Sofocles - Edipo Rey (Intro de Jimena Schere para Colihue).pdf

Sófocles Edipo rey, Edipo en Colono, A ntígona.- Ia ed. - Buenos Aires : Colihue, 2008. 328 p. ; 18x12 cm.- (ColihueClásica) Traducción d e:Jim en a Schere ISBN 978-950-563-028-8 1. Literatura griega clásica y en varias lenguas helénicas. I. Título CDD 880

Título original: OIAinOYZ TYPANNOX / OIAinOYZ EFII KOAQNQI / ANTirONH. Coordinador de colección: Lic. Mariano Sverdloff Equipo de producción editorial: Juan Pablo Lavagnino, Leandro Avalos Blacha, Pablo Gauna y Vanesa Gamarra. Diseño de tapa: Estudio Lima+Roca LA FOTOCOPIA MATA AL LIBRO Y ES UN DELITO

I.S.B.N. 978-950-563-028-8 © Ediciones Colihue S.R.L. Av. Díaz Vélez 5125 (C1405DCG) Buenos Aires - Argentina www.colihue.com.ar ecolihue@ colihue.com.ar Hecho el depósito que marca la ley 11.723

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INTRODUCCIÓN M it o

y v e r s ió n e n la o b r a d e

S ó fo cles

obra de Sófocles tuvo el reconocimiento de sus con­ temporáneos y se sigue leyendo hoy con interés. Sófo­ cles (497-406 a. C.) participó en treinta concursos trágicos y dieciocho veces ganó el primer premio. Al morir, Atenas lo canonizó y le rindió culto religioso. Un siglo después, Aris­ tóteles, en su Poética, catalogó Edipo rey como la composición más perfecta del género. ¿Por qué desde el comienzo sus obras han despertado tanta admiración y se han seguido leyendo y representando a lo largo de los siglos? ¿Por qué Sófocles es un clásico?1 Si bien la lectura de sus tragedias responde por sí misma, un recorrido por su obra y sus principales caracte­ rísticas puede aportar a la respuesta. Los autores trágicos basaron el argumento de sus piezas

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a

teatrales en las tradicionales historias de la m itología griega.

Los protagonistas de la tragedia fueron fundamentalmente los héroes de las guerras de Troya y de Tebas, seres extraordi­ narios, superiores en fuerza o inteligencia, pero que siempre tienen algún rasgo desmesurado y monstruoso.2 La leyenda tebana, de donde Sófocles tomó el argumento de sus obras, consiste en una larga saga familiar que abarca varias generaciones. Cadmo, el antepasado más lejano de 7. Cf. Lida, M. R., Introducción al teatro de Sófocles, Buenos Aires, Lo­ sada, 1944, pp. 19 y ss. 2. Cf. García Gual, C., Introducción a la mitología griega, Madrid, Alian­ za Editorial, 1995. Material protegido por derechos de autor

JIMENA SCHERE via Edipo, es el fundador mítico de Tebas; todos los hombres de su linaje serán reyes de la ciudad. Su nieto Lábdaco, abuelo de Edipo, aparece en Antígona como el origen del destino desgra­ ciado de la familia (v. 594). Su falta fue oponerse al culto del dios Dioniso, y como castigo Lábdaco murió descuartizado. La religión griega creía en la culpa hereditaria: la «mancha» de un delito (en griego, miasma) pasaba de generación en generación y contaminaba a toda la descendencia. También Layo, hijo de Lábdaco y padre de Edipo, fue resp on sab le de un delito que iba a p esar sobre su estirpe. Se enamoró de Crísipo y lo raptó; pero Crísipo se suicidó y, entonces, su padre, Pélope, maldijo a Layo y a toda su des­ cendencia. Edipo, por su parte, agravó las culpas ancestrales cometiendo parricidio e incesto involuntarios y les dejó a sus hijos la carga de esta herencia. Tanto Antígona (443) como Edipo rey (429) y Edipo en Colono (406) abrevan en la leyenda tebana. Pero estas obras no fueron escritas como una trilogía conjunta de la saga familiar, a la ma­ nera de Esquilo,3 sino que son piezas unitarias e independien­ tes, compuestas con años de distancia. Se atribuye a Sófocles la innovación de haber desechado la trilogía. En sus tragedias, la acción dramática no desarrolla la historia de la estirpe, sino que se concentra en un solo individuo: el héroe. Si bien los trágicos se basaron en la materia mítica, no se circunscribieron al legado de la tradición, sino que compu­ sieron sus propias versiones con un tratamiento y una mirada particular. En el caso de Sófocles, hay diferencias significativas entre su obra y otras versiones de la leyenda. En Edipo rey, por ejemplo, cuando el protagonista descubre sus crímenes

3. Esquilo ya había escrito una trilogía sobre la saga de Edipo, de la cual solo se conserva Los siete contra Tebas. Las otras piezas eran Layo y Edipo; estaban acompañadas por el drama satírico La Esfinge. Esquilo daba importancia central al tema de la culpabilidad de Layo. En Edi­ po rey, en cambio, esa culpa ancestral no se menciona. Material protegido por derechos de autor

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involuntarios, se perfora los ojos con un broche de oro de su madre. En cambio, según el relato de la Odisea (v. 271 ss.), Edipo sigue reinando en Tebas y no se infiere ningún autocastigo. El episodio del autocastigo probablemente haya sido incluido en la versión sofoclea por el valor simbólico que tiene la temática de la visión y la ceguera en toda la obra. El exilio en Atenas tampoco se menciona en la Odisea. En Edipo en Colono, en cambio, Atenas brinda generoso asilo a Edipo, que ha sido desterrado. Sófocles realiza así un homenaje a su tierra patria. Los hijos del incesto entre Edipo y Yocasta -Eteocles, Po­ linices, Antígona e Ism ene- marcados por su desafortunado origen, no tendrán una suerte mejor que la de su padre y prolongarán la cadena de destinos trágicos. Pero según otras tradiciones, los hijos de Edipo no eran fruto de la unión in­ cestuosa con su madre, sino de un segundo matrimonio con Eurigania.4 Sófocles eligió la versión más descarnada del mito, que convertía a Edipo en padre y hermano de sus hijos, y que condenaba a estos a un destino desgraciado. El autor desarrolló especialmente este último tema en su obra Antígona. Es evidente que Sófocles ha seleccionado cuidadosamente las versiones y ha reescrito el mito según los sentidos que inten tab a destacar en cada caso.

En cada obra realiza, además, un recorte particular de la materia mítica. Edipo rey, por ejemplo, se centra exclusiva­ mente en el proceso de descubrimiento del personaje que lo llevará a conocer sus delitos, y deja a un lado todas las demás circunstancias de su vida. Esta concentración del argumento en un solo episodio de la saga tiene la funcionalidad de apor­ tarle máxima unidad a la pieza. Por otra parte, si bien Sófocles construye sus personajes a partir del legado de la tradición, también en este aspecto 4. Grimal, P., Diccionario de mitología griega y romana, Buenos Aires, Paidós, 2004, p. 148. Material protegido por derechos de autor

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introduce ligeras variantes. La personalidad de los personajes estaba establecida de antemano en la leyenda, pero el trágico reformula los caracteres, acentuando o aligerando ciertos rasgos según las necesidades dramáticas. Por ejemplo, la Antígona de Edipo en Colono es una tierna y abnegada hija que hace de lazarillo de su padre ciego; no tiene la fuerza de carácter de la desafiante muchacha de Antígona, que entierra a su hermano contra las órdenes del rey. Tampoco el cuñado de Edipo, Creonte, es exactamente el mismo en Edipo rey y en Antígona. En esta última obra, el sensato y generoso Creonte de Edipo rey se ha convertido al llegar al poder en un tiránico gobernante. Sófocles, en síntesis, reescribe el legado de la tradición realizando una cuidadosa selección de las versiones, un recor­ te particular de la historia y una funcional construcción de los personajes, para alcanzar la máxima eficacia dramática. L a A tenas

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Si bien las tragedias de Sófocles se ocupan del remoto mundo mítico, situado en un pasado lejano y prestigioso, en sus obras encontramos referencias indirectas a la Atenas del siglo V a. C. El teatro trágico, como subraya Vernant, cruza el tiempo legendario y el presente ciudadano.5 Sófocles compuso sus obras durante el siglo de Pericles y de la democracia ateniense. En este período, el teatro era una actividad central para la ciudad de Atenas. Las obras se presen­ taban en las fiestas religiosas que se celebraban anualmente en la polis. El teatro se consideraba una actividad educadora y el Estado se hacía cargo de su organización y financiación, me­ diante un impuesto que pagaban los ciudadanos más ricos. 5. Vernant, J. P. y Vidal-Naquet, P., Mito y tragedia en la Grecia antigua, Madrid, Taurus, 1987, pp. 15 y ss. Material protegido por derechos de autor

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El siglo V es también el período en el que se imponen las ideas de la sofística. Los sofistas desacreditaron el saber mítico y religioso, y exaltaron el poder de la razón y de la inteligencia humana. El hombre, dirá Protágoras, «es la medida de todas las cosas». El hombre, con su sola inteligencia, puede gober­ nar y administrar correctamente la ciudad, sin preocuparse por fuerzas trascendentes. La democracia de Pericles fue la expresión política de las ideas de la sofística. Sófocles vivió el período de esplendor de la ciudad duran­ te la democracia de Pericles y luego su decadencia. Murió un poco antes de la derrota definitiva de Atenas frente a Esparta en la guerra del Peloponeso. Como hombre de su tiempo, participó activamente en la vida pública: fue estratega junto con Pericles en los años 441-4396 y administrador del tesoro ateniense. Frecuentó el círculo de Pericles y compartió con este el ideal de la moderación (sophrosyne) y de la grandeza nacional.7 Sin embargo, sus obras dejan traslucir su preocu­ pación por los avances del racionalismo, que dejaba a un lado las creencias religiosas. Según la visión tradicional, los dioses fijaban la justa m edida de lo humano; por lo tanto, 6. Pericles fue estratega de Atenas desde el año 443 a 429 con breves interrupciones. Los estrategas griegos se convirtieron en los verdade­ ros magistrados superiores de la Atenas democrática. 7. Para la relación entre tragedia, democracia y sofística cf. Rodríguez Adrados, R., La democracia ateniense, Madrid, Alianza, 1975; Knox, B. M. W., Oedipus at Thebes, New Haven, Yale University Press, 1998. So­ bre el pensamiento de los sofistas cf.Jaeger, W., Paideia, México, Fondo de Cultura Económica, 1971; Guthrie, W. K. C., Historia de la filosofía griega III. Siglo V Ilustración, Madrid, Gredos, 1994. Se pueden trazar innumerables relaciones entre la obra del trágico y su contexto, incluso a nivel lingüístico. Long (Language and Thought in Sophocles, Londres, 1968), por ejemplo, sostiene que la presencia de numerosos sustantivos abstractos en las tragedias de Sófocles se debe, en parte, a la influencia de la obra de filósofos y sofistas que hacían un uso prolífico de este tipo de palabras. Material protegido por derechos de autor

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el hom bre que no creía en un poder superior podía perder su m edida y caer en el exceso (hybris). Sin duda, la obra del trágico pone en escena las fusiones y contradicciones entre la ideología tradicional y la nueva cosmovisión democrática. Los debates contemporáneos y las tensiones entre pensamiento mítico y racionalismo resue­ nan, por ejemplo, en Edipo rey, durante la discusión entre el adivino Tiresias y Edipo. Edipo, paradigma del gobernante ilustrado que solo confía en su inteligencia, pone en duda el valor de la sabiduría divina del augur. También el personaje de Yocasta evidencia su escepticismo y desacredita la creencia en los oráculos. Del mismo modo, en Antígona la ley hum ana del gober­ nante entra en colisión con las normas religiosas. El conflicto se desencadena cuando el rey Creonte prohíbe enterrar a su sobrino Polinices por considerarlo un traidor a la patria. En Antígona está presente, de modo indirecto, la controversia entre sofistas y tradicionalistas sobre la naturaleza de las leyes. Según la visión tradicional, la sepultura de los muertos constituía un deber religioso exigido por las leyes divinas. Los sofistas, en cambio, consideraban que las leyes eran una institución humana y, por lo tanto, podían ser modificadas. Las obras de Sófocles, sin embargo, no suelen presentar ideas políticas, morales o religiosas explícitas, como ocurre en Esquilo o Eurípides. Por lo tanto, sus tragedias no pueden reducirse fácilmente a principios abstractos. Por esta razón, la crítica ha debatido incesantemente sobre la naturaleza de las ideas del poeta. Según la opinión de Rodríguez Adrados, Sófocles fue partidario de una «democracia religiosa» con amplios puntos en común con la «democracia laica» que propugnaron Pericles y los sofistas, como el ideal de igualdad y moderación. La diferencia fundamental entre una y otra consistió en que Sófocles mantuvo una visión teocéntrica del Material protegido por derechos de autor

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mundo.8 Los sofistas, en cambio, no fundaban la organización social y política en el orden cósmico divino, sino en la natu­ raleza humana. Consideraban que todo individuo, salvo raras excepciones, estaba naturalmente dotado de «virtud política», es decir, respeto por los demás y por las normas que rigen la comunidad.9 La ideología sofística de la primera ilustración sostuvo la igualdad de la naturaleza humana y negó la con­ cepción aristocrática que propugnaba la superioridad de la nobleza y justificaba sus privilegios.10Estas ideas de igualdad sirvieron de fundamento a la «democracia laica». La obra del trágico refleja las tensiones entre estas ideas democráticas vigentes y aquellos viejos valores aristocráticos que preconizaban los privilegios de la nobleza.11 La tragedia pone en escena de un modo indirecto la crítica al ideal aris­ tocrático del héroe, conforme al nuevo ideal de igualdad. 8. Op. cit., pp. 270-271. 9. La naturaleza humana común de carácter cooperativo fue la justi­ ficación de la democracia ateniense. Esta virtud era de origen y finali­ dad pragmática, ya que permitía la vida en comunidad. Sin embargo, los sofistas no consideraban que la igualdad entre los hombres fuera absoluta; la naturaleza podía presentar m atices en el grado de racio­ nalidad e inteligencia, y la educación acentuaba las diferencias entre los individuos. La «virtud política» podía ser enseñada, y esta era la tarea paga de los sofistas. 10. La nobleza también había tenido un ideal de igualdad, pero este derecho se restringía a la clase aristocrática. Según el pensamiento aristocrático, el exceso de poder en un solo individuo (hybris) engen­ draba la tiranía. La tiranía implicaba un sacrilegio y desataba el cas­ tigo de los dioses. La democracia partió de los mismos principios aristocráticos -ideal de igualdad y moderación- pero los extendió a todo el pueblo. 77. Vemant y Vidal-Naquet [op. ciL, p. 16) analizan algunos de los elementos mixtos que conviven en la tragedia. Sostienen que la pro­ pia estructura de la tragedia representa la fusión entre pensamiento democrático y aristocrático. El coro, personaje anónimo y colectivo, representa al pueblo; los héroes, en cambio, a la nobleza. Material protegido por derechos de autor

