Slikarska Tehnologija i Slikarske Tehnike

UMJETNICKA AKADEMIJA SVEUCILIŠTA U SPLITU

prof. ŽINA PUNDA prof. MLADEN CULIC SKRIPTA SLIKARSKA TEHNOLOGIJA I SLIKARSKE TEHNIKE

SADRŽAJ 1. UVOD U TEHNOLOGIJU 8 2. PLATNO 15 2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NACINU VEZA 2.1.1. Platneni vez 17 2.1.2. Dijagonalni vez- keper vez 18 2.2. STARENJE PLATNA 18 2.2.1. Raspad celuloznih vlakana19 2.2.2. Ponašanje tekstilnih nositelja 20 2.3. VRSTE TEKSTILNIH VLAKANA 21 2.4. OKVIRI 23 2.4.1. Francuski klinasti okvir 24 2.4.2. Patentni klinasti okvir 25 2.4.3. Dvojni klinasti okvir 26 2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir 29 2.5. IMPREGNIRANJE PLATNA 30 2.5.1. Tutkalo 31 2.6. PREPARIRANJE PLATNA 33 2.6.1. Tutkalo-kredna preparacija 34 2.6.2. Poluuljena (emulzijska) preparacija (bijela) 2.6.3. Uljena preparacija 36

16

36

2.6.4. Disperzivna preparacija 37 2.7. GREŠKE KOD PREPARACIJA 38 2.8. ZAŠTITA PLATNA S NALICJA 39 3. PAPIR 39 3.1. PROIZVODNJA PAPIRA 40 3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE 41 3.2.1. Napinjanje papira na okvir 41 3.2.2. Napinjanje papira na dasku 42 3.2.3. Impregniranje papira 42 3.2.4. Prepariranje papira 43 3.2.5. Kaširanje papira 43 3.2.6. Propadanje papira 43 3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama 44 3.3. LJEPENKA 46 3.4. PERGAMENT 47 4. DRVENI NOSITELJI 48 4.1. PRESJECI DRVA 49 4.2. FIZICKA SVOJSTVA DRVA 51 4.2.1. Vlaga 53 4.2.2. Skupljanje i širenje55 4.2.3. Okolna atmosfera 56 4.2.4. Oštecenja drva zbog živih organizama 57 4.3. VRSTE DRVENIH PLOCA 58 4.3.1. Masivna drvena ploca (daska) 58 4.3.2. Ploce vlaknatice 59 4.3.3. Ploce ljepljenice 61 5. METALNI NOSITELJI 65 6. PIGMENTI 68 6.1. SVOJSTVA PIGMENATA 71 6.2. VRSTE PIGMENATA PREMA PORIJEKLU 74 6.2.1. Prirodni anorganski pigmenti (zemljani pigmenti) 74 6.2.2. Umjetni anorganski pigmenti (mineralni pigmenti) 74 6.2.3. Prirodni organski pigmenti (biljnog i životinjskog porijekla) 6.2.4. Umjetni organski pigmenti (katranski) 75 6.2.5. Specijalni pigmenti 76 6.3. VRSTE PIGMENATA PO BOJI 76 6.3.1. Bijeli pigmenti 76 6.3.2 Žuti pigmenti 80 6.3.3. Smedi pigmenti 84 6.3.4. Crveni pigmenti 85 6.3.5. Plavi pigmenti 87 6.3.6. Ljubicasti pigmenti 91 6.3.7. Zeleni pigmenti 91 6.3.8. Crni pigmenti 94 7. VEZIVA 96 7.1. PODJELA VEZIVA 97 7.2. POMOCNA SREDSTVA 98 7.3. SVOJSTVA VEZIVA 99

