Sobre Piel y Papel PDF

 

Sobre piel y papel versión revisada 2010

 

prefacio

En el año 2005, Ediciones Callejón acogió el proyecto de publicar una serie de ensayos que llevaría por título “Sobre piel y papel”. El tomo recogía ensayos previamente publicados y los organizaba de manera temática.  Sobre piel y papel  papel  recopiló  recopiló artículos publicados a partir del 1986 en la prensa

del país; tanto en Claridad como en Diálogo, el San Juan Star, el Nuevo Día y el Vocero. También publicó charlas ofrecidas en diversos países- en la Universidad de Amberes en Bruselas, Leiden en Holanda, Casa de América en España, Columbia University en Nueva York, Harvard University, la Feria del Libro de La Habana y la de Frankfurt en Alemania. Por lo tanto, el ejemplar mezcla ensayos literarios con ensayos especializados. Algunos citan ampliamente ampliamente estudios y obras de otros autores. Otros se basan en la la anécdota y en reflexiones propias. Todos tratan de abordar temas de los que se ha hablado poco. En “Labia”  “Labia” trabajo las construcciones de “lo femenino femenino” ” en el Pue Puerto rto Rico y en el Caribe contemporáneo. Este tema se ha abordado principalmente principalmente desde las disciplinas de la sociología y de la historia, desde las perspectivas de las luchas de la mujer trabajadora, la historia del sufragio, el control de la natalidad, de la violencia contra la mujer, la lucha por una educación y leyes inclusivas y justas para las mujeres. Poco se ha discutido cómo el deseo, los discursos de la liberación sexual,

 

el consumo, el SIDA y las experiencias trasngén trasngénero, ero, y las construcciones contemporáneas de la maternidad han cambiado el panorama de lo que significa ser mujer en Puerto Rico hoy en día. En “Piel” trato un tema aún más silenciado dentro de los discursos públicos de Puerto Rico y el Caribe Hispánico; el tema de la raza y de su construcción socia social. l. Hecho mano a todo lo que puedo, a las discusiones desatadas en periódicos y foros públicos, a bibliografía afro-americana, africana , y caribeña. Pero, sobretodo, echo mano a la literatura. En “Papel” trabajo la relación entre literatura puertorriqueña puertorriqueña actual, memoria y literatura. En realidad, toda la sección complia distintos acercamientos a lo literario. Todos encierran una crítica al eurocentrismo y a las construcciones canónicas de una literatura literatura que deja demasiad demasiado o “afuera”; dem demasiadas asiadas historias,  historias, demasiados recuerdos, demasiadas demasiadas experiecias quedan fuera de los límites de lo que se considera “narrable”, “convertible” en literatura.  literatura.  Re-editar este libro se me ha hecho una experiencia reveladora. Algunas Algunas posturas ya están superadas. Otras las he ido fortaleciendo con más lecturas y reflexión. Reviso, añado, corrijo y limpio. Presento en esta edición el 2009 , para que siga mostrando una selección de mis reflexiones formativas. papel sea un texto Así como en el 2005, pretendo que Sobre piel y papel

que presente las visitas a temas que me son inescapables. Son textos,

 

ligeros algunos, otros más profundos, que conversan unos con otros, pero que no forman un tomo unitario. Para nada intentan hacerse pasar por un trabajo especializado. Insisten en explorar cada tema desde su perspectiva más subjetiva. subjetiva. Echan mano al ensayo como género que se presta para sopesar ideas. Se inspiran en las palabras del creador del género, Michel de Montaigne, cuando define el acto de ensayar en su “De Democritus et Heraclitus”:  Heraclitus”: 

“De cien miembros y rostros que tiene cada cosa, escojo uno, ya para acariciarlo, ya para desflorarlo y a veces para penetrarlo hasta hasta el hueso. Reflexiono sobre las cosas, no con amplitud sino con toda la profundidad de que soy capaz, y las más de las veces me gusta examinarlas por su aspecto más inusitado. Me atrevería a tratar a fondo alguna materia si me conociera menos y me engañara sobre mi impotencia”. Conciente de mi “impotencia”, espero que estos ensayos ensayos sirvan  sirvan para debate el público y para alimentar formaciones más sólidas y más expertas que las mías.

Mayra Santos-Febres 3 de junio,2009

 

índice

 

 

Confesiones de una mujer lucía

Todo el mundo sabe que lo peor que hay en el mundo es una mujer lucía. Peor que un hombre echón, peor que una vecina bochinchera, peor que una visita inesperada de los suegros de New Jersey. Una mujer lucía atenta contra las fibras más profundas del tejido social. Porque una mujer lucía molesta. No se sabe comportar como una señora, silenciosa, recatada, un tanto elusiva y formal, elegantemente lejana. No sabe ser como la Dama de las Camelias, por ejemplo, dedicada a su tos tuberculosa, a su fragilidad. No sabría cómo taparse con un pañuelo de holanda la boca, aguantando hasta el desmayo  para no ofender al prójimo, sobretodo al a l prolijísimo amante que la consuela y le trae vaso a vaso líquidos que le hacen sentir que remedia en algo, que socorre en algo a la agonizante. Una mujer lucía no se taparía la boca. Tosería ancho frente a todos y diría-!Qué tú quieres, si tengo tuberculosis! !Adiós cará...! El recato y la propiedad no son atributos celosamente cuidados por la mujer lucía. Ella llega oronda a lugares públicos, enseñando las carnes que por años padres celosos, monjas y maestras angustiadas por el qué-dirán han intentado cubrir con cuantiosas telas. Ella sabe que el cuerpo es un arma de ataque, además de un objeto comercializado por anuncios de cerveza. Ella está consciente de que enseñar más de lo permitido por la moda y la moral es asunto serio que puede terminar en agresión. Se percata del riesgo que corre. En cualquier momento puede que le griten "la palabrita" por la calle. Sí, "la  palabrita," esa que empieza con la letrecita “p”..., el insulto más temido por cualquier

mujer. Hasta por la mujer lucía. Ella sabe que transgrede y que ser una mujer transgresora es ser una mujer criminal. Pero a ella le gusta el peligro. Así que procede a pintarse las uñas y los labios de ese tonito rojo que a las vecinas les espanta el sueño. Saca la mini. Se perfuma y sale a la calle con valor. Hay que salir a la calle con valor cuando se es una mujer lucía.

 

 

Ser elusiva, mantenerse elegantemente lejana tampoco es cosa que le seduzca

mucho a este tipo de mujer. Al contrario, una mujer lucía es ( !Señor Puro Jesucristo!) una mujer accesible. Se puede hablar con ella, trabajar con ella, reir con ella, tocarla, olerla. Pagarle tragos sin remitirse al libreto de macho tumbajevas o de caballero formal. La presencia de una mujer lucía desestabiliza los roles sexuales asignados por la sociedad. De repente el macho proveedor de tragos y servicios no tiene más remedio que convertirse en pana, pareja, y payaso con la mujer lucía, eso si se atreve, si le importa menos estarse en su lugar que pasarla bien. Lo mismo pasa con las otras mujeres que comparten espacios con la mujer lucía. Ocurre que de repente ellas también enseñan muslos, piden shots de tequila, se sacan a bailar las unas a las otras sin miedo, le agarran las nalgas a la gente, se rien alto y se despeinan. Algunas hasta llegan al extremo de sudar. Eso si les interesa más estar vivas que mantenerse decentemente sentadas en su mesita de esquina. Cuando la mujer lucía logra la complicidad del prójimo, se salva. Desmonta toda distinción entre decencia e indecencia, propiedad e improperio. El mundo entero participa de ese gran simulacro de libertad que es pasarla bien una noche nada más, entre gente desconocida que se convierte en hermanos y hermanas. Conoce el alivio que es poderse reir en público de una misma y que el público participe de esa risa sin crueldad. Que la  burla sea caricia también y rito de limpieza y ensayo. Eso lo sabe la mujer lucía. l ucía. Pero también sabe que si no logra esta complicidad, se convierte en blanco fácil. Ella estaría en el centro y sola, una verdadera pesadilla. Mucha gente nos malinterpreta y cree que nosotras, las mujeres lucías, desconocemos la distinción que existe entre estar en el spotlight rodeada de cómplices y estar en el spotlight frente a un batallón de fusilamiento. Las mujeres lucías no somos tontas. Quien crea ésto nunca ha hablado en serio con ninguna de nosotras. Y no los culpo. Es difícil tomarnos en serio. En el mundo post-industrial, una mujer lucía es un anatema. Ella va en contra de las aspiraciones que todas debemos albergar. Sobre todo la mujer actual, a quien desde mediados del siglo pasado se le ha "otorgado" la oportunidad de ser igual a los hombres. Ergo, llamar mucho la atención hacia la propia “mujerilidad” acarrea serios problemas.

Hay que aspirar a la androginia y si no se puede (por razones biológico-conductuales

 

evidentes) pues , por lo menos, practicar el género con moderación. Hay que aspirar a convertirse en una ninfa envuelta en power suit ejecutivo. En el mundo intelectual , una mujer lucía es un insulto a la capacidad teórica de vanguardia. Se la tacha de superficial (porque no tiene el look lánguido de los que adolecen entre textos filosóficos), banal ( porque bebe, fuma y baila sin citar a Verlaine), apolítica( porque se la ve irse a menudo a la rumba) y..., como decirlo..., bruta. Como compartir con la gente en la calle no tiene el mismo valor intelectual que teorizar sobre ello, la mujer lucía se convierte en otra manifestación chata de la mujer alienada, la mujer dominada por su rol social, que tan solo se interesa por lo cosmético. Contra ella se erige la profesional, mujer que rige su conducta según las más estrictas normas del recato, la  propiedad, la elegancia, la igualdad de oportunidades, ahora combinadas con la agresividad competitiva de las sociedades industrializadas. Como si esto fuera poco, la mujer lucía también tiene que enfrentar la ira de los hombres. Peor aún, la ira de los juguetes de los hombres. Uno de los juguetes patriarcales más terribles es el estado policial. A los policías no les gustan las mujeres lucías. Les gustan sin embargo las mujeres temerosas, que no se atreven a salir a la calle, que los dejan cumplir con su trabajo y contribuyen a "hacer lo que hay que hacer" callándose la  boca y obedeciendo órdenes sin protestar. p rotestar. Las mujeres que se ocupan ddee no ser confundidas con "mujeres de la calle;" esas son las que necesita el país para fortalecer los valores nativos de la familia, el orden y la moral. En cambio, la mujer lucía, la mujer que insiste en su derecho a gozar sola o en bonche, más allá de los límites de una pareja, la que habla alto y se rie duro hasta tarde en la noche, la que pregunta porqué están  bosteando chamaquitos en la placita San José en vez de coger a los cacos grandes de más abajo en la cuadra, esa es un problema social, es parte de la desintegración moral del  país. Un momento de aclaración: aclaración: tampoco es que una sea lucía por fastidiar la  paciencia. Es que se nació así. Las lecciones de refinamiento de D'Rose que pagó la tía abogada; las de piano clásico que pagó la tía maestra, las de costura de la abuela, las temporadas de alisados y manicure bajo tutela materna no lograron el efecto esperado-domar a la niña que oía cueros y salía corriendo a la calle a brincar. Ni aspiraciones de clase, ni formación intelectual, ni represión social, ni fuga de posibles maridos

 

aterrorizados por el lucimiento compensan una buena noche de felicidad perfecta haciendo el ridículo hasta las tantas de la madrugada. Esas noches son un atisbo de lo que  podría ser el mundo. Y aunque las mujeres lucías sabemos que el lucimiento es puro simulacro, también estamos muy conscientes de que es un arma, un ensayo que nos  prepara y tonifica los músculos del atrevimiento; ese atrevimiento necesario necesar io para imaginarse un mundo diferente, donde haya espacio hasta para bailar sobre las mesas de  billar, libres al fin. (noviembre, 1986 rev. julio, 2003)

 

 

Virginidad virtual

Durante la década del ’90, la socióloga y epidemiólo epidemióloga ga Ineke Cunningham publicó varios estudios acerca de el aumento de la incidencia del SIDA entre la población en Puerto Rico1. En ellos describió la popularidad de una práctica que a primera vista suena estrambótica-- el sexo anal sin protección como medio para conservar la virginidad. Fácilmente este dato se puede despachar como alienación a la quinta potencia. potencia. Pero visto el dato desde desde más cerca, comienza a tomar contornos de síntoma. Definitivamente, este tipo de práctica sexual responde a unas concepciones concepciones propias de los tiempos een n que vivimos. Las personas que vemos vemos cómo el neoliberalismo (y la moralidad que lo acompaña) reorganiza la vida privada de todos los individuos de este planeta, no podemos despachar cosas tan terriblemente complejas e iluminadoras como este dato.

1

 Los estudios de Ineke Cunningham son: Bibliografia Sobre Los Aspectos Epidemiologicos, Sociales, Legales Y eticos Del SIDA Ineke Cunningham; Ernest L. Cunningham. San Juan: Institute of Caribbean Studies, 1990; El Sida en Puerto Rioc. Aspectos Multidiscipinarios. San Juan: Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras, Centro de Investigacion y Educacion de VIH/SIDA,1991, y Sexualidad Y El VIH/SIDA: Modulos Innovadores De Ensenanza. San Juan: Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras, Centro de Investigacion y Educacion de VIH/SIDA,1996.

 

 

Hablando sobre el vedetismo de los años 20, el cronista mexicano Carlos

Monsiváis argumenta que" la eeficacia ficacia sonriente de la vedette acostumbra acostumbra a proteger su independencia independencia con las sumisiones que haga falta... ceder sin conceder, coquetear sin prometer amor, asegurándose primero, de la indiscreción colectiva." 2  Me parece entonce entoncess que, a la luz de esta cita, el dato que que descubre Ineke Cunningham revela cómo nuestra relativa independencia sexual contemporánea se se paga con todas las sum sumisiones isiones que hagan falta. Así se cede la retaguardia sin conceder el frente, se coquetea con la muerte sin prometer morir de amor. Todo el mundo sabe pero nadie se supone que diga , y esto es parte esencial que define una de las prácticas sexuales y por lo tanto sociales del nuestros tiempos. tiempos. La liberación se sexual xual parcial está determinada por la urbanización ( la ciudad y sus espacios de anónimato), la inclusión de la mujer en la esfera de producción y servicio ( relativa independen independencia cia económica) y, en el caso de Puerto Rico, por la colonización ( que es a la vez, dependencia, industrialización parcial y precaria ,congelamiento de conductas viejas positivas y negativas , la movilidad de la migración y el contacto con actitudes y prácticas progresistas de sectores dentro de E.U.) Nuestra liberación sexual parcial existe por las sumisiones que la mantienen. Este cuadro tarde o temprano cobra sus muertos. Los está está cobrando ahora con la epide epidemia mia del SIDA, que un amigo , el activista y escritor Moisés Agosto, define en conexión con otro síndrome-- el

2

 Carlos Monsiváis. Escenas de pudor y liviandad. Mexico: Grijalbo, 1988.

 

Síndrome de Colonialismo Adquirido-- que lamentablemente es tan mutable y complejo como el otro. El neoliberalismo neoliberalismo ha efectivamente u utilizado tilizado el SIDA para crear un discurso que ha instaurado una nueva moralidad puritana. Como resultado, se ha silenciado aún más al deseo y a toda práctica o discurso que pretenda avalarlo. El deseo sexual es algo que se practica en la privacidad más escondida de los cuartos (o del internet) y/o bajo el sacrosanto contrato del matrimonio (con sus debidas capitulaciones). Mientras tanto, se comercializa ese mismo deseo hasta volverlo aberración. La aberración del deseo lo “privatiza” aún más, lo vuelve consumo subterráneo y tema de susurro. Así se maximizan las ganacias: mientras más represión, más ventas de pornografía, más programas eróticos para computadoras. Se abren ilimitadas líneas de sexo por teléfono, incontables redes triple “x” de comunicación electrónica. La tensión aumenta en bares y en esquinas, pero la acción se lleva a cabo en callejones y moteles cada día más caros, más apartados, más peligrosos. El silencio y la represión refuerzan la consabida ecuación de “sexo=muerte”. Actúan como aliados de la epidemia del SIDA , del sistema colonial hipermoderno que actúa desde sus estrategías económicas basadas en el turismo y en la migración circular y constante (que permite el acceso a otros territorios do donde nde ”ofrecerse”, escapar y esconderse esconderse)) y

 

del hambriento sistema sistema del mercado que ccomercializa omercializa todo, hasta la partida al otro mundo y las incertidumbres morales3. Nuestros feministas nunca se ocuparon mucho en crear un discurso sobre la sexualidad que contrarrestara a las palabrotas de doble filo del discurso puritano liberal y neoliberal sobre el cuerpo y el deseo. En su gran medida, las luchas por los derechos de las mujeres siguieron definiendo al cuerpo femenino como productor, como reproductor reproductor ( trabajo o maternidad), o como víctima de abusos de poder (sexual/laboral). De esa manera casi todo el feminismo del país se dedicó a una muy necesaria crítica del patriarcado y del capital. Sin embargo, se dejó de lado el estudio de la mujer como sujeto del deseo precisamente (sospecho yo) por las acusaciones que siempre enfrentó este movimiento de ser de “putas”. No “putas”. No es que no haya habido intentos de análisis: talleres, charlas sobre sexualidad femenina, sobre conocer el cuerpo propio, sobre cómo reclamar la propia sexualidad. Eso ocurrió sobretodo sobretodo en los años 70. Pero en estos últimos tiempos, hasta el feminismo dejó el cuerpo en el closet por no buscarse más problemas. Por otro lado, las agrupaciones gay de d e Puerto Rico también han sido forzadas desde dentro y desde desde afuera a dejar el cuerpo en el closet. La 3

 Para más sobre este tema, habría que revisar la parte introductoria de “History of

Sexuality, Volume I: An introduction” de Michel Foucault Fou cault (New York :Vintage Books,1980). En ese capítulo “We, Other Victorians” se discute la la manera en que la sociedad burgesa hace concesiones a las sexualidades ilegítimas. Argumenta Foucault:“If

it is trully necessary to make room for illegitimate sexualities , it was reasoned: let them take their infernal mischief elsewhere: to a place where they could be reintegrated if not in the circuits of production, at least in those of profit. “ (p4) Considero que esta discusión es pertinente todavía para el análisis de las sociedades neoliberales actuales.

 

homofobia de derecha e izquierda ha logrado desexualizar dicha identidad. Sus discusiones públicas públicas se circunscriben a eexigir xigir la igualdad que el Estado debe garantizar a todo cuidadano (sea este gay ga y o straight) y el derecho que todos tenemos a la privacidad. Esta estrategia obviamente acarrea una trampa. Por razones de moral social y política, los homosex homosexuales uales se ven obligados a restringir su identidad a lo privado, como si lo sexual y el resto de la experienica humana no estuvieran conectadas; como si el placer no tuviera nada que ver con el poder. El goce sigue siendo lo innombrable. Han habido algunos intentos nativos por analizar el deseo, su relación con los poderes que lo conforman y los discursos y silencios que lo circunscriben4. Estos silencios en torno al deseo y al cuerpo sexualizado de hombres y mujeres es tan evidente, tan alborotoso que se erige como un importante signo de los tiempos. De una manera simbólica, las prácticas políticas sobre el sexo actúan de 4

 Regreso a Michel Foucault y a su  Historia de la sexualidad  ,en  ,en donde discute el tema del deseo ampliamente y desde la perspectiva de la cultura occidental. Uno de los  predecesores de Foucault que abre abr e la discusión del tema es George Bataille en su libro  L’Erotisme, Paris: Les Editions deMinuits: 1957. Desde E.U y la crítica feminista postestructuralista, Judith Butler, recupera el tema en su Cuerpos que importan: Los límites discursivos del sexo, 1993. En Latinoamérica, el cronista mexicano José Joaquín Blanco traba ja este eros “ilegítimo” y la relación entre cuerpo y poder en su ensayo “Ojos que da  pánico soñar” en Un chavo bien helado, México: Ediciones Era, 1991. El escritor cileno Pedro Lemebel también lo explora en “Esta esquina es mi corazón”, Santiago: Seix

Barral editores, 2001. Pero hacen falta muchos más estudios sobre el tema, estudios que insistan en la relación entre cuerpo, deseo y poder. Ha habido algunas publicaciones que se acercan al tema. Rafael L. Ramírez publicó  Dime capitán Reflexiones sobre la masculinidad.Río Piedras: Ediciones Huracán, 1993. El ensayistas y crítico cultural Rubén Ríos Avila también ha tratado el tema en su ensayo “Queer Nation” que aparece recopilado en  Los otros cuerpos: antología de temática gay, lésbica y queer desde  Puerto Rico y su diáspora, ed. Moisés Agosto Rosario,et al. Río Piedras: Editorial

Tiempo Nuevo, 2007. Pero, aparte de estos excelentes ensayos, no he logrado encontrar con muchas reflexiones teóricas sobre el tema.

 

manera muy similar a las prácticas sexuales de esas mujeres entre las edades de 18y 29 años a ños que estudió Ineke Cunningham; que protejen su virginidad ( es decir su aceptación pública y su valor en el mercado simbólico social) dándole "la espalda" al placer ( lo que no es lo mismo que negarlo o no participar de él.) Lo único que, en estos tiempos, ese "darle la espalda" al deseo cobra sus muertos. Tomar en serio el tema tema del cuerpo y del placer es aden adentrarse trarse en lugares que reclaman atención. Discutir el goce es acto transformador. Es pensar el placer como una experiencia de conexiones a la vez íntimas, históricas y políticas . Es también recuperar recuperar la geografía del cuerpo, no dejar que es este te se conformen des desde de afuera, por la religión, el poder intitucional, por el consumo, el colonialismo posmoderno, inclusive por una posible puritana moral del compromiso político. posmoderno, El análisis y la práctica cotidiana del deleite es otra trinchera desde la cual pelear por una suerte de liberación. (agosto, 1998 rev. 2009).

 

  Sobre cómo hacerse mujer

Es así de sencillo. Aprendí a hacerme mujer copiando a mi madre, pero también observando los modelos “femeninos” que me ofrecían algunos de mis amigos travestis y  

gay. Esto me confundió por mucho tiempo. ¿Cómo puede una aprender los gestos, la  psicología propia de su género imitando a los hombres? hombr es? ¿Qué condiciones personales e históricas hicieron posible que una chica encontrara modelos de mujer entre la comunidad homosexual? ¿Esto que describo, me pasó sólo a mí, o hay más mujeres cuyas historias de “crecimiento” implican conexiones profundas con el homosexualismo

como escuela? Al principio, era difícil admitir el asunto. Todos sabemos que género no es lo mismo que  biología, que ser mujer u hombre es una convención conv ención social compuesta por gestos, inflexiones de voz, roles sociales y negociaciones con el poder. Pero aún así me confundía tener que aceptar que, en parte, había aprendido a ser mujer viendo a los hombres jugando con el género. Mi extraña educación sentimental comenzó el día que entré a la universidad. Tuve entonces la oportunidad de entablar amistades profundas con muchachos que estaban, al igual que yo, explorando y definiendo su sexualidad. Yo nunca me sentí muy cómoda con la coreografía para expresar lo “femenino.” Aprendí a ser delicada, gentil, callada, es decir, a ser “femenina” de las monjas del colegio católico donde estudiaba y

de algunas de mis amigas de escuela entrenándose para convertirse en buenas señoras de su clase. No, definitivamente no me gustaba “ser femenina.” Sin embargo, había algo en la coreografía de “lo femenino” que me ofrecía una sintaxis corporal para eexpresar xpresar ciertas

 partes de mi personalidad, quizás las partes más escurridizas. Las imperceptibles sonrisas, s onrisas, el cruzar acompasado de las piernas, la suavidad de las caricias accidentales se encarnaban en movimientos cuidadosamente ejecutados por ojos, manos y posturas. Aquella coreografía era una fuente de belleza. Por más que me molestara la femenidad, había algo en ella que me gustaba, algo que me hacía no condenarla del todo. Me  preguntaba si se podía usar “lo femenino” de manera selectiva. Si se podía lograr que mi

 

género fuese más juguetón y “performático;” menos impuesto y reglamentario. En fin,

quería vivir una femenidad que no se convirtiera en la cárcel de mi mujerilidad. La respuesta a mi pregunta no la iba a encontrar en casa. En casa reinaban las mujeres de mi mi clan. Y las mujeres de mi cclan lan eran unas negras fuertes, duras y fieras. La familia Febres dependía de estas mujeres para su superviviencia. De ellas aprendí a reirme alto, a no aceptar ninguna negativa por respuesta, a nombrar mi deseo sin vergüenza. Entre mi madre y sus hermanas, ser mujer era otra cosa que convertirse en esa criatura frágil que me enseñaron en la escuela. Las mujeres bebían y bailaban, le montaban casa a sus hombres y los botaban de allí si tenían que hacerlo; remeneaban las caderas, pegaban carcajadas en medio de la calle y mantenían una familia con todos los trabajos que hicieran falta. Aún así sacaban tiempo para hacerse las uñas y retocarse en alisado, que la elegancia es lo último que se pierde… Llorar estaba prohibido y saberse

defender era requisito de la estirpe. Cuando mi madre me at atrapaba rapaba leyendo libros de  poesía o gimoteando de emoción por cualquier cosa me decía “ vete a hacer eso a dónde nadie te vea;” exactamento lo contrario contrario a la femeneidad que plantea la fragilidad como

espectáculo. En mi clan, fuerza era sinónimo de mujer, pero esa fuerza estaba definida  por la capacidad de aguantar dolor, trabajo, maltrato. Y que no se s e nos notara. Nosotras, las mujeres del clan Febres teníamos que ser más fuertes que nadie, que los blanquitos, que los jefes, que nuestros hombres, quienes necesitaban apoyo , “pero hasta cierto punto, sino, pa’fuera, que hombres hay demás”- decía mi abuela. La “fragilidad” era un lujo al

cual nosotras no teníamos acceso. Pero entré a la Universidad Universidad y allí los roles se multiplicaron. La “mujer irónica” de mis amigos gay, la “cabaretera mala” de mis amigos travestis travestis ocuparon “center stage” en

la pasarela de modelos desde los cuales definirme como mujer. Me pensé traidora,  practicante de una rarísima forma de chauvinismo. Ser S er hombre, aún ser hombre homosexual, es vivir en privilegio. privilegio. Los hombres gay no pierden todas sus “superioridades” masculinas al practicar ni al proclamar su preferencia sexual. Esta es

una de las razones por las cuales las lesbianas son aún más invisibles que a los hombres gay. Y esta también es una de las razones por las cuales muchas mujeres secretamente

 

envidiamos a nuestros amigos homo; porque hay veces en que el patriarcado nos hace sentir que es mejor ser “ loca” que qu e ser una mujer.  

En Academia, también me topé con otra opción a imitar; la de la ‘intelectual feminista.” Los requsitos requsitos de género eran otros- sobriedad, inteligencia, eloquencia, competitividad y una “sexualidad independiente, controlada y saludable,” como de

manual de ejercicios. Si mostrabas demasado interés por depilarte las piernas, por los amantes, por parir, o si te reías demasiado alto, nadie te iba a tomar en serio como “profesional.” Esas preocupaciones les tocaban a otras mujeres, a aquellas que querían ser madres ejemplares, “esposas trofeo,” vuidas herederas, trabajadoras clericales o

técnicas de belleza, pero jamás a una brillante intelectual. Pero yo añoraba otra cosa- una femenidad juguetona, una fuerza vulnerable, el  poder dar conferencias vestida ves tida de rojo y en minifalda, aunque se me marcaran los chichos; esos eran algunos de los componentes primordiales de la mujer en la que me quería convertir. Quizás a causa de ello, me vi forzada a crear una extraña alianza que trascendía al género. Encontré que compartía modalidades e intereses con mucha gente que no necesariamente eran mujeres biológicas. Y que una mujer negra y cafre (“masculinizada” por la historia de la esclavitud y la explotación en el trabajo)   y un hombre “loca” (“femenizado” por la sociedad, pero obligado a defenderse a zarpa y

cuchilla) tienen mucho más en común que lo que las apariencias muestran. Muchos de mis amigos gay (no todos, pero muchos) me enseñaron a jugar a ser femenina, a reirme de esa femenidad, sin negarla, a asumir el rol como fachada y performance social. Pero su lección más valiosa fue a usar esta distancia d istancia para inscribir otras versiones de “ser mujer” en el libreto y alterar la coreografía. Aprendí a no sentirme mal porque no

encajaba del todo en las prescripciones de mi género y, mediante el juego, abrir el  paradigma y recombinarlo a mi conveniencia y comodidad. Me enseñaron a travestirme de mujer, a mí, a la negra fuerte pero tímida, grácil pero bullanguera, trabajadora, pero reflexiva, delicada, pero guerrera. Mis gestos de “femenidad” se volvieron majestuosos,   libres ya de su prisión prescriptiva. Viéndolos a ellos ser “mujer”, me di cuenta de que yo también tenía acceso a esa libertad. Que podía ser todo lo “macha” o todo lo “nena”

que quisiera y que eso completaba las maneras en que se podía vivir sobre la faz de la tierra.

 

 

Esta fue la forma en que me convertí en una mujer, entendiendo que género y

genitalia no son lo mismo, que existen muchas “hermanas” entre los hombres, y que

debemos trabajar en formar y fortalecer las coaliciones que nos unen. Apuesto a que esta educación sentimental no me marca tan sólo a mí. Deben haber cientos de mujeres como yo; mujeres que encontraron libertad en experiencias transgénericas similares y que de esa manera lograron distanciarse de las prescripciones que les imponía la biología. Mujeres que lograron serlo sin seguir un patrón fijo, sino mezclando coreografías y definiciones que se salían de la norma y que le daban más relieve a sus identidades. Deben haber por ahí muchas mujeres que nos hemos nutrido de algunos hombres para  burlar la cárcel de la naturaleza y que en el camino nos hemos convertido (delicioso  placer) en mujeres más contradictorias. Y más ricas, precisamente por lo complejas.  julio, 2003.

 

 

Memorias del Azlheimers

a todos aquellos cuyas madres ya no recuerdan quiénes son.

Me ha tomado muchos años escribir este artículo. Siete. Durante esos siete años  pensé que iba a morir. No porque estuviera estuvier a particularmente enferma, ni desesperadamente interesada en terminar alguna desgracia propia. Pensé que iba a morir  porque siempre dudé que en mí residía la fuerza fuer za suficiente para resistir el ser testigo involuntario de la lentísima y dolorosa muerte de mi madre. Mi madre murió de Alzheimers. Se llamaba Mariana Febres Falú. Fue maestra de escuela elemental durante más de treinta años. Trabajó como maestra enlace en el Distrito Río Piedras II y completó sus cursos de maestría en Estudios Hispánicos con notas sobresalientes. Estaba en el proceso de escribir una tesis acerca de la poesía de Marigloria Palma cuando algo empezó a andar mal, algo con su estado de ánimo, su capacidad de retener información e hilarla de manera lógica. Ni se nos ocurrió pensar que aquellas dificultades eran indicios de algo grave. Mi madre se estaba divorciando y gestionando su retiro. Así que todos (ella inclusive) concluímos de que se trataba de un asunto relacionado con el cambio de vida. Mi madre paró de escribir. Ya lo haría más tarde, durante su retiro. Sin embargo, al poco tiempo de retirarse, la cosa empezó a ponerse peor. Mi madre, aquella mujer valiente y dura y fiestera, que a mí me parecía hecha del basalto más incorruptible, comenzó a tornarse asustadiza. Me llamaba a cualquier hora llorando; susurrando que alguien se había metido en la casa, que le habían robado la cartera, sentía ruidos en el patio. Mi madre nunca lloraba por pequeñeces. Así que yo soltaba lo que estaba haciendo. Con el corazón en el pecho me comía la carretera hasta llegar a casa  para entonces encontrarla tranquila, viendo la televisión, telev isión, saludándome como si mi visita

 

fuera una sorpresa. No recordaba ni su llanto ni su voz quebrada en el teléfono. Así empezó la pesadilla. Algo serio le estaba pasando a mi madre. Mes tras mes la arrastré de oficina en oficina médica, de psiquiatra a neurólogo a internista a nutricionista a naturópata. Nadie me daba un diagnóstico exacto. Se murmuraba la palabra Alzheimers,  pero yo no la quería oir. Así que seguía carreteando car reteando a mi madre de hospital en hospital,  buscando a alguien que me dijera qué hacer con aquellos cambios súbitos de ánimo, con la boca que se le empezaba a trabar de oración en oración. Mi madre, una de las mujeres más articuladas que jamás han existido, estaba perdiendo su capacidad de expresarse. Decía tren en vez de zapato, dejaba las oraciones a mitad, como si el aire de su expresión se le escapara por un invisible hueco en su cabeza, me agarraba la mano hasta para ir de cuarto en cuarto de la casa donde nos crió durante toda una vida. Una noche recibí una llamada alarmante. Mi madre había ido de compras con mi  prima, salió un momentito al baño y no regresó más. Estaba perdida, per dida, en medio de la ciudad. Sola. Desorientada. La familia entera se tiró a la calle. Al cabo de 17 horas de  búsqueda sin cuartel otra prima la halló, frente a una un a escuela, hablando incoherencias. La sospecha se cuajaba concreta. Mi madre tenía Alzheimers. La familia reaccionó de maneras diversas. Algunos se hicieron de llaa vista larga. Otros me ofrecieron apoyo. Recibí alguna presión para que me mudara a su casa y me dedicara por entero a cuidar a mi mamá. Yo no quise. No quise y esa es la verdad. Ya mis nervios comenzaban a resentir las carreras a destiempo, la cantidad de atención que mi madre reclamaba, esos cambios de personalidad que me la convertían en una persona extraña, suspendida en algún lugar al cual yo no tenía acceso. Una vez que me quedé a dormir en su casa, para cuidarla. Me levantó en medio de la noche a gritos, ordenándome que saliera de allí, que quién era yo para estar durmiendo en la cama de su hija. Confundida y medio dormida aún, sacudí a mi mamá lo más fuerte que pude, la llamé, le supliqué y entonces ella reaccionó. Se disculpó, volvió a su cuarto y se quedó dormida como si no hubiera pasado nada. Yo, en cambio pasé media hora temblando, acurrucada entre las colchas como cuando era pequeña y oía a mi madre y mi padre gritarse recriminaciones en medio de la noche. No quise mudarme, tenía miedo. Sabía que mi vida entera se iba a convertir en la enfermedad de mi madre, que ella misma no hubiese querido que yo dejara de vivir por ella. Que yo no contaba ni con el conocimiento ni con

 

la preparación ni con la objetividad emocional para bregar con aquello. Habían demasiados sentimientos chocando en mi cabeza y entre las paredes de aquella casa en que me crié. No podía volver. Pero, por otro lado, quedaba el profundo amor por aquella mujer que me dio la vida y mi resposabilidad como hija. Porque se supone, sobretodo en esta cultura nuestra, que en momentos de crisis, las hijas suelten todo, planes, sueños  profesionales, relaciones personales, perso nales, para acudir al socorro de la madr madre. e. De los hijos no se espera más que una ocasional visita. Pero yo era la mayor y la hembra y me tocaba inmolarme. Mi familia me lo pedía. Mi propia conciencia me lo pedía. Y yo vivía con el  pecho desgarrado. Y enojada, enojadísima con mi madre por haberse enfermado. enfermad o. Ante mi incertidumbre, una de las tías- la menor- decidió que ella se haría cargo y la mudó para su casa. Duró un mes cuidándola. No resistió más. No había escapatoria. Me tocó buscar alternativas. Ponerle una enfermera era impensable. La nuestra no es una familia adinerada, ni mucho menos, así que nadie podía ofrecerme apoyo financiero. Me senté, calculadora en mano. Tasada al centavo, su pensión y mi salario juntos no daban  para cubrir el pago de cuido en la casa, comida, co mida, hipoteca y los gastos cotidianos del mes. Tratamos de hacer turnos para el cuido, pero la estrategia no daba resultados. Al principio mis tías más cercanas se ofrecieron a ayudarme. Pero depués, el diario trajín de sus vidas les iba desgastando las fuerzas y la que quedaba con la carga entera de mi madre era yo. Y, que nadie se equivoque ni que piense que exagero, eran 24 horas de carga. Noches interminables oyendo a mi madre arrastrando sus sandalias por el pasillo de la casa,  peleando con ella para que se acostase a dormir, d ormir, para que se tomara sus pas pastillas, tillas, para que comiera, para que recordara que ya comió, para que no botara los exámenes de mis estudiantes al zafacón, para que me dejara preparar mis clases, para que me dejara escribir, para que no se le olvidara mi nombre, para que no se olvidara de quién era yo. Entonces, exhausta y desesperada, tomé una de las decisiones más duras que he tenido que tomar en toda mi vida- internar a mi madre en un hogar de cuido. Aún hoy, no sé a ciencia cierta si fue la decisión correcta. Cuento esta historia lo más honestamente que puedo, revelando mis resentimientos, mis egoísmos y mi dolor, el inmenso inmenso amor que sentía y sentiré siempre por mi madre, por Mariana Febres Falú, la mejor mujer que he conocido. Nombro mi impotencia

 

y mi vergüenza, esa horrenda sensación de que a una se le está escapando algún detalle, de que quizás otro presupuesto, otro médico, otro hogar, otra situación, otra sociedad (otra hija mejor que yo) hubiera logrado salvar la vida de ese ser querido. Confieso mi rabia con mi madre por haberse dejado enfermar, por haberse dado tanto a los demás y tan poco a sí misma, que terminó pagando el precio más alto para llegar a ser considerada “una buena mujer.” Recuerdo la terrible ansiedad que me atacaba cuando alguien pedía

 permiso para verla o se ofrecía a cuidar lo que me quedaba de madre, aquella viejita niña  perdida en murmullos, tan sola de sí y tan vulnerable, que yo quería proteger hasta del viento. Expreso el coraje ante los que venían a darme consejos o críticas de cómo debía cuidar a mi madre, para después explicarme que no la visitaban porque no resistían verla consumiéndose en su olvido. Y la terrible confusión, el inmenso cansancio, la infinita infinita culpa y la inaguantable duda de no estar haciendo todo, absolutamente todo lo necesario. Porque una no sabe qué hacer, no sabe cómo hacer; se muere del coraje de no saber a dónde ir, ni con quién contar, ni en dónde descansar del horrible peso de cargar con esa lentísima muerte. Cuento todo ésto porque recién ahora me doy cuenta de que somos muchos los que hemos pasado por esta experiencia y muchos más los que la van a pasar. Y quizás mi historia pueda dar consuelo, explicar un poco a los ajenos el trance por el cual se pasa, delinear un poco el proceso, personalizándolo, ayudar a limar las asperezas que siempre surgen en momentos de tensión. Porque esta enfermedad saca a la superficie todas las grandezas y las mezquindades propias y las de los seres que rodean al enfermo y a veces convierte en guerra lo que debería ser apoyo y comprensión. En fin, cuento esta historia porque la sobreviví; porque después de todo sí encontré las fuerzas y el apoyo  para poder estar allí, semana tras semana, al lado de mi madre, cada uno de los siete años que tardó en morir. Porque a fuerza del cultivo de una sorpresiva espiritualidad, de incontables negociaciones con la familia, del apoyo de compañeros de trabajo y amigos, logré hacer mis paces con la enfermedad y con la muerte. Por que me dí permiso para estar rabiosa y triste, para llorar en este mundo que cada día se esfuerza por parecerse más a un anuncio de cerveza. Porque no vencí la vergüenza de compartir la vulnerabilidad y el dolor. Sólo así se sobrevive a la muerte lenta del Alzheimers. Sólo así. Me tomó siete años escribir esto. No es una obra de arte, pero debe ser de lo más honesto que he escrito en mi vida. Pretendo con él atender a la gente que en variadas

 

ocasiones me ha pedido que haga pública mi experiencia. Espero que sirva de algo. Siete años peleé con el nudo en la garganta. Pido comprensión y excusas por la tardanza. (julio, 2002).

