Sonido Directo - Sonido I GAT

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

Sonido Directo Introducción La gestión y grabación de sonido directo es un asunto que exige mucho más de experiencia en todos los campos del sonido audiovisual que de leer textos al respecto. Por eso, este apunte solo pretende ser una acercamiento al tema, sin querer ahondar demasiado en los detalles y en las variantes que la disciplina tiene. Sin embargo, se tratará de transmitir la teoría y también toda la experiencia práctica que quepa en un texto escrito. El objetivo principal del sonido directo es registrar las voces de los actores que hablan y que están en cuadro, o sea, cuya boca está en movimiento y es vista por la cámara. También es esperable, pero como prioridad secundaria, que pueda registrar las voces de los actores de espaldas a cámara, las de aquellos en off (fuera de cuadro), y todos los sonidos posibles para facilitar y abaratar el proceso de postproducción. Estos otros sonidos no son, necesariamente, voces humanas. Pueden ser sonidos del ambiente, sonido de objetos raros o sonidos que difícilmente puedan ser recreados en estudio, como multitudes de gente o motores de vehículos andando a velocidad. Es habitual que los actores que están en off (cuya boca o cara no se ven en ese plano), bajen la intensidad o exigencia de la actuación con el pretexto de “preservarse” o de evitar “desgaste”. Lo malo de esto es que los textos que diga en off (si pueden ser bien grabados) no van a ser útiles como reemplazos en otros planos. Además, al actor que sí se ve, le viene muy bien tener un interlocutor que actúe a su nivel de energía. Vuelve la actuación más natural. Es importante concientizar al director y al asistente de dirección en este aspecto. Es importante que los sonidos grabados tengan una calidad suficiente para que puedan ser usados finalmente en la película y, en caso de que esto no sea posible, que sirvan como referencia para doblaje.

1

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

Scouting1 Días o semanas antes del rodaje, luego de haber leído el guión y acordado temas contractuales con la producción, los sonidistas somos invitados a visitar las locaciones2 donde se pretende filmar. El objetivo de estas visitas es que el equipo técnico conozca la locación y pueda advertir sobre los problemas que ésta pueda tener, llegando incluso a rechazarla en los casos más extremos. También sirve para prever necesidades de equipos, cantidad de cable, etc. En esta visita a la locación, el sonidista debe prestar atención a distintos tipos de factores y prever sendas soluciones: Acústica: En locaciones interiores (sea set o escenarios reales), lo más probable es que haya algo o mucho de reverberación. Es importante tener en cuenta que se puede agregar reverb3 en postproducción pero no es posible quitarla. Por eso, como regla general, cuanto menos reverberante grabemos, mejor. Cantidades de reverberación que son normales y no llaman la atención en la vida diaria, pueden ser excesivas para el micrófono si éste no puede estar muy cerca de la boca de los actores. Es necesario hablar con el director para saber si pretende hacer planos muy abiertos o todos planos cerrados. La elección de micrófono va a depender de ello. También es posible que el lugar sea un espacio muy grande, mayor que lo que aparenta a través de la cámara y que la reverberación producida sea, no solo demasiada, sino incongruente con el tamaño de espacio que se aprecia en la imagen. Este es el típico caso de un set de filmación con mala acústica: un gran galpón donde se monta la escenografía de un pequeño departamento, por ejemplo. No suele haber soluciones ideales en el caso de este ejemplo, salvo filmar en otra locación. En cualquier caso, la reverberación debe ser atenuada utilizando elementos absorbentes que pueden ser paneles de espuma de goma en forma de conos 1

El término inglés “scout” significa explorar, investigar. Se aplica tanto a la primera investigación que realiza la producción para buscar posibles locaciones como a las expediciones de visita organizadas por ésta con los técnicos para que la conozcan y eventualmente aprueben. 2 El término “locación” se usa para referirse al espacio donde se va a filmar. 3 “Reverb” es la forma corta de decirle a la reverberación. 2

