SONIDO - Carlos Abbate - Como hacer el sonido de una pelicula.pdf

- yac»

iZi/ V :r

DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES

Cómo hacer el sonido de una película

Carlos Abbate

n ;

S rs JS r^C Z

n

INCAA

INSTITUTO NACIONAL DH CINE Y ARTHS AUDIOVISUALES

LIBRARIA

La preproducción

La lectura del guión

Podríamos decir que para nuestro trabajo todo se dispara desde aquí, desde la lectura del guión. Por una parte, la primera lectura establece un momento significativo, ya que marca la primera sensación que nos produ­ ce el libro. Lógicamente, los distintos abordajes del guión también nos da­ rán un panorama de los requerimientos de la película, tanto desde el punto de vista técnico como desde el expresivo. En cuanto a lo técnico, liaremos la evaluación, por ejemplo, de la canti­ dad de personajes implicados, de cuánto texto será dicho, de qué acciones se ejecutarán, de si se plantea la necesidad de hacer playbacks o grabacio­ nes musicales, de las situaciones con grandes grupos de personas, de las acciones sobre vehículos, de los decorados involucrados, de la proporción de filmaciones en interiores y en exteriores, de la época de la acdón (si es pasada, presente o futura) y de todo lo referido a las grabaciones com­ plementarias que será necesario realizar. Es mucha la información que se revela con la lectura del guión. 21

C Ó M O H A C E R E L S O N I D O D E U N A P E L ÍC U L A

También es fundamental saber, antes del inicio del rodaje, cuáles son las expectativas del director sobre el sonido y cuáles serán sus necesidades. Para esto, debemos estar en contacto con él e interactuar considerando sus opiniones y qué le podemos aportar nosotros a partir de ellas y de lo leído. En estos intercambios, obtendremos información valiosa y una idea mucho más acabada de lo que él pretende. Estos aspectos preliminares brindarán un panorama de lo que enfren­ taremos, de lo que deberemos resolver y también del camino que tomare­ mos para resolverlo. De esta manera, podremos organizar nuestro plan de trabajo, nuestra hoja de ruta para encarar el proyecto en su totalidad. A partir de este punto, la producción de la película resulta fundamental para poder llevar adelante y materializar la labor. Aquí hay que tener en cuenta primero que la jerarquía del sonido de una película es una decisión del productor, ya que es él quien decide cuánto invertir. Esto es medular, pues condiciona la tarea por realizar. Como sonidistas, debemos colaborar con la producción proponiendo so­ luciones para resolver las necesidades que se plantean. También iniciaremos los contactos con el equipo de dirección, ya que este es indispensable en la organización y la concreción de nuestra agenda de necesidades durante el rodaje. La organización de los eventos por grabar, que a veces son complejos, se encuentra en verdad en sus manos. Como en las películas nada está dado, es determinante acordar los mejores caminos posibles con la producción y la dirección. Esta es la forma de optimizar los recursos existentes. No es una tarea fácil, por eso hay que saber plantearse y plantear prioridades. Pensemos, a modo de ejercicio, que un largometraje se filma de mane­ ra estándar durante unas ocho semanas; si dejáramos cabos sueltos y nos quedáramos con al menos un problema sin resolver por día, al final del rodaje la lista de problemas para el sonido ascendería a no menos de cua­ renta. Esto no implica que no se susciten problemas, pero en tanto respon­ sables del sonido estamos ahí y nos pagan para resolverlos; la cuestión es prevenir los inconvenientes para que tengan la menor incidencia posible. Un rodaje es un devenir de situaciones complejas y veloces, y tener un plan nos puede salvar de caer en cierta vorágine que nos haga desatender cosas que sabemos, de antemano, importantes.

22

LA P R E P R O D U C C 1 Ó N

Los decorados, ias locaciones, el scouting y otras áreas técnicas Esta fase eminentemente técnica, que consiste en visitar las locaciones y decorados en los que se ha de filmar, se conoce con el nombre de scouting. Estas visitas se llevarán a cabo con el resto del equipo. El jefe de sonido en filmación es quien deber estar presente en esta etapa. De este modo, podrá evaluar personalmente la condición de los lugares de rodaje en relación con el sonido y también conocer las opiniones y dificultades de los otros jefes de área en sus tareas específicas. Pensemos que todos ellos participarán de modo activo, con poder de decisión, en la futura filmación, y cada uno tendrá asuntos particulares que resolver y que pueden estar relacionados, en algún modo, con el sonido. Durante estos recorridos, es importante tomar conocimiento de los inconvenientes que presentan las locaciones y dar nuestra opinión al res­ pecto. Este diagnóstico aportará ideas y propuestas para elaborar las solu­ ciones correspondientes, siempre teniendo en cuenta y como prioridad las secuencias dialogadas del film. Esta suerte de inspección se vuelve indispensable, ya que el trabajo in situ es la única manera seria de mensurar la condición sonora de un lugar para filmar. Eludir este examen llevará a que no tengamos conocimiento sobre las condiciones y, por lo tanto, nos encontremos muy expuestos a los problemas y sin control de estos. Por consiguiente, poco podremos hacer luego para tener un buen registro sonoro. Volviendo a la exploración de lugares, deberemos evaluar fundamen­ talmente dos aspectos: la condición con respecto a los ruidos vecinos (fá­ bricas, escuelas, obras en construcción, talleres, tránsito de todo tipo, ma­ quinarias, etc.) y su cualidad acústica. En relación con el primer aspecto, es recomendable hacer las visitas en los horarios en los que se prevea filmar en cada locación; de este modo, sabremos con precisión cuál es el nivel de ruido de cada lugar y cómo puede interferir a la hora del rodaje. Hay algunos ruidos, como los que produce el funcionamiento de ascensores, bombas de agua, acondicionadores de aire, heladeras comerciales y otros similares, que pueden afectar de modo negativo la filmación. Su detección permitirá a la producción intervenir tempranamente para que no interfieran.