75

7.3.1. Kemijska i fizikalna svojstva veziva 99 8.0. UGLJEN I OLOVKA 105 8.1.UGLJEN 105 8.2. OLOVKA 107 9.0. KREDA I PASTEL 110 9.1.KREDA 110 9.2. PASTEL 113 10. TUŠ 116 11. AKVAREL 118 12. GVAŠ 124 13. TEMPERA 126 13.2. JAJCANA TEMPERA 129 13.2.1. Cista jajcana tempera (prirodna jajcana tempera) 129 13.2.2. Jajcano-uljena tempera (emulzijska tempera) 133 13.3. KAZEINSKA TEMPERA 135 13.4. GUMASTA TEMPERA (GUMITEMPERA) 139 13.5. VOŠTANA TEMPERA 140 13.6. KARAKTERISTIKE TEMPERA BOJE 141 13.7. KOMBINIRANE KLASICNE TEHNIKE 143 13.9. SVOJSTVA PROTEINSKIH VEZIVA 143 14. ULJE 146 14.1. SVOJSTVA I SUŠENJE ULJA 146 14.2. VRSTE ULJA 148 14.3. SIKATIVI 149 14.4. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU 150 14.5. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE 151 14.6. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU 152 14.7. GRADNJA ULJENE SLIKE 155 15. DISPERZIVNA VEZIVA 158 15.1. AKRILIK 159 15.2. MEDIJI ZA AKRILNE BOJE 160 15.3. AKRILIK TEHNIKE 161 16. ZIDNO SLIKANJE 163 16.1. FRESKO TEHNIKE 165 16.1.1. Fresco buono 165 16.1.2. Fresco secco 169 16.2. JAJCANO-ULJENA TEMPERA NA ZIDU (SREDNJOVJEKOVNA TEMPERA) 16.3. SINTETCKE TEMPERE NA BAZI DISPERZIVNIH PREMAZA 170 16.4. ZGRAFITO 171 16.5. MOZAIK 171 16.6. ENKAUSTIKA 173 16.7. STAKLO – VITRAJ I SLIKANJE NA STAKLU 175 17. LAKOVI 179 17.1. SVOJSTVA LAKOVA I LAKIRANJE 179 17.2. VRSTE LAKOVA 181 17.2.1. Uljni lakovi 181 17.2.2. Smolni lakovi 182 17.3. OTAPALA (RAZRJEÐIVACI) 184

170

17.3.1. Podjela otapala prema polarnosti 185 17.3.2. Fizikalna svojstva otapala 189 17.3.3. Najznacajnija otapala 191 17.4. SMOLE 197 17.4.1. Balzami 197 17.4.2. Kolofonij 198 17.4.3. Šelak 198 17.4.4. Mastiks 198 17.4.5. Damar 199 17.4.6. Ketonske smole 201 17.4.7. Akrilne smole 201 17.4.8. Polivinil acetati (PVAC) 204 17.4.9. Celulozni esteri 205 17.4.10. Alkidne smole 205 17.4.11. Ugljikovodicne smole 206 17.5 VOSKOVI 208 17.5. VRSTE VOSKOVA 210 17.5.1. Mineralni voskovi 210 17.5.2. Biljni voskovi 211 17.5.3. Voskovi životinjskog porijekla 211 17.5.4. Sintetske tvari slicne voskovima 212 18. FIZIKALNA SVOJSTVA SMOLA I LAKOVA 215 18.1. TOPLJIVOST 215 18.2. VISKOZNOST 216 18.3. TVRDOCA 217 18.4. TG ( GLASS TRANSITION TEMPERATURE) 217 18.5. KRTOST ( ELASTICNOST) 217 18.6. RELATIVNA MOLEKULSKA MASA 217 18.7. SPOSOBNOST ZASICIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJE) 18.8. STABILNOST LAKA 219 18.9. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE LAKOVA 221 19. LJEPILA 225 19.1. POLIMERI 227 19.1.1. Dugolancani polimeri 227 19.1.2. Umrežani polimeri 228 19.1.3. Termoplasticni i termoreaktivni polimeri 229 19.2. PODJELA LJEPILA 231 19.2.1. Taljiva ljepila 231 19.2.2. Otapajuca ljepila 232 19.2.3. Reakcijska ljepila 239 20. POZLATA 242 20.1. POZLATA NA POLIMENTU 242 20.2. POZLATA NA ULJU 244 21. KITOVI I RETUŠIRANJE 245 21.1. KITOVI 246 21.2. RETUŠ 250 22. DODATAK 264

217

1. UVOD U TEHNOLOGIJU Slikarska tehnologija govori o slikarskim materijalima, njihovim svojstvima, nacinu obrade, pripremi i upotrebi. Metode i postupci nastajanja likovnog djela bili su kroz povijest vezani uz majstorske radionice. Zanatska udruženja rimskih umjetnika nazivaju se collegia. Ona kasnije prelaze u cehovska udruženja.Kako je prema legendi sveti Luka naslikao prvu ikonu- prikaz bogorodice sa djetetom, zbog cega je postao patron slikarstva i umjetnosti, prva cehovska udruženja dobivaju ime po sv. Luki. Majstorske radionice su do 14. stoljeca vodili kipari. Prvi slikar koji je postavljen na celo majstorske radionice bio je Giotto. Rubens (16.-17. stoljece) je imao najbolje organiziranu majstorsku radionicu u kojoj je izrada slika bila organizirana u fazama. Na renesansnim gravurama mogu se vidjeti postupci pripreme materijala i faze nastajanja umjetnickog djela, kao što su : - trvenje (ribanje) boje - pravljenje crtacih kreda - crtanje, podslikavanje, slikanje - lakiranje (verniranje) - pozlacivanje Izbor tehnike i metodologija rada bio je karakteristican za odredenu školu. Prepoznavanje autora (majstora) slike zasniva se na analizi gradnje slike, specificnim metodama, materijalima