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

(tipo Sonex o similar, ver foto) o humildes telas, frazadas y alfombras dispuestas contra pisos, paredes y techos o colgando en la mitad de las habitaciones, donde no vea la cámara o donde el director de arte lo permita. Una opción económica es poner maple de huevos en las paredes, techos y superficies reflectantes. No es muy estético, pero mientras no se vea, puede ser una solución. Lo importante es absorber, absorber y absorber. Todo lo posible. Cuanto más, mejor.4 Hay locaciones demasiado grandes donde el efecto de unos pocos metros cuadrados de material absorbente no introduce casi ninguna mejoría. Habrá que ver si el resultado es aceptable y creíble (una iglesia, una cancha de básquet cubierta) o si la locación debe ser rechazada, o si se asume la necesidad de ir a doblaje. Otros problemas en la acústica pueden ser las resonancias que son como reverberaciones extremas en alguna frecuencia puntual dando una coloratura particular al sonido. Si bien todas las locaciones tienen resonancias más o menos notorias, son las más resonantes las que traen

problemas.

Hay

algunas

maneras de contrarrestar estos problemas pero no son tema de este texto y, en la práctica, difícilmente sean corregidas en rodaje; se suele dejar para resolver en la etapa de postproducción. El problema de la reverb no existe en exteriores ya que no puede haber reverberancia en espacios abiertos. Sin embargo, un fenómeno similar se da en cercanía de paredes (de montañas o edificios) donde se puede percibir un rebote (eco o delay). En general, esto refuerza la sensación espacial del lugar y suele ser más una ventaja que lo contrario, salvo en casos donde la

4

Existe una habitual tentación a confundir absorción con aislamiento acústico. Los materiales absorbentes sirven para evitar que el sonido, al rebotar una superficie, vuelva con mucha energía al ambiente. Aislar es evitar que la energía acústica salga del ambiente (o que entre la de los ruidos de afuera). Ambos problemas deben ser resueltos, pero se hace con herramientas distintas. 3

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

mencionada pared no se ve en cuadro y no debería estar ahí en el verosímil de la película. Ruidos: Los ruidos son todos los sonidos que no son deseados en la toma, incluidos aquellos generados por la misma acción de los actores que interfieran con nuestro principal objetivo que son las voces limpias, claras y muy inteligibles.5 Hay diversos tipos de fuentes de ruido. Las más típicas tienen que ver con el tránsito de vehículos cerca de la locación. Se procurará coordinar con dirección para elegir los horarios menos transitados aunque, en la práctica, hay otros intereses superiores por los que se define el horario de rodaje, pocas veces por el sonido. Algo usual es pedir un corte de tránsito permanente o solo durante las tomas6. También hay ruidos que pueden provocar los curiosos, sobre todo si hay actores, músicos o deportistas muy famosos que atraen multitudes de seguidores. Es aconsejable, sabiendo esto de antemano y si las condiciones lo permiten, organizar que el mencionado famoso llegue y permanezca oculto de la vista de la gente ajena al equipo. Otras fuentes de ruido pueden ser las del propio equipo de filmación, cuyo principal culpable suele ser el generador7. El día del scouting se debe acordar, para cada locación, la ubicación del generador. Esto es una negociación entre el equipo de eléctricos8 (que son los que tienen que cablear y lo quieren cerca) y el sonidista (que no quiere escucharlo y lo quiere muy lejos). Como la gente de sonido suele ser citada más tarde que los eléctricos, la ubicación del generador debe quedar acordada antes del rodaje (en el scouting) para evitar mover un generador ya conectado.

5

Recordemos que los fondos y efectos pueden ser -deben ser- agregados en postproducción para tener control independiente sobre ellos. Si están mezclados con los hablados en la misma grabación, es mucho más complicado controlarlos, a veces imposible. 6 Estos cortes de calle deben ser gestionados por la producción ante el organismo competente, sea BASET, directamente la Policía, o quien corresponda en cada jurisdicción. No es recomendable hacer los cortes sin autorización. 7 El generador es un trailer con un motor a explosión que, conectado a un alternador, sirve para generar gran cantidad de corriente eléctrica como la necesaria para una filmación (sobre todo para las luces) en lugares donde no está disponible cómodamente. Por las dimensiones del motor, que suele ser diesel, son muy ruidosos. Hay modelos insonorizados pero, en general, la aislación no es muy efectiva. 8 Normalmente con el jefe de eléctricos, el Gaffer. 4