 

 

Regresando de la pérdida

Mi gran amiga, la medievalista Aurora Lauzardo, dice que a ella le encantan los relatos épicos, porque al final el orden siempre se restituye. Es cierto, me asegura, que la historia echa a andar a raíz de una pérdida. Hércules perdió su estatus de diós. Pero después de múltiples pruebas, lo reconquistó. El Mío Cid perdió su honra, restituída luego de probarse buen vasallo. Nosotros y nosotras, pecadores caídos, llegaremos al fin al Reino de los Cielos, después de vencer las tribulaciones de este mundo. Los amantes al final se reconcilian, después de pensar que se han perdido irremediablemente. Se narran estas pruebas, estos trabajos y dolores. Pero el final se aproxima tanto y en cuanto se reconstituye el orden. Estamos rodeados de relatos épicos. En nuestra imaginación ellos organizan muchas de nuestras experiencias, bien sea políticas (la conquista de la estadidad, o de la libertad), individuales (la emancipación, el hacerse hombre o mujer), o íntimas (encontrar “el amor,” formar un hogar). Lamentablemente, la vida no funciona como un relato, y

menos épico. Lo que en la épica constituye un final ordenado, en la vida muchas veces marca un comienzo. La consecusión de la meta anhelada se convierte a su vez en punto de partida para otros comienzos en donde miles de órdenes se superponen y otras  pérdidas se gestan. Cierto, nos pasan cosas. Nos pasa que perdemos. Vivir implica siempre el riesgo de lo efímero. Pasa, por ejemplo, que relaciones que jurábamos que eran para siempre, de repente se acaban, que perdemos fetitos con su promesa de convertirnos en vehículo para la vida, que madres y hermanos que juntos formaban un hogar, enferman y mueren. De repente nosotros que creíamos que “habíamos llegado,” nos encontramos deambulando

de nuevo por la intemperie. Rondamos por relaciones vacuas, que tan pronto como llegan, se evaporan en el aire. Compramos cosas. Hacemos dietas. Vamos al terapista.  Nos inventamos conexiones perfectamente lógicas entre el suceso tal y el mascuál,

 

intentando encontrar el orígen de todos nuestros males para poder fijar el momento de “la  pérdida” . Pensamos que entonces podremos reconstituir ese orden que se nos escapa una

y otra vez. Queremos que todo funcione como un relato coherente, o como un análisis crítico de un libro clásico. Pero así no funciona la vida. Vivir es perder, así de simple. Vivimos en un tiempo en que las utopías han llegado a su fin. Esos metarrelatos épicos en donde el “orden se restituye” , en donde “la recompensa nos espera al final del camino” , están siendo suplantados por una mirada crítica y un cambio de paradigmas. La

cultura occidental trazó un discurso, un relato que definió la vida como una consecusión lineal de hechos que, en últimas instancias desembocaba en el Progreso, la Razón, la Justicia, el dominio de la Naturaleza, la Felicidad . Según esa cultura Occidental y según su patriarcado, a nosotras, las mujeres, la línea de nuestra vida debía conducirnos hacia el Amor y la fundación de una Familia que nos convirtiera en las Reinas del Hogar . Pero  poco a poco, la línea que se supone constituyera constitu yera nuestras vidas, se fue queb quebrando. rando. Se fue haciendo más reticular. Las migraciones, las telecomunicaciones, las posibilidades de mobilidad social, de independencia económica y de libertades fuera de la tutela del  patriarcado, nos fueron abriendo las posibilidades de vivir fuera del “orden instituído”. De criticar ese orden. De ansiar otro. Sin embargo, y de forma contradictoria, nuestra organización sentimental  permaneció intacta. Nuestra educación sentimental sigue enseñándonos enseñánd onos a anhelar el “orden restituído”, el “happily ever after”. Muchas seguimos (de una manera primaria,

inconsciente en algunos casos) pensándonos princesas- esas princesas que serán despertadas de su letargo por el beso del príncipe correcto. Seguimos siendo definidas como esas muchachas cubiertas de cenizas, que, por arte de “magia” (de la dieta correcta, el image consultant , el bisturí), se convierten en merecederas de la Dicha, del Amor, de la

Felicidad que vienen del brazo del hombre indicado. Honestamente, creo que la proliferación de tanta literatura de autoayuda dirigida hacia un público primordialmente femenino se debe a esto. Antes, por lo menos, nuestras abuelas tenían el relato épico del Valle de Lágrimas o del Día del Juicio Final. Perdían hijos, maridos, casas, pedazos de cuerpo y se sentaban a gritar a pulmón limpio, arrancarse los pelos, rasgarse las vestiduras y después, ayudadas por su fervor cristiano,  pedían consuelo a Dios y rezaban hasta recibir la fortaleza del cielo para “ conformarse

 

con esta nueva prueba.”No sé cuándo fue, pero de una  generación a otra perdimos esa

receta para bregar con la pérdida. Hoy, la brega es distinta. Análisis, análisis- queremos entenderlo todo, encontrar al culpable de nuestro complejo de inferioridad, de interioridad, de inseguridad, de  pérdida. Este es el nuevo relato épico. La Razón es la restitución del Orden. Mientras estemos analizando el proceso, desarrollamos estrategias, encontramos soluciones, estamos en control de la situación. Quizás el orden no esté restituído todavía , pero corre el trámite. O sea, que no pasa nada. O sea que en el superego, el ego o el id está la solución a esta pena, a este sentimiento de vacío que se chupa la vida, gota a gota, a esta horrible desconexión que hace añorar al amor como a una droga mala, que hace correr detrás de él desmesuradamente. Pero no pasa nada, no pasa nada. Es cuestión de encontrar la pieza que falta, encontrar el génesis de la pérdida, encontrar el relato que me dé la clave, la punta de lanza para matar a este dragón y restituir el orden. Todo es cuestión de encontrar el libro de autoayuda perfecto, la terapia perfecta, el taller de sanación perfecto e implementar sus llecciones. ecciones. Así que una lee Mujeres que aman demasiado, Las siete reglas para el éxito, Los hombres son de Marte y las mujeres de Venus, Mujeres que corren con los lobos, o con las gallinas o con los conejos. (La sopa de pollo para el alma me venció. No pude con ella). Una se sienta a tener sesiones infinitas de autoanálisis, de meditación y de visualización positiva. Y nada. Allí sigue el sentimiento de pérdida, el vacío, la sensación de que el orden sigue escapándose de las manos, no importa cuantas batallas pelees y ganes…

Lo confieso. Yo, como buena hija de mis tiempos, también he caído en la trampa. He hecho talleres de respiración, apredí tai- chi, yoga, busqué caminos para desarrollar mi espiritualidad, hice psicoterapia y leí todos los libros de autoayuda que cayeron en mis manos. Debo admitir que algunas de estas lecutras me salvaron de la locura en momentos críticos. Me brindaron buena compañía- en salas de hospitales, funerarias, noches de desvelo, enfrentamientos con el espejo. Pero ya no los necesito. Ya vengo de regreso. Al fin, después de tanto cantazo, entendí que el orden no se restituye. Que vivo en otro momento histórico; un momento en el cual ninguna fe, ninguna ciencia o psicología, ninguna ideología puede disipar la ansiedad de estar vivo. No hay relato épico que valga, no hay orden que al final se restituya. Tan sólo hay dolor (sueno a mi abuela). Dolor, así,

 

sin misterios ni lecciones, ni paraísos escondidas bajo su médula. También hay esperanza. La esperanza que nace del minucioso trabajo, de las infinitas negociaciones con lo precario, lo difícil, lo efímero de la vida. Así debemos volver a aprender a vivir, en medio de analgésicos, antidepresivos, consumerismo, sexo casual, drogas, talleres de sanación y libros de autoayuda. Aprender a sentir de nuevo, a concectarnos con el otro en medio de la incertidumbre y de lo efímero. (julio, 2003)

 

 

Por el amor de una mujer

Ella la sostiene en su vientre por meses y, allá adentro, la otra se siente sostenida. Su materia empieza a cuajarse, a desdoblarse. Un buen día, cuando ya no cabe, la de adentro rompe el armonioso espacio de protección que la rodea en su agua primigénea. La otra siente los dolores primero, las punzadas de un cuerpo rajándose para que salga la de adentro en todo su agrietado esplendor. Una madre con su hija- el amor que se complica. Empieza el crecimiento y la relación entre esas dos mujeres- la mujer cumplida y la que sólo es potencia de mujer. Se va haciendo cada vez más intensa. Primero la madre espera que la hija sea reflejo e ilusión sostenida. Ella vino al mundo a ser su versión mejorada. Así emprende el camino que la lleva a ser la educadora; la que ordena la coreografía de movimientos, poses, modulaciones de la voz y el cuerpo en donde el género aflora. Ya sabemos de sobra que ser mujer es un acto coreográfico y algo más. El algo más lo comprende la biología y lo que se hace con ella. Pero la coreografía es el conjunto de normas sociales que dictan el comportamiento de una mujer: ese “así no se sientan las niñas” , el “no te rías tan alto”, “no camines así” , “¿a dónde tú vas nena, al supermercado o a un bar de putas?” Muchas son las veces en que dicha coreografía es

trasmitida de generación en generación por medio las mujeres de la casta.

 

Es difícil comprender que sea precisamente una mujer, otra que ha sido víctima del estrecho cerco de vigilancia que se cierra alrededor de una niña desde sus más tempranos años, la que precismanete se esfuerze en hacer cumplir la ley social, la ley del Padre. “Machismo internalizado” es la respuesta del feminismo. No dudemos de que así

sea. Pero, me parece que esta actitud de parte de las mujeres, es fuente de otras informaciones. Esa actitud parte de una definición del rol de la Madre Madre como el más alto cumplimiento de la Mujerilidad y que se extiende a hermanas, amigas, tías, compañeras de trabajo, en fin, a otras mujeres que queremos . En esas otras, la mujer que una es se  pierde o se encuentra. Se siente reflejada; a veces v eces con el aire de superioridad dirigiendo la mirada, otras con el miedo de la distorsión suspirándole en la oreja. Es la madre  primera en plena acción; esa madre que nos enseñan a ser desde antes an tes de aprender a hablar, o precisamente cuando empezamos a leer la cartillla fonética- mi mamá me ama, amo a mi mamá, o cuando con los deditos a medio cuajar, pasamos las páginas de los libros que siempre nos retratan de la misma manera: la niña y su muñeca ensayando su verdadera, única, y sublime función sobre la tierra. Ese acto, el de corregir, criar, aún nos define. En la necesidad de la disciplina y el regaño que lo acompaña, se va cuajando una manera de ser que a muchas de nosotras nos persigue hasta la tumba: hayamos cumplido o no con el acto de parir. La mujer cuida y critica. Mima cuando aprueba; cuando no, fustiga con el látigo de la crítica. Cada falta, cada descuido, cada transgresión es vista como una falta de agradecimiento y lealtad por los servicios prestados en el profundo acto de renuncia que implica el ser mujer; es decir, el ser para los otros. ¿Qué está dispuesta a hacer una por el amor de otra mujer? A veces, hasta dejar de ser quien una es, tratar de parecerse al modelo de entrega, sacrificio, invisibilidad

 

servicial que define a la madre. Una pone en práctica este acto de desaparición con las  parejas, los hijos, el trabajo, con tal de recibir la aprobación de otras otr as mujeres que una quiere y pretende agradar. Otras veces, decidimos convertirnos en la mala mujer; en la  promiscua, gritona, loca, lucía, con tal de alejar la terrible presencia muda mud a de la Madre sangrante y reprobadora, que siempre nos mide. Pero, por encima de los ojos de la madre, de las demás mujeres que compiten por erigirse como tales, están los ojos de los hombres, esos a los que queremos agradar y complacer, buscando su aceptación o su deseo como última medida de nuestro valor como personas. La Madre puede servir de cómplice de esa estrategia; pero también puede disuadirnos de ella. Una cosa hay que decir. Consciente o inconscientemente, a través de esa misma crítica que hemos usado para agredirnos las unas a las otras, las mujeres hemos ido socavando el poder del patriarcado. No es que la crítica lo desplace; también lo afirma de manera contradictoria. Cuando yo era pequeña, mi abuela siempre me decía- “a los hombres no se les puede hacer mucho caso.” O “lo más importante es que una mujer se

 pueda valer por sí misma. Para los hombres siempre siemp re hay tiempo, después.” Pero, tres oraciones más tarde ,insistía en que “hay “ha y que casarse y tener hijos.” O, ya cuando estaba

casada- “Mija, mira la camisa de ese muchacho, ¿qué va a decir la gente, que tú lo desatiendes?” Recuerdo la advertencia de mi tía, esa misma que durante los años 50

desafió al padre para irse a estudiar leyes a Columbia. Cuando le dije que quería hacer mi doctorado, ella me respondió: “Cuidado, que a los hombres no le gusta casarse con mujeres demasiado inteligentes...” Oigo la voz de mi madre, que siempre me apoyó en

todas mis decisiones, a veces, en contra de mi propio padre. Pero también recuerdo la increíble presión que me puso, una vez terminados mis estudios para que pariera y “le

 

diera un nieto qué cuidar.” Por un lado la advertencia del peli gro que son los hombres,

 por otro, apoyo y solidaridad infinita. Como fondo, la eterna cantaleta de - “nena, ¿por qué tú nunca te maquillas?, ¿quieres que te confundan con una marimacha?”, “¿cuando te casas con ese muchacho?”, “eso se ve feo en una mujer.”  Mi respuesta a esas presiones ,

fue igual de contradictoria que las críticas de las mujeres de mi casta. Por llevarles la contraria aprendí a fumar, perdí mi virginidad lo más temprano que pude, nunca aprendí a caminar en tacones, dejé de alisarme el pelo y de usar maquillaje y le cogí un terror incomprensible a ser madre. La maternidad, ese modelo aún reinante del amor femenino, tiene por fuerza que completarse con el desafío. Una no tiene por qué aceptar la renuncia como manera de convertirse en toda una mujer o ganarle a las otras en la carrera de ser considerada “una mujer ejemplar”, “perfecta”. Pero también, hay que aprender de qué va el amor de otra

mujer. Cómo opera. El amor nuestro, entre mujeres, siempre nos ha servido de sostén. Entremedio de lsa críticas y los ataques, ataques, de la competencia y el afán de ser “la más sufrida”, las mujeres nos hemos acompañado en los partos, las crianzas de hijos,

hospitalizaciones, enfermedades , los funerales de seres amados y en curarnos las heridas que nos deja el patriarcado más hostil. Hemos estado ahí para apoyarnos, siempre dispuestas a ghacer mil malabares por el amor de otra mujer. (octubre, 1999)

 

Voy a comprarme un amor

ulrich El amor como receta, como panacea, el amor como fuente de alegría, y solución a todo entristecimiento del alma. Ese es el sueño que la caída de las utopías no ha podido  borrar. Es extraño el caso, sobretodo so bretodo cuando vivimos en una sociedad donde don de el valor de las gentes y de las cosas no se mide por los sentimientos ni por las intenciones, ni siquiera  por la utilidad, sino por el lujo y la ganancia. Habría que preguntarse, por po r qué,  precisamente en estos tiempos, el amor es tema de tantas canciones, cancion es, motivo de tantas ansias y motor de acciones tan aparentemente dispersas. A veces por amor nos mudamos de casa, cambiamos de trabajos o sudamos la gota gorda en los gimnasios de este país. A veces, por amor hasta matamos. También cabría preguntarnos si esa comunión de espíritu, esa fusión de almas es en serio experimentamos el amor en estos tiempos. ¿Acaso es cierto que esa extraña experiencia es tan central en nuestras vidas? ¿No será tan solo una ilusión, un gancho  publicitario, un truco más para hacernos comprar compra r cosas, confundir nuestros reclamos comunes, individuales? Muchas vías se abren como cuerpos para ser transitados, muchas rutas ofrecen su seducción para allegarnos una respuesta deseada. Una de ellas la señala Juan Gelpí en sus  brillantes estudios sobre el bolero 5. Cuenta Gelpí que la canción amorosa encuentra su éxito rotundo en las ciudades, sobretodo en los momentos en que a ella emigran gentes de otros lugares. En aquellos remotos hogares se quedan las conexiones emocionales más  primarias. Queda atrás el amor familiar, las callecitas conocidas, las novias no vias o los novios esperando, los sitios habituales. La ciudad se presenta ancha y ajena. Nos seduce con sus luces, su anonimato da lugar a conductas que jamás nos atreveríamos a contemplar en la aldea habitual, en la casa de familia. Nos ofrece libertad y nos tiende la temible seducción del consumo. Así como el Luis Lloréns Lloréns Torres al final de su poema “ Valle de Collores,” Collores,”

quedan los recién emigrados, deslumbrados, y solitarios dando tumbos por la ciudad vertiginosa. Algunos recuerdan y añoran el campito amado y regresan. A otros no les

5 Juan

Gelpí, “ El bolero en la Cuidad de Méx ico:poesía popular urbana y procesos de modernización”, Nómada modernización”,  Nómada, 4:(mayo, 1999) 17-25.

 

queda más remedio que quedarse y buscar las formas de llenar ese vacío que deja la tierra añorada. Se vuelven citadinos. Se entregan a la ciudad. Entonces la urbe empieza a colarse por los poros. Los placeres transeúntes, la desconfianza, las velloneras y los bares se convierten en cosas reconocibles. Los boleros trovan esta vida. Cantan a los solitarios de la ciudad. Los llaman, los convocan, los acompañan al trabajo y a la cama. El amor se tiende entonces como el fin de esa extraña desubicación, de ese deambular nocturno por calles desconocidas, de ese trago a solas en las esquinas de los bares. El amor, no importa cuán fugaz, actúa como la pega añorada que al fin dará cohesión a la vida en la urbe. Esa es la tesis de Juan Gelpí sobre el amor urbano. Es una ruta que explica la existencia de tanta balada, de tanta bachata, bolero, merengue, salsa, plena y guaguancó que dedica horas y horas a hablarle al radioescucha del amor, como si fuera él, ella, yo, la añorada compañía que salva. El bolero habla directamente al radioescucha, convoca, acompaña, da sentido a la anónima existencia en la ciudad. Promete un diálogo, al menos en potencia. El amor es su motor. Existen más explicaciones, más rutas para explorar el amor urbano. Pasan los años, y la experiencia de la ciudad se transforma. La ciudad empieza a habitarnos. Hasta nos pare. Yo por ejemplo no conozco otra experiencia que la urbe y sus valores de vida.  Nunca viví en el campo. Nunca tuve otros referentes referent es que los de la familia dividida por el trabajo y las presiones económicas, los amores fugaces y a veces prohibidos que se dan en bares y discotecas, los lugares habituales que cambian tan pronto pasan de moda, o de dueño. Para una persona nacida y criada en la ciudad, lo transitorio es ley de vida. La necesidad de conexión se torna aún más desesperada. Vivir urbananamente es no creer en el amor y, a la vez, añorarlo, sufrírselo cada vez que una canción, una pelíclua o una telenovela nos lo recuerda. El amor de la ciudad es la carencia. Pero también el amor urbano es lujo. Porque no es de cualquiera de quien nos  podemos enamorar. No es del muchachito trabajador trabajad or y honesto, pero más pelao que una gallina calva. No es de la chica de buenos sentimientos, pero media gordita y con  problemas de acné. Es de la mamizonga despampanante desp ampanante de la tele. Es del ingeniero exitoso con carro del año y celular, o de su facsímil razonable. Es de la carne firme y bien contorneada. Es de los cuerpos depilados y musculosos, de las presencias, del buen vestir,

 

de los relojes y los carros, los zapatos de marca y los recortes de salón caro de los cuales nos enamoramos en la ciudad. Lo otro, el amor común y corriente, lo vemos como el fracaso del amor. Como argumenta el ensayista mexicano Joaquín Blanco, el amor contemporáneo es como los automóviles6. Funciona como símbolo de distinción, de clase, de poder económico, de éxito. Esa “sensualidad derivada,” como la llama Blanco, es parte de la

experiencia amatoria de este milenio. Nosotros, solitarios amantes tecnológicos, caemos en la trampa. Confundimos el deseo con el consumo. Lloramos una soledad que alimentamos rechazando a aquellos amantes que “no dan el grado,” a aquellos en los que no podemos “invertir el tiempo necesario para desarrollar una rrelación” elación” que sabemos de

antemano no dará los dividendos esperados. Pero es que los dividendos son la casa lujosa, los hijos blancos, saludables, los viajes de veraneo, la envidia de los compañeros, la entrada a la familia prestigiosa, el carro del año. Si el tiempo es oro, esa es la moneda con la cual compramos el amor. También es la moneda que invertimos en hacernos apetecibles objetos de consumo para el amor añorado. Muchas son las penas y los sacrificios, muchas las horas haciendo sit-ups y  pesas en los gimnasios; las tardes dedicadas por po r entero a esperar turno en salones s alones de  belleza, muchos los exingües sueldos empleados en pagar altas mensualidades de carros de lujo, para impresionar, so pena de comer mal y vivir peor. Con las mejores intenciones algunos hacemos lo que podemos, confundidos, anhelando ese encuentro mágico con el alma gemela. Raras veces se nos da. No embalde... si la manera en que buscamos ese amor es como para no encontrarlo.  No pretendo tapar el cielo con la mano. El amor es una idea reciente y hace unos cuantos siglos no pesaba ni como razón para celebrar matrimonios. La gente pudiente se casaba para consolidar propiedades, garantizar herencias, custodiar linajes y privilegios. El resto se casaba si podía. Las religiones ayudaron a afianzar esta práctica, describiendo al matrimonio como un estado moral y decente de convivencia, como un sacramento indiscutible que otorgaría un lugar en el cielo. Cada unión, entre hombre y mujer, por

6 José

Joaquín Blanco, “Amor como un lago de moscas” en Un chavo bien helado,

México: Era, 1991.

 

supuesto, debía ser consagrada por Dios. La fe en él ayudaría a sobrellevar las penas del matrimonio, sus sacrificios y desilusiones. En la vida todo es cambio. Los cuerpos no permanecen para siempre jóvenes y lozanos. El dinero viene y se va como el agua. Hasta las almas cambian. El amor no ofrece garantías, pero tampoco exhibe sus fechas de expiración. Tratar de fijarlo en el tiempo es esfuerzo inútil. Eso todos lo sabemos. Pero también sabemos que el amor es necesario como el aire, por más extraño y volátil, por más caprichoso y fugaz que se nos  presente. Sabemos que siempre será fuente f uente de alegría llegar a una casa donde dond e vive alguien para quien significamos algo. Que tenemos con quien compartir nuestros éxitos y aliviarnos los cantazos que recibimos en la calle. Que nuestros esfuerzos diarios tienen sentido. Que quizás le podemos ganar una batalla a la soledad, aunque al fin y al cabo, la soledad gane la guerra de la vida. Porque, aunque sepamos de sobra cuán ilusoria es la esperanza del amor, estos conocimientos no nos apagan la sed de sentirnos queridos, de querer formar con alguien algo más grande que nosotros. Por eso, confundiendo el deseo con la trampa, alimentando una soledad que nos consume, nos lanzamos veloces a las avenidas en busca del amor añorado. Somos los tecnológicos amantes solitarios del siglo XXI. Hacemos lo que podemos, un poco lelos  pero esperanzados, apostando apostand o al juego del amor las veces que sea necesario. neces ario. Prendemos la radio en el tapón, tiramos, sonrientes, ese amelcochado mensaje al teléfono deseado.  Nos besamos en medio de balaceras. Nos deseamos con el espectro de la muerte bien vecino, rondando nuestros sistemas inmunológicos. Sin embargo, el amor sigue sirviéndonos de receta, panacea, de fuente de alegría, y solución al entristecimiento del alma. No podemos hacer otra cosa. Somo hijos de nuestros tiempos. No tenemos otra solución que estas palabras para curar la forma tan desesperada en que nos queremos, feroces, implacables, como si se fuera a acabar el mundo. 18 de abril, 2001.

 

 

Más mujer que nadie

1. Pequeña Flor.

Hace un tiempo me topé con un texto profundamente desconcertante. Es de esos textos que muerden alguna parte del cerebro y del pecho a la vez, no por su increíble  belleza, sino por cómo provocan una extraña ex traña mezcla de rabia e incertidumbre. Leerlo fue algo parecido a ver a alguien oliéndose los humores del cuerpo en media calle. Imposible no identificarse con quien se embriaga con sus propios humores. Una misma se huele, en secreto. Pero, ¿olerse en la calle, a plena luz del día? ¿Y escribir un cuento que parta de esa sensación, la vacíe en palabras? Un texto así sólo pudo haber sido escrito por una  persona. Clarice Lispector. Efectivamente. La cuarta página pá gina lee: En las profundidades del Africa Ecuatorial, el explorador francés Marcel Pretre, cazador y hombre de mundo, se topó con una tribu de pigmeos de una pequeñez sorprendente. Más sorprendido quedó al ser informado de que existía un pueblo todavía más diminuto allende florestas y distancias. Entonces, más hacia las profundidades, él fue….Entre

mosquitos y árboles tibios de humedad, entre hojas ricas del verde más perezoso, Marcel se enfrentó con una mujer de cuarentaicinco centímetros de alto, madura, negra, callada. “Oscura como un mono”, informaría a la prensa y que vivía en lo alto de un árbol con su

 pequeño concubino. En los cálidos humores silvestres, que tempranamente maduran a las frutas y les dan una casi intolerable dulzura al paladar, ella estaba ingrávida. (p.87)

En el cuento de Clarice Lispector, la pequeñísima mujer fue bautizada como Pequeña Flor 7. Despertó todo tipo de reacciones cuando su foto salió en la prensa.

7 Clarice

Lispector,“La mujer más pequeña del mundo” en Cuentos completos,

Madrid:Alfaguara , 2002.

 

Despertó, por ejemplo, espanto en familias que recordaron cuánto daño hace la necesidad de amar. Despertó escozores en una señora que observaba y observaba la foto y que le echó la culpa a la primavera por tan malos pensamientos. Despertó la curiosidad en los niños al ver a la diminuta mujer paseando su desnudez por la copa de los árboles. También despertó en una familia entera las increíbles ganas de poseer a otro ser humano: Y fue ahí mismo dónde, encantados, se asustaron al descubrir que ella era todavía más  pequeña de lo que la más aguda imaginación inventara. En el corazón cor azón de cada miembro de la familia nació, nostálgico, el deseo de tener para sí aquella cosa menuda e indomable, aquella cosa salvada de ser comida, aquella fuente permanente de caridad. El alma ávida de la familia quería volcarse en devoción. Y quién sabe, ¿quién no deseó alguna vez poseer a un ser humano solamente para sí?”(p.91)  

El cuento sigue como la mayoría de los cuentos de Clarice Lispector. No pasa nada. O pasan cosas pequeñísimas, diminutas como Pequeña Flor. El explorador la vio respoder con su risa a de sus miradas de pavor y de deseo que no pudo evitar dedicarle desde la superficie de la tierra de la cual se sentía dueño. Entonces, el mundo se le cayó encima. Tuvo que huir hacia lugar seguro- la ciencia y la razón fueron su escudo. Con estas armas comprobó la inferioridad de ese ser, lo catalogó en su lista de flores y animales y prosiguió con su empeño de desentrañar los secretos del mundo. “Oscura como un mono…” El sobresalto de esta frase me remitió a mil

referencias históricas que duelen casi igual a como duele el cuento de Clarice Lispector. Me remitió, por ejemplo, a la historia de Saat Jee, la Venus Hotentote, descubierta por un explorador holandés durante el siglo 19. Saat Jee fue sacada de su tribu, puesta en exposición como parte de un circo rodante y, después de muerta, mostrada en vitrinas a lo largo de los siglos por algo que encontraron entre sus piernas. Una pequeña flor de carne. Los labios de su vagina recrecieron a propósito por un sistema de ataduras que, al cabo de los años, aumentó el tamaño de su entrepierna. Era práctica común entre las mujeres de su tribu. Tan común como el alargamiento del pene o de las orejas o del cuello. Quizás la  primera cirugía cosmética de la que tenemos noticia. Pero, los científicos del d el Musée de L’Homme que le hicieron la autopsia a su cuerpo sin vida, determinaron de esta manera

que las mujeres, sobretodo las negras, estamos hechas para la carne, totalmente

 

sumergidas en un cuerpo que se hincha como una flor devoradora y humedecida, que canibaliza toda razón. Conservaron la vulva de Saat Jee en un potecito con formaldehído, como prueba para generaciones venideras. Aún sigue allí. Este cuento me remite también a las historias acerca del desarrollo de la ginecología y sus instrumentos de labranza: el speculum. Hace ya treinta años, Luce Irigaray dedicó un libro de teoría feminista al instrumento, desarrollando todo un discurso que conecta a la mujer con el lenguaje utilizando al  speculum como metáfora para estudiar la relación de poder intrínseca en el “nombrar”. Irigaraynestudia cómo, al igual

que la ciencia, el lenguaje falogocéntrico se apropia del cuerpo femenino 8. Si el lenguaje es un espejo, ¿cómo se refleja la mujer en él, dado el falogocentrismo que late en el centro de su sistema de signos? Irigaray dice que de la misma manera en que una mujer se relaciona con un speculum, algo que le abre el cuerpo en dos, que no le permite verse  pero sí que la vean. Desde adentro, como objeto de estudio, “oscura como un mono…”   Irigaray tenía razón. La relación entre mujer y lenguaje es problemática, más  parecida a nuestra relación con un i que con un espejo. Miles de ensayos, poemas po emas y novelas se han adentrado en la exploración de dicha relación. Aquí en Puerto Rico puedo recordar tres textos seminales que aportan a la discusión: “ De bípeda desplumada a escritora puertorriqueña” puertorriqueña” (1985), ensayo de Ana Lydia Vega, múltiples poemas del Sombrero de plata (1976) de Olga Nolla y el poemario entero de Nemir Matos  Las mujeres no hablan así.  (1981) No hago referencia a las innumerables tesis y monografías

escritos sobre el tema9. Definitivamente, Luce Irigaray tenía razón al revisar el concepto lacaniano de relación “especular” entre el ser humano y el lenguaje. Lo que creo que Irigaray dejó fuera fue la historia de cómo se desarrolló el aparato. Los primeros speculums se hicieron de metal y se trataron entre las piernas de docenas de mujeres esclavas. Muchas sufrieron perforaciones en la vagina infecciones 8

  Luce Irigaray. Speculum de l’autre femme. Paris: Ed. Seuil, 1974.   Ana Lydia Vega, “ De bípeda desplumada a escritora puertorriqueña”, puertorriqueña”, Fem, 8.39, 1985, p.25-29.Nemir Matos Las mujeres no hablan así. San Juan, Puerto Rico: Atabex:1981 y, Olga Nolla. Sombrero de plata . San Juan: Palabra de mujer, 1976. Entre 9

todas las obras críticas que leen estos textos, destacamos el ensayo en sayo “De géneros y géneros: poetas , poesía y sistema literario” de Aurea M. Sotomayor , en Hilos en  Hilos de  Aracne: Literartura puertorriqueña hoy. Rio Piedras: Editorial de la Universidad e Puerto Rico, 1995. 

 

fatales hasta que se mejoró el instrumento, que luego fuera usado en sus amas para curarles de “histeria”. Todas conocemos el cuento. El remedio para la histeria en el siglo

XVIII y XIX consistía de la amputación del clítoris o la extracción del sistema reproductor. Aún se conoce esta operación con el nombre de “histerectomía.” En fin, que el cuerpo oscuro de una mujer fue usado para “rescatar” a otra mujer d dee las tinieblas de

su cuerpo. El cuerpo oscuro de esa mujer, que, como Pequeña Flor, como Saat Jee, vivió un momento ingrávida entre las copas de los árboles, escapada de ser comida, para pasar de repente a ser objeto de consumo no tan sólo del trabajo, sino de la ciencia, la razón y la tecnología en Occidente. Donna Haraway argumenta que la tecnología es “frozen social relations”10,

relaciones sociales congeladas, concretizadas en el hielo del metal, de los cables, de la fibra óptica. Por lo tanto, los instrumentos se pueden leer como historias de relaciones sociales y están inmersos en ellas. El  speculum y su historia de desarrollo y aplicación encierra en sí toda una red de relaciones sociales que crean una jerarquía entre cuerpos. El cuerpo de la ciencia, predominantemente masculino, insiste en la objetividad, en dejar afuera todo lo humano, en ceñirse al experimento. El cuerpo de la mujer es el experimento. Aún más más bajo en esa jerarquía de los cuerpos han colocado al cuerpo racial femenino. En ese cuerpo mudo y oscuro, como el de un animal, queda el límite de la ética. Es un cuerpo que puede esconderse en laboratorios, en campos de concentración o de refugiados, en guettos, en las trastiendas y cuartos de servicio de las casas grandes, en los arrabales de la pobreza. Su propia “oscuridad” lo camuflagea de la “esfera  pública,” como diría Habermas si hubira hablado de raza. Lejos y por debajo de los

salones donde los patriarcas exhiben a las señoras y señoritas de la casa, lejos aún de los campos donde las esposas de los agregados y peones de las fincas comparten en trabajo. Por debajo, queda el cuerpo racial femenino, oscuro como un mono, fuente de infinita

 piedad, de infinito terror, de infinito deseo, ese cuerpo cu erpo ingrávido y fuera del lenguaje que llama al patriarca deseoso, o al científico curioso con el aroma de su pequeña flor. Ese

10

 Donna Haraway, “ A Cyborg Manifesto: Science, Technology and Socialist Feminism in the Late 20th Century” en Simians, Cyborgs and Women: The Reinvenetion of Nature,  New York: Routledge, 1991, p.149-181.

 

aroma lo hace “perder la razón, acceder a sus más oscuros deseos.” Porque, admitámoslo,

¿quién alguna vez no ha deseado poseer por completo a un ser humano? Pero, en el centro mismo del deseo de posesión, late la intrínseca paradoja. Para  poseer a otro ser humano tienes que negar ne gar que lo sea. Según la tradición judeojudeo-cristiana cristiana que heredamos en Occidente, dicha negación consistente en despojar a un ser de su humanidad, reduciéndolo a ser mero cuerpo. A mero animal.

2. El cuerpo como cárcel Las mujeres y el cuerpo siempre hemos tenido una relación problemática. A veces, vivimos encerradas en su parcela, sin poder salir del cuerpo. Otras, nos vemos a nosotras mismas como ofertas para la demanda de hombres, tanto quisimos convertirnos en las doncellas doncellas puras, honradas, hermosas y amantísimas. O en las seductoras hambrientas. Porque, admitámoslo ¿quién no ha deseado secretamente ser completamente  poseída? Ser poseídas, sí, que nos traten tr aten como a una mimada, consentida mascota, y así ser relevadas de la increíblemente dolorosa y solitaria responsabilidad de ser un ser cabal, capaz de tomar decisiones y afrontar consecuencias. Pero, admitamos también ¿qué mujer contemporéanea se atrevería a declarar a viva voz que desea ser tan sólo eso? El siglo pasado, el XX, nos ofreció más. Nos ofreció la posibilidad de profesiones, poderes de adquisición, mobilidad, control de natalidad, leyes que nos protegen, la declaración legal de la igualdad. Nos abrió llaa definición de los que es ser mujer. Nos cambió los remitentes. Pero este cambio no nos ha liberado de la paradoja que es el cuerpo. Nos pasa a muchas que aún nos sentimos asfixiadas, atrapadas por el cuerpo y por la red de significados que éste teje. Es como si ahora, en los inicios del siglo XXI no pudiésemos salir de la estrecha cárcel de los cuerpos. Sabemos que el paradigma ha cambiado. Lo cambiaron las revistas de belleza cuando convirtieron en vacía “moda” los reclamos y preceptos de la segunda ola del

feminismo: la llamada liberación sexual. Allá por el año 68 empezó la remodelación del  paradigma. No fue en el 68, fue antes. Fue con el descubrimiento y masificación de la

 

 píldora anticonceptiva. Ocurría entonces que por primera p rimera vez en la historia de Occidente, toda mujer, no importa su clase o su raza, tenía la opción de controlar su fertilidad. Las Iglesias pusieron el grito en el cielo. Ahora no era Dios (ayudado por la virtud femenina) o el Estado (con la ayuda de Dios) quien decidía cuántos hijos podías parir. Ahora se  podía gozar del cuerpo. Se empezó a discutir discu tir el placer femenino, nació la liberación sexual. Muchas feministas piensan que esta historia la sabe todo el mundo. Y no es así. Mi madre creo que nunca se enteró. Ella, como muchas otras mujeres trabajadoras y “oscuras” como un mono, usaron la libertad que les ofrecía la píldora para introducirse

aún más en el espacio del trabajo, para salir del ciclo de la pobreza y, a veces, cuando se le ponían viejas las pastillas anticonceptivas, para abonar las plantas. Pero el cuerpo se le seguía escurriendo de las manos, ajeno, distante y a la vez carcelario. Gozárselo hubiera sido ir en contra de toda aspiración social. Para mi madre, convertirse en una buena mujer- hacendosa, hogareña,abnegada, grácil- era un paso adelante; verse a sí misma como mujer, en vez de como bestia de carga, sirvienta, mujer de uso, una negra orillera. Para las mujeres de clase obrera, lo femenino era un lujo, un privilegio, un acceso a un sistema de valoración exclusivo para las mujeres de clases más altas. Cuando llegó la liberación femenina, mi madre y muchas otras mujeres como ella, tomaron la píldora,  pero no acogieron la liberación sexual. Primero, porque aquello hubiese sido abandonar el sueño de convertirse algún día en una “señora.” Segund o, porque para poder gozar del

cuerpo había que asumir la responsabilidad y el reto de conocer un cuerpo que se les hacía una trampa -racialmente, clasistamente, socialmente una trampa. Sin embargo, y sin ellas en mente, el paradigma cambió. Lo cambió Cosmopólitan, es decir, cuando apareció y se comercializó la imagen de la “mujer liberada.” Esta mujer trabajaba, viajaba sola, salía a bares, tenía aspiraciones

 profesionales, sabía de finanzas, de d e política. Pero además, la chica Cosmo no dejaba de ser “mujer.” Es decir, que esta “chica” conocía modas y maquillajes, podía cocinar platos

afrodisíacos para veinte personas y, además, había descubierto más de 100 maneras de  prolongar el placer de su hombre en la cama. c ama. Era la Mujer Biónica, la mujer del siglo XX. La contradicción en tacas. Nada, que el mito de la femeneidad ahora salía a la calle, maletín en mano, pero sin dejar de ser mito y ahora exigiendo sus orgasmos. A las

 

mujeres que hacía escasos 10 años habían adquirido el derecho de tener casa propia (y no en la trastienda de la casa de “la señora”), ahora se les exigía salir de nuevo a la calle, a la

intemperie, de donde habían llegado. Probarse fuertes, ellas que siempre lo habían sido, echar a un lado el mito de la delicadeza, ella que nunca lo habían vivido, proveerse a sí mismas, ellas que habían mantenido familias enteras, sin ayuda de un hombre, a veces a expensas de su propia sexualidad. “!A quien rayetes les iimportan mportan los orgasmos!Yo lo que quiero es una cama en donde descansar.” - me imagino que pensaban las mujeres

trabajadoras durante la liberación sexual. Y las otras, las liberadas, las miraban con pena y les decían “pobre hermana enajenada.”  

Así miré yo a mi madre, yo, mujer formada bajo el nuevo paradigma de la liberación sexual. La miraba como a una mujer que soñaba a destiempo con ser una señora. La criticaba a ella sin darme cuenta de que en mí tampoco se operó una transformación profunda. Quizás para ella la sexualidad no era un asunto crítico. Pero  para mí, la sexualidad se convirtió en una asignación asignaci ón más qué cumplir para hacerme “mujer.” Ahora había que tener muchos amantes y saber saber cómo complacerlos. Había que

lograr orgasmos instantáneos que probaran que se era merecedora del afecto de un hombre, que había vencido a mi madre, roto la cadena de las las mujeres abnegadas, sufridas, inconformes mujeres negadas a reclamar la parcela de placer que les tocaba. Pero el cuerpo, es decir, la relación personal, íntegra con el propio cuerpo seguía escapándoseme de las manos. Por esa grieta entre el cuerpo dislocado y las manos anhelantes se coló la contradicción. A muchas se nos ha colado. Britney Spears se nos coló, clamándose virgen, pero vistiéndose y retorciéndose como una gata en celo. Se colaron nuestras versiones nativas de la “mujer sexual pero  muy honrada” que pueblan las revistas de

chismes, los videos musicales, los programas de televisión - mujeres envueltas en espumas de jabón, medio desnudas, pero con un crucifijo en el pecho. Bajo su imagen de “pin-up girl” aparecen citadas diciendo “Le doy gracias a Dios por todo lo que me ha dado.” La contradicción en j -string. Nos han espetado un nuevo modelo femenino- uno

que conjuga la sexualidad con la desconexión con el cuerpo. Este paradigma refuerza estereotipos peligrosos, los de la mujer manipu ladora, que usa su “eros” por un lado y su “moralidad” por el otro como gancho de seducción; los de la “Lolita” de Nabokov,

 

ingenua devoradora de hombres que no sabe lo que hace, por inmadura, por bobita o por “loca.” Por ello, no puede hacerse responsible de la inestabilidad emocional que provoca.

Pero esa contradiccion es insostenible, y alimenta al montruo de la violencia. No estoy acusando a la víctima. Estoy describiendo cómo algunas mujeres “jugamos” a serlo serlo y

cómo nuestra sociedad patriarcal ha encontrado nuevas maneras para recompensar a aquellas mujeres que quieran jugar este peligroso juego. El juego de ser más mujer que nadie. De ser la mujer “perfecta.”

El mercado y nuestra sociedad patriarcal transmoderna de principios de milenio han aprendido la lección. No nos ofrecen un sólo paradigma para lograr la perfección.  Nuestra sociedad contemporánea cree en la l a diferencia. Ya desmontó la vieja jerarquía de los cuerpos decimonónicos. Nos da varias opciones para escoger. Instauró, además, una nueva relación entre los cuerpos, la ciencia y la tecnología: una relación más cibernética, más clonada, con varios colores de piel a escoger. La libertad profesional de muchas mujeres, nuestra libertad legal, económica y fiscal nos ha depositado de nuevo en el cuerpo. Ahora, el cuerpo como imagen es signo de “superioridad’ en la medida en que está más hecho, más manufacturado, más

intervenido por la tecnología. tecnología. Los senos agrandados o reducidos, los tummy tucks, los tintes, uñas, narices reconstruídas son emblemas de acceso al binomio dicotómico que divide la sociedad global entre consumidores y consumidos, entre cuerpos “superexpuestos” y cuerpos “primitivos”, entre los cuer cuerpos pos preclaros y liberados de sus

 prelinguísticos humores y aquellos otros cuerpos oscuros o scuros y cerrados, como co mo los de un mono- los cuerpos a los márgenes del mercado. Porque, aún en pleno siglo XXI, quedan de esos cuerpos y son muchos, aunque no aparezcan en CNN ni en el Internet. Aparentemente invisibles en la preclaridad del mundo de la imagen, los cuerpos “oscuros,” los “no representados”, saltan entre las copas de los árboles de una selva

virtual, escondidos del imaginario colectivo colonizado por los sueños de la sociedad global. Muchos de estos cuerpos son de mujeres, mujeres que cuando son puestas frente a la cámara, nos despiertan la más infinita piedad, el más terrible terror, y los más oscuros deseos. Pequeñas flores de carne, se huelen el olor de su hambre o de su desgracias. Los  poderes de siempre manipulan nuestras reacciones r eacciones para sustentar sus s us planes de guerra, de exterminio, de dominación. Admitámoslo, ¿quién alguna vez no ha deseado poseer a un

 

ser humano, determinar su suerte por entero, decidir por él, liberarlo de sus contradicciones, salvarlo de ser comida?

3. La risa de la carne. Quizás tenga razón Gayatri Spivak, cuando hace veinte años dijo que los subalternos no podían hablar. Muchas compañeras feministas, algunas hindúes como ellas, le refutaron su posición en ese controversial con troversial ensayo ““Can Can the Subaltern Speak?” 11 

Chandra Mohanty, por ejemplo, refutó diciendo que las mujeres subalternas, esas que quedan fuera inclusive de la esfera del feminismo a causa de su clase y raza, no pueden acceder al lenguaje a causa de una violencia epistemológica que las obliga a depender de mujeres intelectuales, las escritoras, periodistas, sociólogas, las mujeres letradas del Tercer Mundo que gozamos del increíble privilegi del acceso a la palabra. Chandra le recordó a Spivak los juntes entre mujeres intelectuales y activistas tales como el de Domitila Barrios de Chungara y Noemi Viezzer o el de Elena Poniatowska y Jesusa Almadares. O los cuentos/entrevistas de Masaweta Devi, de Nawal El Saadawi y Laura Restrepo que dieron obras en donde la escriba se ponía al servicio de la testimoniante. Spivak le contestó que acaso eran estos juntes otras maneras de colonizar a la mujer subalterna. Pero ahí están. Ahí están los textos Mi nombre es Domitila y así me nació la conciencia, Woman at point Zero, Hasta no verte Jesús mío, y muchos más. Quizás sea cierto lo que dice la Spivak. La relación entre lenguaje y mujer subalterna resulta en

silencio. Quizás es cierto que no podamos acceder de manera “pura” a las palabras de las

 pequeñas flores del mundo, que debemos dudar de la selección y edición de sus s us “testimonios” tal y como los presentan las reporteras, las escritoras, la intelligentsia.