karakteristicnim za odredene radionice (škole). Oblik, velicina, ujednacenost finoce zrna pigmenata, koje su u radionicama cesto sami slikari pripremali, pomaže da se i na osnovu takvih analiza može suditi o majstorskim radionicama i autorima slikanog djela. Na primjer, olovno bjelilo, jedini bijeli pigment koji se koristi do 19. stoljeca, proizvodio se razlicitim postupkom u Italiji i Nizozemskoj zbog cega se u analizama razlikuje. Leonardo da Vinci je osnivac prve slikarske škole-akademije. U Milanu je 1494. godine osnovao školu pod nazivom ACCADEMIA VINCIANA. Vasarijeva ACCADEMIA DI DISEGNO osnovana je u Firenci 1563. godine. U 17. stoljecu, umjesto majstorskih radionica edukaciju preuzimaju akademije. Trgovina slikarskim materijalom raste. Industrijska proizvodnja slikarskih materijala zapocinje tek krajem 18. stoljeca. William Perkin je 1856. godine slucajno, tržeci sintetski qinin- sintetizirao prvu umjetnu organsku boju -mauvein. Alizarin, boja koju sadrži korijen broca, proizveden je 1868. godine sintetskim putem. Od tada su proizvedeni mnogi sintetski materijali (pigmenti, veziva, smole proizvedene procesom polimerizacije) koji su zamijenili klasicne materijale. Zanatsko umijece prenosilo se usmenim putem. Recepture su najcešce bile tajne pojedine radionice. Najznacajnija pisana djela o tehnikama, metodama i materijalima tih vremena su: * * *

LUCCA MANUSKRIPT ( VIII. stoljece ) - podaci o tehnikama i materijalima TEOPHILIUS (IX. stoljece) CENNINO CENNINI (XIV. stoljece), djelo “TRATTATO DELLA PITTURA” Cennini Cennini je slikar, ali je poznatiji kao pisac koji je opisao tehnike i nacin rada Giottovih ucenika. * LEONARDO DA VINCI (XV. stoljece), djelo “TRATTATO DELLA PITTURA” * STRASSBOURŠKI MANUSKRIPT (XV. stoljece ) * GIORGIO VASARI (XVI. stoljece), djelo “LE VITE” * DE MAYERNE (XVII stoljece) * SIR CHARLES LOCK EASTLAKE (XIX. stoljece) METHODS AND MATERIALS OF PAINTING OF THE GREAT SCHOOLS AND MASTERS

Danas umjetnik sam traži slikarsku tehniku i specifican likovni izraz, zato mora steci teoretsko i prakticno znanje i iskustvo. Tehnološki postupci gradnje slike danas su olakšani novim materijalima i modernijom tehnologijom klasicnih materijala kao i mogucnošcu nabave kvalitetnih gotovih slikarskih materijala. Poznate evropske tvornice slikarskih materijala su: - WINSOR & NEWTON - Engleska - PELIKAN - Njemacka - TALENS - Holandija - LEFRANC & BOURGEOIS -Francuska - FABRIANO - Italija - MAIMERI - Italija - KREMER - Njemacka - FABER CASTELL - Njemacka

- LUKAS - HOLBEIN

- Njemacka - Holandija

Zorn Anders, akvarel, „Ribari “ Slika se sastoji od podloge na koju je vezivom nanesena boja. Podloga se sastoji od nositelja slike i osnove ( preparacije, grunda). NOSITELJ slike

+

OSNOVA (preparacija)