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

La cantidad de ruido aceptable, también varía con el género de película que estemos por filmar. En una película urbana, un poco de rumble9 de fondo es aceptable mientras no sea muy fuerte o muy variable. Si es de época, no puede haber ruido de tránsito en absoluto y habrá que tomar medidas para evitar todos los ruidos de este tipo, o resignarse al doblaje. En locaciones interiores, hay muchas fuentes típicas de ruido a las que hay que preverles una solución: •

Heladeras: pedir que la tengan vacía para poder desconectarlas permanentemente. Si no, habrá que hacerlo solo durante las tomas con la pérdida de tiempo que eso implica (y el riesgo de olvidarse de prenderla luego).

•

Equipos de aire acondicionado: apagarlos en forma permanente ya que no se pueden encender y apagar constantemente. En ocasiones hace falta un permiso de alguien que no estará el día del rodaje.

•

Tubos fluorescentes y otros artefactos de iluminación con balasto: evitar que el Director de Fotografía (DF) los tome en cuenta para la iluminación porque deberán estar apagados si son ruidosos o ser reemplazados por unos nuevos y silenciosos.

También deberá preverse la forma de cerrar las aberturas para aislar el interior de los ruidos del exterior. Esto es, ver que cierren bien todas las ventanas, puertas, aberturas, claraboyas, etc. Si no, ver qué tipo de burletes o tapas se pueden poner. Una solución a la entrada de ruido de tráfico a través de las ventanas es agregar un nuevo vidrio de buen grosor desde el exterior de la fachada. Dicho vidrio debe ser aplicado de tal modo que esté bien burleteado, es decir, que con tiras de neoprene o alguna goma densa se selle la entrada de ruidos a través de la ventana. Este segundo vidrio es mucho más eficaz si es laminado. Y es aún muchísimo más eficaz si es de un tipo llamado Doble Vidrio Hermético de DVH. La idea es que quede una cámara de aire entre el vidrio exterior y las ventanas interiores, siendo dicha cámara de aire del grosor de los muros.

9

Rumble es el ruido de fondo difuso, normalmente de baja frecuencia, que hay en las ciudades, provocado por el tránsito lejano. 5

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

Si está bien construido, no se lo notará para nada, e incluso los actores hasta podrán abrir la ventana simulando que no hay ese otro vidrio interpuesto entre ellos y la ciudad. Es más, hasta se construyen puertas de vidrio deslizantes para permitir la entrada y salida de personal técnico o actores en toma. Una tentación habitual de los eléctricos10 es pasar los cables de luces cómodamente por las ventanas, evitando que puedan ser cerradas. Se debe coordinar con ellos por dónde van a entrar los cables para que no queden aberturas por donde se filtren ruidos. Los artefactos que sostienen la cámara, sean trípodes, carros de travelling, grúas, plumas o los que fueran, pueden ser ruidosos al moverse. Además, las personas que los mueven, al caminar, pueden hacer ruido con sus pies. No hay mucho para hacer en estos casos salvo enterarse de qué se pretende usar, mostrar preocupación por los ruidos y pedir que se alquile equipo de buena calidad, que suele ser menos ruidoso. Luego, en rodaje, pedir que solo se muevan aquellos que deban hacerlo, pedir que los deban moverse se descalcen, emplear superficies de multilaminado (fenólico) para colocar debajo de los rieles del travelling de modo que el peso esté distribuido sobre mucha más superficie que la que inicialmente tienen las vías. A menudo el empleo de talco, a modo de lubricante seco, silencia fricciones entre ruedas de goma y rieles de metal. Además, llevar un WD40 o similar para lubricar las partes móviles. A veces, el piso del decorado es de listones de madera con una cámara de aire por debajo. Esto en buen romance es una cámara de resonancia. Bastará para que algo esté montado arriba del piso, con buen contacto mecánico y que vibre (como una cámara de filmación de 35mm) para que ese sistema amplifique el ruido de la cámara. Después de todo, este piso descripto es una gran membrana, como la de un parlante. La solución para esto es interrumpir la comunicación mecánica entre la cámara/trípode y el piso (membrana). Así, se deberá intercalar algún material mal conductor de las vibraciones, como las alfombras entre ambos elementos. 10

