Sonata n. 32 op. 111 de L. v. Beethoven. Razón vs. Intuición - TFE Jesús Duvisón Farfán.pdf

CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA “RAFAEL OROZCO” DE CÓRDOBA Departamento: Departamento de Tecla Especialidad e Itinerario: Especialidad Interpretación (Itinerario de Piano) Curso: 2015-2016

Trabajo Fin de Estudios

SONATA Nº 32 OPUS 111 DE LUDWIG VAN BEETHOVEN: RAZÓN VERSUS INTUICIÓN Autor: Jesús Duvisón Farfán Tutor: Andrés Carlos Manchado López

Córdoba Junio 2016

RESUMEN

La Sonata número 32 opus 111 de Ludwig Van Beethoven es una de las obras para piano más complejas dentro del repertorio del compositor germano. Una obra de dificultad técnica, expresiva, conceptual y filosófica en la que los intérpretes deben hacer un alto esfuerzo para lograr una representación fidedigna de las intenciones del autor. El presente trabajo intenta servir de ayuda al estudiante para un acercamiento a la obra en cuestión a través de una investigación en el contexto histórico, el análisis y el estudio comparado de ediciones y grabaciones. Se plantea, al mismo tiempo, si la obra se concibió dentro de una forma compositiva de carácter racional o si por el contrario es fruto de la intuición creativa consecuencia de los recursos de la improvisación.

ABSTRACT

Ludwig van Beethoven’s Piano Sonata No. 32 Opus 111 is one of the most complex piano works in the German composer repertoire. It is a work of technical, expressive, conceptual and philosophical difficulty in which performers should make a high effort to achieve a real representation of the author's intentions. This essay attempts to assist the student for an approach in order to research in historical context, analysis and comparative study of editions and recordings. At the same time, an occasion arise when we would like to find out if, on the one hand, the sonata was conceived with principles of rational composition or if, on the other hand, it was the result of creative intuition, which means the consequence of improvisation resources.

ÍNDICE

UNA VISIÓN GENERAL SOBRE LUDWIG VAN BEETHOVEN ....................................... 1 1. PREGUNTAS FUNDAMENTALES PARA ABORDAR SU OBRA .................................. 7 1.1. POR QUÉ ESTUDIAR LA SONATA OPUS 111 ........................................................... 8 1.1.1. PARA QUÉ ESTUDIAR ESTA OBRA ................................................................. 10 1.1.2. CÓMO ESTUDIAR UNA OBRA DE TAL ENVERGADURA ........................... 11 1.1.3. ESTADO DE LA CUESTIÓN ............................................................................... 12 1.2. APROXIMACIÓN A LA PRÁXIS IMPROVISATORIA. EN EL CLASICISMO ..... 12 1.2.1. CARL PHILIP EMANUEL BACH ........................................................................ 14 1.2.2. WOLFGANG AMADEUS MOZART ................................................................... 15 1.2.3. LUDWIG VAN BEETHOVEN .............................................................................. 16 1.3. EL LEGADO DE LA IMPROVISACIÓN EN EL PERIODO ROMÁNTICO ............ 17 1.3.1. FREDERIC CHOPIN ............................................................................................. 19 1.3.2. FRANZ LISZT........................................................................................................ 20 2. SONATA OP. 111: ¿INTUICIÓN O RAZÓN? .................................................................... 21 2.1. BÚSQUEDA DE LO TRANSCENDENTE.................................................................. 24 2.2. RAZÓN EN LA FORMA.............................................................................................. 25 3. ESTUDIO COMPARADO DE EDICIONES Y GRABACIONES .................................... 26 3.1. ESTUDIO DE FRAGMENTOS DE LA SONATA OP. 111 ........................................ 30 3.2. ASPECTOS BÁSICOS DEL ANÁLISIS ..................................................................... 32 3.3. GRABACIONES ........................................................................................................... 37 CONCLUSIONES ................................................................................................................... 38 BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 40

UNA VISIÓN GENERAL SOBRE LUDWIG VAN BEETHOVEN

Mucho se ha dicho y escrito sobre la figura del gran compositor Ludwig van Beethoven. Un ejemplo de ello son la cantidad de biografías, edición de partituras, grabaciones sobre su obra, etc. que han llegado hasta nuestros días. Todas estas fuentes resultan fundamentales para poder hacerse una idea de cómo pudo ser este personaje. No obstante, se plantea aquí un tipo diferente de acercamiento a la figura del compositor y su obra que puede ayudar al intérprete a construir una idea interpretativa coherente y propia. Para ello se necesita conocer previamente los datos fundamentales que tantos escritores han contrastado y aportado. Sobre el compositor La familia de Ludwig van Beethoven era de origen flamenco. Su abuelo fue maestro de capilla y encargado de la música de la sala de conciertos, el teatro y la sala de baile de la corte de Bonn. Su padre fue cantor, violinista y clavecinista miembro de la capilla principesca de Bonn. Ludwig fue el segundo de siete hermanos. Comenzó sus estudios con su padre, pero debido al alcoholismo de éste, no resultó ser la educación más adecuada. La idea de su padre era convertirlo en el nuevo Mozart. Entre otros maestros le enseñaron piano Gilles van der Eeden y Tobias Friedrich Pfeiffer, violín Georg Rovantini y órgano Willibald Koch. Desde pequeño mostraba grandes dotes para la improvisación. Solomon nos lo describe como «un niño tímido, retraído, que hablaba en monosílabos; misántropo e indiferente a los elogios».1 También hay testimonios de su imposibilidad de progresar en la escuela: «Prácticamente era muy solitario y fuera de sus conciertos no tenía vida social. A pesar de que las condiciones de su educación no fueron las ideales demostraba una natural renuencia a ocuparse de todo lo que no sea música».2 Abandonó la escuela para estudiar con el compositor, director y organista Christian Gottlob Neefe. Le enseñó piano, composición, lo adiestró en la lectura a primera vista y bajo su supervisión compuso sus primeras obras conocidas.

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SOLOMON, M. Beethoven, Ed. Javier Vergara, Barcelona 1985, pág. 23 Ibídem, pág. 30

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Todavía en 1791 no era un compositor reconocido, ni siquiera en la capilla o en la corte del elector. Beethoven partió a Viena en noviembre de 1792 gracias a las recomendaciones de su amigo y mecenas el Conde Waldstein. Recibió la invitación para formarse con Joseph Haydn. Con él estudió contrapunto de 1793 a 1794. Después continuó estudiando con Johann Georg Albrechtsberger y Johann Schnek. Antonio Salieri también fue su maestro de composición dramática y vocal. Desde que llegó a la capital austriaca, Beethoven se mostraba como un pianista virtuoso y estudiante de composición. Su primera aparición en público como pianista tuvo lugar el 29 de marzo de 1795. En Viena fue protegido por los nobles Franz Joseph von Lobkowitz, Moritz Fries y Gottfried van Swieten. Pero su principal protector fue el príncipe Karl Lichnowsky quien lo trataba como amigo y miembro de la familia. Fue el primer compositor de la historia que alcanzó independencia para trabajar libremente. Pero en 1800 se separó del pianoforte y demostró interés por ocupar un lugar al lado de los grandes compositores Haydn y Mozart. En ese tiempo comenzó a sufrir los efectos de su sordera. Sobre 1801 comenzaron los síntomas molestos como zumbidos, ecos y ruidos que a veces le provocaban dolor. En una carta de octubre de 1802 escribió a sus hermanos en el Testamento de Heiligenstadt: “Cogeré mi destino por la garganta, no podrá doblegarme por completo.”3 Pero su sordera no se agravó sino hasta después de 1812. Durante 1803 compuso su tercera sinfonía Bonaparte (Heroica) op. 55 (publicada en 1806). En 1814 había terminado la mayor parte de su obra (ocho de las nueve sinfonías, la primera misa, nueve de las once oberturas, el concierto para violín, todos los conciertos para piano, las diez sonatas para violín, tres de las cinco sonatas para violonchelo, veintisiete de las treinta y dos sonatas para piano y la mayor parte de su música de cámara). Cuando su hermano Kaspar Karl murió en 1815 comienza una etapa difícil en la que su capacidad creadora decayó a causa de su sordera (casi total en 1817). En 1818 inicia sus Cuadernos de Conversación (más de 400 de los cuales se conservan 130) que recogen la estremecedora vida diaria del compositor. Su serie de sonatas fue terminada en los años 1818-22, y sus últimos cuartetos para cuerda, a los que estuvo dedicado durante sus últimos años representaron lo más personal y sutil que ha legado el compositor.

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MASSIN, J. y B. Ludwig Van Beethoven, Ed. Turner Música, Madrid, 2011, pág. 124

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En 1823 comenzó a ocupar gran cantidad de tiempo compositivo en la composición de su novena y última sinfonía. Beethoven murió el 26 de marzo de 1827. Sobre su estilo compositivo De acuerdo con Solomon, la actividad compositiva de Beethoven se puede dividir en cuatro periodos: periodo temprano que inicia en Bonn, Periodo de Viena, Periodo heroico y Fase final. Al primero se le considera dentro del estilo galante, y en él, asimiló el estilo clásico temprano. A finales de la década de 1790 inició un proceso en el que, ya después de asimilar la música de Haydn y Mozart, empezó a hacer una síntesis de los estilos que pronto determinarían el suyo propio, alejado del estilo clásico superior vienés. Las formas principales fueron la sonata (de tres o cuatro movimientos) y la variación. Durante sus primeros años en Viena su imaginación musical estuvo íntimamente ligada al piano. La influencia de la Revolución Francesa se ve reflejada en el estilo heroico que surgió alrededor de 1800 en la vida del compositor. Este periodo se inicia en 1802 y se caracteriza por ser el más elevado en cuanto a su capacidad compositiva, que no cesó hasta 1813. Conservó la estructura de la forma sonata pero flexibilizando sus dimensiones. De acuerdo con Solomon: […] el Beethoven tardío se caracteriza por una exploración muy concentrada del contrapunto y las texturas polifónicas, un interés serio en Bach y Haendel, una nueva conciencia de los modos religiosos, la utilización de los tipos de tema de estilo barroco dotados de significados simbólicos específicos; cierto sesgo hacia el recitativo instrumental, una riqueza preclásica de la ornamentación utilizada con fines expresivos y una acentuada preocupación por el desarrollo monotemático y los procedimientos de la variación4

El sonido de sus obras tardías carece de precedentes en la Historia de la música. Es en este momento cuando logra un estilo propio.

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SOLOMON, M. Beethoven, Ed. Javier Vergara, Barcelona, 1985, pág. 361

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Sobre sus sonatas para piano Las primeras sonatas son reflejo de un clasicismo temprano, sin apartarse del estilo de Haydn y Mozart o Clementi. Solomon afirma que las sonatas: […] recorren la gama total del sentimiento del Sturm und Drang; la pasión y el ensueño, exhuberancia, heroísmo, solemnidad, nobleza y pathos dramático. Pero también abundan en bruscos efectos armónicos y dinámicos, episodios sugestivos, ritmos desusados, síncopas y breves alejamientos para abordar tonalidades distantes, todo lo cual indica que el joven compositor no quería ser simplemente un disciplinado reflejo de una gran tradición.5

En este grupo destaca la Sonata op. 13, Pathétique, que es la primera que contiene una introducción lenta y dramática, y también la primera cuyos elementos del material temático aparecen entrelazados entre los tres movimientos. A partir de 1792, Beethoven comienza a dejar de utilizar los recursos de la forma sonata típica. Compone sus Sonatas fantasía, una innovadora forma en la cual el primer movimiento deja de ser Allegro. Las dos sonatas op. 27, Sonata quasi una fantasia son las representantes de este nuevo género. A partir de 1802, descubre otras posibilidades como desarrollos más largos y dramáticos y el uso de recursos de improvisación dentro de un molde clásico. Las sonatas Waldstein (Sonata para Piano op. 53, “Waldstein”, dedicada al conde Waldstein y publicada en mayo de 1805) y la Appassionata op. 57 (compuesta el mismo año) son ejemplos en los que da rienda suelta a una mayor dificultad en las obras, de un primer romanticismo y donde se aproxima a la sonoridad orquestal. Según Solomon, con ambas:

Beethoven sobrepasó irrevocablemente los límites del estilo pianístico del clasicismo superior, y creó sonoridades y texturas que nunca antes habían sido alcanzadas. Ya no limitó las dificultades técnicas de sus sonatas para permitir la ejecución por aficionados competentes, y en cambio extendió hasta el límite extremo las posibilidades tanto de los instrumento como de la técnica. La Waldstein era una sinfonía heroica para piano.6

En su etapa madura, que inicia alrededor de 1812, las sonatas, y en general todas sus obras, buscan una especie de clímax o culminación victoriosa. Las últimas, compuestas en

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SOLOMON, M. Beethoven, Ed. Javier Vergara, Barcelona, 1985, pág. 101. Ibídem, pág. 102.