23

C Ó M O H A C E R EL S O N I O O D E U N A P E L ÍC U L A

El tránsito es un problema muy habitual, y el corte de calles supone la me­ jor solución, aunque no siempre la más sencilla. Tampoco hay que pasar por alto el tráfico de aviones u otros transportes y su frecuencia. Durante el scouting, podremos además informamos, por ejemplo, de la ubicación prevista para el grupo electrógeno. Este siempre se debe ubi­ car a una distancia considerable de la locación, excepto que, por alguna ¡ necesidad específica, deba estar cerca. Si esto fuera indefectible, habrá que estimar la forma de atenuar su ruido. Otra cuestión que se debe prever es por dónde pasarán y cómo llegarán al set los cables de alimentación de los faroles y de otros equipos. En mu­ chos casos, mantener las puertas abiertas para que pasen los cables puede marcar una gran diferencia con respecto a la calidad del sonido. Tengamos presente que una de las formas en que este se trasmite es por filtración o fractura, esto es, a través de separaciones entre componentes de la estruc­ tura. Es fácilmente demostrable la diferencia en volumen que impone una ventana abierta respecto de la misma ventana bien cerrada. Será un objeti­ vo entonces buscar una ruta alternativa para el paso de los cables y trabajar así con las puertas de la locación debidamente cerradas. Si no se toman las previsiones necesarias para neutralizar los ruidos, cualquier sonido que se produzca durante la filmación pasará a ser parte de la banda sonora de la película. Como parte de este aspecto, deberemos con­ siderar los equipamientos que otras áreas técnicas usarán durante el roda­ je. Se podrán preguntar: ¿es necesario chequear equipos que no están bajo nuestra responsabilidad antes de comenzar la filmación? Definitivamente, la respuesta es sí. Y la justificación de esta necesidad está en el ruido que pueden producir durante las tomas. Debemos poner atención, por ejem­ plo, al carro de travelling y a la cámara, así como también a compresores, máquinas de lluvia, generadores, faroles, motores, etc. También establecer contacto con el departamento de vestuario puede salvar las dificultades cau­ sadas por el uso de algunos tipos de telas, muy ruidosos para los sistemas de micrófonos inalámbricos. * Con respecto a la construcción de decorados, debemos saber y conocer cómo “suenan” dado que si, por ejemplo, lo que simula ser piedra es en realidad cartón sonará como cartón. En esta “realidad aparente” construida

24

LA P R E P R O D U C C IÓ N

con el decorado, cualquier falso sonido que se perciba durante la “acción en rodaje” contaminará los diálogos, ya que pasará a ser parte de ellos. Por esto es recomendable que la construcción de decorados pueda ser seguida y evaluadapor el sonidista en los aspectos que a él le conciernan. ■_________ Como dijimos anteriormente, el otro punto que debemos evaluar en las locaciones y en los decorados es el de las condiciones acústicas. Hablar de condiciones acústicas implica saber cómo van a responder los espacios en relación con la voz, qué tiempos de reverberación tienen estos lugares y cómo esto afectará a los parlamentos de los actores. Un lugar de rodaje muy vivo o reverberante hará muy dificultosa la inteligibilidad de los diálo­ gos. Por otra parte, puede haber condiciones de coloración de estas rever­ beraciones que juzguemos no agradables para la película. Como se ve, este detalle no es menor y puede representar un problema. Más adelante, cuando tratemos el punto “El aislamiento de los ruidos y la cuestión acústica” veremos cómo podemos actuar y qué propuestas po­ demos ofrecer para minimizar las condiciones desfavorables de los lugares de filmación.

La pauta sobre la cual trabajar: la primera idea de lo expresivo

Desde el arranque de un proyecto, deberemos ir tomando contacto con los temas expresivos, ya que nuestro trabajo, como dijimos, no es solo téc­ nico. Aludimos a la contribución que podamos realizar respetando el senti­

?

do y el sentimiento de la película. Esto tiene que ver con la necesidad de aportar emoción a través del sonido y en función de lo que se cuenta. A grandes rasgos, se trata de qué sería pertinente y bueno que escuche el espectador y qué no. Tengamos presente que una película es “una materia dinámica", algo vivo y en constante transformación. Entonces, más allá de los cambios que se vayan produciendo, es bueno recordar la primera sensación general que suscitó la lectura inicial del guión. Esto puede tener un valor de guía para todo el resto del camino. En este marco, ser conscientes del punto del cual arrancamos es positivo.

25

C Ó M O H A C E R EL S O N I D O D E U N A P E L ÍC U L A

La confección de nuestra hoja de ruta antes mencionada debe tener también un correlato en el trazado de un camino emocional del film. Esto servirá como punto de partida para ir buscando y consiguiendo los elemen­ tos sonoros que pretendemos, para no perder la oportunidad de grabar lo que necesitamos para potenciar las emociones buscadas. Una analogía que puede ayudamos a entender esta parte del trabajo es la de la construcción de una casa: la banda sonora de una película se va construyendo ladrillo por ladrillo. De ninguna manera debemos pensar de antemano que el rodaje del film aportará todos los elementos necesarios para contar la historia que se está narrando y que llegaremos con ellos a la emoción que pretende el director. En la mayoría de los casos, los elementos que creemos expresivos tienen que ser especialmente buscados y muchas veces deben ser creados desde la nada, desde cero. Como vemos, en la preproducción ya estamos sintiendo la película y, por consiguiente, elaborando su banda sonora. Recapitulando, la preproducción es la etapa de conocimiento del li­ bro, de acercamos a lo que piensa el director, de evaluar los lugares de filmación, de fijar las necesidades que debemos cubrir durante el rodaje. Y cada uno de estos elementos debe ser consignado en una hoja de ruta que incorpore aspectos técnicos y expresivos, y que nos permita establecer los acuerdos necesarios con la producción en función de lograr un trabajo exitoso y fructífero.

26

La filmación

Las tareas: e! desempeño del jefe y de los ayudantes

En una época no muy remota, el cine se hada en estudios, o bien su sonido se resolvía en las salas de grabadón. Hoy, la idea general es “salir a la calle” y filmar. Con esta premisa, las condidones para el sonido no son las mejores. Podemos decir que en países como la Argentina hacemos un cine basado en la actuadón, basado en la transmisión de la historia a través del texto, a través de la interpretadón de los adores. Visto de este modo, lo grabado en el rodaje pasa a ser un punto esendal de nuestros cuidados. Los esfuerzos en esta etapa de filmadón deben estar puestos al ser­ vido de obtener un sonido “sano”, en el que la voz sea, sobre todas las cosas, inteligible. De manera simple, un sonido sano es aquel que tiene técnicamente una buena relaaón señal/ruido y una textura agradable, sin distorsión. Con esta etapa bien resuelta, tendremos una gran parte de la batalla ganada, y en reladón con el total del sonido, lo que sigue es sumar. En fundón de ir logrando este cometido, deberemos cumplir con una serie de pautas, tomar recaudos y prevenir dertas situadones.