Los “eléctricos” son los técnicos que, durante el rodaje, se encargan de pasar los cables para las luces, acarrear y ubicar las luces, entre otras tareas. 6

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

De esta manera, si bien la cámara/trípode seguirán vibrando pues sobre ellos no hemos intervenido, muy poca de esta vibración llegará al piso. Algo para tomar en cuenta es el material de los pisos. Un piso hueco de madera, puede ser un dolor de cabeza si el actor camina mientras habla pero puede aportar mucho al misterio de la escena, si no habla. Eso lo sabremos luego de leer el guión y de ver la locación. En todo caso, habrá que prever cómo silenciar los pasos ya sea amortiguando las suelas con goma eva o topetinas, alfombras, etc., o mencionar el problema al director para que considere la posibilidad de hacer planos más cortos (así se puede poner el micrófono más cerca y sacarle los zapatos al actor). Como regla general, los ruidos son mucho más molestos si están pisando al hablado, ya que si no pueden ser editados en postproducción usando un poco de room tone11, claro que esto solo funciona con ruidos puntuales, no con un constante de motor de heladera, por ejemplo. En muchas locaciones interiores, una fuente de ruido potencial es la lluvia. No se puede saber con mucha anticipación si va a llover o no el día del rodaje pero, si el sonido va a sufrir por los ruidos generados por la lluvia, es recomendable que la producción prevea un plan B y filmar esa jornada en otro lado, en uno donde la lluvia no sea un problema. En caso de tener que filmar en una locación donde el ruido de lluvia sería un problema hay que estudiar la posibilidad introducir elementos que atenúen su ruido: Instalación de una media sombra para que el impacto de las gotas suceda en la media sombra y no sobre el techo de chapa (por ejemplo) del galpón/decorado. Colocar pasto u otros elementos amortiguadores sobre las chapas de ese mismo galpón/decorado. Eventualmente colocar fardos de alfalfa sobre toda la superficie del techo. Atención que estos fardos llenos de agua pesan mucho. Producción deberá pedir que se hagan los debidos cálculos para evitar problemas.

11

El Room Tone es una grabación de silencio de la locación y sirve, justamente, para reemplazar el fondo cuando hay ruidos que deben ser editados. Se graba especialmente como sonido solo o se saca de los silencios entre palabras. 7

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

Encauzar el agua de los drenajes pluviales para que no chorreen con muchos centímetros de caída sino para guiar silenciosamente el agua hacia el desagote. En los techos y partes del auto que no vea la cámara se pueden colocar gruesos colchones de espuma de goma para atenuar el impacto de la gota. No se puede hacer nada sobre los vidrios, pero con solo atenuar la chapa, vamos a mejorar mucho. En fin, siempre logar que el impacto del agua cayendo sea minimizado. Finalmente, es MUY recomendable pedir que el scouting se haga en el horario y día de la semana en que según el plan de filmación se piensa filmar. Al hacerlo así se descubren colegios con ruidosos recreos que están en la misma manzana (que de noche no se hubiesen escuchado), boliches bailables con rítmico pulso de reguetón que de día nunca los hubiésemos detectado, etc, etc, etc. Todos los problemas sonoros de los decorados descriptos aquí, si bien repercuten en el área sonido, no es sonido quien los tiene que resolver. Es responsabilidad de Producción, específicamente de Locaciones.

El Rodaje Finalmente llega el día del rodaje y notamos, con sorpresa, que todas las previsiones que habíamos hecho y acordado con el resto del equipo no fueron tomadas en cuenta: el generador está en la puerta de la casa, nos dicen que el aire acondicionado no se puede apagar y que no hay nadie para preguntarle, la heladera está llena de alimentos perecederos y el vecino está cortando el pasto, pero no se escucha mucho porque su perro ladra muy fuerte. Entonces vamos a tratar de resolver, como podamos, todos esos problemas… O, tuvimos la suerte de caer en un equipo de profesionales serios y todo eso que acordamos fue previsto y nos preparamos para una plácida y exitosa jornada de rodaje. Lo primero que tenemos que hacer es averiguar cómo comienza la jornada para saber dónde armar el carro de sonido. Normalmente, el día anterior, nos 8