Quizás los cuerpos oscuros y animales de estas mujeres que han sido racializadas, vejadas, encarceladas en su carne, ya quedan fuera de lo inteligible, no puedan hablar. Tal ha sido su degradación y maltrato.

11 

En Cary Nelson and Lawrence Grossberg. Marxism and the Interpretation of Culture, Chicago, Illinois: Universty of Illinois Pres, 1988.

 

Pero pueden reir. Aquí la maestría desestabilizadora del cuento de Clarice Lispector. Pequeña Flor rió y su suave y calmada risa derrumbó el mundo del explorador. Dice Clarice de Pequeña Flor:

Metódicamente, explorador examinó la barriguita más vez pequeña unlaser humano maduro.elFue en ese instante en con que la el mirada explorador, por primera desdede que conociera, en vez de sentir curiosidad o exaltación o triunfo o espíritu científico, el explorador sintió malestar. Es que la mujer más pequeña del mundo se estaba riendo….Estaba riéndose cálida, cálida. Pequeña Flor estaba gozando de la vida. La

 propia cosa rara estaba sintiendo la inefable sensación s ensación de no haber sido comida todavía…Esa risa, el explorador, incómodo, no consiguió clasificarla. Y ella continuó disfrutando de su propia risa suave, ella que no estaba siendo devorada…    No ser devorado es el objetivo más perfecto. No ser s er devorado es el objetivo secreto de toda una vida. Mientras ella no estaba siendo comida, su risa bestial era tan delicada como es delicada la alegría. El explorador estaba atrapado. (p. 92) En el 1975, Hélene Cixous escribió un ensayo que tituló “La rire de la Medusa.” 12

Allí postula que es imposible definir una práctica de la escritura femenina porque esta

excede los sistemas falogocéntricos de conocimiento. Nosotras no queremos q ueremos “penetrar el Misterio”, no como Mallarmé, Mallarmé, ni siquiera como Lezama. La rel relación ación femenina con el

cuerpo nos hace pensar en el conocimiento como agua, y en la escritura como el roce de cuatro labios y miles de cilios que se manchan en su cíclica tinta para escribir, para accesar lo inteligible, el conocimiento. La Medusa ríe porque se desliza por debajo de las  palabras. La petrificación de la escritura es aparente. Pero, ¿de qué se ríe Pequeña Flor, la mujer m más ás diminuta y animal del mundo? Las Pequeñas Flores del mundo se rien de aún no ser comida. De haberse escapado una vez más de la devoración, con su cuerpo íntegro, con su cría minimísima encerrada en su  barriga, con la certeza del misterio más allá de las palabras. La certeza de su misterio es tan oscuro como los exploradores y hombres de ciencia ven su cuerpo. Se ríen porque saben que adentro existe aún más oscuridad. Las Pequeñas Flores del mundo rien

12

  Hélene Cixous, "Le rire de la Méduse" l'Arc (1975) p.45. También se puede enconrtar en Albistur et Armonathe, eds. La Grief de Femmes, Vol. 2, Anthologie de textes  feministes du second empire a nos jour , Paris, France: Hier et Demain, 1978.

 

celebrando que ese día no han sido devoradas. No han sido aún ni la comida ni la carnada, ni aún para la ciencia, ni para la razón. Ahí está la lección.

De más está decir que pienso que cada mujer debe elegir cómo se proyecta. De más está decir que toda mujer tiene derecho a escoger cómo vive su deseo, cómo habita su cuerpo. Pero pienso que esta decisión no es ni “individual ni privada”, que está mediada por

miles de transformaciones del paradigma de la femeneidad. Que, como hace años denunció Nemir Matos en su poemario Las mujeres no hablan así, nos siguen intentando robar el cuerpo. El cuerpo no es para la familia, ni para la Iglesia, ni para la Budweiser, ni  para atrapar un buen marido o escalar e scalar las esferas laborales. El cuerpo tampoco es para cumplir con ninguna ideología- ni siquiera con la de la liberación sexual. El cuerpo es la casa propia, la manera más íntegra e íntima que tenemos para relacionarnos con los demás. Es la puerta hacia la vida y las relaciones más fundamentales con los seres humanos. Creo que para acabar de crecer como mujeres tenemos que revisar las maneras en que habitamos nuestros cuerpos. No verlos como objetos de intercambio, o como encarnación de utopías, sino encontrar una manera de aprender a conocerlos,  prelinguísticamente, acaso más allá del discurso. Una vez logremos esa integración real, entonces, su disfrute será profundo, íntegro, liberador. Al fin podremos todas salir de nuestras cárceles de carne. ¿Qué podemos aprender la mujeres visibles, las letradas, de las Pequeñas Flores del mundo? A escaparnos de ser la carnada y la comida. A expresarnos también a través del misterio, de la risa. De algo estoy segura, que hay que celebrar cada instante en que nos escapamos de la fauce, jamás pensar que la batalla está gana. Fue hoy que nos escapamos, hoy tan sólo. Mañana el ojo de la ciencia, del consumo, de la depredación estará dispuesto a una nueva cacería. Hay que estar siempre dispuesta a la escapada, a la  batalla. Pero sin dejar de reir. Es decir, de abandonarnos ab andonarnos al oscuro movimiento de las cosas raras y vivas que se agitan en nuestra conciencia, más allá del lenguaje. Que no nos atrape la clasificación tampoco, una vez que aprendamos y tengamos el cuerpo. Reir es lo inefable.

 

Hay que aprender a reirse, inclusive de este terrible juego que es creerse más mujer que nadie. 29 de abril, 2003.

 

 

Piel

 

 

Por boca propia

a Don José Ferrer Canales, inspiración, roca dura.

Sé muy bien que nombrar colores de piel es asunto escabroso en nuestro país.  Nombrar al negro o a la negra, al mulato, a la grifa, al jabao. Al blanco no, n o, al blanco nunca se le nombra. Ese es el color normal, el que se espera que todo el mundo tenga, el que garantiza el acceso por la puerta ancha a la literatura, las artes, el comercio, la representación en los medios de comunicación masiva. Sin embargo, discutir, tan siquiera mentar “las otras tonalidades” nutre controversias. ¿Cómo se las clasifica, cómo

explicamos su desarrollo, sus manifestaciones artísticas, su necesaria existencia, la calidad (mucha o poca) de sus producciones y expresiones sin revolcar el temible avispero de la discusión sobre prejuicio racial? La gente se pone inquieta. Los que tratan el tema, dudan abordarlo. No saben si deben enfáticamente abogar a favor de un reconocimiento de lo negro, haciendo contrapeso al tradicional rechazo e invisibilización, o evadir hablar de la obvia diferencia, insistiendo en la igualdad entre todos los seres humanos. Esto de hablar sobre lo lo negro resulta difícil empresa. Y por ello, necesaria. ¿Por qué es tan escabroso nombrar el tema de la raza en estos tiempos y en esta isla caribeña? “Racismo,” contestarían algunos sin pensarlo dos veces. Tienen razón. Sin

embargo, mientras más lo pienso, más me convenzo de que esta contestación oculta más de lo que revela. Es tan sólo el primer hilo de la madeja. Para hablar de la raza en Puerto Rico se ha echado mano a tres discursos fundamentales que la definen: el discurso abolicionista, el de la Negritud y el de la crítica y análisis de la formación de lo racial. Mediante el primero, los negros y negras fuimos

 

descritos como inocentes víctimas del inhumano sistema de explotación laboral,  psicológica y sexual que fue la esclavitud. Muchos de sus enunciadores fueron fuero n abolicionistas blancos; pero también hubo negros que, a través de testimonios y autobiografías, contaban experiencias que daban fe de lo injusto del sistema esclavista y al daño que le hacía a toda una sociedad. Juan Manzano, el esclavo manumiso cubano, autor de la autobiografía Treinta años es el ejemplos hispánico más notables del discurso abolicionista. Dicho discurso apareció a mediados del siglo XIX, suscedido por otro que surgió durante los años 20-30, post Primera Guerra Mundial y que tuvo muchos nombres: Harlem Reinassance, Negrismo… A mi me gusta llamarlo el discurso de la

 Negritud. Inspirado en los trabajos antropológicos del alemán Leo Frobenius, en la revalorización del “arte primitivo africano” por los surrealistas y luego por Picasso y por Wilfredo Lam

y en las investigaciones psicológicas de Albert Memi y Franz Fanon, comenzó a tomar forma un discurso centrado en Africa y en el Caribe que buscaba definir su experiencia racial. Este discurso tomaba prestadas las definiciones europeas (y eurocéntricas) de lo exótico para intentar una redefinición positiva de “ lo negro”. Lo interesante de este

discurso es que fue el primero en ser predominantemente producido por pensadores e intelectuales africanos, caribeños y afro-americanos. W.E.B.Dubois, CLR James, Marcus Garvey en Estados Unidos; Arturo Schomburg, Luis Palés Matos, Tomás Hernández Fraanco, Manuel del Cabral y Nicolás Guillén en las Antillas hispánicas y Aimé Césaire, Jean Prince Mars, Leopold Senghor, René Depestre en Haití, Senegal, y Martinica, fueron sus mayores exponentes. Para la Negritud ser negro era ser fuerte, sensual, exótico, ágil, primitivo, libre de las presiones “racionalistas” de la Modernidad.

 

También la Negritud fue palestra para denunciar el racismo. Recordemos que racismo no es sino es transposición de los sistemas valorativos de la esclavitud a la sociedad post-esclavista, una manera de mantener a las poblaciones negras al margen de la sociedad sin la la evidencia legal y económica de dicha marginación. Este fenómeno social se alimenta de los discursos sociales que “ justificaban” la esclavitud. Luego de la abolición, dichos discursos adoptaron otro otro uso. La “Negritud” se los apropió para “resignificar el insulto” y así combatir el racismo que l os creó.

El discurso de la Negritud permanece vivo, aún en nuestros días. Experimentó un auge durante los años 60-70 para entonces convertirse en una revalorización de las culturas del continente africano y un interés mayor en las conexiones con otras comunidades negras de la diáspora. Es decir, que la Negritud se hizo histórica. “Lo negro” como esencia humana adquirió mayores especificidades discursivas de carácter

histórico y geográfico. Sin embargo, la valoración racial positiva que ofrece la Negritud resulta  problemática. Parte de un estrecho estereotipo. Implica Imp lica que todos los negros y las negras,  por obra y gracia del color de piel, nacemos fuertes, sensuales, fiesteros, violentos, v iolentos,  primitivos... Argumenta que la concentración de melanina en la epidermis epider mis determinara un tipo de comportamiento; peor aún, argumenta que ser negro fuese lo único que somos. Pone demasiada atención en un sólo aspecto de nuestra experiencia, que es mucho más compleja. Porque además de andar por ahí con este hermoso color de piel, tan lleno de historia, viajes y significados, también somos puertorriqueños, dominicanos, ,  jamaiquinos, curazoleños, jóvenes y viejos, hombres y mujeres, homo, hetero, hermanos,

 

trabajadores, profesionales, artistas, escritores, madres, padres, policías, criminales, reverendos, políticos, humanos. Existe, sin embargo, un tercer discurso sobre la raza que de una manera u otra siempre estuvo presente desde la emancipación hasta nuestros días, pero que coge fuerza durante la década del 1980. A veces convive con remanentes del viejo discurso de la  Negritud, a veces aparece solo. Es el discurso discur so del análisis crítico de las construcciones raciales. La raza no existe. Es un invento social. La crítica de es esta ta “construcción” estudia las maneras en que “ lo negro” cambia de significado según pasa el tiempo. Durante los siglos XVII al XIX, cualquier persona “con sangre negra” ne gra” era considerada como tal. De

ahí parte el conflicto que critica Alejandro Tapia y Rivera en su famosa obra de teatro “La cuarterona.” Pero en este en el siglo XX y ahora en el XXI, sólo es negro quién evidentemente, inescapablemente, se “vea” negro. Todo lo demás  pasa a ser más o menos “blanco”. Lo más interesante de este discurso es es que, además de estudiar la “construcción” de lo negro, tiene por fuerza que mirar la construcción de lo “ blanco” . Estudia, además, esa “blancura” que siempre nos pareció “natural” y “normativa” y que

resulta que también es un invento, una manipulación social que oculta sus costuras, sobretodo en el Caribe. Además, en un país como el nuestro, donde hay ttanta anta mezcla racial, delim delimitar itar quien es y quien no es negro puede convertirse en un laberinto sin salida. De acuerdo a cada gradación de color, existe una gradación de discrimen diferente. La experiencia de la “pigmentocracia” , término que adoptara Sidney Mintz para explicar la jerarquía social

 

que beneficia a los más claros en detrimento más oscuros, también tiene que ser tomada en cuenta cuando se se estudia la construcción de lo racial 13. Por todas las razones expuestas anteriormente y por otras que de seguro se me escapan por lo cual es necesario alentar la abierta discusión y estudio de la raza en foros  públicos. El campo es fértil y promisorio. De más está decir que sin s in un profundo conocimiento de las operaciones de la raza en estas tierras, nuestra integración y  pertenencia a las culturas globales (que tanto valoran de la “diferencia”) siempre será

 parcial, siempre manipulable, siempre poblada por el complejo, la ignorancia ignoran cia y la incertidumbre. No hablo nada más de la integración de los negros a dichos foros y discusiones, sino también de la de los que viven convencidos no serlo.

13

 Para más sobre el t´rmino “pigmentocracia” ver de d e Sidney Mintz Caribbean Transformations. Baltiore: John Hopkins University Press, 1974, y Sweetness and  Power: New York: Penguin, 1985.

 

 

¿Ser una negra pública? La negritud es un tipo de “performance” que se valora de diferentes maneras en la

sociedad. Algunas valoraciones son positivas, muchas negativas. Pero cuando se junta el  performance de “la negritud” con otros tipos de “representaciones” sociales la cosa se

complica hasta el delirio. Muchos “performeros” (músicos, pintores, escri tores, actores) negros tenemos que vivir en constante pugna con el espacio público, donde se dificulta el socialmente poder representar otra cosa que no sea la negritud. Fuera de los músicos de salsa, de bomba o de rumba, los deportistas y cantantes de rigor, siempre asombra ver a tan pocos actores de teatro, bailarines, músicos clásicos y escritores de mi color. Los que hay se cuidan de hablar de raza en público. Algunos ni la nombran, como si con el silencio pudieran invisibilizar el color de su piel. Recuerdo haber buscado las palabras que callaban los representantes “públicos” de mi raza.

Algunas de estas palabras (no muchas, debo afirmar) las encontré en la literatura. A Allí llí logré dar con otras representaciones públicas, en tanto literarias, de la negritud, más allá de los personajes burlescos, tipo “ black face” que aún se pueden ver el la televisión o la figura de la negra encarnadora de la tradición africana; esa mítica “reina africana”

Tembandumba de la Quimbamba en que disfrazan a cualquier mujer negra que aparezca en púbico. A veces hasta nosotras mismas acogemos el disfraz, asustadas de no querer encarnar “la tradición africana” y que después nos tilden de acomplejadas o nos acusen de no ser “lo suficientemente negras.”  

"No quiero convertirme en una negra profesional a través de mi literatura," me contestó una antigua maestra una vez que le pregunté por la ausencia del tema racial en su poesía. Me quedé pasmada con la respuesta, sin poder comprender la contestación que salía de su boca. Al principio, pensé que su posición era irresponsable para conmigo y con otros en busca de modelos y de definiciones. Que su silencio la hacía cómplice del racismo que se niega a discutir tema del discrimen de manera sistemática y sostenida.

 

Poco a poco fui captando otro mensaje. Convertirse en una “negra o negro profesional” equivale a otro tipo de “performance” social, el de aceptar que la “especialidad” de un negro se limita a la “experiencia” de su raza. Por lo tanto, no importa lo que haga

(medicina, física nuclear, literatura, filosofía o pintura abstracta), su profesión, su valor social, su identidad suprema es ser negro. Esta identidad excluye y minimiza cualquier otra experiencia, logro, o rol social. Mi maestra me estaba señalando la existencia de una trampa. El racismo trabaja de muchas maneras. Una de sus maneras más efectivas es el silencio. No nombrar el racismo, ni la negritud es borrarla del planeta, desestimar la  presencia y contribuciones sociales de un grupo entero de seres humanos. Pero ese mismo silencio, usado por el mismo grupo de seres humanos que lo sufre, puede también servir  para incluirse en esferas públicas más amplias que q ue a la que constriñe la raza. Es una estrategia de supervivencia y de superación. Insistir en la diferencia es importante y necesario, pero también es importante insistir en la igualdad. Por lo tanto, una manera efectiva de pelear contra la marginación puede también ser el no nombrar la diferencia,  pero trabajar por ocupar una presencia pres encia pública lo suficientemente valorada y visible como  para que dicha presencia nombre nombr e y revalorice a la raza por sí misma. Mi maestra tenía razón. Una vez un artista o “celebridad” negra empieza a hablar sobre “el asunto de la raza” , la sociedad presupone que es su tema de especialidad.

¿Cuántas veces, en conferencias y presentaciones , alguien del público me reconoce como escritora, tan sólo par después preguntarme si yo escribo "poesía negroide o afroantillana"? ¿O para cuestionarme por qué no todos los protagonistas de mis novelas son negros? ¿Cuántas veces no he visto a otros artistas negros asediados por preguntas similares? ¿Entonces, qué podemos hacer cuando confrontamos estos dilemas? No hablar de raza perpetúa el silencio y la marginación pública. Pero hablar “exclusiva y

 preponderante” del tema puede contribuir a localizar a llos os negros públicos a un lugar identificable, clasificable, previamente neutralizado. Esto puede también limitar limitar el libre tránsito por la esfera pública y la experimientación formal y profesional. Uno puede fácilmente convertirse en “ token”, ese negro o negra que invitan a todas las actividades

 públicas para dar la ilusión de una total inclusión, igualdad y pluralismo. Quizás ya me

 

haya convertido en ese token. Y quizás convertirse en “token”, en mero símbolo y “representación” desprovista de ttodo odo contexto o complejidad humana sea tan inescapable inescapable

 para un negro público como el color de su piel. Pero Pe ro quizás no. Quizás esa presencia en el espacio público sea también una presencia alimentadora del complejo tejido que forma una sociedad con sus discursos. Quizás haya gente que verdaderamente esté interesada en oir lo que podemos decir acerca de la raza, pero también acerca de la vida en general;  personas que verdaderamente crean cr ean en el diálogo como vehículo de transfo transformación rmación y  justicia social. Porque la única experiencia de un negro negr o no es su negritud. La raza compone y completa una gama entera de experiencias, las del amor, la fe, los odios, los errores, los compromisos y las esperanzas que laten en el pecho. Estos sentimientos y experiencias son tan complejas y contradictorias, encontradas y escurridizas como las de cualquier otro ser humano.

 

 

La pesadilla del folklore

Poesía negroide, afroantillana, Juan Boria, el olvidadísimo Fortunato Vizcarrondo, los poemas declamados y bailados por Sylvia del Billar, por Petra Cepeda,  por Julio Axel Landrón, todas estas instancias performático-literarias per formático-literarias recavan en la representación folklórica de los negros y las negras de manera primordial. No es que ocurra aquí tan sólo, en Puerto Rico; es un mal de todo el planeta. Los escritores, los artistas negros de continentes, islas e itsmos, en general , evidenciamos nuestras  presencias desde el estrecho margen mar gen del folklore o desde el exclusivo asunto de la identidad. Para nada intento menospreciar las contribuciones y transformaciones culturales llevadas a cabo por los artistas antes mencionados y los que no meciono pero conozco y recuerdo con respeto. Para nada. Sin ellos, la oportunidad que se me ofrece de hablar de este tema sería imposible, impensable. Fueron sus apariciones en los medios de comunicación que son el libro, la radio, el cine cine y la televisión los que obligaron a un cambio gradual de la imaginación. Me refiero a la estricta ubicación de los negros y negras artistas en la esfera cultural de la preservación histórica. Cuando se trata de cultura, a los artistas, a los escritores negros se nos ofrece la limitada parcela del folklore o de la “preservación” de la identidad  racial. ¿Qué funcionamiento interno opera para

que allí se nos ubique de manera tan preponderante? Argumenta Néstor García Canclini en Culturas híbridas: estrategias para entrar  y salid de la Modernidad 14 que los museos ofrecen una visión de las historias nacionales

a la vez homogeneizante y jerarquizadora. Todos los diferentes grupos étnicos que componen a "la nación" aparecen por orden de inclusión y llegada a la tierra. Dentro de esa narrativa que es el museo, se le otorga un lugar y turno de participación en la composición de un país. Si tomamos este argumento como punto de partida, podemos analizar el sitial de la cultura negra en este país. Recién en el 1994, se fundó el Primer 14 

García Canclini, Néstor. Culturas híbirdas; estrategoas para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo, 1989.

 

Museo de la Raíz Africana del país. Lo que allí se exhibe se circunscribe tan sólo a la aportación folklórica a través del baile, la música, las religiones animistas y la vida durante la trata esclavista. Dicho museo presenta una imagen atemporal y distanciada de la negritud, haciendo referencias a los tiempos de la esclavitud, quizás a los primeros tiempos de la abolición, pero hasta ahí llega. No presenta exhibiciones de artistas negros contemporáneos ni de temas raciales que afecten la cultura de actualidad. Cónsona a esta presentación atemporal y “folkórica”, en ninguna escuela ni

universidad de Puerto Rico ni del Caribe Hispano se exige tomar una clase de historia, filosofía ni de culturas africanas; aunque sí se exigen cursos en las historias de las culturas españolas y europeas como requisito de graduación. El día de la abolición jamás se celebra de manera estatal, aunque sí el día del árbol, el de las secretarias y día del estudiante. La museificación y folklorización de lo negro, acompañada de una falta de discursividad y representación cotidiana, tiene nefastos efectos. Faltándonos modelos históricos evidentes y apoyados por el discurso oficial, las únicas presencias que quedan  para emular son las de la criminalidad, las del exotismo o las del folklore. folklor e. Es decir, que quien quiera ser negro tiene que vivir de cara al pasado, dándole la espalda al presente, a la tecnología, la ciencia, la jurisprudencia, las artes y las letras, porque en esos predios ser negro no cuenta, ser negro no vale. No es posible ser negro en el siglo veintiuno sin  pretender quedarse fuera de d e la historia. Dicha folklorización es uno de los lugares más comunes de entrada al imaginario cultural. Bomba, plena, poesía afro-antillana,música, canto, baile, declamación- esas son varias de las coordenadas más comunes para pensar lo negro en este país. Casi se usan como sinónimos intercambiables. Sin embargo, no sólo desde el folklore se debe pensar la raza. Estas categorías congelan el desarrollo de una cultura en el espacio de lo  primitivo, de lo anterior a la historia, de lo antropológico. Seguimos siendo vistos pues, después de más de 500 años de envolvimiento en la fragua fundamental de estos continentes, como una tribu interna a la cual se entrevista, se filma, se documenta, se le fotografía desde una óptica que nos mantiene distantes en el tiempo y en el espacio cultural; social, histórico y económicamente “aparte” en el país, la región, el mundo. Hemos moldeado naciones enteras con el sudor, la sangre y la piel quemada de la esclavitud, el trabajo asalariado, profesional y artístico.

 

Al folklorizar a las culturas negras la apartamos en el tiempo y por ende las segregamos en la historia. Las trasformaciones actuales de esta cultura son vistas como "deformaciones de la cultura". Existen muchos ejemplos de debates públicos que definen la representación cultural de “ lo negro” como “deformación cultural”; losque tuvo que

enfrentar Luis Palés Matos a raíz de la publicación de su libro Tuntún de pasa y grifería en el 1937, los que encaró Isabelo Zenón cuando publicó Narciso descubre su trasero15. La más reciente controversia acerca del “error” y la “adulteración” del arte arte negro surgió

a partir de la apertura de la exposición "Paréntesis: Ocho artistas negros." 16  Una multitud de cartas en periódicos y revistas atacaron el proyecto, aludiendo que el arte no tiene “raza” y que por lo tanto, insistir en la identidad de los artistas era insistir en vano,

adulterar la experiencia visual, crear polémicas innecesarias acerca de la naturaleza el arte. ¿Por qué el país entero se pone en guardia y toma pose de defensa cuando se nombra la identidad racial negra y contemporánea? ¿Por qué no reacciona de la misma manera frente a las miles de exposiciones o eventos culturales que nombran la identidad “ de la mujer”, o “generacional” o “regional”? ¿Acaso la cultura tiene género, o edad o respeta

demarcaciones regionales? ¿Por qué la negritud “pública” asusta tanto? Mucho mejor suerte corren los escritores más claros que tratan el tema de la identidad racial que un negro escribiendo sobre el mismo tema. Queda como prueba ineludible el olvido de Fortunato Vizcarrondo frente a la aceptación contemporánea de Palés; la fotografía de Mendez Caratini que la pintura de Edwin Velázquez o del maestro Bulerín.

Una vez me atrapé escribiendo que el amor era malo en este mundo, que cuando una persona se enamora, busca que amen lo que anteriormente otros no han sabido amar,

15

 Es interesante notar la ansiedad que despiertan estas apariciones de “lo negro” en

sectopres culturales boricuas y las alteraciones públicas que dichas apariciones provocan. Inmediatamente, la esfera pública se ocupa de d e “desestimar la contribución artística, de silenciar el proyecto y de inscribir el hecho como una “adulteración” o “desviación artística”. Zaira Rivera Casellas ha estudiado el fenómeno en su tesis doctoral

Inscripciones históricas: el cuerpo en la narrativa puertorriqueña contemporánea.Universidad de Wisconsin-Madison, 2003. 16 Alegre

 

Barrios, Mario, "Ocho Artistas Negros Alzan su Voz", El Nuevo Día, 7de mayo de 1996, p.73.

 

que corrijan el amor, el paterno, el familiar, inclusive el que una misma no ha encontrado cómo darse. A veces le exijo algo similar a la Cult Cultura, ura, que corrija todas las veces en que han borrado el rostro negro en esta isla, el rostro de mis abuelas, el de mis ancestros  blancos y negros que, sin conocerme, lucharon por mi libertad futura, por mi rostro futuro. Para serles sincera, a veces creo que por eso escribo, y doy conferencias, entrevistas, para inscribirme en la memoria colectiva de una vez por todas. Quizás el esfuerzo sea vana ilusión. Pero quizás esta presencia les sirva a otros puertorriqueños, aunque tan sólo sea para usarlo de material para lograr mejores formas de definición. Ramón Emeterio Betances, Julia de Burgos, Enrique Laguerre, Luis Rafael Sánchez, Carmelo Rodriguez Torres, Angelamaría Dávila, Fortunato Vizcarrondo, todos estos son escritores puertorriqueños negros que en algún momento han brindado las claves para entender y cuestionar las maneras en que se piensa el país. Manuel Zapata Olivella, Virginia Brindis de Salas, Nicolás Guillés, Nancy Morejón, Juan Estupiñán Bass, Quince Duncan son escritores afro-latinoamericanos poco estudiados, algunos extraordinarios, que han trabajado desde la esquina del silencio para ofrecer otra visión de la raza desde la perspectiva continental hispanoamericana Puedo seguir con la lista. Puedo ampliar el radio de influencia de escritores negros a Norteamérica nombrando a Toni Morrison, Octavia Butler, Alice Walker, a Ralph Ellison, a James Baldwin. Puedo incluir dentro de mi lista al Caribe anglo y francófono, nombrando a Derek Walcott, a Jacques Roumain, Jamaica Kincaid, George Lamming, Wilson Harris, Maryse Condé, a Simone Schwartz-Barts, a CLR James. Puedo extenderme hacia Africa y nombrar a esritores de la talla de Wole Soyinka, Tsitsi Dangaremba, Ngugi wa Thiongo, Ben Okri, Chinua Achebe y Mariama Ba y así ir tejiendo la red que compone la cultura de la diáspora africana. Todos estos son los nombres de escritores, poetas, ensayistas,  pensadores, filósofos, cuentistas y novelistas del siglo XX y XXI. El tiempo no me da  para nombrarlos a todos. Ellos me enseñan ens eñan que hay millones de maneras de poetizar, cuentear, ensayar lo racial en este mundo más allá de la imagen de lo primitivo, lo folklórico, lo inmutable y por lo tanto, lo mudo y domesticado. Señalan una puerta de entrada a la historia universal. Muestran un mundo cognicitivo amplio y complejo, que también compone a la cultura occidental y que espera su justa valoración. Dicha

 

valoración tan sólo se la pueden dar los lectores, críticos, las instituciones que logren ver lo negro como algo que existe más allá del folklore.

 

  Los usos del eros en el Caribe

Bataille, es casi imposible no recordar a Bataille cuando se intenta estudiar lo erótico. Una se acerca al tema, que de por sí denota una seducción, la caída en la trampa de la lengua que nombra lo que no se debe nombrar. Una encuentra palabras para lo que tan sólo el cuerpo debe, mudo, sordo, sudoroso, secreta fuerza de pieles y silencios. Bataille descarta la separación objetiva que supone el método científico occidental para discutir el eros. Insiste en que el cuerpo, la sensación y la experiencia son los puntos de  partida para llegar a ciertas concepciones de lo erótico como lugar de conocimiento. Es este el punto metodológico que más seduce del gran viejo Bataille. Según él, la experiencia de lo sensual y de lo erótico es un enfrentamiento con la muerte como deseo de aniquilación de lo discontinuo. Pero también es lo erótico una fuente de conocimiento sobre la historia de las conexiones entre los seres humanos y el mundo, es decir, una episteme que se produce por medio de órganos diferentes al cerebro, o mejor dicho, a través de discursos diferentes al discurso de la razón. Dice Bataille en su reconocido libro L’Erotisme17:

...we achieve the power to look death in the face and to perceive in death the  pathway to unknowable and incomprehensible continuity-- that path is the secret of eroticism and eroticism alone can reveal it 18  . Bataille, es casi imposible no recordarlo. Es casi imposible no darle la espalda cuando se intenta hablar de lo erótico desde las coordenadas del Caribe y desde el cuerpo mujer y negro contemporáneo. Acudo a la literatura de las islas para encontrar testimonios de lo erótico como discurso de conocimiento, de reinscripción en los lenguajes que nombran al mundo y sus misterios. Veo varios usos de lo erótico en el 17

 El ensayo fue publicado tan temprano como en el 1957 por Editions Minuits. Uso su raducción al inglés publicada por San Francisco: City Lights, 1986. 18 Bataille, G. San Francisco: City Lights, 1986. p.3.

 

Caribe. Me fijo en tres: lo erótico como inscripción de definiciones identitarias, lo erótico como lugar donde se inscribe la opresión racial y clasista, y lo erótico como resultado de un proceso de autoconocimiento y autodefinición. A veces, estos tres usos se dan simultáneamente, a veces en contradicción. Quizás haya más discursos de lo erótico en el Caribe, pero yo veo de manera insistente la presencia de estos tres, reventándole los goznes al cuerpo y a la palabra. Discutir los usos de lo erótico en la literatura caribeña a partir de Bataille, es a la vez usarlo y olvidarlo. Usarlo, por ejemplo, para nombrar lo erótico desde el predio de la dominación y la violencia, pero olvidarlo cuando, acercándome a la literatura actual, encuentro otras maneras en que escritoras y escritores del Caribe contemporáneo usan al cuerpo y al deseo para nombrar otras maneras trayectorias del deseo. Argumenta el viejo Bataille: All we can say is that as opposesed to work, sexual activity is a form of violence that, as a spontaneaous impulse, it can interfere with work. 19  Pero ¿qué pasa cuando el eros es trabajo? En el Caribe contemporáneo, lugar fundado por sociedades esclavistas, la ecuación que contrapone trabajo a actividad sexual, no aplica. Parte esencial del trabajo trabajo de las esclavas y esclavos en el Caribe era el trabajo sexual. En el capítulo "Prostitutes and mistresses" del libro sobre la esclavitud femenina en Barbados  Natural rebels, la historiadora Hillary Beckles argumenta: The sexual exploitation of slave women- and slave men- by their owners was often a topical issue among visitors to the island, many of whom were horrified by the crudity it  brought to colonial culture... Slave owners, and other males with capital, would "keep" "keep "  black or colored mistresses primarily for sexual sex ual purposes. In the towns, organ organized ized  prostitution and resident mistresses were the general pattern, while on the estates, e states, the sexual use of black women took a less structured form. To a large extent, urban culture was influenced by the maritime activity on which it developed, and sex was as an important a commodity to its economy as any other 20(p. 141-142).

19 20 Hillary  Bataille,McD G. San Francisco: CityRebels: Lights,A1986. p49. Beckles.  Natural Social History

of Ensalved Black Women in 198 9, p. 141-142.   Barbados, New Jersey: Rutgers University Press, 1989,

 

Por lo tanto, la discusión de Bataille no funciona, incluso cuando el filósofo francés trabaja el erotismo desde un acercamiento a la figura de la prostituta baja alejada de la prostitución sagrada o bien pagada. Bataille supone que la prostitución se une al eroticismo tanto y en cuanto rompe con el tabú del celibato o del matrimonio. Pero, para una esclava para quien el matrimonio o el celibato no son opciones, cuyos deberes incluyen brindarle servicios sexuales a su amo y a todo aquel a quien su amo quiera, ¿qué tabú se rompe? ¿Qué terrible erotismo entra en juego cuando aparece esta situación en la organización social del Caribe? Bataille y sus acercamientos al erotismo no brindan (no  pueden brindar) instrumentos para comprender compr ender cómo se forja lo erótico en una u na cultura donde sexo es trabajo, donde el deseo surge de la obligación de tener que sentir, que experimentar, el cuerpo de la dominación dentro del propio cuerpo.  Nancy Morejón explora esta contradicción con su excelente poema "Amo a mi amo21" . La poeta cubana explica la doble condición de deseo y rechazo, de odio y pasión

que debió sentir la esclava al enfrentarse al amo que la seducía y la explotaba a la vez, que se presentaba como el dios de todos los ejércitos y el diablo de las interminables torturas de la sociedad esclavista.

Mi amo muerde y subyuga. Me cuenta historias sigilosas mientras Abanico todo su cuerpo cundido de llagas y balazos, de días de sol y guerra de rapiña. …  Oyendo hablar aque losmi viejos amorguardieros, supe da latigazos en las calderas del ingenio, como si fueran un infierno, el de aquel Señor Dios de quien me habla sin cesar. ¿Qué me dirá? ¿Por qué vivo en la morada ideal para un murciélago? ¿Por qué le sirvo? ¿Adónde va en su espléndido coche tirado por caballos más felices que yo? Mi amor es como la maleza que cubre la dotación 21

 Nancy Morejón, “Amo a mi amo”, en Piedra pulida. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1986, pp 100-102.

 

Única posesión inexpugnablemente mía. … 

Amo a mi amo pero todas las noches, cuando atravieso la vereda florida hacia el cañaveral donde a hurtadillas hemos hecho el amor, me veo cuchillo en mano, desollándolo como a una res sin culpa. Ensordecedores toques de tambor ya no me dejan oir ni sus quebrantos, ni sus quejas oigo Las campanas sonar me llaman…   En las campanas de Nancy, esas que suenan en la lontananza, repican ecos de la voz de Bataille, quien no se resiste a ser olvidado: I can tell myself that repugnance and horror are the mainsprings of my desire, that such desire arouses as long as its object causes a chasm no less deep than death to yawn within me, and that desire originates in its opposite, horror. 22  Resulta irónico que lo erótico definido desde las coordenadas experienciales de un hombre francés blanco y una mujer cubana negra resulten tan similares y tan distintos a la vez. Lo que los hace similares es la nat naturaleza uraleza doble del deseo como horror y caída en la trampa de la seducción. Lo que los hace distintos es el contexto. Lo erótico en Bataille supone un enfrentamiento filosófico a la vida. Lo erótico en Nancy Morejón supone un efecto de lo social llevado al renglón de lo fenomenológico. El cuerpo deseante y deseado femenino y racializado, siente su deseo bifurcado, no por condición natural, sino la por condición del color de su piel. La bifurcación del deseo caribeño tiene historia propia, condiciones que alimentan su incompatibilidad interna, su doble centro de horror y ansia. La experiencia de lo erótico en el Caribe, según Nancy Morejón y muchos otros escritores caribeños es doble y contradictorio. La exploración de los usos de lo erótico en el Caribe aparecen en un sinnúmero de novelas, cuentos y poemas, tales como en la excelente novela de Jamaica Kincaid An autobiography of my mother 23o en

22 23

 Bataille, G. San Francisco: City Lights, 1986, p.59.  Jamaica Kincaid. The Autobiography of My Mother . New York: Penguin Books, 1997.

 

Heremakonon de Maryse Condé24. Se ama lo que causa la destrucción, se intenta dejar de amar lo propio. Se examina la piel propia, esa que urde un contexto específico para que nazcan, emparejados, el deseo y la violencia.

2. Lo erótico como estrategia discursiva está presente desde hace muchos años en la literatura caribeña. Ha sido desde siempre una puerta de entrada para la discusión del tema de la identidad caribeña. Así aparece en la novela cubana del siglo XIX Cecilia Valdés o la loma del Angel 25 y en el drama boricua La cuarterona 26 donde las mulatas  producto de los desenfrenados deseos d eseos de los amos desestabilizan la sociedad es esclavista clavista de diferentes maneras. Sus presencias literarias inscriben en el campo literario caribeño una de las presencias más perturbadoras en toda nuestra historia literaria, la figura de la mulata, foco de infección, de lujuria, de perdición, por un lado y de belleza e inocencia  por el otro. La mulata como icono de lo sensual caribeño desemboca d esemboca en la identificación de este constructo social y literario con la identidad caribeña misma en poemas tales como "Mulata -Antilla"  de  de Luis Palés Matos27 o en “Yelidá”28 del dominicano Tomás Hernández Franco. Pero, en el discurso literario del Caribe actual, existe aún otros usos de lo erótico, donde la identidad se reescribe, ya no desde el bando del abuso del poder, o del deseo de otro, sino del deseo propio.

24

 Maryse Condé. Heremakhonon, U.K: Three Continent Press, 1976.  Cirilo Villaverde, Cecilia Valadés o la loma del Angel  Cuba:  Cuba: Imprenta Literaria Don Lino Valdés, 1839. 26  La obra de Alejandro Tapia y Rivera fue publicada en Espanna en el 1867 y censurada en Puerto Rico. Luego, la obra logró estrenarse en San Juan en el 1878. Su publicación , en versión revisada, data del 1944. La versión más conocida es la publicada en San Juan, P.R. por el IInstituto nstituto de Cultura Puertorriqueña y la Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993. 27   El famoso poema de Luis Palés Matos aparece en su libro Tuntún de pasa y grifería, 25

28 San

Juan, Hernández Puerto Rico: Biblioteca de San Autores Puertorriqueños,  Tomás Franco, Yelidá, Salvador: El Salvador:1937. Ediciones Sargazo, 1942.

 

En el ensayo "Las retóricas del cuerpo"29, la crítica chilena Nelly Richards discuten los performances o acciones de arte que Diamela Eltitt, Raúl Zurita y Carlos Leppe protagonizaron durante la dictadura de Augusto Pinochet en el Chile de los años 80. Richards categoriza las tácticas performativas de obras que incorporan el cuerpo (valga la redundancia) dentro de su sistema de significación. Además de pura presencia o  pura metáfora, el cuerpo produce signos s ignos que entran en conflicto con el lenguaje y el conocimiento discursivo. Se establece entonces una “r “retórica etórica del cuerpo”, mediante la

cual el autor incorpora la biografía como soporte de producción de la obra. También dialectiza su relación con el lenguaje. Esta dialectización desplaza la función comunicativa del signo a texturas no lingüísticas, llegando hasta la disolución de la  palabra. Las “rtóricas del cuerpo” funcionan entonces como dinámicas de reformulación

simbólica. El cuerpo como productor de signos bordea la frontera que el lenguaje traza entre lo pronunciable y lo impronunciable. Esta última característica es importante en cuanto señala la existencia de una gestualidad aún no codificada por el discurso. La presencia del cuerpo en un sistema de significados se convierte entonces en un detonador, en una marca que apunta hacia la fisura dentro del lenguaje. El silencio y la gestualidad reprimidas por el discurso o por la  página pueden dar la imagen de que el lenguaje es un sistema s istema todopoderoso que puede codificarlo todo; nombrar lo existente siempre. Pero, cuando el cuerpo irrumpe dentro del discurso, actúa como el reverso del lenguaje. Se convierte en su enemigo más voraz, creando una serie de signos difíciles de domesticar por la palabra. El cuerpo abre un registro de polivalencias que hace que la lógica discursiva se vea atacada en su propio seno, abriendo el lenguaje, virándolo al revés para dejar ver sus costuras. Aunque el ensayo de Nelly Richards se remite específicamente al estudio de acciones teatrales o performances, aclara mucho sobre la textualización del cuerpo en la literatura. La presencia de la biografía es una de las señales más visibles de esta práctica literaria. La inclusión de historias personales en la práctica literaria caribeña testifica acercaa de una presencia que no quiere ser borrada por el discurso lingüístico y que exige una identificación entre la voz (narrativa o poética) y el autor o autora de la obra literaria. 29

  Nelly Nelly Richards, “ Las retóricas el cuerpo” en Margins and Institutions. Arts in Chile  since 1973 (edición especial.) Australia: Art&Text 21:1986: (mayo-julio) pp.69-76.