27

C Ó M O H A C E R EL S O N I D O D E U N A P E L ÍC U L A

El equipo de técnicos de sonido en una filmación está integrado por un jefe y uno o dos ayudantes. En forma sintética, el jefe es el que controla y planifica la grabación diaria; el primer ayudante es, fundamentalmente, el microfonista de ese grupo de trabajo, y el segundo ayudante es un asistente general, capaz de manejar también correctamente un segundo micrófono, en casó de que esto sea necesario. El jefe es quien tiene la responsabilidad sobre el sonido que se debe cap­ turar en rodaje, con todo lo que esto abarca. Operativamente, además decide sobre la tecnología que se utilizará, maneja el grabador y controla el registro del programa de audio. Para empezar a pormenorizar sus tareas, una de las pri­ meras consiste en decidir dónde ubicarse físicamente dentro del set Muchas veces los espacios son reducidos y determinan que el sonidista y su equipa­ miento estén situados fuera del decorado en el que se filma, lo que implica no poder ver ni escuchar lo que está pasando en el lugar en forma directa. Estar fuera del set lleva a que nos enteremos de los acontecimientos por medio de auriculares y del video asistente, lo cual no es recomendable, porque supone una percepción parcial. Nuestra presencia en el decorado nos da la posibilidad de detectar “en forma directa'7 sonidos no deseados y de tener también una noción de la actividad y del clima en el set, lo cual es muy útil para el trabajo. Hay que tener en cuenta, además, que, por su direcdonalidad, los micró­ fonos captarán el sonido cuando este entre en su campo de escucha. En un rodaje, esta característica puede significar llegar tarde a resolver un problema. Por esto, lo ideal es tener la posibilidad de estar dentro del decorado para escu­ char, con,y sin auriculares, todo lo necesario antes del comienzo del registro. En un apartado previo, hablamos de la importancia de elaborar un plan de trabajo o una hoja de ruta en pos de nuestros objetivos. Parte de estos objetivos es poder realizar grabaciones que serán de compleja producción luego del rodaje, como por ejemplo disponer de ciertos vehículos o maqui­ narias, tener al alcance un número importante de personas para realizar ambientes o acciones, o ingresar a lugares de difícil acceso. Como jefes, analizaremos los planes de filmación, tendremos presente el trabajo proyectado para cada una' de las semanas y tomaremos así pre­ visiones para las situaciones planificadas. Organizaremos con las áreas de producción y de dirección la realización de las grabaciones extras o complejas.

28

LA F I L M A C I Ó N

Estas grabaciones necesitan de tiempo, de coordinación y de apoyo, y es ne­ cesario generar los mejores momentos para realizarlas.- Además también es imprescindible grabar los sonidos solos y ambientes del directo, a los cuales nos referiremos más adelante.

Un punto crucial que debemos alentar es que se mantenga el silencio en el set durante el armado de la puesta en escena. De este modo, se podrá ensayar en las mismas condiciones de toma. Así, se evaluarán con mayor precisión los resultados que se obtengan en este paso a paso y los ensayos, entonces, serán verdaderamente ensayos. El equipo de dirección, que es el que comanda el set, es el aliado indiscutido para motorizar esta necesidad y exponerla como una prioridad. La producción de la película es, en general, la que ha establecido y ce­ rrado los acuerdos con los lugares donde se filma. Por esto mismo, son sus miembros el contacto adecuado para acallar o neutralizar los ruidos molestos que provienen de los alrededores del set. Trabajar en silencio facilita además que los asistentes de producción localicen rápidamente el origen de los pro­ blemas. Por otra parte, si estamos en medio de un bullicio constante, es se­ guro que nadie percibirá los ruidos indeseados hasta el momento de la toma, cuando sí se hará silencio, y entonces esta tarea será más difícil y tensa. Du­ rante un rodaje, el desempeño y la colaboración de los equipos de dirección y de producción son vitales para el sonido; debemos tener esto muy presente. El papel del primer ayudante o microfonista es fundamental, ya que es el encargado de que el micrófono esté colocado en la mejor posición

29

C Ó M O H A C E R EL S O N I D O D E U N A P E L ÍC U L A

de captación durante todo el transcurso de las tomas del film. Con sus movimientos y ubicación en el set, hará que el micrófono siempre esté apuntando a la boca de los actores, que es lo que debe “ver” el micrófono. El trabajo del microfonista es sumamente delicado y complejo; es un técnico muy especializado. Se sabe que el cine es movimiento, y un simple giro de cabeza del actor puede dejar su voz totalmente fuera de plano, establecien­ do un problema serio. No es arriesgado afirmar que el sonido de toda una película está en “la punta” del micrófono. Los ensayos no solo deben servir para el director y su puesta en escena, sino también para realizar mejor la toma de sonido directo. Es primordial entonces que el primer ayudante esté presente en el set mientras se va ar­ mando la puesta y participe de ella. De este modo, estudiará los movimien­ tos de los actores, los de la cámara y los propios. Todo esto nos ayudará a tomar decisiones en favor de un mejor sonido. En otro orden de cosas, nuestra presencia desde el comienzo de la puesta en escena también es^ significativa, dado que nuestro interés será correspondido y respetado por el resto del equipo. Si estamos trabajando desde el comienzo, será muy difícil que alguien coloque un elemento extra­ ño en nuestro camino. Ocupando tempranamente el lugar correcto, no ten­ dremos que adaptar nuestro trabajo al espacio que quedará libre por azar. También es vital que el primer ayudante sepa los parlamentos que for­ man parte de la toma, ya que esto le permitirá llegar a tiempo a cada uno de los protagonistas y con el eje del micrófono apuntando de manera co­ rrecta para capturar cada texto. Como el manejo y el dirección am iento del micrófono se realizan a través de un accesorio que se denomina “caña” o “percha”, el microfonista no tiene una visión directa del lugar hada donde apunta. Esta forma de mirar en perspectiva requiere mucha práctica. Una manera de entrenar esta condiaón, en momentos libres, es reemplazando el micrófono por una linterna o láser, y así poder ir ajustando el punto de vista. La caña tiene un largo variable; por lo tanto, su longitud será ajustada hasta que el microfonista considere que ha llegado a la medida correcta y más cómoda para resolver toda la puesta en su conjunto. Tengamos en cuenta que estos elementos son corpóreos y producen sombras, por lo que deberemos cuidar que no entren en el encuadre.

