ya que se inspiraba en obras literaturias "Lolita" de Nabokov, la "Odisea del

espacio" Clark, la "Naranja Mecánica" de Burgess ó "Barry Lyndon" de Thackeray ... Sus dos primeras películas eran originales, pero a partir de la tercera, todas las películas, de hecho, se inspiraron en obras literarias. Racine se inspiró también en obras antiguas. Se puede ser original inspirándose. Mozart se inspiró en las obras preexistentes o libros escritos por otros. Dreyer lo hizo, también Visconti. Entonces, ¿dónde está el problema? ¿Hay películas de Kubrick que UD. pone por encima de las demás? Sí, sin duda, 2001, Una Odisea del Espacio y Barry Lyndon. ¿Qué sabe usted de su última película, Eyes Wide Shut? Sé que es una

historia de celos sexuales. Una historia inspirada en una novela corta de Arthur Schnitzler, TraumNovelle. Un hombre y una mujer que se relatan sus sueños y sus experiencias nocturnas. Después de La naranja mecánica, me comentó sobre esto, pero no sabía cómo solucionar el final del guión. No pensamos en Kubrick como un pintor de la pareja, pero cuando se mira Lolita, Shining o Barry Lyndon es de amor devoto y pervertido de lo que se trata.

KUBRICK COMPUTARIZADO etapa de "computarización" de Stanley Kubrick entre 1983 y 1984 documentada por

Alan Bowker. .

Durante los meses de invierno de 1983 y 1984, pasé un tiempo en Londres ayudando a Stanley a computarizarse. Por las noches con comida hindú en St. Albans, conversábamos de sus películas. "El resplandor" había sido estrenada pocos años antes y, "Full Metal Jacket" estaba en la etapa de planificación. En casi todas las mañanas, mi teléfono sonaba a las 7:30 AM en San Anselmo y sería Stanley con aquellas famosas palabras: "Hola Alan. Soy Stanley. ¿Tienes unos momentos?" Para Stanley, yo siempre tenía que pensar que la llamada podría durar dos horas. LA COMPUTADORA DE STANLEY.

Stanley tenía un sinfín de preguntas acerca de la tecnología informática y el uso de procesamiento de textos y la manipulación de bases de datos para escribir guiones de cine. Hemos trabajado juntos en su primera IBM XT.

Mostrando a Stanley algunas cosas en su PC

Stanley amaba a sus gatos - incluso Priscilla descansaba sobre mi chaqueta

LA HABITACION DE STANLEY. Stanley Kubrick tenía una habitación en su casa, donde planificaba sus producciones y

donde guardaba sus computadoras. Durante ese tiempo acababa de concluir su acuerdo con Warner para "Full Metal Jacket".

Stanley tenía una de las primeras IBM XT y la impresora de línea.

Recuerde que esto era enero de 1984. Observe el diagrama con la nota amarilla en la pared.

Nadie podía decir que Stanley no estaba organizado. Observe a su gato ayudante.

KIDMAN ON KUBRICK Nicole Kidman – Entrevista bonus Eyes Wide Shut DVD Four Seasons Hotel, Hollywood, th California. July, 12 , 1999 JAN HARLAN: ¿Nico, como se realizó el contacto por primera vez, fueron Sydney Pollack Y Tom Cruise quienes te contactaron para hacerte la oferta de rodar Eyes Wide Shut? NICOLE KIDMAN: En realidad, Stanley me envió el guión. Estaba conversando con Tom mediante fax, de lo cual yo no tenía conocimiento. Sabía que Kubrick estaba hablando con él, pero no sabía que se faxeaban. Se habían estando enviando faxes

durante más un año. Yo estaba en medio del rodaje de Portrait of a Lady, en realidad la estaba terminando, en Londres y me llamó el asistente de Stanley para decirme que Stanley quería enviarme el guión. Pero en lugar del guión recibí una carta y me quedé sorprendida. Me dijeron: “Asegúrate de estar en casa en ese momento para recibirlo. Dije: “De acuerdo”. Me envió la carta, que he conservado, la cual archivo continuamente, que dice: “Me gustaría que interpretes a Alice Harford. Serías perfecta para el papel, asegúrate de estar sentada cunado lo leas, de que no te distraigas, de que estés descansada…y llámame y dime lo que piensas”. Y eso fue básicamente lo que ocurrió. ¿Lo había leído Tom para entonces? Te lo

