Soto- Telenovela, Telenovelas

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coordinadora: Manita Soto

Telenovela/Telenovelas Los relatos de una historia de amor Gustavo Aprea Laura Chernitsky Rosa Gómez Mónica Kirchheimcr Rolando Martínez Mendoza Ana Lía Monfazani José Luis Petris Manita Soto

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Indice

Prólogo Prefacio Diseño de Tapa: Roberto Soto Diseño y composición Interior: Alejandra Glaze



Telenovela Hacia una definición del género telenovela GuSlavo Aprea / Rolando Martínez Mendoza Telenovela: el placer del género Laura Chernitsky

ISBN 987-9006-28-3 Buenos Aires Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

0 1996 ATUEL Pichincha 1901 4° A (1249) Cap. Federal. Argentina Telefax: 381-7107

Temas articuladores del género telenovela Rosa Gómez



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Telenovelas Los cuerpos de Antonella Manita Soto / Mónica Kirehheimer

Antonelln: una Eva y dos lecturas (al menos)

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Ana Lía Monfazani

• COLECCION DEL CIRCULO Dirigida por O SCAR S TEIMBERG y O SCAR T RAVERSA

Publicación del CÍ RCULO B UENOS A IRES PARA EL ESTUDIO DE LOS LENGUAJES CONTEMPOR Á NEOS

Memoria y olvido de mujer: el amor en las telenovelas Manita Soto

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Algunas ciudades de telenovela Rolando Martínez Mendoza

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Una nueva manera de contar viejas historias. Transformaciones del relato en algunas telenovelas arcentinas Mónica Kirchheimer



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Transposición. intertextualidad, metadiscurso Aill(Plellel en papel. Esto no cti u na novela José Luis Petris Tiras juveniles y telenovela: el caso Montaña rusa... Gustavo Aprea Telenovela. paradoja de su metadiscurso mórico: Despreciada por simple. respetada por compleja José Luis Petris



Prólogo 119

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3 afirmación de que el apetito de ficciones narrativas. col:nado en el siglo XIX por el relato impreso y la escena tea ¿tal. es satisfecho en el XX primero por el cine y luego por la TV. no parece haber dejado lugar a dudas. Pero este fenómeno general no se muestra fácilmente explicable en sus accidentes. En distintos momentos y lugares. las grandes fórmulas que organizan los relatos y las configuraciones genéricas son modeladas de manera diversa; los vínculos que establecen con los grandes públicos no son tampoco semejantes. y son cambiantes sus articulaciones con los sucesos del presente y sus relaciones con los dispositivos y medios en que se instalan. Cada inundo Jiccional pareciera estar animado por una historia que le es propia; prescindiendo de ella. puco puede decirse sin caer en la generalidad o. más bien. en la confirmación del sentido común que es característica de cienos estudios que pueden llamarse. según el caso, discursivos. semióticos o sociológicos: literarios. a veces. también. Una perspectiva que procura desprenderse de esas recurrencias de la práctica analítica puede encontrarse en Telenovelahelenovelas. ¿Por qué? La respuesta puede resumirse en una fórmula: atención a la singularidad. Se trata de una opción. difícil. además de necesaria; que ha mostrado sus riesgos en diferentes espacios de la investigación textual. No se puede estudiar un género sin circunscribir su campo específico de diferencias: pero en otros casos ha ocurrido que tal búsqueda de lo singular concluyera en una colección de rasgos de despareja pertinencia. o en una lista erudita de la que sólo podría decirse que. efectivamente. es eso. Así ha ocurrido con cierta filología del pasado. y aun del presente. En este texto la dirección es otra. La opción deliberada -en algunos de los artículos confesa. en otros sugerida- es la de una demultiplicación conclusiva. La focalización de diferentes puntos de diferenciación del género y de sus variantes actuales es el paso a la 7

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cambio que involucra más cosas que un estilo personal de autor o ami/ o una lOrma de ser pro(lucidas: se incorporan al género una multitud de elementos nuevos. Cabe discutir si lo revitalizan o lo están poniendo frente a una encrucijada.