LA F IL M A C IÓ N

¿Cómo tomar referencia para que esto no ocurra en un lugar donde todo se mueve? Lo mejor es trazar planos imaginarios desde nuestro punto de vista hacia lo que no se mueve, por ejemplo, los fondos; así, podremos determinar nuestro límite del cuadro. Hay que tener en cuenta que, ade­ más, cada desplazamiento debe realizarse sin producir ruidos. Si todos los in­ volucrados repetimos lo implementado en los ensayos, nada debería salir mal. Un recurso útil es que el ayudante también escuche a través de auri­ culares el resultado de su tarea. Esto permitirá decidir retoques no solo en lo que se refiere a la dirección precisa del micrófono, sino también en lo concerniente al plano sonoro, al que nos referiremos en el apartado del mismo nombre. Como dijimos, el trabajo del microfonista o primer ayudante es su­ mamente específico y requiere una gran destreza, concentración y delicadeza. Contar con un sistema de intercomunicación permite el contacto fluido y continuo entre los integrantes del equipo de sonido. De este modo, el jefe, desde su puesto, puede dar indicaciones a sus colaboradores, con la ventaja de la discreción y sin que ninguno se mueva de su ubicación en el set

C Ó M O H A C E R EL S O N I D O D E U N A P E L ÍC U L A

Otro dispositivo útil es el sistema de video asistente. Este es de gran ayuda para resolver algunos temas específicos del sonido, dado que pode­ mos ver cuál es el encuadre exacto, así como también los movimientos de la cámara y de los actores. Con este recurso, tendremos la certeza de qué personajes están en el cuadro y cuáles no, además de saber su posición y cómo y cuándo esta se modificará durante el transcurso de la toma, fisto nos permite definir mejor el plano sonoro que necesitamos para estar en cohe­ rencia con la imagen y ayudar al microfonista a precisar sus posiciones.

Por lo general, los directores utilizan mucho este dispositivo. Por lo tanto, a menudo compartimos con ellos la ubicación. Esto facilita que en ocasiones podamos señalarles alguna dificultad en el sonido y que de este modo sean más sencillos su abordaje y su solución. Asimismo, el video asistente no debe­ ría transformarse en un lugar de debate “en vivo” del material que se produce, y por ello el acceso a esta información tiene que ser discreto. Volviendo a las tareas en el rodaje, el microfonista armará el equipo que se uti­ lizará en el día junto con el segundó ayudante y lo mantendrá limpio y en condicio­ nes de ser usado en forma inmediata El equipo debe estar siempre ordenado y en un lugar seguro y accesible. El propósito del segundo ayudante es estar atento para asistir al jefe y al primer ayudanté y, de este modo, agilizar el trabajo en el set Sabrá dónde se'encuentra cada componente que no esté en uso o armará lo necesario para un cambio repentino de planes. También, como dijimos, reunirá la condi­ ción de poder manejar una segunda caña correctamente-cuando sea requerida.

32

LA F I L M A C I Ó N

¿Qué escuchamos?

“Luz, cámara, acción...”; esta frase es tan famosa como inexacta, dado que falta el término “sonido” En realidad, “sonido” es lo primero que el director o su asistente piden en el set para dar comienzo al rodaje de una toma. Es a partir de la aprobación del sonidista que se ponen en marcha todos los mecanismos de una filmación. Este disparador se da con la voz de “anda”, “grabando” o “corre” Una vez emitida la señal, todos tienen la cer­ teza de que el entorno está controlado y de que no hay ruidos que puedan perturbar el desarrollo de la toma por filmar. Hay varias cuestiones a las cuales se debe prestar atención en estos momentos. Durante la grabación, no solamente estamos obligados a cap­ tar la voz de los actores en su plano, sino que también debemos cuidar la relación de ella con el sonido del ambiente. Esto es lo que en el mundo del audio se denomina “relación señal/ruido” o sea la diferencia de volúmenes entre la fuente que nos interesa, llamada “programa” o “señal” , y lo que se considera ruido, es decir, sonido no útil y, por lo tanto, indeseable. Cuanto más estrecha sea esta distancia entre volúmenes, mayores problemas ten­ dremos, dado que nuestro programa estará más sucio e invadido por esos sonidos inapropiados. ¿Qué tendremos que hacer entonces cuando estemos frente a una pobre relación señal/ruido? Podremos intentar bajar el nivel de ruido del ambiente, que los actores suban su propio volumen de emisión o ambas cosas. Los intentos por mejorar la señal son importantes porque al escu­ char una grabación limpia le damos descanso al oído del espectador, no lo fatigamos y contribuimos a que su atención siga fija en la historia. En una película no es suficiente con que se entienda lo que se dice; debemos ser cuidadosos y no sumar información molesta e innecesaria. En algunas ocasiones, ocurre que no podemos actuar más sobre el ámbito. Hay situa­ ciones en las que, aun habiendo hecho lo posible, sigue existiendo un ruido de fondo ápreciable. Entonces, la solución debe establecerse a partir de un mayor volumen de los personajes, sin que esto afecte los lógicos niveles de naturalidad y la actuación. Con naturalidad nos referimos a lo que ocurre cuando nos encontramos en un entorno ruidoso: simplemente elevamos

C Ó M O H A C E R EL S O N I D O D E U N A P E L ÍC U L A

nuestra voz para ser escuchados. Si la fuente generadora de ruido está en cuadro, es más fácil para el espectador entender el porqué de este esfuerzo. De no haber una justificación, la solución al problema se hace algo más compleja. Tengamos presente que el volumen de emisión es un recurso del actor, así como también su dicción; él debe manejar estas técnicas. Cuando pedimos más volumen no estamos pidiendo que griten, sino que estamos pidiendo-más proyección de la voz. Algunas veces se plantea cierta resistencia a este tipo de solicitudes, ya que los actores sienten una suerte de límite a su libertad de expresión. Sin embargo, hay que tener presente que ellos no pueden levantarse e irse del encuadre porque así lo creen; tienen que manejarse dentro de lo pautado por la cámara, la luz, el propio decorado y el director. El cine tiene sus pro­ cedimientos y el sonido es parte del cine. Es por esta sensación que puede ser un tema complejo de manejar: también hay que procurar no generar conflictos que luego pueden condicionar el trabajo futuro. Un recurso compensatorio para los casos en que, aplicando lo dicho, no se obtengan buenos resaltados es el doblaje, que, como ya veremos, re­ quiere también un método para su aplicación. Una vez, en la entrega de los premios Oscar, el premiado por mejor sonido agradeció en primer término a los actores del film, por “haber dicho correctamente sus textos” Un actor entrenado marca una notable diferencia respecto de quien no lo está. Otro punto esencial es el referido a las fluctuaciones del sonido del ambiente a lo largo del día de rodaje, lo que llamamos “fondos del directo” Es muy probable que una misma secuencia (que en la película finalizada solo tendrá un par de minutos) se ruede durante toda una jomada o más. Por consiguiente, es lógico pensar que el ambiente general de la locación irá cambiando. De hecho, la vida cotidiana, las actividades sociales y labo­ rales, y también los fenómenos naturales varían con el paso de las horas. Es por esto que debemos hacer algunas grabaciones de ambientes durante el rodaje, que servirán mucho en la etapa de posproducdón para que las secuencias fluyan naturalmente como un continuo. Justamente una de las razones por las que en las industrias fuertes se filma en estudios es que estos proveen las condiciones ideales, o sea, están aislados de su entorno y acústicamente tratados. Grabar sonido directo en