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

han entregado un reporte donde se indica el plan de rodaje: qué planos se van a filmar y en qué orden. Pero ¡guarda!, a no emocionarse porque puede haber cambiado en los últimos minutos. Así que lo primero es averiguar exactamente cómo viene la mano. Esto se le pregunta al Asistente de Dirección. Asegurados de dónde ubicarnos, vamos a conectar todo el equipo y a estar seguros de que todo funciona bien, de que las baterías estén cargadas, las planillas preparadas, las señales lleguen a todas partes. Algo importante antes de empezar es calibrar las entradas y salidas de audio de cada equipo para asegurarse que todas estén trabajando con niveles de señal compatibles. Para esto, ver el capítulo que explica cómo hacerlo. Según sea la escena, según esté puesta la cámara, según los movimientos de los actores, el ruido que haya, etc, vamos a tener que elegir con qué micrófono o combinación de ellos vamos a hacer la toma de sonido directo. Criterios de puesta de micrófono •

Casi siempre el boom tiene mejor sonido que el corbatero, salvo en casos extremos donde el boom deba estar demasiado lejos de la fuente (depende del caso, pero más de 2 metros suele dejarlo inusable).

•

Casi todas las veces, cuanto más cerca esté el micrófono de la fuente, mejor. Esto obedece a dos motivos: o Mejora la relación señal/ruido. La relación entre el nivel de audio de la señal (la voz) y el ruido (el fondo) es máxima, cuanto más cerca esté el mic de la fuente. o El plano sonoro casi siempre coincide mejor con el encuadre si el micrófono está justo al borde del cuadro (y el encuadre es medianamente normal)

•

Siempre que se pueda, evitar mezclar micrófonos en un mismo canal de grabación por tres motivos: o Si en uno de los micrófonos aparece un ruido (típico en corbateros, por los roces con la ropa), se inutilizan todos los grabados en ese canal. o Si hay ruido de fondo, se suma el captado por cada micrófono empeorando la relación señal / ruido.

9

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

o Dificulta

el

proceso

de

postproducción

para

procesar

independientemente a cada micrófono. •

Por estos motivos es que los grabadores de más de dos canales (normalmente de disco rígido) suelen ser los preferidos para tomas complejas (varios mics).

•

Si los textos no se superponen, no se pisan12, siempre tengamos al actor en cámara con el sonido lo más en plano posible y rescatemos lo del otro, solo dentro de lo posible (puede servir para un reemplazo). Si se pisan y hay uno en cuadro y el otro no, entonces que no se pisen. Que en el plano de cada uno, su propio texto esté limpio; el hecho de que se pisen será mérito del montajista. Si se pisan ambos en cuadro, ambos deben tener plano sonoro correcto. Lo que nunca puede pasar es que un actor en off pise y arruine textos de un actor en cuadro.13

•

Grabar sonidos completos. Cuando un sonido continúa luego del fin de la acción, es muy importante grabarlo completo. Por ejemplo, la reverb de una puerta al cerrarse o un grito en un lugar muy reverberante. Lo mismo ocurre cuando está pasando un auto o avión cerca del final de la toma: es posible que no sea tan grave como para inutilizar la toma pero sí debemos esperar a que termine de pasar hasta que ya no se lo escuche. Se debe seguir grabando hasta este momento y evitar que nadie haga ruidos ni siquiera el grito de “corte”.14

•

Tratar de respetar el punto de vista de cámara: que cuando un actor (o un auto, por ejemplo) venga hacia cámara, no se aleje su plano sonoro. Esto no quiere decir poner el micrófono sobre la cámara, pero tampoco lo opuesto!

