sonido y cine experimental

El

cine estructural y la experimentación sonora JUAN ANTONIO SUÁREZ

82 Un aspecto relativamente descuidado en los estudios sobre el cine

de vanguardia es su vinculación con la experimentación sonora. Y  esto a pesar de que, desde sus principios, el cine experimental abundó en ejemplos de “música visual” (como Eggeling o Richter), discurrió en paralelo a la vanguardia musical y además recibió inspiración del sonido (el caso de Dziga Vertov). En parte, par te, esta relegación de lo auditivo es producto de la ideología que animó a la teoría de cine desde sus inicios. De Eisenstein a Bazin,  photogénie  ie , la pasando por Arnheim o los teóricos franceses de la  photogén teoría del cine buscó incidir en los aspectos distintivos del medio, es decir, la capacidad del cine para sintetizar conceptos y movimientos a partir del montaje (Eisenstein), para capturar el continuo espaciotemporal (Bazin) y para desfamiliarizar la realidad  photogéni ogénie  e , Arnheim). Paradigmas sucesivos, como la cotidiana ( phot mezcla de marxismo y psicoanálisis que surgió a partir de mayo de 1968 en Francia y Gran Bretaña o los estudios culturales de los años ochenta y noventa, se centraron igualmente en los aspectos  visuales del cine como principales vehículos de transmisión transmisión de significado e ideología. Sin embargo, desde un presente en el que lo  visual y lo sonoro sonoro se encuentran encuentran en constante interacción interacción,, ya sea en

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Público durante la proyección de The Flicker (Tony Conrad, 1965)

Empire (A.

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Warhol, 1964)

la televisión, el cine de blockbuster — condicionado por la estética del video-clip y en sinergia con la música popular— o el arte de instalación, resulta cada vez más difícil aislar la imagen cinematográfica o videográfica de sus implicaciones auditivas. Tomando la inevitable hibridez mediática como premisa metodológica, este ensa yo intenta reconsiderar el llamado cine estructural, una parte relativamente poco estudiada de la vanguardia norteamericana de finales de los sesenta y principios de los setenta, a la luz de sus relaciones con el arte sonoro y la experimentación musical. El objetivo será mostrar que el cine estructural estuvo directamente influido por los experimentos sonoros de la época y que, además, constituye en sí mismo una forma de ruido, tanto en el sentido auditivo como cibernético, ya que en este cine la imagen fotográfica y el registro sonoro no buscan la legibilidad sino la contingencia y la desestructuración, tanto del medio como de la realidad representada. La etiqueta “cine estructural” (o “cine de estructura”) fue utilizada por primera  vez por el crítico norteamericano P. Adams Sitney en 1969 1 para designar un grupo de cineastas cuyo trabajo se puede leer como una reacción contra el underground: el cine con abundantes tics  narrativos y gestos populares, más o menos deconstruidos, practicado por Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol,  y George y Mike Kuchar, por citar unos pocos. Por el contrario, el cine estructuralista, que comenzó a adquirir importancia a mediados de la década, rechazaba los personajes y la narrativa, y tendía a la abstracción y el juego conceptual. En su artículo Sitney se centró en cineastas canadienses y estadounidenses, los más cercanos geográficamente a él en aquel momento: Tony Conrad, Paul Sharits, Joyce  Wieland, George Landow, Ernie Gehr, Ken Jacobs (en su segunda etapa), Hollis Frampton y, como precursor fundamental, Andy Warhol. Sin embargo, el cine estructural tuvo un amplio alcance y persistencia. Fuera de Norteamérica fue practicado por Peter Kubelka y Kurt Kren en Austria, por Wolff Vostell, Werner Nekes y Brigit y Wilhelm Hein en Alemania, por Peter Gidal y Malcolm LeGrice en Gran Bretaña, por Riszard Wasko y Josef Robakowski en Polonia, y por Ito Takashi y Matsumoto Toshio en Japón. Una segunda generación de estructuralistas (James Benning, Peter Wollen y Laura Mulvey, Bette Gordon y, en parte, Chantal Akerman) matizó la abstracción del primer estructuralismo con sugeren-

P. ADAMS SITNEY: “Structural  Cinema”, Film Culture 47 (Summer 1969), reimpreso en Film Culture Reader , ed. P. ADAMS SITNEY, New York, Praeger, 1970, págs. 326-48 y después reelaborado en P. ADAMS SITNEY: Visionary Film: 1.

The American Avant-Garde Cinema, 1943-1978 , 2ª edición,

New York, Oxford University Press, 1979.

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2. Véase, por ejemplo, PAUL ARTHUR: “Structural Film:

Revisions, New Versions, and the Artifact”, Millennium Film Journal, nos. 1-2 (1978) y “Structural Film: Revisions, New Versions, and the Artifact. Part Two”, Millennium Film Journal, nos. 4-5 (1979), DAVID JAMES: “Pure Film,” in  Allegories of Cinema: American Film in the Sixties, Princeton,

Princeton University Press, 1985, CATHERINE RUSSELL: Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, Durham,

Duke University Press, 1999. En español, véase el análisis de VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Cine  y vanguardias artísticas: conflictos, encuentros, fronteras,

Barcelona, Paidós, 2004, págs. 207-11, 220-28, quien sí presta atención a los factores sonoros de películas como  Arnulf Rainer  o Wavelength.