= PODLOGA

Površinu na kojoj se može slikati zovemo nositeljem slike. Stoljecima se pored zidne površine koristilo drvo, a u 16. stoljecu glavnu ulogu preuzima platno. Nositelji slike su razlicite vrste papira, metali , staklo, keramika, plasticne mase itd. Najranija slikana djela na neobradenim kamenim površinama spilja u sjevernoj Španjolskoj i južnoj Francuskoj ostala su sacuvana i do danas jer su bila zašticena od vremenskih i mehanickih utjecaja. Želja za trajnim ukrašavanjem dovodila je do spoznaje da je potrebno pripremiti površinu za slikanje kako bi rad na njoj ostao duže sacuvan. Svi materijali podliježu promjenama zbog promjene temperature, djelovanja vlage, agresivnih plinova u zraku koji s vlagom stvaraju kiseline koje oštecuju materijale. Promjene temperature su postepene i uglavnom u podrucju elasticnosti nositelja. Puno više djeluje razlicita vlažnost, i to razlicito na razlicitim materijalima. Drvo se na vlazi širi, platno se skuplja, metali korodiraju. Zbog razlicitog reagiranja i zaštite, potrebno je nositelje slike na adekvatan nacin pripremiti. Obrada površine nositelja u nekoliko slojeva zove se OSNOVA (preparacija, grund). Osnova fizicki djeluje kao posrednik izmedu nositelja i slikanog sloja i tako osigurava stabilnost sloja boje. Osnova štiti nositelja slike od vanjskih utjecaja, od veziva iz boje (narocito ulje s vremenom oštecuje nositelja slike), a ujedno omogucuje bolje i cvršce vezivanje slikanog sloja. Osnova ima i estetsku ulogu, oplemenjuje površinu nositelja i u optickom smislu djeluje na oslikani sloj, utjece na teksturu i efekt boje na završenom djelu. Osnova se sastoji od punila (filera) i veziva. Koriste se cetiri vrste veziva: tutkalo, ulje, emulzije (mješavine tutkala i ulja), a u današnje vrijeme disperzije akrilnih smola. U srednjovjekovnom slikarstvu u Italiji, kao punilo se koristio gips (tal. gesso=gips) koji je po sastavu kalcijev sulfat. U Nizozemskoj je to bila kreda koja je po sastavu kalcijev karbonat. Preparacija je bila pripremljena s tutkalom uz možda malu kolicinu bjelila zbog povecanja refleksije svjetla. Ova preparacija (gesso) bila je pogodna za dasku. U pocetku se koristila i za platno. Kako je bila nedovoljno elasticna, manje je odgovarala fleksibilnom platnu. Debeli sloj ove preparacije omogucuje brušenje i poliranje kako bi se dobila glatka površina potrebna za nanošenje zlatnih listica. Bjelina podloge doprinosila je luminoznosti cijele slike. U 16. stoljecu pocinju se koristiti tamne preparacije, obicno crvene ili smede, koje zahtijevaju novu tehniku slikanja, svjetlo na tamnom umjesto tamnog na svijetloj podlozi. Boja preparacije imala je estetsku funkciju u podrucju sjena ili polutonova koji su ostajali nepokriveni bojom ili lazurno obojeni, pa je boja preparacije utjecala na finalni izgled dijelova slike. Upotrebom platna kao nositelja slike pocinje se koristiti elasticnija polu-uljena ili emulzijska preparacija. Danas se sve više koriste gotove preparacije na bazi smola disperziranih u vodi. Zbog tradicionalnih razloga cesto se prodaju pod nazivom gesso.

Podloga slike sa slojevima boje cini cvrstu cjelinu-sliku. PODLOGA + BOJA = SLIKA Slika 1.1 .Pojednostavljena tehnološka gradnja slike 1 - lak 2 - bojeni sloj 3 - preparacija, 4 - impregnacija 5 - nositelj slike Boja se sastoji od veziva i pigmenata. VEZIVO + PIGMENTI = BOJA Boja je sastavljena od obojenih pigmenata povezanih vezivom. Konzistencija boje potrebna za slikanje prilagoduje se dodatkom isparljivih tekucina kao što su voda, terpentin, razliciti slikarski mediji. Uzajamna svojstva ovih komponenata utjecu na konacni izgled slike. Veziva djeluju kao sredstva koje prenosi pigmenate na odredeno mjesto na slici, povezuje ih medusobno u film i s podlogom. Veziva su specificna za svaku slikarsku tehniku. U akvarelu je to gumiarabika, u temperi razlicite emulzije, u uljenoj tehnici sušivo ulje, u akriliku disperzija akrilne smole. Svojstva veziva utjecu na karakter slike. Grci, Rimljani i druge drevne civilizacije koristili su vosak kao vezivo. Enkaustika je tehnika u kojoj je vosak vezivo. Pigmenti pomiješani arapskom gumom (gumiarabikom) ili tragant gumom i razrijedeni vodom koriste se od davnih vremena za slikanje na papiru, svili, pergamentu. U srednjem vijeku koristi se jaje u tehnici jajcane tempere do 15. stoljeca, kada pocinje upotreba lanenog ulja kao veziva u uljenoj tehnici. U naše doba koriste se sve više disperzije akrilne smole koje s razlicitim akrilnim medijima i punilima daju neogranicene mogucnosti.

Vicenzo Foppa, tempera na dasci 2. PLATNO Proizvodnja tekstila, uvjetovana primarnim covjekovim potrebama da se zaštiti od hladnoce, datira od pocetaka civilizacije. Pamuk, vuna, lan, svila upotrebljavaju se još u drevnom Egiptu. U Kini se proizvodnja svile spominje 3000 godina p. n. e., a slikanje na svili koristi se od pocetka 7. stoljeca. U srednjem vijeku koristi se dekorativno slikanje na platnu i konacno u 16. stoljecu platno postaje nositelj štafelajne slike. Razvojem uljenog slikarstva platno postaje najcešci nositelj slike. Platno kao nositelj slike u evropskom slikarstvu ulazi u upotrebu oko 1500. godine. Pored obradene zidne površine do tada se najviše upotrebljavalo drvo. Živa struktura platna i refleksija svjetla na samom zrnu platna omogucuje igru svjetla na neravnim površinama pa platno postaje nezamjenjiv element slike, više nego drvo. Veca upotreba platna od pocetka 16. stoljeca objašnjava se mogucnošcu upotrebe vecih formata i lakše pokretljivosti platna u odnosu na drvo. Struktura, odnosno nacin tkanja osjetno varira s epohama i školama. Struktura je odredena debljinom niti, gustocom niti pri tkanju (prozracnošcu tkanja) i vrstom veza. Za neke škole i epohe utvrdene su specificne strukture. Struktura tkanja pomaže u datiranju i lokaliziranju slike. Tekstura tkanja je odredena nacinom veza.