 

Dicha práctica inscribe así una diferencia, o más bien, una voz diferente que quiere ser reconocida en su especificidad. Además, esta característica intenta literalizar el momento en que el cuerpo produce signos que se resisten a la palabra escrita. Proponen la representación de lo indecible a través de varias prácticas textuales como la descripcion de gestos, la representación del silencio a través de espacios vacios en la página o la violencia sintáctica que destruye el enunciado lógico-lineal. La presencia del cuerpo en la literatura caribeña suele señalar hacia otro espacio de contensión y negociación literaria- la que define al cuerpo como la frontera entre lo social y lo íntimo. Por lo tanto, escribir sobre el cuerpo caribeño también significa hacer constar la existencia de dos tipos de conocimiento-- el conocimiento interno, íntimo, y el conocimiento de cómo el poder social actúa sobre la existencia misma de ese cuerpo. El enfrentamiento entre el cuerpo y la página, su materialidad expresada en los lenguajes de lo erótico y de lo orgánico, actúan como un puente que conecta al cuerpo con la memoria y con la historia silenciada en el Caribe. El conocimiento de lo propio se desarrolla entonces en la literatura caribeñas desde una coordenada diferente a la convencional que establece una separación entre cuerpo y razón para llegar al saber profundo sobre el ser (espiritual, primordial, no-orgánico). En la escritura caribeña, el conocimiento cono cimiento del “yo” se da a través del cuerpo, sin intentar "trascender la materia". Todo lo contrario, es por medio de una profunda experiencia del cuerpo que se llega a la subjetividad, a través del descubrimiento de las coordenadas del cuerpo, de sus contextos históricos, orgánicos, sociales y sexuales; a través del intento de ver el cuerpo dentro de su contexto. La liberación y la sabiduría que obtiene el sujeto a través de ese conocimiento de lo propio son propuestas como armas importantes para la liberación de opresiones que siempre definen al Caribe como objeto de otros, como imagen del deseo de otros. Por ello, la inscripción del cuerpo dentro de la literatura literatura caribeña responde a una necesidad de nombrar la diferencia, la existencia de lógicas, historias, experiencias y sexualidades diferentes a las permitidas y registradas por el discurso oficial de la cultura occidental. Es una estrategia retórica que crea tensiones dentro del mismo sistema del lenguaje ya que apunta hacia las ausencias y fisuras dentro de sus sistemas de significación. La textualización de género, raza, etnia y clase se dan cita a través de las imágenes del cuerpo y la producción de signos y símbolos corporales que violentan los

 

sistemas lingüísticos tradicionales hasta a veces llegar al punto de la destrucción de la  palabra misma. Esta violencia no es sino una respuesta resp uesta a las violencias sociales que históricamente ha soportado el cuerpo caribeño. Este es el mismo cuerpo que ha logrado amansar la suficiente fuerza para tomar la palabra y hacerla significar sus cicatrices, heridas, pus y sangre. Su atentado contra la palabra escrita es propone la inclusión de otros saberes, la reapropiación del lenguaje para decir otras cosas, en fin una ampliación al sistema de significados oficial. La introducción del cuerpo y el erotismo caribeño en la  página resomatiza el lenguaje, negando la diferencia entre razón r azón y carne para instaurar otra tradición lógica y otra opción de producción del saber.

3.

En los relatos que componen el libro  Zami: a new Spelling of My Name, de la fallecida escritora de Carriacou Audre Lorde, trazan la biografía de una muchacha que va conociendo su cuerpo, probándolo como un manjar 30. Conecta la práctica culinaria caribeña con la primera menstruación y así inscribe, no solo la presencia del cuerpo sino también la presencia de lo caribeño en su texto. De igual forma, en el relato "Passing" de la jamaiquina Michelle Cliff 31, el cuerpo caribeño es inscrito a través del recuento de las experiencias de la autora como una caribeña clara. Cliff relata cómo despertaba el deseo y la curiosidad de los demás; los momentos en que las vecinas le tocaban el pelo, los encuentros con otros caribeños claros haciéndose pasar por blancos, la resistencia a recordar a la bisabuela, que era el antepasado más oscuro de la familia. De esta manera, Cliff inscribe toda una historia borrada de las versiones oficiales a través del cuerpo, insistiendo en la presencia de una diferencia que requiere ser reconocida y tomada en consideración. Por esto, existe una relación dialéctica entre cuerpo y lenguaje, entre el cuerpo caribeño que se quiere con/textualizar y el lenguaje al cual tienen acceso esos cuerpos.

30

 Geraldine Audre Lorde.  Zami: A New Spelling of My Name. A Biomythography. San

31 Francisco:

Crossing Press Feminist 1982. Cliff Claiming an Identity They taught   Este texto se encuentra en el libroSeries, de Michelle me to Despise. Southside, Pittsburg: Pennsylvania, Persephone Press, 1980.

 

Ese lenguaje oficial insiste en no nombrar dichas presencias, en no tener términos para describirlas. Las prácticas literarias centradas en el cuerpo se empeñan en buscar metáforas y símbolos, descripciones de tonalidades tonalidades y gestualidades y en señalar los límites del lenguaje para nombrar lo existente. Insiste en señalar todo lo que se queda fuera, sin nombrar. En apuntar hacia las deficiencias d eficiencias del todopoderoso “discurso oficial”.

Ese intento de reconfigurar el sistema de significados heredado, buscar la forma de que nombre otras historias, otras experiencias, otras corporalidades, abre el idioma en dos, lo invita a aceptar la “entrada” de otras palabras, multiplica sus sistemas referenciales.

Inscribir el cuerpo, la subjetividad, lo erótico caribeño en el texto abre toda una gama de tensiones y por tanto de dulces y terribles negociaciones en el espacio e la Literatura. La teórica vietnamita Trinh-Minh-ha discute lo que las críticas francesas Luce Irigaray y Helene Cixous denominaron "nour-ricriture", o escritura femenina que se torna en escritura orgánica, resistiendo la separación entre cuerpo y razón Imágenes líquidas son la base de escritura femenina, que se concentra en las experiencias de la mensis, el  parto, la sexualidad y la lactancia como claves para resignificar y resimbolizar la práctica de la escritura. Sin embrgo, este sistema de significados tiene sus trampas. Reducir la experienica femenina a lo biológico es una práctica demasiado cercana a los discursos autoritarios y patriarcales que encarcelan a la mujer en su cuerpo y la definen como intuitiva, reproductora, corpórea, versus al hombre racional e histórico. Trinh-Minh-ha explica que:

Laying claim to the specificity of women's sexuality and the rights pertaining to it is a step we have to go through in order to make ourselves heard; in order to beat the master at his on game. But reducing everything to the order of sex does not, obviously, allow us to depart from a discourse directed within the apparatuses of sexuality. Writing does not translate sexulaity. It (does not express language) but fares across it. 32  Por ello, otro uso del eros en el Caribe es mantener la opacidad del cuerpo, su imposible traducción y discursividad total. El cuerpo siempre se queda afuera, nunca 32

Woman, Native,  Trinh Min-ha. University of Indiana Press, 1989,Other. p. 39. Writing Postcoloniality and Feminism. Indiana:

 

 podrá ser poseído del todo. Mantendrá así la llama del deseo, des eo, esa hambre que jamás será saciada y a la vez señalará hacia otros tipos de saberes que no son necesariamente apalabrables.

16 de mayo, 2008.

 

 

Geografía en decibeles: utopías pancaribeñas y el territorio del rap

esto es cosa nuestra cosa de barrio Big Boy Carnaval Juan Ponce de León parada 18, Santurce Domingo 11 de febrero, 1996. 7:00pm 

Cerraron la avenida desde la noche anterior. La estación Cosmos 94 (ya con unos meses de vida desde que empezó transmisiones en noviembre del 95, anunciándose como una estación ilegal y emitiendo rap underground como programación exclusiva) auspiciaba un concierto rapero en honor al carnaval de San Juan que se celebró como siempre se celebra, sin pena ni gloria, el segundo fin de semana de febrero. La tarima estaba puesta  justo al frente de mi casa. Sucede que vivo en territorio terri torio rapero. La Colectora, Trastalleres, Playita, Llorens , Puerta de Tierra, Barrio Obrero estaban presentes en la "casa." La raza de raperos se dio cita, allí, estrechamente vigilados  por un amplio cerco de policías (azules y verdes) verdes ) que controlaba cada esquina de la tarima y del bloque donde se ofrecía el concierto de rap. Cada vez que se subía un cantante, cotejaba, cuestión de supervivencia, la asistencia de su corillo, de su gente (Nemesio, Villa España, Jurutungo) y con el apoyo de gritos que declaraban presencia, tiraba su material. Se presentaron, entre otros, Rankin Stone, Franky Boy, Wiso, Big Boy, el corillo de Apache y otros muchos raperos ( en su mayoría hombres jóvenes, en su mayoría negros, en su mayoría habitantes de barrios, barriadas, urbanización de clase media- baja, via Plan 8 y residenciales públicos). La gente que estábamos allí escuchándolos, de alguna manera compartíamos con los raperos las condiciones de género, edad, raza, o extracción social que los caracterízaba. Aunque este no es el primer concierto de rap  público que se ofrece con auspicio estatal, (en ( en el 1989 se organizó también con auspicio

 

municipal, la 1ra Competencia Nacional de Rap), sí es sintomático de las transformaciones recientes que ha sufrido el ggénero énero como expresión y discurso cultural a raíz del debate criminalizador de la música que se dió exactamente un año atrás, cuando efectivos de la uniformada entraron las discotecas del país a confiscar cassettes underground. La invasión a caseríos y barriadas como parte del proyecto Mano Dura Contra el Crimen del gobernador Pedro Roselló y la invasión a discotecas y escuelas para erradicar el rap no es pura coincidencia. Múltiples declaraciones del entonces superintendente de la  policía Pedro Toledo así lo confirman. Además de usar us ar la acción policial, el estado, con ayuda de las empresas privadas, se constituyó como marco legitimador y demarcador del rap, ejerciendo así el control, la vigilancia y la canalización de dicha expresión. Como  parte del plan maestro, también se delimitó el territorio rapero, es decir, las comunidades donde se originó y donde (preferiblemente) debe contenerse la influencia del rap. Así el Estadose propuso evitar que el rap colonizara otros territorios sociales. De más está decir que la frontera entre el Puerto Rico legal y el territorio rapero estuvo marcada durante la década de los 90 por un cerco policial. Tal vez por esta razón, son pocas las personas que han dedicado esfuerzos al estudio del rap boricua en Puerto Rico, Latinoamérica y los Estados Unidos. Con las excepciones de Raquel Rivera, Ivette Rivera, Carmen Oquendo y Juan Flores, el debate sobre rap se ha centrado en discutir su rol social, sus representaciones masmediáticas y los temores de sus detractores33. Los estudios más comunes intentan construir una historia del rap, tarea muy ardua dadas las condiciones de producción del género, la poca disponibilidad de los primeros cassettes de esta música y la constante intervención estatal y empresarial en su desarrollo. Muy pocas veces, el discurso rapero ha sido analizado, tomado en cuenta por sí mismo. Pero se puede romper el cerco. Ya se puede determinar que el rap boricua no es un derivado asimilista asimilista del del afro-estadounidense, como muchos han argumentado. 33

 La bibliografía sobre el rap y el reggaetón está creciendo en estos tiempos. Juan Flores  pubicó su colección de ensayos  From Bomba to Hip-Hop, New York: Columbia University Press, 2001. Raquel Rivera, Wayne Marshall form y Deborah PaciniZone. Hernández editaron a colección de ensayos  Reggaeton. Nuyoricans the Hi-hop  US and Canada: Palmgrave Mac Millan, 2009.

 

Desde los inicios del rap en los Estados Uni Unidos, dos, los puertorriqueños han figurado como intérpretes, organizadores, promotores y participantes fundamentales en el desarrollo de este género musical. Como componentes integrales de los grupos que originaron el rap, los boricuas han desarrollado una cultura hip-hop conjuntamente con los afroamericanos, y los inmigrantes caribeños (esp jamaiquinos) acorralados en los los guettos de West y South Bronx durante llos os 70 y 80. El rap resulta, pues, de la combinatoria de géneros musicales distintivamente afro-diaspóricos. Dicha expresión musical parte de la homogeneización de las poblaciones puertorriqueñas, dominicanas, cubanas, latinas en general de las cuales nació la salsa, y se mezcla con las afro-americanas y jamaiquinas en  Nueva York. Se podría argumentar, siguiendo el análisis de Rodriguez Juliá J uliá en El entierro de Cortijo, que si la salsa fue la revolución musical propia del desarrollismo muñocista desde su pata migratoria en E.U., el rap boricua es la expresión musical del fracaso del plan desarrollista desde el circuito de migración circular desencadenado por la crisis económica que causó para las poblaciónes puertorriqueñas el reaganato y la decadencia de "Operación Manos a la Obra." Afectados por una política de marginación social, dispersión de comunidades orgánicas y reducción de servicios de educación, salud y vivienda que atacó en al Nueva York y al Puerto Rico de los 80, las comunidades que componen el territorio rapero  boricua se vieron forzadas a estrechar estrech ar aún más los lazos que las unían con las afroamericanas y las jamaiquinas en el exilio. Como argumenta Tricia Rose en su libro Black  Noise: Between 1978-1986, the people in the bottom 20 percent of the income scale experienced an absolute decline in income, whereas the top 20 percent experienced most of the economic growth. Blacks and Hispanics disproportionately occupied the bottom fifth. During this same period, 30% of New York's Hispanic households(40% for Puerto Ricans) and 25% of black households lived at or below the poverty line. Since this  period, low income housing has continued to dissapear and blacks and Hispanics are still much likely to live in overcrowded, dilapidated and seriously undermantained spaces. 34 

34

 Tricia Rose. Black Noise and Contemporary America. Londres: Wesleyan University Press, 1994, p.28

 

 

La pobreza, la falta de recursos sociales y la experiencia del "inner city" o lo

urbano se convirtieron en referentes obligados que fueron fomentando el desarrollo de un "lenguaje simbólico común." La merma de fondos para la educación y el cambio de una sociedad industrial a una de servicios atrapó económicamente a la juventud jamaiquina ,  boricua y afro-americana en un mismo sitio y de la mezcla de tradiciones urbanas caribeñas y urbanas afro-estadounidenses nació el rap. Kool DJ Herc, jamaiquino de nacimiento se nombra como el originador del rap en el 1977. Dominaba el territorio del South Bronx , mientras mientras que el West Bronx estaba era el punto de Africa Africa Bambaata, quien contaba en su posse "Zulu Nation" con grafiteros y  breakdancers boricuas tales como Lee Quiñones y Daisy Castro. EsPor estas conecciiones con lo afro-americano y jamaiquino en el exilio, desde sus inicios, el territorio rapero boricua cubre localidades que son a la vez, regionales y globales,  pasando por alto la geografía nacional estatal que lo criminaliza. cr iminaliza. Ese cerrado circuito de funcionamiento del rap, que es a la vez regional y global, es parte necesaria de su estructura básica. Cabe dentro de las expresiones culturales que Arjun Appadorai denomina como cultura pública35, es decir esa cultura que resulta de  pugnas discursivas y jerárquicas entre entr e lo regional, lo popular, lo nacional y lo multinacional. A la vez que establece puentes de conexión con lo afro-diaspórico, su funcionamiento depende integralmente de corillos y territorios bien delimit delimitados. ados. Reclamos de autenticidad se hacen oir cada vez que "desde fuera" se acerca cualquier  persona a la frontera rapera. raper a. No es para menos, teniendo en consideración consider ación los ataques, la marginación económica y la fragilidad social de muchos de sus integrantes. Frente a la globalización de la cultura (de la cual, obviamente el género participa) la voz rapera se ancla en lo específicamente regional/territorial. A partir de ese enraizamiento en las comunidades residenciales marginales busca comunicación con otros territorios de igual condición y de paso añade otro punto de tensión en la batalla sobre lo que conforma la cultura nacional.36 Los vínculos con "el territorio," son fundamentales para el análisis de esta expresión cultural, que pese a ataques estatales-policiales, controlada apertura de 35 36

 Arjun Appadorai, “Patriotism , ist Future”,en Public Culture 5(3), 1993.

Néstorver: García le llama a este fenómeno “ lo glocal”. Para   Néstor término “ LaCanclini globalización:¿productora de culturas híbirdas?” enmás : sobre el

www.hist.puc.cl/iaspm/pdf/Garciacanclini.pdf

 

canales censuradores y moduladores del género, y desconfianza académica, está aquí para quedarse. 2. Rap Boricua como discurso Pancaribeño urbano   Si antes eran cocolos ( los adeptos a la salsa) los que eran vistos como los más delincuentes dentro de la comunidad, y los que desarrollaron un discurso de identidad "latina" y "negra", ahora son los raperos, los que a través de sus canciones crean una identidad nueva denominada por el epiteto "raza." Para entender esta nueva discurso tenemos que darle un vistazo a la historia del género en Puerto Rico. La historia del rap boricua es muy compleja, precisamente porque se da en el underground. Es, hasta cierto punto, una historia que se borra a sí misma. Los primeros cassettes raperos que aparecen alrededor del 1983 muy pocas veces tenían sellos de copyright, o fechas, inclusive con el año en que se produjo. De los raperos que comenzaron a  participar y darle forma a este fenómeno de cultura cultur a urbana, quedan pocos que qu e aún estén en la movida, fuera de la figura central e insigne de Vico C y de DJ Negro. Fueron estos los que lograron, no tan sólo trascender los límites del barrio para convertirse en raperos underground a nivel isla, sino que también cruzaron al mainstream y se volvieron internacionales. Entre los primeros raperos que salieron con sus producciones caseras se encontraban Piro D.J., E.Z.D., Los intocables, Bule Buzzy Bee, Brewley M.C., M.C. BASE y Jacob D. Muchos de estos raperos rapeaban es español, en spanglish y/o en inglés, lo que sentó la tónica lingüística del fenómeno cultural. El rap boricua se iba a dar en los tres idiomas del barrio, i.e. de los sectores de mayor índice de migración hacia los E.U. que tiene el país. En los inicios del rap boricua, se podía notar la influencia predominante del rap neoyorkino. La explicación es obvia. Además de la comercialización de este tipo de rap y del imperialismo cultural estadounidense, que lo encumbra y lo idealiza para las masas de raperos boricuas, el contacto directo con la realidad urbana estadounidense de muchos de estos jóvenes hace que esta música les fuese familiar, cercana e identificable con su cotidianidad. Pero esta influencia se ha ido reconfigurando desde la realidad boricua hasta tal grado que ahora convive de manera tensa y/o integral con ritmos caribeños que

 

figuran de manera más preponderante en esta música. Me refiero a los ritmos del merengue, la clave salsera puertorriqueña y ( primordialmente) el reggae-dancehall  jamaiquino. Por lo tanto, en estos mismos instantes no se puede hablar hab lar de una sola corriente de influencias en el rap boricua, ya que este es un fenómeno de múltiples  procedencias. La internacionalidad y el multiorigen de nuestro rap refleja la globalización del mercado de una manera muy evidente. Además del rap afro-estadounidense que muchos  jóvenes boricuas escuchaban en Chicago, C hicago, Philadelphia y Nueva York, también se pueden trazar influencias importantísimas desde dos puntos del Caribe-- Panamá y Jamaica. La  puerta hacia en mainstream más importante para este fenómeno fenó meno se da con la comercialización de la música rapera producida por el cantante panameño "El General" con su éxito del 1990 "Bien Buena" y "No me va a matar." Inmediatamente después de esta presencia musical y su éxito en el mercado comienza la comercialización del rap  boricua con las figuras de Vico C, Lisa M. DJ Negro, Brewley Br ewley M.C. y Francheska por la antigua compañia de DJ's ahora casa disquera Prime Records. Convencidos de que había un mercado para la música del rap en español esta compañía, que ya estaba incursionando y dándole piso ( y explotando) a los raperos underground del patio en los discoparties que organizaba con dj’s y mc’s por toda la isla, amplió su proyección comercial al convertirse

en casa disquera. Fue con estos actos que se estableció comercialmente. Dicha movida comercial evidencia una corriente que llega a Puerto Rico via dos lugares que mediatizan el boom del reggae dancehall jamaiquino en el mercado internacional-- Panamá/Miami y Nueva York Sería muy complicado explicar las conexiones entre el rap afro-estadounidense y la música jamaiquina en este trabajo, conexión que se establece desde los años 70 pero que se intensifica a finales de los 80 con el surgimiento del dance-hall entre la comunidad musical jamaiquina de la isla y la del exilio en Panamá, Miami y en Nueva York. 37 Lo que sí quiero recalcar es la  posibilidad de un mayor contacto cultural entre comunidades caribeñas urbanas que se evidenica en el rap boricua.

37

 Bring the Noise: A Guide to Rap Music and Hip-Hop Culture,  New York:  En el libro Harmony Books, 1991, se estudia esta conexión en detalle.

 

 

Esta transición de influencias afro-americanas a influencias jamaiquinas sentó

 pautas importantes en el desarrrollo del género musical mus ical en la isla y el paulatino surgimiento del reggaeton. Sus divisiones de desarrollo están marcadas por esto y por una mayor "criminalización" del género. Imposible no pensar en las conexiones raciales evidentes del rap boricua y su ascendente ilegalización. Es por el demarcador racial ( negro) que se hermana el rap a otro grupo neo primitivo urbano de las grandes urbes, el de los jamaiquinos jama iquinos rastas. En Playero #38 se anuncia la música rap como "esta es la música negra" y otros raperos se presentan como que están "en la casa/para la raza." En el circuito de rap comercial, el mismo Vico C, en la canción que titula su album "Explosión" denuncia el racismo de manera clara y evidente. La presencia negra en los videos musicales de Vico, Taíno, Ranking Stone y Falo. Lisa M. Franchesca Franchesca son otras de las maneras en que se crea un perfil del rapero que se normaliza y serializa. Rap y raza quedan así definitivamente hermanados El rap boricua usa las marcas exteriores de la cultura rasta y del reggae dancehall  jamaiquino para configurar estos nuevos sentidos. se ntidos. Ya la marijuana no significa unión con Dios, JAH, ni una manera de escapar espiritualmente de Babylon. Las marcas de esta cultura, deterritorializadas por la economía global, la han vuelto materiales de consumo. Así , mariguana, dreadlocks, colores rasta (amarillo, verde y rojo) se convierten en nuevos significantes que en el discurso del reggae rap significan raza, y marginación social y legal ( como en el caso de los rastas jamaiquinos). Los valores de la sociedad "leisure-consumerista" o el tripeo, se erigen frente a los del trabajo, como en las canciones rastas, pero aquí sin ningún fin de trascendencia mayor al de establecer poderío en el punto y el corillo. Aún así, la defensa del mafú y su vínculo con la construcción racial y las críticas al racismo-clacismo social e institucional siguen siendo los enunciados más frontales de crítica social anti-racista que se han dado en Puerto Rico en los últimos 10 años desde sectores no intelectuales-académicos. Precisamente por esto es que leo dicha conexión como una conexión pancaribeña. El uso de pistas de dancehall, el uso predominante de modas y de gente negra en los videos de música y la conexión cultural con la jamaica jamaica del exilio (via New York y Miami), crea una comunidad, unas prácticas y un imaginario específicamente negro. Los nombres de muchos raperos (Blakie, DJ NEGRO, Prieto, el Negro) también tienden a

 

nombrar la raza de una manera contestataria que rompe el discurso imperante de la supuesta democracia racial. La presencia jamaiquina (aunque exotizada), la denominación explícita de un puerto rico negro y la frontal denuncia del racismo erige unos puentes importantes para ver y analizar.

3. Geografía en decibeles: Territorios, nación y rap.

Según testimonios de Vico C, el rap boricua comenzó a desarrollarse en el complejo de vivienda pública "Las acacias" allá para el año 1981. Habrá que recordar que en el 1977, en el South Bronx, se estaban dando los comienzos del rap, y que éste llegó a la radio en el 1979 con la transmisión de "Rappers Delight" de Blondie. Es decir que escasamente dos años después de la salida del rap a los decibeles masivos internacionales, ya en Puerto Rico se estaba haciendo rap en español. Antes se dio un desarrollo del género acá que en otras grandes ciudades de los Estados Unidos, como Chicago o Los Angeles. Esta  primera etapa del rap boricua se dio entre los años a ños 80; aproximadamente entre el 1985 y el 1986, años durante los cuales ocurrió la primera comercialización del género con la grabación de Vico C, Brewly MC, Lisa M, Francheska, Rubén DJ por el sello discográfico Prime Records ya cuando esta casa disquera independiente se hizo subsidiaria de Sony Records en Puerto Rico. Esta primera comercialización del género, inspirada por el éxito discográfico del rapero panameño El General, canalizó el primer underground rapero en la isla, censurándolo/depurándolo en lenguaje y temática y dirigiéndolo hacia la modalidad del merenrap. 38 Al igual que lo que está ocurriendo hora, exactamente 10 años más tarde, los temas de la vida del maleante, las drogas, y la sexualidad, fueron abandonados por el rap de los 80, al comercializarse. Una vez salieron cassettes "de calidad comercial," los raperos, guiados por sus agentes y casas disqueras,  produjeron letras menos controversiales, circunscribiéndose circuns cribiéndose a rapear sobre temas amorosos, y a dar consejos ejemplares a los jóvenes(tipo exordios y exemplos medievales- como en El Conde Lucanor,) sobre el SIDA, la criminalidad, la deserción

38

  El primer éxito en esta nueva modalidad del merenrap lo fue Blanca, grabación de Vico C y Patrulla 15, en el 1985.

 

escolar y el aborto. Canciones como "La escuela" de Ruben DJ, "Tony Presidio" de Vico C, y "Vive y aprende" de Los Intocables son representativas de esta etapa del rap. El comentario de crítica social se ve limitado a lo moral, el crimen se define como "pecado" y no como producto de la expoltación y condiciones de marginación social de la  población juvenil a la que apela y la solución que da el rapero o rapera es la de respetar los cánones de moral religiosa y estatal.Pero la voz que aconseja y da ejemplos de vida y enseñanza se presenta como parte de ese mundo callejero. Los ejemplos, o "cuentos" como los llama Vico C, son experiencias vistas o vividas por el rapero, anécdotas "reales" que vinculan al cantante con su público de manera indisoluble ya que comparte con ellos estilo, jerga, y territorio. Desde los inicios históricos del género, territorialidad y rap han estado mezclados. Y la mención del territorio rapero es la forma más pesistente de nombrar clase en el discurso del rap. La Colectora, Puerta de Tierra, Las Acacias, y ciertos sectores de Santurce, Carolina, Cataño, Bayamón, Puerto Nuevo, el ghetto estadounidense, la calle, la prisión y la muerte, son los puntos que delimitan la geografía rapera de manera  preponderante. Ejemplos de estas menciones existen en casi todas las canciones de rap. Si en los 80 "la calle" era la manera de nombrar los puntos del rap, en los 90 son los nombres específicos de los barrios. Pero la representación auditiva y visual de estos barrios ocurre  preponderantemente a través de la presencia presen cia y participación activa del corillo del rapero en tarima. El corillo es el más inmediato referente para empezar a trazar dicho territorio. En el cd "Playero 39", por ejemplo existe una mención minuciosa de cada uno de los componentes del corillo de Playero, el DJ, que mixea y provee para que su gente cante y se luzca en tarima. A mitad de disco, se anuncia a cada rapero de la siguiente manera: Yankee in the house Hell Yeah Chessina in the house Hell yeah Blanco in the house Hell Yeah Mexicano in the house Hell Yeah

 

Manec in the house Hell Yeah Rankin Stone in the house Hell Yeah Puerto Rico in the house Hell Yeah El rapaero es sinécdoque del corillo y este a su vez es una sinécdoque del barrio y de Puerto Rico, que es el lugar que valida y recoge a todo este contingente de raperos que cantan en el cd #39 de Playero. Cada uno rapea para “representar” a llos os suyos. Al crear

equivalencias entre nación y corillo, el discurso rapero criminaliza la nación, la hace  partícipe de las experiencias del corillo, la redefine y reubica en otra geografia distinta de la oficial estatal. De esta manera, la recupera, invirtiendo los discursos legales y gubernamentales que los marginan a ellos de la nación legal. Este "Puerto Rico" que se convoca en territorio decibeles tiene otras sedes, está gobernado por otras gentes. San Juan, Miramar, Ponce, Lares, las urbanizaciones cerradas, el capitolio, Fortaleza, todos los lugares honorables de la nación legal quedan absolutamente al margen del discurso territorial rapero. En su lugar se yerguen como lugares de honor y respeto las barriadas, residenciales. Los enemigos más frecuentes de los habitantes de estos territorios son la policía con su aparato correcional. Enfrentarse a la uniformada es un rito inescapable para lograr supremacía y honor dentro del corillo. En el rap, la denuncia del abuso policial y el reto directo a este aparato regulador se combinan en muchas de las canciones. En "Prende un Phillies que yo quiero fumar" del disco Playero 38 se narran encontronazos con la  policía en donde rapero se enfrenta con ese aparato legal que ataca su punto, que se s e mete con él y con su corillo. Esta mañana me levanté con el pelo revolcao con las ganas de fumar y sin tomar, arrebatao  pal punto yo corrí  pa poder capear  par de bolsas con los socios y verlos tripear  por la noche pa’ San Juan 

 

nos fuimos a hangear  pero los guardias a mi a venirme voltear ya tú sabes como soy me les guapié cayeron puños y patas como entre después quecien se curaron me levanté  par de ganjas en la mano y eché a correr mientras yo corría cantan un reggae yo quiero que todo el corillo lo cante también. (coro) prende un phillies que yo quiero fumar los guardias a mi me la pueden mamar. 39 

En la canción "Abuso oficial" de Jacky , aparece una denuncia más directa a la  práctica discriminatoria de fábrica de casos por parte p arte de la uniformada. El coro de la canción dice: Si ellos buscan la manera de fabricar casos tú le dices que es abuso oficial si no sabes tú de lo que te estoy hablando es de la uniformada y también de la estatal. 40  Con la denuncia directa al clasismo y racismo que predispone a la policía en contra de la comunidad rapera, Franky clama desde su territorio en decibeles por la erradicación de esta práctica abusiva. Así queda descubierta la policía como un aparato reproductor de desigualdad y abuso. Esta representación es opuesta a la que, a través de los medios legales de comunicación intentan proyectar los gobernantes del patio. El  policía como guardían de la ley y el orden pertenece a otro otr o simbólico social. En el territorio rapero, el policía en un maleante legalizado.

39 40

  Del disco compacto Playero 38, 1994.  Del disco compacto Playero 39, 1995.

 

 

A través de ese discurso geográfico, el rap encuentra otra manera de nombrar los

lugares sociales “de los raperos.” Esta geografía cibernética y etérea ya ya no responde a

territorios en sí, sino que une a todos los radio-escuchas del género. Dicha geografía en decibeles, además, une las tradiciones musicales de ciertos sectores sociales (reggaedancehall, hip-hop, gansta rap) para nombrar a un Puerto Rico urbano demarcado por lo regional y por lo global migratorio. Este país denuevas fronteras se convierte en "la casa"  para "mi raza." Raza, en este sentido, no se refiere r efiere estrictamente a una denominación  biológica o étnica. Se convierte, en cambio, en un denominador de la intersección inter sección razaclase que caracteriza a los habitantes de los territorios nombrados anteriormente. La raza de raperos que habita "la casa" en decibeles reune a los habitantes de los caseríos y urbanizaciones de clase media baja de donde surgió el rap boricua, esa gente marcada por historias de migración circular, subempleo y criminalidad. Los discursos de clase que se desarrollan por ende en el rap, son similares a los de la salsa, en donde "pueblo, latino, y  pobre" eran las maneras comunes de nombrar la audiencia y los receptores ideales del discurso salsero. Existen líricas raperas que hacen mención de "la gente humilde" 41. Sin embargo, en el caso del rap, la dinámica de los territorios específicos prepondera sobre la mención de las condiciones sociales de "humildad o pobreza" que enmarcan lo cotidiano de los habitantes del circuito rapero. El rap comparte con la salsa la convocatoria y mención celebratoria de "mi gente." De esta manera, el rapero o la rapera se inserta en una comunidad a la que reclama como suya. Por nombres y apellidos, el rapero/a nombra a la gente que le ha dado apoyo, que lo han motivado a "treparse en tarima." Y es gracias a esa "gente" que ha logrado una identidad y una nueva posición social. Discutiendo los videos raperos de Estados Unidos en Black Noise, Tricia Rose argumenta: Rappers' emphasis on posses and neighbourhoods has brough the ghetto back into public conciousness.It satisfies poor young black people's profound need to have their territories acknowledge, recognized and celebrated. These are the street corners and neighbourhoods that ussually serve as lurid backdrops for street crimes on the nightly 41

  Esta canción es de DJ Eric."Cantando para mi gente", Playero 39, 1995.

 

news. Few local people are given an opportunity to speak, ans their points of view are always contained by expert testinomy. In rap videos, young mostly male residents speak for themselves and for the community, they speak when and how they wish about subjects of their choosing. These local turf scenes are not isolated voices; they are voices from a variety of social margins that are in dialogue with one another. 42  Paralelamente al desarrollo del género en Estados Unidos, el rap boricua también valoriza el territorio como fuente de identidad y apoyo. Marcados por las experiencias de ghettoización, por ser parte de una población migrante-circular, y por la experiencia del creciente empobrecimiento, alza en actividad criminal y crisis general de vivienda en Puerto Rico, los raperos boricuas comparten con sus contrapartes en Estados Unidos la necesidad de usar sus comunidades como base y apoyo y de celebrarlas y reconfigurarlas en su imaginario social. Cada vez resulta menos probable la movilidad social fuera del ghetto-caserío-urbanización de clase baja en los centros urbanos de la ciudad. Así que cada vez los raperos y "su gente" se enfrentan a la necesidad de crear circuitos de apoyo en esas comunidades. Tanto en las líricas como en los videos raperos, los cantantes se declaran como  portavoces de la comunidad y de su grupo grup o de apoyo (los corillos). Estos invariablemente aparecen en los videos raperos, forman parte del crew de producción, distribución,  promoción y venta y también acompañan al rapero en escena y en los espectáculos de rap. De hecho, muchos de los discos compactos y demás grabaciones raperas boricuas están organnizadas como espectáculos de corillo. En muchas de las canciones, los raperos no aparecen solos, sino que en una misma grabación aparecen composiciones de múltiples cantantes. Las grabaciones mismas tienen el nombre del DJ alrededor del cual se organiza el corillo- Playero 37-39, DJ Negro, EricDJ, DJ Adam, DJ Nelson, etc. Estas compilaciones son otra manera de establecer territorios en los decibeles de las ondas sonoras, ya que un corillo, indeleblemente relacionado con un territorio, compiten con otros para ganarse al público radioescucha. Falo y Chiclín dominan Carolina, mientras que Playero cubre territorios desde el Jurutungo hasta Puerto Nuevo y CDI a Cataño,  para nombrar algunos ejemplos. Puerta Pu erta de Tierra, La Colectora, Bayamón, Fajardo etc.

42

 Tricia Rose. Black Noise…, p. 11.

 

tienen a su vez a los raperos con su corillo que representan, celebran y glorifican a sus respectiva "gente." Por esta razón es importante establecer superioridad y dejar clara la pertenencia auténtica a los territorios dentro del discuro rapero. Ya que constantemente aparecen otros corillos que quieren disputar el dominio del territorio, los raperos/as tienen que  probar su superior manejo de las armas ar mas que dominan en su territorio, que le dan estatus y reconocimiento social: el valor, el éxito con las mujeres, la superioridad de conocimientos y manejo de la palabra. De ahí se derivan la mayoría de los discursos del rap boricua en español. Aunque ya esta necesidad se ha visto mediatizada por la creciente comercialización del rap, aún se mantiene como la matriz generadora de los temas  principales del discurso rapero. El "boasting"   o autoproclamación de la saña y la maña (sobretodo en las narraciones que describen los enfrentamientos entre el rapero y sus rivales), la celebración de territorios y la prueba de la pertenencia a "la casa" ( a través de la mención y agradecimiento al corillo y del recuerdo público de los caídos en cárcel o en las guerras de puntos) están directamente ligada a este necesario reconocimiento que el rap concibe fundamental para su desarrollo y existencia. Otra de las razones por las cuales el apoyo del corillo y territorio es importante  para los raperos es por el aumento au mento en las posibilidades de que el rap funcione como vehículo de avance social-económico. Con esto no quiero argumentar que el rap esté volviendo ricos a los raperos. De hecho, la figura del rapero-maleante, rodeado de gatas en autos lujosos y con ropa cara es mayormente eso, una representación imaginaria de la realidad de artista del rap. En Puerto Rico, la ganancia mayor no llega a manos del artista. Hay sus excepciones, pero en los inicios del género, ningún rapero vivía de su arte,ya que los crews de producción casera del rap inicial funcionaban a bajo costo, y a menor ganancia. El intercambio de cintas, el circuito de préstamo y reproducción de cassettes underground  no  no premitía maximizar ganacias. De igual forma, los promotores de este

género organizaban conciertos y shows privados que se cobraban a $500, a veces tocándole $20 por cabeza a cada rapero del corillo. Narra Vico C que en sus inicios, cuando trabajaba amenizando discoparties para Rubén DJ cobrara $ 60 por show.43 Las 43

 Sostuve una conversación privada con Vico C durante el mes de marzo del 1991. De las notas de esta conversación cito el dato para este ensayo.

 

casas disqueras pequeñas han sido total o parcialmente compradas por las multinacionales que les aseguran mayor distribución y eficacia de manejo gerencial a las casas disqueras pequeñas. Así mantienen bajos los costos de producción y incrementan ganancias. Aún así, el rap le ha dado una oportunidad a artistas de clases marginadas a avanzar económicamente. Sin embargo, sigue siendo la marca social del rap lo que atrae a muchos. Aún cuando se den condiciones de mejoramiento económico, el rapero no  busca aceptación y pertenencia a un grupo grup o social diferente al suyo, sino que dicho avance social le ayuda a consolidar su puesto jerárquico dentro de su corillo y territorio. En el discurso rapero, se establecen los parámetros de una geografía que, aunque atraviesa idiomas y naciones y hasta comunidades afro-diaspóricas, no cruza las fronteras de las  barriadas, caseríos y  ghettos. Las mansiones, los yates, los carros deportivo no deterritorializan al rapero de su contexto ni de su corillo, sino que añaden pulgadoas o grados a esta geo-grafía en decibeles. Más allá de la física presencia del rapero, el territorio está marcado por la palabra, por el sonido y por el estilo. La pertenencia del rapero a su territorio estriba en seguir pudiendo hablar por él, ser su potavoz . Así manifiesta su orgullo por su comunidad y su autenticidad como su representante. Uno de los elementos que más ha contribuído a sentar las fronteras del rap boricua en el Cable TV. La exposición internacional del Cable TV y específicamente de sus  programas de video a partir de la década de d e los 80.44 La topografía rapera internacional obligó a los raperos del patio a iinsistir nsistir en especificidades a locales. El predominio visual de barrios y caseríos de los videos estadounidenses consolidó el interés de producir videos nativos que de manera similar retraten los espacios del territorios rapero. De igual forma, el escenario de los videos de rap boricua convoca una topografía que ubica a las  barriadas y caseríos en la esfera esfer a pública y que a la vez dialoga con los territorios raperos raper os estadounidenses al presentar la realidad similar de decadencia y crisi urbano pero esta vez localizada en el Caribe. El desarrollo de estilos raperos, entonces, parte de pero no imita

44

  En Puerto Rico, MTV, empezó transmisiones en agosto del 1981, y poco tiempo

después empezaron transmitirsealos programas de Video desde en Nueva York. A partir del 1987 se acomenzaron transmitir videos desde Music Miami.Box También el 1987 aparecieron las cadenas de video local , transmitiendo a través de los canales 18, 12 y 24.

 

los de la urbe y sus poblaciones afro-diaspóricas porque se alía con topografías sonoras y visuales diferentes por razones de clima y tradición cultural. Tal vez sea ubicación del rap y reggaeton en caseríos y barriadas una de las razones por la cual la base del  sampling  de  de la mayoría del rap del país sea el ritmo de reggaedancehall  y  y no el hip-hop norteamericano. De hecho, el ritmo es conocido por la gente indistintamente como reggae o rap underground, dada la primacía del ritmo del

 sobre los demás. Sospecho que la aceptación del ritmo entre raperos no reggae dancehall  sobre es tan solo por los vínculos de esta música con lo caribeño- urbano ( en las concepciones de ritmo) sino tambien el hecho de que el reggae dancehall  es  es otra pata del desarrollo de expresiones musicales de la cultura urbana afrodiaspóricos, esta vez desde la rama  proveniente de Jamaica. Existen numerosos numeroso s estudios que discuten la conección entre el surgimiento del rap estadounidense y el dubbing  y  y el reggae dancehall  jamaiquino  jamaiquino y que también trazan la evolución de este ritmo desde sus orígenes acústico-musicales hasta su  progresiva tecnologización a través del uso de cajas caj as de música y sampling  electrónico.  electrónico. Informalmente se induce que la relación entre ambos productos culturales se da por mera inferencia asimilativa de los artistas puertorriqueños del género con respecto a los de E.U. Dicho juicio no presta atención a los procesos de selección de los raperos nativos que, pudiendo muy bien copiar en sus samplins la música hip-hop, han optado por darle  predominancia a la jamaiquina. Hay sin embargo que señalar que q ue este proceso de selección ha ido transformándose a lo largo del tiempo con el resultado de una incorporación cada vez mayor del dancehall  jamaiquino  jamaiquino en los samplins de rap. En los inicios del rap (allá por los años 80) la base musical para la lírica e improvisación era el hip-hop, ahora es el dancehall. Me parece que este cambio es parte del gradual proceso de independencia en desarrollo del rap boricua frente al estadounidense. El fortalecimiento y emergencia del rap /reggaeton y del dancehall jamaiquino en los medios de comunicación masiva globales se dieron contemporáneamente (mediadosfinales de los 80). Esto también tiene que ver en el surgimiento de Jamaica dentro del imaginario popular del rap. En varias canciones, Jamaica se menciona como uno de esos lugares utópicos a donde se quiere ir el rapero. A veces, la convocatoria al lugar no es directa. Pero aparecen en la geografía rapera a través de la música del sampling y a través de la presencia del inglés. Muchas críticos argumentan que dicha presencia es prueba del

 

asimilismo y del copiete cultural del rap boricua; sin percatarse de las otras señales que la  presencia del inglés revela. Primeramente, el inglés usado usa do en la mayoría de las canciones, es similar al inglés cotidiano de lo centros urbanos donde reside mucha de la población afroamericana y jamaiquina en los Estados Unidos. Lo que se canta en inglés en el rap y reggaeton borica se canta en " black english." Esto sin contar la proliferación de expresiones propias del lenguaje rastafarian ( Lord  Lord have mercy, Irie, ya,man,  etc.). Su  preferencia de uso en el rap boricua bo ricua nombra una frontera amigable con las geografias culturales afro-americans y afro-diaspóricas de origen caribeño angloparlante que también han aportado al discurso crítico que se configura en el rap boricua. Tal vez por exigencias del mercado y por aspiraciones de los raperos, el rap y el reggaeton boricua tiende a conectarse internacionalemente con otras manifestaciones musicales de igual índole. Definitivamente, el rap borica conversa con el estadounidense, usando su lenguaje de manera distinta para nombrar realidades similares (es decir que competen a muchas naciones) . Pero a la misma vez que conversa y contesta al rap estadounidese, crea unos nexos distintos con toda la comunidad hispanhablante del mundo que vive experiencias similares de desventaja económica y social,  preponderantemente marcada por la violencia y por el racismo. Vico C y los otros raperos más famosos de Puerto Rico son internacionalmente aclamados por comunidades en España, Venezuela, Colombia, Panamá e inclusive la Cuba socialista. Le contestan al rap estadounidense y al reggae dancehall  jamaiquino,a  jamaiquino,a la par que a toda la comunidad latinoamericana. Como persona interesada en desarrollar los estudios culturales de las expresiones culturales urbanas del Caribe, mi acceso es limitado. Poseo privilegios de clase que me alejan del centro del circuito rapero. Pero a la vez comparto, no tan solo el gusto, sino la consciencia de entender el rap como una forma de expresión cultural y crítica que permite la exploración de los juicios y descripciones de un Puerto Rico urbano contemporáneo; una expresión que es a la vez dependiente e independiente de los medios oficiales de  producción y diseminación de la información y el saber. saber . Ante la toma de posesión de las industrias multinacionales de la comunicación y la disolución progresiva de esfuerzos nacionales, regionales y comunales de la educación y comunicación, el rap se me

 

 presenta como una fuente interesante de ver otras perspectivas sobre la situación actu actual al del mundo. 19 de agosto, 1998.