34

LA F I L M A C I Ó N

BIBLIOTECA DEL INSTITUTO NACIONAL exteriores conlleva muchos imprevistos y riesgos. Debemos tener en cuen­ ta que, a pesar de haber hecho un scouting previo, es muy probable que las condiciones meteorológicas no se repitan el día del rodaje, con lo cual la situación sonora podría ser muy distinta. Un elemento que puede aparecer en escena, de forma protagónica, es el viento. Como sabemos, el sonido se propaga en el aire, y si hay viento, puede llevar nuestro programa a algún otro lugar que no sea necesariamente el micrófono. Asimismo, puede ocu­ rrir que acerque al set algún rumor que no habla estado presente, como el sonido de una autopista lejana o el de una fábrica. El viento puede ac­ tuar directamente y golpear la membrana de nuestro micrófono de manera brusca, produciendo los llamados pops, que inutilizan nuestra grabación. Muchas veces ni los paravientos suponen suficiente aislamiento para esta fuerza. En tales momentos, debemos apelar a todos los recursos disponi­ bles, e incluso la solución puede estar en el movimiento de un camión de filmación para cortar la corriente de aire sobre la escena. Por otra parte, el roce del viento produce sonido sobre las superficies y también provoca el movimiento de otros cuerpos. El follaje puede ser un inconveniente, y si este movimiento de hojas no está en el encuadre, el problema se magnifica. Estaremos escuchando algo que no tiene ninguna justificación en cámara y que asimismo puede ser difícil de identificar, con lo cual, más allá del ruido, aumentaremos las distracciones y molestias. Además de las condiciones meteorológicas, pueden aparecer otras dificul­ tades, ligadas a los lugares abiertos y que no estaban presentes cuando hi­ cimos la visita previa. La enumeración que planteamos permite ilustrar la labilidad del soni­ do y lo que esto en verdad significa para .la producción del film en que esta­ mos participando. Todo el tiempo se presentarán imprevistos. En la medida en que estemos prevenidos y acompañados, estos problemas pueden tener una solución simple y sobre la marcha. Cuando decimos “acompañados”, queremos decir que todos los integrantes del equipo técnico, o al menos una buena porción de ellos, entiendan qué es lo que pasa con el sonido du­ rante un rodaje. Puede darse el caso que sobre el final de una larga o com­ pleja acción aparezca en escena un sonido repentino, por ejemplo el de un avión que se acerca. Si bien se podría pensar como una primera alternativa

35

C Ó M O H A C E R EL S O N I D O D E U N A P E L ÍC U L A

pedir el corte, es posible que exista una solución mejor. Una opción será terminar la toma sin que se diga la palabra “corte” Esta decisión permitirá que se finalice la acción dramática, que se detenga la cámara y que se man­ tenga el silencio reinante en el set para seguir grabando el sonido del avión por varios segundos más. En la edición, con este material, podremos hacer desaparecer suavemente ese ruido imprevisto en el plano subsiguiente del; montaje. Si se tiene grabado ese o cualquier otro “ruido” inesperado en forma limpia y continua por unos segundos, se podrá salvar la situación sin tener que llevar a cabo otra toma. De lo contrario, el ruido que viene creciendo se terminará de forma abrupta, denotando discontinuidad y, por lo tanto, delatando que estamos haciendo una ficción. Asimismo, hay situaciones del rodaje que encierran una gran ansie­ dad; es muy común entonces que surja alguna exclamación cuando la toma de imagen se completa y de este modo se arruine el final del sonido. El so­ nido también debe terminar y ese final resulta ser tan importante como el de la imagen. Por eso, es fundamental que todos entendamos qué estamos haciendo en un rodaje, sea cual fuere nuestro trabajo específico. El sonido tiene una dinámica diferente a la de la imagen y, en este sentido, por más que un plano no se “sostenga” más y esté agotado, es probable que el soni­ do requiera su propia terminación, en forma independiente de la imagen. Debemos tener el sonido completo, con su continuidad directa. Una de las cualidades del dne es poder tener un punto de vista sobre una determinada puesta en escena, una manera de mirar y de hacerlo en forma selectiva. Para realizar esto con la imagen podemos utilizar tanto el encuadre como la luz o el foco, y entonces dejar “afuera” lo que no es inte­ resante contar. Esta posibilidad se pone en juego a partir de un alto grado de selección. Sin embargo, con el sonido esto no es así, ya que ser selectivo en este aspecto es mucho más difícil. Por su característica de omnidirecdonalidad, el sonido se propaga desde su fuente hada su alrededor en to­ das las direcdones, lo que lo lleva a invadir y ser invadido fácilmente por otros sonidos. Con él no podemos descartar lo no deseado sacándolo del encuadre: el sonido se hará presente, se infiltrará. Por este motivo es que “nuestro” sonido, el sonido particular del film, es muy lábil y susceptible, y esto hay que tenerlo presente.

3 6

LA F I L M A C I Ó N

A modo de ejemplo, vemos en la primera ilustración una casita en un barrio apacible, y en la siguiente fotografía, dónde se encuentra verdaderamente: contigua a las vías del ferrocarril. Saquen ustedes mismos sus conclusiones._____________________ ...___________________________

Se ve casita apacible, suena a tren de pasajeros...

En relación con este apartado que se focaliza sobre lo que escuchamos, introduciremos un comentario sobre los formatos básicos de grabación en rodaje que luego abordaremos en forma más detallada. Este punto es inte­ resante porque lo que estemos grabando y su uso determinarán la decisión de cómo grabarlo. Los diálogos se graban en formato monoaural, ya que, por un tema de percepción y de reproducción en las salas cinematográfi­ cas, la voz está ubicada en el centro de la pantalla. Independientemente de esto, las voces se pueden grabar también en forma multicanal. Por ejemplo, podemos tener la necesidad de utilizar dos cañas y grabar señales de mi­ crófonos inalámbricos, todos ellos en canales independientes. En la última de las etapas/todos estos diferentes tracks confluirán en el canal central de la pantalla. La mayoría de los efectos sonoros se grabarán en mono, inde­ pendientemente de que crucen el cuadro. El efecto de paneo se ajustará en la etapa de la mezcla final teniendo en cuenta los requerimientos de la película. A diferencia de lo recién planteado, los ambientes que “visten” las secuencias se deben grabar en estéreo. Puntualmente, estos efectos son los que dan perspectiva y profundidad en una sala de cine y aportan carácter a cada situación. Tenemos que marcar aquí algo conceptual e importante en relación con el formato, hoy muy difundido, de grabación multicanal para los parlamentos.