•

Plano sonoro: el más cercano

12

“Pisar” un texto significa que un actor habla encima del hablado de otro. Salvo que ambos actores estén en cuadro a la vez, se intenta evitar estas situaciones que pueden ser recreadas por el montaje manteniendo el control independiente de las voces de cada actor. 13 Muchas veces el director o su asistente no entienden este problema porque no ven las consecuencias. Es muy importante explicarlo claramente, porque luego, en postproducción, se lamentarán. 14 Los directores experimentados, miran al sonidista y le piden, por gestos, que indique cuándo se puede cortar. Es posible que la cámara sí deje de filmar para evitar desperdiciar material, pero la orden se da en silencio. 10

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

posible generalmente es el mejor. Recordemos que “alejar” plano sonoro en post es mucho más fácil que “acercar” •

Nivel de grabación: hay dos teorías correctas. Grabar lo más fuerte posible (siempre que no sature) o al nivel justo. ¿Pero cómo saber cuál es el nivel justo? Solo la experiencia se los dirá. Mientras tanto: grabar al nivel más alto posible pero que nunca sature. Para bajar siempre hay tiempo en la post.

•

Doblar o no doblar. Siempre tratamos de salvar la toma como primer intento. Hacemos lo posible por que la toma funcione. Si no funciona, solo entonces el sonido será de referencia para doblaje. Pero ésta es una decisión del postproductor.

•

Si es redundante, mejor. Cuando la situación lo permite, usar micrófono de caña y también poner corbateros inalámbricos. Salvo que el hecho de grabar más micrófonos nos obligue a mezclar fuentes en el mismo track de grabación o que se prefiera no molestar a los actores poniendo y sacando corbateros, siempre es preferible tener grabado todo lo posible, por cobertura.

¿Qué grabar? Si estamos grabando en un soporte lineal (de cinta, no en archivos digitales), lo primero que habrá que grabar en cada cinta (cada DAT, por ejemplo) es un copete que indique: Nombre de la película, número de DAT y número de día de rodaje, fecha, y algún comentario que resulte pertinente o aclaratorio. Esto se hace simplemente orientando cualquier micrófono a la boca del sonidista que dice en voz alta y clara la información necesaria. Se graba al comienzo de la cinta para poder identificarla inequívoca y fácilmente aún en el caso de la pérdida de la caja y etiquetas. Luego del copete, debe seguir el tono de ajuste. Normalmente se graba a 0dB de la consola. Ajustando el nivel de grabación (o input level) se busca unificar los headrooms15 de la consola y de la grabadora. De esta forma, el máximo nivel que pueda manejar la consola será el máximo que pueda registrar la grabadora sin distorsión. 15

Headroom es el espacio medido en decibeles que hay entre el nivel del tono de ajuste y el nivel de saturación. 11

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

Cuando se graba conectando los micrófonos directamente al grabador16, estos ajustes no son necesarios, pero cuando se usa una consola de por medio17 y la conexión entre ambos equipos es analógica, es necesario generar un todo de ajuste con la consola (a 0dB) y ajustar el nivel de entrada del grabador para que el headroom de la consola y el del grabador sean iguales. De esta manera, si la consola llega a +16dB y el tono se genera a 0dB (o sea, 16 dB de headroom), el nivel del tono, entrando a la grabadora debería quedar en 16dBFS. Así los headrooms van a ser de 16dB en ambos equipos. Parece muy complejo pero en la práctica no lo es. Si estamos grabando en un grabador no lineal (de disco rígido o tarjeta de memoria), no es necesario grabar el copete y el tono, pero sí es necesario hacer la calibración.18 Lo siguiente que vamos a grabar son las tomas de sonido que efectivamente es lo que fuimos a hacer. Si grabamos en DAT, cada toma va a tener un marker diferente (algo parecido al track en un CD) para poder ir de toma a toma en forma fácil. Si grabamos en una grabadora de archivos en disco rígido o tarjeta, cada toma va a estar en un archivo diferente. En ocasiones, la toma quedó bien de imagen y de sonido, salvo por algún diálogo comprometido por un ruido, o algún furcio del actor. En estos casos, si no es posible hacer la toma nuevamente, se puede pedir hacer un sonido solo o wild track. Esto es hacer la toma tal cual se había echo pero con la cámara apagada. De esta forma, se pueden hacer algunas opciones hasta que la frase con problemas quede bien. Otras veces, el encuadre o alguna luz, no permite poner la caña en el mejor lugar posible. Entonces se pide hacer un sonido solo de ese plano completo. Es importante hacerlo en el mismo momento y no dejarlo para después porque “después” nunca hay tiempo y además los actores ya se han olvidado la intención, la posición y a veces hasta el texto. Pero no siempre que haya un ruido molesto vamos a tener que hacer un sonido solo de los textos del plano. Pedir un sonido solo es algo que atrasa el cronograma de rodaje y solo debe pedirse si es necesario; pero si es necesario 16