envió a ti y no a Tom? No, se lo envió a él también. También recibió una copia del guión. Luego supe por mi agente que Stanley había estado llamando para eso durante nueve meses, para obtener cintas de mi trabajo y que había visto cosas. Así que obviamente él…Mi agente no me lo había dicho por que no era una oferta de trabajo. Era puro interés, creo. Es así como evolucionó. ¿Hizo un viaje privado a St. Albans para reunirse y hablar con él? Si. ¿Cuál fue tu primera impresión cuando lo conoció? Recuerdo haber pensado: “Es un poco descuidado”(Risas)…Vestía una chaqueta. Tenía los ojos más extraordinarios que he visto en un ser humano. Creo que sería

la manera perfecta…Su hija también tiene sus ojos, pero son ojos ensombrecidos. Te miran y tienen esa mirada pícara y a la vez son muy.. tienen…Dan una gran impresión de haber vivido. ¿Tuviste la impresión de que él veía cosas en ti que otras personas no habían visto? No, estaba aterrorizada de que me despidiese. Pensaba que me miraría y diría: “Oh Dios, en que estaba pensando, esta mujer no es la adecuada para el papel”, que dijera “Tenemos que dejarlo”. Tuve ese miedo durante el primer mes de conocerle pro que me ponía nerviosa cerca de él. En parte porque yo le admiraba tanto y luego solo porque yo tenía, en la película monólogos extensos, demasiado extensos que pensaba que iban a ser muy difíciles de hacer: pensaba que si me veía

hacerlos, no me querría en la película. Estas son mis inseguridades como actriz….(risas). Pero con el tiempo llegué a tener gran confianza en él. Es decir, él me dio mucha confianza como actriz y realmente me permitió mucha libertad como actriz. El me decía: “Haz hecho varias tomas. Ahora haz lo que quieras hacer”. Había oído historias de que él era extremadamente controlador. En ciertos momentos era controlador. Otras veces era… particularmente con los monólogos…es cuando me permitía perderme en el personaje de Alice. Eso es lo que ocurrió durante el año y medio, me convertí en esa mujer. ¿Te convertiste en ella? De una manera extraña. Es decir, yo sé que parece ridículo porque obviamente soy quien soy. Pero como

actriz te conviertes. Existe la realidad y lo fingido y esas líneas se entrecruzan. Y esto ocurre cuando estás trabajando con un director que permite que eso ocurra. Es algo muy emocionante y también algo muy peligroso. Y cuando ocurre, creo que es cuando el trabajo llega a ser algo más que rodar una película. Debe ser una experiencia única. Probablemente nunca rodará un filme bajo estas circunstancias otra vez. No Aún es un recuerdo único. Quizá necesite años para recordar como fue. Lo que me gustaría escuchar de UD. es…No me interesan las historias de 50 tomas. Comprendo porque hacía 50 tomas…. Y algunas veces no….Era muy impredecible.

Siempre impredecible Lo que me gustaría escuchar de UD. es lo que sentía como persona y actriz a medida que le guiaba más allá de lo que sería un número ordinario de intentos de un momento de la representación. Creo que sientes toda clase de emociones. Stanley siempre estaba esperando a que algo ocurriera. No estaba interesado en una forma natural de actuar, sino en algo que, por cualquier razón, le sorprendía o llamaba su atención. Entonces es cuando decía: “Ah, ahora tenemos algo”. Siempre le interesó explorar. No existía bueno ni lo malo en lo referente a un rodaje, a una representación. No se trataba de cuál era la manera correcta o no de hacerlo sino de explorar todas las facetas

