Speed and Thrash Metal

Contenidos 2 Los Autores 3 Prefacio 4 Cómo leer la música de este libro 5 Power Chords 6 Logrando el Sonido PRIMER A PARTE 7 PRIMERA Capítulo Uno -Subdivisiones de corchea 8 8 El Beat 9 Muteo 10 Acordes Acentuados 12 Síncopa y upbeats 15 Acentos Cambiantes. 16 “All Things Repulsive” Track 11 18

Capitulo Dos – Subdivisiones de Semicorcheas y Tresillos

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Punteo Alternado Galope y Galope Inverso Sincopa y Offbeats Tresillos “Worms Juice And Bat’s Heads” T. 15 1

26 Capítulo 3 - Teoría del Thrash 26 Centro Tonal 26 Escalas Comunes 28 Progresiones de Acordes y Riffs 30 Principios “Melódicos” 32 Armonía 34 Claves de Tiempo 37 Tiempos Cambiantes 39 The Sound Of Music??!! T.22 42 SEGUNDA PARTE 43 Notas Sobre “Anvil Head” 44 ANVIL HEAD 51 Notas Sobre “Bug Guts” 52 BUG GUTS 57 Notas Sobre “Megadirt” 58 63

MEGADIRT Créditos y reconocimientos.

Traducción: Christian Carvajal [email protected]

LOS AUTORES Troy Stetina y Tony Burton unieron esfuerzos en 1987 para escribir el método: Heavy Metal Tric Tricks para Hal Leonard Publishing. The Speed Speed And Th Thrash rash Metal Guitar Method es su segundo trabajo conjunto. Troy Stetina es el director de los Estudios de Guitarra Rock en el Conservatorio de Música de Wisconsin, Milwaukee,y el autor de Heavy Metal Lead Guitar (Vol1 y 2), Heavy Metal Rhythm Guitar (Vol. 1 y 2), y de Heavy Metal Guitar Tricks, publicados por Hal Leonard. Su Sexto libro es Speed Mechanics For Th The Lead Guitar, una revisión a profundidad sobre las técnicas guitarrísticas que incluye “El Vuelo Del Moscardón” y el “Capricce No. 10 de Paganini” además de otras piezas demandantes. El Speed And Th Thrash rash Metal Guitar Method es su séptimo trabajo. El trabajo de Troy ha aparecido en Guitar Player Magazine; él es además el compositor principal de su banda “Stetina” (Antes “Assent”)

Tony Burton, uno de los más reconocidos maestros en su área, ha dirigido un exitoso programa de lecciones privadas en su ciudad natal, Indianápolis, Indiana, por más de siete años. A la vez que trabaja en estudio tanto como productor como tocando con varios grupos del área del Oeste del país. Tony es el coautor de Speed Tricks For Guitar. Speed And Thrash Metal Guitar Method es su segundo libro.

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Traducción: Christian Carvajal [email protected]

PREFACIO El término “Heavy Metal” fue acuñado para describir a un rock intenso, de alta energía y dominado por la guitarra, llevado a los extremos. Pero el tiempo continúa, lo extremo se vuelve la norma y un nuevo extremo emerge. Lo que una vez fue considerado “metal pesado” se ha vuelto relativamente suave. En los 1980’s Metallica y una ola de grupos superduros combinaron el heavy metal con la rebeldía del punk, y el Speed y el Thrash metal nacieron. Hoy en día la vanguardia incluye a Metallica, Megadeth, Slayer, Anthrax, Testament, Exodus, Nuclear Assault, Kreator, Death Angel, Prong, Overkill, Savatage, y muchos otros. Algunos grupos tienden más hacia el punk, demostrando una agresión más salvaje sin melodía (Thrash Puro), mientras otros tienen un enfoque más “heavy metal” en cuanto a su música. Esta nueva ola se ha establecido como un nuevo estilo musical firme y distintivo, usando extrañas sincopas, cambios de tempo, cambios de tipo compás, disonancias “rompe-oídos”, potentes ritmos de doble bombo, voces estridentes, y una guitarra potentemente distorsionada capaz de sacudirte el cerebro. Es música llevada al extremo máximo-su efecto es lo más cercano a la experiencia de un desenfrenado viaje a toda velocidad. Este libro te enseña los elementos esenciales de este estilo, completado con ejemplos musicales. Éste lleva al guitarrista principiante en el emocionante viaje hacia las más avanzadas técnicas de la guitarra de thrash. Más allá de la guitarra, sin embargo, queremos dejar en claro que no apoyamos ni legitimamos los sentimientos negativos y en ocasiones violentos expresados por tantos de estos grupos. Como siempre, la música es un vehiculo que puede expresar ideas positivas o negativas. Lo triste es que este estilo en particular parece esencialmente preocupado por los temas violentos. Por supuesto no todas las bandas de thrash promueven esa imagen. Algunas expresan letras profundas o cómicas. Lo que simplemente prueba nuestro punto-la música no necesita esa imagen. Enfrentémoslo: gritar sobre muerte y matanzas no nos hace ningún bien. Llega un punto en el que el revolcarte en el lodo los problemas de la sociedad únicamente perpetúa el problema. Y ciertamente cada uno de ustedes preferiría vivir en un mundo mejor, y no en uno más violento. Esperamos que tengas esto en mente al escribir tu música y que de esta manera algún día puedas influir en los demás. Esperamos que disfrutes de este libro tanto como nosotros disfrutamos al escribirlo y grabarlo. Esperamos que te ayude a aprender este estilo musical, para luego avanzar, estirando los límites de la música aun más. Solo recuerda que no debes estar limitado por las normas---puedes hacer que tu música diga lo que quieras. ¡Buena suerte!

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Traducción: Christian Carvajal [email protected]

CÓMO LEER LA MÚSICA DE ESTE LIBRO Este libro usa el sistema de tablatura (Tab) ya que es la más rápida y eficiente forma para aprender este estilo musical. (Lo sentimos lectores de partitura, no teníamos suficiente espacio para escribir todo en tablatura y partitura, y no quisimos dejar nada fuera del libro). De todas maneras, si puedes leer partituras, la tablatura será pan comido. Si no estas aún familiarizado con la tablatura, la explicación a continuación te convertirá en un experto de la tablatura en unos pocos minutos, ¡te lo garantizamos! La tablatura es un sistema de lectura musical que describe las notas al darte la cuerda y el número de traste a ser tocado.