 

 

El color de la seducción

Carne de tentación, mujer negra. Muchas son las historias que en las que el signo de la seducción y del deseo va de mano de una oscurísima mujer. Josephine Baker, Matahari, Isabel la Negra. Mientras fui creciendo, fue creciendo también la preocupación de mi madre y de mis tías por monitorear mi manera de andar, de vestir. En el entrecejo se les notaba el empeño en convertirme en una negra fina, decorosa. Que en mí no se cumpliera el estereotipo de llaa negra promiscua, la gran seductora, la devoradora de hombres. Sabemos que la sobresexualización de la mujer es un peligro que nos ronda a muchas, desde muy niñas. Pero tal parece que es un peligro selectivo, que ataca a unas mujeres más que a otras. Según el imaginario popular eurocéntrico, existen algunas mujeres más “calientes” que las demás. La temperatura sexual sube mientras baja la

latitud geográfica. Es decir, que mientras más se aparta una mujer en apariencia física y en cercanía geográfica de Europa, más “deseable”, seductora y tentadora resulta para el

hombre blanco. Sin em bargo, ese deseo “ilegal”, un deseo pocas veces sancionado socialmente, no debe conducir al amor público, consagrado por la unión matrimonial. No, este es un deseo impuro, enfermizo, animal, el que atrapa al hombre en garras de una oscura devoradora. Muchas veces me pregunté cómo había nacido el estereotipo; qué configuró el imaginario de una sociedad entera para convencer de que lo negro era sinónimo de  potencia sexual, de perdición. ¿Por qué q ué en el mundo entero, existe un deseo que conecta

 

lo sexual con lo racial? ¿Cómo funciona ese estereotipo en el Caribe? A través de la lectura de biografías de esclavos, de la increíble novela Corregidora de Gayle Jones, y de los libros de historia de esclavitud afroamericana escritos por Elizabeth FoxGenovese, encontré una puerta de entrada al asunto.45 Existen ciertos elementos históricos que pueden explicar por qué las culturas de Occidente sexualizan la negritud. Definitivamente la esclavitud fue fundamental en darle proveer de tierra fértil al estereotipo para que creciera. Aquellos a quienes les interesa el estudio de la raza saben que la esclavitud no era tan sólo una institución de explotación económica. Dicha institución buscaba desbaratar sistemas culturales complejos de índole religioso, artístico, filosófico, linguístico, social y familiar. De esa manera lograba redefinir al esclavo como “ser inferior  , , es decir, como un ente que podía ser “vendido” porque necesitaba de la supervisión continua de un ser

superior (es decir, del amo como representante de Dios, de la Ley y de la Moral) para que no “cayera” de nuevo en lo primitivo, en lo pecaminoso, en lo vulgar. Para que no siguiera la senda de sus inclinaciones “naturales.” Pero esas inclinaciones inclinaciones podían

contagiar al amo, quién, apartado de los centros civilizados, perdido en las junglas espesas y en el denso calor de tierras nuevas, podía terminar “perdiendo la razón”,

abandonándose a sus más bajos deseos, terminar por añorar la carne oscura del animal que lo seduce desde lo más profundo de su cuerpo. Heart of Darkness se alimenta de este mito para hacerlo literario. 45

 Gayle Jones, Corregidora. Boston: Beacon Press, 1987. Los trabajos de Elizabeth FoxGenovese son muchos. Distingo entre ellos a Within the Plantation Household: Black and White Women of the Old South, series on Gender and American Culture, Chapel Mind of the Master Class: History Hill: University North Carolina Press,Worldview 1988, y The and Faith in the of Southern Slaveholders' , con Eugene D. Genovese, Cambridge University Press, 2005.

 

Dicha definición del esclavo se basaba en una “explotación” que no era tan sólo

de índole económica, ni psicológica. Era también de índole sexual. La existencia de indieras y corrales de negros evidencian cómo capataces y amos violaban a las jóvenes esclavas para satisfacerse sexualmente y , de paso impregnarlas con nuevas “piezas” qué

vender en el mercado. Era práctica común el que los hacendados obsequiaran o rentaran los favores sexuales de sus esclavas a otros miembros de la sociedad colonial, o pusieran a sus esclavas a trabajar los puertos. Así lograban consolidar alianzas y negocios o hacer un poco de dinero como beneficio marginal del ser dueño de una mano de obra. Eso, sin contar que era en los cuerpos de mujeres esclavas donde frecuentemente los amitos se inciaban sexualmente. La práctica de ttener ener sexo o violar a mujeres esclavas fue muy común en las Américas. De ella nacieron poblaciones enteras, sobretodo en el Caribe. La sexualización de las mujeres negras responde en gran parte a la fabricación de esta “inferioridad” social. La remuneración económica a cambio de sexo es uno de esos “trabajos” sucios que siempre han empleado a mujeres “inferiores” (gitanas, chinas,

moras, negras, trabajadoras, emigrantes). Sin embargo, el hecho de que esas mujeres sean “inferiores” no es el único elemento funcionando en el sistema de demandas y ofertas sexuales. Para que el negocio funcione, la “presa” tiene que servir de gancho de

seducción. Hay que investir a ese ser “inferior” de una capacidad, un tipo de poder que las convierta en seres deseables, misteriosos. De esta manera, la mujer “degradada” se convierte mágicamente, en la Gran Gran Seductora. Posee ese indescriptible “no se qué” que

transforma al todopoderoso hombre blanco en víctima de sus propias pasiones. Entonces, a través de su cuerpo oscuro, dicha mujer conquista al conquistador, quién no puede resistirse a la fuerza de su propio deseo.

 

 

Así funciona el mito. "Once you go black, you never go back." Como si al

 probar el sabor de la carne oscura oscur a trasmutara el deseo en caída, en deseo deambulante, incapaz de regresar a “casa” a causa de las misteriosas fuerzas irracionales del contacto con “lo negro”. Este es el mito impuesto por la esclavitud y reeforzado por la pobreza.

Imagino que muchas jóvenes esclavas, después de la abolición, continuaron practicando la profesión que le enseñaron sus amos- amantes- hermanos- padres. Se aprendieron de memoria el rol de la seductora negra y lo emplearon para conseguir lo que necesitaban  para sobrevivir y (¿por qué no?) para avanz avanzar ar socialmente. Xica Da Silva, Isabel la  Negra... Todas terminaron asesinadas, ab abandonadas, andonadas, destruídas por las invisibles manos de la dominación. Porque, por debajo del estereotipo de la Negra Caliente, late con fuerza el miedo y la repulsión. En el corazón oscuro de este tipo tipo de “sexualización” “sexualización” tanto la

repulsión como el deseo se alimentan del cuerpo negro. Con esto no quiero argumentar que toda relación sensual entre negro y blanco es motivada por el interno mecanismo de la racialización del deseo. Sin embrgo, los lazos entre deseo y raza deben ser tomados en consideración , sobretodo si queremos entender los legados sociales de la exclavitud en las sociedades caribeãs actuales. Entender cómo dicha experiencia social juega un papel importante en prácticas tan íntimas como la seducción, la valoración de la la belleza, el poder sentir amor. Hoy por hoy, cada caribeño es el testimonio vivo de los trabajos de este deseo. Cada uno de nosotros, blancos,  pardos, jinchos, mulatos, jabaos, o negros, tiene esa es a historia grabada en la piel. Nuestra existencia histórica ha dependido de esa compleja mezcla de deseo y odio, fascinación y repulsión, mistificación y abuso. Somos la prueba viviente del terrible amor que se  practica en estas tierras cuando muestran el color de su seducción. (10 de abril abr il del 2001).

 

 

Caribe y trasvestismo

En el principio fue una Sirena deslizándose por las escaleras de una mansión caribeña. La mansión estaba trasvestida. Sus muebles de patio en mimbre filipino, sus pisos de mármol, el aire acondicionado exhalando una brisa fresca como de otras latitudes, sus lirios cala doblemente reflejados en el espejo empotrado contra la pared daban fe del sortilegio. Sirena era otro elemento de bisutería. Su cara hecha a la perfección, sus bucles, el vestido denoche con arabescos bordados eran todo de fantasía. La voz de Sirena era lo único verdadero. Con aquella voz embrujaría al público, lo transportaría hacia las regiones de lo innombrado, hacia el lugar donde se originan las tristezas que brotan de la  primera violencia. La violencia fundacional, el primer latigazo del deseo.

Esta fue la primera imagen que desató las palabras de lo que cinco años más tarde se convertiría en Sirena Selena vestida de pena. La novela nació de esta imagen y de otra: la visión de un muchachito drogado hasta el delirio, cantando boleros y recogiendo latas por los litorales de un bar. Estas dos imágenes, la del espectáculo y la de la hecatombe, fueron peleando entre ellas en cada una de las páginas del libro. De ellas nació Sirena, mi trasvesti. Ambas encarnan el Caribe; su dolor vestido de espectáculo, su miseria vestida de glamour, su grito hecho canción y seducción. A través de este travesti adolescente encontré mi manera de representar al Caribe; ese que viste su pena y su miseria de

 

fantasía y exostismo para poder nombrarla, cantarla en boleros, llorarla en escena. Para develar la complejidad de las islas caribeñas, debía encontrar cómo nombrarlas desde el doble eje de la seducción y la pena, de la fantasía y el ataque que afila la fauce para la venganza y la devoración. En este eje se funda su más fabulosa estrategia de supervivencia. El travestismo caribeño es una treta de supervivencia que no ha sido muy nombrada en las literaturas ni artes de estas tierras. Ya sabía yo de “ Las tretas del débil” 

que explora la crítica argentina Josefina Ludmer. 46 El decir no queriendo decir que sí. El decir que se calla para nombrar el silencio, el insertar la biografía en medio de otros discursos “oficiales” , para que se oiga la voz del mar marginado. ginado. Ludmer descubre estas

tretas en los giros retóricos que usa la monja mexicana Sor Juana Inés de la Cruz cuando escribe su Respuesta a Sor Filotea de la Cruz  para  para defenderse de los ataques que recibe de la iglesia patriarcal capitaneada por el Obispo de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz en el siglo XVII. La monja mexicana nombra al cuerpo, lo pone en el centro de su discurso y lo propone como otro texto en donde se puede leer su pasión por el saber (aunque es mujer y monja y según la Iglesia, debe callar y obedecer). Pero existe aún otra estrategia de superviviencia dentro de los giros retóricos de Sor Juana, una que L Ludmer udmer no discute. Sor Juana hace del cuerpo mudo un espectáculo. Narrándole a Sor Filotea su historia intelectual, de la cual quiere “darle entera noticia”, Sor Juana Inés nos remite a la

siguiente anécdota: Empecé a deprender gramática, en que creo no llegaron a veinte las lecciones que tomé; y era tan intenso mi cuidado, que siendo así que en las mujeres -y más en tan florida juventud- es tan apreciable el adorno natural del cabello, yo me cortaba de él 46

 Josefina Ludmer. Las tretas del débil” en  La sartén por el mando, eds. Patricia E. González y Eliana Ortega, Río Piedras: Ediciones Huracán, 2nda ed, 1985. p. 479-49.

 

cuatro o seis dedos, midiendo hasta dónde llegaba antes, e imponiéndome ley de que si cuando volviese a crecer hasta allí no sabía tal o tal cosa que me había propuesto deprender en tanto que crecía, me lo había de volver a cortar en pena de la rudeza. 47  Esta treta planta al cuerpo en el centro del discurso; exhibe las marcas que inscriben la violencia que recibe, la que la monja se inflige para mostrar el martirio que le supone su sed por el conocimiento. Así, Sor Juana exhibe su cicatriz, su mutilación. Invita al obispo a participar mediante la lectura del espectáculo de su mostruoso cuerpo (en este caso, de su rapada cabeza) mientras argumenta cómo este carga con la marca indeleble de su marginación. El cuerpo es el texto que queda fuera del discurso pero qué, al describirlo mediante el lenguaje, evidencia aquello que la voz no puede pronunciar. La voz dice una cosa y el cuerpo otra. La voz es el canto de la Sirena que embelesa a otros cuerpos para llevarlos, junto con el suyo, al lugar de los naufragios. ¿Pero, por qué la voz del cuerpo violentado no usa el discurso directo de la razón? ¿Por qué el cuerpo como espectáculo muestra tan oblicuamente su cicatriz?¿Por qué la resalta? ¿Por qué el Caribe travestido canta y se maquilla, en vez denunciar su pena? En La simulación, el escritor cubano Severo Sarduy habla del travestismo inspirándose en las estrategias de caza y supervivencia de los insectos que cambian su apariencia para asegurar supervivencia48. Explica que el travesti masculino no imita a la mujer. Para él no hay mujer  porque  porque sabe (y su tragedia es que nunca deja de saberlo) que él, es decir, ella, es una apariencia, que su reino y la fuerza de su fetiche encubren un insalvable defecto de la otras veces sabia naturaleza. Por lo tanto, el travestismo humano

47

 Cito del ensayo según queda publicado en la red en el archivo identidades.org/literatura/sor_juana_respuesta.htm 48  Severo Sarduy, “ La simulación” Caracas: Monte Avila Editores, 1982.

 

es una aparición imaginaria y la convergencia de las tres posibilidades del mimetismo: la metamorfosis, el camuflaje y la intimidación. A través de la metamorfosis, el travestido intenta superar el modelo, convertirse en otra cosa mejor, lograr al fin superar el defecto de su naturaleza. Pero a la vez que metamorfoseado, el travestido logra camuflagear su naturaleza, protegerse de los ataques de sus depredadores, de aquellos que lo han catalogado como ser inferior, alimento animal, merecedor de desprecio y de burla. Sin embargo, ya que los afeites y el artificio no dejan de hacerse evidentes; el travestido tiene que admitir la existencia de su disfraz y usarlo como arma de defensa. Usa la desmesura de su máscara para paralizar y para aterrar, como ocurre con ciertos animales que utilizan su apariencia para cazar o para defenderse, para suplir defectos naturales o habilidades que no tienen. Travestirse es, por lo tanto, reinscribirse, borrarse e intimidar a la vez. Es saber que en el centro de la experiencia misma de quien uno es hay algo mal, un error fundacional. Que uno debería ser otra cosa, superarse en otra modalidad del ser. De ahí nace el impulso de convertirse en Otro. Pero la metamorfosis nunca se completa. Entonces, el travestismo se camuflagea , o intimida. intimida. Se muestra como especímen exótico, venenoso, para entonces lograr una de dos cosas: o borrarse de la faz de la tierra entre las otras cosas exóticas y deseables o ir criando su ponzoña para el ataque venidero. El travesti se di disfraza sfraza porque, si se mostrara tal cual es, tan sólo encontraría su aniquilación. Usa la canción y el humor del stand  stand –   – up up porque si usara el discurso lógico oficial, tan sólo lograría que ese discurso lo negara. Porque un ser como él es imposible, es improbable. No se puede categorizar como animal ni como humano. Por ello, el travesti que yo quise que representara a mi Caribe canta. A través de su voz melodiosa anuncia su pena entre las rocas; despista al

 

timonel hacia la trampa y logra que encalle y se destruya. Sobrevive, se busca más allá. Ansía su metamorfosis imposible, escapar del defecto de haber nacido en una isla pobre, donde nadie es ni negro ni blanco, ni europeo, ni asiático, ni nativo, ni africano, donde la identidad es una mezcla tan vertiginosa que no se puede nombrar. En el mundo de las categorías fijas, de las identidades demarcadas, de historias de fundación de estados nacionales , los caribeños nos sabemos ““raros.” raros.” Nos proclamamos

herederos de culturas que no nos pertenecen, negamos identidades que nunca llegamos a conocer, nos sentimos cuidadanos y nativos de paises en los que nunca hemos vivido. Este es nuestro defecto, que ahora con la globalización y la discusión de culturas híbridas se nos hace más compartido con otros seres del planeta. O sea, que se nos hace menos defecto. Ahora somos muchos los travestidos en el mundo. Vigiliar y discutir la puesta en escena de nuestra ‘rareza” ‘rareza” quizás sea una manera de lograr alianzas más poderosas

contra el poder. Teorizar nuestro doblez es otra forma de concebir el conocimiento.  Nombrar este conocimiento es instaurarlo, soluble y cambiante, contra con tra las fijas categorías lógicas de la razón tradicional moderna. La experiencia caribeña con la máscara y el travestimiento devela el peligro de las categorías. La categoría nombra, excluye y encarcela. Lo sabemos en cuerpo y voz. Proponemos conocer desde lo oblicuo, es decir desde el disfraz opaco que se rie de la claridad de la Razón. En sus estudios post-coloniales sobre Narración y nación, el teórico hindú Hommi Bhaba nombró una estrategia hemana del travestismo: la parodia como treta de enfrentamiento al poder colonial.49 Mediante la parodia, el colonizado imita y se burla del colonizador. La risa minimiza el poder, lo crítica. Esta estrategia también la nombró

49

 Hommi Bhabha, Nation and Narration. Londres , New York: Routlege, 1990.

 

Fanon en su ensayo seminal Rostros negros, máscaras blancas50. Con ella explora el doblez de la identidad colonizada. Dicho doblez ha sido llamado de muchas maneras; el “doble consciousness” de W.E.B.Dubois, el “oppositional consciousness” de Chela

Sandoval, la hibridez postmoderna de las identidades globales. 51Pero la lógica del travestismo encierra otros dilemas. La imitación paródica y la conciencia desdoblada siguen enclavadas en el pensamiento binario. De un lado está el oprimido y del otro el opresor. El travesti es, a la vez, el oprimido y el opresor. Por ello, el travestismo es más que parodia. Atraviesa el discurso del poderoso Otro para señalar hacia otro punto de  partida; un punto lleno de opacidades contradictorias. En el Caribe, el travestismo es rey de las puestas en escena de la cultura popular. Los carnavales son escenario preferido para que los hombres se vistan de mujeres. En el de Santiago Apostol, en Puerto Rico, el personaje de la “loca” no puede faltar en toda

 procesión. En la República Dominicana, hombres negros negr os del gagá visten amplias faldas rojas de las que pende un falo enorme y blanco que pasean por las calles de Baní, la Romana, Santiago. Así llaman a la suerte, a la fertilidad y espantan a los malos espíritus. Los secretos espectáculos del cabaret travesti de Cuba y los más comercializados y 50

 Black Skin, White Masks, transl. Charles Lam Markmann (1967 translation of the 1952  book: New York, Grove Press) 51  El término “double consciousness” fue propuesto por p or Du Bois en e l 1897, en un artículo del Atlantic Monthly titulado “Strivings of the Negro People”. Luego fue recogido y amplido en el articulo “Of Spritual Strivings “ en su collection de ensayos The

Souls of Black Folk. New York, Avenel, NJ: Gramercy Gramercy Books; 1994. Considero que este concepto trabaja la hibridez o duplicidad que luego otros escritores han intentado nombrar para hablar de las convergencias identatarias de raza, género, clsae y etnia. Los trabajos de la crítica y teórica chicana Chela Sandoval son fundamentales en este respecto. Su término “oppositiona consciousness aparece en Sandoval, Chela. "New Sciences: Cyborg Feminism and the Methodology of the Oppressed." In The Cyborg Handbook, ed. Chris Hables Gray. New York: Routledge, 1995. Sobre hibridez, cito nuevamente como referencia “Culturas híbirdas :estrategias para entrar y salir de la modernidad” de Néstor García Canclini.  

 

turísticos de Sto Domingo y Puerto Rico son otro de los escenarios preferidos para mostrar la vitalidad del personaje del travesti. Ponen en escena y le dan cuerpo a esta hibridez, al encuentro de lo imposible en un solo cuerpo. Así nombran una inversión del  poder. El hombre se viste de mujer para femenizarfemeniz ar- es decir, negar; es decir, decir , hacer risible su dudosa masculinidad, su problemática pertenencia al poder patriarcal. El colonialismo no ha dejado que el patriarcado se despliegue y desarrolle con toda su fuerza en el Caribe,  para bien y para mal nuestro. Para bien, porque p orque las mujeres caribeñas podemos escaparnos con mayor soltura por entre las grietas de un patriarcado nativo muy frágil, muy dependiente de las estructuras importadas de los países coloniales. Para mal, porque la hombría vive demasiado consciente de su fragilidad y por tanto a veces escoge la violencia para imponerse. Para bien, porque al ser tan frágil muchas masculinidades caribeñas pueden reconfigurarse de otras maneras, ser más porosas y maleables, reirse de sí mismas. Para mal porque la risa falla a veces y sigue guardando y magnificando la frustración. Pero el travestismo caribeño es complejo. No tan sólo se manifiesta en el eje del género. En la mayoría de los casos son dos los ejes que pasan por la transformación travesti: el del género y también el de la raza. Muchas veces es un hombre negro, mulato, o jabao el que se quiere vestir de mujer blanca. No hace más que practicar uno de los  performances más cotidianos del Caribe, el del d el “passing”, el hacer pasar gato negro por libre blanca, ese enmascaramiento racial que tanto determina el imaginario de las sociedades pigmentócratas. La pigmentocracia, como bien definiera Sidney Mintz, instaura una pirámide de poder y privilegio basada en las tonalidades de la piel de los habitantes de las sociedades ex - esclavistas. Ya que en el Caribe la pureza racial es

 

elusiva y la hibridez inconmensurable, inconmensurable, los de tez más “ clara” reciben, reclaman y

defienden privilegios de clase que se intersectan las más de las veces con privilegios de raza. Los más “oscuros” buscan “mejorar la raza” a través de juntes que aclaren la piel, o

 bien a través de afeites (alisados, operaciones de d e nariz y liposucciones, tintes de pelo, lentes contactos , cremas aclaradoras) que encubran lo más posible el defecto de ser negro. El cuerpo oscuro se traviste de blanco, no para parodiarlo, sino para intentar una metamorfosis. La metamorfosis nunca se hace completa. Ni aún a lo largo de generaciones de blanqueamiento, lo negro termina por convertirse en blanco. Porque aún la apariencia blanca revela su costura cultural; esa condición caribeña que instaura la identidad en la mezcla. Los blancos caribeños nunca pueden pasar  por  por europeos. Muchos viven día a día la nostalgia de lo que nunca fueron ni podrán llegar a ser. Anhelan la determinación identataria de sus abuelos que sí fueron holandeses, gallegos, alemanes, franceses o italianos. Ellos, en cambio son y siempre serán blancos menores, blancos sospechosos, negros en potencia. Desde los inicios, la colonización configuró una categoría que los separa: indianos, latinos, criollos. Por ello, son un ser a medio camino entre lo blanco y lo negro, anhelando una cultura de la que se saben de entrada desposeídos. El escritor  puertorriqueño Edgardo Rodriguez Juliá J uliá define este estado en su ensa ensayo yo Caribeños:

Pero ocurre que la marginalidad vuelve problemática a la propia tradición, haciéndola  borrosa aún cuando sea visible, v isible, colocándola junto a otras tradiciones que también reclaman la atención del (escritor) marginado…La marginalidad significa llevar el peso de mucho sobre los hombros. Es el pobre chico infeliz que pega las narices al cristal de la

 

confitería; tanta abundancia en los escaparates le resulta cercana y a la vez distante; aún apropiándose de ella a través de los ojos y la imaginación, nunca será suya del todo. 52  Esta es la tragedia que el caribeño negro, mulato, jabao o blanco, quiere superar, la violencia fundacional, el defecto identatario, el latigazo del deseo. Es una tragedia alimentada por el discurso que propulsó la identidad caribeña como nacional y moderna. Es decir, que se encuentra en el centro mismo del pensamiento lineal, lógico de la razón occidental y de su manera de concebir la identidad. Edouard Glissant examina ese conflicto, discutiéndolo desde la lógica de lo il ilegítimo. egítimo. Toda Historia es el recuento de filiaciones, de árboles genealógicos que trazan a lo largo del tiempo y del espacio una línea de sucesión y legitimidad. Si se rompe la línea de legitimidad, la cadena de filiaciones deja de significar y la comunidad deambula por el mundo sin poder reclamar ninguna identidad primaria. La ilegitimidad atenta con disolver esa identidad. Las mezclas raciales y los cambios de género son ilegítimos. El travestismo es una acción que  pone en escena y le da cuerpo a la lógica de lo ilegítimo. ileg ítimo. Apunta hacia lo que Glissant  propone como el contrapeso de la lógica de la legitimidad; que es la lógica de la transversalidad o las poéticas de la relación. A través de lo transversal, lo lineal se ramifica. Abandona la violencia de lo lineal (esa violencia fundacional) , de las categorías que excluyen todo lo híbrido a favor de lo puro. En las sociedades heterogéneas del Caribe, lo transversal y lo relacional proponen una síntesis que se logra, no a través de la reunión, sino a través de la expansión. Es decir, que la linealidad es totalmente reemplazada por la contingencia de lo diverso. Argumenta el sabio Glissant, aquello que ,

52

 Edgardo Rodriguez Juliá, Caribeños. San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2002, pp. 65-66.

 

 protege lo diverso es la opacidad .53 El trasvestismo caribeño parte no del vacío paródico, ni de la hibridez sintética que reinstaura la línealidad de lo legítimo, sino de la opacidad, de aquello que se muestra mudo pero presente en el cuerpo, por debajo de la voz y del discurso. La opacidad no es la canción. Es el tono de la voz; lo único verdadero, aún en su falsetto. De esta manera, el travestismo caribeño no señala hacia el exceso de especificidades sino hacia las libres conexiones “transversales” entre dichas

especificidades, soñando con anular el caos de sus confrontaciones, la violencia lineal que las funda en las islas y en el cuerpo. Esta es la lógica del travestismo caribeño. Es por eso que en su tenebroso poema “Vestido de novia”, el poeta cubano Norge Espinosa define al travestido como un ser que

conecta la pureza con la abyección, el espectáculo con la opacidad, y la parodia con la develación:

De quién a quién habrá robado ese gesto esa veleidad Esos párpados amarillos esa voz que alguna vez fue de las sirenas. Quién Le va a apagar la luz bajo la cama

y le pintará los senos con que sueña

Quién le pintará las alas a este mal ángel

hecho para las burlas

Si a sus alas las condenó el viento Quién

quién le va a desvestir

Para abofetearle el vientre

sobre qué hierba o pañuelo para escupirle las piernas

A este muchacho de cabello crecido 53

y gimen

así

vestido de novia.

  Para más sobre esta discusión ver Edouard Glissant. Poetiques de relation. Michigan: Ann Arbor University Press, 2000.

 

   Así  es  es lo intraducible del gesto, lo intraducible del cuerpo que se presenta como presa y

espectáculo para la burla, la abyección, el deseo y el sueño de ser otro.  Así , ese adverbio, es una manera de nombrar lo caribeño. Como concluye Benitez Rojo, en su ensayo teórico La isla que se repite, lo caribeño es moverse “de cierta manera” , una manera de ser y estar en el cuerpo que se resiste a la categorización lógica y que protege su opacidad y por lo tanto su diferencia. 54 El travestismo es una manera de protegerse haciendo múltiple al cuerpo, menos legible en una sola línea. De esa manera, el travestismo obliga a suspender la lógica de lo real, reemplazarla con la lógica de lo probable. Embruja al auditorio. Lo obliga a aceptar lo múltiple como motivo de celebración y como defensa y amenaza. Infecta de “anormalidad,” de “ilegitimidad” a todo el que presenci a la hazaña.

A través del afeite, revela opacamente la herida. Hace que el auditorio reconozca las suyas, esas que palpitan escondidas bajo sus disfraces cotidianos tan negados y tan reales.

En el principio fue un montículo de materia, un cuerpo quizás, deslizándose entre las aguas del mar. Alguien gritó “isla” y nació el Caribe. Alguien deseó aqu aquella ella geografía

y la convirtió en monstruo, en Sirena. La Sirena aceptó su fantasía, y la convirtió en su disfraz. Lúdica, seductora y amarga, educó su voz para que cantara la pena de todos los naufragios que le habían imputado. Convirtió su pena en simulacro y el simulacro de su voz en trampa que causó más hecatombes. El mar se pobló de náufragos y de sirenas,

54

 Antonio Benítez Rojo. La isla que se repite, New   New Haven: Ediciones del Norte, 1989.

 

fueron tantos que ya era imposible distinguir quienes fueron las víctimas y quienes los monstruos causantes de tanto llanto. 20 de abril, 2004.

 

 

Raza en la cultura puertorriqueña En el 1934, Antonio S. S . Pedreira , en su libro “Insularismo” argumenta el

 problema de la puertorriqueñidad. Define la esencia esenci a de lo puertorriqueño como un  producto que se desprendía de la mezcla. Pero, Pe ro, lejos de celebrar esa famosa mezcla la condenaba. Era esa y no otra la razón por la cual Puerto Rico y el ser puertorriqueño sufría de una terrible enfermedad. En sus propias palabras, Pedreira clamaba que, a partir de la desaparición del indígena a causa de guerras y epidemias europeas : se introduce por Real Cédula de 1513 eell elemento africano: el negro rendía la faena de cuatro hombres, y al entrar en nuestra formación racial esta tercera categoría etnológica, se crea, con la esclavitu 55d, uno de los magnos problemas raciales que arrancará más tarde viriles protestas y esfuerzos incansables a nuestra gestante conciencia colectiva. El elemento español funda nuestro pueblo y se funde con las demás razas. De esta fusión  parte nuestra confusión. Este tan citado pasaje de Pedreira ha sido motivo de reiterados debates. Críticos tales como nuestro fenecido José Luis González, Juan Gelpí y como el célebre Juan Flores han señalado el racismo inherente en esta definición de nuestra nacionalidad. La misma  parte del supuesto de una raiz hispánica como fundamento f undamento de nuestra personalidad de  pueblo. La llegada de los africanos fue el factor facto r que interrumpió una total asimilación del elemento europeo hispánico, elemento asegurador del progreso y el desarrollo esencial de lo nacional puertorriqueño. Es a partir de esa “interrupción,” que se detiene el natural

 proceso de maduración del país. Por ello Puerto Puer to Rico ha desarrollado la enfermedad en que se ha convertido su nacionalidad. Tenemos una nacionalidad “mulata” , que en  palabras de Pedreira estaría definida como una identidad nacional, “de fondo titubeante e

indefinido, que mantiene en agitación ambas tendencias antropológicas sin acabar de  perf ilarse ilarse socialmente.” 56  55 56

 Cito de Antonio S. Pedreira, Insularismo, San Juan: Editorial Edil, 1992, p. 92.   Insularismo… p. 93.  Insularismo… 93.

 

  Se podría argumentar que la influencia de d e “Insularismo” en las letras y en la cultura

 puertorriqueña ya no es tan importante como en los años 40-50, años en que el mismo Pedreira fundó del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, fue consultor del Instituto de Cultura Puertorriqueña, editor de la revista “Indice”

y maestro de generaciones de pensadores nativos. Se podría incluso argumentar que la influencia de este texto canónico puertorriqueño no repercutió más allá de los estudios de sus colegas Margot Arce de Vázquez, Concha Meléndez, José I. de Diego Padró, Tomás Blanco, Vicente Geigel Polanco. Que la última reescritura de “Insularismo” la hizo René

Marqués en el 1955, cuando frente a la Primera Convención de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas del Perú, presentó su afamada ponencia “El puertorriqueño dócil.” Pero esto dista mucho de ser la realidad. Juan Gelpí, en su importantísimo ensayo crítico ‘Literatura y paternalismo n Puerto Rico” afirma: “Las metáforas paternalistas de

la enfermedad, la infantilización y la casa están presentes a partir del clásico del canonEl Insularismo de Pedreira- y sufren importantes transformaciones en la literatura de nuestros días.”57 El crítico se dedica entonces a trazar las transformaciones de  Insularismo en los trabajos de autores contemporáneos, entre ellos Luis Rafael González,

José Ferrer Canales, Manuel Maldonado Denis. Pero aquí no para la cosa. En el 1991, Edgardo Rodriguez Juliá, en su crónica El entierro de Cortijo  reescribe una vez más a Pedreira cuando, describiendo la reacción de los vecinos negros , grifos y mulatos deVilla Palmeras ante el férretro férretro del cantante, argumenta: “Asusta ver en este este pueblo el

desmadre, la confusión en el comportamiento, esa inclinación a no asumir la conducta debida a la ocasión que nos ocupa.” 58Otra vez la antillanía boricua es la causa de la confusión y la crisis histórica. Otra vez “lo negro” es el límite de lo inteligible.

Pero este terror a lo negro, esta definición de lo negro como foco de enfermedad, confusión, titubeo y miedo tiene antecedentes históricos más antiguos que el texto de Pedreira. Muchas fechas pueden ser tomadas como punto de partida. Fechas por ejemplo como la del 1815 en que, temiendo que en Puerto Rico se repitiera la revolución haitiana, 57

 Juan Gelpí. Literatura y paternalismo en Puerto Rico, San Juan: Editorial de la

Universidad de Puerto Rico, 1993. 58  Edgardo Rodríguez Juliá, El entierro de Cortijo, San Juan: Editorial Huracán, 1991, p. 86.

 

las Cortes Españolas decretaron la Cédula de Gracia mediante la cual favorecían la inmigración blanca a la isla para “balancear” una población predominantemente negr negra. a. O

como la del año en que se decretó el Código Negro en el cual Juan Prim condenaba a fuerza de latigazos y de cárcel el que cualquier pardo, mulato, grifo, negro, liberto o esclavo, portara un arma blanca o se reuniera con sus compadres o andara de noche solo.  Nos podríamos ir más lejos aún. Podríamos remontarnos remon tarnos al 1ro de mayo de1797, fecha en la cual las Milicias Mulatas derrotaron a la armada naval más poderosa del mundo en aquel entonces, la Armada Inglesa comandada por el General Abercromby que sitió la ciudad capital por semanas. San Juan de Puerto Rico fue liberada por los negros y mulatos libres de Boca de Cangrejos en una batalla militar sin precedentes en la historia de esta isla “sin dimensiones épicas” según Pedreira. Pero P ero de nada sirvió. En pago p ago por su

defensa de la isla, las Milicias Mulatas Mulatas recibieron el premio del Código Negro y de la Cédula de Gracia. La población liberta, negra y mulata de la isla arriesgó vida y hacienda tan sólo para ver cómo la corona española, aterrada, los desposeía de sus derechos 18 años después. Y en vez de un monumento a las Milicias, cuajó el mito de “ La Rogativa.” Fue la intervención de un dios católico y español lo que salvó la isla de caer en manos inglesas. Quizás esta continua negación y miedo de lo negro en el imaginario  puertorriqueño explique por qué, cuando cuan do los americanos invadieron la isla en el 1898, ni un negro ni un jornalero alzó las manos en defensa por España. 59  El orígen es una opción; más aún lo es el orígen de una identidad. Se toma un  punto de partida, uno entre miles y a partir de ahí se s e construye una historia. Pero una vez se echa a andar el cuento de la identidad, este cobra vida propia y se va definiendo y redefiniendo a los largo de una historia de preguntas y repuestas sociales. Como argumenta el filósofo Anthony Kwame Appiah: ..identities are complex and multiple and grow out of a history of changing responses to economic, political and cultural forces, almost always in opposition to other identities. Sencond, they flourish despite what I called earlier our “misrecognition” of their origins;

59

 Recordemos que, en el 1804, Juan Prim también redujo los derechos de los jornaleros

a través de la Libreta de Jornada.Con ello intentó mantener una estreha vigilancia tanto de esclavos como de jornaleros, en aquellos tiempos en que empezaban a aparecer movimientos libertarios en todas las colonias españolas en Am´´rica.

 

despite, that is, their roots in myths and lies. And third, there is in consecquence, no place for reason in the construction-as opposed to the study and management- of identities. 60  Es decir, que aunque sepamos de sobra que los orígenes de una identidad son mentiras, mitos, errores de definción; el señalamiento de su “irracionalidad” no desmonta dicha identidad. No la hace disolverse en el aire. Tomar la categoría de la “raza” como

 punto de partidad para hablar de una identidad nacional n acional es un gesto mitológico, mentiroso. Las razas no existen. Son una respuesta social que (en lo que a América concierne) se consolidó en el seno del eurocentrismo imperialista del siglo XVI y que seguramente apareció antes, sus orígenes señalados en distintos momentos en el tiempo. Las razas no existen, ni la negra ni la blanca como hechos objetivos y científicos. Lo que sí existe es la concentración de melanina, esa leve variación en el patrón del cuerpo humano que tomamos como punto de partida para construir una identidad- la identidad racial, que casi siempre conectamos a otra, la identidad nacional. El problema con basar una identidad en el cuerpo es que la biología es metáfora traicionera. Naturaliza la diferencia y la desigualdad construída a partir de un mero rasgo biológico. Lo negro como sinónimo de lo primitivo, criminal, peligroso, amenazante debe ser analizado no desde la denuncia de un racismo y su subsiguiente “corrección” es decir, la insistencia en

que lo negro puede ser asociado al progreso, la moral, la seguridad. Lo que sí es necesario es desmontar el cuento que define lo negro como negativo en su especificidad histórica. Verle sus costuras y sus tripas, estudiarlo como mito, mentira, construcción. Pero, ojo, señalar el carácter construído de la raza y el racismo desmonta la noción pero no la destruye. Recordemos las palabras de Appiah “no hay lugar para la razón en la

construcción de identidades.” Las identidades están hechas de otro material, uno muy

maleable, que continuamente reestructura sus formas. Desmontemos otro mito.

60

 Anthony Kwame Appiah. In My Father’s House: Afica in the Philosophy of Culture,   New York adn Oxford: Oxford University Press, 1992, p. 178.

 

Los orígenes del miedo a lo negro son los causantes de que la totalidad de la historia negra de Puerto Rico permanezca silenciada y oculta. Esta historia no se enseña en las escuela, no se habla en los pasillos de las universidades, no se muestra en los museos, no se lee en los libros de texto. Lo único que se lee son los trazos del miedo, borrando con una mano una presencia y con la otra definiendo lo negro como desmadrado, enfermizo, infeccioso, bruto, sucio, maloliente, pobre, desechable- en resumen, amenazante. Los temblores de la mano temerosa agitan las ondas del tiempo que como el agua turbia desfiguran la cara del que se mira en su fondo. Pero, esas mismas aguas agitadas nunca dejan de servir de espejo. Entremedio de esas ondas aparece una imagen, se agita con rabia. La rabia del que mira y recuerda. Pero, ¿cómo se orquestó el silencio, la invisibilidad, la imagen borrosa antes de Pedreira? Creo que, frente a todas las fechas que asaltan la memoria, escojo detener en un  periodo que considero fundamental para entender en tender este proceso y sus consecuencias actuales. Quiero remontarme a los inicios del siglo, específicamente a los años 1899 al 1904, los años en que los Estados Unidos de América “interrumpieron”  (según Pedreira)

el crecimiento nacional puertorriqueño con una invasión. Esta invasión desató el inacabable debate de qué es ser puertorriqueño que 30 años más tarde ocupara a Pedreira en su escritura de Insularismo y pautara las raíces de lo que es hoy nuestra personalidad y su sistemática y temerosa exclusión de lo negro. No me refiero aquí a la nacionalidad como esencia ni como naturaleza innata, sino al sistema de instituciones, discursos y  prácticas oficiales que, en nombre de un espíritu común c omún de pueblo, instaura pautas de comportamiento y expectativas generales en una población. Es decir, que me refiero aquí a nación como “factum,” como una construcción (no por ello menos real que una mesa o

un zapato, no por ello menos necesaria) que obedece a unas jerarquías de poder. Estas  jerarquías de poder establecen márgenes y centros, sistemas de representación y de derechos ciudadanos, pero crea también una sutil gradación de valores que establece diferencias cotidianas entre esos nativos. Estas valoraciones se perpetúan a través de los sistemas de reproducción ideológica del estado (parafraseo a Althusser) la familia, la escuela, las iglesias. Y, en la era global, las telecomunicaciones entran en juego. Aunque no son un aparato del estado, ellas funcionan para perpetuar el poder que tienen las multinacionales que a su vez apoyan las prácticas estatales que las benefician. Como

 

resultado vemos que, aunque en papel, en constituciones, en “principio,” todo ciudadano

es igual ante la ley, dichas leyes terminan siendo letras muertas, porque las prácticas cotidianas del estado y de su gente responden a otra valoración, a otra serie invisible de reglas ajenas al bienestar de cada individuo, pero que cada individuo percibe como “normal,” como “natural” porque su familia, su escuela, su párroco o pastor, su

televisión, su radio, su literatura, sus museos, sus universidad y su cuerpo mismo le  presenta esa valoración como la única posible, la única ú nica visible, la única existente. 1899-1904. Estas son las fechas que escojo como punto de partida para desmontar el racismo moderno en Puerto Rico. Nuestra propia versión de una forma de odio. En el 1900 el general brigadier Wheeler envía un informe detallado de las nuevas  posesiones de Cuba, Puerto Rico y Filipinas a Washington. El E l informe contenía numerosas fotografías de la flora, la fauna y la población de estas islas. Wheeler empleó a una cantidad considerable de soldados para realizar esta tarea híbrida. El texto mismo cruza las fronteras del informa militar para incluir leyendas- la del faro de Cabo Rojoantropología, agronomía y contabilidad. Wheeler construyó una crónica de viaje como la de Iñigo Abad o la de los naturalistas, pero esta vez ayudado por la tecnología de la fotografía. El informe se tituló Our Islands and their People.  A raíz de dicho informe el presidente del Tribunal Supremo de la época desató un debate que culminó en el cambio de la Ley Natural (o el código español) por el Common Law Norteamericano, argumentando “I don’t consider the people in general are  sufficiently well educated to pass on questions of the sort.” (*****, fuente)  

Encolerizado, el licenciado Cayetano Coll y Cuchí publica una respueta a la arrogancia americana al suponer que todos los puertorriqueños eran unos atrasados, unos criminales, unos primitivos. En el 1902, y desde las páginas del Periódico Jurídico Literario, Coll y Cuchí tronó: “La mayoría de los americanos de acá, es de decir, cir, los que

viven de nuestros presupuestos, se la pasan retratando negritos en miserables bohíos y así ocultan nuestras virtudes y exageran nuestros más insignificantes defectos…” 61 

61

 Cayetano Coll y Cuchí, “*****” Periódico Jurídico Literario, 1902, p.13.