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La poesía heroica, a diferencia de la tragedia, resaltaba las virtudes de sus protagonistas más que sus limitaciones. El héroe representaba al noble y encarnaba un tipo humano superior.12 En el caso de Odiseo, por ejemplo, su inteligencia y astucia extraordinaria le permiten sobrevivir y burlar a las fuerzas superiores, como el Cíclope o las sirenas. En cambio, en Edipo rey, la inteligencia superior del héroe lo llevará al trono de Tebas y a la ruina: Edipo es un Odiseo al revés. La tragedia se concentra más bien en la insuficiencia del héroe; muestra su grandeza y su pequeñez, sus momentos de gloria y su caída, y, sobre todo, la inestabilidad de la vida humana. Resulta significativo que en la versión mítica de la Odisea Edi­ po siga reinando en Tebas luego de descubrir sus crímenes. En Sófocles, en cambio, la ruina del héroe es completa. El héroe sofocleo siempre encuentra su límite, siente su debilidad frente a los dioses y revela finalmente un costado antiheroico. En Sófocles, el héroe se transforma en hombre. E d ipo

rey

1. La tragedia del reconocimiento Una peste azota a la ciudad Tebas como castigo de los dioses por el asesinato impune de Layo. Este es el punto de partida de la acción dramática en Edipo rey. Edipo, entonces, pone en marcha la investigación para atrapar al asesino y así salvar a Tebas. La obra avanza sobre el gradual proceso de descubrimiento, que conlleva la revelación de la identidad perdida del personaje: Edipo descubrirá que es el asesino del rey y también su hijo. A raíz de su pesquisa, saldrá a la luz todo su pasado oculto. Antes de su nacimiento, el oráculo de Delfos le había anun­ ciado a Layo que sería asesinado por su hijo. Por esta razón, 72. Rodríguez Adrados, op. ciL, pp. 128 y ss. Material protegido por derechos de autor

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Layo había decidido abandonar al niño en el monte Citerón. Con esa orden se lo entregó a un servidor y le atravesó los pies con una fíbula para inmovilizarlo; de allí derivó el nombre del personaje, que en griego significa Pies hinchados. Pero el servidor de Layo desobedeció por piedad las órdenes del rey y se lo entregó a un pastor para que lo criara como hijo suyo. El pastor a su vez entregó al niño a un matrimonio sin hijos, los reyes de Corinto. Edipo se crió en su palacio, creyendo que aquellos eran sus verdaderos padres. Pero durante una fiesta, un hombre ebrio le reveló que él no era hijo de los reyes. Estos negaron rotundamente estas afirmaciones, pero Edipo, intranquilo, fue a consultar al oráculo de Delfos. Este no le dijo nada sobre su verdadero origen, pero le vaticinó que mataría a su padre y se casaría con su madre. Edipo escapó de la ciudad para evitar esos crímenes. En el camino, Edipo mató a Layo en una pelea casual. Luego llegó a Tebas y se encontró con la Esfinge, un monstruo mitad mujer, mitad león, que planteaba enigmas y devoraba a los viajeros que no podían resolverlos. Edipo venció a la Esfinge y, en agradecimiento, Tebas lo coronó y le dio la mano de la viuda Yocasta. Todos estos episodios de la leyenda aparecen en la versión sofoclea solo de modo indirecto, a través de los testimonios de los distintos personajes. Sófocles parte de un episodio posterior, la peste, y centra su historia en la investigación de Edipo, que lo conducirá a la revelación de su identidad. El autor basa la construcción de su obra en un recurso caracte­ rístico de la tragedia griega: el reconocimiento (anagnórisis). Este recurso dramático consiste precisamente en representar en escena el acceso de un personaje a una verdad oculta, que le permite salir de su anterior estado de ignorancia.13 Mientras 13. Aristóteles, Poética, XI. Material protegido por derechos de autor

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que en otras tragedias el reconocimiento se limita a un episodio puntual de la pieza, en Edipo rey este recurso se ha convertido en el eje central de la trama. En las obras del género trágico, es habitual que un per­ sonaje reconozca la verdadera identidad de otro a partir de algún rasgo específico. Por cierto, en algunas versiones del mito de Edipo, Yocasta descubría a su hijo por la marca de sus pies hinchados.14 Sófocles, en cambio, eligió la variante del autorreconocimiento: el personaje se descubre a sí mismo. Pero si Edipo rey es la tragedia del reconocimiento, el acceso de

Edipo a la verdad no elimina el misterio definitivo que envuelve al orden divino, inescrutable para el hombre. La verdad deve­ lada se transforma a su vez en un nuevo enigma incomprensi­ ble, que vuelve a escapar al entendimiento humano. La obra plantea la relación del hombre con una verdad que siempre se le escapa. Del mismo modo, también la palabra oracular de los dioses está destinada a no ser aprensible para los mortales. El destino de la equívoca palabra del oráculo es ser malentendida por los hombres y convertirse, entonces, en una verdad falsa. Edipo, por ejemplo, interpreta erróneamente que matará a Pólibo y se casará con Mérope. En su traducción racional y humana del mensaje divino, la verdad desaparece. El dios del oráculo de Delfos, Febo Apolo, cumple un rol central en la obra. Apolo impulsa la investigación del crimen y pone la acción en movimiento cuando15 anuncia a través de sus oráculos que no habrá salvación para Tebas si no se expía el asesinato impune de Layo. Apolo era el dios de la verdad, en cuyo templo estaba inscripta la famosa sentencia «conócete a ti mismo»; era asimismo dios de la poesía y expresaba sus oráculos en fórmulas versificadas; también recibía el nombre de Febo, «el resplandeciente de luz». El 14. Grimal, P., op. cit., p. 148. 75. Schlesinger, E., El Edipo rey de Sófocles, La Piata, 1950, p. 51. Material protegido por derechos de autor

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dios Apolo y el problema de la verdad y de los límites del conocimiento humano, está claramente presente en toda la obra. La Atenas de siglo V a. C., como sostiene Budelmann, tuvo un especial interés por el problema de la ignorancia y del conocimiento, y particularmente, por las zonas grises entre el saber y el no saber.16 Según la caracterización aristotélica, el héroe trágico comete siempre algún error o falta (hamartía). En el caso de Edipo, su falta será su ignorancia, que desencadenará la tragedia. No hay en él una falla moral, ya que Edipo realiza todos sus crímenes sin intención: comete parricidio, pero sin saber que está matando a su padre; también incesto, pero ignorando que se ha casado con su madre. En Sófocles, el destino desgraciado del héroe es producto de su condición humana, aparte de cualquier culpa o responsabilidad.17Frente a la sabiduría divina, la ignorancia es para el pensamiento griego un rasgo propio de los seres humanos. Y por la ig­ norancia de su identidad, Edipo cometerá sus crímenes y sufrirá los peores males; todas sus desgracias le vienen de ser hombre. En Sófocles el poder de los dioses se ejerce, a veces, de un modo despiadado e incomprensible para los mortales. Sin embargo, ese poder no aparece cuestionado en la obra del trágico; el o rd en divino, aunque oscuro e ininteligible, es siempre legítimo y sagrado. Edipo representa la figura del gobernante ilustrado que confía demasiado en su sabiduría mortal y que no reconoce las limitaciones de la inteligencia humana. Esto se evidencia, por ejemplo, cuando desacredita la palabra de los dioses y se enfrenta con el adivino Tiresias. Edipo desconfía de la revelación del adivino, que lo acusa del asesinato de Layo, 76. Budelmann, F., The language of Sophocles, Cambridge, 2000, p. 12. 77. Cf. Rodríguez Adrados, (Introducción) Sófocles, Edipo rey, Ma­ drid, Aguilar, 1973, pp. 19 y ss. Material protegido por derechos de autor

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y con su lógica de gobernante celoso del poder sospecha una confabulación. Edipo intentará descubrir la verdad por medios más mundanos que la palabra del augur: necesita pruebas, necesita testigos; él mismo tendrá que buscarla por sus propias vías racionales. Los testimonios del mensajero y del pastor serán la prueba objetiva e irrefutable de su origen y de sus crímenes. Mediante su razón, Edipo llega al mito y se reencuentra con la oscura verdad de los dioses. Los personajes de Sófocles no son ni esquemáticos ni mani-

queos ni carecen de refinam iento psicológico, com o se h a sos­

tenido muchas veces. A pesar de su arrogancia (hybris), propia del héroe trágico, Edipo es un personaje bien intencionado, un gobernante preocupado por su ciudad, que no se detiene hasta descubrir al culpable, aunque eso signifique su ruina. El mismo interés de autoconocimiento que lo había llevado en Corinto a consultar el oráculo por su origen, lo llevará también después a seguir investigando hasta las últimas consecuencias. Al final de la pieza, Edipo descubre quién es y esta visión lo lleva al autocastigo de cegarse a sí mismo. Edipo descubrirá que es otro y quebrará la ilusión del yo. Así como Tiresias, el viejo adivino no vidente que ve más que el hombre ordinario, Edipo quedará ciego al acceder al conocimiento.18 Edipo, el develador de enigmas, el rey sabio, ha descifrado también el enigma del asesinato de Layo; y esta nueva revelación lo lle­ vará a descubrir, finalmente, el enigma de su propia identidad. La obra avanza así sobre el planteamiento y la resolución par­ cial de enigmas, que nunca agotan el misterio, porque detrás de una incógnita resuelta siempre aparece otra: la verdad en Edipo rey no es otra cosa que una cadena de enigmas. El propio 18. Como bien ha señalado María Rosa Lida (op. cit., p. 195), el epi­ sodio de la ceguera está en consonancia con la teoría platónica de las ideas, que sostiene que el verdadero conocimiento se encuentra más allá de la realidad sensible.

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Edipo constituye un misterio para sí mismo y un paradigma de la condición enigmática del hombre.19

2. La peripecia de Edipo El acceso de Edipo a la verdad tendrá como consecuencia su caída. Edipo, el más sabio, el más inteligente, el salvador de la ciudad, se revelará como el peor mal de Tebas, la causa de la peste, el más ignorante y desgraciado de los hombres. El personaje cambia completamente de signo. Pasa al mismo tiempo de la ignorancia al conocimiento y de la grandeza a la ruina. La obra tiene en este sentido una estructura de perfecta simetría antitética, en la cual cada elemento se transforma en su contrario. Podríamos decir que en Edipo rey la paradoja se convierte en sistema. El personaje de Edipo es una paradoja en sí mismo: salvador y destructor, sabio e ignorante, hijo y esposo, padre y hermano, investigador y asesino, inocente y culpable. Edipo representa la unión de los contrarios: al final de la pieza los contrarios confluyen y se unen en este héroe ambiguo e inclasificable. La verdad sobre Edipo, que se oculta detrás de las apariencias, resulta más ininteligible que la realidad ilusoria; porque en la obra del trágico la verdad es el m isterio. Finalm ente, cuando la ilusión se quiebra, Edipo se verá a sí mismo en toda su irreductible complejidad. Aristóteles ha llamado peripéteia a este proceso de inversión de los acontecimientos y de la suerte del personaje. La peripecia es un recurso característico del género trágico. En Edipo rey la peripecia es el pasaje de la prosperidad a la desgracia, la caída definitiva de Edipo desde su lugar de máximo poder y privilegio. Aristóteles señala que en esta obra la peripecia alcanza su máxima eficacia porque coincide perfectamente con el proceso de reconocimiento. Por otra parte, es importante recalcar que la peripecia im­ 19. Cf. Vemant, J. P. y Vidal-Naquet, P., op. cit., p. 107. Material protegido por derechos de autor

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plica la concepción tópica griega de que la vida humana es por completo inestable. El coro, al cierre de la obra, realiza un comentario final que involucra esta visión del hombre: M iren: este es Edipo, el que resolvió los famosos enigmas y fue el hom bre más poderoso; aquel al que todos los ciudada­ nos envidiaban por su buena fortuna. ¡A qué terrible ola de desgracia ha llegado! Por eso, antes ver su último día, no se debe considerar feliz a ningún m ortal, hasta que no llegue al final de su vida sin padecer dolor.

El héroe caído solo conoce su verdad en el sufrimiento.20 El acceso de Edipo al conocimiento tiene como contrapartida su completa destrucción. El héroe pierde su estatura heroica, reconoce finalmente las limitaciones de su inteligencia y admite la superioridad de la sabiduría divina, inescrutable para el hombre.

3. Las lecturas de Edipo rey Las lecturas sobre Edipo rey son tan diversas como, a ve­ ces, contradictorias. La lista de caracterizaciones es extensa: dram a de caracteres, tragedia del destino, tragedia de la existencia humana, drama de revelación, drama policiaco, tragedia del reconocimiento, tragedia de las apariencias, drama de culpa y castigo, tragedia del poder. Y podríamos seguir enumerando. Una de las interpretaciones más difundidas y criticadas ha sido la lectura romántica. Los románticos caracterizaron Edipo rey como una tragedia del destino inquebrantable.21 Según esta concepción, el poeta quiso poner en escena la infructuosa 20. Cf. Bowra, C. M., Sophoclean Tragedy, Oxford, 1944, pp. 365 y ss. 27. Cf. Dodds, E. R., The Ancient Concept of Progress and other Essays on Greek literature and belief Oxford, 1973, pp. 64-67; Schlesinger, E., op. cit., pp. 29-30. Material protegido por derechos de autor

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lucha del hombre por escapar a las determinaciones del hado. Esta postura ha sido desestimada por la crítica del siglo XX, porque convertiría a Sófocles en una suerte de determinista. Por cierto, la noción de destino en sentido estricto es tardía y aparece solo con los estoicos. La concepción griega del destino que encontramos tanto en Homero como en Sófocles no implica que todas las acciones humanas estén predetermi­ nadas. Por el contrario, la acción del hombre no llega siempre a resultados previamente decididos, sino que, simplemente, no puede ir más allá de ciertos límites que le imponen los dioses. Dodds, en su artículo «On misanderstanding the (Edipus Rex», argumenta en este sentido: Ciertas acciones del pasado de Edipo fueron sentenciadas por el hado, pero todo lo que él hace en escena desde el principio hasta el final, lo realiza com o libre agente [...]. La causa inm ediata de la ruina de Edipo no es el destino o los dioses -nin gú n oráculo dijo que él debía descubrir la ver­ d a d - [...] lo que causa su ruina es su propia fuerza y coraje, su lealtad a Tebas.22

Otros autores han recalcado la temática de la culpa y el castigo. Esta lectura, como señala Dodds, fue la preferida de la crítica moralizante del período Victoriano, pero ha sido abandonada por la mayor parte de la crítica contemporánea. Dicha interpretación se basa en el concepto aristotélico de hamartía. Este término se puede interpretar como falta moral o simple error de la inteligencia. Según el filósofo, la hamartía es propia de todo héroe trágico. A partir de esta noción, en­ tendida como falta moral, algunos críticos se han empeñado en resaltar los rasgos negativos del personaje de Edipo, que justificarían el cruel castigo de los dioses. En la trilogía de Esquilo sobre el mismo tema, el oráculo advertía a Layo que si tenía un hijo este lo mataría, pero en 22. Op. cit., p. 42. Material protegido por derechos de autor

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Sófocles el oráculo es incondicional. La trilogía de Esquilo ponía en escena una historia de crimen y castigo. La culpa de Edipo era la culpa heredada de Layo. En Edipo rey, en cambio, no se hace ninguna referencia a la maldición hereditaria. El destino doloroso del héroe es independiente de cualquier falta moral. Otros autores, como Wilamowitz, se resisten a ver en Sófocles un autor de teatro de ideas y lo conciben como un artista puro.23 Waldock, siguiendo esta misma línea de aná­ lisis, afirma que no hay ningún mensaje teológico o moral en la obra.24 Bowra, entre otros, ha reaccionado contra esta lectura y sostiene, en cambio, que no se puede com prender la obra del trágico sin hacer una aproximación histórica y tratar de interpretar sus ideas morales y religiosas. Desde su punto de vista, la lección de Edipo rey sería la omnipotencia de los dioses, la inestabilidad de la vida hum ana y lo ilusorio de su conocimiento.25 Gran parte de la crítica contemporánea se ha centrado en el problema de la verdad y la apariencia. Dentro de esta pers­ pectiva de análisis, se ha caracterizado la obra como drama de revelación, tragedia de las apariencias, tragedia de la verdad, tragedia del reconocimiento.26 Lasso de la Vega, por ejemplo, interpreta la obra como drama de revelación y puntualiza que su temática central es el problema del conocimiento: «Destino, 23. Die dramatische Technik des Sophokles, Philologische Untersu­ chungen, XXII, Berlin, 1917. 24. Waldock, A. J. A., Sophocles the Dramatist, Cambridge, 1966. 25. Bowra, C. M., Sophoclean Tragedy, Oxford, 1944. 26. Errandonea, en Sófocles y su teatro (Madrid, 1942), caracteriza la obra como una tragedia del reconocimiento; Reinhardt en Sophokles (Francfort, 1947), como el drama de la apariencia humana; Paul Ricoeur la ha denominado la tragedia de la verdad (Hermenéutica y psicoanálisis, Buenos Aires, 1975). Cf. Segal, Ch., Sophocles Tragic World, Cambridge, 1998. Material protegido por derechos de autor