Los punteos hacia abajo serán representados por el símbolo “Π”. Y los punteos hacia arriba serán representados por el símbolo “V”. Los dedos de la mano izquierda están numerados: Índice – 1 Dedo Medio – 2 Anular – 3 Meñique -4 Las figuras rítmicas aplicadas a la tablatura serán explicadas a medida que sean introducidas en el libro. Los Punteos ascendentes o descendentes aparecerán sobre el TAB, y la numeración de los dedos aparecerá en la parte inferior.

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Traducción: Christian Carvajal [email protected]

POWER CHORDS Los acordes están compuestos por una nota raíz (tónica), la cual da el nombre al acorde. Por ejemplo, un acorde construido a partir de “G” Será un Acorde “G”. A continuación se enseña un Power Chord en “G” (Sol) (también llamado “G5”, o “G Sin Tercera”). Toca ligeramente y mantén calladas las cuerdas más delgadas con el borde de tu índice.

Esta forma de acorde puede ser movida hacia arriba y abajo del mástil para tocar diferentes acordes. Para saber los nombres de los acordes que estarás tocando tendrás que saber las notas en la quinta y sexta cuerda:

Los trastes no marcados en la gráfica son los sostenidos (#) y bemoles (b). Un bemol disminuye una nota un traste mientras que un sostenido la aumenta. (Todos los sostenidos y bemoles tienen dos nombres---el bemol de la nota a continuación o el sostenido de la nota inferior) A continuación tenemos los power chords en las cuerdas quinta y sexta. Cuando tocas los acordes con su tónica en la quinta cuerda necesitas tocar la sexta cuerda con la punta del índice para mantenerla callada. En el primer acorde de cada columna puedes tocar las notas más altas del acorde con tu dedo índice. Además, todos estos acordes pueden ser tocados con solo dos cuerdas, dejando fuera la cuerda que suena más agudo. La única diferencia es que la versión de tres cuerdas tiene un sonido algo más relleno.

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LOGRANDO EL SONIDO Una guitarra fuertemente distorsionada caracteriza este estilo musical. La distorsión es también llamada “Overdrive”, ganancia, fuzz, o sonido “sucio”. Se crea cuando la señal es amplificada más allá de la capacidad del circuito para reproducir fielmente el sonido. La mayoría de los amplificadores de hoy están diseñados para lograr este “clipping” al usar dos instancias de amplificación. La primera puede ser distorsionada, y la segunda puede luego amplificar el sonido distorsionado para el nivel deseado de volumen. En ocasiones estas instancias son llamadas “pre” y “post” ganancias o “ganancia” y “master” o “volumen” y “master”. Para lograr un sonido totalmente distorsionado, enciende la primera instancia, o ganancia, a todo lo que dé. Entonces podrás controlar el volumen con la segunda instancia.

Lo contrario creará usualmente un sonido “limpio” o sin distorsión. Sube el nivel del master, pero mantén la primera instancia baja.

Si tu amplificador tiene un solo control de volumen, o si tiene una limitada o decepcionante distorsión, puedes usar un “pedal” de distorsión para añadir, en efecto, otra instancia de ganancia. Los pedales de distorsión a menudo ofrecen control sobre el monto de distorsión y el nivel de salida (similar a las dos instancias de los amplificadores de guitarra), así como un control de tono que ajusta el sonido de los graves y agudos. Con un pedal de distorsión la secuencia es la siguiente: La señal abandona la guitarra sin distorsión, entra al pedal, que la distorsiona y altera su tono. Entonces esa señal distorsionada abandona el pedal y golpea y entra a la primera instancia de amplificación. Si el control de nivel en el pedal es alto, esto distorsiona la primera instancia del amplificador aún más. Algunos pedales ofrecen distorsión en combinación con otros efectos, como compresión, coro, delay, o reverberación. Los efectos a menudo son montados en un rack. Estas unidades son programables, lo que significa que puedes configurar cierto sonido en un canal, digamos, una fuerte distorsión o un delay, y otro totalmente diferente en otro canal, quizás un sonido limpio con compresión, un coro, y un delay a un tiempo diferente. Luego puedes saltar de uno a otro con el toque de un botón. Las ventajas son obvias. Una de las características de la guitarra distorsionada es la tendencia a crear un feedback controlado que se puede oír ocasionalmente en la música de este libro. Cuando el volumen es alto, las ondas sonoras que viajan por el aire hacen que las cuerdas vibren aún más, lo que causa más ondas sonoras. Un círculo de feedback ha sido creado y las notas se mantendrán indefinidamente, usualmente favoreciendo a algún armónico de la nota original. Algunos dispositivos, incluyendo al Sustaniac GA-2, ofrecen este círculo natural de feedback sin la necesidad de un volumen ensordecedor. Para la grabación de la música de este libro, Tony usó un amplificador Marshall de 50 Vatios con un gabinete de 4 parlantes de 12” y un pedal Ibáñez de distorsión “Tube Screamer”.Yo usé un equipo solista de Jackson con el Sustaniac GA-2, un ADA MP-1, y un amplificador Marshall de 100 Vatios con un gabinete de 4x12. Efectos de reverberación y delay fueron usados para complementar los sonidos de las guitarras en la mezcla final y la edición de estudio.

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PRIMERA PARTE

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CAPITULO UNO

Subdivisiones de Corchea

El Beat Cuando escuchas música sientes de manera natural un continuo y recurrente pulso que parece por “debajo” o “dentro” de la música. Esto es lo que llamamos “beat” y es la unidad de tiempo en la música. Si alguna vez has golpeado el pie contra suelo (o sacudido la cabeza) con una canción, estás acostumbrado a sentir el beat. Es la fuerza que impulsa todo rock y metal, así como a otros tipos de música popular. Usualmente, los beats caen en grupos de cuatro con énfasis en el primero de cada grupo:

12341234 Cuando los beats están agrupados de esta manera, se dice que la música esta en tiempo de 4/4 (también llamado tiempo común). El símbolo de 4/4 es un indicador de compás. Cada grupo de cuatro beats es conocido como compás, y esta separado del siguiente por medio de una línea vertical.

Cada nota tiene una relación con el beat subyacente. Una redonda dura cuatro beats (un compás entero), una blanca dura dos beats, una negra dura un beat. Un silencio es un espacio sin sonido---mantén las cuerdas calladas por la duración del silencio. Cuenta en voz alta mientras llevas el ritmo con el pie al tocar los ejercicios a continuación.