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1822, son la op. 110 y op. 111. En la op. 110 introdujo una fuga compleja en el último movimiento. Ambas se caracterizan por una exploración seria del contrapunto y las texturas polifónicas de Bach y Handel. Sobre su pensamiento filosófico Paciencia, me dicen, y es lo que ahora se ha convertido en mi guía y así lo hice. Abrigo esperanza de que permanecerá firme mi decisión de soportar hasta que complazca a la Parca inexorable cortar el hilo. Quizá mejoraré, quizá no; estoy dispuesto. Obligado a convertirme en filósofo cuando tengo veintiocho años; oh, no es fácil y para el artista mucho más difícil que para otros.7

Beethoven escribió estas palabras en el Testamento Heiligenstadt en Octubre de 1802. Acorde con ello, y obviamente debido a su pérdida auditiva, intentó al menos convertirse en filósofo cuando ya había vivido la mitad de su vida (sabiendo que murió con 56 años y que lo escribió alrededor de los 30). A partir de aquí podemos trazar una cronología y saber qué hizo para llegar a ser un filósofo. Se ve un primer inicio en una carta fechada en Junio de 1801 a su amigo Franz Gerhard Wegeler: «A menudo he maldecido al Creador y mi existencia; Plutarco me ha enseñado a resignarme».8 Ésta declaración de Beethoven deja entrever el hecho de que, a principios del siglo XIX, ya estaba familiarizado con los textos de la literatura griega antigua, hasta tal punto que le permitía hacer una afirmación respecto a su fuente de consuelo en su angustia. Así nos situamos en el centro del desarrollo de su relación con la Literatura y Filosofía. En 1802 Beethoven se mudó de Viena a la ciudad de Heiligenstadt, ubicada entre las suaves colinas y viñedos que se apoyan en los famosos bosques del norte de la ciudad de Viena. La tranquilidad de Heiligenstadt era al mismo tiempo un retiro del mundo de sus semejantes y el destierro en el silencio de su creciente soledad. Allí es muy posible que tomase más conciencia de la naturaleza, una idea pastoril como escenario perfecto para revelar este aspecto de la filosofía musical de Beethoven. Arcadia, la Edad de Oro, lo bucólico, el pasado antiguo y perfecto perdido para siempre por el impulso destructivo del hombre para cambiar la naturaleza. Sus obras no transmiten o representan una imagen tal cual, sino que muestran su estructura y el movimiento que provoca la complejidad emocional de la relación de la sociedad moderna en contraposición con aquella tranquilidad virgen.

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SOLOMON, M. Beethoven, Ed. Javier Vergara, Barcelona, 1985, págs. 135-136 SCHMIDT, L. Beethoven-Briefe, Severus Verlag, Hamburgo, 2014, pág. 20

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Otro aspecto importante dentro del pensamiento de Beethoven, respecto a la literatura, se aprecia en la figura de Goethe. Ya había leído y estudiado sus obras intensamente durante su juventud en Bonn, mucho antes de su primer encuentro personal. Había utilizado 18 textos de Goethe para sus obras vocales. Pero el hecho que marca absolutamente los ideales del compositor es la Revolución Francesa. También Goethe, Schiller y Hegel se sentían atraídos por la Revolución Francesa. Esta revolución significó el apoderamiento por parte de la burguesía capitalista europea de la totalidad del poder político. Para Hegel, Napoleón aseguraba el triunfo de la burguesía y la universalización del poder burgués. Además, consideraba a la Revolución Francesa como la aurora de una nueva era. Pero los alemanes no sólo pensaron la Revolución Francesa con la Fenomenología del espíritu de Hegel, sino que también la expresaron desde el campo del arte con la obra de Beethoven. Beethoven llevó a cabo una revolución en la música de su época. Era una época de transición, de guerras, revolución y contrarrevolución. Beethoven es el artista que mejor expresa el espíritu de su tiempo. Beethoven admiraba los ideales de la Revolución Francesa encarnados en la figura de Napoleón antes de que éste se proclamase emperador. En un principio, y por admiración a los ideales que Napoleón defendía, consideró dedicarle su Tercera Sinfonía, compuesta entre 1802 y 1804, a la cual pensaba titular “Bonaparte”. Esta sinfonía expresa la ruptura de Beethoven con el formalismo y el equilibrio de la música clásica anterior a él (el estilo cortés y aristocrático de Haydn y Mozart). Es música nueva y poderosa, punto de ruptura en la evolución musical de Beethoven y de la historia de la música en general. Pero cuando supo que Napoleón había traicionado los ideales de la Revolución Francesa al declararse emperador entró en cólera y decidió cambiar el título de la obra por el de Sinfonía Heroica, que es el título con el que se conoce en la actualidad. Triunfó luego en Europa la contrarrevolución con la derrota de Bonaparte en Waterloo. En los últimos años del compositor, creó una sinfonía coral inspirada en la Oda a la alegría de Schiller, originalmente llamada Oda a la Libertad, a la que musicalizó. Nace así la Novena Sinfonía, expresión de optimismo en un porvenir revolucionario, llamada por muchos “La Marsellesa de la Humanidad.” Las palabras del coro que interpreta el poema de Schiller en 6

el último movimiento son el mensaje final de Beethoven a los pueblos del mundo: “¡Todos los hombres serán hermanos!”, promesa de esperanza en el triunfo de aquellos que luchan todos por un futuro de libertad para los seres humanos. Beethoven no se sentía atraído por la filosofía teórica. Los libros de conversación, que datan de los años 1818-24, muestra una cultura filosófica notable, pero ningún escrito que entre dentro de los méritos de los argumentos filosóficos. Menciona y evalúa a los distintos autores y las condiciones de la enseñanza de la filosofía. En 1824 enumeró los textos que consideraba más pedagógicos en los diferentes campos de la filosofía y la literatura: la Historia de la Filosofía de Tennemann, la Historia de la poesía de Bouterwek y Lecciones del arte dramático vienés por August Wilhelm von Schlegel. La alta calidad de la lista muestra que Beethoven, si está interesado, puede elegir. En lugar de la metafísica, el compositor dirigió su atención a temas naturalistas y científicos que podrían ser utilizados en consideraciones respecto a Dios, la perfección de la creación, el papel de la integridad moral. La fuerte religiosidad, la ética y, por supuesto, la estética guían sus intereses de estudio y lectura.

1. PREGUNTAS FUNDAMENTALES PARA ABORDAR SU OBRA Difícilmente se puede conseguir una interpretación, lo más coherente posible, careciendo de conocimientos básicos en Historia de la Música. Muchas veces se dan por sentado los conocimientos de la historia de los propios compositores, de su país, desarrollo político, social y económico, de sus riquezas literarias, etc. Al mismo tiempo resultan fundamentales las nociones básicas sobre la armonía, el contrapunto, la composición en sí misma o el acercamiento a las diferentes visiones sobre la técnica instrumental. Todo esto siguiendo los pasos de la música escolástica, lo que se ha establecido a lo largo de los siglos para conformar lo que se debe y cómo se debe saber acerca de una disciplina determinada. Convendría asimismo tener en cuenta, por otro lado, el integrarse en las prácticas comunes anteriores al establecimiento de escuela. En especial, para quien no se proponga aprender un sistema interpretativo-compositivo determinado sino que aspire a la excelencia y la calidad en su actividad profesional ab ovo.

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1.1. POR QUÉ ESTUDIAR LA SONATA OPUS 111 En la etapa académica de los últimos cursos del Grado en Interpretación de la especialidad de piano, el alumnado se enfrenta a obras del repertorio de la literatura pianística de niveles avanzados. Es el momento en el que se necesita profundizar, aún más, en el estudio de las obras desde todas las perspectivas posibles que lleven al intérprete a entender lo máximo todos los aspectos musicales codificados en la partitura. El acercamiento a obras pertenecientes a las últimas etapas de los grandes compositores requiere de un esfuerzo considerable a la hora de investigar y realizar una visión correcta y a la vez interesante fruto de una madurez adquirida a lo largo de los años de estudio. Es por esto necesario un trabajo personal profundo, de la manera más objetiva posible y con una intención abierta a transmitir esos conocimientos, para ayudar a los posibles alumnos del futuro. La Sonata número 32 opus 111 de Ludwig Van Beethoven es uno de los ejemplos más claros de una obra pianística elevada en cuanto a nivel interpretativo, técnico y filosófico. El estudiante se enfrenta a la última de las sonatas para piano del compositor y de las últimas dentro de la vida del mismo. Es entonces necesario abarcar los aspectos históricos, culturales, filosóficos, musicales que se encierran en la composición y cuya tarea de comprensión requiere más de un año de dedicación. Con todo lo anterior, podremos comenzar a relacionar la forma musical en Beethoven con el acto humano del raciocinio. Una sonata que se apoya en la forma, en lo estructurado y racional dentro de los recursos compositivos. Al mismo tiempo, nos permitirá encontrar diversos indicios y recursos improvisatorios que podremos relacionar de forma directa con el acto de la intuición humana. Este último aspecto lo podemos resumir en el acto de la improvisación. El estudio de estos dos conceptos nos llevará al fin último en la búsqueda de la intuición: la improvisación trascendental. Todo ese estudio pormenorizado, analítico y reflexionado servirá para arrojar algo más de luz a la hora de enfrentarse a su interpretación, resolviendo, en cierta medida, los escollos técnicos necesarios para ejecutar la obra con la mayor facilidad posible. De esta forma se puede favorecer la interpretación propia decantándose por un concepto racional o intuitivo de la obra. Todo ello apoyado por el estudio de las distintas aportaciones esenciales de eruditos en la materia, para la comprensión del concepto beethoveniano de la composición, así como de los grandes intérpretes que han afrontado dicha obra. 8

Además, se intentará unir una visión del compositor como intérprete que ayudará en la comprensión de las diferencias entre los dos puntos fundamentales de este trabajo: la improvisación y la improvisación trascendental. El acto de creación dentro del ámbito de la música occidental más utilizado a lo largo de los años se caracterizaba por la relación entre compositor e intérprete y cuenta con un nexo de unión: la partitura. Uno, encargado de inventar los sonidos y llevarlos a la partitura y otro, encargado de hacer sonar lo escrito. Normalmente esta función se realiza por separado y es muy poco común encontrar en una sola persona la ejecución de las dos funciones. Es el caso de los considerados grandes compositores, que a su vez, interpretaban su propia música, tales como J. S. Bach, W. A. Mozart o L.V. Beethoven, entre otros. Este último es el objeto de estudio principal en este trabajo a través de su última sonata para piano nº 32 op. 111. El Diccionario de la Lengua Española define la voz “improvisar” como «hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación».9 Puede servir esta definición, hasta cierto punto, entendiéndola como ejecución al instante y no tanto como es común que se entienda según Emilio Molina:

La asociación de lo improvisado con lo repentino, sin necesidad de estudiar ni preparar, ha contribuido a impulsar el concepto vulgar y familiar de la improvisación, dentro del lenguaje hablado, que implica muy a menudo una visión despectiva de aquello que se hace improvisadamente.10

También encontramos definiciones en el ámbito específicamente musical que se asemejan mucho a la primera, como una «ejecución musical no preparada ni escrita previamente».11 No obstante, la opinión del famoso crítico musical Harold C. Schonberg nos ayudará a iniciar el camino hacia el cual se enfoca este trabajo: «La improvisación es el arte de pensar y ejecutar la música simultáneamente. En cuanto la música se anota deja de ser una

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REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de la lengua española (23ª edición), Voz Improvisar, Espasa, Madrid, 2014. 10 MOLINA FERNÁNDEZ, E. Aportaciones del análisis y la improvisación a la formación del intérprete pianista: el modelo de los estudios Op. 25 de Chopin. Tesis dirigida por: Antonio Palmer Aparicio, Universidad Rey Juan Carlos, 2011. 11 RIEMANN, H., Dictionnaire de Musique, Voz Improvisación, Perrin, París, 1899.