C Ó M O H A C E R EL S O N I D O D E U N A P E L ÍC U L A

Solo para aportar una referencia histórica, el director Robert Altman empezó a utilizar esta técnica en 1974 (en California Split). El tema de fondo no es grabar de manera redundante, sino ofrecer las mejores alternativas para los escena­ rios de trabajo que se presenten. Para comenzar, hay que destacar que, esencialmente, debemos tener control sobre la situación que vamos a grabar y es allí donde tiene que estar; nuestro foco. Si este aspecto no está garantizado, con este procedimiento estaremos, multiplicando el registro de los problemas por la cantidad de mi­ crófonos desplegados y canales grabados. Si pensamos que solo teniendo más canales tendremos más posibilidades, estaremos errando el método. No se trata de llegar al set y grabar o inundar luego la sala de edición de sonido con tracks de audio. Hay que pensar el sonido con anterioridad, esto es, examinar e instrumentar soluciones para obtener resultados positivos. Volviendo al ejemplo de Altman, él buscaba algo particular al utilizar esta técnica, quería tener toda la actuación que improvisaban sus actores durante la toma; no estaba-ocupado simplemente en generar un backup del sonido de su película para cubrirse. Con este método, además, se hace muy complejo saber qué está pasando, con cada uno de los micrófonos en el momento de la toma; será una casualidad poder monitorear un problema justo en el instante y en el canal en el que se produzca. Hay otra idea que nos parece importante priorizar. Como sonidistas, siempre estaremos tomando decisiones para ofrecer, según nuestro crite­ rio, la mejor opción. El sonidista no es un mero colocador de micrófonos, un operador de máquinas o alguien que graba; el sonidista es un técnico, un colaborador que debe brindar su aporte “pensando en sonido” y, por con­ siguiente, debe ser capaz de llevar adelante los procedimientos más conve­ nientes para cada caso.

La importancia de ia voz *

Como lo venimos haciendo notar, un aspecto a tener presente cuando hablamos de la voz humana es el actor. En primer lugar, podemos mencio­ nar algunas cuestiones relevantes que son de su dominio: la inteligibilidad,

38

C Ó M O H A C E R E L S O N I D O D E U N A P E L ÍC U L A

que habrá movimientos sincrónicos y vivos en las primeras filas y no en las «siguientes. Tengamos en cuenta que los cuerpos de las personas son absorbentes y los lugares abiertos dispersan el sonido. Por lo tanto, hay que estimar si hace falta o no contratar a una empresa específica para hacer la amplificación de un determinado evento de playback.

La cadencia de filmación a

Cuando estamos trabajando en filmación, debemos conocer cuál será el uso final del material producido; nos referimos aquí puntualmente a cuál será la cadencia del soporte con que aquel será explotado o exhibido. Anali­ cemos solo un ejemplo para ver la importancia de lo que planteamos. Si la imagen se registra, por ejemplo, a 25 cuadros por segundo (c/s) y luego se proyecta a 24C/S, esto generará un aumento de tiempo en la reproducción de ese mismo material. Para ponerlo en números: 4 segundos filmados a 25C/S dan como resultado 100 fotogramas. Si estos se reproducen a 24C/S, demandarán un tiempo de 4 segundos, y “sobrarán” 4 fotogramas. Lógica­ mente, estos 4 fotogramas pasarán a sumarse al segundo siguiente y así sucesivamente, aumentando el tiempo de proyección. Cadeneta a 25

c/s

1 sea.

2 sea.

3 seg.

4 seg.

2 seg.

3 seg.

4 seg.

mu Cadencia a 24

c/s

1 seg.

m Esto es así dado que hay un valor fijo (el segundo) y otro variable (la cantidad de cuadros que se reproducen). Como resultado del cambio de cadencia, en este ejemplo observaremos en la imagen una mínima cámara lenta, pero en el sonido el resultado será m uy notorio, dado que nuestro oído es muy sensible a la variación de altura. Si se altera la velocidad del registro original, habrá que implementar luego los procedimientos técnicos

6 8

LA F I L M A C I Ó N

que restituyan la afinación correcta. Estos procesos, dependiendo de la ca­ racterística del sonido con el que se trabaje, no son inocuos y pueden afec­ tar su calidad. Pero reproducir en una cadencia que no es la original trae otros problemas. Por ejemplo, afectará a la música en algo primordial, su ritmo, y este no podrá de ningún modo recuperarse. Obviamente, lo ex­ puesto ocurrirá con cualquier alteración que se haga en relación con la cap­ tura y la reproducción final. Teniendo en cuenta esta realidad, la decisión del “seteo” de la velocidad de la cámara en cuadros por segundo no es un hecho menor. Por lo tanto, entendemos que lo mejor es filmar en fundón de la cadenda de explotadón prinapal del film. Como dato paradójico, para hacer más ágil una película muchas veces se lucha hasta el final para sacarle algunos segundos al montaje definitivo, pero con solo tomar el camino del ejemplo que vimos, el pasaje de 25C/S a 24.C/S, gratuitamente se agregarán varios minutos de proyecdón al total del film.