Las corcheas duran medio beat y lo dividen en “upbeats” y “downbeats”. Los downbeats son simplemente los que has venido tocando con el pie. Los Upbeats están justo a la mitad de los downbeats. Mientras tocas el ejercicio 3, cuenta “uno-y-dos-y-tres-y-cuatro-y” en voz alta, asegurándote que tu pie esté abajo en cada beat y en el aire en cada “y”-

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Muteo Una de las características de la guitarra de heavy metal, especialmente en el speed y thrash metal, es el uso del muteo de palma para lograr ese sonido agresivo. Posa la palma de tu mano derecha sobre el final de las cuerdas como muestra la foto, apagándolas suavemente, o muteando el sonido de las cuerdas

Para lograr un muteo más apretado, mueve tu mano ligeramente hacia el cuello de la guitarra para que tu palma cubra una mayor superficie de las cuerdas. Si quieres que las cuerdas suenen más, mueve tu palma más hacia el puente para cubrir menos las cuerdas. No presiones demasiado o el tono de las notas

se verá afectado. Un muteo de palma es indicado por las letras “PM” bajo la nota. Además, es una buena idea mantener calladas a las cuerdas que no están siendo tocadas. Hazlo tocándolas suavemente con tu mano izquierda, pero no presiones demasiado o presionaras notas extra. El símbolo significa repetir.

A veces los acordes también son muteados. En el ejemplo 5 desliza de un acorde al siguiente sin levantar la mano. El símbolo / o \ entre los números de los trastes indica un slide.

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Acentuando Acordes Tocar fuertes acordes acentuados sin mutear entre las notas muteadas es una de las más importantes técnicas a dominar. Imagina que tus manos están a revés de la vista de las fotos: Cuando tu mano izquierda está presionando para tocar los acordes, tu mano derecha estará arriba. (Esta es la posición para los acordes acentuados.) Cuando la palma de tu mano derecha está tocando las cuerdas para las notas muteadas, tu mano izquierda estará ligeramente arriba.

Levanta tu mano derecha durante los acordes, pero luego regresa a un muteo firme. Solo toca y aplasta las cuerdas con los dedos de la mano izquierda cuando quieras que las notas suenen. Durante los muteos, tu mano izquierda deberá estar callando ligeramente las otras cuerdas. Repite el material dentro de los símbolos de repetición el número de veces deseadas. (Si ningún número es dado, toca la sección dos veces.)

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Si escuchas con cuidado, notarás que hay en realidad dos guitarras en el ejercicio 6. Usar dos guitarras de esta manera es un elemento importante en el estilo del speed y el thrash metal. La segunda guitarra entra con el bajo y la batería en la tercera repetición de la primera línea. Después, a lo largo de la segunda, tercera y cuarta, la segunda guitarra toca exactamente lo mismo que la primera---hasta la última línea. Entonces la segunda guitarra toca los acordes acentuados. A continuación, las dos partes están escritas una luego de la otra, para que puedas ver como interactúan.

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Síncopas y Upbeats Como recordarás de la página 8, hay un pulso subyacente en la música. Estos beats son acentuados de manera natural. Cuando una nota que cae entre beats es acentuada y mantenida sobre el siguiente beat, el pulso natural se distorsiona. Este efecto es conocido como sincopa. La síncopa crea una situación en la que el ritmo que suena contradice temporalmente al pulso de la música. En el ejemplo a continuación, una ligadura es usada para conectar las notas. Toca la primera nota y déjala sonar durante la duración de ambas. Nota cómo el ritmo que suena se mueve contra el beat. Aunque las notas cambian en cada línea, la misma sincopa es mantenida. Practica junto a un metrónomo para ver cuan precisamente puedes mantener el beat a través de las sincopas. ¡El metrónomo nunca miente!

En el último compás, nota los acordes B5 y C5. Usualmente, los acordes son tocados con la tónica como la nota más grave del acorde, pero no siempre. Aquí la 5ta del acorde es la nota grave. Cuando una nota

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que no es la tónica es usada como bajo, el nombre del acorde será seguido por un slash “/” y luego se dará el nombre del bajo. Para tocar la guitarra de metal bien, tendrás que dominar la sincopa. Debes ser capaz de sentir el pulso subyacente de la música incluso cuando la música lucha u oscurece el beat. ¿Cómo podrías tocar los beats a destiempo si no sabes donde están los downbeats? Los ejercicios 8 y 9 usan sincopas y acentuaciones de upbeats. Antes de que empieces a practicarlos, primero escúchalos y lleva el tempo con el pie, notando que acorde cae en un downbeat y cual sobre un upbeat. Luego intenta tocarlos, asegurándote que tu pie lleva un ritmo continuo con el beat no con los acordes. Tu pie debe estar abajo en cada downbeat y arriba en cada “+”. ¡Sin excepción!

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El ejercicio 9 también usa sincopas. Asegúrate de sentir los downbeats consistentemente. La última sección repetida usa dos finales diferentes. Toca el primer final (1) la primera vez, después repite, sáltate el primer final y ve directamente al segundo final. (2) Un punto puesto bajo una nota, como en la primera nota del primer final numero 1, se llama staccato, lo que significa que la toques muy rápida. Usa ambas manos para acallar la nota. Para tocar el acorde de G5 abierto en el primer final, toca y mantén la 5ta cuerda callada con tu segundo dedo al mismo tiempo que este toca la sexta cuerda. Puedes mantener la primera y segunda cuerda calladas con tu tercer dedo. El acorde abierto de G5 suena más que las otras formas de G5.

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Acentos Cambiantes Cambiar constantemente los acentos entre upbeats y downbeats es un distintivo del thrash y speed metal. Nota este principio usado en la primera línea a continuación. En la segunda línea, un grupo de notas es repetido, pero sobre la repetición interactúan con el beat de manera diferente. La tercera línea usa una idea similar, aunque el grupo de notas no es repetido exactamente. Asegúrate de que sientes el beat, y no solo que llevas el ritmo de los acentos.

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El ejemplo 11 usa otro ritmo cambiante. Aquí, los muteos son tocados hacia abajo mientras que los acordes acentuados son tocados hacia arriba para hacerlos sobresalir contra los muteos. Además, una negra con puntillo es introducida. Ya que un puntiillo multiplica la duración de una nota por 1,5 una negra con puntillo durará un tiempo y medio—lo mismo que una negra ligada a una corchea. La abreviación accel, viene de accelerando y significa subir la velocidad.