Aleatoria v olvido de mujer: el amor en las telenovelas« Marita Solo

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d a posibilidad de abordar este tema surgió a partir del trabajo sobre los cuerpos (incluido en este volumen) escrito / con Mónica Kirchheinier. A medida que aquel trabajo se desarrollaba crecía la pregunta acerca de la memoria de esos cuerpos: ¿recordaban lo que les había sucedido?. ¿existía alguna huella, en esos cuerpos. de la historia vivida?. Si algo era recordado. ¿cómo se recordaba?. ¿quién lo hacía? y. en tal caso. ¿es necesario recordar en las telenovelas? Con estos interrogantes tomamos el tema de la memoria y el olvido de las mujeres de la telenovela desde las diferencias estilísticas. pues lo que ya sabíamos era que estos fenómenos no se producían de la misma manera en los distintos tipos de relatos analizados. La clasificación de Oscar Steimberg sobre la que trabajamos señala tres momentos estilísticos -el primitivo, el moderno y el neobarroco- y nos permite organizar el campo vasto de la producción de telenovelas de acuerdo a regularidades en sus diversos tratamientos. Memoria y olvido están tomados aquí en tres sentidos que indican distintos puntos de vista: memoria de la historia. memoria en el discurso. memoria de los discursos. La primera es la memoria desde el personaje, que hace referencia a aquella que está depositada en cualquiera de los que in' Este trabajo fue presentado en el Seminario La mujer y los medios coordinado por Oscar Traversa en el Instituto de Lingüística. Facultad de Filosofía de Filosofía y Letras. UBA. Id y 15 de noviembre de 1995.

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tervienen en el Miedor mismo de la sucesión de los acometimientos. 1,a segunda es una memoria discursiva. plasmada en los procedimientos del texto para que la historia sea recordada. Es una memoria del "espectador". enunciativa. que en tanto tal es el resultado de operaciones discursivas actualizadas para traer la historia una y otra vez -las distintas maneras del flash back. por ejemplo- y que garantiza que la historia sea recordada por otro. Y la tercera memoria es la del género: aquella que permite. por ejemplo. que el personaje o la situación sean antes que nada un personaje o una situación de la telenovela. reconocibles en el intedor de ese relato en términos de su adecuación a la clase a la que pertenece; se trata entonces de la memoria de una historia textual. Estos distintos tipos de memoria siempre están presentes. pero las distintas modalidades estilísticas las articulan de manera diferenciada. Dejemos por un momento la primera de ellas. la de los personajes. En cuanto al segundo tipo de memoria. es necesario recordar que en el largo camino de la protagonista para encontrar la felicidad al lado del héroe o galán -según el caso- se hace imprescindible el raconto en cualquiera de sus formas: los recuerdos. las canas, los diálog os mantenidos entre los viejos y los recién llegados, las confesiones. Que esta memoria exista indicaría la existencia de nexos -cualquiera sea su lógica- entre unas acciones y otras. La historia es presentada una vez más porque si se la recrea se entiende el presente. En los estilos primitivo y clásico esta memoria aparece de manera nítida porque los nexos causales siguen estructurando el relato en su conjunto. No ocurre lo mismo en el estilo neobarroco; los nexos se fragmentan en pequeñas resoluciones narrativas y la historia central se mantiene caprichosamente. En cuanto a la memoria del género -siempre presente-. se oculta en los estilos primitivo y moderno y se transparenta en el neobarroco. Operaciones como la autorreferencialidad. las citas al género. la interrupción de la historia para hablar de la telenovela. el recuerdo explícito de otras producciones son algunas de 92

las maneras que tiene el estilo neobarroco para poner en evidencia su pertenencia genérica.