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cias narrativas, políticas y etnográficas. Este estilo sigue vigente en autores como Martin Arnold ( Passage a l’acte  [1993], Life Wastes Andy Hardy  [1998]) o Douglas Gordon ( The Twenty-Four Hour Psycho  [1993]), y muchos de sus presupuestos persisten en el videoarte, en una parte del llamado cine independiente (Jim Jarmusch, Tsai Ming-liang y los títulos recientes de Gus van Sant) y en la cultura visual ligada a la música de baile. El estudiar el cine estructural como una forma de ruido y una transposición visual de la vanguardia sonora choca frontalmente con la percepción dominante de este movimiento. Tanto los críticos como los propios cineastas han definido el cine estructural como una reducción de lo fílmico a lo visual y, más concretamente, a las propiedades materiales del medio: el encuadre, el montaje, los tiempos de exposición, el granulado de la imagen y las transformaciones producidas por la reimpresión y la regrabación 2. De este modo, películas como  Arnulf Reiner  (Kubelka, 1960) y The Flicker  (Conrad, 1966), que combinan fotogramas blancos y negros en distintas ratios numéricas, y los rápidos montajes de Paul Sharits  y Robert Breer exploran la respuesta de la retina al rápido cambio de la imagen; Wavelength (Snow, 1967) y Serene Velocity  (Gehr, 1970) muestran el efecto del zoom sobre la percepción espacial; Back and Forth (Snow, 1971) y La région cen-  trale (Snow, 1972) se centran en el encuadre móvil; el cine de Peter Gidal y Barry  Gerson estudia la profundidad de campo; Print Generation (J. J. Murphy, 1974), Film in which there Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles etc  (Landow 1966) y Tom Tom, the Piper’s Son  (Jacobs, 1969) exploran la reimpresión y el re-fotografiado; History (Gehr, 1970) y Axiomatic Granularity (Sharits, 1973) estudian el granulado; y las películas e instalaciones de Anthony McCall tienen como singular protagonista el haz de luz que emana del proyector. El cine estructural también tuvo un importante componente cognitivista y conceptual. Títulos como Nostalgia  (1971) y Zorns Lemma  (1970) (ambas de Hollis Frampton) o Remedial Reading Comprehension  (Landow, 1971) parecen más interesados en inducir al espectador a complejos juegos de retrospección y anticipación que en estudiar los aspectos formales y materiales de la imagen. Pero a pesar del énfasis en lo visual, el cine estructural mantuvo una estrecha relación con la experimentación sonora. En parte esto se debe a la trayectoria de sus cineastas. Michael Snow y Tony Conrad alternaron la música con el cine y el  vídeo. (Snow, además, ha practicado la escultura, la fotografía, la pintura y el arte de instalación). Snow tocó en varios grupos de jazz y estuvo vinculado a Albert

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The Flicker

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(T. Conrad, 1965)

 Ayler, Ornette Coleman o Cecil Taylor, representantes del llamado free jazz, algunos de los cuales aparecen en su primera película, New York Ear and Eye Control  (1964). Por su parte, Tony Conrad tocó en grupos pop como músico de sesión y además formó parte de The Theater of Eternal Music, el grupo de La Monte Young, un músico minimalista de enorme influencia en los años sesenta. Paul Sharits y Kubelka tuvieron una formación musical y han mencionado la importancia de la música en su cine. Y Robert Breer colaboró ocasionalmente con Karlheinz Stockhausen, un importante representante de la vanguardia sonora de la segunda mitad de siglo 3. Estos no son casos aislados. La música y la experimentación sonora se entrecruzan constantemente en el underground neo yorquino de los sesenta. Mientras que las instituciones musicales más asentadas ignoraban o ridiculizaban las nuevas propuestas, estas eran acogidas con interés por artistas y cineastas marginales. Las ideas de John Cage, que defendían la aleatoriedad, la materialidad y la antiexpresividad en el arte, tuvieron una amplia acogida entre artistas visuales. Influido por sus ideas, el grupo Fluxus congregó a artistas, músicos experimentales como Richard Maxfield, La Monte Young o Dick Higgins y  cineastas como George Landow, Paul Sharits o Wolff Vostell. La Factoría de Warhol fue otro lugar de simbiosis, como lo demuestra el que Warhol produjera el primer álbum de The  Velvet Underground e incluyera a la banda en su espectáculo multimedia, The Exploding Plastic Inevitable. Pero además  Warhol colaboró con La Monte Young y fue un ávido seguidor de Cage. El ejemplo de Cage inspiró la extensa duración de cintas como Empire  (una filmación a plano fijo del Empire State Building de más de ocho horas) o Sleep  (más de seis horas de diversos planos del poeta John Giorno durmiendo) y la negati va, por parte de Warhol, a jerarquizar o seleccionar información, rodando la mayoría de sus películas en una sola toma y aceptando errores y tiempos muertos. Anthology Film Archives y 

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Sobre la carrera musical de Snow, véase la entrevista entre Snow y Macdonald en S COTT MACDONALD (ed.): A Critical Cinema 3.