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carácter, culpa son nociones que pueden, de alguna manera, entrar aquí en juego. Pero esto no es lo esencial».27 En esta misma línea, Schlesinger interpreta Edipo rey como una tragedia de la existencia humana, que pone en escena las limitaciones del hombre en cuanto hombre, especialmente las 1 de su inteligencia. Los actos libres de los hombres se realizan , dentro de un plan trazado por los dioses, por lo que cobran una significación y tienen consecuencias insospechadas que ! vuelven trágica la existencia.28 Foucault, por el contrario, niega que la temática central en Edipo rey sea el problema del conocimiento. Según el autor, Edipo rey es la tragedia del poder y del control político: «A Edipo no le asusta la idea de haber matado a su padre o al rey, teme solamente perder su propio poder».29 Foucault relaciona la figura de Edipo con el personaje del tirano, bien caracterizado por el pensamiento del siglo V: El tirano era aquel que después de haber pasado por muchas aventuras y llegado a la cúspide del poder estaba siempre am enazado de perderlo. La irregularidad del destino es ca­ racterística del personaje.30

Edipo representaría el saber autocràtico del tirano que no quiere escuchar la palabra de los dioses ni de los demás hombres. Hegel, por su parte, ha hecho una breve referencia a la obra en su Estética.31 La victoria de Edipo contra la esfinge 27. Lasso de la Vega, J. S., (Introducción general) Sófocles, Tragedias, Madrid, Gredos, 1981, p. 83. 28. Op. cit., pp. 128 y ss. 29. Foucault, M., La verdad y las formas jurídicas, México, Gedisa, 1986, p. 50. 30. Ibid., p. 52. 31. Hegel, G. W. F., Estética II. La forma del arte simbólico, Buenos Ai­ res, Ediciones Siglo Veinte, 1983, pp. 114-115. Material protegido por derechos de autor

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representaría el dominio de la pura racionalidad sobre los as­ pectos irracionales humanos; el hombre domina al monstruo, a lo inhumano, a lo inconsciente. Por eso, Goux ha subrayado que, en el pensamiento de Hegel, Edipo representa la figura del filósofo, que niega el aspecto irracional del hombre: Edipo se manifiesta como el único ser que ha pasado a la vez por la experiencia triunfante de la razón y por la enceguecedora prueba de sus límites. [...] Edipo constituye la figura del pensador libre que ha tomado sobre sus espaldas un riesgo insólito, el de la afirmación de la dignidad suprema de la razón humana con la presunción que comporta tal afirmación. Pero fue aniquilado por aquellas fuerzas que sobrepasan lo humano.32 Goux sostiene que esa irracionalidad que el rey filósofo cree superada vuelve bajo la forma de parricidio e incesto. Nietzsche también se ha referido al problema del saber en Edipo rey. El mismo que soluciona el enigma de la naturaleza-de aquella esfinge biforme- tiene que transgredir también, como asesino de su padre y esposo de su madre, los órdenes más sagrados de la naturaleza. Más aún, el mito parece querer susurrarnos que la sabiduría, y precisamente la sabiduría dionisíaca, es una atrocidad contra la naturaleza, que quien con su saber precipita a la naturaleza en el abismo de la aniquilación, ese tiene que experimentar en sí mismo la disolución de la naturaleza.33 La cadena de lecturas y contra-lecturas es interminable y sigue su curso. Hay que tener en cuenta que la obra del trágico ha sido motivo de análisis no solo para filólogos y críticos, sino también para la filosofía, la antropología y el 32. Goux, J. J., Edipo filósofo, Buenos Aires, Biblos, 1999, p. 188. 33. Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1997, cap. IX, pp. 90-91. Material protegido por derechos de autor

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psicoanálisis. Según la concepción de Sigmund Freud, podría­ mos decir que Edipo rey es la tragedia de los deseos humanos inconscientes, deseos hostiles y amorosos hacia los padres. La huella de esta lectura es imborrable para el lector moderno; sería difícil disociar ya el personaje de Sófocles del mentado «complejo de Edipo». Lo cierto es que la obra, por su parquedad en materia de explicaciones y por su riqueza temática y formal, ha sido objeto de un ejercicio hermenéutico incansable. ¿Qué quiso decir Sófocles? ¿Cuál es el eje temático de la pieza? ¿Por qué Edipo sufre un destino tan desafortunado? ¿Por qué el «pri­ mero entre los hombres» se convierte en el más desgraciado? ¿Porque los dioses son crueles? ¿Porque la existencia humana es trágica? ¿Porque Edipo es culpable? ¿Por su maldición ancestral? ¿Porque Edipo había llegado demasiado lejos en su poder y saber? Las respuestas, como hemos visto, son in­ numerables. El texto nos interroga pero no responde. Resulta más sencillo realizar abstracciones a partir de las obras de Esquilo o Eurípides. Los coros de Esquilo realizan comenta­ rios líricos sobre las verdades abstractas que se representan en escena. Eurípides suele poner estas ideas y reflexiones en boca de sus personajes. El coro en Sófocles, en cambio, es un personaje más. Esta ausencia de claves internas de lectura contribuye a transmitir la sensación de que el hombre vive en medio del misterio y que la inteligencia y la razón humana no alcanzan para comprender la realidad. Cuando Walter Benjamín analiza la naturaleza del arte de la narración, afirma: «Si se puede reproducir una historia preservándola de las explicaciones ya se logró la mitad del arte de narrar».34 Desde este punto de vista, Sófocles ha sido 34. Benjamin, W., Cuadernos de un pensamiento, Buenos Aires, 1992, p. 151. Material protegido por derechos de autor

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el más astuto de los trágicos: sugiere pero no explica; a esto, en parte, se debe su universalidad y pervivencia a lo largo de los siglos. Con su Edipo rey, Sófocles construyó un perfecto enigma, cargado de inquietantes significaciones. Su obra es una Esfinge, un ser inclasificable y, por eso, más inquietante; como la Esfinge, es de índole monstruosa e indefinible -m i­ tad mujer, mitad bestia-, y plantea equívocos enigmas que siglo tras siglo críticos y filólogos, émulos de Edipo, intentan descifrar; pero la Esfinge, por su naturaleza paradójica, in­ clasificable y m onstruosa, los d evo ra a u no p or u no y sigue

planteando el interrogante una y otra vez.

4. La estructura Sófocles fue un maestro de la forma. La estructura de Edipo reyes, sin duda, uno de los aspectos más sobresalientes de la pieza. Desde Aristóteles en adelante, su composición unitaria, cerrada y de máxima economía ha despertado la admiración de los lectores de todos los tiempos y de los artistas que lo tomaron como modelo, hasta el punto de convertirlo en un estereotipo. La construcción sofoclea podría sintetizarse en el simple esquema de las tres unidades: unidad de acción, unidad de tiempo y unidad de lugar. La larga saga legendaria del mito de Edipo se ha condensado en un solo punto en el tiempo y en el espacio y en una sola línea argumental: los hechos se centran en la ciudad de Tebas, y la línea argumental y temporal se limita al paulatino proceso de reconocimiento. Todos los demás episodios míticos anteriores a la peste quedan excluidos. La figura de Edipo está presente en toda la obra, con excepción de las partes corales, y esto refuerza su máxima unidad. Edipo, por cierto, termina concentrando en su figura una multiplicidad de roles: hijo y esposo de Yocasta, padre y hermano de sus hijos. Tres generaciones se reúnen en él. La Material protegido por derechos de autor

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estructura formal de la obra resulta funcional y reproduce su contenido argumental. Todos los testimonios de los testigos confluirán al final de la pieza en una sola historia unitaria: la historia del pasado de Edipo, que él desconoce. La multiplicidad inicial alcanza de este modo perfecta unidad. La verdad se reconstruye a partir de las declaraciones sucesivas de los distintos personajes, que en un principio parecen no tener conexión entre sí, pero que finalmente se revelan como fragmentos de una misma saga. Cada personaje conoce una parte de la verdad oculta: Yocasta conoce la historia de Edipo recién nacido, a quien mandó matar y entregó a un servidor de Layo; el servidor de Layo lo sabe prácticamente todo; el mensajero corintio, que recibió al niño del siervo de Layo y se lo entregó a su vez a los reyes de su país, conoce otro fragmento más del pasado velado de Edipo. En otras versiones del mito, la esposa del rey corintio encontraba al pequeño Edipo abandonado.35 Sófocles, en cambio, les asigna un importante papel a los dos servidores intermediarios. Estos dos personajes permiten multiplicar la sucesión de interrogatorios mediante los cuales Edipo llega­ rá a la verdad: primero Edipo interroga a Yocasta, luego al m ensajero corintio y, p o r últim o, al viejo servidor de Layo. De este modo, la verdad está dividida en más personajes y el momento de revelación final se mantiene en suspenso por más tiempo dándole mayor tensión dramática a la pieza. Solo Tiresias y el servidor de Layo conocen el pasado completo de Edipo, y, por eso mismo, ambos viven aislados del mundo de los hombres: Tiresias es ciego, y el servidor de Layo vive desterrado de Tebas por su propia voluntad. La acción se gradúa de manera tal que la verdad se va conociendo de a poco y a partir de una sucesión de aconteci­ 35. Grimal, P., op. cit., p. 148. Material protegido por derechos de autor

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mientos encadenados. En este sentido, la construcción formal de la obra revela una notable maestría. En primer lugar, Edipo descubre que aquel desconocido que había matado en el camino no era otro que Layo; esa es la primera etapa del doloroso reconocimiento: Edipo advierte que las maldiciones que él mismo lanzó sobre el asesino recaerán ahora sobre su propia persona. En este sentido, la estructura de la obra es circular y cerrada; el que maldice resulta maldito; el sabio resulta el ignorante; el detective, el asesino. El círculo se cierra sobre sí mismo y sugiere la existencia de un orden superior y divino detrás del azar aparente.36 La segunda etapa del reconocimiento será el descubrimiento final de su origen: Edipo no solo descubre que es el asesino de Layo, sino también su hijo. La tensión dramática se intensifica a medida que el personaje se acerca a la revelación final de la verdad. Cada fase de la acción se produce directamente de la que la precede; cada hecho está íntimamente relacionado con el que sigue, de modo tal que la eliminación de cualquiera de ellos distorsionaría o dislocaría el conjunto.37 Edipo rey, en síntesis, es la historia de la reconstrucción progresiva de una historia; con los múltiples fragmentos de los relatos de los otros personajes, Edipo construirá un relato unitario: el de su biografía velada, el pasado que desconoce, todo aquello que ha quedado fuera de la versión sofoclea.

5. El lenguaje poético La misma agudeza en la composición de la estructura de la obra se verifica también en el uso del lenguaje. El Edipo engañado, el que se ve a sí mismo como detective y vengador de Layo, ignora el verdadero sentido de sus palabras hasta el final de la pieza. Edipo no sabe, por ejemplo, que las maldi­ 36. Lida, M. R., op. cit., p. 149. 37. Aristóteles, Poética, VIII. Material protegido por derechos de autor

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ciones que lanza contra el asesino son maldiciones contra sí mismo: ruego que el infame criminal [...] consuma su vida de modo tan infame como él (v. 246 ss.). Edipo no se da cuenta de que todo lo que dice es irónico y tiene un segundo sentido que solo el público, conocedor del mito, es capaz de interpretar. El público tiene la mirada de los dioses y sabe más que el propio personaje; no ignora que el investigador es también el culpable, y, desde esa mirada privilegiada, puede ver al héroe trágico en toda su ceguera. Este recurso, conocido con el nombre de ironía trágica, sugiere que detrás del sentido aparente de las palabras se esconden otros sentidos insospe­ chados para quien las pronuncia. La ironía trágica no solo recae sobre Edipo, sino también sobre todos los personajes que tienen una visión distorsionada de la realidad: Yocasta, el mensajero corintio, el coro de an­ cianos tebanos. A la luz de la verdad, todos sus parlamentos resultan dolorosamente cómicos y absurdos. En Edipo rey las frases suelen ser ambiguas y se pueden leer de dos maneras diferentes. Esta ambigüedad se pierde a veces en la traducción al castellano. Por ejemplo, cuando el mensajero corintio viene anunciar la muerte de Pólibo, el supuesto padre de Edipo, Yocasta dice: «viene a anunciar que tu padre Pólibo ya no existe, está muerto». El final de la frase, que parece redundante, encierra en realidad un segundo sentido que podría traducirse de la siguiente m a­ nera: «viene a anunciar que tu padre no es Pólibo, sino un muerto» (v. 955). De este modo, el lenguaje cobra fuerza y densidad: la polivalencia de las palabras convierte al texto en un extraordinario mecanismo verbal, en el que cada expresión moviliza múltiples significados posibles. El lenguaje poético de Sófocles se asemeja a la enigmática palabra del oráculo.38 Los oráculos de Apolo -dios de la ver­ 38. Vernant, J. P. y Vidal-Naquet, P., op. cit., p. 109. Material protegido por derechos de autor

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dad y la poesía- también se enunciaban en verso y se valían de expresiones cifradas que debían ser reveladas. Según la religión griega, los dioses comunicaban la verdad de modo oscuro. El lenguaje poético era precisamente el lenguaje de los dioses. Son frecuentes también en el texto las repeticiones insisten­ tes de ciertos términos, que mediante la reiteración se alejan de su sentido ordinario y adquieren un valor simbólico. Por ejemplo, las reiteraciones de palabras que pertenecen al cam­ po semántico de la luz y la oscuridad. Edipo intentará durante toda la pieza «sacar a la luz» la verdad sobre el asesinato de Layo. En griego, como en castellano, luz significa luz de día, luz de vida y se asocia metafóricamente al concepto de verdad. Por su parte, los verbos de percepción sensible tienen en griego el sentido metafórico de percepción intelectual: «ver» es «saber». Sófocles explota al máximo todos estos sentidos metafóricos persistentes en la lengua griega. Asimismo, Apolo, «el resplandeciente», dios asociado con la luz y la verdad, está presente en toda la pieza por las continuas apariciones en el texto de términos alusivos. También resuenan una y otra vez en la obra los términos relativos al nacimiento, la procreación y la crianza, que se relacionan con la problemática del personaje. Se reiteran, asimismo, los usos en expresiones figuradas de la palabra pie, que hacen alusión al nombre de Edipo. Las leyes divinas, por ejemplo, son las leyes «de alto pie», que en griego significa «leyes sublimes» (v. 865). El defecto del pie sin duda tiene un valor simbólico en la obra y en el mito. Por cierto, tanto el nombre del padre como del abuelo de Edipo aluden a defectos en los pies.39 Todos estos seres extraordinarios, semidivinos y algo monstruosos, tienen una marca corporal que los caracteriza. 39. Cf. Lévi-Strauss, C., Antropología estructural, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2004. Material protegido por derechos de autor

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Del mismo modo, el enigma de la Esfinge, descifrado por Edipo, también hacía referencia a los pies: ¿Cuál es el ser que tiene dos, tres y cuatro pies? La respuesta era el hombre, porque primero camina a gatas, luego erguido y en la vejez se ayuda con un bastón. Solo Edipo, el héroe de los pies hinchados, pudo resolver este acertijo que lo llevó al trono de Tebas y a la ruina. En toda la obra el término pies se repite como una resonancia fatídica e irónica de la marca distintiva del personaje. El lenguaje de Edipo rey, sin perder naturalidad, se aleja así de la lengua ordinaria y del discurso plano mediante el juego permanente, la repetición y la polivalencia irónica de los términos, que le aportan al sentido una movilidad y una densidad semántica inusitadas. L a s a n t i f i c a c i ó n d e l h é r o e e n E d ipo e n C olono