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improvisación. Cuanto mejor sea la calidad de la mente musical y más firme la técnica, mejor será, naturalmente, la improvisación».12 Con respecto la voz “trascender”, el Diccionario de la Lengua Española lo define, en su cuarta acepción, como «estar o ir más allá de algo».13 De esta manera se puede entender por improvisación trascendental una creación artística, escrita o no escrita, ejecutada al mismo tiempo que se piensa con el objetivo de permanecer o ir más allá de los otros tipos de creaciones. El enfoque de este trabajo, por tanto, será el de responder a las cuestiones sobre los elementos compositivos de la obra, el objetivo del compositor y si esta obra presenta no solo recursos compositivos muy reflexionados sino también un aire o impronta propias del acto de la improvisación.

1.1.1. PARA QUÉ ESTUDIAR ESTA OBRA El presente trabajo pretende arrojar un poco de luz sobre las cuestiones que, a raíz de esta dualidad (compositor-intérprete), sugiere el estudio pormenorizado del contexto sociocultural de la época del compositor, el estilo del periodo compositivo y el análisis sobre la partitura, así como la comparación entre diversas grabaciones y las ediciones de trabajo en papel realizadas por los grandes intérpretes del piano en el siglo XX. También se ofrece la posibilidad de conocer los principios teóricos de la música de Beethoven que conducen a reconocer, comprender y memorizar el material musical. Para estudiar con provecho la obra es necesario también conocer la personalidad del compositor como hombre, lo que ayudará a percibir todos sus matices y características. Intentar comprender no sólo lo escrito en la partitura sino también, en lo posible, el alcance y la intención que pretendió darle el compositor. Se pretende, al mismo tiempo, dotar al estudiante de piano de herramientas y recursos a la hora de enfrentarse a la obra, profundizando en los conceptos de intuición y razón que permita una aproximación a la esencia compositiva del autor. Todo esto para que sirva de ayuda también

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SHONBERG, H. C. Los grandes pianistas, Javier Vergara Editor, Buenos Aires, 1990, pág. 41. REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de la lengua española (23ª edición), Voz Trascender, Espasa, Madrid, 2014.

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a la expresión musical con el instrumento de manera fundamentada en el conocimiento y dominio de la técnica instrumental y corporal, así como en las características acústicas, organológicas y en la concreción del estilo. Y en última instancia, intentar responder a las diversas cuestiones filosóficas relacionadas con la obra que lleven a construir una idea interpretativa coherente y propia.

1.1.2. CÓMO ESTUDIAR UNA OBRA DE TAL ENVERGADURA Para empezar a abordar el estudio de la obra ha sido necesario organizar y planificar de forma eficiente el tiempo dedicado a la búsqueda de material en bibliotecas y en internet. Tras la recopilación de información, se han cotejado las fuentes bibliográficas, biográficas y fonográficas así como su organización. Posteriormente, se ha realizado una aplicación directa al establecimiento de las premisas que constituyen el origen del trabajo. Esto ha desembocado en el análisis y síntesis de dicha información. El análisis ha consistido en descomponer la obra en partes y la síntesis en la unión de las partes analizadas con el fin de descubrir y llegar a conocer las relaciones esenciales y características de la música de L. V. Beethoven. Junto a esto y con el estudio de las diferentes grabaciones, se ha construido la interpretación. Para abordar la cuestión principal de este trabajo se ha utilizado el método dialéctico que pretende resolver, mediante contraste y comparación, las dos ideas opuestas de intuición y razón. Concibiendo éstas como conceptos susceptibles de transformación y evolución a lo largo del tiempo, influenciados por la subjetividad de cada intérprete. Estos conceptos se han justificado con el siguiente paso del proceso de análisis a través de las sucesivas ediciones de la obra. El estudio de la partitura se ha abordado trabajando primeramente la memoria auditiva, tras lo cual se ha realizado una lectura consciente y razonada de la fuente reflejada en la partitura de la edición de las 32 Sonatas de Beethoven de Arthur Schnabel. Además se ha realizado una comparación con las respectivas ediciones de Hans Von Bülow, Claudio Arrau y Alfredo Casella. A continuación, se ha profundizado en la comprensión auditiva y motriz de la partitura trabajando los pasajes de mayor dificultad técnica, incluyendo todos los aspectos artísticos y musicales que se consideran necesarios para construir el concepto de la obra. 11

Se ha planteado un análisis pormenorizado de la Sonata op. 111 que se compone de sus vertientes armónica, temática, rítmica e historiográfica, situándola en el ámbito socio-cultural e histórico de la época en la que se compuso. Posteriormente se ha llevado a la práctica pianística el estudio de la obra teniendo en cuenta sus valores técnicos, fraseológicos y de pedalización sobre la base de las distintas ediciones de trabajo, para la obtención de una interpretación personal sin por ello olvidar las directrices que el compositor plantea.

1.1.3. ESTADO DE LA CUESTIÓN El punto de partida que se ha establecido para el estudio de la partitura en sí misma ha sido las ediciones revisadas y destinadas al trabajo pianístico realizadas por varios de los grandes intérpretes e investigadores de la música del compositor: la edición de las 32 Sonatas de Beethoven por Arthur Schnabel, Hans Von Bülow, Claudio Arrau y Alfredo Casella. Esto nos invita a estudiar la práctica musical anterior a la época del compositor hasta las influencias y aportes posteriores. De esta manera, nos sirve para explicar la práctica improvisatoria común antes y durante la vida del compositor a través de los tratados escritos en esas épocas como el Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado de C.P.E. Bach y El arte de improvisar dejado a la inteligencia de los pianistas de Carl Czerny.

1.2. APROXIMACIÓN A LA PRÁXIS IMPROVISATORIA. EN EL CLASICISMO

La improvisación fue una práctica instrumental muy habitual en la época del Clasicismo, que había heredado del Barroco, y que con el paso del tiempo y el resurgimiento de la figura del intérprete desvinculado de la tarea compositiva, se va perdiendo o va pasando a un plano menos importante dentro del arte musical. No obstante, todavía en sus comienzos era práctica común y necesaria entre los aspirantes a grandes figuras de la música y de ello abundan numerosos ejemplos. Podemos ver muchos de ellos en las ornamentaciones que se añadían y se dejaban al saber del intérprete en los movimientos lentos, o en la repetición de secciones de un movimiento rápido, o en las conocidas cadencias de los conciertos para instrumentos solistas. Todo esto era la norma en el período Barroco, como señala C.P.E. Bach en el prefacio a sus Sechs Sonaten

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für Clavier mit veränderten Reprisen: «La variación en las repeticiones es indispensable hoy en día. Es algo que se espera de cualquier intérprete». 14 No obstante, la improvisación abarcaba unos tipos de elaboraciones concretas de composiciones escritas, a la vez que permitía la realización de obras completas en tiempo real o ex tempore. Es por ello que muchos de los grandes compositores de la historia destacaron como grandes improvisadores. La base del concepto de gran improvisador la vemos en el compositor Johann Sebastian Bach. Muchos relatos demuestran este hecho y explican las cualidades que Bach ofrecía como improvisador. J. N. Forkel (el primer biógrafo de Bach, que aunque no escuchó personalmente a Bach ya que nace solo un año antes de su muerte), estableció y mantuvo contacto con: Carl Philip Emanuel y Wilhelm Friedmann y cuenta la siguiente anécdota cuando J. S. Bach fue a Potsdam para visitar al Rey Federico II de Prusia: […] el Rey renunció a su concierto de la tarde e invitó a Bach, al que ya se conocía como “el viejo Bach”, a probar los pianofortes Silbermann que se hallaban en diversas partes del palacio. Acompañado de habitación en habitación por el Rey y los músicos, Bach probó los instrumentos e improvisó ante su ilustre compañía. Después de algún tiempo le pidió al Rey que le diera un tema para una fuga, que él trataría de extemporizar. El Rey accedió y expresó su asombro ante la profundidad y destreza de Bach al elaborar la fuga. Ansioso por ver hasta dónde podía llegar su arte, el Rey expresó su deseo de que Bach improvisase una fuga a seis voces. Puesto que no cualquier sujeto es adecuado para el tratamiento polifónico, Bach escogió él mismo un tema y ante el asombro de todos aquellos que estaban allí presentes, lo desarrolló con la misma habilidad y distinción que había mostrado al tratar el tema del Rey. Su majestad expresó también su deseo de escucharle también al órgano. En consecuencia, al día siguiente, Bach pasó revista a todos los órganos de Potsdam así como el día anterior había probado todos los pianofortes Silbermann. A su vuelta a Leipzig, Bach desarrolló el tema del Rey en tres y seis partes, añadió diversos cánones y los recopiló bajo el título de Ofrenda musical dedicándolos al Real autor del tema.15

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BACH, C.P:E.: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, W.W. Norton and Co Edition, London, 1948, pág. 3. 15 FORKEL, J. N.: Johann Sebastian Bach: his life, art and work, Harcourt, Brace and Howe, New York. págs. 2526

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1.2.1. CARL PHILIP EMANUEL BACH

Es muy importante la figura de este músico y sus aportaciones en el campo de la composición y la improvisación. Bien sabido es que era más conocido que su padre, al que consideraban gran músico pero que estaba anclado en un discurso anterior y más complejo, poco acorde con la época de cambios que anunciaba el Clasicismo. En este periodo el intérprete-compositor era la norma establecida, lo que quiere decir que todo aspirante a intérprete debía conocer las bases improvisatorias que le permitieran demostrar sus habilidades. Para este fin escribió Carl Philip Emanuel Bach un libro que incluía las nociones o las costumbres de la época en lo que a composición, interpretación e improvisación se refería: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, o lo que podemos traducir por Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado, publicado en dos partes en 1753 y 1762. Un tratado o manual para todos aquellos interesados en este arte. Emilio Molina lo define en su tesis de la siguiente manera: «es un compendio de tratado de interpretación, análisis e improvisación en el que minuciosamente va desgranando las posibilidades de interpretar la sutil inmensa variedad de signos y pequeñas notas que eran utilizadas en su época por el compositor».16 Los capítulos titulados “Acompañamiento” e “Improvisación” podrían ser de los primeros ejemplos en la Historia de la Música de un modelo a seguir para el aprendizaje de la improvisación al teclado. Es en la línea del conocimiento como base de la creación en la que se encuentra C.P.E. Bach, ya que incluye una amplísima y completa información sobre la construcción de los acordes y sobre el bajo cifrado, y una gran cantidad de recursos de acompañamientos tales como arpegiar acordes y numerosos ejemplos de bajos continuos que descifrar. También define la improvisación como la “libre fantasía”17 a la que concibe sobre estructuras armónicas variadas, que debían trabajarse en todos los tonos y con diferentes tipos de figuración y motivos. Es también destacable lo relativo a los ejercicios sobre las posiciones en el teclado que Czerny retomará en su tratado y lo ampliará, esta vez aplicado al piano.