 

Es decir, que en la lucha por la hegemonía, la ficha de juego más importante de los americanos era lo negro. En esta basaron toda su argumentación para sustentar la  presencia de un gobierno militar protector- que protegiera p rotegiera a los primitivos  puertorriquenõs de sí mismos en lo que llegaba el progreso pr ogreso y sus virtudes- razón, r azón, moral, orden. Los criollos-buscando retener alguna hegemonía- respondían negando la negritud de Puerto Rico, que esta ficha fuera algo más que un “defecto insignificante.” De aquí sale la identificación de Puerto Rico como “ la más blanca de las Antillas,” la

minimización del racismo en Puerto Rico en comparación con el de Estados Unidos (es decir con el de el país progresivo” que los está insultando y diciéndoles primitivos), y demás estrategias blanqueadoras de lo puertorriqueño62. Los negros y las negras puertorriqueñas nos encontramos atrapados en medio de dos discursos racistas. Por un lado, los criollos utilizaron el discurso del salvaje para acusar a los Estados Unidos de estarse aliando con los elementos más destructivos y atrasados de las colonias. Por el otro, el imperialismo ilustrado de la nueva potencia mundial del norte, infantilizaba a España y la pintaba como una madrastra o un señorito feminizado y consentido que no había podido traer la civilización a América. Era por este capricho que las colonias se encontraban en el atraso económico, cultural y social en el cual se encontraban. Los Estados Unidos, empuñando su destino manifiesto, liberaría a Cuba, a Puerto Rico, a Filipinas de su ergástula colonial para, bajo su manto, guiarlas por la senda de la la ciencia y el progreso hacia el siglo XX. Nosotros, los negros salvajes del Caribe teníamos otros planes. Tan pronto como las tropas americanas tomaron la isla e instauraron un gobierno militar, comenzaron los disturbios. Esta era la época de los tiznados y de las turbas republicanas, época muy bien estudiada por los historiadores Fernando Picó en 1898: La  guerra después de la guerra, y por Mariano Negrón Portillo en  Las turbas republicanas.63 En el caso de los tiznados, fenónemo de insatisfacción social que se dio

en los campos, hubo revueltas no contra las instituciones gubernamentales españolas, 62

  Para meas sobre este tema, ver: Tomás Blanco, Blanco, El prejuicio racial en Puerto Rico, ed.

Arcadio 63

Díaz Quiñones, ed., 3ra ed. San Juan: Ediciones Huracán, 1985.  Fernando Picó. 1898: La guerra después de la guerra, San Juan: Ediciones Huracán,

1987, y Mariano Negrón Portillo.  Las turbas republicanas, San Juan: Huracán, 1980.

 

sino contra los propietarios que más se habían beneficiado del sistema económico bajo España. Dice Negrón Portilla: La acciones de estos grupos, que se manifestarían en un protagonismo nunca antes visto 64 en Rico, estaban un deseo dehistórica. saldar cuentas en Puerto el que se había hechomotivadas posible su por subordinación   y de destruir el mundo

 Narra Fernando Picó que desde desd e el 1890, una serie de huelgas, sequía, hhambruna ambruna y represiones tenía al país sumido en un estado de violencia y disturbio obrero-patronal que contribuyó grandemente a que se celebrara la caída del régimen español a manos de los americanos. Cuando cayó España en el 1898, los jornaleros empobrecidos y rabiosos entendieron que había llegado el momento de ajustar cuentas. Argumenta Picó que:

… la violencia de las bandas se cifró principalmente sobre los símbolos de dominación.

Quemaron los libros de cuentas, la maquinaria para despulpar café, los almacenes y los muebles de la casa grande. Con frecuencia robaron el café almacenado, la comida y la ropa de los hacendados.65  Algunos tiznados, arropados por la bandera americana, se hacían justicia por mano propia, matando y violando a las señoritas de la hacienda; utilizando así la confusión del cambio de mando para ejercer una rebeldía que anteriormente no habían

 podido ejercer. Estos incidentes de violencia fueron despachados d espachados por las autoridades militares estadounidenses como ataques criminales. Les negaron toda dimensión política. Tan sólo eran “bandidos”, que, al estilo de los foragidos del Oeste, ap rovechaban el

cambio de mando para sembrar el terror en las tierras interiores de la nueva colonia. Utilizaron los disturbios como una prueba más de que los españoles habían sumido la isla en tal estado de barbarie que ahora los mismos puertorriqueños no eran capaces de hacer valer el orden, la moral y la justicia. Simplemente no habían alcanzado el grado de civilización necesaria para poderse gobernar como nación.

64 65 Mariano

Negrón Portillo. Las turbas republicanas, San Juan: Huracán, 1980, p.37.  Fernando Picó. 1898: La guerra después de la guerra, San Juan: Ediciones Huracán,

1987, p.202.

 

En los centros urbanos se estaba dando un fenómeno similar: las “turbas republicanas.” Eran capitaneadas por miembros de la FLT (Federación libre de

trabajadores) Un tal Mauleón fungía como su capitán general general en San Juan, aunque muchas veces los diarios del país, sobretodo si tenían intereses comunes con el Partido Liberal, le achacaban el liderato al mismo Dr. José Celso Barbosa, médico negro, fundador del Partido Republicano. Los liberales aplaudían el poder americano, pretendían un cierto grado de gobierno propio que preservara el idioma, los intereses de los  propietarios de la elite criolla y la hegemonía cultural de esta clase social. El E l Dr. José Celso Barbosa y su Partido Republicano, en cambio, impulsaban un anexionismo sin reservas, mediante el cual los jornaleros, artesanos y los campesinos pudieran gozar de las protecciones legislativas que había alcanzado ya la clase obrera en los Estados Unidos. El gobierno militar de los Estado Unidos aprovechó una vez más los choques entre estas dos grupos sociales, la clase jornalera, y la hacendada, para poner de nuevo en marcha su destino manifiesto, la Doctrina Monroe y argumentar que la isla no era capaz de gobernarse. Fueron muchas las ocasiones en que insufló los viejos resentimientos entre estas dos clases sociales para que se dieran brotes de violencia que apoyaran los argumentos de dominación militar. L Las as turbas republicanas y sus ataques a la clase criolla hacendada jugaron un papel importante en esta estrategia de los Estados Unidos. La mayoría de los participantes en las turbas republicanas eran negros, mulatos,  blancos pobres. Se desempeñaban desempeñ aban como alcaides de cárceles, artesanos artesanos,, pequeños comerciantes ambulantes, lavanderas, músicos de banda municipal, sirvientes y carreteros. Sus desafíos al poder de la antigua clase hegemónica fueron abiertos y violentos. El periódico La Democracia describía a los miembros de las turbas republicanas como “los pillos, los ladrones, los vagos y toda esa ralea de puñal puñ al y estaca”. 66

Era esa vagabundería del adoquinado la que formaba parte de las turbas y de sus

ataques a la burguesía criolla. A principios de siglo, la cara de la violencia era negra, ya porque apareciera tiznada con carbón; ya por que apareciera tiznada por melanina. Esta violencia jamás se vio como una muestra de lucha política. Los periódicos siempre la definieron como 66

  La Democracia.

, 11 dic. 1900, p.1.

 

apolítica, primitiva. Por otra parte, el gobierno militar estadounidense continuó su discurso racista, totalizando a la población puertorriqueña como primitiva, todos negros, lo que hacía rabiar de furia a los miembros de la elite criolla y recrudecer su eurocentrismo. Cuando en el 1948-52 se consolida el proyecto liberal en el ELA, el hecho completa. Al fin se logra para la isla cierto gobierno propio con poderes limitados que  protegen los intereses de los herederos criollos, su hegemonía cultural y su idioma. Aparecieron las instituciones que recogieron y diseminaron su versión de la historia, y la mano temblosora convirtió su miedo en un texto que aún hoy se enseña en las escuelas y universidades del país. La representación de lo negro como el límite de lo reconocible, de lo inteligible es lo que se sigue representando en la literatura contemporánea del país. Temible mariposa disecada

En la literatura puertorriqueña, desde los inicios del establecimiento de su canon, lo negro siempre ha representado lo irracional. Es el cuerpo, es lo animal, el orígen antes de la palabra. A veces, con suerte, los personajes negros y negras que aparecen en las obras de la mayoría de nuestros escritores, cumplen un papel de víctimas, de depositarios de una posición ideológica, pero nada más. Aún cuando Palés defendió la cultura negra como la piedra fundacional de la identidad caribeña, definió esta cultura desde la  perspectiva puramente animista. En “Majestad negra,” su poema más conocido, la negritud es una Tembandumba de la Quimbamba moliendo en su caderamen masa con masa, ritmos cachondos, melao y melaza. 67 Toda palabra “negra” o “africana” aparece envuelta en una bruma de misterio, en una innata indefinición. Ejemplo de esto es el  poema “ Kalahari” en el cual el poeta pregunta: “¿Por qué ahora la palabra Kalahari?” sin

referirsse al desierto, sa una localidad localidad específica ni a una historia. Es tan sólo una  palabra. “Ha surgido de pronto, inexplicablemente  67

  Luis Palés Matos, “Majestad negra” en Tuntún de pasa y grifería. San Juan:

Biblioteca de autores puretoriqueños, 1937. Una edición más cuidada del texto lo es la editada por Mercedes López-Baralt, La poesía de Luis Palés Matos, San Juan: Editorial

de la Universidad de Puerto Rico , 1995, p.536.

 

Kalahari, Kalahari, Kalahari ¿De dónde habrá surgido esta palabra escondida comou insecto en mi memoria;  piada como una mariposa disecada en la caja de coleópteros de mi memoria, y ahora viva, insistiendo, revoloteando ciega contra la luz ofuscadora del recuerdo? Ksalahari, Kalahari, Kalahari ¿Por qué ahora la palabra Kalahari? 68  Es decir, que las palabras que nombran lo negro son animales del recuerdo. Palabras que remiten a una memoria anterior al conocimiento, o que quedan como huellas de un conocimiento olvidado. Por lo tanto, yacen desnudas de sus significados, funcionan tan sólo como unidades de ritmo que evocan, bien sea a través de la onomatopeya ( es decir de la función linguística imitativa) bien a través de lo referencial sonoro, una presencia negra sin mayor peso que el de un orígen borroso. Esa presencia es atemporal, no tiene contexto histórico y por lo tanto su valor es tan sólo simbólico/ indicativo. Es la “jintanjánfora” esa figura retórica con la que se designó a la mayoría de los africanisos y

afroantillanismos usados por Palés en su Tun tún, y que aún hoy en el discurso crítico eurocéntrico quedan fuera del conocimiento. La literatura afroantillana producida en Puerto Rico, en su gran mayoría, sigue los estatutos impuestos por el “Tuntún de pasa y grifería “ de Palés Matos. Por un lado, se

denuncia el racismo boricua, por otro se exalta la supuesta sensualidad, sonoridad, sexualidad negra como fuerza vital fundacional de la identidad puertorriqueña. El  problema no está en señalar a la negritud como la piedra de fundación de una identidad  puertorriqueña-caribeña. Ese es uno de los más grandes aciertos de Palés. P alés. El problema está en la extrema racialización de lo negro. Al fundar toda discusión en la metáfora  biológica, el discurso analítico se topa con una grave problema. pro blema. Vuelvo a Anthony Kwame Appiah cuando en su libro “In My Faher’s House” examina la manera en que se

han construido los conceptos de unidad e identidad africana. Kwame Appiah argumenta:

68 Cito

de Mercedes López-Baralt, La poesía de Luis Palés Matos, San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico , 1995, p.541.

 

“a biologically rooted conception of race is both dangerous in practice and misleading in theory”69 Si tan sólo buscamos el sig nificado de “lo negro” en el cuerpo (color,

sensualidad, fuerza, violencia, amenaza, vigor, danza) y no nos fijamos en la construcción histórica de esa definición biológica de lo negro, cometemos el error de crear nuevas racializaciones exclusivistas, nuevas modalidades de un racismo que vuelva a definir lo negro como irracional, primitivo, atemporal, ahistórico, indefinible a través de la palabra y el conocimiento, amenazante. Desde la categoría de la racialización biológica de lo negro podemos leer mucha de la literatura escrita por autores que, negros, mulatos o blancos, quieren incluir voces y  personajes negros en sus escritos. Así por ejemplo, leo yo el famoso poema de Fortunato Fortun ato Vizcarrondo “Y “Y tu abuela a’onde está”, está” , al “ Ay, ay ay de la grifa negra” de Julia de

Burgos, al Pardo adonis” de Clara Lair, al cuento de Rosario Ferré en “Cuando las mujeres quieren a los hombres”  y la novela La última noche que pasé contigo de Mayra 70

Montero.   Lo negro es puro cuerpo.

En el cuento de Rosarito aparecen dos Isabeles, la esposa (obviamente blanca) y la chilla (negra, Isabel Luberza Oppenheimer, la afamada dueña del prostíbulo más  poderoso de Ponce). Aunque las dos d os mujeres se confabulan contra el maridomarido - Ambrosio, representante de la sociedad patriarcal, el mundo de la mujer blanca es descrito con  precisión y nos resulta plenamente reconocible. Pero Per o el de la mujer negra brilla por su ausencia. Esta representada tan sólo por su cuerpo, la sexualidad, lo erótico. No tiene historia ni cultura ni costumbres, ni sentido mayor que el de su cuerpo.

69

 Appiah, In M  y Father’s House, p. 176.   Estos textos provienen de distintos momentos en la historia de la literatura  puertorriqueña, pero todos discuten la presencia presen cia nerga no desde su cultura o historia, sino exclusivamente desde su presencia biológica. Hay alguna referencia a la esclavitud, o a la marginación social, cuestiones que los textos critican. Pero de ahí no pasa la presentación en lo negro en el campo literario. Para más ver: Clara Lair, “Pardo Adonis”, Julia de Burgos, “ Ay, ay, ay de la grifa negra” y Fortunato Vizcarrondo, “Y tu agüela a’onde  stá” , en Jorge Luis Morales,  Poesía afroantillana y negrista (Puerto Rico, República  Dominicana, Cuba). San Juan: Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, 1981,  p. 46, 157, 195. El cuento de Rosario Ferré, Ferr é, “Cuando las mujeres quieren a los hombres”  aparece en Literatura puertorriqueña del siglo XX: antología. Mercedes López-Baralt, ed. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2004, p. 358. Y de Mayra Montero, 70

 La última noche que pasé contigo. Barcelona: Tusquets, 1991.

 

Marí Ramos ha hecho un estudio exhaustivo de este y otros cuentos de Rosarito en su libro La mujer negra en la literatura puertorriqueña . En él señala la duplicidad que encarna a ambos personajes a quien Rosario las pone a compartir un mismo nombre y un mismo hombre: Isabel Isabel Luberza e Isabel la Negra. Argumenta Mari Ramos: Rosarito Ferré va a tratar de probar en este cuento que la sociedad ha creado mujeres llenas de contradicciones, mujeres imperfectas que son ellas y sus contrarios. Tratará de decirnos que en toda mujer existe un ser auténtico y otro inauténtico, que en las sociedades capitalistas se crean seres divididos en ruptiuras constantes. Estas mujeres encarnarán su propio ser y el otro. 71  Concuerdo con Mari en su análisis del uso del personaje de Isabel La Negra en “Cuando las mujeres quieren a los hombres”,  Sin embargo, creo que es necesario

ampliar este comentario con una crítica al lugar conferido a Isabel La Negra con respecto a Isabel La Blanca. Ella sigue ocupando lel espacio de lo Otro, es el ser amenazante que le puede quitar la herencia a la mujer oficial, auténtica. Su vestimenta es mímica y  parodia del ser real. Es el cuerpo de la prostitución. p rostitución. Es el ánimus del ánima, su contrario y esta oposición simbólica/ indicativa le confiere su razón absoluta. Adquiere su sentido sólo en relación al mundo, los saberes y los símbolos, las luchas y necesidades de alianzas de la mujer blanca. Esta misma perspectiva configura los significados y representaciones de  personajes negros que aparecen ap arecen en La última noche que pasé contigo,  de Mayra Montero. Son dos, un negro con un miembro enorme que la protagonista se tira en una playa y una mujer negra cuyas axilas huelen a cebolla. Todo cuerpo. Pero, por no tirar injustamente  por la borda su obra, la novelística de Montero está plagada p lagada de personajes negros que qu e representan saberes alternos- la china mulata de Como un mensajero tuyo, la chelista negra de Antigua de Púrpura profundo, y los personajes haitianos de El rojo de tu  sombra y La trenza de la hermosa luna. Pero, cabe señalar que de todos los personajes

negros con mundos y saberes complejos que utiliza Mayra Montero en sus novelas, ninguno es puertorriqueño. Son cubanos, de Antigua, haitianos, pero nunca boricuas.

71 Mari

Ramos. L;a mujer negr en la literatura puertorriqueña. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, Editorial Cultural,

1999.

 

Lo mismo ocurre con el cuento “Banda de acero” del narrador puertorriqueño Tomás López Ramírez.72 Olmstead, el protagonista del cuento, enfrenta una realidad compleja que se bifurca entre un pasado esclavista y un presente banal que lo condena a emigrar eternamente interpretando calipsos por las islas caribeñas. Este hermoso cuento le confiere dimensiones complejas a sus personajes negros. Los sitúa históricamente, sociológicamente. Sin embargo, de nuevo Olmstead es de las islas caribeñas angloparlantes. Es el Caribe desplazado e itinerante, tocando nuestras costas pero no naciendo ni echando raíces en ellas. Aún así, existen otras representación de lo negro en la literatura puertorriqueña. Algo se puede rescatar. Algo así como el cuento “Al fondo del caño hay un negrito” de nuestro fenecido José Luis González, que cuenta la historia de Melodía y su accidental muerte en el caño Martín Peña.73 Este cuento, uno de los mejores que se han escrito en el  país, a mi juicio, lo negro figura como participante de una pobreza puertorriqueña, pu ertorriqueña, contemporánea, industrial y compleja. Se desfolkloriza al padre, la madre, y a Melodía. Se le inserta en la realidad actual. Se le confiere un rol central y activo en la historia contemporánea de Puerto Rico. Además, el uso de la referencia musical en el nombre del  protagonista- Melodía- y la alusión a la supuesta “alegría y algarabía del negro” queda ironizada al colocar a “Melodía” el negrito risueño y juguetón en medio de una miseria

apabullante. De esta manera, José Luis González devela la cara que se esconde detrás de la risa y la supuesta sensualidad y musicalidad de lo negro. Siempre he imaginado un epígrafe para este cuento, la estrofa de la bomba que dice “canto, yo vivo triste/cada día

sufriendo más/ay dios qué será de mí, si no bailo e sta bomba/ me voy a morir.” La danza, el canto, la sensualidad del cuerpo no son sino respuestas de supervivencia que los afroantillanos hemos tenido que desarrollar a lo largo de la historia. Son una estrategia de negociación con la opresión y un rescate de la tradición musical, religiosa y oral de base africana a la que se le confieren nuevos usos y sentidos. Otros cuentos que debo señalar son “ Jum”  y “La noche tiene una raíz” de Luis

Rafael Sánchez. 74En ambos, la identidad negra reacciona y contesta a otras identidades.

72 73  74

En: José L Luis uis Vega. Reunión de espejos. San Juan: Editorial Cultural, 1988.  En: José Luis González. En este lado. México: Los Presentes, 1954.

74

  En: L Luis uis Rafael Sánchez.  En cuerpo de camisa. San Juan: Editorial Cultural, 1990.

 

En “Jum” el muchacho negro y homosexual se suicida ante la violencia verbal y el

rechazo abierto de su comunidad. Es decir, que la identidad homosexual rebela discriminaciones dentro de lo marginal racial. De esta manera, Sánchez presenta una identidad negra compleja, no homogénea y en batalla. En “La noche tiene una raíz” la

 prostituta negra Gurdelia Grifitos también aparece humanizada. Su belleza y sensualidad quedan en entredicho. Ella es tan sólo una trabajadora más que le ofrece al pueblo sus servicios. No es la amenaza de un cuerpo desbordante y embrutecedor. Además, es capaz de otros amores, del amor maternal que le ofrece al niño Cuco que duerme en su regazo cuando éste va a comprarla, teniendo “gana del amor que dicen que usted vende.” Este

giro narrativo en el cuento guía la lectura hacia una situación que diversifica los tipos de amores que es capaz de ofrecer el cuerpo (socialmente sexualizado) de la mujer negra. Le confiere así una dimensión más compleja La historia negra (reescrita e imaginada) aparece como trasfondo en las complicadísimas novelas de Edgardo Rodríguez Juliá La noche oscura del niño Avilés.  75

En esta, Rodriguez Julia toma como punto de partida la posible existencia de

secretísimos cabildos de guerreros gangás, fulás y ashantis y su rebelión definitiva y abierta contra la corona española del siglo XVIII. Considero que esta novela invita a mucho trabajo crítico, sobretodo por aquellos estudiosos que conozcan la historia de las etnias del oeste africano y sus transplantacioones e hibrideces culturales en el Caribe; que manejen el discurso crítico tanto de Europa como de África y Afroamérica que pueda tender un marco teórico eficaz para el análisis profundo de estos textos. Sin esta  preparación, la discusión textual fallaría desde sus inicios. Otra vez lo negro se convertirá en la marca discursiva de lo ininteligible. La poesía de Ángela María Dávila, los textos “Cinco cuentos negros,” (1974) (197 4) “Veinte siglos después del homicidio” (1971), y La casa y la llama fiera (1982) de

Carmelo Rodríguez Torres complican aú más el paradigma de la representación de lo negro en la literatura puertorriqueña.76 Ambos autores entroncan lo racial puertorriqueño en luchas de liberación liberación nacional. Sin embargo, sus estrategias tanto discursivas, poéticas 75

 Edgardo Rodríguez Juliá. La noche oscura del Niño Avilés. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1991 76  Carmelo Rodríguez Torres. Veinte siglos después del homicidio. San Juan: Editorial

Antillana, 1980. La casa y la llama fiera, San Juan: Ediciones Partenón, 1982

 

como performáticas requieren cuidadosa atención. Ángela María Dávila casi nunca toca el tema de lo negro en sus poemas pero siempre lo pronunciaba en sus lecturas públicas, dejando que su performance poético la instaurase como negra, mientras que su palabra soslayaba el tema. El lugar del intelectual o escritor negro de extracción popular en la sociedad puertorriqueña es uno de los temas que trata Carmelo Rodríguez Torres en sus “Cinco cuentos negros,” en específico en el cuento “Paraíso” del 1974.77 Pero este tema ya venía desarrollándose en la segunda parte de su novela sobre Vieques Veinte siglos después del homicidio . Lo continúa en La casa y la llama fiera, su novela del 1982. Como discute Deliz Piñero en su artículo “Atacando “Atacan do las barreras del prejuicio,” Carmelo

Rodríguez Torres es el primer escritor puertorriqueño en plantear “los temores de un negro integrado en una sociedad de blancos y cómo estos blancos ven a su vecino negro.” 78

Sin embargo, la obra de Carmelo Rodríguez es de las menos discutidas y estudiadas en

el país. ¿Acaso su insistencia en la diferencia racial le ha conferido un espacio de invisibilidad y silencio en Puerto Rico?  No quiero reducir este argumento a la discusión de d e la existencia o inexistencia del racismo operante en la intelectualidad puertorriqueña y sus instituciones culturales. La respuesta es obvia. Quiero, en cambio, aprovechar esta oportunidad para discutir por qué las respuestas culturales a lo negro en Puerto Rico se resumen en : invisibilización sistemática de la historia, la presencia y la cultura negra en Puerto Rico, desplazamiento de lo negro al resto del Caribe, folklorización atemporal y el entronque de sus definiciones en el cuerpo, y, por último, plantar lo negro en el límite de lo conocible. Aún más, me importa señalar cómo, ante estas prácticas culturales nacionales muchos escritores e intelectuales puertorriqueños negros hemos optado por el silencio. Considero que el teórico Afro-americano Henry Louis ofrece claves de discusión de esta  problemática en su ensayo “Race, Writing and Difference” cuando argumenta: “How can the black subject posit a full and sufficient self in a language in which blackness is a sign of absence?”79  77

 Carmelo Rodríguez Torres. Cinco cuentos negros. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1976. 78  La mujer negra en la literatura puertorriqueña, p. 142. 79 En Mari Ramos.  Hnery Louis Gates. Race, Writing and Difference, Chicago: Univerity of Chicago

Press, 1986, p.15.

 

  Tal como lo expuso Palés en el 1936, la cultura boricua sigue sintiéndose asediada por una presencia que, según ellos, amenaza con comerse los reductos de una cultura criolla hispánica asediada por el primitivismo de sus nativos y por el imperialismo estadounidense. Esta cultura criolla es la que por décadas se ha dado a la tarea de  producir las instituciones y los discursos que han definido nuestras prácticas culturales. Queriendo ser europeos o gringos sin serlo, nos hemos definido como titubeantes, indefinidos, enfermos, incompletos. A los negros nos definieron como salvajes, amenazantes, primitivos, ininteligibles. Causantes de la enfermedad que es hoy nuestra nacionalidad. Hace falta otra definición. Sigue haciendo falta. Me parece que la supuesta enfermedad que aqueja a la identidad puertorriqueña no está en la presencia negra sino en su negación. Esta identidad jamás podrá consolidarse sin poner en el centro lo que va en el centro. La cultura antillana. Si, al temido, a la desfigurada cultura negra. Sin su estudio sistemático y sin la libre inclusión de pensadores negros en la práctica intelectual del  país, no podremos trasponer la trampa de nuestra nu estra identidad enfermiza. Todos estamos de acuerdo en que las identidades son inventadas, en que la raza, la nacionalidad, el género, la preferencia sexual son identidades heterogéneas y en lucha, a veces en un mismo cuerpo. Pero con sus errores las identidades también son buenos instrumentos de movilización política. El truco está en negarlos y asumirlos al mismo tiempo.

 

 

papel

 

 

El ensayo como eros En múltiples ensayos- sobretodo en los recogidos en el tomo “EN ESTO CREO” , Carlos Fuentes insiste en que el ser humano es desplazamiento. El humano se des/plaza, es decir, que se mueve de su centro conocido, de lo que le es mito, origen, genealogía, pasividad de lo que se recibe por el mero hecho de estar aquí y en un ahora. . Sólo gracias al desplazamiento desplazamient o da comienzo la incertidumbre, incertidumb re, madre de la creación. Desplazarsemoverse a enfrentar lo desconocido es el origen de la epopeya, argumenta Fuentes discutiendo la Odisea. A, Kojeve, el célebre estudioso de Hegel argumenta que des/plazarse estriba el origen del deseo. Dice

Kojeve “Cuando el hombre se sale de su cosmos , ahí está el origen del deseo.” El deseo no se alimenta de lo que conoce, sino de lo que permanece velado, inasible, incomprehensible, incomprehensible, lejos de la punta de los dedos que se desliza sobre las cosas y sobre las dudas para encontrarse con un vacío que exige respuestas, al menos provisionales. Desear es desplazarse pero también es intentar comprehender. Intentar comprehender (por lo menos en papel) es escribir un ensayo. El ensayo es el deseo. Difiere de los tratados y de los artículos especializados en ese “deslizarse” , en ese “des/plazarse” por los temas y las cosas, sinuosamente, como si cada idea fuera un cuerpo que se tendiera sobre la yerba, ante la mirada y los sentidos de quien intenta comprehender. Insito, es un cuerpo frente a los sentidos que al fin aunados a la razón, insisten en sopesar la idea. En “probarla’ es decir, en ensayarla. A fin de cuentas, etimológicamente, “ensayar” significa “probar”. ¿Con la boca, con la lengua? But I digress… El mismo Michel de Mointagne define el acto de ensayar en su “De Democritus et Heraclitus” indicando:  

“De cien miembros y rostros que tiene cada cosa, escojo uno, ya para acariciarlo, ya para desflorarlo y a veces para penetrarlo hasta el hueso. Reflexiono sobre las

 

cosas, no con amplitud sino con toda la profundidad de que soy capaz, y las más de las veces me gusta examinarlas por su aspecto más inusitado. Me atrevería a tratar a fondo alguna materia si me conociera menos y me engañara sobre mi impotencia”.

Impotencia, desfloración, desfloración, penetración y caricia, en el origen del arte de ensayar palpita una transposición. Freud la llamaría sublimación. Existe un placer intelectual, intelectual , análogo al placer more bestiarum, al placer de los bestiales cuerpos que la razón occidental ha demonizado, insistido en suprimir, encadenar, vender como fuerza de trabajo y trascender como espíritu puro (o de la razón pura). Pero, al fin y al cabo, el ser humano, bestia al fin, no puede imaginarse el acto de pensar sino como otra experiencia del cuerpo es decir- una experiencia desplazada, desasosegada desasosegad a y deleitosa. Ensayar es el eros.

Nombro a “eros” como lo nombraría Bataille, es decir, como ese ejercicio de la vida liberado de la ley y de la productividad y en batalla con la muerte. Nombro a l “eros” y aparecen flechas , que, sin designio ni plan, van cayendo sobre las cosas , las experiencias y los cuerpos ; que los van “probando”. Convoco al “eros” que es ensayar y reboto contra el deseo como violencia y posesión. Lo veo desde mi razón bestiarium, la de esta ensayista que piensa desde una tradición en donde ella ha sido (a su vez) pensada tan sólo como capaz de cuerpo. Heart of darkness, piel inescapable, el desplazamiento desplazamie nto de lo comprehensible. Siento terror y escapo. No oigo detonaciones de pólvora, ni gritos del amo gritando “fuga”, ni a los perros intentando morder mis talones. Tengo suerte, pienso. Al fin tengo el derecho- como otro cuidadano libre, a desplazarme. “Los llamados, las evasiones, las incitaciones circulares, han dispuesto alrededor de los sexos y los cuerpos no ya fronteras infranqueables sino los espirales perpetuos del poder y del placer".recuerdo a Foucault. Respiro, “al menos hoy no fui comida” cito a Linspector. Me desplazo. Puedo yo también pensar, probar…ensayar.

 

Desear, es decir, el deseo intelectual, intelectual, al menos para ciertos seres sobre la tierra- es experiencia de extrema liberación , pero (no lo olvidemos) de extremo desasosiego. En “Meditaciones” Ortega y Gassett llama al

ensayos ejercicios de “amor Pedreira, intelectual” vez,sus sus “salvaciones”. Antonio en y , a la “Insularismo” devela que decidió escribir el libro:  "Para responder a las preguntas que insistentemente quebrantan mi reposo” (I: 30). Santa Teresa, en “Las Moradas” dice que que se acerca a las palabras deseandomás no la hallando. El arte de narrar ensayar esto. Es admitirse,como nos admitía Unamuno que, ensayar es un arte orgánico, de una lógica agreste, contradictoria, disgresiva y espontánea. Es “ ponerse uno a escribir una cosa sin saber adónde ha de ir a parar, descubriendo terreno según marcha, y cambiando de rumbo a medida que cambian las vistas que se abren a los ojos del espíri tu” (Ensayos, I: 588). Los ojos del espíritu con cuerpo, añadiría yo, y con sus (felices) cicatrices.

16 de noviembre, 2008

 

 

A sangre fría

Una pregunta que asiduamente revolotea por los salones de reuniones donde se discute el futuro de la literatura de estos lares es por qué en el Caribe casi no se produce literatura detectivesca. Esta pregunta la he oído surcar las ondas sonoras de múltiples salones donde se debate el tema de la literatura en este país- en salas universitarias, en reuniones internacionales de editores, en asambleas de escritores, en tertulias de biblioteca. Y a la verdad es que nunca he podido dar con la respuesta. Aquí en Puerto Rico la tradición de la novela detectivesca es a todas luces casi inexistente. Los cuentos góticos de Gustavo Agrait, las novelas de William Matos, la novela corta “Pasión de historia” de Ana Lydia Vega, la larga de Arturo Echevarría

Como el aire de abril y recientemente el Sol de medianoche de Edgardo Rodriguez Juliá son los títulos más conocidos y eso es mucho decir. Debe existir alguno que otro título que se me escapa, pero aún dando fe a mi parcial desconocimiento bibliográfico me atrevo a asegurar que entre las muchas corrientes de narrativa que se han practicado en el  país durante el pasado siglo XX, una de las menos meno s explorada ha sido la del relato detectivesco. Cabe preguntarse por qué. A simple vista parece totalmente inconcebible que en una isla ilegal como esta, tan transida por la criminalidad, por los secuestros, los robos a máquinas de ATH y a residencias en urbanizaciones cerradas; en una isla, repito, donde se roban bebés de hospitales, se esparadrapea a familias enteras , y que devora a tempranas horas y rumia durante el resto del día las sangrientas noticias deprensa amarilla, (recalco y paro para un respiro) en una isla como ésta resulta sorprendente que sus escritores no se lancen a escribir como locos acerca del crimen perfecto. Ni decir que el tal relato se convertiría en un verdadero hit de la literatura “popular.” Ahora que lo

 pienso, me pregunto por qué ni yo misma me he dispuesto dispue sto a la tarea. Quizás la razón de la resistencia la ofrezcan las convenciones más notables que

definen a la novela detectivesca. Según Willard Huntington Wright, a.k.a S.S. Van Dine ,

 

el creador del legendario Philo Vance, existen 20 reglas fundamentales para la escritura de un relato detectivesco. Entre las más importantes están las siguientes: En un relato detectivesco debe haber uno y sólo un culpable La resolución del crimen debe depender fundamentalmente del uso de la deducción lógica y del método científico y racional La verdad sobre el crimen debe estar aparente todo el tiempo En un relato detectivesco no deben haber largos pasajes descriptivos . El o la escritora tan sólo debe ocuparse de la narración de la trama; es decir del crimen y su resolución. Los motivos de todo crimen deben ser personales. El lector debe tener igualdad de oportunidades que el detective para resolver el crimen.

He aquí las reglas. Ahora procedamos al análisis. Puedo empezar a emitir enunciados esencialistas sobre la naturaleza del discurso literario del país. Decir cosas como “las operaciones discursivas de lo literario en Puerto Rico tienden a la descripción

verborréica y al tono épico y didáctico. Es por eso que no se puede ajustar a las convenciones del relato detectivesco.” Y también “Los “Los personajes de la novela

 puertorriqueña y caribeña son casi siempre siempr e un prototipo social, una sinécdoque que representa a un todo (llamémosle “pueblo” o “nación” o “género”). Casi nun ca nos encontramos de frente con un personaje que sea “singular,” único en su composición

 psicológica y social. Es por ello que los crímenes que cometen son s on de índole colectivo, alegórico y nunca personal y por ello también que se apartan del modelo detect ivesco” O  bien podría decir “los legados del compromiso social y del realismo mágico imposibilitan

que lo literario en el Caribe y Latinoamérica se dejen regir por la defensa de lo lógico y racional.” Pero no lo voy a argumentar nada de ésto. Si argumento cualquiera de estos

 

 puntos, sospecho que estaría diciendo cosas cos as fácilmente debatibles. La historia literaria de nuestros países y de esta isla en particular está plagada de excepciones a las características mencionadas que definen su literatura. Está En Babia, por ejemplo, y la literatura deambulante de Manuel Ramos Otero, y los cuentos fantásticos de Juan López Bauzá y los relatos de Diego Denis, Reróticas de Lilliana Ramos Collado, Alas de perro azul de Néstor Barreto, los embelecos de La casa de la forma de (sí, no se asombre nadie) Ché Meléndez , la novelística entera de Mayra Montero, y montones de textos más que no pretenden establecer voces colectivas, ni prototipos sociales ni se adhieren a ninguna tradición de literatura comprometida ni de realismo mágico. Entonces (vuelvo a la pregunta original) si existen todos estos textos de soplo tan “singular” (psicológico,

metapoético, fantástico, ecológico, erótico, etc.), ¿por qué casi no existe el relato detectivesco? Creo que una clave para aproximarse al dilema la da G.K. Chesterton. En su ensayo de 1902 “A defense of detective stories” stories” el célebre escritor inglés (uno de los favoritos de Borges) argumenta que “El valor esencial primario de las historias

detectivescas es este, que son la única y más temprana forma de literatura popular en la cual de algún modo se expresa la poesía de la vida moderna.” Y las palabras que dan la clave para echar luz al misterio son “poesía de la vida moderna.” (Ni hablemos de “literatura popular”, que eso sería tema de otr o ensayo.)

Según Chesterton, la poesía de la vida moderna busca develar las fuerzas que convierten a la ciudad en un raro ente salvaje y fascinantemente misterioso. Dicha poesía se centra en la ciudad como cúmulo de fuerzas conscientes y manufacturadas. Y este revolú de fuerzas encontradas descansa en la piedra angular de la moralidad (el triunfo de la razón sobre los instintos) y, por tanto, de la ley que la contiene y la hace valer. La eterna lucha entre el bien y el mal que se da en la ciudad pone en entredicho la naturaleza misma de la moralidad como el valor más alto de la civilización. Chesterton dice: “la

civilización misma es la más sensacional de las partidas y la más romántica de las rebeliones” Y más tarde, “la moralidad es la más tenebrosa y arr iesgada iesgada de todas las conspiraciones.” Es decir, que la tea de d e la moral y de los valores de la civilización las

más de las veces lanza una luz opaca y tenebrosa.

 

Como protagonistas de esta lucha del bien contra el mal, el relato detectivesco escoge al criminal y a su perseguidor, el detective. Siempre, o casi siempre (pienso en El tercer hombre de Graham Green o en A pleno sol de Patricia Highsmith como excepciones a esta regla) lo que se celebra es el triunfo de la lógica sobre el instinto destructivo del ser humano, el poder de la ley y de la moralidad sobre el deseo y el egoísmo. El bien siempre derrota al mal. Pero en Puerto Rico ¿cómo definimos lo civilizado, lo moral, lo racional, lo  bueno, por lo menos en el ámbito de lo literario? Me atreveré a argumentar ar gumentar que esta lucha tan sólo se da en el ámbito de lo íntimo (es decir en los discursos de la poesía amorosa o de la novela de corte romántico) o en lo político (el discurso épico e identatario, es decir, en la lucha por la nacionalidad puertorriqueña). La ciudad y la vida urbana pasan a lo literario sin tocar lo cotidiano. Por eso (y por razones de corte histórico histórico que no puedo discutir en este ensayo) nuestras artes se parten a sangre fría entre la “alta cultura” y lo “folclórico.” Por eso escribimos literatura populista, pero no popular, masiva. Por eso no

hay aún un buen cuerpo de escritores que se dedique a producir relatos detectivescos, o de ciencia ficción, o novelas rosa, por que insistimos en ser la “voz del pueblo,” “la voz denunciadora” o “la voz de lo universal” y nos olvidamos de ser simple y llanamente “una voz más,” perdida en la ciudad de cemento y bitumul, deambulando por sus salvajes

aceras, viviendo junto a los otros en el escenario de los pequeñas y diarios combates. Pero los tiempos están cambiando y sangre distinta está llegando al río. La rara apertura del mercado internacional a las letras puertorriqueñas y el cansancio de la retórica de lo nacional están obligando a que los escritores revisemos nuestras poéticas. Además ya hay indicios de que se quiere escribir sobre otras cosas. Quizás sea momento  propicio para el nacimiento de lo detectivesco en nuestras letras. Vivimos en terreno  propicio. Sólo falta que diga el tiempo.

 

  Español, clave Caribe

Tremenda burundanga tratar el tema del español en estas sínsoras saladas donde habitamos, nosotros que somos un poquito bantús y otro chispitín gallegos, si contar con los otros chines de catalanes, yorubás, igbo, ciboneyes, taínos, aztecas, galos, tanos, ewés, congos, carabalíes, gringos, etc., etc. etc. Y entonces nos da la vaina de ponernos a hablar, a escribir también, por más que los negreros a latigazo limpio trataron de impedirlo. Mira tú ahora, ¿por dónde andamos? Otro sería el cantar si hubiésemos inventado el español. Otro si aquellos que fueron no hubiesen podido venir ve nir p’acá en los tres barquitos en que v vinieron inieron y quedarse

sin uno, con el cual armaron tremendo fortín, que después los caribes se vacilaron. De todas formas arregláronselas para volver con más gente p’al pillaje y el millaje. Si hubiésemos sido nosotros los que nos tiráramos a brincar el charco p’al lao de allá con to’

y conquista en agenda, el mambo sería otro mambo, oficial. Lo más seguro hubiésemos cometido las mismas barbaridades, pero en clave Caribe. Chitón y a dejar salir al pichón, que de nada vale darle más vuelta a esa llave. Fueron ellos los que fueron. Y por lo tanto su vacilón sonó en otro compás. Pero, por aquello de sobarnos el canto valgo la aclaración de que igual que nosotros andan las ex-colonias inglesas, los Departament d’Outre Mer, las aún jóvenes naciones africanas, los escritores afroamericanos. Ni hablar de los pobres Filipinos que escriben en Taagalog. Lo mismo los Curazoleños con su papiamento y los poetas haitianos con su creole. Y ay bendito, las literaturas y expresiones en lenguas indígenas, que Dios las tenga donde no se se mojen… Por que una lengua (dialecto) se hace

internacional (idioma) depende del pueblo que la hable y de a cuál mundo pertenece (primero, segundo o tercer oo). ). Por algo fue que N’gugi wa Thiong’o, el novelista de Kenya, se tiró a quemarse las pestañas escribiendo en kikuyu. P’algo sirven los

traductores, penso él. Dito, después se vió forzado a arrepentirse y volver a su inglés forastero, el único que le aceptaban sus editores.