Struktura odreduje karakter slikane površine. Kad se platno nalazi na drvu kao nositelju slike, preparacijom se pažljivo prekriva struktura platna. Zbog raspucavanja i krivljenja drvenih dasaka, drvo se cesto prevlaci tankim lanenim ili konopljinim platnom koje fizicki odjeljuje slikani sloj od drva. Kroz povijesni razvoj slika na platnu, opisane su slike na finom lanenom platnu, kao i slike vidljive s dvije strane, oslikane na vrlo finom lanenom platnu ili na svili. Tehnika slikanja bliska je tehnici koja se koristila za bojanje tekstila za zastave. Na vrlo finom lanenom tkanju slikalo se tutkalnim bojama na slabim ili nikakvim preperacijama. Zbog plijesni i ljuskanja slike su jako propale. Cisto laneno tkanje fine strukture koristilo se do pojave gustog kosog tkanja paralelnih dijagonalnih linija koje je tipicno za venecijansko slikarstvo 16. stoljeca, a posebno s teksturom kao riblja kost (cesto je bilo upotrebljeno cvršce konopljino tkanje). Izrazito neravna struktura ovih tkanja korištena je za pastozno slikanje na obojenim preparacijama. Da bi površina dobila posebnu strukturu koristili su talijanski slikari 17. stoljeca platna tkana vrlo labavo (tkanja labavih cvorova) na koja su preparaturu nanosili slikarskom lopaticom. Premazana površina dobivala je strukturu koja je opisana kao “poplocavanje” -podna struktura. Struktura je zavisila od recepta ateljea kojim se istice zrno koje daje prepletanje niti. Ova vrsta podloge srece se i u 18. i 19. stoljecu kod slikara na sjeveru Evrope. Kod mnogih slika slikanih na takvoj podlozi uocene su male pukotine uz niti zbog rada podloge. Preparacija se cesto odvaja ostavljajuci male kvadratne rupe koje odgovaraju prostoru izmedu niti. Deblji materijal su posebno tražili i njemacki ekspresionisti. Koristili su i jutu koja je po kvaliteti lošiji materijal. Finija i gušca platna koriste se od sredine 18. stoljeca. U upotrebi su platna tkana tvornicki. Zbog nacina predenja, gustoce i zategnutosti niti pri tkanju preparacija na njima ne leži u meduprostorima izmedu niti, nego samo na vrhu, što cesto uzrokuje propadanje slikanog sloja. U 19. stoljecu pocinje upotreba pamucnog platna. U novije vrijeme koriste se platna od modernih sintetickih vlakana, kao što su poliamidi (nylon, perlon) i poliakrilonitrilna vlakna u kombinaciji s biljnim vlaknima. Odlikuju se velikom cvrstocom, dimenzionalnom stabilnošcu, otpornošcu na svjetlo, kemikalije, vodu, plijesni i insekte. 2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NACINU VEZA Tkanine se sastoje od dva sustava niti medusobno isprepletenih pod pravim kutom po pravilima veza. Uzdužne niti su osnova, a poprecne niti su potka. Predenjem najmanje tri vlakanca nastaje nit, a koncanjem dvije ili više niti konac (preda). Predenje je uvijanje vlasastih vlakana malih duljina uz istodobno istezanje u niti vrlo velike duljine, odredene cvrstoce, rastezljivosti, elasticnosti, što ovisi o vrsti i uvijenosti vlakana. 1 - vlakno 2 - jednonitna preda 3 - dvonitna preda 4 - cetveronitna preda 5 - šesteronitna preda

Slika 2.1 Šesteronitna preda (konac) Najgušca tkanja dobivaju se iz cvrsto predenih niti ciste i odabrane lanene, konopljine a danas i pamucne prede dugih vlakanaca jednostavnim prepletom niti potke i osnove. 2.1.1. Platneni vez