2: Interviews with Independent  Filmmakers, Berkeley, University

of California Press, 1992. Sobre Conrad, véase TONY SARIG: The Secret History of Rock: The Most   Influential Bands that You’ve Never Even Heard Of , Nueva York,

Billboard Books, 1998, págs. 1720. Sobre Kubelka, véase S COTT MACDONALD: A Critical Cinema 4:  Interviews with Independent  Filmmakers, Berkeley, University

of California Press, 2005. Sobre PAUL SHARITS, véase su artículo: “Hearing: Seeing”, Film Culture 65-66 (1978), págs. 70-72. Y sobre Breer, véase la entrevista con Scott Macdonald en  A Critical Cinema 2. 4. Sobre estas corrientes de influencia, véase H ANNAH HIGGINS: Fluxus Experience, Berkeley, University of California Press, 2002; BERTA SICHEL y PETER FRANK (eds.): Fluxus y Fluxusfilm, Madrid, MNCARS, 2002; M ATTHEW MALSKY: “Stretched from Manhattan’s Back Alley to MOMA: A Social History of Magnetic Tape and Recording”, en R.T.A. LYSLOFF y LESLIE C. GAY, JR (eds.): Music  and Technocultures , Middletown, Wesleyan University Press, 2002; y los artículos de B RANDEN W. JOSEPH: “My Mind Split Open: Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable”, Grey Room 08 (2002), págs. 80-107 y “The Play of Repetition: Andy Warhol’s Sleep”, Grey Room 19 (2005).

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Filmmakers’ Cinematheque, foros para la conservación y diseminación de la vanguardia cinematográfica, a menudo promovieron eventos musicales. E instituciones primordialmente dedicadas a lo visual, como el Whitney Museum of   American Art y el Museo de Arte Moderno (MoMA), fueron receptivas, desde un primer momento, hacia el cine de vanguardia pero también hacia la vanguardia musical. El primer concierto de John Cage en la ciudad de Nueva York tuvo lugar en MoMA (en febrero de 1943), donde también se celebraron, desde mediados de los años cincuenta, ciclos de conciertos dedicados a la música electrónica organizados por Otto Luening y Vladimir Ussachevsky, pioneros en este campo y fundadores del aún activo Columbia-Princeton Electronic Music Center 4. La huella de la experimentación sonora en el cine estructural se percibe en las bandas sonoras de las películas, que contienen una amplia gama de sonidos ajenos al vocabulario musical tradicional, desde el ruido de la maquinaria de proyección, utilizado por Ken Jacobs en Tom, Tom, the Piper’s Son , a tonos sintetizados  y procesados electrónicamente que sugieren universos artificiales de difícil identificación. La Région centrale , de Michael Snow, por ejemplo, tiene una banda sonora enteramente compuesta de sonidos electrónicos: la señal acústica utilizada para teledirigir los movimientos de la cámara. Estos sonidos parecen completamente ajenos al paisaje desolado que muestra la película, que la cámara retrata en una serie de barridos en múltiples direcciones interrumpidos ocasionalmente por breves planos de color cruzados por una X. Zorns Lemma , de Frampton, se cierra con una largo plano fijo que muestra a dos personas y un perro alejándose por una campo cubierto de nieve; el plano está acompañado de una voz sintetizada a partir de varias voces femeninas, cada una de las cuales lee una palabra de un texto del filósofo renacentista Roger Grosseteste. El efecto de la mezcla es completamente deshumanizador y recuerda a las voces generadas digitalmente. En un último ejemplo, Unsere Afrikareise , de Peter Kubelka, es una ácida crónica del  viaje de unos turistas alemanes por África; su densa banda sonora contiene fragmentos de conversaciones y de programas de radio, sonido ambiente, música y  cantos africanos, rumores de viento y agua corriente… todo ello sincronizado de forma caprichosa y corrosiva de modo que cuando un turista se quita el sombrero se oye un disparo, o la muerte de un animal es acompañada con risas y comentarios frívolos de los turistas. Aparte de proveer a la película de un comentario irónico y de una memoria auditiva del viaje, la mezcla sonora borra las distinciones entre distintos tipos de sonidos, desde la música convencional al ruido ambiental, situándolos en el mismo plano.

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Tom, Tom, the Piper’s Son

(Ken Jacobs, 1969)