Deberías notar un sonido ligeramente diferente al tocar los acordes hacia arriba, ya que las notas más altas son favorecidas, pero es una diferencia sutil a lo mucho. Practícalas de manera que puedas controlar tus punteos, pero no estas “errado” si tocas de manera distinta. Le dará una interpretación levemente diferente. En “All Things Repulsive” he indicado la forma de ataque que usé en realidad, sin embargo podrías tocarlo todo con ataques descendentes.

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CAPITULO DOS

Subdivisiones de Semicorchea y Tresillos

Punteo Alternado Las semicorcheas son dieciséis notas por beat---el doble de rápidas que las corcheas al mismo tempo. La mejor manera para contarlas es (en inglés) “one-e-and-ah,two-e-and-ah,three-e-and-ah,four-e-and-ah” para poder llevar la cuenta con mayor facilidad en cada compás. Ten en cuenta que el downbeat (uno) cae sobre la primera semicorchea y el upbeat (y) cae en la tercera semicorchea.

Puedes puntear las semicorcheas con ataques descendentes si el tempo es bajo, sin embargo, a mayores velocidades necesitarás usar el punteo alternado. Con el punteo alternado, tocas la cuerda tanto al subir como al bajar así que puedes tocar el doble de rápido sin tener que mover la vitela más rápido.

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Galope Y Galope Inverso Cuando tomas cuatro semicorcheas y ligas las dos primeras, tienes una corchea seguida por dos semicorcheas. Sáltate el punteo que cae sobre la segunda semicorchea, pero no cambies el punteo para el resto de las notas.

Tocada una y otra vez, esta figura rítmica suena como un galope.

El ritmo de “galope” inverso pondría una ligadura entre las dos últimas semicorcheas de cada beat. En este caso tienes las semicorcheas primero, luego la corchea está sobre el upbeat:

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El número 16 usa tanto el galope como el galope inverso, así como semicorcheas simples.

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Síncopa y Offbeats Hasta ahora, hemos sido confinados a los downbeats y upbeats (1 1 e+ +a). Ahora estudiaremos los acentos sobre la segunda y cuarta semicorchea, los llamados “offbeats” (1 e+aa). En el primer ejemplo a continuación, la corchea con puntillo es introducida. Ya que un puntillo aunmenta la duracion de una nota por un medio, una corchea con puntillo será un 50% más larga que una corchea regular---la misma duración que tres semicorcheas ligadas.

Cuando la figura es invertida con la corchea al frente, tenemos esto:

Si la duración de todas las notas es reducida a la mitad (las semicorcheas se vuelven corcheas, las corcheas se vuelven negras, las negras se vuelven blancas, las blancas redondas…etc) el riff sería la mitad de rápido. Sin embargo, si el tempo es duplicado volverás al tempo original, y el tempo sonará exactamente igual---excepto que el beat será el doble de rápido (tiempo doble). Ya que ya conoces la sincopa de corcheas, puedes usar este principio para ayudarte a entenderla síncopa de semicorcheas. A continuación, la primera línea del número 17 está reescrito, primero como aparece arriba, luego en corcheas con todos los valores de tiempo reducidos a la mitad. Si se toca con doble tiempo, la línea dos sonará exactamente igual que la primera.

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Tresillos Un tresillo se compone de tres notas ubicadas en el tiempo que normalmente ocuparian dos. Por ejemplo, dos corcheas caben en un beat, y los tresillos de corchea son 3 notas igualmente distribuidas en un beat.

Justo como las semicorcheas, los tresillos pueden ser tocados todos con punteos hacia abajo cuando el tempo es lento, pero a mayor velocidad tendrás que usar el punteo alternado.

Los tresillos de negra son tres notas igualmente distribuidas en dos beats. El grupo de ejercicios a continuación te ayudará a lograr sentir cómo el beat cae entre la segunda y tercera nota de cada grupo de tresillos. Mantén tu pie golpeando los downbeats! En el segundo compás, se indica un pull-off, Martilla tu dedo sobre cuerda y luego muevelo hacia abajo para hacer sonar la segunda nota, más grave, en lugar de puntearla con la vitela.

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El Vibrato, es una serie de pequeños bends sobre una nota en particular; es introducido en la primera línea de “Worm Juice” a continuación. Estira la cuerda suavemente hacia abajo, causando un bend y haciando que el tono suba, luego afloja la cuerda hacia su posición original, repitelo varias veces. Ve aumentando la velocidad gradualmente hasta que tu vibrato suene como el del disco. El vibrato es indicado con el simbolo ~.

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Teoría del Thrash

CAPÍTULO TRES Centro Tonal

En música hay generalmente una nota, la tónica, que sirve como centro tonal. Es su lugar de partida, y el resto de notas son vistas en relación a esta. Este estilo de música usa de manera mayoritaria a E como centro tonal. ( A veces las guitarras están bajadas un semitono o un tono completo , en cuyo caso el centro tonal será Eb o D respectivamente.) Un acorde construido sobre está nota es también llamado tónico. (Por ejemplo el acorde de E, es el acorde tónico en la tonalidad de E).

Escalas Escalas Comunes Las escalas son patrones de tonos. Estos tonos, o notas, están numerados para demostrar su relación con la tónica de la escala. Las escalas a continuación están en la tonalidad de E (con E como raíz), pero podrían empezar en cualquier nota. La escala mayor es mostrada primero porque el resto de escalas son vistas como alternaciones de ésta. Una “W” significa una distancia de un tono completo (dos trastes) y una “H” indica medio tono (un traste).

La escala menor natural es a menudo usada en el metal. Esta escala se forma al bajar un semitono al 3er, 6to, y 7mo grado de la escala mayor.

Bajando un semitono al segundo grado de la escala menor natural producimos una escala comunmente usada en el thrash llamada “modo frigio”. (Un modo es una serie de tonos igual que una escala, sin embargo, el término “modo” implica que se ha movido la tónica de la escala. Por ejemplo, el modo frigio está formado por las mismas notas que una escala mayor, pero si empezaramos por la tercera como tónica. El modo frigio es conocido como el tercer modo de la escala mayor. (Para mayor información sobre los modos investiga en Heavy Metal Lead Gu Guiitar Vol II).

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Levantar un semitono al tercer grado del modo frigio crea una interesante escala con un sabor oriental o español.