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Volvamos a la memoria desde el personaje. Esta aparece en diferentes lugares del relato: en el parlamento, en las enfermedades, en las transformaciones de los cuerpos. en el rencor de sus personajes... En esta enumeración aparecen las enfermedades. debido a que ocupan un lugar nuclear dentro de la estructura narrativa de este g énero. Más allá de la irrupción de dolencias nuevas existen las enfermedades clásicas del género: la parálisis, la ceguera y la amnesia. En la amnesia, es decir en la pérdida de la historia por parte de uno de los protagonistas, reside una de las pruebas que se deberá sanear para obtener la felicidad. Esta perdida implica la interrupción del nexo que lo une a los acontecimientos: el personaje queda así desvinculado del pasado del cual es consecuencia. La heroína primitiva -la de El Derecho de Nacer, por ejemplo-. inmersa en espacios esquemáticos (una camilla y una imagen del cuerpo humano son suncientes para plasmar el espacio del hospital; un mostrador, unos vasos y un espejo per detrás delimitan sin más el espacio público del "beber"), movida por una historia de desdichas. fuertemente catalítica, encerrada siempre en espacios interiores, que corno ya vimos aparecen ligeramente descriptos, recuerda todo el tiempo lo sucedido. Recuerda y sufre. Si no lo recuerda las mujeres viejas de la historia lo recordarán por ella, ya que tienen la clave y sostienen, desde ese lugar de reserva, el pasado. Las mujeres viejas no olvidan, y tienen miedo frente al futuro: ocultan o desocultan la historia a los jóvenes para que se . cumpla el destino. Las "viejas sabias y buenas" intervendrán, a la manera de otros g éneros populares. salvando los abismos creados por los secretos, las infamias, los leslamentos perdidos. los juramentos fatales o los olvidos del verdadero nombre. Las "malas" -casi brujas- hacen todo lo contrario: porque recuerdan, ocultan el increíble parecido de alguien con una fi g ura del pasado. cierran bajo llave una carta o entierran el testimonio definitivo. 93

I .a heroína primitiva recuerda y sufre por obra de los malos. Sus recuerdos suelen estar ligados al error. a una falla. a una falla. Como plantea Oscar Traversa'. su cuerpo es sólo el retrato de un rostro y en ese rostro sólo se marcan las huellas del dolor y de las lágrimas. Toda la memoria aparece allí en esa gestualidad sencilla. El resto de su cuerpo no parece ser transformado por esta vida de sufrimientos: es un cuerpo sin memoria. La heroína moderna también recuerda. Esta nueva heroína que ha dejado los espacios interiores, que trabaja. lucha y asciende socialmente o se supera en algún sentido. recuerda. Recuerda desde el rencor de un trauma inicial. Su cuerpo también recordará la historia y. a la manera del género. es decir mudestameme. se transformará. Pensemos en la elegancia adquirida por la protagonista en Rosa de Lejos o la soltura y el citarme ganados por la Dulce Anal. La heroína posmoderna -las de Enrique Torres por ejemplo-. prisionera de un relato frag mentario. en la vorá g ine de situaciones riesg osas cada vez más cercanas entre sí. en espacios interiores o exteriores -da igual- profusamente decorados. en los que resuenan los atributos de los personajes que los habitan -los murales de la habitación de Perla recrean el espacio de los ángeles. patentizando allí el lugar y la protección de su ami g a muerta-. con jue g os de cámara sobre lugares virtuales -espejos múltiples. fotos, muñecos-. recuerda y olvida. Desde su lu g ar de personaje en la historia puede olvidar. Puede olvidar nada menos que el conflicto inicial. Por ejemplo. Antonella olvida la venganza que la llevó a la mansión de Nicolás. O puede ir mas lejos: Perla Negra puede olvidar los sinsabores de la historia, los rencores con el g alán. la mentira más audaz de un ser querido o la falsa ce g uera de su madre. O puede también hiperbolizar el olvido: en Celeste ...siempre ' Traversa. Oscar. "La telenovela mira hacia el pasado - . trabajo prresentado en el Coloquio "La lona de la telenovela: los anos 90". organizado por ci Centro Inrcrnazionale di Sentiorica e Linguistica de la Universidad de Urbino. entre el IR y d 20 de julio de 1994. :* Doler Ana. telenovela emitida por Canal 9 en 1995. protagonizada por Patri.