Efectos sonoros y ambientes en rodaje

Durante el tiempo de rodaje, es necesario hacer grabadones de efedos sonoros y de ambientes. En general, lo conveniente es poner el foco sobre los registros que después serán de difícil producdón, pero en verdad debe­ mos grabar todo lo posible cuando se nos presente la oportunidad. Estos sonidos van a ser muy útiles para los requerimientos del film, ya que se corresponderán con los elementos utilizados y además sonarán en los ám­ bitos donde fueron filmados, hadendo coherente el sonido en su conjunto. Aunque esta no es una regla inquebrantable, es algo que debemos tener muy presente. Estableceremos ahora una diferencia entre efecto sonoro y ambiente. En general, el efecto sonoro es una grabadón que abarca los sonidos produddos por distintos objetos y eventos, como pueden ser las aperturas y derres de puertas y ventanas, los teléfonos, las armas y explosiones, los vehículos, las máquinas y las herramientas, los insectos y animales, los apa­ ratos y utensilios domésticos, los golpes y las roturas, etc. Estos efectos

69

C Ó M O H A C E R EL S O N I D O D E U N A P E L ÍC U L A

serán monoaurales, dado que no necesitaremos una imagen estéreo para incluirlos en el film; si surge esta necesidad, la cubriremos en la mezcla final. Los ambientes, en cambio, son composiciones sonoras de mayor du­ ración y que básicamente ubican al espectador en un espado y un tiempo determinados. Pueden ser exteriores o interiores, y entre ellos podemos destacar los relacionados con los tránsitos, los entornos barriales, los gru- ¡ pos de personas, los climas, los fabriles e industriales, etc. Nos proveerán de un clima o una atmósfera particular. Estos ambientes son grabadones estereofónicas, dado que nos permitirán jugar luego con el espado en la sala de cine. Volviendo al rodaje, entre los sonidos que son de difícil producción hallaremos, por ejemplo, los grupos grandes de personas, vehículos de colecdón o poco comunes y todos los otros eventos, objetos o máquinas que puedan ser complejos de conseguir una vez terminada la filmadón. Cuando grabamos estas situaciones, debemos estar muy atentos a la di­ námica que estos sonidos tuvieron durante la secuenda filmada; con esto nos referimos a qué se ha hecho con ellos en rodaje o qué se pretende de ellos en la película. Establecemos esta diferendadón porque en ocasiones estas acdones no se filman en forma completa y el sonido luego fundonará en off, completando esa acción. Es por eso que deberemos contar con todo el desarrollo de ese sonido, con toda la información que necesita y espera el espectador. Deberemos hacer los registros cuidando que todo el sonido sea limpio, desde su comienzo hasta su final. Cuando decimos todo, aludimos a que muchas veces el comienzo o el final pueden estar “pisados” por alguna orden o algún ruido y, por consiguiente, el sonido quedará inutilizable. Algunas de estas tomas necesitarán de planificadón y apoyo. Si, por ejemplo, fuera el caso de grabar un camión, será esencial que el equipo de dirección contemple un tiempo dentro de su plan de rodaje para destinar­ lo solo a la grabación. La producción debe disponer, además del vehículo, de un conductor (que entiendajo que debe hacer, ya que no podrá recibir indicaciones durante la captura) y debe asistir en otros aspectos en los que puedan hacer falta (por ejemplo, un corte de calle para poder transitar y maniobrar libremente).

70

LA F I L M A C I Ó N

Existen algunos casos diferentes donde lo conveniente es realizar la grabación con posterioridad; por ejemplo, cuando un automóvil participa mucho en una secuencia, lo más seguro es que el montaje de la película le dé a este vehículo una dinámica particular que no tenga que ver exacta­ mente con la filmada. En cuanto a los ambientes en estéreo y su grabación, hay que tener en cuenta las cuestiones operativas, ya que se necesitan dos micrófonos sepa­ rados y personas que los manejen correctamente. Es conveniente observar la separación de los micrófonos, ya que las frecuencias cercanas en fase (encodificación Dolby) sonarán en el centro de la pantalla sin producimos la sensación estereofónica en el cine. Para finalizar este punto considerando todo lo dicho, creemos que afrontar una grabación de ambientes 5.0 en rodaje hoy es casi imposible.

La grabación de sonidos solos y ambientes del sonido directo

Cuando estamos enfocados en la grabación de los directos, debemos tener presente la captura del material que será necesario para la posterior edición de los diálogos. En principio, señalaremos dos tipos de grabacio­ nes sumamente útiles. Empecemos por los “sonidos-solos” Es frecuente que una toma prolongada o muy difícil que es dada por buena desde la dirección haya tenido durante su desarrollo algún percance en el sonido. Este puede ser un ruido sobre un texto, un problema de eje de micrófono o cualquier otro que haga inutilizable una parte de la toma. En estos casos, estamos en condiciones de “salvar” la situación del sonido grabando solo lo que salió mal y sin necesidad de refilmar, de repetir toda la toma en forma completa. A esta práctica se la llama “sonido solo" (mld-track). Para que un sonido-solo en verdad sea utilizable debe realizarse inme­ diatamente después de la toma filmada y en la misma condición de rodaje. Uno de los motivos para hacerlo de forma inmediata es que los actores pueden repetir su parte, ya que tienen un buen recuerdo de lo que acaban de hacer, y además la condición general de grabación en el lugar no debería haberse alterado.

7i

C Ó M O H A C E R E L S O N I D O D E U N A P E L ÍC U L A

Hay que tener cuidado de no caer en un error común: se debe evitar que el sonido sea más enfático, que tenga más volumen o más plano por tratarse de algo solo para “sonido" La acción debe ser realizada y repetida en la misma condición de la toma, esto es, en toda la línea, ya que lo que buscamos es que este remiendo no se note. Si cumplimos con estas condi­ ciones, en la posproducción se podrá trabajar con el reemplazo y este, por ¡ lo general, funcionará muy bien. Otra material con el que debemos contar es lo que podemos llamar los fondos del sonido directo. El sonido de los entornos en los que filma­ mos tiende a cambiar con el transcurso del día. Así, encontraremos que en distintos momentos hay más tránsito o menos, mayor o menor actividad barrial, o que esta última puede ser diferente, etc. Es muy útil por esto tener varios segundos, al menos 40, del fondo del ambiente de toma (room-tone). De esta manera, vamos a poder tener “paños” con los cuales estirar o relle­ nar una secuencia o reemplazar ruidos molestos, además de homogeneizar el ambiente que se escucha por debajo de los diálogos. Un tiempo después, puede ocurrir también que surja la necesidad de doblar algún texto, no ya por razones técnicas, sino tal vez por razones actorales o de edición. Entonces, contar con estos fondos nos servirá para •» poder rellenar las partes que sostendrán los doblajes nuevos y no previstos. Al trabajar en el debido silencio, nos servirán también los momentos previos a la palabra “acción” y los posteriores al “corte” Cuando estemos en la etapa de posproducción final, tener estos ambientes se toma vital, y tanto es así que uno, si ha pasado por esta experiencia, presta atención hasta al modo en que se mueve el pizarrero para que no ensucie con pasos esos pocos segundos entre la pizarra y la “acción”

Formatos del encuadre

Comenzaremos resaltando la injerencia que tiene el encuadre de un film en relación con el sonido. El formato de cuadro que se establezca hace que los límites del sonido varíen. Esto nos interesa porque el límite supe­ rior es por donde se mueve habitualmente el micrófono. De acuerdo con

72

LA F I L M A C I Ó N

el formato por el que se opte, la distancia del micrófono a la fuente sonora será diferente.