La escala menor armónica es la escala menor natural con el 7mo grado aumentado. Tambien es el cuarto modo de la escala española-flamenca. (O, dependiendo de la perspectiva, la escala flamenca es el quinto modo de la escala menor armónica.)

Una escala pentatonica es una escala de cinco notas. (todas las anteriores han sido diatónicas, o escalas de siete notas). La escala menor pentatónica es la escala menor natural pero sin la segunda y sexta nota. La escala de “blues” es una escala menor pentarónica pero con la adicion de la 5b, mostrada en paréntesis.

La escala cromática usa cada semitono y es antonal, (no tiene centro tonal). Todas las notas están a la misma distancia. Usalemente, pequeñas secciones de esta escala son añadidas en el contexto de otra escala, para añadir o alterar notas. Un ejemplo de este uso de la escala cromática puede ser visulizado en la escala de blues anterior---los tonos 4to,5b,y5to son cromáticos.

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Progresiones de Acordes y Riffs Cuando los acordes son construidos sobre notas de una escala, se usan números romanos. Por ejemplo, los power chords constuidos sobre la escala menor natural de E se muestran a continuación.

El Riff número 11 de la página 16 está reescrito a continuación, con las progresiones de acordes en números romanos denotando cada relación de los acordes con la tónica. Nota que la progresión obedece a la escala menor de E.

En el número 6, de la página 11, la tonalidad (E) es primero establecida con dos muteos, y aunque ningun acorde E es usado, las notas E muteadas mantienen el centro tonal. La progresion en la primera línea comienza en la escala menor antural, luego se vuelve cromática, introduciendo el IIb tomado del modo frigio.

La segunda línea del número 6 comienza en el primer acorde ( o acorde tónico) por un compás, seguido por un riff que se mueve a través de la escala menor natural en E. Los compases tercero y cuarto siguen la progresión I-IIIb-I.

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La tercera línea introduce Vb y IV de la escala de blues.

La cuarta línea recuerda el tema de la línea uno, luego la última línea iontroduce una idea cromática similar. Los acordes son: I-IIIb-IIb tres veces, luego II-IIIb-III-IV.

El número 8 inicia en el tono de E, pero despues de ocho compases el centro tonal se mueve hacia F#. Los acordes en la segunda línea del número 8 son VIIb-I,VIIb-I,VII-I-IIIb-IV-V,IIIv-I.

Ahora vuelve a cada riff y escribe los intervalos en núemros romanos sobre cada acorde. Para numerar correctamente un acorde primero debes hallar el tono. Si el tono no es E, debes trasponer los patrones de las escalas para que concuerden con la nueva tónica. (Mueve el patrón de una escala de manera que el número I esté sobre la nueva tónica, pero mantén la misma relación entre las notas.) luego de encontrar el tono correcto, busca la raíz de cada acorde y busca el número que le corresponde en la escala. Si el riff favorece a una escala en particular, escribe el nombre de la escala. Los números, 9,10,12,13 y 16 están en E. el número 14 está en B, el 15 en F#, y el número 17 empieza en G y cambia hacia A, luego vuelve a G. el número 20, “Worm Juice And Bat’s Heads,” implemente un cambio temporal de tonalidad cuando se mueve a A en la cuarta línea. En la tonalidad original (E), A es el IV acorde, así que puedes considerar a toda esa sección como basada en la IV. Sin embargo, sobre ese IV, hay un riff (I)-IIIb-IV-IIIb que ve a A como su base.

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Principios “Melódicos” El término melódico usualmente se refiere a una melodía que especialmente conmovedora o hermosa, envolvente y fácil de cantar. Con esta definición, los siguientes principios podrían ser más apropiadamente llamados principios “anti-melódicos” antes que principios melódicos. Sin embargo, en un más amplio sentido musical, la melodía se refiere a cualquier sucesión de notas con un cierto ritmo, sin tener en cuenta si es o no fácil de cantar o agradable para la mayoría de personas---cualquier secuencia de notas puede ser llamada “melodía”. Con esta más amplia definición, lo siguiente son en efecto principios melódicos.

“Estirón de Oído” Cromático Las notas cromáticas fuera de la tonalidad establecida son usadas a menudo. (ej: Estamos usando una tonalidad en E y luego añadimos un F o un C#). La mayor parte de la música occidental usa escalas diatónicas, por lo que nuestros oídos encuentran esas escalas, en especial la escala mayor y la natural menor, como las más placenteras para escuchar. No estamos acostumbrados a escuchar a las notas cromáticas “de entre” las escalas diatónicas. Cuando el sonido de una escala diatónica es establecido, entonces algunas de estas notas cromáticas “intermedias” son introducidas, lo que hace que todo suene raro. Las notas “que ofenden” a la tonalidad diatónica empujan fuertemente al oído y retuercen tu sentido natural de la melodía. Por ejemplo, mira de nuevo a la primera línea en el número 6. La escala de E menor es la primera sugerencia para la progresion (I)-IIIb)-II…Entonces aparece un F con todo su horror---una retorcida, y grotesca parodia de melodía, pisoteando lo bueno y decente, alterando la mente de los impresionables y provocando una total devastación sobre el planeta!!!!!

Disonancias Melódicas Las notas que se armonizan bien, como aquellas de un power chord, se dice son consonantes. Aquellas que no se armonizan bien son disonantes. Por ejemplo, el intervalo de una quinta disminuida, por ejemplo de E a Bb(5b), una segunda menor ej: E(I) a F(2b), y una séptima mayor ej: E(I) a D#(7) son todos ejemplos de disonancias. Si notas disonantes son tocadas una después de otra se conoce como “disonancia melódica”. Las disonancias melódicas crean un extraño o inusual salto melódico, donde las notas suenan separadas. Toca la línea de apertura del número 8 una vez más, y nota la prevalencia de E a Bb. En “All Things Repulsive” enseña una vez más su fea cara en el último compás de la 1era, 3era y sexta línea. Otro buen ejemplo es la línea de apertura de “Worm Juice,” a continuación. Nota el inesperado estirón de D# después de E, disonancias melódicas son encontradas de D# a A y de C# a G.

Intenta combinar disonancias melodicas con algunas retorcidas notas cromáticas y tendrás la receta para algunos riffs muy perversos. Pero si no es suficiente(Y, por dios, no creas que lo es), hay más!