16

MOLINA FERNÁNDEZ, E. Aportaciones del análisis y la improvisación a la formación del intérprete pianista: el modelo de los estudios Op. 25 de Chopin. Tesis dirigida por: Antonio Palmer Aparicio, Universidad Rey Juan Carlos, 2011, pág. 144 17 BACH, C.P.E. Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, W.W. Norton and Co Edition, London, 1948, pág. 33

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1.2.2. WOLFGANG AMADEUS MOZART

El inmediato continuador en cuanto a la técnica al teclado del concepto de C.P.E. Bach es en el gran maestro vienés Wolfgang Amadeus Mozart. Compositor e intérprete que, según Luca Chiantore, al igual que Haydn y Clementi, «“creció” en el clave».18 Así pues, «…toda su educación musical estuvo anclada en la manera de hacer música de mediados de siglo: la ornamentación improvisada…»19. Sus primeras obras e interpretaciones las realizaba sobre el clavicordio hasta la aparición del fortepiano, con el que desarrollará una evolución técnica que le permite expresarse artísticamente sobre el nuevo instrumento. Esta evolución se limita a los recursos de escalas, arpegios, basso d’Alberti, y no insistirá en su explotación en detrimento del logro de una mayor expresividad y sentido musical. En esta época en todos los conciertos se exigía una improvisación o ejecución ex tempore, con temas propuestos normalmente por el público de forma que era imposible prepararla con antelación. De esta manera, Mozart hacía alarde de sus habilidades compositivas improvisadas con el consecuente asombro de los oyentes:

[…] No sabíamos que admirar más, la extraordinaria composición, o la extraordinaria interpretación, ¡ambas cosas en conjunto causaban tal impresión en nuestras almas que sólo podía ser comparable a un dulce embeleso! Pero hacia el final del concierto, cuando Mozart improvisó en solitario durante más de media hora al fortepiano, elevando nuestro deleite a su máxima expresión, nuestro embelesamiento se transformó en una fuerte e incontenible ovación. Y es que realmente esta improvisación sobrepasó cualquier cosa normalmente esperable de una interpretación pianística, cuando la suprema excelencia en el arte de la composición se combinó con el más perfecto resultado en la ejecución. 20 El incomparable joven Sig. Wolfgango [sic] Amadeo Mozart…interpretó…conciertos y sonatas para clave, improvisó, con las más acertadas variaciones, y con la repetición de una sonata en otra tonalidad. Cantó un aria ex tempore, sobre un texto nuevo nunca antes visto por él, añadiendo los correctos acompañamientos. Improvisó dos sonatas sobre dos temas que dio sucesivamente el primer violín de la orquesta, uniéndolos ambos elegantemente la segunda vez. Acompañó una sinfonía completa con todas las partes a partir de la partitura de violín que se le presentó en el momento. Y lo que es más apreciado, compuso y al mismo tiempo interpretó ex tempore una fuga sobre un simple tema que le habían dado, en

18

CHIANTORE, Luca: Historia de la técnica pianística, Alianza Editorial, Madrid, 2007, pág. 99. Ibídem, pág. 99. 20 Reacción al concierto de Mozart en Praga el 19 de Enero de 1787. Citado por R. Taruskin en The Oxford History of Western Music, vol. 2, Oxford University Press, London, 2009,pág. 611. 19

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el que en el que entretejió armónicamente de manera tan magistral todas las voces y resolvió tan audazmente que dejó a todos los oyentes asombrados.21

Mozart detalla en una de sus cartas, uno de estos recitales en los que realizaba sus improvisaciones. En la carta fechada el 23 de Octubre de 1777 explica: […] de noche, tras la cena toqué el concierto Strassburg22, fue todo sin problemas, todo el mundo alabó la pureza del sonido. Trajeron un pequeño clavicordio, en el cual preludié y toqué una sonata y las variaciones Fischer23. Algunos de los presentes susurraron al Deán que debería escucharme tocar en el estilo de órgano. Le pedí que me diera un tema, lo cual él rechazó, pero uno de los monjes sí lo hizo. Lo elaboré pausadamente, y de repente (siendo la fuga en sol menor), comencé un movimiento alegre en la tonalidad mayor, pero en el mismo tempo y luego, al final el tema original, al revés. Finalmente se me ocurrió emplear el tema alegre como sujeto para la fuga. No dudé un instante, sino que lo hice de inmediato, y todo fue tan preciso como si Daser (un sastre de Salzburgo) hubiera tomado medidas. El Deán se emocionó enormemente. “Se ha terminado”, dijo, “y no vale de nada hablar de ello, pero no podría creer lo que acabo de escuchar: desde luego es usted un hombre talentoso”24

1.2.3. LUDWIG VAN BEETHOVEN

Según Piero Rattalino, «Beethoven no fue discípulo de un gran pianista o clavicembalista, ni tuvo ocasión, al contrario que Mozart, de entrar en contacto con ambientes diversos e hirvientes de fermentos culturales».25 En su lugar estudió con Christian Gottlob Neefe, que era buen conocedor de la tradición didáctica de Johann Sebastian Bach y Carl Philipp Emanuel. Le hizo estudiar el Das Wohltemperierte Klavier de Johann Sebastian y el Versuch de Carl Philipp. Tampoco realizó tantos viajes como Mozart y su actividad concertística se concentró en Viena y Berlín. En lo que respecta a la improvisación, Rattalino señala:

El sentido de la improvisación, y de la improvisación no como demostración de habilidad para un público sediento de hechos sensacionales, sino como coloquio del compositor consigo mismo y como 21

Relato de un concierto de Mozart en la Accademia Filarmonica de Mantua, aparecido en la Gazzeta di Montava (19 de Enero de 1770). Citado por K. Komlós en The Cambridge Companion to Mozart, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, pág. 218. 22 Concierto para violín n. 3 en Sol Mayor, KV 216. 23 KV. 179/189a. 24 WALLACE, Lady: The letters of Wolfgang Amadeus Mozart (1769-1791) translated for the collection of Ludwig Nohl, Hurd and Houghton, Philadelphia, 1866. 25 RATTALINO, Piero: Historia del piano, Idea Books, Barcelona, 2005, pág. 55

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descubrimiento de sí mismo, no abandona nunca las últimas Sonatas de Beethoven, e incluso todas sus conquistas técnicas retornan aquí a la luz transfigurada del ocaso.26

Se conoce que Beethoven incluía también improvisaciones en sus conciertos con una gran maestría. Según The New Grove Dictionary of Music and Musicians, en su definición de improvisación, afirma que: Según Czerny, “sus improvisaciones eran brillantes y extremadamente asombrosas, ya fueran sobre un tema propio o sobre un tema que le propusieran”. Normamelnte sus improvisaciones tomaban la “forma de un primer movimiento o un rondo final de una sonata”, una forma de “variación libre” o “forma mixta, una idea siguiendo a otra como en un popurrí”. Estas formas son descritas por Czerny en su tratado Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte (1829), uno de los tratados más relevantes de la época (sin duda el que aporta más información) sobre improvisación.27

Dicho lo anterior, sorprende un poco la afirmación que nos ofrece Piero Rattalino: «Incluso a Beethoven, como recordaban algunos que le escucharon, le salían muy mal las improvisaciones».28

1.3. EL LEGADO DE LA IMPROVISACIÓN EN EL PERIODO ROMÁNTICO

Es a partir de las primeras décadas del siglo XIX cuando la figura del compositor comienza a alejarse del acto interpretativo y va dejando paso a la figura, en este caso, del pianista virtuoso. Estos cambios presentan diferentes causas. Una de ellas es la aparición de los primeros teóricos y didactas como Carl Czerny, que veía en el piano un gran objeto para la difusión social de la música. Al mismo tiempo, las editoriales y los fabricantes de pianos sufren un crecimiento debido a la sociedad burguesa que comienza a comprar pianos verticales y partituras para aprender música. Piero Rattalino nos ofrece una evolución y comparación de cómo se improvisaba en el siglo XVIII y cómo llega a convertirse, con el tiempo, en una prueba más de habilidad para el intérprete: 26

RATTALINO, Piero: Historia del piano, Idea Books, Barcelona, 2005, pág. 69. RINK, J.: “Improvisation” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, McMillan, Londres, 2001. 28 RATTALINO, Piero: Historia del piano, Idea Books, Barcelona, 2005, pág.128. 27

17

El pianista del siglo XVIII había sido al mismo tiempo compositor y ejecutante; y por ser compositor, avezado en escribir continua y rápidamente, y por ser ejecutante, habituado a leer casi siempre a primera vista y a completar, a menudo de improviso, una parte incompleta, el pianista del siglo XVIII había sido improvisador. La improvisación era para él una prolongación de los otros aspectos de su actividad: cuando se desarrollaba libremente (es muy verosímil pensarlo) la improvisación se volvía hacia los pensamientos musicales en torno a los cuales el compositor estaba trabajando en aquel momento; cuando se volvía hacia un tema obligado, la improvisación presentaba algunos desarrollos o variaciones del tema, ligados por algún relleno (modulaciones, movimientos rítmicos neutros, pasajes de habilidad), bueno en todas ocasiones.29 […] la progresiva afirmación del concierto como espectáculo obligaba al pianista a asumir el compromiso preventivo, programático, de improvisar sobre temas elegidos por el público.[…] No se trataba tanto de hacer la improvisación, como se dice vulgarmente, preparada en casa; se trataba más bien de improvisar de verdad sólo una parte mínima de la improvisación, es decir, de tener a punto toda una batería de fórmulas técnicas sobre las cuales adaptar algunas variaciones del tema dado: aquellas fórmulas que en el siglo XVIII eran las cuñas o rellenos, en el XIX tienden a convertirse en la sustancia de la improvisación.30

Es así cómo se preparaba al intérprete para afrontar las dificultades del concertista en esta prueba de improvisación. Las diferentes escuelas pianísticas recurren normalmente a estos métodos y, como norma general, a las pautas que establece Czerny en su libro El arte de improvisar dejado a la inteligencia de los pianistas.31 En él, enumera y estudia seis clases de improvisaciones pero recomienda y aconseja el recurso del popurrí o la variación para improvisar en público. Las nuevas posibilidades técnicas que mostraban la evolución de los pianos junto a la de los nuevos intérpretes conducen directamente hacia el virtuosismo, perdiéndose poco a poco el hecho natural de la improvisación/creación al piano. Aun así, los grandes compositores seguían caracterizándose por ser grandes improvisadores, más allá de una serie de pautas para salir airosos en una prueba. Y encontramos a dos de los pilares fundamentales en esta época del piano y la historia de la música en Chopin y Liszt. Ambos desarrollan su vida artística a lo largo del siglo XIX y, aunque grandes improvisadores, se encargan de buscar una trasformación en la técnica pianística así como en las formas musicales.