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Tanto el cuestionamiento de las jerarquías sonoras como la introducción de sonidos artificiales y electrónicos son tendencias fundamentales en el modernismo musical desde principios de siglo veinte. Ya el futurista Luigi Russolo se declaró enemigo de la tradición sinfónica y preconizó su sustitución por el ruido industrial y sonido ambiente, mientras que en décadas posteriores compositores como Edgar Varèse o el australiano Percy Grainger se mostraron interesados en los instrumentos electrónicos como el Theremin, un primitivo sintetizador diseñado en los años veinte. Cercanos a Russolo, John Cage y los franceses Pierre Schaeffer y  Pierre Henry, inventores de la “música concreta”, crearon piezas utilizando exclusivamente sonido real, tales como The City Wears a Slouch Hat , de Cage, o Simphonie pour un homme seul , de Schaeffer y Henry. Ambas tienen una estructura narrativa que recuerdan su predecesora de la década anterior: Wochenende  (1930), un montaje sonoro de Walter Ruttmann grabado en la banda magnética de una película que narra las peripecias de un día festivo. Otras obras basadas en sonido ambiente tuvieron una estructura más abierta y refractaria al orden de la ficción, como la famosa 4’33’’ de John Cage, tres minutos y treinta y tres segundos de silencio (en tres partes) durante los cuales los ruidos espontáneamente producidos en el auditorio se convertían en la propia composición. Tanto la música concreta como los montajes sonoros y los silencios de Cage defendieron implícitamente el valor del ruido cotidiano. Pero Cage también fue un pionero en la utilización de sonoridades artificiales. Sus Imaginary Landscapes  (19391952) son compendios de sonidos producidos mecánica y electrónicamente por medio de platos de velocidad variable, radios, timbres eléctricos, grabaciones en cinta magnética, sirenas, percusiones y pianos preparados (una concesión a medias a la instrumentación tradicional). Más cercanos al cine estructural, jóvenes compositores contemporáneos como Richard Maxfield, Steve Reich y Dick  Higgins siguieron el ejemplo de Varèse, Grainger y Cage al producir piezas enteramente electrónicas. Higgins, alumno de Cage, produjo Loud Symphony (1958), treinta minutos de ensordecedor  feedback  provocado al pasar un micrófono por delante de un altavoz. Probablemente inspirado en Higgins, Reich compuso Pendulum Piece (1968), en la que el feedback era producido al dejar oscilar libremente varios micrófonos suspendidos en el aire. Finalmente, Richard Maxfield, quien también estudió con Cage, fue un creador mucho más concienzudo y controlado que trabajó enteramente en estudio, logrando efectos extremadamente sofisticados con medios muy simples. Su composición Night Music , para cinta de

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tres canales, imita (de ahí el título) los chirridos de insectos y pájaros nocturnos; Pastoral Symphony es algo más abstracta en su evocación de un paisaje abierto; y  Bacchanale  mezcla voz hablada, retazos de música folk (incluyendo flamenco) y   jazz (un peculiar ensemble  de saxo, violín preparado y “clarinete subacuático”) con un fondo de sutiles tonalidades electrónicas 5. La ampliación del vocabulario musical mediante el sonido ambiente (más o menos aleatorio) y el sonido sintetizado son solo dos facetas de la experimentación musical. Otras formas de experimentación fueron la de-composición tonal y  el regrabado de sonidos. Ambos dejaron su marca tanto en las bandas sonoras como en la estructura formal de los filmes. Wavelength  y el cine de parpadeo ( flic-  ker ) de Conrad y Sharits están inspirados en la de-composición, mientras que Tom, Tom, the Piper’s Son , de Jacobs, tiene como referente el regrabado. Michael Snow definió Wavelength  (1967), sin duda el título más influyente de esta corriente, como un intento de “habitar” el zoom desde dentro 6. Quizá sin saberlo, Snow estaba citando a La Monte Young, quien afirmó en distintas ocasiones que el propósito de su música era “meterse dentro del sonido” (“to get inside the sound”), y para ello eran necesarios el volumen extremo y la prolongación de los tonos en el tiempo 7. Su obra Trio for Strings (1958), considerada el acto inaugural de la música minimalista en los Estados Unidos, era una partitura para violín, viola y violoncelo de tonalidad y dinamismo restringidos. Consistía en la alternancia de notas sostenidas sin apenas inflexión durante varios minutos y  de silencios igualmente prolongados. A principios de los sesenta y bajo la influencia de Richard Maxfield, Young comenzó a utilizar osciladores y generadores de ondas, y a amplificar brutalmente sus sonidos. Su música tenía la forma de larguísimos acordes sobre un bajo programado electrónicamente. Los músicos de su grupo The Theater of Eternal Music entraban y salían a su arbitrio, siempre sin romper la armonía. La duración y el volumen extremos hacían que sonidos aparentemente estáticos parecieran descomponerse en un espectro de armónicos y  un pulso fluctuante que son parte intrínseca del sonido pero permanecen inad-

Sobre la música experimental y el arte sonoro, son de gran utilidad los volúmenes, E DWARD STRICKLAND: Minimalism: Origins, Bloomington, Indiana University Press, 2ª edición, 2002; D AVID TOOP: Ocean of Sound , Londres, Serpent’s Tail, 1995; y T. H OLMES: 5.

Electronic and Experimental Music , Londres, Routledge, 2ª

edición, 2002. 6. Entrevista con SCOTT MACDONALD:  A Critical Cinema 2, op. cit., pág. 63. 7. LA MONTE YOUNG: “Lecture 1960”, en MARIELLEN SANFORD (ed.): Happenings and Other Acts , Nueva York, Routledge, 1995, págs. 78-80.

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Wavelenght (Michael

8. TERRY RILEY:

“La Monte Young and Marian, 1967”, en W ILLIAM DUCKWORTH y RICHARD FLEMING (eds.): Sound and Light , Lewisburg, Bucknell University Press, 1996, pág. 23.