Edipo en Colono es la última de las tragedias del autor y fue puesta en escena después de su muerte. Se centra en la vejez de Edipo y relata su vida como mendigo desterrado y su fallecimiento en el exilio, en la aldea ateniense de Colono. Luego de vagar sin tierra, Edipo encuentra asilo en Ate­ nas. M ientras tanto, en la ciudad de Tebas, los dos hijos del

héroe, Eteocles y Polinices, se enfrentan por el trono. Según un oráculo de los dioses, el destino de la ciudad depende de la repatriación de Edipo. El héroe, que había liberado a los tebanos de la Esfinge y que luego fue la causa de su ruina, es elevado nuevamente a la condición de salvador. Los dioses han anunciado que el cuerpo de Edipo protegerá la tierra en donde se encuentre su tumba. Por ese motivo, una comitiva tebana viene a buscarlo, pero Edipo se niega a regresar y pide ayuda a Teseo, el rey ateniense. Teseo interviene en el conflicto y vence a los tebanos. Finalmente, el anciano Edipo muere en Atenas: los beneficios de su tumba serán para la patria de Sófocles. Material protegido por derechos de autor

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Después de todos los penosos sufrimientos de su vida, el hombre más odiado por los dioses, el incestuoso parricida, tiene una vejez de semidiós; Edipo es elevado a la santidad por los mismos dioses que lo habían destruido, y se convierte en un daimon, un espíritu tutelar de Atenas. Si Edipo rey es la historia de la caída del héroe desde su apogeo, Edipo en Colono es la historia inversa de la apoteosis del mendigo. La nueva peripecia será el paso de la miseria a la grandeza. Pierre Vernant ha relacionado las peripecias del personaje con algunas prácticas atenienses. L a caíd a y el d estierro de

Edipo se vinculan con el ostracismo.40 El ostracismo consistía en desterrar al ciudadano que se había elevado demasiado y que por eso mismo corría el riesgo de convertirse en tirano. Esta costumbre evoca el concepto religioso de que los dio­ ses envidian y desconfían de los hombres que se destacan en exceso [phthonos). Edipo, al comienzo de Edipo rey, ha llegado demasiado lejos y es casi semejante a un dios; ha sobrepasado la justa m edida hum ana y, por lo tanto, sufri­ rá el embate de los dioses y descenderá a la condición de mendigo expatriado y salvaje. El episodio del destierro se vincula, por otra parte, con el ritual anual ateniense del chivo expiatorio [pharmakós).41 Esta práctica consistía en pasear por las calles a un individuo, arrojándole toda clase de elementos y, luego, desterrarlo. La expulsión de la víctima expiatoria servía para purificar la ciu­ dad y eliminar las faltas acumuladas durante el año. Edipo, en definitiva, será el chivo expiatorio y el purificador de Tebas. Pero la apoteosis final en el momento de su muerte vuelve a elevarlo a la condición de semidiós. Edipo resulta entonces el santo y el impío al mismo tiempo. Por cierto, el rey divini­ zado y el chivo expiatorio son las dos caras opuestas de una 40. Vernant, J. P., y Vidal-Naquet, op. cit., pp. 126 y ss. 41. Ibíd. Material protegido por derechos de autor

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misma moneda: el héroe siempre se encuentra por fuera de la justa medida, sea por exceso o por defecto; siempre será un superhombre o un infrahumano.42 Por eso, el destino final del héroe trágico es la soledad y el aislamiento. Al llegar a Colono, los aldeanos le temen e intentan expulsarlo por impío. Pero Edipo defiende su inocencia. Ha sufrido un castigo divino brutal sin haber cometido ningún crimen voluntario. Para la ley humana es inocente. Actuó contra Layo en legítima defensa, argumenta, y sin saber que él era su padre. Su falta contra el código social y el orden sagrado fue involuntaria. Sin embargo, desde el punto de vista religioso, Edipo es impío y culpable, porque lleva el miasma, la mancha religiosa de haber cometido un crimen de sangre. Finalmente, por intervención de Teseo, Edipo es aceptado en Colono para convertirse en su daimon Pero antes de alcan­ zar su gloriosa muerte, Edipo deberá enfrentarse todavía con una serie de obstáculos. Edipo en Colono se estructura sobre la progresiva superación de estos obstáculos que culminará con la muerte milagrosa del personaje: Edipo desaparece ante la mirada atónita del rey ateniense. La muerte del viejo Edipo será tan enigmática como su vida. La acción divina en Edipo en Colono, así como en Edipo rey, resulta inescrutable para el hombre: ¿cómo el hombre más odiado por los dioses resulta ahora un elegido? Según Bowra, el héroe alcanza la máxima dignidad humana porque con su dolor se conoce a sí mismo, conoce sus limitaciones y su lugar en el plan divino.43 Pero Sófocles no despliega argumentos teológicos, simplemente expone los hechos y pone en escena la ley del cambio que rige las vidas humanas. El hombre está rodeado por fuerzas extrañas, desconocidas y trascendentes que condicionan su vida, pero que él no alcanza a comprender.44 42. Ibid., pp. 128 y ss. 43. Op. cit., pp. 365 y ss. 44. Cf. Lida, M. R., op. cit. Material protegido por derechos de autor

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La glorificación de Edipo será también la glorificación de Atenas, la ciudad del poeta. El hombre sin patria, destinado a errar de Corinto a Tebas y de Tebas al exilio, tendrá finalmente su descanso definitivo en la aldea ateniense de Colono, pueblo natal del poeta. Atenas aparece en esta obra como modelo de ciudad hospitalaria y refugio para los exiliados políticos. La ciudad de Atenas se consideraba a sí misma la civiliza­ dora de la Hélade. Teseo fue su figura mítica preferida. Los atenienses le atribuyeron toda una serie de heroicas proezas, com o la destrucción del m in otau ro, y la tragedia ática lo convirtió en una figura representativa del humanitarismo ateniense.45 Teseo, rey humanitario, pío, moderado y justo se opone al modelo del gobernante tiránico o demasiado con­ fiado en su propia inteligencia. Se contrapone a la violencia de Creonte, que quiere llevarse a Edipo por la fuerza, y a la propia violencia del anciano, que se niega a recibir a su hijo suplicante. Edipo en esta obra aparece envuelto en un halo divino, pero no pierde por eso su carga de humanidad; se encuentra fuertemente definido como un carácter pasional que oscila entre dos sentimientos extremos:4ti la devoción por sus hijas y el odio por sus hijos y Creonte, que lo des­ terraron. Teseo, en cambio, representa el ideal de sophrosyne y funciona en la obra como principio de justicia. Teseo, en síntesis, encarna todas las virtudes que el pueblo ateniense se atribuía a sí mismo. Pero la ciudad de Atenas, que en el pasado reciente había sido una gran metrópoli, estaba ahora en su ocaso. Faltaban pocos años para su derrota final en el 404 frente a Esparta en la guerra del Peloponeso, que se había iniciado en el 431. Edipo en Colono es también el homenaje nostálgico y final de Sófocles a su patria en decadencia. I

45. García Gual, C., op. cit., p. 179. 46. Cf. Bowra, op. cit., p. 311. Material protegido por derechos de autor

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A n tíg o n a

1. Ley humana y ley divina Los dos hijos de Edipo, Eteocles y Polinices, se enfrentan por el trono de Tebas y mueren uno a manos del otro. Creonte, hermano de Yocasta, queda entonces al mando de la ciudad. Entierra con todas las honras fúnebres a Eteocles, pero le niega la sepultura a Polinices, por haber atacado a su propia ciudad al mando de un ejército extranjero; Creonte lo consi­ dera un traidor a la patria. En Antígona las leyes sagradas de los dioses entran en colisión con las leyes convencionales de los hombres. El decreto de Creonte desencadena el conflicto central de la obra: Antígona, hija de Edipo y hermana de Polinices, sepulta el cadáver contra las órdenes del flamante rey. Por ese motivo, Creonte condena a Antígona a muerte y la encierra viva en una caverna. Hemón, prometido de la muchacha e hijo de Creonte, in­ tenta sin éxito torcer la decisión de su padre; pero finalmente Hemón se suicida. La muerte del hijo desencadena el suicidio de su madre y provoca la ruina del padre. El enfrentamiento entre los dos hijos de Edipo, que es el antecedente inmediato de la acción dramática, se reproduce en el conflicto entre Creonte y sus sucesores: Antígona y Hemón. Antígona es la his­ toria de la destrucción definitiva de la familia real tebana. Gran parte de la crítica ha interpretado la obra como un drama de condenación del culpable, en este caso Creonte. Pero Antígona, como Edipo rey, ha sido motivo de profundas controversias hermeneúticas. La interpretación sobre la actua­ ción de Creonte y de Antígona se podría sintetizar a grandes rasgos en tres posturas divergentes: algunos han subrayado la culpa de Creonte, otros recalcan la actitud equivocada y la desmesura de los dos personajes centrales, y una tercera línea de lectura señala la igualdad de derechos entre ambos protagonistas. Material protegido por derechos de autor

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Bowra, por ejemplo, afirma que Antígona es el drama de la insensatez humana, la insensatez de Creonte que confía ciegamente en su propio criterio y transgrede las normas religiosas.47 Unas de las interpretaciones más difundidas y criticadas ha sido la lectura de Hegel en su Estética (112. 1). Hegel interpretó la pieza de acuerdo con su visión del curso de la historia como un conflicto entre tesis y antítesis. Creonte representa el dere­ cho del Estado y Antígona el de la familia. Los dos dominios, según la perspectiva hegeliana, tienen igual validez y, por lo tanto, sus dos representantes deben necesariamente morir en el conflicto. El decreto de Creonte es esencialmente legítimo porque vela por el bien de toda la ciudad. Asimismo, Antígona también está animada por una fuerza ética, el sagrado amor por el hermano, a quien ella no puede dejar insepulto. En la obra se oponen fuerzas universales y eternas que constituyen las necesidades esenciales del alma y que el hombre, porque es hombre, tiene que reconocer y dejar imperar y actuar. Estas fuerzas, como la familia, la patria, el estado, la gloria, el amor, son los motivos centrales del arte.48 La lectura hegeliana ha sido motivo de profunda con­ troversia. Lesky, por ejemplo, en su Historia de la literatura griega, sostiene que Creonte no representa de ningún modo el derecho del Estado porque sus decretos transgreden los propios conceptos del derecho griego, que permitía enterrar al 47. Op. cit., p. 114. Muchos autores han visto en Antígona la oposi­ ción entre dos formas de religión. Por ejemplo, Pierre Vernant {op. cit., p. 36) sostiene que Antígona no plantea un conflicto entre la reli­ gión, simbolizada por la protagonista, y el estado, representado por el rey, sino entre dos tipos de religiosidad: por un lado, la religión familiar, centrada en el hogar doméstico y el culto a los muertos; por otro, la religión pública en la cual los dioses tutelares de la ciudad tienden a confundirse con los valores supremos del Estado. Entre estos dos tipos de religiosidad se produce un conflicto insoluble. 48. Op. cit., pp. 188 y ss. Material protegido por derechos de autor

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traidor más allá de los límites de la patria. Lesky ha interpre­ tado la obra como un drama de condenación de Creonte. El personaje de Creonte, según el autor, no representa de ningún modo la legítima voz del Estado que conoce sus derechos y también sus limitaciones.49 Sin duda, la obra condena la omnipotencia de Creonte como gobernante. Pero no se puede decir que realice una exaltación heroica del complejo personaje de Antígona. Como bien ha señalado Rodríguez Adrados, Antígona es po­ siblemente el drama de Sófocles que con más claridad trata el tema del castigo al culpable;50 sin embargo, los personajes que actúan en consonancia con las leyes divinas tampoco están exentos del dolor. No hay una relación mecánica entre el destino doloroso del héroe y la culpa, ni se puede hacer una lectura simplista y moralizante.51 Se puede discutir la mayor o menor validez que la obra adjudica a la actuación de uno y otro personaje, pero, más allá de esta polémica, es evidente que Antígona pone en escena el conflicto entre dos concepciones diferentes de la ley: por un lado, la superioridad de las normas sagradas no escritas, propugnada por Antígona, y por otro, el predominio de la ley hum ana del gobernante. En Antígona resuenan de modo indirecto los debates contemporáneos entre racionalistas y tradicionalistas sobre la n aturaleza de las leyes.

49. Lesky, A., Historia de la literatura griega, Madrid, Cátedra, 1988, p. 307. 50. Rodríguez Adrados, (Introducción) Sófocles, Edipo rey, Madrid, Aguilar, 1973, p. 27. 57. Rodríguez Adrados, La democracia ateniense, Madrid, 1975, p. 292. Blundell [Helping Friends and Harming Enemies, Cambridge, 1991) ana­ liza la complejidad de los ideales morales en la obra de Sófocles. Según la autora, en el teatro sofocleo está presente la moral tradicio­ nal (ayudar a los amigos y dañar a los enemigos) y también la crítica implícita a estos postulados. Blundell afirma que Sófocles pone en escena las consecuencias trágicas de dicha moral. Material protegido por derechos de autor

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Los sofistas creían que las leyes eran una institución puramente humana y que, por lo tanto, podían sufrir modi­ ficaciones. En cambio, según el pensamiento tradicional, las leyes no escritas eran inmutables, eternas, de origen divino, y su violación acarreaba un castigo de los dioses. Estas leyes no escritas obligaban a respetar a los familiares, a los extranjeros y los huéspedes, no incurrir en hybris abusando del débil, enterrar a los muertos de la familia y respetar la religión. Si un difunto quedaba insepulto, su alma no tenía descanso y se aten taba co ntra los dioses infernales de los m uertos.

En el léxico griego, la ley humana se designaba con el término de nomos (costumbre, ley) y se llamaba Dike a la ley divina y universal, que representaba el orden del cosmos. Desde Hesíodo en adelante, Dike {Justicia) constituía una figura divina que personificaba el orden del universo y regu­ laba la alternancia del día y la noche. Dike era hija de Zeus y se sentaba junto a su trono.52 Heráclito afirmaba que las leyes humanas se nutrían de Dike, la ley divina.53 Esta visión seguía vigente en los tradicionalistas del siglo V. Desde esta perspectiva, las leyes humanas debían estar en armonía con las trascendentes, que eran de orden superior. En cuanto al cumplimiento de los ritos fúnebres, este involucraba a las dos legalidades. El descenso de los muertos al reino subterráneo se relacionaba por un lado con el orden del cosmos [Dike] y, al mismo tiempo, era un deber humano exigido por la costumbre (nomos). Sin embargo, lo cierto es que en la Atenas democrática el pueblo se vuelve autónomos (establece sus propias leyes) y autodikos (posee su propia jurisprudencia); las leyes ya no son heredadas de los antepasados ni se considera que provengan de Dios, sino que son creadas por los hombres al 52. Cf. Jaeger, W., op. cit., 1971, pp. 76 y ss.; cf. Guthrie, W. K. C., op. cit., pp. 64 y ss. 53. Guthrie, W. K. C., op. cit., p. 64. Material protegido por derechos de autor

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cabo de una discusión colectiva. La sociedad, por lo tanto, se reconoce como fuente de sus normas, con excepción de los sectores tradicionalistas. Como ha subrayado Castoriadis, la democracia autónoma es un régimen de autolimitación y, por lo tanto, ello implica un riesgo histórico y trágico. Según Castoriadis, la tragedia griega funcionó precisamente como una institución que favorecía dicha autolimitación. Desde su punto de vista, la catástrofe en Antígona se produce porque Antígona y Creonte se aferran a sus propias convicciones sin escuchar las razones del otro. La obra plantea la necesidad de que el hombre democrático se autolimite en sus pretensiones de saber y formula la máxima fundamental de la democracia, la denuncia del monos phronei, es decir, la insensatez de que un individuo pretenda «ser el único sabio».54 A pesar de la autonomía, en la Atenas del siglo V las leyes humanas nunca entraron en colisión con las leyes no escritas, como ocurre en Antígona. La legislación ateniense permitía negarle sepultura al traidor en su tierra natal, pero este podía ser enterrado fuera de sus límites.55 Aunque los hombres del círculo de Pericles negaban el origen divino de las leyes no escritas y las consideraban una institución puramente huma­ na, no pusieron en crisis la validez de tales normas. Pericles nunca trató de enfrentarse con la religión. En la práctica, las leyes no escritas fueron las mismas para los tradicionalistas y para el círculo del estratega; la única diferencia consistía en que para unos constituían una simple convención humana y para los otros tenían carácter sagrado. Por este motivo, según Rodríguez Adrados, la política racional de Pericles pudo ser compartida por hombres como Sófocles, que mantenían su 54. Castoriadis, C., «La polis griega y la creación de la democracia», en Los dominios del hombre: las encrucijadas del laberinto, Barcelona, Gedisa, 1994. 55. Lesky, A., op. cit., p. 307. Material protegido por derechos de autor

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fe teocéntrica .56 Sin embargo, la posibilidad de conflicto, que Antígona pone en escena, se encontraba latente.