29

RATTALINO, Piero: Historia del piano, Idea Books, 2005, Barcelona, pág. 127. Ibídem, pág. 128. 31 CZERNY, C. Systematische anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte, op. 200, Bei A. Diabelli und Comp., Wien, 1829. 30

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1.3.1. FREDERIC CHOPIN En lo que respecta a Chopin, vemos a un extranjero que desarrolla su música en la sociedad parisina del XIX y cuyas «características de instrumentista excluían a Chopin del desarrollo del concertismo»32. Solo participó como concertista hasta 1835, dedicándose a la enseñanza y a publicar sus composiciones. La gran mayoría de sus obras nos muestran que el concepto de improvisación estaba presente siempre en ellas, con lo que podemos imaginar que el compositor concebía las ideas al piano y solo después las escribiría sobre el papel. Se aprecia en los impromtus, fantasías, variaciones, scherzi y, en cierta manera en todo el compendio de composiciones, ya que se pueden apreciar en el vals o en la polonesa variaciones de la misma obra El carácter trascendente de la obra de Chopin puede localizarse en la incursión de melodías populares polacas (la mazurka y polonesa) en recuerdo de su tierra natal unido al más profundo sentimiento romántico característico de la época como el nocturno íntimo, o en la balada que «capta el encanto y el fuego románticos de las baladas narrativas del gran poeta polaco del s XIX, Adam Michkiewicz».33 Tampoco podemos olvidaros de sus estudios op. 10 y op. 25, que no solo son piezas para desarrollar la técnica y de carácter práctico sino que aportan un contenido con gran significación musical. De manera que «son estudios técnicos trascendentales y, al mismo tiempo, poemas sonoros intensamente concentrados».34 En resumen, podemos entender a Chopin con la siguiente afirmación de Grout y de Palisca:

La mayor parte de las piezas de Chopin tiene un carácter introspectivo y, dentro de contornos formales claramente definidos, tienden a sugerir una cualidad improvisatoria. Aunque Chopin era concertista de piano, no se trataba de un ejecutante arrollador y teatral y es probable que otros virtuosos hayan proyectado el aspecto heroico de su música con mayor énfasis que él mismo, y acaso mayor aún que el que él hubiese deseado. Sin embargo, todas sus obras exigen del ejecutante no sólo una técnica y una pulsación inmaculadas, sino asimismo un imaginativo empleo de los pedales y una discreta aplicación del tempo rubato, que el propio Chopin definía como un ligero impulso o retención dentro de la frase de la mano derecha, mientras que el acompañamiento de la mano izquierda prosigue en tiempo estricto. 35

32

RATTALINO, Piero: Historia del piano, Idea Books, 2005, Barcelona, pág. 142. GROUT, D. J.; PALISCA, C. V., Historia de la música occidental - 2, Alianza Editorial, Madrid, 2006, pág. 780. 34 Ibídem, pág. 781. 35 Ibídem, pág. 782. 33

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1.3.2. FRANZ LISZT Podemos considerar a

Franz Liszt como el continuador de esta idea de música

trascendental. Una gran parte de su obra pianística está compuesta por transcripciones o arreglos, fantasías sobre arias operísticas y composiciones en las que utiliza melodías nacionales. Al igual que Chopin, Liszt era extranjero nacido en Hungría pero estudia piano con Czerny en Viena y es influenciado por la idea de música programática de Berlioz, y en definitiva del Romanticismo literario, tras su estancia en París. Allí pudo ver y deleitarse con la música y técnica del violinista italiano Niccolò Paganini. Esto le llevo a reflexionar sobre la técnica pianística y a escribir los seis Études d’exécution transcendente d’après Paganini (1851). También es fácil pensar en la influencia que Chopin pudo tener en Liszt, ya que este último se encargaba de interpretar en público la mayoría de las obras de Chopin. Esta puede ser una causa de que Liszt realizara tantas revisiones y cambios en sus doce Estudios de ejecución trascendental tras estudiar los de Chopin (quién dedicó el op. 10 al propio Liszt). No sólo se aprecia el carácter trascendental en los estudios, sino en pequeñas obras o colecciones donde demuestra una riqueza de imaginación poética como en sus Harmonies poétiques et religieuses (1834). Sobre este ejemplo, Rattalino nos ilustra de manera brillante el concepto de improvisación y trascendencia que pretende alcanzar la pieza:

Al comienzo de la pieza, Liszt cita la Advertencia de la obra homónima de Lamartine en la que se habla de «almas meditativas, que la soledad y la contemplación elevan invenciblemente hacia las ideas infinitas, es decir, hacia la religión» y de «corazones abrumados por el dolor, rechazados por el mundo, que se refugian en el reino de sus pensamientos en la soledad de su alma para llorar, para esperar o para adorar». En la pieza de Liszt que comienza Lento assai con un profondo sentimento di noia y termina Lento disperato, la soledad como consuelo no es del todo evidente y el tema idelógico es más bien el romántico de la soledad como desolación y aniquilamiento. La composición, que es una verdadera improvisación sobre dos breves incisos temáticos, está construida más sobre estados de ánimo que sobre relaciones formales referibles a la tradición, y en cuanto tal representa un momento revolucionario que va incluso más allá de las contemporáneas esperanzas de Chopin y de Schumann. 36

A partir del otoño de 1847, la carrera de Liszt da un cambio de dirección importante que le llevará a dejar los escenarios como virtuoso y comenzará a trabajar para importantes

36

RATTALINO, Piero: Historia del piano, Idea Books, 2005, Barcelona, pág. 153.

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personajes nobles de la época. Estos hechos resultan importantes para las futuras composiciones de Liszt y su búsqueda de la trascendencia a través de la música. Cabe destacar la llamada “Sonata Dante”, Après une Lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata. Utiliza a Dante para marcar el inicio del cambio en su carrera que expone en la correspondencia que mantenía con el Gran Duque Carl Alexandre, en la que dice que «El momento ha llegado para mí (Nel mezzo del camin di nostra vita – ¡35 años!) de salir de la crisálida de mi virtuosismo y permitir que mi pensamiento vuele sin restricciones»37. Esta metáfora sugiere que Liszt va buscando algo más que tocar el piano solamente y dar conciertos, es la búsqueda de ese genio artístico que permanece. Supone un cambio del virtuosismo con una inherente improvisación en sus conciertos antes del cambio hacia una mezcla de composición mental/imaginaria y recursos de la improvisación. Una composición mental/imaginaria que busca transformar conceptos literarios o pictóricos en sonidos a través de las sensaciones, la memoria, la evocación. Se ve claramente en la obra que trabaja sobre dos temas principales que nos recuerdan al infierno y al cielo, y que desarrolla a través de numerosos recursos mecánicos y técnicos. Podemos apoyar la hipótesis de improvisación de esta obra debido a las numerosas revisiones que el compositor realiza de su obra; en el caso de la “Sonata Dante”, comienza siendo una pieza pequeña compuesta a finales de 1830 y se convierte en lo que hoy conocemos con su publicación en 1858 como parte de los Años de peregrinaje.

2. SONATA OP. 111: ¿INTUICIÓN O RAZÓN?

El piano fue el instrumento más ligado a la carrera artística de Beethoven. Había mostrado siempre un gran interés por la técnica de construcción en estos instrumentos y en sus sonatas forzó el potencial técnico del piano hasta el límite en la búsqueda de un sonido orquestal. Se encaminaba a determinar la música con las posibilidades sonoras del piano. Si se piensa en las tres primeras sonatas, dedicadas a Haydn, catalogadas como opus número 2, y que su última sonata es la opus 111, vemos inmediatamente que el piano acompaña a Beethoven durante toda su vida. Escuchar las 32 sonatas muestra la medida de su genio y de la forma en que este genio se desarrolla a lo largo de los años. Entre la primera sonata, impresa en 1796, y la última, publicada en 1822, no solo transcurre un cuarto de siglo, sino también una 37

Carta de Liszt a Carl Alexander, 6 de Octubre de 1846, en Briefwechsel zwischen Franz Liszt und Carl Alexander, Grossherzog von Sachsen, ed. La Mara, Breitkopf and Härtel, Leipzig, 1909.

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serie de acontecimientos que han cambiado la forma de entender la música, escribirla, escucharla. Desde las primeras sonatas destaca la búsqueda de una escritura pianística original. El deseo de alcanzar ese objetivo habría sido una utopía perenne en aquel momento. En el plano formal las primeras sonatas muestran un enfoque esencialmente al estilo de Haydn, Mozart o Clementi. Presenta una sonoridad rica y brillante, melodías escondidas en los arpegios y densidad en los acordes. Ya en este periodo se ve el carácter del músico, su personalidad, el aspecto dramático de su temperamento. Estos elementos se resaltan con el uso de los acentos, el uso frecuente de los sforzatti, un uso muy cuidadoso de la disonancia y una búsqueda constante de la expresión. El estilo de las sonatas de Beethoven es a menudo heroico, lleno de drama; se basa en dos temas contrastantes, si uno es afirmativo, impetuoso, el otro es lírico, cantabile. Las primeras quince sonatas de la época vienesa no son sólo una novedad en cuanto a la forma, la temática o la armonía sino más aún desde el punto de vista de la acústica y la “instrumentación”. En las sonatas del último período introduce la fuga en una nueva forma; nuevos son también el sonido, las tonalidades coloristas y los sonidos velados. No hay un esquema formal predeterminado, pero todas las obras son diferentes entre ellas. En estas obras se consigue una unidad íntima sin precedentes. La sonata para piano nº 32, op. 111 en do menor, escrita entre 1821 y 1822, es la última de sus sonatas para piano. Fue una de sus últimas composiciones para piano junto con las Variaciones Diabelli op. 120 en Do mayor (1823) y las Bagatelas op. 119 (1822) y op. 126 (1824). Esta sonata, como las demás del último período de Beethoven, contiene diversos elementos fugados y técnicamente muy evolucionados. Beethoven elaboró el plan de sus últimas tres sonatas op. 109, 110 y 111 en el verano de 1820, mientras trabajaba en la Missa Solemnis. Como otros tantos trabajos de esta magnitud, también la composición de la op. 111 fue larga y difícil. Beethoven tomó la inspiración mucho antes de cuando se puede creer. Se sabe que el primer esbozo de esta sonata se encuentra en torno a 1819; el famoso primer tema del primer movimiento formaba parte de un cuaderno de apuntes que data de entre 1801 y 1802, cuando Beethoven estaba trabajando en su segunda sinfonía. Por otra parte, el estudio de estos cuadernos de apuntes revela que, en un principio, Beethoven vislumbraba una sonata en tres movimientos, muy diferente a la que nos ha llegado hoy día.

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Sobre esto, Thomas Mann dedica en su obra maestra Doktor Faustus una larga página de análisis crítico y psicológico de la obra de Beethoven, clasificándola como «la última sonata de la tradición clásico-romántica, una especie de dramático y doloroso adiós a la forma tripartita tradicional de la forma sonata». La historia se desarrolla en una pequeña sala de conciertos, donde un modesto intérprete y conferenciante lanza una pregunta al público, pregunta que lo guiará, minuciosamente, en la difícil interpretación de la obra:

«¿Por qué Beethoven no había añadido un tercer tiempo a la sonata para piano op. 111?».[…] Kretzschmar la había ejecutado de modo impecable en el piano vertical puesto a su disposición (la sociedad no contaba con un piano de cola) y había también, al propio tiempo, analizado su contenido espiritual y las circunstancias en que —con otras dos sonatas más— había sido escrita, dando pruebas de cáustico ingenio al comentar la explicación que el propio Beethoven diera de por qué había renunciado a escribir un tercer movimiento que correspondiera con el primero. Al criado que se lo preguntara contestó el Maestro —y se añade que la respuesta fue dada muy tranquilamente— que no había escrito un tercer movimiento, limitándose a prolongar el segundo, por falta de tiempo. Hay en esta respuesta un menosprecio hacia el preguntante que no ha sido puesto de relieve, pero que el carácter de la pregunta justifica. […] Del encuentro de la grandeza y de la muerte, añadía, nace una objetividad hasta cierto punto convencional, cuya soberana belleza supera a la del más desenfrenado subjetivismo porque en ella lo exclusivamente personal, el dominio de una tradición llevada a su más alta cumbre, se supera a su vez y, en plena grandeza espiritual, accede a lo mítico y a lo colectivo . […] la Sonata op. 111, había de ser considerada a la luz de lo que antecede. Dicho lo cual, se sentaba al piano y tocaba de memoria la sonata en cuestión, su primer movimiento y las extraordinarias variaciones que constituyen el segundo, intercalando en la ejecución comentarios hablados simultáneos, para subrayar hasta qué punto se veía su tesis ilustrada y confirmada. Terminada la ejecución al piano, Kretzschmar no volvía ya a su pupitre de conferenciante. Permanecía sentado en el taburete, en posición idéntica a la nuestra, inclinado hacia adelante, las manos entre las rodillas, y así terminaba, con pocas palabras, su conferencia sobre por qué Beethoven no había añadido un tercer tiempo a su sonata op. 111, dejando que nosotros mismos nos encargáramos de encontrar una respuesta a la pregunta, para lo cual bastaba —decía él— haber oído la obra. ¿Un tercer movimiento? ¿Un nuevo comienzo después de tal despedida? ¿Un regreso después de tal separación? Imposible. Ese segundo, enorme movimiento pone a la sonata punto final —y no hay retorno posible. Y cuando decía «la sonata» entiéndase bien que no se refería precisamente a esta sonata en do menor sino a la sonata en sí, considerada como forma artística tradicional. La sonata terminaba aquí, había sido conducida a su término, había llenado su destino y alcanzado su meta, se elevaba y se disolvía— se despedía, en fin. El gesto de despedida del motivo re-sol-sol, melódicamente completado por el do