 

 No caballero, esta es la jeringa de la bicicleta. Hablar en el español nativo, en este que se da en clave Caribe y otras tantas, hablar y escribir en la lengua que se hace viva entre la boca es pa las machas de pelo en pecho y pa los jevos que andan derecho. Por que créanme que hay que pelear. Hay que pelear, por ejemplo, con editores “internacionales” es decir, del lao más global del planeta, pa que no le endilguen a uno

una nota al calce, un glosario a final de capítulo (como si uno estuviera publicando un artículo pa’l National Geographic) O peor aún, fajarse para que no obliguen a una “traducción” a lengua más accesible. Entonces, más rápido que volando, te cambian arrebatao por endrogado, greña por melena, embuste por “mentira.” Y (no joda,

caballero) la bemba, el griferío y el griterío te lo dejan fuera. Lo que termina publicado  parece libreto de Univisión. Sin embargo, ojo… Tampoco hay que exagerarse, que una no habla en casa igual

a como una pide receta en la farmacia, ni viceversa. Consideraciones hay. Preocupaciones por el entendimiento y la episteme hay. Asuntos de fluidez en el camino de la lengua hay también. Y una tiene que dar del ala pa comer de la pechuga, eso es conocimiento general. Para darse a conocer hay que hablar claro y preciso. A veces, aunque nos cueste, debemos sacrificar el saoco y la cosa mala en aras de la claridad. Sin embargo, insisto, repito, y recalco, lo último que se pierde es el sabor. Eso siempre se le  puede insuflar a otras palabras. Además, y díganme si es o no es, una encuentra sus cómplices en la trinchera de las editoriales. Cada vez hay más gente del lao de acá en el lao de allá. Y pa ponerle la cherrie al sundae, cada vez existen más traductores, jefes de edición , publicidad, mercadeo y otras especies del mercado del libro que , bien sean de esta banda o de la otra, se toman la molestia de sintonizar sus sentidos a diferentes sensibilidades. Montan sus timbiriches literarios y le meten mano al emborujo este de la diversidad con respeto al fin, compañeros. Pa’ algo nos no s tenía que servir los internetces, los faxes, los siglos de andar insistiendo en que esto de acá también es cultura con toas las de la ley. En pocas  palabras, pa’ algo nos tenía que servir a nosotros la globalización. 

Pero, señoras y señores, ustedes tranquilitos. Que no se le suden las pasas a nadie y que a nadie se le monte un muerto, que esto no es asunto serio. No se lo tomen muy a  pecho, porque, gracias a Dios, a los santos, s antos, a los ancestros y a las oncemil vírgenes que

 

un libro jamás le ha salvado la vida a nadie, biológicamente hablando, digo. Y que la lengua no depende de los libros para cambiar. Que lo digan los gramáticos, los lingüistas y académicos. Que lo diga Nebrija, María Moliner y sus secuaces, en clave Morse dando vuelcos en la tumba. La lengua cambia. Y por eso en esta y en otras claves reinventamos el español, lo hacemos nuestro fuera y dentro de los márgenes editoriales, por que es que la cosa no va de otra. Ahora mismo, ahora mismito, en este segundo alguien está  pariendo una palabra, un juego con el idioma en frecuencia f recuencia vacilón, una frase que recombina en la punta de una lengua siglos de mestizaje, bachata, ira, opresión, combate, deleite, historia y alianzas. Ya habrán otros escribas que la oigan y se la vacilen, que encuentren el personaje perfecto para que entre las páginas de un libro se le rinda homenaje que se merecen ttodas odas las cosas vivas y mutantes. Y las palabras lo son, más si nacen en países nuevos, mutables como estos que el mar Caribe baña. 3 de febrero , 2004.

 

 

Lo universal y lo global

Convertirse en universal. Trascender. Escribir más allá de los límites del pais propio y ser reconocido en lugares jamás imaginados. Este es el sueño de muchos. Este era mi sueño, y era un sueño bueno. Pero mi sueño necesitaba revisión. revisión. En muchos lugares de América, soñar con ""lo lo universal" es acceder a una corriente de pensamiento pensamiento necesaria necesaria y a la vez  peligrosa. El Universalismo Universalismo es un discurso que está basado basado en alcanzar "el Bien y la Belleza" trascendiendo lo particular, lo inmediato. Muy neoplatónicamente, neoplatónicam ente, el universalismo postula a la esencia divorciada de la materia, que existe de una manera pura. Es Es insertarse en una tradición tradición de corte eurocentrista, que instaura el concepto y la práctica de la abstracción en el tope de una jerarquía epistemológica. Según esta concepción, se accede al “Conocim “Conocimiento” iento” a través de un distanciam distanciamiento iento de “lo particular” , de las

mútiples variaciones que imponen las condiciones inescapables de la historia  personal, de la raza, raza, el género, la geografía. Lo Lo Universal está está contenido en

 

algunos discursos, discursos, en algunas obras que han trascendido el tiempo. Aquel que pretende acceder a “lo universal” debe conversar con esa tradición

discursiva, ajustarse ajustarse a sus maneras de organizar y valorar el conocimiento. conocimiento. Todo lo que no esté contenido en esas obras, queda fuera de los predios de “lo Universal”. 

Para lograr ser “universal” hay que poder manejar una lista de referencias

muy precisas y, a la vez, muy arbitrarias. Supuestamente , existen unas obras que alcanzaron “la universalidad” por su valor superior, por haber probado

que pueden trascender el tiempo y el espacio. Pero los sistemas de valoración que las han colocado en la cima de la Historia del Universo, son cultural e históricamente específicos y responden a unas prácticas del poder y de la hegemonía. Dichas prácticas hegemónicas hegemónicas ha logrado crear una red de influencias que muchos hemos aceptado como requisitos de entrada a los  predios de la Razón, Razón, de la Humanidad, del Progreso, de todo lo que es bueno y culto. Del otro lado queda “lo primitivo”, lo “salvaje”, la “barbarie”. Lo “Universal” como discurso no es inclusivo. Opera como un tejido cultural

cerrado.

 

Demostrarse capaz de manejar los códigos de la Alta Cultura, esa que puede ser considerada “universal”, “universal”, es requis requisito ito de entrada para poderse mover

entre los hilos de ese tejido hegemónico con soltura. Es poder ver sus entrecruces, descubrir descubrir cómo este libro habla con aquel y con el otro. Poder inscribirse en el telar.

Para nosotros, los que vivimos de este otro lado del Atlántico, ser “universal” implica haber leído y hasta saberse de memoria toda la literatura

clásica (que no está mal), mal), a Dante y a Bocaccio, a Cervantes y Goethe, a Thomas Mann, Mann, a la generación del del 27, más toda la la literatura de Latinoamérica. Si para colmo, resultas ser negra o mujer como yo, lo universal se vuelve complejísimo. Aparecen cánones alternos de lecturas obligadas: el canon feminista que encabezan Virginia Woolf y Simone de Beavuoir; el afro-diaspórico afro-diaspórico con Wole Soyinka, Soyinka, y Toni Morrison Morrison a la cabeza; los canones nacionales de países que antes no eran considerados como productores de “Alta Cultura”. Leer a Kenzaburo Oé, a Yasunari

Kawabata o a Haruki Murakabi , es decir a los grandes de la literatura  japonesa, no entraba entraba en el panorama panorama de lo que era considerado considerado “apto”, “importante” para la Cultura Occidental. Tampoco lo era leer literatura turca

(Nazim Hikmet, Ohran Pamuck) o literatura bengali (Masawata Devi) o

 

china. Pero ese panorama estea cambiando. Ahora, con la llegada de las telecomunicaciones, telecomunicacione s, la posiblidad de comprar libros por el internet, o el acceso a textos digitalizados, ese panorama se amplía. También se descontextualiza. descontextualiz a. Aparecen nombres de obras y de autores que han alcanzado cierta “universalidad”, pero que leemos fuera de sus contextos

específicos. Desconocemos Desconocemos la red cultural que los acoge; cómo conversan con ciertas obras del canon canon de la literatura Occidental Occidental pero también como releen las tradiciones tradiciones de sus respectivos países países y culturas. El canon se nos hace laberinto -biblioteca -biblioteca de Babel. Uno va sospechando que ya ya no estamos instalados en el discurso de lo "Universal". "Universal". Que hacen falta otras posiciones críticas y otras maneras de discutir el horizonte de expectativas que nos conforma como lectores, como escritores, como conversadores con tradiciones que queremos que nos sean afines y que, a la misma vez, acojan nuestras diversidades, nuestros múltiples y complejísimas sistemas de referencias culturales en este mundo global, híbrido y cambiante. Como dijera Borges en el 1932, en "El escritor argentino y la tradición", los escritores latinoamericanos, al ser marginales, recombinamos la tradición. Lo hacemos tensamente, inseguram inseguramente, ente, desde otra perspectiva. Y eso que Borges no era caribeño. A fin de cuentas, él , aunque nació en Argentina, se crió en Suiza. Se sentía más o menos heredero de la tradición

 

occidental. Lo ayudaba su momento histórico, su género y su color de piel. Sin embargo, muchos escritores iberoamericanos de estos últimos siglos, de otras concentraciones de melanina y otros géneros, accedemos a lo “Universal” en medio de discusiones sobre el derrumbe del canon y el

surgimiento de otros otros sistem sistemas as de valoración cultural. Cierto Cierto es lo que afirma Carlos Fuentes en su ensayo “Novela” de su tomo “En esto creo”, se han derrumbado los metarrelatos; en su lugar han aparecido los "multirrelatos". "multirrelatos". Vivimos un hermoso hermoso y babélico momento de transición transición cultural. Caos, sí, estridencias, cierto, pero también aperturas y esperanzas. Habrá que ver cómo logramos ponerle concierto a nuestras nuestras actuales y muy glo globales bales diversidades.

Quizás estamos más cerca de lo universal que nunca antes en la historia.

20 de marzo, 2009

 

 

EL LIBRO EN LA RED

Hace poco, en Cuidad de México, oí los quejidos de protesta de una tristísimaa Nadine Gordimer alertando acerca de los problemas que suponía la tristísim digilitación de libros por internet. En estos estos días, el escritor norteamericano norteamericano John Updilke volvió a alzar la voz contra la práctica. Publicó un artículo titulado “El fin del autor” en donde predice que la digitalización de la

literatura es el golpe final contra los libreros y contra la literatura. John Updike reacciona contra un artículo escrito Kevin Kelly y  publicado en el New York Times Magazine. Según Kelly, el plan de G Google oogle de escanear el contenido de cinco importantes bibliotecas bibliotecas de investigación e incluirlas en una opción de búsqueda ha resucitado el sueño de la biblioteca universal. "El explosivo explosivo avance de la red, que ha pasado de la nada al todo en una década", cita Updike a Kelly, "nos ha animado a volver a creer en lo imposible. ¿Puede que la tan anunciada gran biblioteca de todo el saber realmente esté a nuestro alcance? A diferencia de las bibliotecas de antaño, ésta sería verdaderamente democrática, y ofrecería cualquier libro a cualquier persona".

 

  Pero lo que le para los pelos de punta a Updike es que Kelly argumenta que , al igual i gual que con la música, los lectores podrán armar su  propia biblioteca biblioteca de fragmentos. Podrán Podrán romper romper el libro en las páginas o  párrafos que les gusten , sólo sólo leer aquello que les interese interese , romper con la la integridad de los libros. Desde España Vilá-Matas reacciona a Updike, argumentando que  poco podemos hacer hacer los escrit escritores ores para frenar frenar la digitalización de de novelas y su caprichosa fragmentación virtual. Recuerda como unos jóvenes amigos estalinistas de la universidad pretendían aniquilar todo trazo de autoría artística. Vilá –Matas termina termina argumentando que sus am amigos igos “tenían algo -o mucho- de comisarios políticos y perseguían con verdadera ferocidad, no sólo a los autores consagrados, sino a aquellos jóvenes de su propio medio que despuntaban con una inteligencia artística claramente superior a la suya. Es deci, que si los autores erigimos el balurate de la lucha contra la digitalización; estaremos admitiendo nuestro rol como comisarios, excelsos  protectores de la pureza del texto, texto, de la integridad integridad debida a un aautor. utor. ¿Pero, qué es un autor? ¿Un “maestro”?¿Un pequeño dios cuyos

trabajos no pueden ser tocados? ¿Desaparecerá la categoría si se amplía el acceso “total”

a su obra (y a posibles juegos juegos virtuales con con ellas) ? ¿Qué

 

 pasará con el acto acto de leer cuando desaparezcan los criterios de integridad o de calidad que nos dirigen hacia ciertas obras y autores? Hace poco menos de un año, el escritor peruano finalista del Premio Herralde del 2008, Iván Thays estuvo en Puerto Rico dictando una conferencia sobre el tema de literatura e internet. Thays vaticinó : “La época

del autor semidios está llegando a su fin.La gente podrá conversar con sus autores por internet, internet, por facebook, facebook, las obras obras no tendrán que pasar por grandes editoriales europeas para ser catalogadas de “buenas”. Quizás se

esté acercando una era de democratización democratización literaria, no tan sólo para los lectores, sino para los autores de países como el mío.”

Quizás en esto estriba la polémica que tiene tan nervioso a Updike, que sacude el alma de Nadine Gordimer y que Vilá-Matas enfrenta con una  buena dosis de cinismo cinismo español. español.

 Niguno de ellos es es peruano.

 

 

¿ A manera de un pequeño manifiesto manifiesto? ?o Reflexiones a partir del reposo de los h héroes éroes

a Julio Ramos y Arcadio Díaz Quiñones Love and patriotism have evoked or promised the same feelings for me- a simultaneous rush of belonging and possesion. Doris Sommer. “Foundational Fictions” 

Vez tras vez, la literatura puertorriqueña ha intentado inscribir al héroe. A ese héroe anónimo que se enfrentaba al poder invasor estadounidense desde la ruralía perdida ( arcadia) o desde la ciudad abominable donde habitan todos nuestros depredadores cotidianos. El Josco que se enfrenta al toro yanki que le quiere arrebatar su lugar como  padrote en el rebaño, el campesino desnutrido que q ue le pega fuego a los cañaverales en La llamarada, los supuestos combatientes contra la invasión del 1898 en Seva . Han habido

cambios cualitativos, sobretodo durante la generación de los setenta, en que se empezó a  parodiar la voz heróica. Pero, en general, la literatura puertorriqueña ha intentado suplir su plir las grandes hazañas de guerra, esas que "gozó" Cuba y Venezuela, Santo Domingo, Haití, Jamaica, que llenó sus memorias colectivas de héroes que cabalgaban albos hacia su muerte segura con un tomo sobre la vida de Cicerón en las mochilas de su equino. La literatura ha buscado suplantar esa historia de gesta por una historia de guerritas cotidianas de supervivencia. En fin, elevar a la categoría de héroe a la gente común que

 

 pelea equívocamente a veces y otras con la brillantez de todo un estratega militar, por seguir sobreviviendo. Tal vez eso explique la pasión literaria nativa por reescribir la historia, poner en su justo lugar los nombres de los héroes reducidos a criminales por la historia oficial colonialista y colonizante. Darle su justo lugar a Pedro Albizu, a Lolit Lolitaa Lebrón, Elizam Escobar, Dilcia Pagán , Alejandrina Torres, Julia de Burgos, Juan Antonio Corretjer. Tal vez por eso, el campo liteario puertorriqueño insiste en ofrecer una versión que le explique a toda la comunidad intelectual latinoamericana por qué seguimos siendo colonia. Por qué no peleamos (y ganamos) la gesta de liberación nacional. Tratamos de convencer de que seguimos “en la lucha”, se sigue en la trinchera, internalizando todo un

tormento propio de héroes. Estamos dispuestos a dar la vida por la patria, al menos literariamente. Le explicamos a todo aquel que quiera oir: “ hay héroes, lo que pasa es

que no hay guerra, hay guerra lo que pasa es que funciona desde la resistencia cultural, y  por lo tanto no hay porque no es, en fin f in porque no tenemos la masa amorfa que q ue pelee,  porque la gente está enajenada y necesita una historia de héroes para animarse a pelear”.

Así que los escritores proporcionan esa historia, llenan ese vacío. La hazaña de historiar la guerra (que no existe como tal) es una hazaña heróica que encumbra al escritor  puertorriqueño, lo envía a cabalgar armado con su pluma . Lo envía a enfrentarse enf rentarse a su muerte segura en el mercado de un mundo editorial que exige que se escriban cosas de interés internacional, fuera de los cánones de las literaturas de resistencia. El dictum de defensa nacional convierte al escritor en mártir. Todo lo ocupa la nación, todo lo ocupa. Pero configurar a la nación desde el espacio literario no es cosa fácil, porque historiarla es narrarla, es decir, es

 

ficcionalizarla. Escribir  la  la nación implica un proceso subjetivo, arbitrario de selección y unificación de datos, enfrentándolos a prácticas literarias de exploración y experimentación creativa. Además, constriñe a los escritores a ocuparse de un solo tema, so pena de ser considerados los traidores pequeñoburgueses de la gesta nacional, de la recuperación de la memoria falseada. No estoy argumentando que Puerto Rico no es una neo-colonia, ni que nuestra memoria histórica ha sido falseada y silenciada . Todo esto es cierto. Lo que sí argumento es que ya es tiempo de liberar a la literatura del proyecto nacional. De esto era de lo que se quejaba Alexis Aquino en su ensayo "Ficción de historia y otras historias de ficción" cuando decía: Observo en Ana Lydia Vega y en su cuentística... un intento por complacer lo que supuestamente desea, añora, ansía y necesita el público lector tan, en sus términos, "... sediento de epopeya como privado de referencias historiográficas concretas." Esta actitud, de suyo cuestionable, manifiesta un claro paternalismo condescendiente (en este caso maternalismo, sí, porque ella es la matrona, la Mamá Grande...) con el cual es muy difícil estar de acuerdo, sobretodo en la postrimerías de este siglo 80  La cita hace evidente la rabia de este ensayista de la generación del noventa frente a la figura emblemática de Ana Lydia Vega, representante de la literatura setentista. ¿Será por asuntos extra-literarios con la Maestra, de esos asuntos que ocurren cuando se intenta una independencia de criterio frente a la figura que los ojos del pupilo erigen como modelo? Tal vez, pero un análisis freudo-cultural no abona nada a la discusión, que sigue siendo importante y necesaria. El ensayo de Alexis Aquino muestra un profundo descontento con la tarea impuesta por la tradición intelectual boricua de proveer pa pasado sado

80

 Alexis Aquino, “Ficción de historia y otras historias de ficción” en Diálogo, en  Diálogo,  1995:(febrero), p.16.

 

al pueblo, de proveerle “ puertorriqueñidad ”. ”. La furia de Aquino proviene de un reclamo

genuino de otras voces que intentan pensarse como intelectuales desde coordenadas alternas a las del héroe, a la del mártir literario, inclusive a las del intelectual comprometido. La agenda de los escritores criollistas criollistas de los años ‘30 ‘30 asumió la tarea lit literaria eraria de “narrar” la nación nación a través de la figura del héroe campesino. Fue un plan ganador, que desplazó la propuesta de los literatos “raros” , negristas ne gristas y vanguardistas de los años 20 y

que encontró ecos en una intelectualidad comprometida con la tarea de crear una identidad puertorriqueña y fundar las instituciones que la resguardaran, aún en el seno 81

mismo de la colonia.   Esta agenda cultural se mantuvo incólume hasta los años ‘70, con  pequeñas alteraciones al plan maestro. El campesino (como ( como mártir de la nación) fue suplantado por antihéroe popular y urbano. Desde una nueva geo-grafia nacional; la de la cuidad con sus exilios, dicha generación propuso las las categorías de la identidad nacional: autenticidad identataria, resistencia cultural y explotación colonial. El folkgeist se desplazó del colmado rural al liquor store más cercano. Pero al César lo que es del César... La generación de los 70 también inscribió  presencias y voces antes ausentes ausen tes de la Literatura en Puerto Rico. Negros, mujeres, homosexuales y lesbianas empezaron a habitar, componer y narrar la nación. Estas inclusiones no operaron tan sólo como representaciones literarias, sino como focos de 81

 Es interesante ver que la agenda nacional y la agenda cultural coincien en Puerto Rico. Una vez se funda el Estado Libre Asociado en el 1948, empiezan a aparecer las instituciones de defensa y fortalecimientod e la cultura puertorriqueña, como por ejemplo, el Instituto de Cultura Puertorriqueña , el Seminario de Estudios Hispánicos. Para más discusión acerca de la contradicción ideológica del ELA y cómo planteó la  posibilidad de una independencia cultural sostenida por una dependencia de pendencia económica

colonialista, ver de Carlos Pabón.  Nación postmortem. Ensayos sobre los tiempos de insoportable ambigüedad.San Juan: Ediciones Callejón, 2002. 429 págs.

 

 producción intelectual. Escritores negros, gays ga ys y lesbianas empezaron a tomar la palabra. Isabelo Zenón Cruz, Angelamaría Dávila, Luis Rafael Sánchez, Manuel Ramos Otero,  Nemir Matos , Magali García Ramis,... todos escribieron y siguen escribiendo escribiend o desde alguna marginalidad social. Me parece que dicha transformación del espacio literario se dio a raiz dos fenómenos: el de la influencia en Puerto Rico de la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos y el del fenómeno de la urbanización isleña. Durante los años ’70 se acaba de romper la homogeneidad y supuesta "organicidad" de las comunidades

agrarias, para dar paso a la multiplicidad de procedencias e identidades propias del espacio urbano. También durante esos años, se da un proceso de migración circular mediante el cual los hijos de los puertorriqueños emigrados a E.U. durante los años 40 y 50, regresan a visitar familiares, o a repoblar los campos y urbanizaciones de la isla. 82  Las intenciones de la retórica populista, urbana y comprometida de los setenta no es ni errónea ni fallida. Responde tanto a la perpetuación como a la ruptura de una tradición literaria en un momento histórico específico que ya, querrámoslo o no, no es el de los nuevos escritores del patio. Hubo gente que en los ‘70, en el momento de las

guerrillas en Nicaragua, Argentina, Colombia y El Salvador, pusieron su literatura al servicio de una idea. Hubo escritores y artistas que fueron perseguidos y asesinados por sus ideales políticos (Roque Dalton, José Luis González, Sergio Ramírez) y que otra vez, a la usanza de Martí , quisieron unir vida literaria con vida política, arte con acción. Hubo héroes....mártires... cuerpos ensangrentados que en su descomposición aseguraban la 82

 Las transformaciones que se operaron en la sociedad puertorriqueña a raiz de estas migraciones ha sido ampliamaente estudiada por Juan Flores, sobretodo en su excelente libro The Diaspora Strikes Back. En él propone que , además de dinero, los emigrados envían a su tierra “cultural remittances” que transforman transforman la comsovisión identataria

nativa. Para más ver: Juan Flores . The Diaspora Strikes Back: Caribeno Tales of of   New York: Taylor and Francis, 2008.  Learning and Turning  New

 

 perpetuación de la Idea. Aquí hubo Arnaldos Díaz Rosados y Carlos Sotos Arrivises, hubo FALN y Macheteros y todavía hay presos políticos pudriéndose en cárceles federales. Y aún así, admitámoslo, la literatura comprometida se fue desgastando . El  peso de los héroes, los encarcelados encarc elados y los muertos, casi no se deja sentir en las páginas de la literatura de los ’90 en Puerto Rico. Heroicidad implica ascetismo, una pelea interna

 por renunciar a lo privado (al deseo, al placer, al repliegue intimista) y reconvertir todo lo íntimo a público. Ser el héroe significa convertirse en el ejemplo a seguir. Eso es antitético con el consumo, el "leisure society" , y con los procesos de iindividualización ndividualización de la era global, con el mundo en que vivimos hoy en día. 83  Hoy, en plena revolución tecnológica Web 2.0, acostumbrados al neoliberalismo consumista, viviendo la globalización del mercado y de la cultura, insistir en la figura del héroe (aún en el predio de lo literario) se nos hace muy problemático. La hazaña heroica de la escritura como proveedora de épicas y relatos normativos de la puertorriqueñidad, nos parece a muchos escritores un paradigma del cual hay que distanciarse. Ante la crisis de representación política y la fragmentación de cualquier iniciativa colectiva, pedirle a un escritor, a una escritora, que se haga portavoz de un pueblo, es pedirle que se erija a sí mismo como líder político, o como Maestro Guru (es decir, como traficante de verdades o como un criminal corrupto, capaz de quitarle la palabra al pueblo al cual, según él, defiende y representa). No es necesario convertirse een n “héroe” o en martir para alcanzar

83

  Ulrich Beck realiza un excelente trabajo que estudia del proceso de individualización en las sociedades transmodernas (o de 2nda modernidad). Para más ver: Ulrich Beck, institucionalizado y Elisabeth Beck-Gernsheim. La individualización: El individualismo institucionalizado

 sus consecuencias sociales y políticas. Bernardo Moreno Carrillo, trad. Madrid, España:

Paidós, 2003.

 

la consagración y que su voice se oiga entre las multitudes. Con tener un blog y un perfil en “facebook”, basta84.

Hoy en dia, el el escritor boricua, latinoamericano, tercermundista, asume el acto literario como una vocacion de diálogo. Aspira a ser una voz más dentro del conglomerado de voces que compone a la raza humana, al planeta, al país de accidental natura. El hecho de que se haga desde esta isla, dota a la palabra de un tono en específico del cual muchos no renegamos, pero que no queremos erigir como “auténtico” o “representativo.” Es un tono, no más, un tono diferencial diferencial y por ello necesario. Sin 

diferencia no hay diálogo. Para los escritores de este nuevo milenio, la incidencia en la esfera pública no es de índole política. Es producto del mero acto de escribir, de pensar, de existir; de que existan escritores; de que un libro o “webpost” , o artículo plantee una visión alterna del

mundo. Autenticidad, identidad, representación nacional e incidencia en el espacio  político no son las características que conforman el campo de expectativas de la práctica literaria actual. Algunos escritores nuevos lo decimos con pena, con vergüenza, con susto, pero también con alivio. Ese alivio llega después de un largo silencio autoimpuesto. El cuentista contemporáneo Juan Carlos Quiñonez argumenta que una de las razones por las cuales son pocas las novedades editoriales durante los años ‘90, es por miedo. Durante esa década, escritores noveles prefiereron no publicar por esa culpa de no ser

84

  Esta transformación virtual de llos os epsacios públicos es estudiada por Paula Sibila en su libro La intimidad como espectáculo, México: Fondo de Cultura Económica, 2008.

 

evidentemente políticos y, por ende, de no estar escribiendo "bien." Recién en los 2000 se vence esta inseguridad literaria. Empiezan a salir libros. 85  El lenguaje conversacional callejero está casi desaparecido de las páginas de los nuevos narradores, los cuales recurren a un lenguaje más literario. La ausencia de la geografía y de los temas de identidad “nacional” “nacional” también son muy comunes. Es más, casi

cada uno de los cuentos y novelas de esta nueva promocieon de escritores pueden ocurrir en cualquier parte del mundo. No se grafía la patria, ni sus espacios urbanos, ni sus (escasos y en peligro de extinción) espacios rurales.Y la identidad es vista como simulacro, como un juego de definiciones múltiples y cambiantes, como un disfraz que se  puede cambiar a mansalva, de acuerdo con lo que sea que se quiera tomar ccomo omo causa del dia. Por lo tanto, el la literatura puertorriqueña del siglo XXI no hay héroes. Ni uno. Hay, sí, muchas historias que evidencian la complejidad de la experiencia humana. Muchas de estas historias exploran la capacidad de la imaginación literaria. Lo hacen desde Puerto Rico. Muchos escritores actuales esperamos que este cambio de

(pre)posición sea suficiente para evidenciar la existencia y tradición de un literatura compleja, rica en exploraciones , que ya asume su identidad como un hecho, sin

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 Los comentarios de Juan Carlos Quiñonez no están publicados en ninguna parte. Son frutos de conversaciones privadas. Pero su observación queda demostrada en su obraBrevarios (2002) y en la obra de sus compañeros de generación. Algunos de estos ejemplos son la narrativa de Pedro Cabiya - Historias tremedas (1999) Historias atroces  (2003 ), La cabeza, (2007) , la de Ana María Fuster-  Libro de las sombras (2006) y  Bocetos de una cuidad silente (2007), la de Yolanda Arroyo  – Ojos Ojos de luna (2007) y la de  Nocturno y otros desamparos (2007). Creo que esta propuesta Moisés Agosto –  Nocturno

generacional se cuaja de manera magistral en el libro de cuentos de Francisco Font Acevedo La belleza bruta (2009).

 

necesidad de guerras, mártires, narrativas fundacionales que la validen o imperios enemigos que la combatan.

18 ded abril, 2001 rev junio, 2009.

 

 

Mc Condo o la muerte del realismo mágico

Esquelas mortuorias

En el 1997, el escritor chileno Alberto Fuguet publicó una antología titulada  Mc  en la cual hermosas Condo. No se refería a la mítica ciudad de Cien años de soledad  en mujeres ascienden al cielo enredadas entre sábanas recién lavadas, o donde nacen niños con cola de cerdo. Fuguet escribió su título así- Mc Condo, como Mc Donalds. Mediante este título, su antología hace clara referencia a la ciudad inventada por el Gabo y convertida en topos alegórico de toda América Latina, pero también convoca a los Mc Donalds que ya son presencia consumada en toda Latinoamérica. De esta manera, Fuguet  juega a la parodia con un nombre que denota una un a escuela literaria, pero a la vez la vuelve sucursal y franquicia de comida rápida- la comida rápida en que se convirtió el realismo mágico a través de la industria internacional del libro latinoamericano. Hace escasamente unas dos semanas, Plume Books publicó a su vez una antología de escritores latinoamericanos titulada “ A Whistler in the Night World ”86   Dicho

 proyecto, compilado por Thomas Colchie, recoge los cuentos de nuevos narradores latinoamericanos. De Puerto Rico, aparecen Rafael Franco y esta servidora. Newsweek   le le dedicó una reseña a tan insigne antología que le pone el sello a lo que Fuguet y Sergio Gómez, desde Chile, venian destacando hace 5 años. F. Margolis concluye su reseña del libro afirmando que el realismo mágico ha muerto. Pero volviendo a Mc Condo, esta antología y una creciente cantidad de artículos y debates publicados en distintos rotativos internacionales han hecho las veces de esquela mortuoria para una manera de narrar lo latinoamericano. Por todos lados- Chile, Bolivia,

86

 Thomas Colchie, ed y trad. A Whistler in the Nightworld: Short Fiction from the Latin  Americas. New York: Plume, 2002.

 

México, Nueva York- se pregona a el desgaste de la fórmula del realismo mágico. 87 Este ambicioso proyecto que inaugurara el cubano Alejo Carpentier en el 1944 con  El reino de este mundo alcanzó su cumbre en el 1967 con Cien años de soledad , que ya es cl clásico ásico

indiscutible de la literatura mundial. Una vez más, como antes lo hiciera el nicaragüense Rubén Darío, una manera latinoamericana de percibir la realidad influenciaba al mundo entero . En múltiples ocaiones, el pakistani Salman Rushdie, la afro-americana y Premio  Nóbel Toni Morrison y el nigeriano Ben Okri, han agradecido y admitido su deuda al realismo mágico latinoamericano. Pero, acá en estas latitudes, los escritores y escritoras emergentes queríamos trasponer el paradigma. Desde el ‘80 lo nos afanábamos en ello. Mientras deudos internacionales seguían hablando del pensamietno pe nsamietno de “lo real maravilloso”, nosotros ya experimentábamos con otras fórmulas narrativas que buscaban

ir más allá del boom y del realismo mágico. Así, buscando escapar de Macondo, hemos dado con Mc Condo. Los nuevos narradores latinoamericanos hemos encontrado un lenguaje narrativo que se aparta del costumbrismo y el populismo- bien sea rural o urbano- , es decir, un lenguaje que ya no crea personajes que representan grupos sociales, sino que sitúan al hablante narrativo deambulando dentro de las multitudes. Otra cosa que no existe en Mc Condo es la identidad. Los narradores actuales hemos abandonamos el tema de la identidad diferencial, es decir, de la búsqueda de características que nos hacen distintos, esas mismas que se cristalizan en una racionalidad mágica o en la historia del caudillismo, de los próceres o de los seres que “mejor” nos representan como pueblo (entiénd (entiéndase ase jíbaros,

 proletarios, o desposeídos no contaminados por del mercado o por el aburguesamiento europeizante). Esa búsqueda ya cesó. Pero, como en el neo-liberalismo globalizante los estados nacionales son a la vez más débiles (en cuanto a la legitimación de una economía “independiente”, el financiamiento de bienes comunes como la educación y el servicio

médico, por ejemplo) y más fuertes (en cuanto a la represión, la supervisión de fronteras  para que la fuerza laboral se mantenga en su sitio), nuestras narrativas montan y desmontan las identidades nacionales. Las deterritorializan, deslenguan, las sitúan en

87 Para

meas sobre esta discusión ver: Fernando Iwasaki ed. Palabras de America,

Brcelona: Seix Barral, 2006. También de ver las declaraciones de Jorge Volpi, “La literatura latinoamericana no existe” en “merico.usal.es/iberoame/?q=node/372.  

 

otras partes, pero no las niegan. No pueden negarlas. Los estados nacionales poderosos, es decir, los protagonistas de la era de la globalización, no permiten que nadie las niegue. Los controles de inmigración siguen pidiendo visas, deportando “ilegales” exigiendo  pasaportes nacionales. Esto último es un giro diferencial importante de la nueva narrativa en el Caribe e Hispanoamérica. Desde los inicios de la historia de nuestra literatura, el motor propulsor de la producción intelectual ha sido precisamente el de la identidad.  Nuestra América de Martí, el Ariel  de  de Rodó, El laberinto de la soledad  de  de Octavio Paz; todos estos textos canónicos anclaron en el tema de la identidad en el centro del debate público de lo que es literatura, sobretodo e lo que cuenta como Literatura Latinoamericana. Pero lo que ya es característica incuestionable de la narrativa actual es su manera de evitar la representatividad “oficial”, “homogénea” de esta cultura. Y lo hace así: situando a la

figura del escritor/narrador en el mismo plano que la de cualquier personaje común, urbano. El escritor/narrador deambula por la ciudad como cualquier criatura de la noche. Teje relatos que no tienen un fin aleccionador, ni alegórico, ni espiritual, ni denunciativo. Tejemos relatos que a veces ni se piensan latinoamericanos. En México Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Ricrdo Cháves, y otros escritores nacidos después del 66, se bautizaron a sí mismos como “La generación del Crack”. Lo que antes fue explosión fundadora, ahora

se plantea la ruptura como un juego, como una grieta que se abre a otras configuraciones que ya ni se piensan “latinoamericana,” o, por lo menos, no “latinoamericanas” como se

 pensaban en los años 70. Reaccionando al Boom Latinoamericano Paz Soldán, Santiago Gamboa, Cristina Rivera-Garza, Jorge Volpi, Fernando Iwasaki, Karla Suárez y otros han insistido también en presentar relatos que cada vez se distancian más de la fórmula del realismo mágico: entiéndase, una tía que habla con muertos, una hermosa mujer levitando, niños con cola de cerdo, gallos de pelea, ñandú o llamas andinas (escoja el animal según la fauna nativa), muchos negros bien dotados de entrepierna, mulatas rumberas que por la noche sacrifican cabras, a nombre del dios de la guerra que les liberará del invasor o del caudillo. Al fondo, allá a lo lejos, unos marines, o soldados, o turistas, piden un exótico trago con ron.

 

La culpa de la muerte del realismo mágico la tiene la globalización, los movimientos de migración masiva, y la revolución tecnológica tecnológica Web 2.0. Actualmente, el Caribe y Latinoamérica es una gran ciudad  pre y transmoderna, en dónde cada vez resulta más difícil determinar quiénes son nacionales y quienes extranjeros. A veces los ‘nativos’  terminamos  terminamos sirviendo en los ejércitos, o en el DEA, o en el CIC de los imperios extranjeros, y haciendo operativos en países hermanos. A veces, los extranjeros  paren

criaturas extrañas, híbridas que son a la vez nativas y extranjeras. Otras, los nativos ya han olvidado serlo, porque nacieron o vivieron largos años en tierra extranjera, porque sus padres emigraron huyendo de la pobreza, los golpes de estado, o simplemente porque los transifirió la compañía. Entonces ¿dónde quedan llas as fronteras? ¿Por qué, de repente, nos encontramos pedazos de Chile en Miami, o a Cuba bailando timba en el Suristán de Madrid, una casita jíbara en el medio del Bronx o una gran celebración del Dia de los Muertos en Chicago? ¿Dónde ubicar la identidad? ¿Dónde queda la diferencia que  planteó Rodó y que definía a los Estados Unidos de América el territorio terr itorio de lo material y a nosotros, Latinoamérica, el espacio de lo espiritual? O, parafraseando a Paz Soldán¿cómo nos aseguramos de que las definiciones identatarias siga siendo aquellas que los definían a ellos como los malos y a nosotros como los buenos, los superbuenos?88  Antes bastaba con Europa. No olvidemos que fue desde las orillas europeas que el Boom se orquestró, desde Barcelona, Madrid, Suiza y sobretodo desde París- la París de Cortázar, la de Severo Sarduy y Carpentier, la que desmonta Bryce Echenique en su Guía triste de París. Sin embargo, el amor por París que profesaban la mayoría de los

escritores del Boom latinoamericano también se ha desinflado. Vuelvo a Paz Soldán en su prólogo de Se habla español  cuando  cuando argumenta: “La narrativa del latinoamericano en Europa, por ejemplo es abundante y compleja. A lo

largo del siglo XIX y durante las prímeras décadas del XX, la cultura urbana latinoamericana idealizó la modernidad europea como objeto a alcanzar y, como señala Marcy Schwartz en su libro Writing Paris , escogió una capital para proyectar su deseo:

88 

Este planteamiento aparece en el prólogo de Edmundo Paz Soldán y Albrto Fuguet. Se

habla español: Voces latinas en USA.  Miami: Alfaguara, 2000.

 

París. Desde Sarmiento a los modernistas, París ha servido como modelo para el desarrollo cultural latinoamericano… Pero, en la segunda mitad del siglo XX, la

disminución del modelo europeo fue acompañada por el aumento de la presencia del modelo norteamericano. Habrá siempre un París para los latinoamericanos (o una Europa, como lo demuestran las novelas recientes de autores postpostboom/boomerang como Volpi, Padilla, Brizuela o Thays), pero ahora se abren paso, como nuevas capitales del imaginario, Nueva York, (en Gianina Braschi, por nombrar una de las más destacadas de una larga lista), Miami (clave en la obra de Jaime Bayly) , la frontera mexicana… Poco a  poco, sin prisa pero sin pausa habrá habr á más novelas, cuentos, poemas y ficcionnes digitales ambientadas en los Estados Unidos. Espacios urbanos poblados de (y reconfigurados por) mexicanos, cubanos, sudamericanos, puertorriqueños, dominicanos y centroamericanos no merecen menos. 89  Paz Soldán tiene razón. Sin embargo, yo me atrevería a añadir que lo que estamos viendo con la narrativa actual latinoamericana no es un mero cambio de ejes gravitacionales. Es algo más. Un cambio en perspectiva, digamos. Anteriormente, la narrativa latinoamericana ubicada en centros culturales europeos mantenían un apartheid -las fronteras estaban claras. Los europeos- ellos- siempre aparecían a lo lejos, viviendo sus vidas fuera del influjo de las narraciones latinaomericanas. Mientras tanto acá, en medio del exilio, los latinoamericanos narraban Latinoamérica. Recontaban sus historias fundacionales, sus guerras de independencia, sus grandes épicas. Definían su identidad. Eso es lo que ha cambiado. Muchas de nuestras ficciones ocurren en suelo “nativo” o extranjero. Da igual, porque dicha caracterísitica caracterísitica no es lo distintivo. Lo

distintivo es que los personajes de la nueva narrativa latinoamericana no son representantes de “lo nativo.” Interactúan con otras gentes, con otros exóticos que

tampoco son los vasos de una identidad. Son, en cambio, una mutitud de gente que se encuentra, se tropieza, se ama y se traiciona por los caminos del mundo y nuestras novelas son la crónica de estas realidades.

89

  En Se habla español: Voces latinas en USA. p.16-17.

 

En fin, que ha muerto el realismo mágico. Existe más mundo que Macondo o que París. Mucho más mundo que la civilización o la barbarie. No me refiero con esto al mundo de las megalópolis europeas o norteamericanas, ni tampoco a las ciudades nuestras : San Juan, La Habana, La Paz, Santiago México D.F. Me erfiero a las cuidades literarias,a las que vamos erigiendo con cada lectura y reescritura en los contornos de las obras literarias. En ellas se encuentra la nueva cara de la narrativa latinoamericana y caribeña actual. En ellas se cuece un nuevo discurso que reclama por una libertad más amplia que la que permite la tarea de definir y fundar identidades.

 

  1. In search of Dr. Livingstone: Latin American and the Caribbean, Literature and Globalization. Escribir es contar la vida de otros como si fuera la propia y la vida propia como si fuera la de los otros.. Ohram Pamuck El infierno es la mirada del otro Jean Paul Sartre

El Otro soy yo. Lacan La historia es bien conocida. En el 1813 nace en el pueblito de Lanakshire de Escocia el doctor en Medicina, misionero y explorador David Livingstone. Ingresa a la Armada Real de su Majestad La Reina Victoria para estudiar Medicina y luego en la London Missionary Society para lograrse puestos en ultramar. Eran estos los momentos en que el coloniaismo inglés se apoderaba del mundo y que miembros de la sociedad victoriana se labraban futuros a través del servicio en las nuevos territorios de la corona. Al principio, David Livingston, del antiguo clan Mac Lean de Escocia, quería ser destacado a la China, donde sus conocimientos en medicina podían servir al Imperio. Pero luego, decidió la suerte que fuera enviado a la misión de Moffat en Kuruman, Botswana. Accedió de buena gana. Después de todo, las guerras Boers no tenían nada que envidiarle a las del Opio en China. Allí, después de haber sido atacado por un león que lo dejó parcialmente manco, de casarse con la hija del jefe misionero Moffat y obligarla a viajar media Africa en avanzado estado de preñez y de ser el primer blanco en divisar las cataratas Mosi-oa-

Tunya ( el humo que truena ) y rebautizarlas Victoria Falls, el Dr. Livingstone Livingstone regresó  brevemente a Inglaterra, a proclamar su fama de ser el primer occidental en hacer un

 

viaje transcontinental a través de Africa. No era cierto.: dos portugueses habían cruzado Africa antes que él. Pero Livingston argumentó que ellos no contaban. El Dr. Livingstone dedicó su vida a pelear contra la esclavitud, que muy convenientemente ya había sido abolida en Estados Unidos y en Inglaterra, pero que seguía siendo practicada ilegalmente en el Africa Central y del Este (y que todavía se  practica hoy en dia bajo distintas caras). En el 1856, publicó varios libros en contra de la esclavitud que provocaron un debate muy cálido en la sociedad inglesa y propuso que la única manera de salvar a Africa era a través del “cristianismo, el comercio y la civilización”. El comentario cayó en terreno fértil, porque los comerciantes ingleses, que

hasta el momento solo habían estado interesados en el Mercado de esclavos, se empezaban a interesar por los diamantes, el oro, las maderas y las especias africanas. Pero la leyenda del “Continente negro” (ie. inexplorado, peligroso, ocasionante de locura

y de salvajismo un tanto contagiosa) los llenaba de pavor. Así que las sociedades comerciales londinenses estaban buscando personas precisamente como el Dr. Livingstone; exploradores que les ayudaran a crear mapas, pautar rutas comerciales y civilizar a los nativos para convertirlos en asalariados al servicio de las compañías comerciales de la corona Inglesa. Contaban con que el primer hombre blanco que divisó las cataratas de “El Humo que Truena” pudiera decirles cómo cruzar Africa de este a

oeste y asentar las rutas comerciales que necesitaban para el progreso de su bolsa y la de la Corona Inlgesa. Los comerciantes africanos berber, de Costa de Marfil y de Zanzibar llevaban siglos cruzando el continente con los mismos propósitos, pero nadie se ocupó en  preguntarles a ellos. Eran seres inferiores. Dr. Livingstone de seguro encontraría la forma correcta de asentar las tan necesarias rutas. En el 1866, y después de su fracasada expedición por el río Zambezi, Dr. Livingstone regresó a Africa, esta vez para encontrar las fuentes del Río Nilo. Fue subvencionado por el Ministerio de Asuntos Exteriores de la Corona Inglesa y por la Sociedad Geográfica. La última vez que lo vieron fue cerca del lago Tangañika. Corría el año 1869; nadie supo más nada de él. Ese mismo año se enviaron varias expediciones a encontrar al Dr. Livingstone, o

al menos, a sus restos mortales. Un ambicioso reportero de New York Herald, Henry Morton Stanley (quien luego se convirtiera en afamado asesino en serie), también se

 

lanzó en su búsqueda. Fue él quien, el 10 de noviembre del 1871, encontró al Dr. Livingstone en la aldea de Ujiji en Tanzanía. El doctor. estaba viejo, enfermo. Su piel mostraba miles de arrugas, producto de vivir con la ella expuesta al africano sol. Vestía como un loco, con retazos remendados de esto con aquello, insignas viejas de uniformes ridículamente anticudos. Aún no había logrado dar con la fuente del Ni Nilo, lo, la cual, según Livingstone, era la clave para que la civilización, el cristianismo y el comercio fluyeran ininterrumpidamente desde las márgenes (inglesas) del Cairo hasta el corazón del Africa  profunda.