2. Estructura y lenguaje Antígona tiene una estructura doble, es un drama de dos personajes y la caída de dos destinos entrelazados .57 Hay una tragedia de Antígona y otra de Creonte .58 El conflicto entre las dos legalidades se reproduce a nivel formal en la estructura de la pieza. Mientras que en Edipo rey encontramos una es­ tructura unitaria, centrada en un único personaje, en Antígona, en cambio, la acción se moviliza por el enfrentamiento entre los dos personajes centrales. En toda la obra predominan los largos discursos, piezas magistrales del arte oratorio griego. Si en Edipo rey prevalece la acción ininterrumpida, que avanza linealmente hasta el final, en Antígona domina la palabra discursiva. La pieza se estructura como una cadena de enfrentamientos verbales (agones), una sucesión de discursos contrapuestos, que movi­ lizan la acción y le aportan fuerte tensión dramática. En este sentido, la obra es un paradigma de debate ciudadano. Hay que recordar que los griegos le daban una importancia funda­ mental a la retórica, el arte de convencer con el discurso. La retórica formaba parte central en la educación del ciudadano ateniense, que debía luego demostrar su habilidad discursiva en la asamblea de la Atenas democrática. Antígona es un debate continuo de discusiones encadenadas, en las cuales nadie convence a nadie. El arte de la retórica, tan exaltado por los griegos, fracasa por completo. Antígona 56. Cf. Rodríguez Adrados, La democracia ateniense, pp. 253-254. 57. Reinhardt, K., Sophokles, Fráncfort, 1947, p. 73 ss. Cf. Kirkwood, A study of sophoclean drama, Nueva York, Cornell University Press, 1958 p. 43. 58. Lesky, A., op. cit., p. 308. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

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no logra persuadir ni a su hermana Ismene ni a Creonte; por su parte, Hemón y Creonte tampoco se ponen de acuerdo. Cada personaje, como ha señalado Castoriadis, permanece encerrado en su discurso. Incluso, no hay acuerdo siquiera sobre el significado de ciertas palabras fundamentales. La Ley °s para Creonte el edicto que él mismo ha pronunciado, pero para Antígona es la sagrada Ley de los dioses.59 Las posiciones resultan irreconciliables. Es un diálogo de sordos, una guerra de lenguajes, en la cual cada personaje niega la palabra del otro. En Edipo rey el héroe utiliza las palabras de un modo que resulta equívoco para sí mismo: sus palabras tienen un sentido aparente y otro oculto. Edipo es un incomunicado consigo mismo porque ignora el verdadero valor de sus palabras hasta el final de la obra. En Antígona, en cambio, la incomunicación se da entre personajes diversos; cada uno se escucha solo a sí mismo, y esa incomunicación terminará en tragedia.

3. Personajes La construcción de los personajes sofocleos es un rasgo central de la pieza. Sin embargo, la mayor parte de la crítica ha negado el refinamiento psicológico de los personajes de Sófocles. Bowra, por ejemplo, sostiene que la tragedia se

cen tra en la descripción de los destinos hum anos: La tragedia habla, com o vio Aristóteles, de asuntos universa­ les, y a estos les son ajenas las personalidades acusadas y las características m enores de las idiosincrasias individuales. [...] N o significa esto que los personajes de la tragedia sean meras abstracciones, pero sí, que están muy esquematizados.60

Desde nuestro punto de vista, el carácter universal de los 59. Vemant,J. P. y Vidal-Naquet, P, op. cit., p. 18. 60. Bowra, C. M., Introducción a la literatura griega, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1968, pp. 179-180. Material protegido por derechos de autor

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personajes sofocleos no resulta incompatible con el refina­ miento psicológico. Nietzsche en El nacimiento de la tragedia ha subrayado que en Sófocles comienza la tendencia naturalista que florecerá en Eurípides. Nietzsche lo considera como un signo de deca­ dencia de la tragedia. Según el filósofo, la verdad naturalista opaca el elemento mítico y el personaje deja de ser un tipo eterno para convertirse en un individuo .61 Lo cierto es que los personajes de Sófocles no tienen la indeterminación impersonal ni la rigidez, semejantes a las de las estatuas griegas, que ha sugerido parte de la crítica. Los parlamentos de Antígona revelan toda la complejidad y riqueza del personaje. Antígona es cruel, agresiva y sarcástica con los personajes que se le oponen, pero se caracteriza a sí misma como representante de los más nobles y sagrados sentimientos. Su voluntad es inflexible, su temperamento, duro y frío, pero a la vez pasional y sentimental. El personaje no resulta esquemático en absoluto, sino complejo, vivo y cambiante. Por ejemplo, cuando Antígona se encamina a su tumba subterránea, su discurso se transforma por completo. Su anterior actitud desafiante ante la muerte, se convierte en un sentimiento de autoconmiseración y desconsuelo. La tendencia a reducir la pieza a un esquema de oposiciones en conflicto desdibuja la riqueza de los caracteres y tiende a convertirlos en meras entelequias. Creonte, por su parte, tiene algunos rasgos en común con Edipo. Se encuadra dentro del modelo del gobernante ilustrado, tal vez bien intencionado, pero que confía dem a­ siado en su propia inteligencia y no respeta los límites ni las restricciones que los dioses le imponen al poder de los

61. Nietzsche, F., op. át., pp. 142-143. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

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mortales .62 Los personajes sofocleos no pueden dividirse en forma maniquea, sino que todos muestran matices. Creonte, a diferencia de Antígona, marcha a la ruina en forma involuntaria porque ignora las consecuencias de sus actos. Es un personaje ciego, como Edipo, que en su sobrevaloración de su poder y de su propio criterio choca contra la alteridad humana y divina. Su límite, en el plano sagrado, será la ley de los dioses, y en la esfera humana, la acción de Antígona y Hemón. El rey tebano, desde su posición inicial de poder, se verá reducido al final de la obra a un individuo completamente desgraciado. Perderá todo lo que tiene tanto en la esfera pública como privada: su familia y su poder real. Pero los caracteres de Sófocles no son estáticos sino cambiantes: Creonte, a último momento, se echa atrás en sus decisiones. Sin embargo, su arrepentimiento llega demasiado tarde: Antígona ya ha muerto, y su muerte desencadenará el suicidio de su hijo, e inmediatamente después el de su esposa. Sus desgracias se suceden vertiginosamente. Su sentencia de muerte contra Antígona ha sido la causa de su propia ruina. El destino de este personaje, como el de Edipo, constituye una paradoja circular. Antígona, a diferencia de C reonte, es un personaje sacrificial que marcha a la muerte de manera consciente y encuentra su límite infranqueable en la ley del gobernante; se destruye a sí misma de modo voluntario por enfrentarse con la alteridad hum ana .63 62. Rodríguez Adrados, F., (Introducción) Sófocles, Edipo rey, Ma­ drid, Aguilar, 1973, p. 19. 63. Algunos autores han analizado el personaje de Antígona centrán­ dose en su relación con la muerte.Jacques Lacan, por ejemplo, afirma que ella encama el deseo puro, el deseo de la muerte. Por eso, su ima­ gen nos fascina «con su brillo insoportable, con lo que tiene, que nos retiene y que a la vez nos veda en el sentido de que nos intimida; en lo que tiene de desconcertante esta víctima terriblemente voluntaria» Material protegido por derechos de autor

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El héroe sofocleo siempre encuentra su límite. Antígona, en definitiva, representa el conflicto del hombre contra la alteridad, sea divina o humana. En la obra se contraponen la figura del gobernante seguro de sí, que niega la palabra, el saber y el poder del otro, y al negar la alteridad se destruye a sí mismo, y la figura del ser sacrificial que, encerrado también en su propio discurso, se autodestruye por no renunciar a su palabra. R ecepción y transmisión de la obra de S ófocles La obra del trágico tuvo ya en su época el reconocimiento de sus contemporáneos. Según el biógrafo anónimo de la Vida de Sófocles, el éxito de Antígona influyó en su designación como estratega en el 441 a. C. Su primera victoria en los concursos trágicos fue a los veintiocho años, en el 468, con su drama patriótico Triptolemo, un héroe local.64 En esa oportunidad el joven Sófocles le ganó a su antecesor Esquilo. La comedia Las ranas de Aristófanes, de tema literario, constituye un testimonio de la recepción de la obra de Só­ focles en su época. La obra plantea el problema de cuál de los trágicos muertos sería preferible para la educación del pueblo: Esquilo o Eurípides. Sófocles queda al margen de la discusión. La obra sugiere en cierto modo que Sófocles no fue leído como un poeta de ideas teológicas, filosóficas y morales .65 En Las ranas Esquilo ocupa en los infiernos el trono de la tragedia .66 (Lacan.J., «La esencia de la tragedia. Un comentario sobre Antígona de Sófocles», en La ética del psicoanálisis. Seminario 7, Buenos Aires, Paidós, 1988, p. 298). 64. Cf. Murray, G., Historia de la literatura griega, Buenos Aires, 1947, p. 263 y ss. Este dato no es seguro y proviene de Plinio, Historia na­ tural' 18, 6 5 .A. 65. Cf. Schlesinger, E., op. cit., pp. 12 y ss. 66. Cuando Sófocles llega le da la mano a Esquilo y, luego, Esquilo, al regresar al mundo de los vivos, le deja a su vez el trono. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

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Por su parte, Aristóteles menciona Edipo rey en nume­ rosas oportunidades y lo hace siempre como modelo de perfección. El teatro romano también lo tomó como modelo, pero el preferido fue Eurípides. El escritor latino Quintiliano, con un criterio de utilidad práctica (X, 1, 6 6 ss.), sostiene que Eurípi­ des, discípulo de los sofistas, es mucho más útil que Sófocles para la formación del orador. Eso explica que a partir del siglo IV haya crecido la popularidad de Eurípides y que sea superior el número de obras suyas conservadas .67 De la vasta producción de Sófocles -m ás de un centenar de obras- solo nos han llegado siete tragedias completas. Ayax es su obra más antigua, compuesta aproximadamente en el año 450 a. C .68 Según las investigaciones filológicas, que no siempre han arribado a dataciones coincidentes, le siguen Traquinias, Antigona, Edipo rey, Electra, Filoctetes y, por último, Edipo en Colono, que se representó en el 401, después de la muerte de Sófocles. Conocemos el número completo de sus composiciones a través de dos fuentes antiguas: la Vida de Sófocles, de autor anónimo, datada en el siglo I a. C., y el léxico Suda, del siglo X d. C. La Vida de Sófocles afirma que el gramático Aristófanes de Bizancio (s. III y II a. C.) conoció ciento treinta obras atribui­ das a Sófocles, pero que rechazó diecisiete por considerarlas apócrifas. Según el biógrafo, las obras completas del trágico serían ciento trece. La Suda, en cambio, le atribuye ciento veintitrés obras .69 Conocemos algunos datos de las piezas 67. Cf. Lida, M. R., op. cit., pp. 15 y ss. 68. Esta datación se basa exclusivamente en los rasgos arcaicos de su lenguaje y de su composición. 69. Según el filólogo Bergk el número de obras apócrifas sería siete en lugar de diecisiete, confusión atribuible a un error del copista. Si se acepta esta conjetura, el número de obras resultaría coincidente en ambas fuentes: ciento veintitrés en total. Material protegido por derechos de autor

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perdidas a partir de fragmentos conservados en papiros, citas de otros autores, anotaciones y escolios en los códices. Las obras de Sófocles nos llegan a través de los manuscritos medievales. Pero una larga historia de tradición manuscrita nos separa del texto original. Entre los años 338 y 326 un decreto de Licurgo mandó copiar y conservar en archivo oficial una copia de las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Probablemente esa misma copia fue llevada a Alejandría en los tiempos de Ptolomeo III (246-211 a. C.) y sirvió de base a

los trabajos filológicos de los eruditos alejandrinos que se ocu ­

paron de la edición y comentario de las obras del trágico .70 En el siglo II d. C. se seleccionaron, según la opinión de Wilamowitz, siete piezas de cada autor trágico. En el siglo IV d. C., se realizó una edición de esta selección a cargo de Salustio y se repusieron las obras de Sófocles en escena. Entre los siglos VI y IX decayó el interés por la tragedia clásica. El m anuscrito más antiguo conservado (Laurenciano) data del siglo X, cuando se renovó el interés por la literatura griega. Nos han llegado ciento ocho códices con la obra de Só­ focles. Solo nueve contienen las siete tragedias completas y treinta y siete conservan las tres obras favoritas del período bizantino: Ayante, Electra y Edipo rey.71 La mayor parte de los manuscritos datan de los siglos XIV y XV. Sin embargo, los códices más confiables son del siglo X III (Parisino A) y del siglo X (Laurenciano L), copiado directamente de un códice 70. La edición alejandrina contenía todas las piezas en orden alfa­ bético. Los filólogos alejandrinos que se ocuparon especialmente de la edición fueron Aristófanes de Bizancio (257-211 a. C.) y Aristarco, comentarista del poeta. 77. Los códices colocan siempre en primer término las tres tragedias predilectas de los bizantinos: Ayante, Electra, Edipo rey. Después ubi­ can siempre Antígona, y en el Laurenciano le siguen Las traquinias, Filoctetes y Edipo en Colono. En el manuscrito Parisino se antepone Edipo en Colono. Material protegido por derechos de autor

INTRODUCCIÓN

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del siglo V. Este último códice y otros afines se agrupan en la familia laurenciana. Se los considera los más fidedignos y los menos afectados por las conjeturas de las ediciones bizantinas. El manuscrito parisino pertenece a la otra gran familia de textos manuscritos, pero su importancia para la constitución del texto es menor. Jebb, uno de los mejores comentadores de Sófocles, cuya fijación del texto utilizamos para esta tra­ ducción, sigue los manuscritos Parisino y Laurenciano .72 No es posible actualmente determ inar la fecha de la fuente común medieval de los manuscritos conservados; sin embargo, estos evidencian una gran homogeneidad, que ha facilitado la fijación del texto. En el año 1502, se publicó la editio princeps, es decir, la primera fijación impresa de la obra, que se basó en el m a­ nuscrito parisino. Es indudable la pervivencia de la obra del trágico; lo demuestran las largas discusiones hermenéuticas como las innumerables reescrituras de sus obras a lo largo del tiem­ po, desde las antiguas, como el Edipo de Séneca, hasta las modernas, como la Antígona de Anouilh y la Antígona Vélez de nuestro Leopoldo Marechal. Las obras conservadas han sobrevivido siglos de tradición manuscrita y hoy, a pesar de la distancia tem poral, cultural y lingüística, se siguen leyendo y representando, como en la vieja Atenas. El teatro de Sófocles, a diferencia de tantos otros monumentos literarios, tiene la rara virtud de no cansar ni envejecer nunca. E sta ed ic ió n