Platneni vez ili ukršteni preplet je najstariji i osnovni nacin veza koji se sastoji u pravilnom prepletanju jedne niti osnove i jedne niti potke. Ovaj vez daje mirnu, karakteristicno zrnastu teksturu, jednaku na licu i nalicju platna. Ovaj nacin veza s velikim brojem prepleta izvrsno prima i veže preparaciju i daje cvrstu i stabilnu podlogu. Varijante ovog veza su: Panama vez (rimsko tkanje) koji nastaje prepletanjem dviju niti osnove i dviju niti potke. Zbog manjeg broja prepleta platno je glade, a zrno tkanja šire i rjede. Zrncasti vez nastaje prepletanjem niti osnove, koje se sastoje iz dvije niti tijesno povezane jedna uz drugu, s nitima potke koje su sastavljene od jedne niti. Može biti i obrnuto. Kod ovakvog nacina veza platno se nejednolicno steže i isteže. Jedrovina je jako cvrsto tkanje, vece debljine. Niti osnove i potke nisu jednonitne, nego su složene od više niti (3,4 i više) cvrsto smotanih u jednu. Poznata je lanena i konopljina jedrovina. Slika 2.2 Ukršteni preplet na razlicitim vrstama lanenog platna 2.1.2. Dijagonalni vez- keper vez Keper vez nastaje kad niti osnove i potke pri prepletu cine pravilne preskoke pa nastaje gusto koso tkanje paralelnih dijagonalnih linija kod kojeg lice i nalicje platna imaju razlicitu teksturu. Ako se pravilno izmjenjuju nizovi uzlaznog i silaznog dijagonalnog veza nastaje tekstura koja izgleda kao riblja kost . Platna tkana ovim vezom imaju cvršcu i grublju površinsku teksturu zbog koje su pogodna za slike vecih dimenzija. Slika 2.3 Vrste veza: platneni vez-1 i 2( zrncasti vez), keper vez-3 U dobrom slikarskom platnu zrno ima oblik malih jastucica koje cine niti osnove. Današnja strojna tvornicka platna cesto su “sitasta” (rijetko tkana). Kod njih niti osnove podižu pri prepletu deblje ali mlohavije niti potke koje cine cetvrtasto zrno. Takvo zrno pri slikanju kistom struže i nanos nije jednolican. Sitasta tkanja uzrokuju pojavu “zvjezdica” na tutkaljenom i prepariranom platnu. 2.2. STARENJE PLATNA Sve vrste biljnih vlakana gradene su od celuloze. Osim celuloze biljna vlakna sadrže i lignin u drvenastim sastojcima vlakana, vosak, škrob, šecer, bjelancevine. Sve primjese, osim voska, negativno utjecu na trajnost platna. Preradom, cešljanjem i ispiranjem uklanjaju se drvenasti sastojci kao i prirodne ljepljive materije. Time se povecava kvaliteta platna. Celuloza je po sastavu polisaharid (ugljikohidrat) formule (C6H10O5)n u kojoj su molekule Dglukoze (ostaci molekula) povezane u lance koji cine molekulu celuloze. Jedna molekula sadrži od 6000 do 12000 jedinica /C6H10O5, ostataka glukoze/. Lanci su u celuloznim vlaknima paralelno razmješteni i povezani vodikovim vezama što celuloznim vlaknima daje posebnu cvrstocu. Slika 2.4 Struktura molekule celuloze Celuloza ima svojstvo higroskopnosti, upija i otpušta vlagu i prilagoduje je vlazi okoline. Kolicina vlage u vlaknu u standardnoj atmosferi (relativna vlažnost zraka 65%, a temperatura 200C) razlicita je za razlicite vrste vlakana, npr. pamuk 8,5%, lan oko 12%, poliamidna vlakna 4,5%. Primanjem vlage vlakna postaju deblja (bubre), ali se skracuju i platno se skuplja. Poznato nam je kako je teško odvezati vlažan uzao. Otpuštanjem vlage vlakna se izdužuju, a time i platno. Širenje i skupljanje izaziva u nitima napetost odnosno “rad”. Kao i svaka organska tvar platno pod utjecajem vlage trune i raspada se. Više propada kad sadrži više drvenastih materija. Platno starenjem postaje manje elasticno (manje pružno). Do umora i starenja tkanja dolazi zbog neprekidnog mijenjanja napetosti uzrokovane istezanjem i utezanjem.