solamente en el caso de que el grabador tenga entradas balanceadas de nivel de micrófono. Se suele usar para tener mejor calidad de preamplificadores de micrófono y para tener mejores posibilidades de ruteo de la señal y comodidad de ajustes de nivel o ganancia. 18 Si la consola y el grabador están conectados por cables de señal analógica. Cuando la consola entregue una señal digital que alimente la grabadora, toda esta calibración no es necesaria. 17

12

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

debe pedirse. En ocasiones, el problema está en el plano general que se graba al principio de toda la escena y sabemos que luego se van a hacer los planos cortos de cada uno de los personajes. En ese caso, no conviene pedir un sonido solo ya que vamos a tener el audio de los planos cortos. Lo mismo si un plano tiene un problema en una frase y ésa está bien en las otras tomas.19 También se pueden hacer sonidos solos de acciones, de voces en off y de cualquier otro sonido difícilmente reproducible en estudio. Por ejemplo cuando la producción ha contratado mucho extras para una escena de multitud. Si necesitamos sus gritos, más vale hacérselos grabar en el momento y no tener que volver a contratar a la gente en etapa de post. Otro tipo de sonido que se graba son los sonidos ambientes. Normalmente grabados en stereo, se suelen grabar ambientes del lugar. Esto servirá luego para usar como una de las capas de sonido ambiente en la edición, si el director de sonido lo considera. Claro que los sonidos ambientes que se graben deben ser útiles. Si estamos filmando día por noche20, los cantos de los pájaros o los gritos de los niños vecinos difícilmente sean verosímiles a las 4 de la mañana. Un par de minutos nos va a permitir resolver la mayoría de las situaciones aún teniendo que editar algunas partes que no sirvan. La mejor forma de grabarlos es con dos micrófonos cardioides (hipercardioides también sirven) espaciados un metro entre sí y apuntando en distintas direcciones. La razón de ese metro de diferencia entre ambos micrófonos está relacionada con la intensión de que ambos canales tengan la menor coherencia de fase posible. Es que luego de los procesos de mezcla y reproducción cinematográfica (Codificación y Decodificación de la matriz analógica Dolby) los materiales sonoros que son grabados con micrófonos cercanos, al tener una gran coherencia de fase tenderán a colapsar al centro, al canal central, apelotonando sonidos en un canal ya de por si bastante cargado. Entonces, las grabaciones de Ambientes con micrófonos espaciados a 1 metro son muy aceptables tanto para la mezcla discreta (Dolby Digital) como para la mezcla con codificación de fase (Dolby Stereo – Analógico).

19

Uno de los motivos por los cuales la improvisación no es buena. Siempre es bueno atenerse al guión en todas las tomas.

13

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

El Room Tone, es otro tipo de sonido que se graba en la locación. Es el sonido del silencio de fondo del lugar, tomado con los mismos micrófonos que se usaron en el directo. Sirve cuando tenemos que reemplazar un diálogo directo por un doblaje o para empatar una toma con otra cuando los fondos han cambiado. Es muy importante grabar aunque sean 30 segundos de esto. No demora más que 30 segundos hacerlo en rodaje y ahorra muchos minutos de post. Muy importante no apagar el generador y que las luces queden prendidas como si se estuviese filmando. En fin, no debería haber ninguna variación sonora respecto de las tomas otra que no sea la petrificación de los actores. Pueden respirar, pero poco. Después de todo solo hacen falta unos pocos segundos de inmovilidad del personal y actores (con todo encendido) y el Jefe de Sonido sonreirá. Planilla de Sonido Hay que tener en cuenta que grabar sonidos y luego no saber qué se grabó o dónde se grabaron, es como no haberlo hecho. Por eso es importante completar la planilla o reporte de sonido a medida que se va grabando. La Planilla es bastante personal de cada sonidista aunque la mayoría acordamos en lo más básico. Igualmente yo tengo la costumbre de adaptarlas para cada película con las necesidades particulares.