La presente traducción está basada en el texto griego fijado en la edición de Sir Richard C.Jebb (Cambridge, 188372. Para la historia de la transmisión cf. la edición de Jebb, R. C., Cambridge, 1883-1896. Material protegido por derechos de autor

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1896).73 Hemos tenido en cuenta las características del verso griego (el trímetro yámbico) y el estilo de Sófocles. El verso original de los diálogos tiene una métrica que se acerca mucho a la prosa. Aristóteles ha subrayado que este es el metro más apropiado para la conversación: «indicio de ello es que en el diálogo hacemos un gran número de trímetros yámbicos ».74 Por otra parte, el lenguaje de Sófocles, si bien es literario y estilizado, no tiene la grandilocuencia de un Esquilo, sino una mayor naturalidad. Hemos optado, entonces, por traducir el texto prosificado, in ten tan d o m an ten er u n a p ro sa rítm ica y

respetando el estilo del autor. Sin duda, la traducción del griego antiguo a una lengua mo­ derna resulta especialmente problemática. A las dificultades propias de cualquier traducción literaria se suma el problema de las variantes textuales y las diferentes interpretaciones po­ sibles sobre determinados pasajes del texto. No siempre hay acuerdo ni lecturas unívocas entre los distintos comentadores de Sófocles. Por otra parte, la distancia cultural y lingüística exige cierto grado de reformulación, mayor o menor según los casos, para evitar expresiones desnaturalizadas que debi­ litarían la fuerza poética del texto original. Hemos intentado m antener una prosa rítmica y fluida que conserve en alguna medida la musicalidad del original. Además, hemos tenido en cuenta que se trata de una obra de carácter teatral, pensada para la representación, y que, por lo tanto, debería poder ser leída como texto autónomo, inclusive con independencia de las notas al pie. Por esa razón, hemos tratado de acercar lo máximo posible el original a los usos y expresiones de nuestra lengua castellana. JlM ENA SCHERE

73. Hay nueva edición inalterada de 1962. 74. Poética, 1449a 24-28. Material protegido por derechos de autor

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C r o n o l o g ía

497-496 a. C. Sófocles nace en la aldea ática de Colono entre los años 497 y 496, según el Marrnor parium, y entre 495-494, según la Vida de Sófocles. Pertenecía a las clases acomodadas: su padre Sósilo fue un rico fabricante de armas. 480 a. C. Se libra la famosa batalla de Salamina que aseguró la victoria de Grecia contra los persas durante las Guerras Médicas y consolidó la posición de Atenas dentro del mundo griego. La Vida de Sófocles relata como antecedente heroico que el joven Sófocles condujo en esa oportunidad el coro de muchachos que entonaba el peán celebrativo. 468 a. C. Con menos de treinta años, Sófocles derrota a su antecesor, Esquilo, en los festivales teatrales con una triología de obras entre las cuales se contaba la tragedia perdida Triptólemo. 447 a. C. Alrededor de este año se suele fechar el estreno de Áyax, la tragedia de Sófocles más antigua de entre las siete conservadas75. 443-442 a. C. Sófocles colabora positivamente con Pericles como helenotamías o tesorero de la Liga ateniense, de acuerdo con una fuente epigráfica. A partir de esta fecha, Pericles fue nombrado estratego hasta el año 429 con breves interrupciones y dirigió los destinos de Atenas. 442-441 a. C. Se estrena la tragedia Antígona, de acuerdo con conjeturas filológicas. El biógrafo de la Vida afirma que el éxito de la obra influyó en la elección de Sófocles durante este período como estratego o general del ejército ateniense, junto con Pericles. 75. La datación de Traquineas es sumamente problemática y no hay acuerdo al respecto. Material protegido por derechos de autor

L

431 a. C.

429 a. C. 420 a. C.

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Comienza la Guerra del Peloponeso entre el Im­ perio ateniense y Esparta que se desarrolló casi en forma ininterrumpida hasta el año 404, poco tiempo después de la muerte de Sófocles. En base a diversas conjeturas, se ha fechado en este año el estreno de Edipo rey. Los atenienses introducen en la ciudad el culto del dios de la medicina, Asclepio. Sófocles presta su vivienda como templo del dios y compone un peán de bienvenida. Este episodio le valió a su

413 a. C.

409 a. C. 406-405 a.

401 a. C.

muerte el nombre de Dexión «el acogedor» por haber recibido al dios en su casa. Alrededor de esta fecha la crítica suele fechar el estreno de la tragedia Electra, cuya datación ha sido muy discutida. Las tropas atenienses son derrotadas por el ejército espartano en Sicilia. El episodio desata una fuerte reacción en la opinión pública, especialmente en los adversarios de la democracia en Atenas. A raíz de la catástrofe militar, se establece una comisión de diez consejeros para buscar soluciones y Sófo­ cles es elegido para formar parte de ella. Se estrena la tragedia Filoctetes. Sófocles muere con aproximadamente noventa años de edad, poco tiempo antes de que se produz­ ca la derrota final de Atenas frente a Esparta en la Guerra del Peloponeso. A su muerte los atenienses lo canonizaron y comenzó el culto del poeta no solo por sus méritos literarios, sino también por haber recibido en su casa al dios de la medicina. En, forma postuma, se pone en escena Edipo en Colono, la última tragedia conservada del poeta.

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E d ip o

rey

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P e r s o n a je s d e la o b r a

E dipo S acerdote C reonte

C oro de ancianos tebanos T iresias Y ocasta M ensajero S ervidor de L ayo M ensajero del palacio

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Un grupo de niños, jóvenes y ancianos, arrodillados en actitud suplicante, se encuentra ante el palacio de Edipo en Tebas. Un S acerd o te de Zeus está al frente del grupo. Edipo sale del palacio y se dirige a ellos. Edipo. ¡Hijos míos, nueva descendencia del antiguo Cadmo !1 ¿Por qué están ante mí en actitud suplicante, coronados con ramos de olivo ?2 La ciudad desborda de incienso, de plegarias 3 y gemidos. Por eso, yo, a quien todos llaman 7. Mítico fundador de Tebas y su primer rey. Era nieto de Poseidón e hijo de Agenor. Cuando su hermana Europa fue raptada por Zeus, Agenor le encomendó a él y a sus hermanos que salieran a buscarla. En el camino, los hijos de Agenor fueron estableciéndose en distintas regiones y fundaron ciudades. El oráculo de Delfos ordenó a Cad­ mo abandonar la pesquisa y establecer una ciudad en el lugar donde una vaca se echara a descansar. Siguiendo su mandato, Cadmo fundó Tebas. Allí dio muerte a un dragón y sembró sus dientes por con­ sejo de Atenea; de los dientes brotaron los spartoí (los sembrados), antepasados de los tebanos. Pero entre ellos surgió la discordia y los sembrados se aniquilaron entre sí. De los únicos cinco sobrevivientes descendieron los tebanos. 2. Los suplicantes se colocaban en una postura ritual, de rodillas y sentados sobre sus piernas. Llevaban como señal ramos de olivo o laurel, rodeados con tiras de lana (de allí la expresión metafórica co­ ronados). Los dejaban sobre el altar y luego los retiraban cuando la súplica había sido saüsfecha. La actitud suplicante formaba parte de la religión griega. 3. Plegarias-, literalmente, peanes. El peán era un himno en honor de Apolo en su condición de sanador de males. Se cantaba para implo­ rar salud. Material protegido por derechos de autor

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SÓFOCLES

el ilustre Edipo ,4 hijos míos, no quise informarme por mensajeros, sino que vine aquí en persona. (Dirigiéndose al S acerd o te de Zeus.) Dime, anciano, porque a ti te corresponde hablar en nombre de estos suplicantes :5 ¿Por qué están sentados aquí? ¿Cuál es su temor o deseo? Me gustaría ayudarlos en todo; sería insensible, si no me compadeciera de sus súplicas. Sacerdote. Edipo, señor de mi tierra, ya ves las edades de los que nos postramos ante tu altar: unos aún no tienen fuerza p ara volar muy lejos; otros, entorpecidos por la vejez, somos sacerdotes -yo, sacerdote de Zeus-; y los demás son jóvenes selectos. El resto del pueblo, con ramos de suplicantes, está sentado en las plazas junto a los dos templos de Palas6 y a las cenizas proféücas de Ismeno .7 La ciudad, como tú mismo puedes ver, está ya demasiado sacudida y no puede alzar la cabeza del fondo de este sangriento 8 oleaje. Se consume en los fecundos retoños de la tierra; se consume en los rebaños de bueyes y en los partos estériles de las mujeres; porque el dios que trae la 4. El personaje de Edipo tiene los rasgos propios del héroe legenda­ rio. Este se caracterizaba por su megalopsykhía, es decir, su arrogancia. 5. Le corresponde hablar por su edad y su condición de sacerdote. 6. Palas es un epíteto de Atenea. En la ciudad había dos templos consagrados a esta diosa: el templo de Palas Oncaia y el de Atenea Cadmea. 7. Ismeno era un semidiós tebano, hijo de Apolo y de la ninfa Melia, en cuyo altar se practicaba el arte de la adivinación con fuego. 8. En griego, phóinos significa de color rojo sangre en su primera acep­ ción. De allí sangriento, sanguinario, manchado de sangre, asesino. Este adjetivo resulta significativo porque connota la noción religiosa de miasma (impureza causada por el derramamiento de sangre, cf. nota 22). Si bien, en primera instancia, el adjetivo hace referencia a los efectos de la peste, puede interpretarse como una alusión indirecta al crimen impune de Layo perpetrado por Edipo. Material protegido por derechos de autor

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peste 9 se ha lanzado sobre nuestra ciudad y la asóla. Esta odiosa peste vacía la casa de Cadmo, mientras el sombrío Hades se enriquece 10 con gemidos y lamentos. 30 Ni yo ni estos jóvenes estamos ante tu palacio por consi­ derarte igual a un dios; pero sí el primero entre los hom­ bres ,11 tanto en las circunstancias de la vida como en el trato con los dioses .12 Porque cuando tú llegaste, liberaste a la ciudad Cadmea del tributo que pagábamos a la cruel cantora ; 13 y lo hiciste sin que nosotros te dijéramos ni te enseñáramos nada. Solo con la ayuda de algún dios -así se dice y se piensa- encauzaste nuestras vidas. 40 Y también ahora, Edipo, el más poderoso ,14 todos los 9. Que trae la peste: en griego, pyrphóros. Este epíteto significa literal­ mente que lleva elfuego y hace alusión a la fiebre, síntoma de la peste. Los griegos creían que la peste era un castigo de los dioses (cf. Ilíada I, 10). Por otra parte, se ha asociado este episodio de la obra con la peste que asoló a la ciudad de Atenas al comienzo de la guerra del Peloponeso en el año 430 (Tucídides II, 49). 10. Hades era el dios de los infiernos, que reinaba sobre los muertos en el mundo subterráneo. Su epíteto más corriente era Plutón («el rico»), que alude a las riquezas de la tierra. Hay un juego de palabras entre el epíteto y el verbo griego ploutízo {se enriquece). 11. Al final de la obra el primero de los hombres se nombrará a sí mismo como el peor de los hombres (verso 1433). Son recurrentes las antítesis y correspondencias entre el primero y el último episodio de la pieza (cf. nota 189; véase Introducción, pp. xix y ss.). 72. En el trato con los dioses: según Jebb, este verso alude al episodio de la Esfinge (cf. nota 13) y de la peste, dos circunstancias provocadas por la ira de los dioses. 13. Se refiere a la Esfinge, monstruo con rostro de mujer, alas de pájaro y cuerpo de león. Hera la había enviado contra Tebas para cas­ tigar el amor de Layo por Crísipo, el hijo de Pélope (cf. Introducción, p. vm). La Esfinge cantaba enigmas y devoraba a quienes no podían resolverlos. Solo Edipo respondió acertadamente. Afligida por la de­ rrota, la Esfinge se suicidó. 14. Resulta irónica y significativa la repetición enfática de términos relativos al poderío y la superioridad de Edipo. Esta posición de Material protegido por derechos de autor

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suplicantes te rogamos que encuentres salvación para nosotros, ya sea con auxilio de un dios, o bien de un mortal; porque yo sé que los consejos de los hombres de experiencia son los más eficaces. ¡Vamos, excelentísimo mortal! ¡Levanta a esta ciudad! ¡Por tu buen nombre! Porque esta tierra te llama ahora su salvador por un favor pasado. ¡Que nunca recordemos tu reinado como aquel en que nos levantamos para después caer! ¡Levanta con firmeza a esta ciudad! Si con buenos augurios, antes nos diste fortuna, dáno sla tam bién ahora. Y si seguirás

reinando en esta tierra, como hasta hoy, mejor será que la gobiernes poblada que vacía. Nada son una fortaleza ni una nave sin los hombres que la ocupan. Edipo. ¡Hijos míos, dignos de compasión! Conozco el deseo que los trae, no lo ignoro en absoluto. Sé bien que todos están sufriendo; pero aunque sufran, ninguno sufre 15 tanto como yo. Porque cada uno de ustedes sufre solo por sí mismo y no por sus semejantes. Pero mi alma, en cambio, llora al mismo tiempo por la ciudad, por mí y por ti. Por eso, no me están despertando de un sueño; yo ya he derram ado muchas lágrimas y he recorrido muchos caminos en las vueltas de mi pensamiento. Y finalmente, luego de largas cavilaciones, encontré un solo remedio y lo puse en práctica: envié a Creonte, máximo poder se invertirá por completo al final de la obra (cf. In­ troducción, pp. xix y ss.). Por cierto, uno de los temas centrales de la pieza es precisamente la caducidad del poder humano. 75. En griego, noséo. El primer sentido del verbo es estar enfermo, y de allí, sufrir. Este verso admite, por lo tanto, un segundo sentido: nadie está tan enfermo como yo. Esta segunda lectura implica una alusión irónica a la mácula (miasma) que Edipo lleva por el asesinato de su padre. Los griegos creían que las acciones sacrilegas, como el asesina­ to de sangre, contaminaban al asesino y a todo aquel que lo rodeaba (cf. nota 22). Edipo, sin saberlo, afirma su condición de verdadero causante de la peste. Material protegido por derechos de autor

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hijo de Meneceo ,16 mi propio cuñado, al templo pítico 17 de Febo 18 para que averigüe qué debo hacer o decir para salvar a esta ciudad. Al día de hoy, calculando el tiempo transcurrido, me preocupa no tener noticias suyas, porque su ausencia se prolonga más de lo normal y conveniente. Pero seré un canalla si apenas llegue no hago todo lo que el dios ordene. S a c e r d o t e . Has hablado en el momento oportuno porque ahora mismo me indican que se acerca Creonte. so E d ip o . ¡Soberano Apolo! ¡Ojalá venga con la fortuna de la salvación, así como viene con el rostro radiante! S a c e r d o t e . Hay buenas noticias, parece; de lo contrario, no vendría con la cabeza coronada de laurel florido .19 (C r e o n t e se acerca.) E d ip o . Pronto lo sabremos. Ya está bastante cerca como para escucharnos. (Dirigiéndose a C r e o n t e .) ¡Señor ,20 16. Creonte era el hermano de Yocasta. Ambos eran hijos de Mene­ ceo, descendiente de Penteo y de Cadmo. 17. Se trata del oráculo de Delfos, el santuario más famoso de Grecia. Apolo se había apoderado del oráculo luego de matar a la serpiente Pitón (de allí templo pítico). En el santuario, u na sacerdotisa, la Pitia, pronunciaba las respuestas oraculares en nombre de Apolo. 18. Febo es un epíteto de Apolo que significa el brillante. Son recurren­ tes en el texto las expresiones asociadas a la luz y la oscuridad, que se vinculan a su vez con la problemática del conocimiento. El dios Apolo está presente en toda la obra y pone la acción en movimiento (cf. Introducción, pp. xvi y xxx). 19. La corona de laureles, árbol sagrado de Apolo, indicaba que la respuesta del oráculo había sido favorable. El laurel era la planta apolínea por excelencia. La Pitia mascaba hojas de laurel en sus trances proféticos. 20. En griego, ánax: señor, soberano. Se utiliza para dirigirse a reyes, miembros de la familia real y dioses. El término admite una segunda lectura irónica, ya que, luego de la caída de Edipo, Creonte se conver­ tirá en el rey de Tebas (cf. Introducción, pp. xvm y ss.). Material protegido por derechos de autor

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cuñado mío, hijo de Meneceo! ¿Qué anuncio del dios nos traes? C reo n te. Uno bueno, digo yo; porque creo que incluso las desgracias pueden ser favorables, si llegan a buen término. Edipo. Pero, ¿cuál es el anuncio? Por lo que has dicho hasta 90 ahora, no estoy ni tranquilo ni asustado. C reon te. Si quieres escucharme delante de estos, estoy dis­ puesto a hablar; o si prefieres, podemos ir adentro. E dipo . H abla delante de todos, porque sufro m ás por ellos que por mi propia vida. C reo n te. Bien, te diré la respuesta del dios. El soberano

Febo nos ordena claramente21 desterrar la mancha22 que se nutre de esta tierra y que no la dejemos crecer hasta lo irremediable.23 Edipo. ¿Con qué rito de expiación?24 ¿De qué desgracia se trata?