Celuloza biljnim vlaknima daje svojstvo izgaranja. Celulozna vlakna lako izgaraju i daju vrlo slab miris slican zapaljenom papiru. Svila je po sastavu bjelancevina, brzo se ugasi ostavljajuci sitne kuglice uz neugodan miris slican zapaljenom perju. Sintetsko vlakno gori jakim plamenom, tali se i pretvara u smolu. 2.2.1. Raspad celuloznih vlakana Uzrokovan je oksidacijom celuloze, djelovanjem kiselina, razvojem mikroorganizama (bakterija i plijesni). Bakterije razaraju celulozu u lužnatoj sredini, a plijesni u kiseloj. I jednima i drugima treba vlaga. Mikroorganizmi u vlazi napadaju i vezivo. Najpodložniji su djelovanju mikroorganizama: tutkalo, kazeinska tempera, jajcana tempera, emulziona tempera, ulje, damar, mastiks, kolofonij i sinteticke smole. Mikroorganizmi najcešce napadaju sliku na platnu s poledine i penetriraju u svaki sloj slike. U vlažnom okruženju tutkalo i platno pocinju bubriti i idealna su sredina za razvoj gljivica koje uništavaju vezivo u preparaciji i slojevima boje. Slojevi postaju porozni, manje elasticni, osjetljivi na promjenu vlage, mijenjaju boju. Molekula celuloze je polisaharid u kojoj su ostaci molekula glukoze povezani vezom (-CO-C-) koja nastaje prilikom povezivanja molekula glukoze uz oslobadanje vode. Suprotan proces je hidroliza koja se dešava u kiseloj sredini uz prisustvo vodikovih iona H+. Ova eterska veza puca, platno postaje krto i lako se raspada. Kiselinski oštecena celuloza naziva se hidroceluloza. Hidroceluloza se sastoji od smjese više ili manje hidroliticki razgradene celuloze. Svaki ostatak glukoze u molekuli celuloze ima primarnu alkoholnu grupu -CH2OH koja se može oksidirati u karboksilnu grupu -COOH (karakteristicnu za organske kiseline) iz koje se oslobada vodikov ion H+ koji izaziva raspad molekula celuloze. Oksidacija je brža u prisustvu tragova metala, posebno željeza, koji djeluju kao katalizatori u procesu raspadanja, ili sikativa (spojevi kobalta, mangana, olova) koji daju perokside koji su cinitelji oksidacije. Oksidacijom celuloze nastaje oksiceluloza koja pokazuje smanjenu cvrstocu. Pored atmosferskog kisika, oksidacijski utjecaj ima i elektromagnetsko zracenje vidljivog i ultraljubicastog dijela spektra koje dovodi do foto-oksidacije. Dok kisik ulazi (penetrira) u sve dijelove slike, UV i vidljivo svjetlo djeluju na vanjskoj površini. Platno se od foto-oksidacije može zaštititi UV filtrima. Raspadom celuloze tkanina postaje trošna, tamni, gubi elasticnost i otpornost, sve više puca. Debele i guste niti pokazuju vecu otpornost. Miješana platna su slabija i manje otporna. Prašina apsorbira vlagu i pospješuje raspad tkanine i boje. Impasto nanosi na kojima se prašina više taloži narocito su izloženi propadanju. Narocito ulje starenjem štetno djeluje na platno. Ulje se suši godinu i više, a starenjem zbog umrežavanja molekula postaje krto. Slobodne masne kiseline iz ulja dovode do razgradnje celuloze. Vlakna koja su u dodiru s uljem postaju krta i tamna. Raspadaju se sama od sebe. Laneno platno je najotpornije na utjecaj ulja. Što platno sadrži više drvenastih sastojaka to je manje otporno. Neprocišcena ulja, ulja dobivena toplim prešanjem i sporo sušiva ulja više oštecuju platno. Ako je platno impregniranjem i prepariranjem dobro zašticeno od direktnog kontakta s uljem, trajan je nosilac slike što dokazuju i platna starih majstora stara nekoliko stotina godina. o u prisustvu metala ubrzan je raspad cel.vlakana(lijevo) ; staro platno podliježe raspadu pod utjecajem ulja 2.2.2. Ponašanje tekstilnih nositelja Kod velikih slika na platnu može se vidjeti da se za vlažnog vremena opuste (olabave), a kad je suho vrijeme s manjom relativnom vlažnošcu zraka napnu se (nategnu). Pripremljeno kao nosilac slike, platno se ponaša drugacije nego kad nije obradeno. Sama cinjenica da je nategnuto na okvir i cesto u vlažnim uvjetima, kao i slabljenje niti zbog brušenja cvorova koji na vlazi bubre, mijenja njegovu snagu reagiranja. Slikani sloj prakticno je neosjetljiv na