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sostenido, era así como había que interpretarlo, como un adiós, igual en grandeza a la obra: el adiós a la sonata.38

2.1. BÚSQUEDA DE LO TRANSCENDENTE Podemos deducir, tras una observación general de esta sonata, que Beethoven finalmente quisiera expresar algo más profundo y simbólico: dos mundos diferentes, el mundo terrenal y el espiritual. De esta forma, la figuración y el carácter del primer movimiento nos conducen al pensamiento que Beethoven tenía sobre la vida, en lucha constante con las adversidades y que indica a la perfección como debe ser interpretada. Por otra parte, la Arietta, representa lo trascendental, la desmaterialización de lo físico que ya no pertenece al mundo terrenal. Es ahí donde Beethoven nos transmite con más seguridad su creación “improvisada” y hacia un camino que trascienda todo lo oído hasta el momento de su composición. Y, ¿cómo se logra esto? El gran Edwin Fischer lo aclara de la siguiente manera: […] es el espíritu que crea por sí mismo el cuerpo en el que habita; es la idea que descubre la técnica necesaria. Ser completamente consciente de la relatividad inmaterial de los detalles; ser consciente de las leyes eternas que rigen las estrellas, y entonces tus manos se convertirán en “imanes” que conjuraran una luz trascendente de las maderas y las cuerdas. 39

Es en este gran sabio del piano donde nos encontramos con una justificación insuperable a favor de la improvisación. Fischer recomienda que en la Arietta, concretamente la sección que abarca los compases 106 al 129 debe sonar como una improvisación: «La sección de los compases 106 al 129 entre la cuarta y quinta variación (la quinta variación es una variación doble), con la modulación en mi bemol, introducidas por siete si bemoles en la parte inferior de los compases 112 y 113, se debe hacer sonar como una improvisación, preparando la gran sexta variación».40 Todo el carácter trascendental se ve reforzado en el gran contraste que existe entre los dos movimientos. Casi una plegaria íntima y externa de paso hacia la paz eterna de la Arietta,

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MANN, Thomas: Doktor Faustus. Vida del compositor alemán Adrián Leverkühn narrada por un amigo, Edhasa, Barcelona, 2010 39 FISCHER, Edwin: Beethoven’s pianoforte sonatas. A guide for students and amateurs, Faber and Faber Limited, London, 1959, pág. 116 40 Ibídem, pág. 117

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apoyada en una línea melódica de extrema sencillez con una armonía simple que acepta todo destino incorpóreo, en contraposición con los sonidos incisivos y determinantes del primer movimiento. Una sencillez tal la del segundo movimiento que nos recuerda al concepto del Dona nobis pacem del Agnus Dei de su Missa Solemnis; e incluso en el tercer movimiento de su Sonata op. 106, que justifican la búsqueda de algo muy arraigado en la cultura intelectual de la época y del entorno artístico en general.

2.2. RAZÓN EN LA FORMA La forma sonata a Beethoven no sólo le sirve para otorgar un sentido dramático, estructuralmente hablando, con tonalidades enfrentadas como en una lucha que necesita de una resolución final, sino que ese mismo dramatismo lo utiliza para expresar y enfrentar la cuestión racional y la intuitiva. Un primer movimiento que causa el conflicto en una búsqueda de establecimiento obligado de la razón, de la forma, del orden de las cosas en la tierra, lo material, lo impuesto; y un segundo que se despoja de todo eso, que ha comprendido un mundo limitado y que se dirige hacia otro lado, el otro lugar más allá de lo material, es más tenue y puro lleno de sentimiento y sin grandes reglas, dejándose llevar por la intuición pura, por las cosas que no se oyen tan fácilmente y para lograrlas es necesaria una segunda intención. Es imposible obviar el aspecto espiritual en la música de Beethoven, sobre todo en su último periodo; como tampoco podemos olvidar que ya en este periodo estaba completamente sordo. De esta manera es comprensible que la idea de Beethoven se acercase a lo espiritual en un acto de abandonar sus imperfecciones físicas que sin duda había marcado todo su estado mental a lo largo de su vida. Y está más que demostrado que su sordera no afectó para mal a su creación musical de ninguna manera y quizá es en tal punto donde podamos encontrar otra justificación al uso de su intuición. Ya en estos momentos es un maestro en lo que se refiere al arte compositivo y los sonidos, ya que los tiene más que “grabados a fuego” en su cerebro. Pero no sólo el conocimiento teórico de las cosas es suficiente para realizar el tipo de obras maestras de su último periodo. Otra vez sacamos a relucir dos variantes expresivas en su música: su sufrimiento por el mundo externo y su propio sufrimiento. J. W. N. Sullivan afirma que «la música del último periodo de Beethoven expresa experiencias que la gran mayoría de las personas puede tener.

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Pero valoramos estas experiencias porque sentimos que no son monstruosas».41 En el caso de Beethoven no podemos imaginar qué sentía cuando componía su música, pero sí podemos intuir que se consideraba una aberración por sus defectos físicos. Es en el primer movimiento donde se aprecia su tormento, su agonía y dolor que se percibe sobre todo en la introducción. Todo esto no puede provenir de otro lugar que no sea la intuición, si aceptamos la idea de que «la primera función de la música es comunicar los estados espirituales de valor que son testigo de la profunda naturaleza del artista y de la calidad de sus experiencias vitales»42. El primer movimiento al completo está lleno de una gran experiencia y emoción humana. De este modo no existen muchas dudas a la hora de pensar que la intuición tiene un gran peso en la obra. El segundo movimiento, como hemos mencionado antes, puede parecer la entrada a otro mundo y podemos encontrar simbolismos relacionados con la fe religiosa. Uno de ellos es el motivo simple de tres notas que podemos entender como la Santísima Trinidad; o la utilización de compases ternarios constantemente. Según Wilfrid Mellers, «Todo ello se diluye poco a poco para mostrarnos el símbolo de Dios, el Creador y el agua cuando retoma el tema acompañado de fusas; y la grandiosa habilidad con que logra el estatismo, la pérdida de noción del tiempo a través de los trinos».43 No podemos separar la razón de la intuición porque la una se nutre de la otra y viceversa. Deben convivir en una simbiosis milimétrica que solo una genialidad como la de Beethoven podía mantener al más alto nivel. Sin la razón, la intuición no puede expresar lo más intenso de la experiencia y emoción vitales. Sin la intuición sería imposible alcanzar los límites sonoros, estructurales, que hacen que la obra parezca de “otro mundo”.

3. ESTUDIO COMPARADO DE EDICIONES Y GRABACIONES

Es interesante realizar en este punto el acercamiento a los diferentes puntos de vista que pueden aportarnos los grandes intérpretes del siglo XIX y XX, ya que esto nos ayuda en la construcción de una interpretación propia. Muchos han abordado la obra del compositor para una interpretación seria en público pero, quizá, debamos considerar más importante la aportación de las ediciones revisadas y destinadas al trabajo del pianista que ayudan no solo a

41

SULLIVAN, J. W. N. Beethoven: His spiritual development, Alfred A. Knopf, New York, 1972, pág 250. Ibídem, pág. 55. 43 MELLERS, W. Beethoven and the voice of God, Faber and Faber, London, 1983, pág 8 42

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comprender el sentido e intenciones del compositor sino a facilitar la ejecución técnica. Todo ello sin olvidarnos de la edición Urtext que nos aporta la información tal cual la dejó el compositor y sobre la que se debe trabajar desde el principio y acompañada de otras ediciones de trabajo. Para ello se estudiará comparativamente diversos fragmentos de importancia (ya que la pieza al completo sugiere significativos conceptos en común con los diversos puntos de vista) de los autores que han abordado la obra de Beethoven en su mayor profundidad: Hans von Bülow, Alfredo Casella, Arthur Schnabel y Claudio Arrau. La edición de Hans von Bülow Fue un virtuoso pianista, director de orquesta y compositor romántico alemán. Fue alumno de Friedrich Wieck (padre de Clara Schumann). Conoció a Franz Liszt y en 1851 comienza a estudiar con él y se casa con su hija. Durante esa década se centra en su actividad como pianista, director y escritor. Además de apoyar la música de Wagner fue promotor de la música de Brahms y Tchaikovski. Durante el siglo XIX fue un famoso director de orquesta, dirigiendo a la orquesta de Berlín entre 1887 y 1893. Fue el primero en interpretar el ciclo completo de las sonatas de Beethoven. Los comentarios de la edición de las sonatas de Beethoven llevado a cabo por Bülow nos permiten descubrir los secretos y el legado interpretativo de una época en la que la figura del intérprete comienza a ser más importante. Podemos apreciar una edición muy reflexiva y muy cercana al concepto espiritual de Beethoven con gran cantidad de consejos y recomendaciones para una interpretación lo más fidedigna posible al pensamiento del compositor. La edición de Alfredo Casella De origen italiano, estudió piano con Louis Diémer y composición con Gabriel Fauré. Durante mucho tiempo vivió fuera de su país, hasta 1915. Estuvo en París como profesor en el conservatorio, a continuación, en Roma, donde ejerció como profesor de piano en el Conservatorio y en la Academia de Santa Cecilia. Realizó interpretaciones como pianista solista, de conjunto y como director de orquesta, pero se dedicó principalmente a la composición, especialmente música compuesta a partir de la década de 1920 en adelante. En su producción revela una evolución que se inició a partir de premisas post-románticas (Mahler y

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el primer Schoenberg), luego entra en el concepto de lo llamado "objetivo" que había introducido Stravinski. Estaba inmerso en la vida cultural de su país, además de como compositor, a través de un trabajo incansable de estudioso, arreglista, intérprete, profesor, escritor o promotor. Realizó un gran esfuerzo en comprender y apreciar la música más interesante de los compositores italianos y extranjeros de su tiempo. Al mismo tiempo trabaja en localizar y traer de vuelta a la vida una tradición nacional con una labor de investigación en bibliotecas y archivos de todo el mundo sobre Vivaldi, Scarlatti, Pergolesi, etc. Como intérprete se caracterizaba por su seguridad con pocos alardes de virtuosismo y con un carácter posromántico. También realizaba numerosas transcripciones que consideraba estrechamente relacionadas con actividades de los creadores. Hizo numerosas revisiones, ediciones, transcripciones de algunas obras de grandes compositores de las que destacamos la edición de las Sonatas para piano de Beethoven en 1919, compuesta de tres volúmenes. La edición de Arthur Schnabel Fue uno de los grandes intérpretes de la literatura pianística de Beethoven. Siempre buscó para su arte una perfección sonora apoyada rigurosamente sobre el texto. Y es precisamente con esta búsqueda que consigue transmitir el significado real del compositor (o al menos, el más aproximado), dejando su impronta personal en esta edición de las sonatas con indicaciones gráficas que llevan a la consecución de su sonido. Schnabel fue el primero (después de Hans von Bülow) en ejecutar el ciclo completo de las 32 sonatas de Beethoven en concierto, a la vez que el primero en realizar sus grabaciones (coincidiendo con el aniversario de la muerte del compositor en 1927). En todo momento se basa en los manuscritos, primeras ediciones o sucesivas ediciones importantes. No aporta ninguna notación de manera arbitraria ni da simplificaciones de los pasajes para facilitar su ejecución. Además, las marcas del pedal derecho se mantienen en una línea de sobriedad potenciando la pureza de la estructura de la obra. Es por eso que la edición de las 32 sonatas de Beethoven es de ayuda no sólo para la preparación concertística sino para ponerla en comparación con otras ediciones y llegar a saber qué decisión tomar sin romper el espíritu original del compositor.