cia Palmer. 94

Celeste. la heroína sufre amnesia. ha rx:rw,11. su

y con ella su amor y su hijo. l ' a villana Clara. hermana de la heroína en versión morena, decide transformarse en Celeste pero no tiene historia. En estos motivos clásicos del género no hay novedad; la novedad reside en las operaciones de yuxtaposición. exageración y duplicación que se realizan sobre ellos. Los personajes olvidan para que el género sea recordado. A pesar de las aperturas temáticas. a pesar de la presencia de cuerpos que parecen sufrir o padecer ahora más vigorosamente. subsiste un cuerpo sin memoria, sin nin g ún proceso de transformación dentro del relato. Son lo mismo que al comienzo; en cierto sentido. queda en evidencia la gratuidad de lo sucedido. Sin todas esas peripecias serían lo mismo que son hoy, cuando tanto les ha pasado. Lo que no puede olvidarse es la historia textual: la fuerza del género. los cambios inaugurados. las telenovelas mismas. Es indudable que ciertos cambios propuestos por Antonella siguen operando en producciones posteriores. El cuerpo de Antonella absorbe las diferencias Je otros personajes del género: no sobrevive la lacia pelirroja vestida como elegante ejecutiva en Perla Negra. sino que los rulos y la vestimenta kitsch del personaje anterior son los que vuelven. Y con el cuerpo vuelven también una manera de hablar, los gestos. las acciones menos lógicas. un ritmo, la emergencia de lo fantástico. el lu gar debilitado del hombre en ese universo de mujeres. incapaces de producir rencor. El lugar de la memoria de los personajes ocupa un lugar diferenciado en los distintos estilos de telenovela. .A la heroína primitiva no le alcanza el peso de sus sufrimientos para transformarse: la historia recordada no le enseñó sino a lamentarse por lo sucedido o a sentir culpa. La heroína moderna tiene memoria, sabe y recuerda lo que sufrió. lo que le hicieron. Desde el optimismo rencoroso se transforma. progresa. cambia. Y su cuerpo también memoriza. Para bien o para mal. cierra un relato de sus aconteceres. La heroína neobarroca sueña de otra manera: no cs el sueño pragmático del aprender para no equivocarnos. sino el sueño de permanecer inmutables a pesar de lo vivido. 95

l'odríaic)s decir entonces que en la telenovela primitiva se recuerda el pecado. en la moderna se recuerda el ultraje y en la posmoderna se recuerda que su personaje es de telenovela.

Algunas ciudades de telenovelas

Rolando C. Nlanínez Metido/a

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y a ciudad construida en la telenovela. Uno de los lugares

dentro del entramado discursivo social donde sería posible descifrar. aprehender y. retornando a Roland Barthesl. "hacer cantar - a la ciudad. La sociedad y todo el metadiscurso existente sobre el género coinciden en reconocer sin dudar que las telenovelas son textos narrativos audiovisuales en donde la centralidad está puesta en una historia de amor. Desde nuestra propia investi g ación pudimos llegar a formular con mayor precisión este terna Corno la constitución de una pareja nionog5mica y heterosexual que terminará. luego de un largo camino plagado de peripecias. construyendo una familia". Los espacios -los ambientes, la escena. los "exteriores", la ambientación, el decorado- han sido localizados por quienes estudiaron a la telenovela desde diversas perspectivas. ya sea para :tsradezro a Mota Soto. José Luis Ponis y Ana Lin Monjazuni por sus ob. SCIIY760IICS. • • Este artículo fue presentado en el IV Con greso Nacional de Semiótica -Giscursi vidades entre lo visible y lo enunciablel Universidad Nacional de Córdoba. Córdoba. septiembre de 1995. -Semiología y Urbanismo -. La Aventura Setniológica. Barcelona. Paidos. 1990. pág 266. Para una pmblematizaciún del tema central y de los temas secutxlarios de la telenovela consultar en este mismo volumen: Gustavo Aprea y Rolando C. Maninez Mendoza. "Hacia una definición de! género telenovela". y Rosa Ge5:ncr_ "Temas articuladores en el género telenovela".

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