Pero allí, en aquella pequeña aldea de Ujiji, vivía como un extraño dios,

adorado por sus fieles cargadores y traductores africanos, dedicado a trabajar sin descanso hasta encontrar el elusivo hontanal. Se comportaba de una manera extraña, ya no como un “inglés” (aunque en realidad era escocés); tampoco como un nativo. Eso sí,

cada segundo se lo dedicaba a la obsesión del Nilo. Stanley estuvo con él, viajando por 5 meses; intentando encontrar el origen fluvial. No lograron dar con el misterio. Para Stanley fue suficiente. Regresó a Londres, a crear la leyenda del Dr. Livingstone. Escribió para el New York Herald: So I did that which I thought was most dignified. I pushed back the crowds, and, passing from the rear, walked down a living avenue of people until I came in front of the semicircle of Arabs, in the front of which stood the white man with the grey beard. As I advanced slowly towards him, I noticed he was pale, looked wearied, had a grey beard, wore a bluish cap with a faded gold band round it, had on a red-sleeved waistcoat and a  pair of grey tweed trousers. I would have run to him, only I was a coward in the presence of such a mob---would have embraced him, only he being an Englishman, I did not know how he would receive me; so I did what cowardice and false pride suggested was the best thing---walked deliberately to him, took off my hat, and said:--"Dr. Livingstone, I presume?" "Yes," said he, with a kind smile, lifting his cap slightly. I replace my hat on my head, and he puts on his cap, and we both grasp hands, and I then say aloud: --- "I thank God, Doctor, I have been permitted to see you." He answered, "I feel thankful that I am here to welcome you.90 

90

  Cita de www.eyewitnesstohistory.com/stanley.htm.

 

Años más tarde, luego de la muerte de Livingstone en el 1873, Henry Morton Stanley regresó a Tanzanía a continuar la búsqueda del hontanal del Nilo. Encontró que habían varios orígenes, y que no quedaban lejos de la ruta que seguía el enloquecido doctor. Pero, en esos años en Africa, Henry Morton desarrolló una extraña aficción: la de matar. Se convirtió en asesino en serie. Tal parece que , así como Livingstone, Stanley tampoco era inmune a la “oscuridad” africana, al profundo y sensual poder del continente  para enloquecer y “descivilizar” al hombre blanco.

Conocemos la historia del Dr. Livingstone por varios medios. Se dibujaron tirillas cómicas en las que aparecía Elmer Fudd convertido en un reportero (una especie de Stanley) en busca del Dr. Livingstone, que resultaba ser a veces un viejo loco y otras, el conejo Bugs Bunny. La historia de Morton Stanley, junto con  Heart of Darknes”  de Joseph Conrad, fue utilizada como base para escribir el guión de la afamada película  Apocalypse Now  de John M Milius ilius y Francis Ford Coppola (1979); aunque esa vez, el

horror, la hispersensualidad, y lo salvaje no estaban situados en Africa, sino en Vietnam. De la película se informa: This war story's screenplay, written by John Milius and Coppola himself (with a separate credit for Michael Herr for Sheen's narration), became a metaphorical backdrop for the corruptive madness and folly of war itself for a generation of Americans. Francis Ford Coppola described his own motivation in the making of the 'quest' film, with elements  borrowed from the horror, adventure adventur e and thriller genres: "to create a film experience that would give its audience a sense of the horror, the madness, the sensuousness, and the moral dilemma of the Vietnam War.91  Pero lo más interesante de la historia de “Apocalispe “ Apocalispe Now” fue que al filmar la

 película, el mismo crew se contagió de locura, sensualidad y horror. Sufrieron Su frieron una temporera pérdida de “razón”, del sentido práctico y civilizado que orienta a todo creador

de cine en Occidente: After its first editing, the original version was six hours long and had to be severely edited. A documentary about the film's chaotic making, shot in part by Coppola's

91

 Cita de las declaraciones de Francis Ford Coppola del 1991 que aparecen en el site de la película “Apocalypse now” , www.imdb.com/title/tt0078788/ 

 

wife Eleanor and including interviews with most of the cast and crew, was titled  Hearts of Darkness: A Film-maker's Apocalypse (1991). La historia del Dr. Livingstone, del 1869, se convirtió en hito literario con la novella de Conrad “Heart of Darkness” Darkness” en el 1902, y sigue viva como paradigma

discursivo hoy. Lo comprueba Apocalypse now (del 1979) y las decenas de títulos literarios que juegan con el paradigma, o parafraseando a Foucault, con la práctica discursiva que el paradigma del fracaso de la modernidad colonialista (personificado por el demente y perdido personaje del Dr. Livingstone) instaló en el imaginario popular. Los escenarios narrativos de novelas y películas que cuentan la historia de un occidental  perdido en la locura, el paroxismo sexual o la “magia” negra de los paísos oscuros son

distintos: Indochina, Marruecos, México. Da lo mismo. El asunto es que la historia de Dr. Livingstone trabaja en la imaginación colectiva como una suerte de mito fundacional de lo “oscuro” como locura contagiosa. Este mito define de lo “negro” como ese tipo de “humanidad menor” que marca el límite entre el mundo “Occidental” ; ie. civilizado,

racional, moral, con el oscuro mundo de los otros continentes. En esos oscuros continentes habita lo irracional, lo mágico. Mucho se ha estudiado este binomio totalizante, sobretodo por Edward Said y sus estudios sobre orientalismo92. Sin embargo, querrámoslo admitir o no, el paradigma del Occidente como cuna de la civilización sigue en boga en estos extraños tiempos de la globalización y la transmodernidad que tanto aboga por el multiculturalismo y la diversidad. De hecho, casi todas las veces, ser considerado global, trans o post moderno, se define desde paradigmas eurocéntricos; es decir, desde lo que Occidente cree que es el

92

  Para meas ver; Edward Said. Orientalism. Vintage Books, 1979. 

 

 progreso. Sigue siendo  Europa (con protagonismo de tres, quizás cuatro países que la componen como “cuna de la civilización”: Inglaterra, Alemania, y Francia) los lugares de la luz. El resto de la humanidad sigue viviendo en la “oscuridad” de la razón, en el mito

de la violencia, la hipersexualidad, y de la magia.  

2. Auto- antropólogos: globalización, mercado del libro y el escritor latinoamericano latinoamerican o actual

“¿Tendré el valor para abandonarme por

completo, para hacerme la pluma de las vidas de otros? Yo qué sé.”  Treinta años. Carmen Boullosa 

Antes de la letra existe el gesto. El gesto informa el acto de escribir, lo enfila hacia una categoria, categoria, hacia una tradició tradiciónn o movimiento literario y por lo tanto, hacia una legitimización del hecho escritorial. El gesto, antes que la letra, conversa con modelos que organizan no tan solo la escritura, sino la recepción y lectura de lo escrito tanto por el escriba como por sus posibles lectores. Ergo, es el gesto literario de “escribir” o de “pensarse como escritor” el el que busca llaa entrada (o no) a la cuidad letrada, letrada, y entabla

relación con los modelos, movimientos literari literarios, os, paradigmas y discursos

que anteceden al acto de escribir.

 

Argumenta Phillipe Lejeune: “los textos literarios son producidos y luego recibidos de acuerdo a modelos, a “horizontes de espera”, a toda una

geografía variable, variable, que satisface esta espera espera o que la transgrede y la obliga a renovarse.93 Así se van desarrollando distintas prácticas prácticas literarias que retan, subvierten, modelan o persiguen distintos horizontes de espera. Cada escritor va desarrollando sus prácticas para entrar en contienda con dichas geografías literarias. Quisiera detenerme detenerme en una variable de este prácticas que me ha llamado la atención y que encuentro fascinante para mi argumentación de la relación entre globalización, campo cultural y escritura latinoamericana actual: el de inscribir al escritor en su propia obra literaria. Es decir, la de volver al escritor un personaje de su obra. Esta práctica escritorial data de muchos años y tiene que ver con el novelar la vida propia como escritor o, al menos utilizarla como material  pasándola por un un escasísim escasísimoo filtro de ficción. Estoy hablando de de la operación discursiva que logró Henry Miller en Trópico de Cáncer , Trópico de Capricornio  o de la hazaña de Anaïs Anaïs Nin al publicar sus Diarios. Dicha práctica se distancia tanto de la ‘escritura” como ejercicio

 puro de la imaginación imaginación como de la autobiografíaautobiografía- enten entendida dida como ese ese género híbrido que se inició con las Confesiones de San Agustín o, con las otras

93

  Phillipe Lejeune. Le pacte autobiographique.Seuil, 1975, p.50.

 

Confesiones más modernas de Jean Jacques Rousseau (1760). No trata

de

trazar la evolución de una psicología ni de una vida, o, como define Lejeune autobiographique ique no se trata de construir “ un relato en Le pacte autobiograph retrospectivo en prosa que una persona real  hace  hace de su propia existencia,

 poniendo énfasis énfasis en su vida individual individual y, en particular, particular, en la hhistoria istoria de una  personalidad”.94 

Es otro el gesto, uno que desfigura la “realidad”, o que

 juega con ese estatuto estatuto de lo real de quien relata, para de esa forma forma hacer  pasar gato por liebre, liebre, vida por novela, ficción por verdad. Por otra parte, también es una práctica que se enfrenta a las jeraraquizaciones de lo que conocemos y endiosamos como Literatura, esa que defendía Paul de Man cuando argumentaba en “ La autobiografía autobiografía como desfiguración” desfiguración”:

Al convertir a la autobiografía en género, se la eleva por encima de la categoria literaria del mero reportaje, la crónica o la memoria, y se le hace un sitio, aunque modesto, entre las jerarquías canónicas de los géneros literarios mayores. Esto implica cierto embarazo, ya que, comparada con la tragedia, la épica o la poesía lírica, la autobiografíaa siempre parece deshonrosa y autocomplaciente de una manera que puede ser sintomática de su incompatibilidad con la dignidad monumental de los valores estéticos. 95 

En lo que atañe a nosotros, los escritores latinoamericanos y caribeños, ha habido mucha  publicación de novelas autobiográficas, desde Cuando yo era puertorriqueña de

94 p. 95

50.

  Paul De Man. “ La autobiografía como desfiguración”, trad de Angel Louseiro. Suplemento Antropos. 1990: (29), p.113.

 

Esmeralda Santiago, La patografía de Angel Losada o El Rey de la Habana y Carne de perro de Pedro Juan Guitiérrez o Nada de Zoé Valdés, o Treinta años de Carmen

Boullosa. No olvidemos las novelas autobiográficas de muchas escritoras latinoamericanas tales como Rosario Ferré o Jamaica Kincaid , esas que parten de la vida de autoras, aunque algunas de ellas insistan en que no, en que esas novelas no tienen nada que ver con sus vidas íntimas y personales. Tanto ha sido el furor de este tipo de escritura ( por razones que ahora no vamos a ponderar) que la escritora dominicana radicada en Estados Unidos Julia Alvarez, ha publicado una novela que se titula Yo y que la escritora de más venta en Latinoamérica, Isabel Allende, publicó uno de sus relatos más sobrecogedores contándonos la experiencia de la muerte de su hija en su libro Paula.  En estas novelas o relatos autobiográficos que ya se vienen denominando como “autoficción” ,

los autores se convierte en personajes de su relato y juegan a contarnos su

vida, pero trasmutada en ficción de tal modo que no se ve de manera clara la diferencia entre lo uno y lo otro. Se puede argumentar que, a fin de cuentas, toda escritura es autobiográfica o que todo escritor escribe sobre sí. Sin embargo, estas novelas hacen más,  proponen la historia de la formación de un sujeto interesante para el imaginario actual: la existencia del especimen “escritor/a latinoamericano/a”.

En todas las novelas que he mencionado, lo que se narra es el surgimiento de ente que se llama escritor/a latinoamericano/a. Esta “práctica” autoreferencial ficcionalizante del “yo que escribe” es una de las prácticas literarias que más me interesan de la

narrativa latinoamericana actual. Lanzan pequeñas flechas que señalan hacia el sujeto “escritor latinoamericano” y su difícil posicionamiento en el paradigma actual de lo que es considerado “Literatura”. Encuentro la operación en mis lecturas de Roberto Bolaños Bolaños

en Los detectives salvajes, Llamadas telefónicas y Nocturno de Chile. Lo encuentro en la novela Los impostores de Santiago Gamboa y en Los hombres invisibles de Mario Mendoza. Lo encuentro en la figura de la periodista en La novia oscura  de Laura

Restrepo. Lo encuentro por todas partes: el escritor latinoamericano aparece como  personaje literario, como puente quebradizo e infirme que se conecta con la memoria y el

 

 país propio, como informante parcializado y def deficiente iciente de una realidad ajena a los de lo que es considerado “Occidental”; como ente escindido entre las tradiciones de ‘centro” y “margen”; las tradiciones tradiciones de estos Extremos Occidentes (como muy inteligentemente le

llama el escritor peruano Fernando Iwasaki al Caribe y Latinoamérica). Dicho personaje dramatiza los problemas de la hibridez social y la impureza cultural. Vivimos en un mundo donde algunos tienen acceso a “la abstracción,” “el pensamiento,” “la imaginación pura,” y otros no. Es decir, que a unos les toca ser “exóticos” y a otros “normales.” Sin embargo, el escritor, el intelectual latinoamericano no es ni lo uno ni lo

otro. Es ambas cosas, contradicción y continuo, es la representación discursiva de muchos de lectores críticos y escritores; los que hemos más o menos trascendido el reino de la supervivencia para ganar acceso al mundo de la posibilidad. En este personaje, el gesto y la posición de sujeto dramatiza el conflicto de la representación narrativa para Latinoamérica en el momento actual. Nos hace preguntarnos ¿Qué es lo latinoamericano? ¿Hay que representar lo latinoamericano? ¿Es esa una de las funciones de la literatura? ¿Tiene que serla? Si sí, ¿ Desde dónde represento lo latinoamericano? ¿Desde esa mirada “ilustrada” pero “mágica” que define la identidad latinoamericana, como hicieron los

escritores del “boom”, o desde la negación de esa identidad? ¿Hay otras opciones que no sean “negación” o afirmación” identataria,? ¿Existe algo más allá de “la identidad”? 

Regreso al Dr. Livingstone: En las crónicas de Henry M. Stanley sobre su encuentro con el misionero y explorador, hay una sección que me obsede y que me obliga a pensar en la función del escritor caribeño/ latinoamericano de hoy desde unas coordenadas pavorosas. Apunta Stanley, casi al principio de su crónica: We were now about three hundred yards from the village of Ujiji, and the crowds are dense about me. Suddenly I hear a voice on my right say, --"Good morning, sir!"

Startled at hearing this greeting in the midst of such a crowd of black people, I turn

 

sharply around in search of the man, and see him at my side, with the blackest of faces,  but animated and joyous---a man dressed dresse d in a long white shirt, with a turban of American sheeting around his woolly head, and I ask: --"Who the mischief are you?" "I am Susi, the servant of Dr. Livingstone," said he, smiling and showing a gleaming row of teeth. "What! Is Dr. Livingstone here?" "Yes, sir." "In this village?" "Yes, sir." "Are you sure?" "Sure, sure, sir. Why, I leave him just now." "Good morning, sir," said another voice. "Hallo," said I, "is this another one?" "Yes, sir." "Well, what is your name?" "My name is Chumah, sir." "What! are you Chumah, the friend of Wekotani?" "Yes, sir." "And is the Doctor well?" "Not very well, sir." "Where has he been so long?"

"In Manyuema."

 

"Now, you, Susi, run, and tell the Doctor I am coming." "Yes, sir," and off he darted like a madman 96 

Stanley describe cómo, entre la densa multitud de caras “oscuras” , ilegibles, masificadas

 por la mirada occidental surge ese ser híbrido: traductor/ tra ductor/ mensajero/ decodificador de culturas/ manejador de palabras y discursos occidentales y le dirige la palabra: “Good morning, sir” . Su nombre es Susi, Chumah. Ellos no ocupan el lugar del “subalterno”, de

ese ser que no puede hablar más allá de los discursos del cuerpo, de los paroxismos del sexo, de la locura o de la muerte. Susi y Chumah son los intelectuales, contadores de historias que están allí, presentes pero no iguales al reportero Henry M. Stanley. Ellos son testigos, aunque no preferenciales de la historia. Primero, porque solo se distinguen de la multitud masificada y dehumanizada por gradientes, por ‘el turbante americano, la nívea camisa blanca, el semblante más“ humano” , más comprehensible, menos

aterrador- “the blackest of faces, but animated and joyous”. Segundo, porque los Stanleys del mundo desconfían de sus versiones y de sus palabras. “What! Is Dr. Livingstone here?"/"Yes, sir."/"In this village?"/"Yes, sir."/"Are you sure?"/"Sure, sure, sir. Why, I leave him just now." Tercero, porque, cuando después de hablar/escribir/pensar/ traducir, se mueven y regresan a su cuerpo, la mirada Occidental no puede sino verlos (de nuevo) como lo terrible, como lo irracional, lo ininteligible: "Who the mischief are you?”/ and off he darted like a madman.  

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  de 96  Cita de www.eyewitnesstohistory.com/stanley.htm.

 

 Nosotros, o por lo menos yo como escritora latinoamericana, me considero una Susi, una Chumah. Lo asumo y lo potencio. Gracias a Dios que entre los Susi y los Chumahs del mundo hay algunos que han ido abriendo espacios en el predio de la Cuidad Letrada. Los Carpentiers, los Borgues, los Gabos y Vargas Llosas del mundo. Las Norah Langes, las Rosarios Ferrés, las Poniatowskas, las Esquiveles, todos todos ellos y ellas han contribuído a ampliar los paradigmas de lo que hoy significa “novelar”, “ser escritor”. Lo agradezco.

Gracias a la entrada de estos “marginales” a los predios de la “Cultura”, existe una ampliación de lo que hoy se considera “lo racional” y ‘lo literario”. Se habla de “racionalidades” , no de lo “universal” sino de “diversidades”. Sin embargo, y aún así, en

el mercado internacional del libro, lo que escribimos los “diversos” aún es considerado como literatura “menor”. Este mercado a veces echa mano al trasunto de la auto -

antropología. Propicia que el escritor, la escritora se vuelva una caricatura de sí misma, se “exotice” o “exotice” a su mundo. A veces, propicia que el escritor niegue su diferencia. De igual forma, usa ambas posturas como gancho publicitario. Entonces ese gesto literario de narrar-se o de pensarse escritor latinoamericano pierde su filo, o por lo menos su pertinencia y su profunda honestidad, si es que alguna vez la tuvo.

3. Yo, el otro

Si, como reza el epígrafe de Sartre, Sartre, “el infierno es la mirada mirada del Otro” entonces la

historia/mito fundacional del Dr. Livingstone es precisamente un descenso hasta los infiernos propios. La mirada occidental es inescapable, sigue siendo paradigma reinante y  por lo tanto sigue dirigiendo mucho acto de escritura y mucho gesto literario hacia un viaje hacia los infiernos propios, las historias de degradación, esclavitud, marginalización

y esa sensación de trampa circular. Seguir con ese juego de miradas obstaculiza la  posibilidad de otras rutas. Pero también, seguir con ese juego erosiona el paradigma,

 

abre grietas por donde se pueden contar otras experiencias de racionalidad. El paradigma de lo Occidental puede ser erosionado, desgastado aún más, bien sea desde la parodia subvertidora de lo “científico/racional” (como hacen los del movimiento del crack y En busca de Kingsor) ,

desde la novela histórica o el policial iberoamericano (como hace

Rivera Garza en Nadie me verá llorar , esta servidora en Nuestra Señora de la noche o Edmundo Paz Soldán en El código de Taureg y Sueños Digitales)o desde la narración de lo urbano-global, como hizo Bolaños en Detectives salvajes o Gamboa en El síndrome de Ulises. A fin de cuentas, todos los escritores del mundo sabemos que en la

literatura no hay centro, que uno lee fuera de las vallas de la identidad, o del “paradigma Occidental” ,que leer, y por ende escribir es un acto de libertad en donde el yo se

manifiesta como otro y el otro como yo. Ergo, que, a fin de cuentas, no hay yo sin los otros. Es más, que los otros soy yo tanto y en cuanto las identidades humanas se imbrican y reconfiguran en contradicción y continuo. La literatura narra estas imbricaciones cada vez más impuras, más descentradas y frágiles.  marzo, 2006.

 

 LOS ULTIMOS LATINOAMERICANOS

1. A manera de entrada.

Yo deduje al observar lo que ocurre en los Balcanes, que lo que ocurrió en 1914 es el gran problema del siglo veinte, la raíz de los odios genocidas, de los falsos nacionalismos nacionalism os y de la crisis del yo, era de identidad y por eso situé mi novela en el momento del derrumbamiento derrumbamiento de la gran identidad falsa, que es el Imperio AustroHúngaro, que Magritte lo llama los electores enloquecidos. El caos empieza con la gran pregunta: ¿quienes somos?, somos?, que no hemos respondido y que originó el nazismo. Ignacio Padilla

El 7 de agosto del 1996 un grupo de jóvenes escritores mexic mexicanos anos presentaron

5 novelas y un manifiesto. manifiesto. En este manif manifiesto iesto proponían qu quee la nueva novelístic novelística a

 

latinoamaericana latinoamaer icana debía responder a las siguientes característ características: icas: peso y complejidad frente a la liviandad de la televisión y la cultura de las imágenes, polifonía y complejidad linguística frente al lenguaje de la claridad noticiosa, frente al lenguaje "Univisión"; temas que se desprendan enteram enteramente ente de la imaginación frente a las respues respuestas tas del " "realismo realismo sucio" de lo escritores que les p precedían recedían y que abogaban por una literatura basada en la vida del autor, en lo anecdotario, en lo cronistable. Y por último, la literatura del crack le declaró la guerra a "lo latinoamericano" latinoamerican o" como marca registrada de la literatura. Desde ese distante 7 de agosto del 1996, muchos muchos han sido las ent entrevistas, revistas, y ensayos que Ricardo Cháv Chávez, ez, Pedro Palau, Eloy Urrioz, Ignacio Padilla y Jorge Volpi han publicado en donde insisten en seguir seguir anunciando la m muerte uerte de lo latinoam latinoamericano. ericano. Una de las m´s recientes veces fue en la Universida Universidad d de Puerto Rico , donde Volpi dio unna conferencia magistral "Bola˜õs epidemia" en ella argumenta: argumenta:  

En resumen: antes de morir, Bolaño alcanzó a entrever, con la ácida lucidez que lo caracterizaba, que estaba a punto, a casi nada, de convertirse en un escritor famoso pero, aunque estaba muy consciente de su genio —  genio — tan tan consciente como para despreciarlo — , quizás no llegó a imaginar que muy poco después de su muerte, que también entreveía, no sólo iba a ser definido como "uno de los escritores más

relevantes de su tiempo", como "un autor imprescindible", como "un gigante de las

 

letras", sino también como "una epidemia" y como "el último escritor latinoamericano". latinoamerican o". Pero así es: murió Bolaño y murieron con él, a veces sin darse cuenta —  cuenta  — aún aún hay varios zombis deambulando por aquí y por allá — , todos los escritores latinoamericanos. latinoamericanos. Lo digo clara y contundentemente: todos, sin excepción. Lo anterior podría sonar como una típica boutade de Bolaño, quizás porque podría serlo: pero murió Bolaño y con él murió esa tradición, bastante rica y bastante frágil, que conocemos como literatura latinoamericana (marca registrada). Por supuesto aún hay escritores nacidos en los países de América Latina que siguen escribiendo sus cosas, a veces bien, a veces regular, a veces mal o terriblemente mal, pero en sentido estricto ninguno de ellos es ya un escritor latinoamerican latinoamericano o sino, en el mejor de los casos, un escritor mexicano, chileno, paraguayo, guatemalteco o boliviano que, en el peor de los casos, aún se considera latinoamericano. Fin de la boutade.

Esta saña contra le ha valido muy bien a los del Crack como platea publicitaria y como argumento para prestarle cohesión a una producción literaria muy compleja y distinta. distinta. Tam También bién ha servido, gracias a Dios, para marcar de form forma a definitiva una nueva manera de narrar lo latinoamericano que se desvía de las fórmulas que en el 1944 expusiera Alejo Carpentier en "El reino de este mundo".

Lo real maravilloso o el realismo fantástico es fórmula que se desgastó sola, pero

 

que se impuso como como receta de producción a los eescritores scritores latinoam latinoamericanos ericanos nacid nacidos os poco antes, poco después después de la fecha de publica publicación ción de Cien años de soled soledad. ad. El Crack fue preciso en nombrar, or organizar ganizar y darle publicid publicidad ad a un fenómeno que se estaba dando en Latinoamérica entera. Lo "latinoamericano" como discurso estaba llegando a su fin.

El problema es que muchos muchos lectores han con confundido fundido a la soga con lla a cabra; se han creído que la ausencia ausencia de "Latinoa "Latinoamérica" mérica" como referencte geo geográfico gráfico o de personajes "latinoam "latinoamericanos" ericanos" es a lo único a lo que se refiere el Crack cuando argumenta que "lo latinoamericano latinoamericano ha muerto". Pierden de vista, en la mayoría de los casas, que el gesto literario extranjerizante (tan borgiano, tan identificable en todos los "raros" latinomericanos- desde Julián del Casals y Rubén Darío hasta Cuestas o Roberto Arlt ) es tan sólo eso, un gesto literario que apunta hacia otra cosa- el desgaste de los discursos de la identidad. Los Crack Crackeros, eros, los de Mc Condo, los de las antologías antologías ,Mal(h)ab( ,Mal(h)ab(l)ar l)ar y Los nuevos can caníbales íbales en Puerto Rico y la Rep. Dom., y muchos otros escritores contemporáneos señalan una y mil veces hacia el mismo lugar; la identidad ha muerto como discurso aglutinador y propeledor para los intelectuales y escritores en Latinoam Latinoamérica. érica. El problem problema a no es geográfico ni sociológico. El probl problema ema est está á en la caída y descalab descalabre re de la lass izquierd izquierdas as

latinoamericanas latinoamerican as y su projecto internacionalis internacionalista. ta.

 

  ¿Pero será cierto lo que argumenta el Crack, que lo latinoamericano ha muerto?

2. Netzawlcoyotl Bridge is falling down… down…  

El pasado 7 de julio CNN en espanõl transmitió el discurso del presidente de Bolivia Evo Morales en la Cuidad de Caracas con motivo de la celebación del Día de la Independencia venezolana. El controversial controversial Hugo Chávez lo invitó a que diera tal discurso. Quién mejor mejor que él, que Evo, presiden presidente te electo de Bolivia, la capital de lo que iba a ser la Gran América, para conmemorar la fecha.

Evo recordó a todos los oyentes que la batalla contra los colonizadores aún sigue. Que es una y la misma batalla desde que se fueron los españoles y empezaron a entrar los industriales europeo europeoss y norteamerican norteamericanos. os. Les recordó a esos imperialistas imperialist as su deuda con América, el robo de la plata el Potosí, el saqueo de siglos. Pero anunció que Latinoamérica entera se está levantando y que la lucha del d el compañero Fidel Fidel no había sido en vano. A estas palabras le sigu siguieron ieron las de Hugo Chávez, que prometió ser breve, pero no lo fue. Citó a Galeano y sus Venas abiertas

de América Latina. Le hizo coro a Evo. Se sumó a Lula y a Rafael Correa y terminó

 

su discurso recordando el sueño de Bolívar, el de una Latinoamérica unida presentado un frente sin fisuras contra los imperios de todos los tiempos y de todas las geografías.

Dos dás después de este discurso celebratorio e la gesta libertadora de Bolívar, liberaron a Ingrid Betancourt tras de 6 años de secuestro por la guerrilla de la FARC en Colombia. A Latinoamérica entera se le sacudió la memoria de lo que significa la lucha armada y lo que esta es capaz de hacer a nombre de "los oprimidos" y "la libertad ". Recordó los errores de la revolución sandinista en Nicaragua, el desplome económico de Cuba y su verdadera faz como dependencia soviética, el fracaso de Angola, los 40 años de narcodemocr narcodemocracia acia y guerrilla en Colombia, la pesadilla de Sendero Luminoso y su record de violación de derechos humanos,. Mientras Ingrid Betancourt contaba de los tres años que durmió con una cadena al cuello, de las múltiples veces que la violaron, uno no puede dejar de preguntarse cuántas cuántas de esas violaciones se hicieron "en nombre de la justicia y del proletariado". Mi marido , el periodista puertorriqu puertorriqueño eño Mario Santana Ortiz, dice que la política funciona por medio de contrastes. Lo que hacen aquellos no lo hacemos nosotros. Es obvio que entre derecha e izquierda, entre los narcos, los imperialistas imperialist as de la CIA que protagonizaron el escándalo Irán-Contra y la Farc, el

contraste se ha perdido.

 

  El discurso de Evo, de Chávez y (por contraste) las declaracion declaraciones es de Ingrid Betancourt presentan presentan fisuras que ya ninguna ideología puede enmascarar. Existen grupos armados, sindicatos, grupos de izquierda e intelectuales latinoam latinoamericanos ericanos que cada vez con menos fuerza y menos credibilidad utilizan los discursos de una identidad global, totalizante, proletaria y "latinoamericana" "latinoamericana" para pelear por un poder esquivo y corrupto. Esa lucha se revela cada vez más tiznada de arbitrariedadess y de atropellos y cobran demasiadas víctim arbitrariedade víctimas. as. Ya esas víctimas no se pueden separar claramente en un "ellos" y un "nosotros "nosotros". ". Son los caídos de batallas sangrientas de violencia política y transpolítica, los afectados por políticas corruptas donde federaciones de trabajadores usan tácticas de intimidación y de zozobra; que han instaurad instaurado o los secuestros, las violanciones, los bombazos y las matanzas como como medio de vida. Si, como dijo el politól politólogo ogo mexicano Isi Isidro dro Cisneros, el siglo XX es el siglo del odio; odio; este odio ha surgid surgido, o, efectivament efectivamentee y como argumenta el escritor Ignacio Padilla, de los discursos de la identidad.

La izquierda "latinoamericana" "latinoamericana" , sin embargo, sigue viva y coleando. Utiliza todos los recursos masmediáticos para hacerse sentir. Desde la incursión de Chávez en la negociación fallida del pasado enero con la Farc , hasta la cumbre de

presidentes latinoamericanos latinoamericanos en República Dominicana el pasado 7 de marzo del

 

2008 donde se zanjaron diferencias entre Uribe y Rafael Correa; desde el altercado entre el Rey de España contra el presidente venezolano preguntánd preguntándole ole porqué no se callaba la boca hasta el dicurso bolivariano de Evo Morales. "Lo latinoamericano" sigue funcionando como discurso central de los debates de una "izquierda" que clama justicia. Esa izquierda sigue trazando una frontera entre un ellos y un nosotros. Y no es que esa frontera noexista. Ahí está, como uno de los muchos ejemplos , la marcha del 1ro de mayo del 2006, en donde millones de inmigrant inmigrantes es paralizaron varias cuidades norteamericanas norteamericanas exigiendo que su identidad como " latinos desnaturalizados" desnaturalizados" no fuera la línea demarcatoria entre una sociedad y una sub-sociedad sub-socied ad de inmigrantes sin papeles. Pero, a ambos lados de múltiples fronteras, ese ellos y ese nosotros sigue cobrand cobrando o víctimas en una guerra de nunca acabar.

3. Lo latinoamericano en el Caribe.

Cuba, todo era Cuba. Como sinécdoque de "lucha" de justicia revolucion revolucionaria, aria, de Caribe. El Caribe era Cuba integrada a "Latinoameric "Latinoamerica". a". Durante los años 6070, no se podía concebir la política anti-im anti-imperialista perialista sin est estos os dos ejes defini definitorios. torios. No se podía plantear una producción literaria, una postura política o artística de avanzada sin adherirse a un discurso que no fuera a la vez anti-imperialista y

 

latinoamericanista latinoamerican ista y seguir al pie de la letra las indicaciones. Estas indicacione indicacioness exigían una defensa de los discursos de identidad. Dicha identidad era única. Era, por autonomasia "proletaria" "proletaria" y anclada an clada en una especificidad regional según característic características as definitorias específicas. Una de estas características era la reflexión y detenimiento en momentos de la historia que , por obra y gracia de los l os excesos de la colonización, del sistema esclavista y de explotación criolla y sus complicidad complicidades es con el capital europeo y norteameric norteamericano, ano, habían creado una sucesión interminable "excesos" , de explotaciones a tal grado tremendas, que bordeaban con lo fantástico, con lo irreal. Las venas abiertas abiertas de  América Latina Latina son el relato de estas innumerables atrocidades cometidas por los

mongules del capital moderno contra América. De ahí surgió "lo real maravilloso" como definición literaria literaria de lo "latino "latinoamericano" americano" y este m movimiento ovimiento como mrca definitoria de un "nosotros" que se anteponía al ellos capitalista, imperial imperialista ista y colonizador. Latinoamérica Latinoaméric a también se anclaba en el mestizaje cultura culturall y racial de estos pueblos nuestros del Extremo Occidente. Su definición estaba basada en la existencia de una "fe" premoderna que coexistía con los procesos modernos de la industrialización,la industrializ ación,la lucha por las autonom autonomías ías nacionales y la constitución de una esfera pública regida por la prensa y la oratoria. Esa "fe" de la que tanto habló

Carpentier en su prólgo de "El reino de este mundo" era la razón fundamen fundamental tal por

 

la cual distintas perspectivas chocaban en la visión de una misma realidad. La historia, como sucesión trascendida trascendida de eras y de figuras, se desplomaba ante esta fe que hacía que la historia se repitiera; que Maackandal quemado en la plaza pública regresara convertido en perro o en jutía para hacer un llamado a los esclavos a que se levantaran contra sus amos. Que Atahualpa Yupanki informara los procesos para un nuevo descaurtizamiento de cuerpos entre las guerrillas de Sendero Luminoso, haciendo haciendo un llamada, en unna eterna jihad, a que se vengaran los atropellos de la colonización. La historia como elipsis y repetición con variaciones se hizo la forma de narrar lo "latinoamerican "latinoamericano". o". En este Caribe , y bajo las proclamas de la unificación regional ‘latinoamericana” ‘latinoam ericana” , la diferencia caribeña se sumó a la gran diferencia "Latinoamericana". La izquierda de nuestros países caribeños de habla española atenuó las diferencias culturales caribeñas. caribeñas. Es decir, atenuó lo negro. Se hizo caso omiso a las propuest propuestas as identatarias de los poetas y escritores del vanguradis vanguradismo mo y a los de la negritud, a menos que esa negritud o esa exploración vanguardista sirviera de palestra para denunciar los malvados engranaje engranajess de la explotacion colonial imperialista. imperialist a. Una marca genérica "indigenis "indigenista" ta" y/o "campesina" vino vino a revestir las representacioness de esa diferencia. Los huipiles y bordados mexicanos, peruanos, representacione bolivianos, vestían los pechos de muchachas en mahones que soñaban con el Che. La

nueva trova, las canciones de Mercedes Sosa, los símbolos recauchad recauchados os de los soles

 

taínos se hermanaban con las banderas y con la revisión de la historia, saltando, eso sí, muchos baches. Otra vez, lo negro como diferencia y como violencia fundacional fundacional fue olvidado. Se convirtió en otra marca de lo silenciado, de lo innarrable.

No hay que hacer más que leer a Juan Bosch, a Abelardo Alfaro o los poemas totalizantes épicos de Yerba Bruja de Antonio Corretjer o "Contracanto a Walt Whitman" de Pedro Mir para constatar este hecho irrefutable. Lo negro como marca cultural profunda quedaba fuera de Latinoamerica. (Lo mujer también, lo homosexual también). también). Tan sólo existía desde el discurso de los cuerpos, no de los saberes mitológicos, del folklore, de la memoria histórica. La temible cultura fundadora de lo real maravilloso, ese Haití que provocó a Alejo Carpentier a escribir El Reino de este mundo, se hundió en un silencio bajo los discursos de la izquiera latinoamericana latinoamericana de los 60 y 70. Lo mismo pasó con los intentos emisores y literarios de las vanguardias de los años 30-50. La diferencia cosmogónica cosmogónica que exploró Palés, Guillén y Tomás Hernández Franco durante esa ventana que supuso la vanguardia en Latinoamérica, desapareció bajo el discurso de la literatura comprometida. comprometid a. A ellos también se los tildó de "extranjerizantes", de pintar un Caribe de entelequia, entelequia, teñido de sueño y de irrealid irrealidad. ad. Se los acomodó en un red reducto ucto de la memoria, del folkore y por ende en un tipo de olvido.

 

4. Pero, ¿y qué hacemos con la identidad?

Una rápida mirada a los últimos libros publicados donde se compilan escritos de los nuevos escritores del siglo XXI procedentes de Latinoamérica comprueban lo que todos sabemos. La identidad no ha muerto. Latinoamerica vive. Es la nomelcatura preferida para identificar una región geo-política donde se producen saberes y productos intercambiables intercambiables en un mercado cada vez más global. Lo que sí ha habido es un cambio de paradigmas paradigmas.. Un cambio de ejes. Latinoam Latinoamérica érica participa cada vez menos de un discurso centralizado que oscila entre izquierda y derecha, entre un "ellos" "ellos" y un "nosotros" q que ue se posiciona de manera clara y definitiva en lo que se conoció durante la 2nda Gurra Mundial como "los aliados" (Inglaterra, Francia, Europa, E.U, URSS) y "el eje" (Italia, Alemania-Tokio) y que luego pasó a ser el bloque socialist socialista a versus el mundo libre y democrático. Ahora el "eje del mal" es otro. Específicamente y desde el 2002, ese eje pasó a ser Iraq, Irán, Corea del Norte, a los cuales posteriorm posteriormente ente Bush agregró a Libia, Siria y Cuba. La adhesión de Evo y de Chávez a Cuba, y la defensa de Chávez a la "Farc" para que la saquen de la lista de agrupaciones "terrorist "terroristas" as" recalienta y a la vez redefine complicidades según este nuevo desplazamiento desplazamiento del "ellos" y el"nosotros"; de las políticas de la identidad global contempor contemporánea. ánea. Según Eric Hobsbawm, la

Revolución iraní del 1975 1975 introdujo un una a novedad en la histo historia ria del siglo XX, al ser

 

la primera revolución contemporánea contemporánea que no tuvo sus raíces en la ilustración europea, como sería el caso de las revoluciones de corte nacionalista, liberal o socialista, herederas más o menos directas de la tradición revolucionaria inaugurada por la Revolución francesa. Esta revolución islámica ha creado un nuevo bloque de identidades- la del Mundo Occidental vs el mundo islámico. En este nuevo desplazamiento de poderes y de enfrentamientos enfrentamientos,, se está intentando situar la nueva indetidad latinoamericana. latinoamericana. Pero situarse en este mapa de poderes es problemático para Latinoamérica. Latinoamérica. El mundo islámico queda lejos. Somos de manera irrevocable , para bien y para mal nuestro, parte del Mundo Occidental. La guerra que se pelea en el Mediano Oriente no es socialista. No se hace a nombre de la "identidad mayor" del proletariado. El debilitamient debilitamiento o de estas "identidades bloques" ha traido su secuela de bendiciones- la proliferación de identidades múltiples (homosexualismo, (homosexualismo, negritud, inmigrantes, mujeres, transgénero) y de las políticas occidentales occidentales en defensa de los Derechos Humandos En la literatura ha ocurrido algo similar. Los movimientos literarios cada vez son menos y más cortos (tipo movimientos de vanguardia). La literatura basura de Fadarnelli, los Crack, los McCondo, los nuevos caníbales caribeños, aparecen y desaparecen . Las posiciones y estéticas de estos intelectuales parten desde puntos tan diversos que nadie puede señalar una sola característica que los una. Pero todos apuntan hacia lo mismo.

 

Hacia la defensa del individuo, hacia el surgimiento de nuevos discursos intimis intimistas. tas. Hacia la crítica de identidades bloque. Lo ue está sucediendo es- repito-como en las vanguardias, una descentralización descentralizaci ón de la cultura. Libre de las luchas discursivas e ideológicas que la definieron durante la 2nda mitad del siglo XX, "la identidad latinoamericana" está pasando por un momento de redefinición y cambio de referentes. Vamos a ver cuánto nos dura este respiro antes de que la jihad se desate por el mundo entero- antes de que la muerte y las guerras nos obliguen a redefinir un "ellos y un "nosotro "nosotros". s". Quizás este mundo sea entonces el mundo de las identidades impuestas por la religión.O quizás, como argumentara Barack Obama en su discurso ofrecido en la Universidad del Beirut, este sea el momento de dialogar nuestras diferencias, entenderlas y traspasarlas- no porque las identidades estén muertas, sino que, por fuerza tenemos que aprender a convivir con la diferencia, a buscar comunalidades, a descentralizar el discurso excluyente de la identidad. 10/26/08.

 

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