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La edición de Claudio Arrau Claudio Arrau, fue uno de los grandes pianistas del siglo XX. Siempre demostró sus capacidades con una fusión total de virtuosismo y sentido musical. Ganó fama además de como un gran intérprete de Beethoven, como intérprete de otros grandes compositores de la talla de Mozart, Schubert, Chopin, Liszt, Schumann, Brahms y Debussy. Como intérprete de Beethoven, Arrau ofreció conciertos alrededor de todo el mundo y realizó grabaciones de las 32 sonatas y los 5 conciertos. Se puede decir que la carrera de Arrau giró en torno a Beethoven. Fidelidad y libertad de expresión fueron su sello personal. Claudio Arrau nació en Chillán Chile, el 6 de febrero, 1903, y como la mayoría de los grandes pianistas de la historia, fue un niño prodigio. A los diez años marchó a Berlín (la Meca musical de aquel momento) para estudiar con una beca del gobierno chileno. Su maestro fue Martin Krause, discípulo de Liszt, un famoso crítico musical y amigo de todos los grandes músicos de su tiempo. Para Arrau, Krause se convirtió en el padre que nunca tuvo y para Krause, fue el discípulo que había estado buscando. «Él será mi obra maestra», dijo Krause, quien también fue maestro de Edwin Fischer. En aquella época el espíritu de Busoni y d'Albert todavía imperaba en el ambiente musical. Schnabel y Edwin Fischer crecían como pianistas, y tanto la libertad de expresión y la fidelidad al texto estaban a la orden del día. Desde 1941, Arrau y su familia se establecen en Nueva York convirtiéndose en ciudadano estadounidense en febrero de 1979 y manteniendo a partir de entonces la doble nacionalidad. En 1978, Arrau realizó una nueva edición Urtext de las 32 sonatas para piano de Beethoven para la famosa casa de edición musical Peters. Fue la primera de un famoso intérprete de Beethoven desde Schnabel en 1935, que incluye todas las digitaciones de Arrau, así como tempi de Beethoven, Czerny y Arrau y sugerencias para la dinámica, el pedal y la práctica interpretativa. El propio Arrau escribe para el texto integrado en la grabación de todas las sonatas:

Para mí, Beethoven siempre ha estado en el espíritu del hombre victorioso. Su mensaje de interminable lucha que concluye con la victoria de la renovación y renacimiento espiritual, nos habla a los jóvenes de hoy con una fuerza que es particularmente relevante para nuestro tiempo. En el sentido de que su vida era una lucha existencial por sobrevivir, Beethoven es nuestro contemporáneo. En el sentido

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de que llegó a dominar tanto su vida como su arte para alcanzar las últimas cotas de la creación y la transfiguración, que durará tanto tiempo como el espíritu del hombre prevalezca sobre la tierra. 44

3.1. ESTUDIO DE FRAGMENTOS DE LA SONATA OP. 111

Primer movimiento: introducción Es importante dentro del concepto compositivo de Beethoven la inclusión al comienzo de la obra de una sección que podemos denominar de introducción. Es por ello que conviene un acercamiento al estudio de este fragmento y a las diferencias y similitudes que podemos encontrar entre los puntos de vista de los tres editores. La primera nota al pie que encontramos en las tres ediciones coincide con el comienzo de la introducción. Ya desde este momento se intenta establecer una visión interpretativa relacionada con el carácter de la obra. Por un lado, Schnabel se centra en el Maestoso escrito por el compositor, y nos explica su significado de la siguiente manera:

Los términos Maestoso y Grave se entienden, a menudo, en la misma dirección pero en realidad son contradictorios. La fuerza, la certeza, la gravedad y la soledad sublime del Maestoso expresan la independencia madura, la noble fe universal de ser libre. El Grave, por el contrario, es más como frenado, pesado, ligado a la tierra, no lleva el hábito de la dignidad o, a lo sumo, el peso de una miseria particular. 45

Es clara la explicación de su punto de vista y como considera el carácter elevado de esta última sonata de Beethoven. Al mismo tiempo, tanto la edición de Bülow como la de Casella aconsejan la lectura del libro de De Lenz que trata sobre las tres etapas de Beethoven. Aclarado este punto, se adentran en la manera de ejecución de la primera octava, escrita en una dinámica fuerte por Beethoven y que arranca en comienzo anacrúsico para introducir un acorde de séptima disminuida, acorde de máxima tensión. Esto sirve de soporte rítmico para todo el primer movimiento y es fundamental para una correcta interpretación.

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ARRAU, C. Beethoven / Complete Piano Sonatas [CD]. Grabación sonora original: Universal International Music BV, 1964-1968. Remasterización: Reino Unido: DECCA, 2012. 45 BEETHOVEN, L. V., 32 Sonate per pianoforte vol. III, Edizione Curci, revisor Arthur Schnabel, Milán, 1977, pág. 251.

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Ya una vez con el arranque dado, que servirá de motor para desarrollar y variar el motivo desde la propia introducción, podemos acercarnos al punto que sirve de unión entre esto y el comienzo definitivo del primer movimiento. Tanto Schnabel como von Bülow, en el compás previo al cambio de carácter, advierten de la manera de ejecución de las fusas del bajo. Siempre ajustados a la medida exacta con el metrónomo y no como un simple trino. «¡Naturalmente se debe tocar el número exacto de notas! ¡No como un trino! - Schnabel».46 «El tremolo del bajo sin acentuar, todavía en la más exacta, más clara presentación de la “cantidad de movimiento”. – Von Bülow.»47 En cuanto a las diferencias más notorias en este fragmento debemos destacar la pedalización. Schnabel y Arrau respetan la original, sin embargo, Casella nos ofrece una alternativa cuya explicación podemos encontrar en su libro sobre el piano.48 Arietta: tema Otro fragmento destacable e interesante para la interpretación es el tema de la Arietta. A simple vista nos puede parecer un tema sencillo e incluso con las propias indicaciones del compositor pero precisamente es encontrar esta sencillez lo que resulta más complicado. La ayuda aquí de los revisores resulta importante y definitiva para entender mejor este segundo movimiento. En primer lugar, la revisión de Schnabel resulta tan escueta y simple como el mismo tema musical en sí. Nos indica entre paréntesis la velocidad de la corchea con puntillo para el metrónomo: 48-50. A esto le añadimos una explicación minúscula sobre la dinámica piano: muy quieto y siempre dolce. Finalmente solo dos indicaciones del pedal. Nos da a entender que la sencillez interpretativa se logra precisamente sin hacer mucho más que lo que dice la partitura. De una manera similar pero a pie de página, Bülow y Casella subrayan el molto simplice y el carácter dolce. Bülow recomienda interpretarlo sin exagerar el aumento o descenso de

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BEETHOVEN, L. V., 32 Sonate per pianoforte vol. III, Edizione Curci, revisor Arthur Schnabel, Milán, 1977, pág. 252. 47 BEETHOVEN, L. V. New and carefully revised Stuttgart edition of Beethoven’s Sonatas. Sonatas no. 19 to 32 Edited by Dr. Hans von Bülow, Oliver Ditson & Co., Boston, 1875, pág 119. 48 CASELLA, A., El piano, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1985, pág. 104.

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reguladores, sin emoción terrenal.49 Por su parte Casella lo resume en pocas palabras: dulzura, quietud y felicidad supra-terrenal. 50 En cuanto a la pedalización Bülow solo recomienda entre paréntesis: legato e sostenuto sempre. Y Casella se encarga de aportar una pedalización particular. El resto de variaciones nacen del tema y el propio compositor deja muy claro en la partitura sus objetivos y traza el camino a la perfección para, al menos, una correcta ejecución. Arietta: final (trinos) Otro fragmento interesante para poner en comparación es el trino final de la Arietta, que resulta una de las partes más complicadas de ejecutar, y en la que la ayuda de los revisores resulta primordial para entender el concepto de este momento en el ocaso de la obra. En este momento se escucha el tema por última vez a modo de coda y recapitulación con una variación en la mano izquierda y el añadido del trino, unas veces por encima de la melodía y otras por debajo. Schnabel recomienda siempre la ejecución del trino comenzando por la nota real y con la rapidez aproximada de seisillos de fusas y nunca ralentizarlo. Todo esto en una dinámica pianissimo y sin ser interrumpido.

3.2. ASPECTOS BÁSICOS DEL ANÁLISIS

La opus 111, escrita al mismo tiempo que la Missa Solemnis, se compone de dos movimientos estrechamente diferenciados. Mientras que el primero está lleno de un intenso drama humano, armónicamente está formado por el acorde de séptima disminuida, pilar de todo el edificio compositivo; el segundo movimiento se mueve en una dimensión que no parece terrenal, en la que el espacio y el tiempo parecen ser liberados de su entorno físico. Es emblemático la elección de la relación tonal entre los dos movimientos: el primero en do menor y el segundo en Do mayor.

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BEETHOVEN, L. V. New and carefully revised Stuttgart edition of Beethoven’s Sonatas. Sonatas no. 19 to 32 Edited by Dr. Hans von Bülow, Oliver Ditson & Co., Boston, 1875, pág. 128. 50 BEETHOVEN, L. V., Sonate per pianoforte vol. III, Edizione Ricordi, revisión Alfredo Casella, Milán, 1920, pág. 204.

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La obra está formada por dos movimientos de gran contraste entre sí: 1. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato 2. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile El primer movimiento, al igual que muchas otras obras de Beethoven compuestas en do menor, es tormentoso y apasionado. Como podemos ver en los primeros compases de la introducción presenta acordes de séptima disminuida:

El allegro de la sonata está precedido por una introducción lenta. De Lenz destacó que esto último representa el principio, según el cual, una introducción nunca debe contener las ideas que luego se desarrollan en el resto de la composición con el fin de mantener una total autonomía y constituir un microcosmos tal «que la pieza que sigue, se puede prescindir en algún momento, no debe recibir mucho más valor».51 No siempre la idea generadora precede al tema y al motivo de los que deriva directamente. La introducción lenta de la op. 111 es un ejemplo de esta concepción. De hecho, es mucho más que una presentación del ambiente sonoro y del estado emotivo que se romperá más adelante y convertirá, desde un punto de vista estructural, en el generador del tema-sujeto en el compás 19. La primera parte del primer movimiento se desarrolla en una combinación entre la forma fuga y la forma sonata. Se nota en este arranque la simplicidad motívica que Beethoven suele mostrar en la mayoría de sus obras. La primera parte del allegro se compone de dos motivos:

DE LENZ, Guilleume: Beethoven et ses trois styles. Analyses des sonates de piano, suivies de l’essai d’un catalogue critique, chronologique et anecdotique de l’oeuvre de Beethoven. Bruxelles, G. Stapleaux, 1854