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Traducción: Christian Carvajal [email protected]

Riffs Atonales El paso final para un total olvido melódico son los riffs atonales, donde el oído no puede distinguir ninguna tonalidad que puede considerar su base. La escala cromática, si es bien usada, puede lograr este cometido ya que es una escala atonal---todas las notas tienen la misma distancia entre ellas y por lo tanto ninguna sobresale como centro tonal. (Por supuesto, puedes hacer que alguna sobresalga si así lo deseas al mantenerte en ella sustancialmente más que en las otras.) Hay otras series de tonos que tampoco tienen centro tonal incluyendo la escala de tonos completos (sin semitonos) y el arpegio de séptima disminuida. (Un arpegio es simplemente una sucesión de las notas de un acorde). Una escala de tonos completos es una serie de tonos completos. Todas las notas están a la misma distancia por lo tanto, cualquiera de ellas puede funcionar como raíz. (Hay solo dos escalas de tonos completos; la mostrada a continuación y la que empieza un semitono más arriba.)

El arpegio de séptima disminuida es una serie de terceras menores (intervalos de tres trastes). Una vez más, ya que todas las notas son equidistantes, no implican ningún centro tonal.

El número 33, a continuación, demuestra un riff relativamente atonal.

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Traducción: Christian Carvajal [email protected]

Armonía La armonía es el sonido de dos o más notas a la vez. Los intervalos relativos a A son mostrados a continuación. Pueden ser llevados a cualquier tono.

Cuando una o más notas son añadidas a cada nota de un riff o melodía decimos que ha sido armonizado. A continuación, la escala natural menor de E está armonizada en terceras. Nota que la 3b,6b,y 7b producen terceras mayores mientras que las demás son menores.

Aquí tenemos una línea melódica en E menor, primero sola, y luego armonizada en terceras. Aunque la melodía y armonía son tocadas en guitarras separadas, después de aprender ambas, combínalas como si fueras a tocar ambas líneas al mismo tiempo de modo que puedas ver cómo armonía y melodía se relacionan. Sobre cada nota, el número de escala de la melodía es dado junto a una indicación sobre si la armonía forma una tercera mayor o menor. Nota cómo sigue el patrón del número 35. Armonizar la escala menor natural en terceras le da un sonido “melódico” que nos recuerdan a Iron Maiden. Además, un Hammer-on es indicado en el segundo compás por el símbolo para hacerla sonar sin usar la vitela.

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. Martilla tu dedo sobre la cuerda

Traducción: Christian Carvajal [email protected]

En el número 37, la melodía y armonía provienen de la escala española-flamenca.

El número 38 hace uso de una melodía del número 15, el cual usa notas “fuera de tono” cromáticas. Primero la melodia suena dos veces, luego entra la guitarra armonica con 3eras. Nota cómo la armonía sigue a los tonos cromáticos. Luego la guitarra armomica se mueve hacia quintas. Armonizar con quintas es más facil ya que no hay pensar en mayores y menores. (Tecnicamente, en ocasiones aparecerán quintas disminuidas, pero sualmente son alteradas.) la última línea usa octavas. Trata y experimenta con otros intervalos.

Dispotitivos de efectos llamados “armonizadores” añaden armonias mientras tocas. Algunos pueden unicamente producir una nota de un intervalo predeterminado (todas quintas, octavas, cuataras, terceras menores, por ejemplo). Esto puede lograr un gran efecto, pero ya que las armonías “melódicas” (3eras y sextas) requieren que algunos intervalos sean mayores y otros menores para encajar en una tonalidad, este tipo de armonizadores en realidad son más bien limitados. Con algunas de las más nuevas y “más inteligentes” máquinas puedes programar la tonalidad, y la máquina buscará tu posicion en la escala para darte la armonía mayor o menor correcta. En los ejemplos anteriores, la armonía se movía junta a la melodia y mantenia el mismo tipo de intervalo (terceras por ejemplo). La armonía puede ser “no-paralela” también, con la voz armonica moviendose independientemente de la melodia y creando intervalos diferentes. (este es un tema realmente apasionante, pero desafortunadamente debido a límtiaciones de espacio, está fuera del alcance de este libro).

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Claves de Tiempo Tiempo Doble En el tiempo doble, el beat de la batería cambia, causando que el tempo sea el doble de rápido. Esto es muy común en el thrash. A diferencia del ritmo estándar de rock donde el bombo se toca en el 1 y 3 y el redoblante en el 2 y 4, en el tiempo doble, el bombo es tocado en cada downbeat y el redoblante en cada “y”. Esto le da a la música un toque diferente, que puede ser difícil de dominar si no estas familiarizado con él. A veces el beat es incluso dado la vuelta, tocando el redoblante en cada downbeat y el bombo en los upbeats. En el ejemplo siguiente, nota cómo el ritmo de la batería cambia de normal a doble.

Tiempo de ¾ La clave de ¾ es poco común pero no ajena al metal. Aquí tenemos tres beats por compás, y una corchea recibe un beat. El pulso natural del beat acentua el primer beat de cada compás.

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Tiempo de 6/8 En el tiempo de 6/8 hay seis beats por compás con una semicorchea recibiendo un beat. Sin embargo, es generalmente contado en su versión “recortada” con solo dos beats por compás. Esto subdivide el beat en tres como si fueran tresillos de un tiempo de 4/4 (pero los símbolos de tresillo son innecesarios).

Ya que tres semicorcheas equivalen a una corchea con puntillo, cada beat de 6/8 sera representado por una corchea con puntillo. Una blanca con puntillo durará dos beats completos.

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Traducción: Christian Carvajal [email protected]

En el tiempo de 6/8 hay seis semicorcheas por beat.

Si tienes problemas con esto, puedes contar el tiempo de 6/8 en su forma original---con seis beats por compás. Donde trendrás dos semicorcheas por beat, con un fuerte acento sobre el primer beat de cada grupo de tres beats.

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Cambiando de tiempo A veces, una canción puede usar una clave de tiempo, pero puede cambiar a otra para acortar o extender un compás en particular. El número 43 usa el tiempo de 4/4 hasta el cuarto compás, el cual es acortado en un beat, a ¾.

A continuación, una figura de tres beats es repetida dos veces y luego una figura de dos beats aparece una vez. Esto puede ser escrito como un compás de 3/8, uno de 3/8 y uno de 2/8, sin embargo, la batería mantiene un ritmo contínuo de 4/4 de fondo. El resultado es una serie de acentos en conflicto que completan un ciclo cada dos compases. Esto es conocido como poliritmo—el resultado de dos claves diferentes tocadas simultáneamente.