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Snow, 1967)

 vertidos en condiciones normales de audibilidad. El propósito de la música de  Young era desvelarlos: el descubrir, en palabras de Terry Riley, colaborador ocasional de Young, “un mundo de sonoridades moleculares que, de ordinario, quedan ocultas por el funcionamiento del ritmo y la melodía” 8. Al prescindir de estos últimos, es decir, de los esquemas que estructuran la música a través del tiempo, Young concentró su atención en la compleja microestructura de los eventos sonoros, mostrando el hecho paradójico de que un sonido es, en realidad, una multiplicidad en constante interacción. Si la música de Young busca introducirse en las interioridades del sonido, Wavelength  buscó habitar el zoom. Presenta la apariencia de una toma de casi cincuenta minutos de duración que va desde la mayor a la menor distancia focal de la lente, es decir, desde un plano general de una habitación escasamente

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amueblada que permanece deshabitada durante la mayor parte de la película, a un primerísimo plano de una fotografía (de unas olas) en la pared de enfrente. A  pesar de esta apariencia, se trata de una película que utiliza abundantemente el montaje, ya que consta de tomas cortas unidas para sugerir un movimiento continuo. De forma similar a la música de Young, Wavelength  se centra en la prolongación de un elemento determinado. Prescinde casi por completo de las estructuras ficcionales que organizan la temporalidad fílmica y obedece tan solo a la lógica interna de la lente que se mueve entre sus dos extremos focales. Al igual que en la música de Young, la exposición prolongada de un elemento lleva a la de-composición, a mostrar que lo que parece unitario es, en realidad, una pluralidad en precario equilibrio. El avance por la amplitud focal de la lente es intermitente —Annette Michelson lo ha descrito como un “tartamudeo” 9— contiene numerosos  jump-cuts , en los que los cortes van acompañados de cambios de color, iluminación y apertura, pero además la película cambia de positivo a negativo, y contiene numerosas sobreimpresiones y parpadeos (por la inserción de fotogramas sobre-expuestos). En su conjunto, estos efectos dan la impresión de una imagen en constante disolución. Si la forma de la película recuerda la música de Young, la conexión entre ambos se ve reforzada por la banda sonora, cuyo elemento más prominente es una onda seno ( sine-wave ) generada electrónicamente, un sonido ampliamente utilizado por Young en su música e incluso en su vida diaria. (Durante años vivió inmerso, día y noche, en una instalación sonora compuesta de este tipo de ondas en su apartamento de Manhattan). La onda en Wavelength  acompaña el tránsito focal de la lente y  oscila en un  glissando  apenas interrumpido desde los 50 ciclos por segundo al principio hasta unos 12000 al final de la película 10. Es decir, la longitud de onda disminuye al mismo ritmo que la amplitud focal.  Young no es la única referencia sonora en Wavelength . A pesar de que Snow dijera que su película estaba dedicada “exclusivamente a la visión” 11 también tiene mucho que ver con la audición, ya que la imagen está constantemente acompañada por eventos sonoros. Además de sonidos sintéticos como la onda seno, la película utiliza ruido ambiental (pasos, vagas conversaciones, martilleos y un estrépito de cristales rotos cuya causa queda fuera de campo) y tecnologías audi-

9. ANNETTE MICHELSON: “Toward Snow”, in PETER GIDAL (ed.): Structural Film Anthology , 2nd

ed, Londres, BFI, 1978, pág. 40. 10. MICHAEL SNOW: “A Statement on Wavelength for the Experimental  Film Festival of Knokke-LeZoute”, Film Culture 46 (1967), págs. 1-2. 11. Ibíd .

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Serene Velocity

(E. Gehr, 1970)

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Peace Mandala/End War

(Paul Sharits, 1966)

tivas como el teléfono, vehículo de la única conversación extensa de la película y  la radio. En esta última se oye “Strawberry Fields Forever,” uno de los temas más experimentales de los Beatles que sería deconstruido años después por Alvin Lucier en su composición Nothing is Real . Wavelength  comparte la fascinación con el sonido cotidiano que caracteriza a la música concreta, y utiliza, como Cage, la aleatoriedad medioambiental y la tecnología como recursos compositi vos. Incluso la imagen final de las olas se podría ver como una referencia musical. Las ondas acuáticas tienen la misma estructura que las ondas seno (cuya

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12. DOUGLAS KAHN: Noise Water  Meat , Cambridge, MIT Press,

1999, págs. 270-88. 13. TONY CONRAD: “On The Flicker ”, Film Culture 41, 1966, págs. 1-3; véase también T. C ONRAD: “Inside The Dream Syndicate”, Film Culture 41, 1966, págs. 5-8. Todas las citas de Conrad están sacadas de estas publicaciones. 14. SHARITS : “Seeing: Hearing”, op. cit., págs. 70-71.