Como ya hemos mencionado, por las condiciones acústicas de las loca­ ciones, alejar el micrófono puede hacer que la toma se tome imposible de usar en términos de inteligibilidad. Es por esto que es muy útil que se tome en cuenta este aspecto para decidir sobre el encuadre final. Últimamente, los directores de fotografía sugieren enmascarar imprimiendo solo el en­ cuadre decidido en rodaje. Esto es de gran ayuda, ya que especifica de ma­ nera definitiva el espacio del cuadro al que hay que ceñirse y evita dejar la composición librada a una determinación posterior no controlada, por ejemplo la de una sala de proyección.

Los decorados y las locaciones

En líneas generales, podemos hablar de dos tipos de espacios interio­ res para filmar: los estudios de cine y las locaciones reales. Aunque no es una práctica habitual, la posibilidad de trabajar en estudios de dne ver­ daderos tiene muchas ventajas desde el punto, de vista técnico del sonido. Estos lugares están tratados acústicamente y aislados de su entorno. Sin embargo, el alto costo que implican el alquiler y los gastos relacionados con la construcción de decorados muchas veces desalienta esta elección. Como habrán notado, subrayamos verdaderos, y lo hicimos pensando en aquellos sitios que se arrogan el título de “estudio” e ignoran la problemática estructural que conlleva la especialidad del sonido. Son espacios que suelen ser simplemente

73

C Ó M O H A C E R EL S O N I D O D E U N A P E L ÍC U L A

galpones donde se filma. Pero filmar en galpones tiene sus riesgos, ya que deja el sonido de la película vulnerable a cualquier ruido vecino e imprime a las grabaciones una reverberación completamente desajustada y muchas veces desagradablemente coloreada. Cuando se trabaja en estudios cinematográficos, los resultados obte­ nidos son de mayor calidad y las tareas diarias se facilitan. Estos espacios : grandes y nobles funcionaron mucho en otra época, y fueron pensados y construidos con un concepto industrial, el cual estaba muy presente a lo largo de toda la actividad cinematográfica. Por lo menos así lo fue en la Argentina. Ahora bien, si el proyecto para el que fuimos convocados tiene la venta­ ja de filmarse en estudios, deberemos fijar nuestra atención principalmen­ te en la construcción de los decorados, ya que, como señalamos, el tema acústico y el del aislamiento estarán a cubierto. Un decorado es una cons­ trucción virtual, aparente. En este contexto, el sonido pondrá en evidencia que lo que vemos no suena cpmo lo esperamos. Por ejemplo, una pared de decorado no suena, por sus elementos constructivos, como una pared; por lo tanto, si es golpeada, sonará falsamente para el espectador. Se ve pared, pero se oye madera hueca o alguna otra cosa, pero no pared. Lo mismo ocurrirá con pisos, escaleras y otras construcciones. En realidad, el inconveniente importante se suscita cuando estos “fal­ sos sonidos77 están sobre algún parlamento destacante o sobre alguna ac­ ción dramática en la que el sonido directo es importante. Es en estas situa­ ciones en las que tendremos que intervenir y comunicar la dificultad. La participación activa y la articulación con los departamentos de producción y de arte son ineludibles en estas cuestiones. Ellos serán los encargados de motorizar los cambios necesarios para solucionar estos problemas. Las locaciones reales traen otro tipo de dificultades, ya que nos ponen en contacto directo, con el mundo, con la realidad. Y esto, tratándose del riñe, tiene sus inconvenientes. Es verdad que en estos casos los golpes en las pa­ redes sonarán a golpes en las paredes, pero inevitablemente escucharemos los golpes de los vednos. Las actividades circundantes implicarán una “visita sonora77, la mayoría de las veces “no grata” en el relato de la película. Por esto es dave trabajar plenamente desde la etapa de preproductión del film.

74

LA F I L M A C I Ó N

Teniendo en cuenta que el dne es representación, es fundamental atender a la situación en la que la puesta en escena necesita falsear alguna condición en la locación, por ejemplo, cuando se filma una “noche” en pleno día. Operativamente, y desde la perspectiva de la imagen, oscurecer las ventanas o hacer que no estén en cuadro puede ser suficiente para dar a entender tal cosa, pero con el sonido no pasará igual. Al filmar, tendremos la actividad del día a nuestro alrededor; habrá tránsito, gente trabajando, pájaros, etc. Los sonidos serán notoriamente diferentes a los de la noche: en la pantalla veremos noche, pero escucharemos día. Por lo tanto, en estos casos, hay que aumentar nuestro aislamiento del entorno, implementando los recaudos necesarios que ya fueron desarrollados en el punto “El aisla­ miento de los ruidos y la cuestión acústica” Puede darse también la situación de que se esté filmando una acción que sí transcurre de día, pero en la cual se escuchen pájaros muy mo­ lestos o algún otro bicho ruidoso. Lo mejor es ahuyentarlos mediante la utilización de explosiones de salva. En una ciudad como Buenos Aires, el tránsito es otro factor de ruido importante y debemos evaluarlo con mucho cuidado. Todo lo dicho refuerza la actitud preventiva que debemos tener en nuestra tarea.

La importancia de mantener el orden

Tal vez parezca trivial hablar de un tema como este, pero hay una ra­ zón: el rodaje, por todo lo dicho, suele ser un lugar de tensión. Esto no significa que haya mal clima, sino que, como todo ocurre sincrónicamente en el momento de la acción, el trabajo de casi todo el equipo confluye en un solo punto y en un solo instante. Algunas veces, momentos antes de filmar una toma, surge un cam­ bio en el movimiento de un actor o de la cámara, algo que puede verse como una pequeña corrección para otros, pero que para el sonido tal vez signifique un gran cambio. Es probable que esa alteración nos plantee la necesidad de sumar un micrófono o cambiarlo, o redirigirlo completa­ mente de su posición con microfonista incluido. Esta modificación debe

75

C Ó M O H A C E R EL S O N I D O D E U N A P E L ÍC U L A

producirse en el menor tiempo posible, y para que esto sea así debemos saber perfectamente dónde están todos los elementos y tenerlos siempre listos para su uso. Debemos cuidar y mantener en condiciones nuestro equipo, ya que al abordar estos cambios imprevistos todo debe seguir funcionando perfec­ tamente. Hay que tener muy presente que estas modificaciones sobre la marcha no deben suscitar otros inconvenientes. El chequeo y la puesta a punto de todo el equipamiento son primordiales.

76