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El número 45 alterna entre un tiempo de ¾ y 4/4, creando una recurrente frase de siete compases.

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Cuando llegues al símbolo “D.S al Coda”, repite desde el simbolo salta hasta Coda ( )y toca hasta el final.

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y toca hasta “To Coda ”. Luego

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SEGUNDA PARTE

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Notas Sobre “Anvil Head” Música: Música: Troy Stetina, Troy Burton

A) La sección de apertura establece el tema. Esta es una frase de 8 compases en un tiempo de 4/4 en la clave de E menor. La progresión de acordes simplificada es E/E/E/E/C/C/E/E B (I-VIb-V). en el cuarto compás, la primera guitarra (Troy) toca un power slide de arriba abajo del mástil (Vea Metal Guitar Tricks, Pág. 15) Sin embargo, es tocado en semicorcheas. Ya que los timbres reales no son importantes, X’s son usadas en lugar de números. (De hecho, el “19” que es indicado como el punto más alto para el slide no es en realidad crítico---cualquier nota alta dará el mismo efecto. Lo que es importante es la velocidad que uses para ir de arriba abajo del mástil para crear el efecto adecuado). Además en el cuarto compás, la segunda guitarra (Tony) utiliza un “pick scrape.” Arrastra la vitela por las cuerdas por la duración de la nota. (Vea Metal Guitar Tricks, Pág. 14) B) Aquí, la guitarra rítmica (la guitarra uno) mantiene el motif establecido en el tema pero lo mueve temporalmente a través de centros tonales F# (II) por cuatro compases, luego A (IV) por cuatro compases. A continuación viene la preparación para el climax que resuelve hacia el acorde tónico ( en el subsiguiente restablecimeinto del tema). Tony toma el primer solo, empezando con un armónico artificial, creado al tocar levemente la cuerda con el pulgar o índice justo después de tocarla con la vitela. (Vea Metal Guitar Tricks, Pág. 17), La flecha indica que esta nota es inmediatamente doblada un semitono del cuarto traste al timbre del quinto traste (de ahí el 5 en paréntesis---no estas tocando en el 5to traste, pero estas doblando timbre de la nota del cuarto traste hasta el sonido que daría el quinto traste sin doblar). Esta nota es también inmediatamente bajada con la barra de vibrato. El solo inicia en la escala de blues en F# con una breve aparición de G# (2) de la escala menor natural. Los siguientes 4 compases se mueven entre las escalas de blues/menor natural de A. A lo largo de la preparación para el clímax, la primera guitarra se cuelga en E (más o menos). Estos solos están en realidad más allá del espectro de este libro, pero pensamos que sería mejor trascribirlos para los más aventureros de ustedes. Si tocar solos es nuevo para ti, o estos solos superan tu habilidad, mira Heavy Metal Lead Guitar Volúmenes 1 y 2, y Speed Mechanics for Lead Guitar para solidificar tu técnica solista. C) Restablecimiento del tema, con una sorpresiva aparición del siempre temido “Ninja Man” D) La batería da 4 compases de 6/8 en el nuevo tempo, entonces un tema secundario es establecido en la clave de A menor. La estructura es cuatro frases de 4 compases, un interludio de 6 compases, luego una variación de el tema con armonía, seguido por un sorpresivo cambio de tono a F#. E) Esta sección es una repetición de la sección previa con los siguientes cambios: el tema se toca solo dos veces, el interludio usa acordes ascendentes en lugar de descendentes, la variación de armonía es omitida, y la sección de F# aparece antes de lo esperado y dura el doble. F) El “momento” se construye con un tercer regreso al tema, esta vez apareciendo con otra aparición armónica. Aquí esta el clímax de la canción. G) La batería vuelve al tempo original, entonces el tema original es reintroducido. H) Una nueva idea rítmica es introducida, luego la guitarra 1 (Troy) toma el solo de salida. (En realidad habíamos pensado hacer un fade out, pero con nuestro extraño y a veces estúpido sentido del humor, no nos pudimos resistir. Ese final era simplemente demasiado clásico---Gracias, Tony.) En lo que concierne al solo, las inusuales figuras rítmicas que aparecen son el resultado de un enfoque “a por ellos!” en un frenesí de improvisación. (Dudo poder jamás recrearlo fielmente con ese tiempo exacto, sin embargo, recrear el ambiente general podría ser posible.) con ello en mente, aprende las notas y ritmos razonablemente parecidos, para lograr un efecto similar, pero no te obsesiones con la perfección. Una técnica que podrías hallar útil para entender algunas de estas oscuras figuras rítmicas es contar en tiempo doble, cambiando todas las semicorcheas a corcheas, las corcheas en negras, etc. Simplemente elimina la barra de conexión:

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Notas Sobre “Bug Guts” Música: Tony Tony Burton A) El tema es una frase de 4 compases repetitiva en E menor. La guitarra solista (Troy) está usando un armonizador para añadir una cuarta perfecta adicional. El efecto es sutil debido a que está mezclado más bien silenciosamente, pero definitivamente está ahí. Luego de seis repeticiones de la frase, la batería irrumpe para dos repeticiones más, dejando a la guitarra rítmica (Tony) por su cuenta. Dos compases de 12/8 actúan como una sección de transición hacia B. B) Esta sección cambia de 4/4 a beat de doble tiempo. Nota la intensidad crecer a medida en que la tonalidad pasa de C# (VI) a D(VIIb). Además nota las armonías disonantes y los diferentes enfoques de punteo. Un corte marca el final de esta sección. C) Llevando el nivel de intensidad un paso más allá, el beat de doble tiempo es reasumido con un nuevo riff en E. Nota los grados cromáticos usados en los compases 49-50. los cortes en los compases 53 y 54 marcan el punto máximo de esta sección. D) El tema en 6/8 es reestablecido en una versión algo condensada. E) Como en la sección B anterior, esta sección también sigue a los dos compases de 12/8 con un tiempo doble de 4/4. el compás 75 muestra una relación más bien curiosa entre la primera y segunda guitarra, garantizada para sonar horrible. (Oh bueno, los errores ocurren---al menos cuando el presupuesto no permite enmendarlos!) F) Aquí, tony improvisa un increíblemente intenso solo sobre una progresión cromática ascendente--que no es una de las cosas más fáciles para tener como fondo al momento de un solo! (Buen trabajo Tony). G) La batería irrumpe por dos compases mientras la guitarra 1 establece un nuevo riff en A. donde los tambores regresan (en tiempo doble, por supuesto) la progresión es a/a/a/a/f/f y se repite. La segunda vez en F, la banda para mientras la segunda guitarra toca el acorde de F en tremolo por dos compases. (solo puntea tan rápido como puedas.) Luego viene ese extraño, y algo ridículamente inapropiado aullido que, sin importar cuanto hayamos intentado eliminar, siempre terminaba apareciendo al final! Oh, bien. De cualquier manera, cualquiera que pueda toca la parte de Tony en la última línea definitivamente califica como merecedor del “Premio al Guitarrista Salvaje Bullicioso” Esa sí que es música!! A practicar!!