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La claridad y la inmediatez que la exposición (tema, sujeto) requiere, hacen que este intervalo se convierta en elemento reiterativo utilizándolo en el plano melódico y por extensión en lo armónico. Juega con la primera parte, sacada de la escala mayor; y con el segundo motivo compuesto por una tercera menor ascendente y salto de cuarta disminuida sobre la sensible. Esto se convierte en elemento repetitivo recordando a la forma fuga, pero que se entiende fuera del entorno de ésta. Es importante tener en cuenta el arranque en anacrusa, destacado en un registro grave, que aumenta la intención sonora duplicando a la octava inferior. Todo esto genera una fuerte carga expresiva. Se ve reforzado todo el dramatismo con el calderón sobre la sensible y la indicación de sforzato, que provoca una parada repentina y que tiene un papel decisivo en atribuirle sentido a todo el tema. Puede entenderse esta parte inicial como un anuncio, una premonición. Una función similar a la que lleva el famoso tema de la Quinta Sinfonía (también en Do menor). Con las repeticiones se construye el punto más alto de tensión dinámica. El Allegro se desarrolla principalmente a través de la elaboración, sobre todo de manera contrapuntística, del tema expuesto en el compás 19. El esquema formal de este primer tiempo muestra cómo en el grupo musical principal se cumplen las reglas impuestas por la forma sonata. La manera en que se suceden los motivos muestra cierta extrañeza con respecto al modelo clásico de primer tiempo de sonata. Se puede encontrar una afinidad del tema con el sujeto de una fuga, tratada con reelaboraciones continuas pero con variaciones en el plano tonal poco importantes. Por esto podemos entender dos esquemas formales: uno tripartito bitemático de la forma sonata, que gestiona la articulación global de la pieza, y el que se superpone de una manera circular (como una fuga), caracterizando el desarrollo dinámico de la ejecución del discurso musical. Un análisis más profundo descubrirá que el aspecto armónico también está sujeto a una forma circular. La introducción, como ejemplifica Charles Rosen (el cual niega o no aprecia las relaciones melódicas entre la introducción y el tema), se desarrolla fundamentalmente en la siguiente sucesión armónica que se caracteriza de tres acordes de séptima disminuida: Esta secuencia proporciona el desarrollo de la base de acordes.52

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ROSEN, C., El estilo clásico: Haydn, Mozart, Beethoven, Alianza Editorial, Madrid, 2015, pág. 501-502.

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En este punto se propone el segundo tema (compases 36-37) de la forma sonata: un motivo de siete corcheas (Sol – Do – Si – Do – Fa – Mi – Do), que retoma constantemente y lo desarrolla en ambas voces, y que aumenta significativamente la tensión dramática:

Pero el carácter fugado desaparece pronto dando paso a lo que se puede entender como un segundo tema. Tiene un carácter calmado que contrasta con el ímpetu del primer grupo temático y que no lo presenta en el relativo mayor (como se ve en los cánones de la forma sonata). Lo presenta en el sexto grado, la bemol mayor. Después de la exposición del segundo, la imitación fugada se reanuda. A continuación, llega el final de la exposición con una coda, como acostumbra a hacer el compositor. Un alejamiento de la forma sonata se aprecia en el grupo del segundo tema (compases 50-55): la forma sonata requiere que dicha zona represente un punto de llegada; este punto es también, por el contrario, estructuralmente necesario para definir el papel dramático del primer tema. Consideremos en primer lugar que, como ocurre a menudo en Beethoven, también en esta sonata la segunda idea es generada por contraste de la primera. La brevedad del desarrollo (compases 72-91), más que un lugar donde realizar una elaboración temático-armónica resulta ser más bien otra repetición del tema. Un mayor ejemplo de ambigüedad en la posición y rol interno de la forma sonata se constituye en el desarrollo. Por no ir contra el canon de la forma sonata, la reexposición del primer movimiento de esta sonata guarda una sorpresa: aparece directamente en la tónica, fortísimo y por octavas paralelas, el primer tema se presenta de nuevo brevemente desarrollado, para llevarlo luego a fa menor (la subdominante). El segundo tema está reexpuesto en Do mayor y representa el único elemento convencional de esta reexposición. La tónica regresa rápidamente a la dominante y al final de la exposición retorna a Do menor. En otras palabras, el haber escrito la coda del primer movimiento en fa menor le permite a Beethoven terminar la pieza en Do mayor y anunciar así el segundo movimiento. Al describir el tema de la Arietta de la sonata op.111 muchos hacen un uso frecuente de metáforas que aluden a sensaciones de intensa y difusa luminosidad así como a la expresión 35

pacífica. Todo esto viene relacionado con el factor espiritual y metafísico que caracterizan a las últimas obras del gran maestro. La indicación del movimiento Adagio molto semplice e cantabile puede entenderse debido al poco material armónico y rítmico que utiliza para el tema, mientras que el adjetivo cantabile pretende poner de relieve la expresividad del canto, que dice M. Cooper, sin embargo, «sin pasión»53. Se desarrolla en el registro central a través de un arco melódico que se dirige a un punto culminante que ocurre antes de la cadencia, amplificando así la tensión; este desarrollo dinámico viene proyectado por el constante y tranquilo proceder rítmico en forma de coral realizado por el fondo armónico, un movimiento continuo regular casi procesional. Se impregna así el tema de un simbolismo de profundidad, idealismo, quietud que perfectamente pudo inundar el pensamiento musical del romanticismo. Toda esta sensación de difusa luminosidad, de plenitud sonora, la observamos sobre todo en la primera parte del tema (compases 1-8). Sobre el Si del compás cuatro encontramos un reposo en dominante que potencia la tensión de la semifrase. Esto conduce a un Fa que se percibe como la nota de mayor intensidad emotiva reforzado por las apoyaturas. Hay una relación intrínseca entre la melodía y la armonía creando una sensación de que el canto emana del bajo armónico. Todo esto se completa con la llegada al relativo menor cerrando un tema grandiosamente compuesto y que actúa directamente sobre la audición de manera sorprendente. Este segundo movimiento de la Sonata op. 111 es un tema con variaciones que consiste en siete variaciones vinculadas entre ellas sin solución de continuidad. Las tres primeras son un progresivo alejamiento del tema, mediante una sofisticada transformación rítmico métrica pero que mantiene la relación con el tema en el número de compases. El tema original que está en compás de 9/16 se convierte en la segunda variación en compás de 6/16. En la tercera variación encontramos con la mayor elaboración rítmica: el compás se transforma en 12/32. De acuerdo con la indicación del compositor se lleva a cabo todo en el mismo tempo, manteniendo constante la unidad del pulso. En las siguientes variaciones cambia el concepto compositivo: el tema se mantiene siempre reconocible de manera rítmica y diastemática (a excepción de la variación número cuatro que en lugar del tema encontramos una variación de la variación, compases 72-80 y 89COOPER, Martin: Beethoven the last decade 1817 – 1827, Oxford University Press, London, 1970

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99), pero el ambiente en el que el tema está inmerso cambia de color lentamente y de forma continuada. El paso de una variación a otra aparece sin una clara articulación y concebida como una sola unidad con una parte central armónicamente y motívicamente contrastante (compases 106-130), una aparición integral del tema (130 y siguientes) sobre un acompañamiento diferente al del inicio, y una coda (161 – fin). La parte contrastante corresponde a la quinta variación, compás 106 (tema en el bajo, trinos), después de un breve nexo de unión (100 – 105); una variación totalmente diferente a la anterior que la realiza por amplificación.54 En el compás 130, la sexta variación (tema completo) está íntimamente relacionado con el final de la variación precedente y elabora una forma de acompañamiento tomado del compás 100 y siguientes. La última variación (compás 161, trino en el registro agudo y tremolo en el registro central bajo el tema) hace de final a la pieza, y de hecho es la raíz de la variación del segundo periodo del tema que sirve como inciso cadencial, típico de la coda, tomado de la cabeza del tema.

3.3. GRABACIONES No podemos olvidarnos de la gran aportación que nos brinda el soporte audiovisual. Para lograr un mayor acercamiento a la obra y poder mostrar una interpretación personal acorde con lo investigado, se ha estudiado diversas grabaciones de varios de los grandes intérpretes del siglo XX. Así pues, se ha intentado captar de cada intérprete diferentes conceptos: De Arthur Schnabel la rigurosidad métrica. De Claudio Arrau De Wilhelm Kempff su expresividad sonora y libertad rítmica en ciertos fragmentos. De Daniel Barenboim su contundecia expresiva y rigor estilístico. De Wilhelm Backhaus su mecanismo nítido y sonoridad potente y transparente.

«el tema…se convierte en fuente de motivos rítmicos, melódicos, armónicos, para variaciones independientes en la conducta general, en la fuerza expresiva o en las dimensiones» pág. 212, BAS, J.: Tratado de las formas musicales, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1947.

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CONCLUSIONES

No hay duda de que a lo largo de los años (y desde el mismo estreno de esta opus 111) la última de las sonatas para piano de Ludwig van Beethoven se ha ido considerando una de las más difíciles para el intérprete. Además de una destreza técnica, se espera una madurez vital para poder abarcar lo grandioso de esta obra. Partiendo de la base histórica, esto es, la época en la que vive el compositor y los hechos acontecidos que influyen en su pensamiento, se puede construir una visión muy humana de la vida del gran genio. Muchas veces se le presenta como elevado, como fuera de este mundo, pero queda de sobra justificado su carácter luchador ante la adversidad de su sordera, en primer lugar, y de las barreras sociales con las que tuvo que lidiar en ese momento. Beethoven se preocupó de un trabajo día a día, de búsqueda de la excelencia sin faltar al buen gusto artístico, de que nada viene regalado y todo se puede. Y después está el genio. La intensidad en el trabajo, la búsqueda de la perfección y la intención de expresar algo más haya con su música está totalmente reflejado en esta obra. La razón está representada a través de la forma sonata: el orden de las cosas en la tierra, lo material, lo impuesto, lo estructurado. Con su música conseguía alejarse de esas imperfecciones físicas propias, que le atormentaron durante toda su vida. Y es en el tormento donde surge la energía para trascender, para encontrar la libertad espiritual ansiada por Beethoven y que manifiesta en la segunda parte de esta obra. Simplicidad melódica, sencillez armónica, movimiento y estatismo al mismo tiempo; todo se logra a través de la gran intuición musical que impregna la partitura. Abordar el estudio de una de las obras más importantes dentro de la literatura pianística de todos los tiempos ha requerido un intenso trabajo de investigación, gracias a la cual se abre una pequeña puerta que arroja un poco de luz a la cuestión tratada en este trabajo. Se resuelve así la incógnita planteada a través de los ejemplos y las fuentes consultadas pudiendo afirmar que es imposible separar del acto creativo las aportaciones y recursos de la improvisación. La trascendencia como concepto vital, justifica ampliamente la necesidad del compositor de que su obra perdure en el tiempo a la vez que transmite un nuevo modelo sonoro que, sin duda, influyó en compositores posteriores como en Shostakovich, Prokofiev o Stravinski. E incluso bases rítmicas intrínsecas en la música norteamericana del siglo XX.

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Apoyados en las ediciones y grabaciones de los grandes intérpretes del siglo XX resulta obvio que el carácter fresco y de creación al momento está justificado de manera sobrada en la composición, lo que nos permite generar y construir una interpretación propia y personal (objetivo final del trabajo), respetando al máximo los deseos del compositor. Podemos decir que lo antes expuesto puede servir de base general para afrontar la obra y como aporte para lograr un matiz más completo a la ejecución pianística. Este trabajo puede aportar las herramientas básicas para el acercamiento a la profundidad en el aspecto filosófico y espiritual del compositor. Se ayuda a establecerse en un mundo abstracto y elevado que está muy alejado de las obras anteriores e incluso de otros compositores de la época. La intuición y la razón finalmente enfrentadas se ven obligadas a establecer un equilibrio entre ellas. La forma sonata y los recursos de la improvisación son necesarios para lograr una obra maestra como esta y se debe tener en cuenta y utilizar para el beneficio de la interpretación. Un equilibrio y armonía necesarios para elevación espiritual de todo amante de esta obra.

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