20

Día por noche es cuando se filma de día una escena que sucede de noche. En interiores, claro y con las ventanas cerradas. 14

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

Esta es una planilla simple para grabar en DAT con Time Code, aunque de hecho, la muchas de las dateras que se usaban habitualmente en sonido directo no tenían la posibilidad de grabar Time Code en la cinta. Explicación de cada campo: Sección del encabezado: Película: el nombre de la película Fps: velocidad de la cámara en fotogramas por segundo. Normalmente es 24 pero puede ser 25, 23.98 o 29.97 aunque estos dos últimos formatos no se unan en Argentina salvo para material que se va a procesar en NTSC. TC: Es la velocidad del Time code (solo si estamos grabando Time Code en el grabador de sonido y la mayoría de los DATs no lo hacen). Generalmente coincide con la velocidad de la cámara pero puede suceder que no. Digital Audio Format: Resolución digital (16 o 24 bits) y frecuencia de sampleo (normalmente 48KHz pero en ocasiones 44.1). Sonidistas: el nombre de la gente que hizo el trabajo. Día #: número de día de rodaje. Fecha: fecha. Pág. #: de reporte. Si se pierde alguna, nos podemos dar cuenta. Ni hablar cuando se caen todas y se mezclan. DAT #: si grabamos en DAT, el número de DAT. Si entregamos el sonido en DVD porque fue grabado en tarjetas SD o Compact Flash, el # de DVD. E/P: Escena y plano T: Toma TC in: Para grabadores lineales, el TC en el que empezamos a grabar cada toma. Si estamos grabando en DAT sin Timecode, el tiempo absoluto. Es como un timecode propio del DAT. Descripción: Qué se graba en cada canal, por ejemplo: L: Boom, R: inalámbricos de JUAN y PEDRO. Si grabamos en multitrack los canales pueden llamarse 1, 2, 3 etc, o A, B, C, etc. También se describe el plano, para saber que valor de plano tiene y qué sucede, brevemente. Esto ayuda mucho en la post. Observaciones: Si la toma es buena o no, por qué sirve o no y qué sirve de ella y qué no. Cuando más detalle, sin exagerar, mejor. 15

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

Rollo: o Cassette: Es el rollo de película que está siendo filmada en esa toma. Puede variar de toma a toma. Cuando es un sonido solo, un ambiente, tono de ajuste, o lo que sea sin imagen, obviamente no va nada. Las abreviaturas son particulares de cada sonidista. Cuantas más haya, menos hay para escribir y queda lugar para más detalle. Pero si el postproductor no está acostumbrado se puede complicar.

Para el caso de estar grabando en multitrack, con una grabadora de disco, algunas consideraciones: • En vez de #DAT va # de DVD porque el audio se le suele entregar al editor en DVD de datos. • Normalmente se graba en 24 bits, ya que está la posibilidad. En DAT no es posible 16

Universidad de Buenos Aires – FADU – Carrera de Diseño de Imagen y Sonido Sonido I – Cátedra Gat

• No se graba tono de ajuste ni copete (el ajuste sigue siendo necesario pero no se graba) • No hay columna de TC porque no es grabación lineal. • Los tracks, no se llaman “L” y “R” si son más de 2. Pueden llamarse “A”, “B”, “C”, etc. Y no hace falta grabarlos todos, solo si hay cantidad de micrófonos como para que sea necesario. • Normalmente no se cambia la configuración de canales y micrófonos y acción entre toma y toma, de modo que se completan los datos y valen para todas las tomas del mismo plano. • Si el grabador que usamos no nos permite cambiar el nombre del archivo fácilmente habrá que agregar una columna con el nombre del archivo según el grabador (por ejemplo, T0001). • Cuando dice “serie”, quiere decir que se hacen varias acciones una luego de la otra para elegir la mejor en post producción. • En las abreviaturas, WL quiere decir Wireless lavalier o corbatero inalámbrico.

17