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Notas Sobre “Megadirt” Música: To Tony Burton, Burton, Troy Stetina A) Esta sección sirve tanto como inicio como final de la canción. Las palabras “D.C al Fine” en la pág. 62 significan repetir desde el inicio hasta el símbolo “Fine” en el compás 20. La única diferencia es que en la segunda vez uses los trastes marcados en paréntesis en los compases 15,17 y 18. (Tony se suponía debía tocar exactamente lo mismo que en el principio, pero para cuando llegó al final aparentemente se le olvidó lo que había tocado anteriormente---Está bien, no se lo diremos.) La clave es E menor. B) Aquí la batería da un beat de doble tiempo con el redoblante en los downbeats. El centro tonal se mueve hacia F# por 8 compases, luego a G# por 4 compases. C) Este corto interludio le da un espacio de respiro y actúa como una transición hacia la siguiente sección. Aunque el beat se siente en medio tiempo, porque solo dura 8 beats está escrito en tiempo normal. D) Un nuevo riff es introducido en A Menor. Primero, 4 compases están en tiempo normal, entonces el beat va en tiempo doble mientras la guitarra 2 (Tony) toma un corto solo. E) Aquí la clave es llevada medio paso a Bb, para un riff coqueteando entre la escala menor natural y el modo frigio. Nota las armonías y los diferentes enfoques de punteo. Con una tercera repetición, la tonalidad pasa a B, pero regresa inmediatamente, y sin avisar, a Bb. F) Los timbres de los acordes tocados aquí no son tan importantes como su tiempo para causar el efecto general. En el compás 62, no trates de tocar acordes específicos —inicia en el primer acorde y termina en el lugar correcto con el último acorde. Las notas arrastradas en el medio son irrelevantes. El efecto es un ruido disonante intencional. G) Sorpresa! Un nuevo riff! Este riff de tiempo doble es tan rápido y pesado que es cómico. Después de cuatro frases de dos compases de D a C#, el ambiente general es levantado a medida que la progresión se mueve un tono entero de E a D# y la primera guitarra (Troy) va por un corto solo improvisado. Para ayudarte a dominar las técnicas involucradas en estos solos más rápidos, mira Speed Mechanics for Lead Guitar. H) Los acentos de tambor sin beat crean esta parte de interludio de 4 compases. La tonalidad vuelve a E menor—medio tono por arriba de la sección anterior. I) Aquí el beat cae a medio tiempo y la segunda guitarra (Tony) da un melódico y totalmente genial solo sobre una progresión de acordes de seis compases. Como en “Anvil Head” para ayudarte a seguir estas más rápidos y complejas figuras rítmicas en los compases 91-93, piensa en tiempo doble, convirtiendo las semicorcheas en más manejables corcheas. (Y agarra una copia de Speed Mechanics!) J) Este tema melódico de la sección E es reestablecido dos veces en Bb, seguido por el interludio de la sección H en una versión recortada. Entonces, antes de que puedas recordar dónde y cuando lo escuchaste, viene una vez más media frase de el riff Bb. Envuelto en un frenesí, no hay para donde ir más que para arriba, por lo que una línea cromática ascendente es justo lo que el doctor recetó! Y justo cuando tus circuitos están al borde del colapso por el vertiginoso ritmo de los cambios, regresa al inicio—de vuelta a lo familiar---de vuelta a casa. Toda una ventura diría yo.

Está última está en la vía rápida, así que buena suerte. Pero ¿Quién sabe?....con algo de práctica, podrías sorprenderte a ti mismo! Tomate tu tiempo para aprenderla.

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Créditos y reconocimientos: La banda: En Anvil Head, Bug Guts y Megadirt:

En los ejercicios.

Troy Stetina: Guitarras Tony Burton: Guitarras. Mike Rome: Bajo Charlie Bushor: Batería

Troy Stetina: Guitarras y bajo Charlie Bushor: Batería

Grabado y mezclado en September Recording, Indianapolis.IN.,Julio 20-22,1990 Ingeniero: Chip Birge Producido por George Bushor y Troy Stetina. Fotos por Judy Bushor Gracias especiales a Gregg Hall (por los mosquitos y las incontables reparaciones de guitarra a través de los tiempos), Dennos Cowden, Steve Cooper (por el zámpelo), Bill McDaniels, Bobby Drew, Jeff Mielke Y Conie Cummings (amantes del Metal y fuente de interminables cintas de thrash), Hill “Ripp” Mayes Y Master Obvies, Bill Mallers, y Dean Lozow en September Recording, John Cerillo de Hal Leonard Publishing, y a los músicos---Mike Rome y Charlie Bushor—por hacer un gran trabajo y ni siquiera quejarse cuando descubrían que las canciones habían sido totalmente cambiadas en el último momento! (Lo siento chicos, no lo pude resistir) Otra nota de aprecio por ir más allá del llamado del deber va para Charlie, por aprender y grabar todos los ejercicios en el momento justo. ¡Sí! Y en el lado más profundo queremos expresar un significativo y a la vez terriblemente inadecuado agradecimiento a nuestras esposas---Juddy Burton y Sauna Stetina. Quisiéramos también agradecer a nuestras familias, amigos, y estudiantes actuales y anteriores. Y finalmente, por hacerlo posible. A todos los guitarristas que han sido beneficiados por Heavy Metal Lead Guitar, Heavy Metal Rhythm Guitar, Heavy Metal Guitar Tricks, Speed Mechanics For Lead Guitar, y este libro, ¡Gracias! 63 Traducción: Christian Carvajal

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