de forma que él pudiera ir a la sala de edición y editarla. Esta es la impresión que me causó. Así que como actriz, con tal de relajarse ante la situación y seguir la corriente, se convertía en la experiencia más maravillosa porque nunca te ibas de allí sintiendo: “Oh, no lo hice bien…Si me hubiera dejado hacer una más, hubiera descubierto algo”. El se aseguraba de descubrir todo lo que había en lo material. ¿Te sorprendiste a ti misma con nuevas cosas? Por hacer muchas tomas y también por estar tan cercana a él y a Tom me sorprendía continuamente a mí misma. Pero me sentía muy relajada. La mayoría del tiempo en que rodaban las cámaras, ni me daba cuenta. Tener conciencia de las otras cosas como la gente alrededor, los micrófonos o las cámaras era

algo de lo que no me daba cuenta. Ni siquiera pensaba en ello, lo cual es bastante difícil de lograr. Cuando lo haces durante un breve período, hace falta concentración. Muchas veces no lo consigues por que aún eres consciente. Sientes algo como:”Ojalá fuera capaz de hacer algo distinto”. Sin embargo con Stanley llegas al set y no notas nada de eso. En parte estás cansada lo cual es algo bueno cuando estás actuando, porque significa que no estás intentando fabricar sentimientos, o pensando en cómo debería ser. Sólo ocurre. Es como si saliera de ti. Es muy difícil de explicar. Sólo unas pocas personas que han trabajado con Stanley lo comprenden. Es casi un club, por que cuando conoces a sus editores, a sus diseñadores de producción, a cualquiera que haya trabajado con él y vivido si intensidad y pasión por el cine ellos son los

únicos que comprenden. Y otros actores. Le preguntaré sobre unas escenas. Tenemos poco tiempo. La escena en la que se tuerce la cosa entre UD. y su marido, en la película ocurre tras fumar marihuana. Christiane (Kubrick) me ha hablado mucho sobre ella. Su interpretación es: Esa conversación descuidada amenaza el matrimonio: la marihuana les sentó mal. Podía haberle sentado bien pero le sentó m a l . Por eso creo que es tan honesta la escena. Bill piensa: “Ahora vamos a tener sexo”. Lo tenía todo preparado para la noche y dice una sola cosa que no es apropiada y desencadena una serie de reacciones en mí, lo cual es tan real. Esto nos ocurre a todos en nuestras relaciones o en nuestros matrimonios

en diversos momentos. Ves a Bill rompiéndose los sesos. Creo que es una escena muy divertida. Me encanta el humor de Stanley. Realmente se refleja en esa escena. Y lo lleva hacia ese peligroso territorio en donde estoy escupiendo cosas, diciendo cosas que tenía dentro durante tanto tiempo, que están saliendo en este momento, en particular en esta noche. Creo que es fascinante pero tan real. ¿Cree que el personaje que estaba representando era consciente de que estaba amenazándolo todo? En absoluto. No, pero creo que en el subconsciente ella quería algo más de su marido. Ella le ama. Aún le ama. Quiere estar con él, pero está buscando algo más……Conversamos mucho sobre esta

escena Stanley y yo..Solía decirme: “Nicole, deberías ser abogada”…Porque yo debatía sobre cada tema de la escena y cada tema de las discusiones de Alice. Algunas veces encontraba fallas en su argumento. Yo decía: “un momento, tenemos que arreglar esto”. Porque quería que estuviera bien. El decía: “El punto clave aquí es que tú estás colocada (stoned). No hay raciocinio, Ni siquiera es una discusión racional. No estás frente a un tribunal y tiene que ser todo perfecto. Cuando se discute, se dicen cosas ridículas. En otras ocasiones se dicen las cosas más profundas. Algunas veces tiene toda la razón y otras veces se pierden, parecen ridículos que a veces resulta totalmente irracional”...Y eso es lo que también hace que sea divertida esta escena. Mi momento preferido es cuando me empiezo a reír. Me encantó hacerlo, cuando de

repente me empiezo a reír lo que conlleva a toda la historia sobre este hombre con el que tenía fantasías Hay dos momentos sobre los que tengo que preguntarle: Uno es cuando está dormida y riendo. Son dos momentos de actuación extraordinarios. Me gustaría que nos ayudara a comprender como además de su talento natural, logra esto con la ayuda de Stanley. Esa risa, cuando está dormida parece totalmente una risa genuina de placer que es interrumpida y se convierte en una pesadilla ¿Qué pensó que podría ser la causa de la risa en ese momento? Ummm….ummmmm…Muchas cosas. A Stanley no le gustaba que hablase sobre, ya sabes, las cosas. Eran las imágenes del sueño.