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curvatura es traducible por medio de una función del mismo nombre). Por otra parte, el agua, quizá por su peculiar sonoridad y fluidez, fue un material ampliamente utilizado en la vanguardia musical de la época: Water Music  y 0’00’’ , de John Cage, Drip Music  de George Brecht, Water Music  de Chieko Shiomi, y  Pastime  de Philip Corner, entre otros títulos, incorporaron todo tipo de goteos, chorros, borboteos y gargarismos 12. La influencia de La Monte Young se extiende también a las propuestas estructurales de Tony Conrad (The Flicker ) y Paul Sharits ( Ray Gun Virus  [1966], Piece  Mandala/End War  [1966], T,O,U,C,H,I,N,G  [1968] y N:O:T:H:I:N:G  [1968]). La característica más notable de su cine es el  flicker effect : el parpadeo producido por la alternancia de fotogramas blancos y negros, en el caso de Conrad, o en color, en el de Sharits. Sharits, además, intercala entre los campos de color breves imágenes figurativas (en Piece Mandala , T,O,U,C,H,I,N,G  y  N:O:T:H:I:N:G ). Ambos cineastas apelaron a la armonía para explicar el funcionamiento de su cine. Para Conrad The Flicker  fue un intento de “aplicar la estructura armónica a la luz, es decir: de modular su intensidad en el tiempo…”13 Tomando la frecuencia de 24 flashes por segundo (la velocidad de la película sonora) como tónica, la cinta oscila entre una ratio mínima de 4 flashes por segundo y una máxima de 24. La mayor parte del tiempo, la película permanece entre los 6 y los 18 flashes, un espectro de una octava y media, y donde se generan harmonías visuales que Conrad describió como “una serie de patrones de color giratorios, fragmentados, intangibles y difusos” provocados por la persistencia de la visión en la retina. Para el director, la película, que, con su parpadeo incesante, es todo un asalto al ojo, es “un viaje alucinógeno a través de las cavernas de la pura ruptura sensorial”, y citó como sus principales fuentes de inspiración la psicodelia, que estallaba en aquellos años, la luz estroboscópica, de moda en discotecas y conciertos de rock, y la música que él interpretaba con The Theater of Eternal Music. Al igual que la música de Young, con su sobriedad tonal y dinámica, The Flicker  consta de un reducido número de elementos básicos (fotogramas blancos y negros) sostenidos de modo que la repetición de los mismos genera una impredecible diferencia. El cine de Sharits, especialmente los títulos citados más arriba, responde a las mismas ideas: la generación, en palabras del director, de armonías (o “sobretonos”) visuales por medio de una serie de fotogramas singulares de distinto color en rápida alternancia. Estos sobretonos son perceptibles en la manera en la que campos de color, con imágenes intercaladas de uno o dos fotogramas, tienden a superponerse en la retina y “resonar”  visualmente al entrar en contacto 14.

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Peace Mandala/End War

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Las bandas sonoras de Conrad y Sharits refuerzan el concepto en que están basados estos filmes. La banda sonora de The Flicker consiste (en palabras de su director) en “música electrónica casera compuesta de tonos que se acercan al mínimo umbral de audibilidad y de rápidos ritmos cuya velocidad es comparable a la frecuencia de los tonos”. El objetivo era el comunicar “un vasto horizonte sonoro”. La impresión que produce es de un bajo eléctrico con  fuzz tone , un tono seco y  de perfil difuso que durante la película parece generar sobretonos impredecibles. Igualmente impredecibles son los efectos producidos por las bandas sonoras de Sharits. Consisten en secuencias habladas (a menudo de una sola palabra) cuya repetición en bucles irregulares crea constantes mutaciones: así la palabra “destroy”, repetida en la banda sonora de T,O,U,C,H,I,N,G parece transformarse en una variada serie de expresiones (“ his straw ,” “his draw ”, “his store ”, “his story ”, “his turn-on ”, y más tarde, “sterile ”, “ sterilize ” o “he’s fertile ”)15. En el caso de Conrad estos ejercicios de “disrupción perceptual” —auditiva y ocular— tenían una justificación humanística: eran una forma de ampliar el repertorio armónico  y el vocabulario sonoro de los espectadores. Sin embargo, para Sharits la desintegración de tonos e imágenes es una forma de representar la disolución y el colapso, tema favorito de su cine. Piece Mandala , un parpadeo de fotogramas de una pareja haciendo el amor, muestra en dos ocasiones un plano medio del mismo Sharits apuntando con una pistola a su propia cabeza, mientras que N:O:T:H:I:N:G  muestra una silla cayendo y una bombilla vaciándose gota a gota hasta quedar totalmente ennegrecida, como si la nada que proclama el título tuviera dos de sus facetas en la negación del equilibrio y de la visión. Mientras que la de-composición sonora es un importante concepto estructurador en Snow, Conrad y Sharits, otros títulos parecen inspirados en otra faceta de la

(Paul Sharits, 1966)

Ninguna de estas expresiones tiene una relación directa, aparente, con las imágenes de la película: se podrían traducir como “su paja”, “su jugada”, “su tienda” (o “su repertorio”), “su historia”, “lo que le pone”, “estéril”, “esterilizar” o “es fértil”. 15.

EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIÓN SONORA JUAN ANTONIO SUÁREZ

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experimentación sonora de la época: el regrabado. El regrabado, es decir la repetición y manipulación de material existente, es un procedimiento compartido por el cine de estructura y el arte sonoro de los sesenta. Los orígenes de este procedimiento se remontan al collage cubista, al ready-made de Marcel Duchamp y al fotomontaje. Entre sus antecedentes cinematográficos se pueden citar los bucles  visuales de Fernand Léger y Dziga Vertov, el reensamblaje practicado por Joseph Cornell en Rose Hobart  (1933), y más recientemente, los bucles y collages de Bruce Conner ( A Movie  [1959], Report  [1968]) o Robert Nelson ( O Dem  Watermelons! [1963]). Entre cineastas estructuralistas, el refotografiado fue utilizado por Sharits (Scratch Film [1966] fotografía páginas de un catálogo de venta por correo), Wolf Vostell ( Sun in Your Head [1964] utiliza imágenes televisivas, como ya hiciera Marie Menken con anterioridad), George Landow o Ernie Gehr (Eureka  [1990] está basado en la modificación de un panorama urbano de 1906). Pero quizá el experimento más ambicioso en esta dirección fue Tom, Tom, the Piper’s Son , de Ken Jacobs. Tom, Tom  es una rearticulación de la película de Edison del mismo título, una tumultuosa cinta de seis minutos de duración que muestra cómo unos ladrones aprovechan el caos reinante en la plaza del mercado de un pequeño pueblo para robar un lechón; al ser descubiertos, son perseguidos en masa hasta ser encontrados en el fondo de un pozo. Utilizando una pantalla translúcida, una cámara y  un proyector analítico capaz de acelerar, ralentizar, pulsar rítmicamente o congelar la imagen, Jacobs transformó la breve película original en una compleja investigación, de casi dos horas de duración, de texturas, formas y movimientos. Jacobs oscila entre lo concreto y lo abstracto. En ocasiones respeta la integridad de la imagen original, en otras manipula las dimensiones y el encuadre para gene-

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N:O:T:H:I:N:G (Paul Sharits, 1968)

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rar campos abstractos. En cierto modo, Jacobs radicaliza los procedimientos de collage y reensamblaje ya presentes en la vanguardia clásica, sin embargo esta sola no es capaz de explicar el grado de complejidad y sofisticación de Tom, Tom . Más que en la vanguardia  visual, Jacobs parece inspirarse en la sonora. En la vanguardia sonora de la época la manipulación del sonido encontrado fue facilitada por la popularización de la cinta magnética a partir de finales de los años cuarenta. La cinta magnética, que inicialmente se comercializó en aparatos de bobinas ( reel to  reel ), permitía una fácil modificación del sonido por medio de cambios de dirección y velocidad y por la aplicación de reverberación y eco. Podía ser montada con cierta precisión y además la introducción de pistas de grabación —inicialmente dos para el estéreo— permitió la combinación de sonidos separados en el tiempo y el espacio para provocar la ilusión de simultaneidad, es decir, el equivalente auditivo del montaje cinematográfico. Numerosos artistas aprovecharon estas posibilidades para crear atmósferas inéditas basadas en la manipulación de sonido preexistente. Uno de ellos fue Richard Maxfield. Su composición  Amazing Grace  (1960) combinó la voz de un predicador afro-americano, ralentizada y dotada de reverberación y ritmo, con un fondo de bucles sonoros sintetizados. Los experimentos de Maxfield tuvieron una significativa influencia en la música pop, particularmente en algunos temas del  Álbum blanco  de los Beatles (“Revolution 9”) y en gran parte de la música de Pink Floyd. Igualmente significativa ha sido su huella en la vanguardia. Terry Riley siguió el ejemplo de Maxfield en una serie de trabajos que toman como materia prima el sonido pregrabado. La banda sonora que realizó para la obra teatral The Gift  (1963), de Ken Dewey, era una de-composición del tema de Miles Davis “So What?” en versión de Chet Baker. Riley separó y desincronizó los distintos instrumentos, difuminando el sonido compacto de la grabación original y dándole una estructura laberíntica. Un año después hizo algo similar con “Walk on the Wild Side,” en  versión de Jimmy Smith y con “Shotgun”, del guitarrista de blues Junior Parker: en ambos casos manipuló la estructura y el sonido de los originales, por medio del eco, la repetición, la asincronía y los cambios de velocidad. Mientras que la materia prima de Riley fue la música pregrabada, Steve Reich, otro

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importante representante del (quizá mal llamado) minimalismo musical, prefirió la voz humana. Sus piezas It’s Gonna Rain  (1965) y Come Out  (1966) transforman breves fragmentos de discurso hablado por medio de bucles, sobregrabación y desincronización de las voces sobregrabadas, lo que crea diferencias de fase (exploradas instrumentalmente por Reich en obras posteriores) y ecos.  Ambas obras evolucionan hacia la disolución de la voz, que termina transformada en una vibración irreconocible, puro ruido al margen de toda significación. Maxfield, Riley y Reich convirtieron la voz en mera vibración sin significado. De forma similar, Jacobs transformó Tom, Tom  en una animación abstracta sin referente real. Riley separó las distintas pistas de sonido pregrabado para darles una temporalidad divergente y hacerlas resonar entre sí mientras que Jacobs, siguiendo una estrategia similar, disolvió el denso y abigarrado original filmado en planos generales que apenas resultan legibles para indagar en las tramas embrionarias que se adivinan en los márgenes de la acción principal. Igual que Riley aisló el movimiento de distintos instrumentos, Jacobs aumentó el tamaño de la imagen y  reencuadró detalles de la misma para seguir el itinerario de diversos personajes a través de la acción. En la escena inicial, una mujer en un lateral se agita con ner viosismo y parece atravesar por un momento de zozobra, dos hombres se pelean a puñetazos, otros cruzan miradas entre seductoras y agresivas, y una incongruente equilibrista parece flotar sobre la muchedumbre, ajena al bullicio a ras de suelo. El acto de detener y reiniciar el movimiento repetidamente convierte a las multitudinarias escenas en un baile que, sin embargo, tiene poco de alegre y más bien da una impresión de histeria colectiva apenas contenida. A menudo la película se detiene en aquellos elementos que sugieren violencia, destrucción y muerte. En el original, un saltimbanqui entretiene a la multitud con malabarismos y   volteretas. La versión de Jacobs aísla al personaje y aumenta su tamaño, lo que hace el grano de la imagen más evidente y acrecienta el contraste entre la palidez de su piel y las sombras alrededor de los ojos, que le dan el aire de una calavera; además congela la película de modo que sus evoluciones en el aire sugieren, antes que agilidad y dominio del cuerpo, una caída inminente, como si hubiera sido alcanzado por una bala en pleno salto. En una escena posterior, en la que los ladrones y sus perseguidores ruedan por el suelo, el movimiento pulsante sugiere los espasmos de un ataque epiléptico. En tres ocasiones la cámara transita por el encuadre hasta mostrar en el fondo de la imagen un sutil memento mori : una serie de lápidas alineadas.