27. En griego, emphanós (claramente): en el texto se utilizan en forma insistente términos con el tema radical phan-. Esta clase de palabras se refieren a las nociones de luz y revelación y se asocian, a su vez, con la problemática del conocimiento (cf. Introducción, p. xxx). 22. Según la concepción religiosa griega, la mancha (en griego, mias­ ma) era la impureza causada por el derramamiento de sangre o el contacto con un muerto. Las acciones sacrilegas debían ser purifica­ das; de lo contrario, contaminaban al individuo que había cometido la falta, pasaban a su descendencia y podían polucionar toda una ciudad. El oráculo se refiere al crimen impune de Layo. 23. Según Hölderlin (Notas al Edipo, Zürich, 1944), el verdadero men­ saje del oráculo estaría reproducido solo en estos versos (96 a 98); todo lo demás sería producto de la interpretación humana. Esta lectu­ ra resulta convincente porque el mensaje que transmite Creonte tiene el tipo de lenguaje enigmático, propio de la palabra oracular. 24. Literalmente: ¿Con qué clase de purificación? En griego se utiliza el término katharmós (equivalente a kátharsis) es decir, la purificación de tipo religioso. La mancha (miasma) exigía la realización de un rito expiatorio. Material protegido por derechos de autor

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C reo n te. Con el destierro o expiando un crimen con otro, porque esa sangre está azotando a la ciudad. 100 Edipo. ¿Y a quién le ha señalado esta suerte? C reo n te. En otro tiempo, señor, antes de que tú gobernaras la ciudad, nuestro soberano fue Layo. E dipo . Sí, lo sé de oídas, porque jam ás lo he visto.25 C reonte. El fue asesinado. Y ahora se nos ordena claramente castigar a los responsables, no importa quienes sean. Edipo. Pero ¿en qué lugar de la tierra están? ¿Dónde encon­ trar la oscura huella de una vieja culpa? C reo n te. Aquí, en esta tierra, dijo. Lo que se busca se en- no cuentra, y lo que se descuida, escapa. Edipo. ¿Layo fue asesinado en el palacio, en el campo o en otro país? C reo n te. Se había m archado para consultar el oráculo, según dijo; pero después de su partida, ya no volvió más a casa. E dipo . ¿N o lo vio ningún mensajero o com pañero de viaje que pueda darnos información útil? C reo n te. Murieron, excepto uno, que huyó despavorido.26 Y solo una cosa pudo afirmar con seguridad de todo lo que vio. 120 E dipo . ¿Cuál? Porque una sola podría revelarnos muchas y dam os un pequeño principio de esperanza. 25. Sófocles utiliza permanentemente en todo este pasaje el recurso de la ironía trágica. La ironía se produce cuando el héroe se encuen­ tra totalmente engañado con respecto a su situación y se encamina sin saberlo hacia la ruina y el cumplimiento de su destino. El público, que conoce el mito, sabe más que el propio personaje y es capaz de darles a las palabras un sentido que el propio personaje ignora (cf. Introducción, p. xxix). 26. Se trata del servidor de Layo que había recibido la orden de ma­ tar a Edipo recién nacido. Material protegido por derechos de autor

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C reo n te. Dijo que se toparon con unos bandidos y que ellos lo mataron, no con el vigor de un solo brazo, sino con la fuerza de muchos.27 E dipo . ¿Y cómo el bandido se habría atrevido a tanto, si el asunto no se hubiera arreglado con dinero desde aquí?28 C reo n te. Eso se pensó. Pero después del asesinato de Layo, entre tanta desgracia, nadie salió a vengar su muerte. E dipo . ¿Pero qué desgracia pudo im pedir29 la investigación, i3o cuando el trono había caído de esa forma? C reo n te. La Esfinge de enigmáticos cantos nos obligaba a atender los problemas que teníamos ante nuestros pies y a dejar a un lado los asuntos oscuros. Edipo. Pero yo los sacaré a la luz30 de nuevo, desde el principio, porque con toda razón Febo, igual que tú, se preocupan por el muerto. Por eso, me tendrán a mí de aliado, como es justo, para vengar a esta tierra y al dios al mismo tiempo. Y voy a quitar esta mancha, no en

27. Esta pista falsa es la que permitirá demorar el paulatino proceso de reconocimiento de Edipo (anagnórisis). 28. Edipo imagina una conspiración para derrocar a Layo y quedarse con el poder. Resulta irónica en boca de Edipo la utilización del sin­ gular (bandido) en lugar del plural. 29. Literalmente: ¿qué desgracia se puso delante de sus pies...? En la obra son frecuentes las expresiones que aluden a los pies y que remiten al nombre de Edipo (Pie hinchado), como ocurre también en el verso siguiente. Los pies tienen en el mito un valor simbólico (cf. Introducción, pp. xxx-xxxi). 30. En griego, phaíno. Este verbo tiene múltiples sentidos que se aso­ cian con la luz, la revelación, la apariencia (hacer visible, mostrar, revelar, parecer, etc.). En el texto se utilizan en forma recurrente pa­ labras de la misma raíz (cf. nota 21). Material protegido por derechos de autor

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defensa de amigos31 lejanos, sino de mí mismo. Porque quien sea que lo haya matado podría intentar atacarme a mí con igual violencia;32 por eso, ayudándolo a él, me uo ayudo también a mí mismo. ¡Vamos, hijos! ¡Levántense en seguida de los altares con sus ramos de suplicantes! ¡Que alguien congregue aquí al pueblo de Cadmo, que yo me ocuparé de todo! De la mano del dios, alcanzaremos la salvación o la ruina. S acerdote. Levantémonos, hijos, porque hemos venido por esto mismo que nos ha prometido. Ojalá que Febo, que nos envía el oráculo, sea nuestro salvador y termine con la epidemia. 150 (Salen todos. Entra cantando el C o ro de ancianos tebanos.) Estrofa 1 C o ro .33 Dulce voz de Zeus:34 ¿qué mensaje traes desde la rica35 Delfos a la ilustre Tebas? Estoy tenso, con el corazón angustia31. En griego el término filo i (amigos) significa también seres queridos; por lo tanto, en este contexto, las palabras de Edipo resultan clara­ mente irónicas. 32. Edipo sospecha que la conjuración que asesinó a Layo para que­ darse con el poder puede convertirse en una amenaza para sí mismo. Asume como verdaderas sus propias conjeturas y deduce de ellas implicaciones falsas. Edipo pone así en escena las limitaciones de la inteligencia y del saber humano (cf. Introducción, pp. xvi y ss.). Sus palabras, por otra parte, admiten una doble lectura irónica: en efecto, Edipo se atacará a sí mismo perforándose los ojos. 33. El coro cumple en este caso una función ritual y entona una ple­ garia a los dioses para implorar su protección frente a la peste. 34. Más literalmente: palabra de dulce hablar (heduepés pháti) de Zeus. Zeus habla a través de Apolo y sus oráculos. El coro se pregunta aquí por la respuesta del oráculo, que todavía desconoce. 35. En griego, polykhrysos: rica en oro. Este epíteto alude a los tesoros que se ofrendaban en Delfos en tributo al dios. Material protegido por derechos de autor

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do, temblando de miedo. Dios Delio,36 Salvador?1 por ti estoy aterrado?* ¿Qué rito expiatorio vas a exigirnos? ¿Uno nuevo, o alguno celebrado año tras año?¡Dímelo, palabra inmortal,™ hija de la dorada esperanza! A ntistrofa 1

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Te invoco a ti primero, hija de Zeus, inmortal Atenea, y también a tu hermana Artemis, patrona de esta patria, que está sentada en su glorioso trono en el centro del Agora,40 y por último, a Febo,flechador certero: ¡Aparezcan los tres ante m í

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y protéjannos de la muerte! Si ya antes, cuando la desgracié azotó nuestra ciudad, desterraron la llama del sufrimiento, ¡vengan también ahora! Estrofa 2 ¡Ay! Soporto innumerables sufrimientos. Todo mi pueblo está enfermo y mi espíritu no encuentra armas para defenderse. No 36. El epíteto Delio hace referencia al lugar de nacimiento de Apolo, la isla de Délos. Apolo era hijo de Zeus y de Leto. Hera, la esposa de Zeus, celosa de Leto, la perseguía por toda la tierra. Leto buscaba un lugar donde dar a luz a su hijo, pero nadie se atrevía a recibirla por temor a la ira de Hera. Solo la isla Ortigia le dio asilo. Apolo fijó la isla en el centro del mundo y la rebautizó Délos, que significa la brillante. 37. En griego, Peán, es decir, médico, sanador, salvador. Apolo es in­ vocado aquí en su carácter de sanador. En los poemas homéricos ya aparece un dios llamado Peán que curaba utilizando plantas medici­ nales. Paulatinamente este dios fue absorbido por la figura de Apolo. 38. Estoy aterrado: el término griego azómenos significa específicamen­ te terror religioso. 39. Se refiere a la palabra divina del oráculo. 40. Se refiere a la estatua de Artemis, ubicada en el centro de la plaza. 47. En griego, áte, término significativo dentro de la cultura griega. En la Ilíada, Áte se concebía como una divinidad que personificaba el Error. Los dioses la enviaban contra los hombres para infundirles turbación mental, ceguera y hacerles cometer acciones equivocadas. En la tragedia, áte se utiliza con el significado de desgracia. Material protegido por derechos de autor

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crecen losfrutos de esta gloriosa tierra ni pasan las mujeres por los crueles dolores de parto. Y puedes ver partir a uno tras otro, como veloces pájaros, más rápido que el fuego indominable, hacia la orilla del dios de las Sombras?1 Antistrofa 2 La ciudad perece con miles de muertos. Sus hijos pestilentes,43 iso yacen en el suelo abandonados sin piedad. Por todas partes esposasy canosas madres lloran sus tristes desgracias suplicando en los altares. Resuenan al unísono cantos de plegaria}* y voces de llanto. Por eso, dorada hija de Zeus, envíanos tu hermosa ayuda. Estrofa 3 El cruel Ares15, gritando, se lanza contra mí y me hace arder en llamas sin el bronce de las armas. Ruego que se dé media vuelta 190 y se aleje corriendo de mi patria. Que el viento se lo lleve al gran lecho de Anfitrita,46 o al inhóspito puerto de Tracia.47 Porque si la noche deja algo sin hacer, viene detrás el día a terminarlo. Padre Zeus, señor de los relámpagos de fuego: ¡destruyelo con 200 tu rayo! 42. Se refiere a Hades, dios de la muerte. 43. Más literalmente portadores de muerte, que llevan la muerte (thanataphóros). El adjetivo alude al peligro de contagio que representan los individuos infectados por la peste. 44. En su sentido más literal: brillan los peanes, es decir, las plegarias dirigidas a Apolo. El verbo lámpo (brillar) juega con el campo semán­ tico de la luz y alude al dios Febo, el brillante (cf. nota 18). 45. Dios de la guerra. En este caso, se identifica con la peste; por esta razón, el coro dice que Ares hace arder la ciudad sin armas. Esta imagen es una representación metafórica de la fiebre, asociada aquí con el fuego. 46. Se refiere al mar. Anfitrita era una Nereida, esposa de Poseidón, dios de los mares. 47. Puerto conocido por sus fuertes tormentas. Material protegido por derechos de autor

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Antistrofa 3 ¡Señor Licio!** Quisiera que tus flechas invencibles volaran desde tu arco de áureas cuerdas en nuestra defensa; y también las antorchas brillantes de Artemis,49 con las que recorre los montes de Licia. También invoco al dios de mitra de oro, al que da nombre a esta región, a B a c o e l de mejillas de vino, el dios de los gritos sagrados, el compañero de las Ménades;i: ¡que venga como aliado, brillando con su destellante antorcha, contra ese dios’2 odioso entre los dioses!r,i (Sale E d ip o del palacio y se dirige al C o r o .) E d i p o . Has pronunciado tu súplica;54 y podrás tener el auxilio que pides y aliviar tus males, siem pre que estés dispuesto a oírm e, a aceptar mis palabras y a prestar ayuda contra la enferm edad. H ablaré como extranjero, porque soy ajeno a lo dicho y ajeno a lo sucedido; por eso, yo solo no llegaré muy lejos en la investigación si no tengo alguna pista. Pero com o ahora, con posterioridad a los hechos, me he convertido en un ciudadano más, 48. Se refiere a Apolo. El epíteto alude probablemente a su carácter de dios de la luz, aunque su etimología no es del todo segura. 49. Artemis era hermana gemela de Apolo. Se la consideraba una personificación de la luna, así como Apolo personificaba al sol. Las antorchas la representan en su carácter de diosa nocturna. 50. Baco. Dioniso, dios de la viña, el vino y el delirio místico. Tebas era conocida como «la tierra de Baco» porque este era nieto de Cadmo, el fundador de la ciudad. Sus padres eran Zeus y Semele, la hija de Harmonía y Cadmo. 51. Las Ménades, es decir, «mujeres enloquecidas». Eran las Bacan­ tes divinas que seguían a Dioniso, bailando y celebrándolo con gritos sagrados (los gritos de evohé). El dios les inspiraba una locura mística. 52. Ares. 53. Hay una laguna métrica en este verso. G. VVolf la suple mediante la conjetura que adoptamos en nuestra traducción. 54. Edipo ha escuchado parte de las súplicas del Coro. Se entiende que ha salido a escena un poco antes de la finalización del canto. Material protegido por derechos de autor