Se trataba de perderse en las imágenes del sueño. Él fue muy específico sobre el tipo de risa: Recuerdo que hicimos muchas tomas al principio. Él las cortaba pronto si pensaba que no era el sonido perfecto que quería escuchar. No tenía control. Una risa controlada. Sí, es una risa extraña. Lo sé. Me parece rara cuando la escucho. Sólo ah visto la película dos veces por ahora…pero me parece perturbadora y creo que toda la película lo es. Me es muy difícil sentarme y verla. Después de que dice: “Te lo diré todo”, se corta. Había llorado durante horas. Estaba fumando ¿Cómo lo consiguió? Lloré durante horas.

Nunca he visto una transformación como ésta, y fue brillante. Bueno, la cuestión era: No teníamos que preocuparnos por el tiempo, así que para prepararme solo me puse a llorar. Y hablé con Stanley. Miro mi cara y me digo: “Dios mío, parecía tan destruida”. Pero me encanta que parezca destruida, porque muchas veces tienes prisa y no puedes…”No tenemos tiempo, vamos, apúrate”. Él me daba tiempo. ¿Cuál era su…? Yo solo Siento interrumpirle. Estamos muy limitados de tiempo, sería fascinante conversar durante media hora… ¿Cuál fue su reacción inmediata cuando supo que había muerto? Ehhh…Conmoción, y no lo creí. No quería creerlo porque parecía tan

equivocado. No parecía el momento adecuado. Parecía que él tenía demasiadas cosas que hacer y decir. Y todavía parece…. (Kidman se emociona hasta las lágrimas)..lo siento. Nos desviaremos de este tema unos segundos…. (Kidman se repone) Pasaba mucho tiempo deliberadamente… siento recordárselo… No, está bien. Pasaba mucho tiempo deliberadamente ¿No es así? Sí.

con

él

¿Desea un pañuelo? Está bien….. Aprendió mucho. Creo que él llegó a ser como un padre para UD., en términos

profesionales y probablemente en el terreno personal. ¿Qué aprendió de él? ¿Qué podría decirnos? El tiempo que pasó con él ahora debe parecerle muy valioso. ¿Qué significó para UD.? Cambió la manera en la que pienso sobre el cine. Me hizo creer en la pureza del cine, en el arte de realizar una película. Y eso por mucho que llevé, pases por lo que pases, estás haciendo una película. Y es extraordinario y maravilloso. Ahora muchas veces pienso que la gente cree que son sólo un “negocio” …”Hay que sacar este producto este verano”…”Hay que hacer la película”…”Tiene que ser esto y aquello”…Y hacer una película no es eso. Se trata de perderse en ese mundo. Y es algo exquisito cuando se produce.

Lo que dice es lo que yo y la mayoría creemos: que el cine es un arte a nivel superior. Si…Muchas veces ahora puedes cuestionarlo, especialmente como actor, puedes corromperte, incluso como director. Stanley Kubrick fue alguien que dedicó su vida a hacer películas. Creía en ese arte de una manera tan pura. Y vivía las películas, amaba el cine. Podemos decir. “Eso es presuntuoso. Hay cosas más importantes en el mundo” ..Y sí, las hay, pero los grandes narradores de tiempos pasados y presentes son tan importantes para nuestro futuro. Creo que Stanley me hizo creer de nuevo en eso. Es uno de los grandes narradores de todos los tiempos. Usaba el cine como su herramienta para hacerlo, y es maravilloso.

TODAS LAS ENTREVISTAS Y ARTICULOS DE KUBRICK

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