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Nostalgia (Hollis Frampton, 1971)

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La disolución y la muerte recorren de forma más o menos velada el cine estructural, desde Unsere Afrikareise a Wavelength , en la que un hombre cae súbitamente fulminado en el centro de la habitación, pasando por las películas de Sharits y  la citada Tom, Tom . Quizá convendría entender su presencia de forma alegórica más que literal, es decir, como una forma de aludir a situaciones y elementos que no son enteramente reducibles al significado, o lo que es lo mismo, que funcionan como ruido. (El teórico francés Jacques Attali ha escrito: “Hacer ruido es interrumpir una transmisión, desconectar, matar”) 16. El cine estructural está fundamentalmente interesado en el ruido, tanto en su sentido literal de vibración sonora como en su sentido cibernético de estático que dificulta la transmisión de la información, de ahí la abundancia de imágenes opacas, abstractas, sostenidas más allá de toda rentabilidad, afectadas por el deterioro o la erosión intencional de la emulsión. En cierta manera, el ruido acústico y el cibernético están estrechamente relacionados. El ruido acústico es la vibración desordenada que escapa a la disciplina de la tonalidad y la inteligibilidad sonora, de ahí que haya sido adoptado para designar el residuo de los procesos comunicativos, la materia que llama la atención sobre sí misma y no transmite información. Visto de esta perspectiva, el cine estructural es algo más que un cine de reducción minimalista, “un cine de la mente” (en expresión de Sitney), que reduce la contingencia por medio de procesos sistemáticos y sublima la corporeidad 17. A pesar de su carga conceptual, también se puede interpretar como un estilo que enfatiza la mera materialidad, los pliegues no significantes de la imagen y de la realidad. Se le podría considerar por tanto un cine de la diferencia, no demasiado alejado del underground que le precedió y al que normalmente se le opone. Mientras que el underground localizó la diferencia en características sociales y subjetivas, en la marginalidad de los personajes y estilos de vida que retrata, el cine estructural se centra en otro tipo de diferencia que emana de lo incontrolable de la materia, del impredecible comportamiento de la imagen y el sonido.

16. JACQUES ATTALI: Bruit ,

París,

Seuil, 1984. 17. Estoy aludiendo a las caracterizaciones de P.A. S ITNEY: Visionary Film, op. cit., pág. 370; A. MICHELSON: “Frampton’s Sieve”, October 32 (1985), pág. 160; y PAUL ARTHUR: A Line of Sight:  American Avant-Garde Film Since 1965, Minneapolis, University

of Minnesota Press, 2005, págs. 133-44.

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Desde este punto de vista, el cine estructural es parte de la cultura alternativa de la época, una cultura que habitó insistentemente la materialidad de la experiencia y la experiencia como un agregado material no siempre inteligible. Se puede trazar una conexión desde el cine estructural a las películas de la Factoría de  Wahol, que insisten en la inercia de personas, situaciones y lugares, y al cine de Jack Smith y Kenneth Anger, con su profusión de texturas, tejidos, pliegues y  objetos. Más allá del cine, el interés en una materialidad densa y opaca aparece también en happenings  y  performances , que a menudo utilizaban material de derribo, basura urbana y ruidos, en las formas básicas e inescrutables del arte minimal (los estantes de acero de Donald Judd, los cubos de hierro de Tony  Smith) y en las masas de tierra y roca movilizadas en el land art (los proyectos de Robert Smithson y Michael Heizer, por ejemplo). En parte también la crítica se hizo eco de esta fascinación con lo material, desde la defensa de Susan Sontag (en Contra la interpretación ) de una erótica, antes que una crítica, del arte, hasta el interés de Roland Barthes por “el tercer sentido”, lo obtuso y los placeres esquivos del texto. En todas estas manifestaciones late la defensa de lo marginal, de aquello que opera como masa informe en la cultura por no haber sido aún formalizado y tabulado, y de esta manera mantiene aún intacta su capacidad de desestabilizar los esquemas conceptuales existentes •

History (Ernie Gehr, 1970)

Structural Cinema and Sound Experimentation

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