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le diré al pueblo cadmeo lo siguiente: a cualquiera de ustedes que sepa quién mató a Layo, el hijo de Lábdaco,55 le ordeno que me lo diga. Si tiene miedo, que evite la acusación declarándose culpable y no sufrirá otro castigo que marcharse ileso del país. Y si alguien 230 sabe que el autor es de otra tierra, que no calle. Yo le daré una recompensa, y además mi gratitud. Pero si callan y no acatan mis palabras, temiendo por un ser querido o por sí mismos, escuchen lo que haré: prohíbo que reciban a ese hombre, quienquiera que sea, y le dirijan la palabra en esta tierra, donde detento el poder y el trono, que realicen plegarias con él y sacrificios a los dioses, y le permitan purificarse con agua lustral.56 240 Ordeno, en cambio, que todos lo expulsen de su casa porque es una mancha para nosotros, según acaba de revelarnos el oráculo pítico del dios.57 De esta manera, me convierto en un aliado para la divinidad y el muerto. Y ruego que el infame criminal -sea uno solo el que se esconde o varios- consuma su desventurada vida de modo tan infame como él. Y si llega a vivir en mi propia casa con mi complicidad, imploro que yo mismo sufra las maldiciones que acabo de pronunciar. 250 Les pido a todos que cum plan mi m andato, por m í m is­ mo, por el dios y por esta tierra que se consume en la esterilidad y el desamparo de los dioses. Y aunque esta acción no hubiera sido propiciada por un dios, no sería justo que ustedes dejaran el crimen sin expiar58; por el 55. Lábdaco era nieto de Cadmo. Murió como Penteo, descuartizado por las Bacantes, por haberse opuesto al culto de Dioniso (cf. Intro­ ducción, p. vm). 56. Antes de los sacrificios en honor de los dioses, los griegos se lava­ ban las manos para purificarlas. 57. Edipo le prohíbe al criminal la vida religiosa y social. Esta doble exclusión era el castigo que correspondía a los impuros. 58. En griego, akatharton, sin purificación (cf. nota 24). Material protegido por derechos de autor

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contrario, deberían haberlo investigado hasta el final, porque el muerto era un hombre distinguido y el rey de esta tierra. Ahora, que yo tengo el poder que él tuvo antes, su lecho y su mujer, fecundada por ambos,59 y que habríamos tenido descendencia común, si su linaje no hubiera caído en desgracia -pero la fortuna se abatió sobre su cabeza-, por todo esto, yo lucharé por él como si fuera mi padre, y haré todo lo que sea necesario para atrapar al asesino, p or el hijo de Lábdaco, d escendiente de Polidoro y de su antepasado Cadmo, y del antiguo Agenor.60 Y pido a los dioses que aquellos que desacaten mis órdenes no tengan cosecha alguna de la tierra ni hijos de sus mujeres, sino que mueran por la peste o por un mal peor. En cambio, a ustedes, los demás cadmeos, que aprueban mis decisiones, que lajusticia61 los acompañe y los dioses los asistan por siempre. C o r i f e o .62 Como me involucraste en tus maldiciones, voy a hablar, señor. Ni yo lo asesiné ni puedo señalar al asesino. Febo, que nos encargó esta misión, debe decir quién lo hizo. E d ip o . Tienes razón; pero ningún hombre puede obligar a los dioses a hacer lo que no quieren. 59. En griego, omósporon. Este término implica que la mujer ha tenido dos esposos o bien que es pariente, es decir, de la misma estirpe. El verso admite una segunda lectura irónica: tengo lecho y mujer, de mi misma sangre. 60. Genealogía de Layo: Agenor, Cadmo, Polidoro, Lábdaco, Layo, y luego Edipo y sus hijos (cf. nota 1). 57. Díke. Representa lajusticia divina. La ley humana solía designar­ se con el término nomos (costumbre, ley) y se denominaba Díke a la ley divina y universal, que regulaba el orden del cosmos (cf. Introduc­ ción, pp. xxxv y ss.). 62. El corifeo es el portavoz del coro en las partes recitadas de la tragedia. Material protegido por derechos de autor

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C orifeo . Y tengo una segunda sugerencia...

E d ipo . Y si tienes tam bién u n a tercera, no dejes de decirla.

C o rifeo . Yo sé que el soberano Tiresias,63 más que ningún otro, ve lo mismo que su señor Febo. Si lo interrogas, te enterarás de todo claramente, señor. Edipo. Ya me he ocupado de eso. Después de que habló Creonte, mandé dos enviados. Me extraña que no esté aquí desde hace rato. C o rife o . Todos los demás rum ores son viejos y confu­ 290 sos. Edipo. ¿Qué rumores? Yo investigo todas las versiones. C orifeo . Se dijo que lo m ataron unos caminantes. E dipo . Yo también lo escuché, pero nadie ha visto al que vio eso. C orifeo . Si el autor del crimen sabe lo que es el miedo, no se quedará aquí después de oír tus maldiciones.64 E dipo . Q uien no tiene m iedo a la acción, tampoco tiene m iedo a las palabras. (Entra Tiresias guiado por un lazarillo.) C orifeo. Pero hay alguien que lo pondrá en evidencia. Ya traen aquí al sagrado adivino, el único de los mortales que tiene la verdad consigo. 300 Edipo. Tiresias, tú que todo lo sabes, lo que se puede decir y lo 63. Adivino ciego. Cuenta el mito que Hera y Zeus discutían una vez sobre quién experimentaba mayor placer en el amor: el hombre o la mujer. Entonces, consultaron a Tiresias, que había sido de ambos sexos. Tiresias dijo que el goce de la mujer era superior. Entonces, Hera se encolerizó con él por revelar el secreto de su sexo y lo cegó. Para compensar su ceguera, Zeus le concedió el don profètico y una larga vida (siete generaciones humanas). 64. Este verso admite una doble lectura irónica. Se puede interpre­ tar el adjetivo posesivo como genitivo subjetivo (tus maldiciones), o como genitivo objetivo (maldiciones a ti, maldiciones contra ti). Material protegido por derechos de autor

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secreto, los asuntos del cielo y de la tierra; aunque no ves,65 conoces bien los males que sufre la ciudad. Solo tú puedes protegerla y salvarla, señor. Porque, si ya no lo has oído, Febo contestó a nuestros enviados que solo acabaríamos con la peste si descubríamos a los asesinos de Layo, y los castigábamos con la muerte o el destierro. Por eso, no nos niegues el mensaje de las aves, ni ningún otro medio de adivinación.61’ Sálvate a ti mismo y a la ciudad, y sálvame también a mí. Líbranos de la mancha

de este asesinato. E stam os en tus m anos. A y ud ar a los

demás con lo que uno tiene y puede, es el más noble esfuerzo. T ir e sia s . ¡Ay! El saber es terrible cuando de nada le sirve al sabio. Yo ya conocía este asunto, pero lo había olvidado; de lo contrario, no hubiera venido aquí. E d ip o . ¿Pero q u é pasa? ¡Q u é desanimado estás! 320 T ir e sia s . Déjame irme a casa. Si me haces caso, sobrellevarás mejor lo tuyo y yo, lo mío. E d ip o . No hablas con justicia67 ni amor a la ciudad que te crió, si le niegas tu respuesta. T ir e sia s . Porque veo que tus palabras son perjudiciales para ti. Y no quiero que a mí me pase lo mismo. (T ire s ia s hace ademán de retirarse)

¡Por los dioses! ¡No te vayas, si es que sabes algo! Todos te lo suplicamos de rodillas.

E d ip o .

65. La temática de la visión y la ceguera, presente en todo el agón, se corresponde con la del conocimiento y la ignorancia. En toda la obra la ceguera visual se asocia con la visión intelectual. 66. Los griegos practicaban diferentes métodos de adivinación, como la observación del vuelo de las aves o de las entrañas de animales. 67. Más literalmente: No hablas conforme a la ley. Se utiliza aquí el término énnomos, un derivado de nomos [ley humana-, costumbre; cf. nota 61). Los adivinos tenían el deber de aportar sus vaticinios al Estado. Material protegido por derechos de autor

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Porque no comprenden nada; pero yo nunca reve­ laré mis desgracias, por no decir las tuyas. E d ip o . ¿Qué estás diciendo? ¿No hablarás aunque lo sepas? ¿Piensas traicionarnos y destruir la ciudad? 330 T ir e s ia s . No quiero lastimarte, ni a ti ni a mí. ¿Por qué me interrogas en vano? No te enterarás por mí.

TlRESlAS.

E d ipo . ¡Eres el p eor de los canallas! ¡Irritarías hasta a u na roca! ¿N o hablarás de u na vez? ¿Serás tan insensible? ¿N o vas a term in ar con esto? T ir e s ia s . M e reprochas m i carácter/’8 pero no ves el tuyo; p o r eso m e censuras.

¿Quién no se enojaría al oír tus palabras, que son una ofensa para la ciudad? 340 T ir e s ia s . De todos modos, el futuro llegará, aunque yo lo calle. E d ip o . Y bien, si va a llegar, debes decírmelo. T ir e s ia s . N o hablaré más. Si quieres, déjate llevar por la ira más salvaje. E d ip o .

E d ipo . Estoy tan furioso que no voy a callarm e nada de lo que pienso. Yo creo, entérate, que tú planeaste el crim en y que lo llevaste a cabo, salvo en perpetrarlo con tus m anos. Y si no fueras ciego, diría que la acción fue solo tuya. 350 T ir e s ia s . ¿En serio? Y yo te digo que cum plas con lo que proclam aste y que desde hoy no nos dirijas la p alabra ni a ellos ni a mí, porque tú eres el im pío que m ancha esta tierra.

¿Con tanto descaro lo dices? ¿Cómo piensas escaparte de esta?

E d ip o .

68. En griego el término orgé tiene varios significados. En su primera acepción significa impulso natural, propensión, temperamento, y en segun­ do término, cólera. Tiresias lo utiliza en este doble sentido para censu­ rar la irritación de Edipo. Traducimos carácter para darle este doble valor (modo de ser, en relación con Tiresias, y cólera, referido a Edipo). Material protegido por derechos de autor

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SÓFOCLES

Ya me he liberado, tengo la fuerza de la verdad. Edipo. ¿Y de quién la aprendiste? No será de tu arte... Tiresias. De ti. Porque tú me obligaste a hablar contra mi voluntad. Edipo. ¿Y qué dijiste? Dilo de nuevo para que lo entienda mejor. T iresias. ¿N o lo entendiste antes? ¿O tratas de hacerm e 36o hablar? Edipo. No com o p ara decir que lo entiendo. Repítelo. Tiresias. Digo que tú eres el asesino que buscas atrapar. E dipo . N o te alegrarás de haberm e insultado dos veces. Tiresias. ¿Quieres que te diga otra cosa, para que te irrites más? E dipo . L o que quieras, porque hablarás en vano. Tiresias. Ignoras que tienes la unión más vergonzosa con tus seres más queridos y no ves hasta qué punto llega tu desgracia. Edipo. ¿Crees que vas a seguir diciendo alegremente estas cosas? Tiresias. Sí; si alguna fuerza tiene la verdad. 370 Edipo. La tiene, menos para ti. No para ti, porque eres ciego de los oídos, de la mente y de los ojos. Tiresias. Y tú eres un desgraciado. Me reprochas faltas que pronto todos te reprocharán a ti. Edipo. Vives en una noche sin fin,69 por eso, ni a mí ni a nadie que vea la luz podrás perjudicar. Tiresias. Tu destino70 no es caer por obra mía; con Apolo será suficiente, él se ocupará de eso. T ir e s ia s .

69. Uno de los sentidos básicos del verbo empleado es «criar»: te crías en una noche sin fin. El término resulta irónico en boca de Edipo, quien se ha criado sin conocer su verdadera identidad. 70. Destino, moira. El primer significado del término es parte, por­ ción, de allí toma el sentido de la parte que a cada uno le toca, la Material protegido por derechos de autor

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ED1P0 REY

E d ipo . ¿Estos inventos son tuyos o de C reonte?

T ir e s ia s . T u desgracia no es Creonte, sino tú mismo .71 380 E d ip o . ¡Ay, riqueza, poderío 72 y arte ,73 superior a cualquier

arte, en esta vida llena de rivalidades! ¡Cuánta envidia se oculta en ustedes, si por este trono que la ciudad me dio como presente, sin que yo lo pidiera, el leal Creonte, amigo de la primera hora, conspira a escondidas contra mí y quiere desplazarme, sobornando a este intrigante hechicero y charlatán engañoso, que solo tiene ojos para el lucro pero que es ciego en su arte !74 Porque dime: 390

porción de vida, es decir, el destino. De acuerdo con la concep­ ción homérica, la moira se encontraba por encima de los propios dioses. Pero tanto en Homero como en Sófocles la existencia del destino no implicaba que todas las circunstancias de la vida es­ tuvieran predeterminadas, sino que el individuo solo se encon­ traba parcialmente condicionado (cf. Introducción, pp. xx-xxi). 77. En la discusión entre Edipo y Tiresias, el texto griego presenta fun­ damentalmente dos modos de elocución: cada interlocutor pronuncia un verso en forma alternativa (esticomitia) o dos (disticomitía). Sófocles utiliza este recurso propio de la tragedia para crear un veloz contrapunto que, desde el aspecto formal, le aporta intensidad y violencia al diálogo. 72. Poderío, tyrannís. Este término se utilizaba en un sentido negati­ vo (tiranía, poder absoluto) y en un sentido neutro (realeza, poder). Del mismo modo, el término tyrannos significaba rey o rey absoluto. El nom­ bre de esta obra en griego es Oidipous tyrannos, que traducimos en su sentido neutro como Edipo rey. Algunos autores, como Foucault, se han apoyado en la acepción negativa del término para interpretar el personaje de Edipo como un prototipo del tirano, pero no toda la crítica comparte esta opinión (cf. Introducción, p. xxm). 73. Se refiere al arte de gobierno. Edipo ubica el arte de gobernar por sobre todos los demás saberes, especialmente por sobre la adivinación. En todo el parlamento Edipo subestima el poder del arte profètico fren­ te al de la razón y la inteligencia humana. La discusión entre Tiresias y Edipo refleja las tensiones de la época entre la postura tradicionalista religiosa y el racionalismo de los sofistas (cf. Introducción, pp. XI y ss.). 74. Edipo está seguro de que los mismos que perpetraron el asesinato de Layo conspiran ahora contra él. Interpreta la realidad con su ló­ gica de gobernante celoso del poder, sin tener en cuenta las fuerzas trascendentes. Material protegido por derechos de autor

ÍNDICE I n t r o d u c c ió n : M it o y v e r s ió n e n la o b r a d e S ó f o c l e s / vil

La Atenas de Sófocles / X Edipo rey / XIV 1. La tragedia del reconocimiento / XIV 2. La peripecia de Edipo / XIX 3. Las lecturas de Edipo rey / XX 4. La estructura / XXVI 5. El lenguaje poético / XXVIII La santificación del héroe en Edipo en Colono / XXXI Antifona / XXXV 1. Ley humana y ley divina / XXXV 2. Estructura y lenguaje / XL 3. Personajes / XI.I

Recepción y transmisión de la obra de Sófocles / XLIV Esta edición / XLVII Cronologia / XLIX Bibliografía / LI S ófocles

Edipo rey / i Edipo en Colono / 65 Antígona / »33 Material protegido por derechos de autor

«

L

a obra de

Sófocles,

reverenciada por sus con­

temporáneos y elogiada luego por Aristóteles en su Poética, es un digno exponente de los debates que se dieron en la Atenas del siglo de Pericles acerca de los lí­

mites del saber humano. Tanto en Edipo rey, en Edipo en

Colono, como en Antígona, Sófocles se sirve de leyendas de origen tebano para escenificar historias donde se pone en crisis el racionalismo de la sofística, que descreía del temor a los dioses y el culto a la tradición. Sus obras son una revulsiva indagación sobre los problemas de la ley y el saber. De este modo Edipo, paradigma del gobernante ilustrado que confía en su razón, sucumbirá, en Edipo rey, ante un destino que desconoce y en Edipo en Colono será a la vez santo e impío y al momento de su muerte se cons­ tituirá en un enigma inescrutable. En tanto en Antígona, la hija

de

Edipo

encarna la defensa de

un

m andato ancestral

frente a la legalidad de la ciudad. La traducción, la introducción y las numerosas notas han estado a cargo de la profesora Jimena Schere, espe­ cialista en lenguas y literaturas clásicas de la Universidad de Buenos Aires. La presente edición incluye asimismo un apéndice con una antología de valoraciones sobre la obra de Sófocles de Goethe, Hegel, Freud, Nietzsche, Foucault y Lacan, entre otros autores.

e :EDICIONES COUHUE