vlažnost za razliku od platna koje je jako osjetljivo. Dok se platno djelovanjem vlage steže (tvornicko platno steže se više po dužini), osnova se rasteže jer je sastavljena od tvari koje na vlazi bubre kao što su tutkalo, kreda, bolus. Ispitivanja su pokazala da se neobradeno platno porastom relativne vlažnosti od 20-95% utegne za oko 6.5%, dok se platno impregnirano tutkalom (zbog bubrenja tutkala) isteže za 1.5-5%. Preparacija i bojeni sloj cine masu, tvrdu i manje elasticnu od platna, lomljivu i izloženu promjenama napona. Ova nepodudarnost svojstava zbog razlicite elasticnosti i higroskopnosti uzrok je brojnim oštecenjima na slici zbog gubljenjem snage ljepljivosti izmedu slojeva slike. Pravilnom pripremom platna za nositelja slike povecava se trajnost platna. Impregniranjem tutkalom (tutkaljenjem) smanjuje se utjecaj vlage na platno, bolje je prihvacanje preparacije (osnove), a istovremeno se smanjuje oksidiranje tkanja (uzrokovano i djelovanjem ulja ako je bilo korišteno u preparaciji ili sloju boje). Pravilnim natezanjem platna, tutkaljenjem toplom tutkalnom otopinom (ne mlakom) da se tutkalo ukotvi u strukturu platna, pravilnim prepariranjem, ova se suprotna ponašanja platna i osnove smanjuju. Stabilnost se povecava odležavanjem prepariranog platna najmanje godinu dana prije slikanja. Mjere za usporavanje neizbježnog procesa starenja sastoje se u osiguravanju što povoljnijih i ravnomjernijih klimatskih uvjeta, za platno 180C i 50-60 % relativne vlažnosti. Treba izbjegavati vlažne zidove na kojima su slike obješene, kao i nepropusne zidove na kojima se može pojaviti kondenzirana vlaga. Prepariranom platnu više šteti vrucina nego hladnoca. Za vruceg vremena vlakna se istegnu i platno poveca površinu. S druge strane preparacija i premazi boje se stežu. Zbog ovih suprotnih ponašanja dolazi do napetosti i pucanja materijala. 2.3. VRSTE TEKSTILNIH VLAKANA Tekstilna vlakna se razlikuju po gradi i svojstvima. Vlakna pamuka Slika 2.5

Vlakna lana

Vlakna vune

Vlakna svile

Izgled tekstilnih vlakana pod mikroskopom

Lan Dobiva se iz stabljike lana, biljke iz porodice Linum (lat. Linum usitatissimum). Dužina lanenih vlakanaca je 40-70 cm. Preradom se odvajaju duga lanena vlakanca od kratkih. Vlakance lana je gradeno od 10-20 stanica koje imaju oblik prizme, a dužinu 2-4 cm. Stanice u vlaknu su medusobno povezane koljenicama. U sredini vlakanca je kanal. Pri upredanju novog vlakna u nit nastaju zadebljanja karakteristicna za lan. Niti lana su okrugle, nikada nisu spljoštene kao kod pamuka. Laneno vlakno je vrlo tanko, relativno mekano i elasticno. Glavni sastojak lanenog vlakna je celuloza zbog koje je platno higroskopno. U normalnim okolnostima sadrži 12% vlage. Primanjem vlage vlakna postaju deblja, kraca i cvršca. Otpuštanjem vlage istežu se i postaju duža. Laneno platno je najelasticnije i najbolje podnosi “rad platna”. Najfinije vrste lanenog platna su svijetle srebrnastožute boje. Najcešce je zelenosive boje. Konoplja Konoplja (lat. Canabis sativa) je dvodomna biljka. Muška konoplja bjelica daje mekše i elasticnije vlakno od ženske konoplje crnice. Stanice koje izgraduju konopljino vlakno su višekutnog oblika. Kanal u sredini vlakna je širok i iznosi trecinu presjeka. Konopljino vlakno je duže (1,5-2 m), drvenastije i dlakavije od lanenog. Konopljino platno je zato cvršce, izdržljivije, ali manje elasticno. Najkvalitetnije konopljino platno je srebrnastosive boje, zelenožute boje je srednje kvalitete, a smede vrste su najlošije. Poznata je talijanska konoplja iz Bologne svijetlosive boje i sivozelena iz Ferrare. Tkana keper vezom, ova

konopljina tkanja su cvršca od lanenih zbog cega su im Venecijanci davali prednost pred lanenim tkanjem. Juta Dobiva se iz stabljike biljke jutovac (lat. Corchorus capsularis) koja uspijeva u vlažnim tropskim krajevima Indije.Duljina vlakana je 2-3 m, a osim celuloze sadrži dosta lignina pa je vlakno drvenasto, tvrdo, puno dlacica i hrapavo. Nije elasticno, brzo se istroši i raspada. Platna srebrnaste boje su najkvalitetnija jer su najmekanija. Žute i smede vrste su lošije kvalitete. Djelovanjem svjetlosti juta tamni, postaje smede boje, lako se raspada. Pamuk Pamuk se dobiva iz sjemenskih dlacica biljke pamucike (lat. Gossipium). Po sastavu je skoro cista celuloza. Dužina sjemenskih dlacica iznosi 20-50 mm, a sastoje se samo od jedne stanice, spljoštene i svrdlasto zavijene. Boja pamuka je svijetložuckasta ili bijela. Izbjeljuju se pamucna vlakna, a ne platno jer bijeljenjem platno postaje manje elasticno. Pamuk nema dovoljnu elasticnost. Kad se istegne, ostaje labavo, zato se ne preparira preparacijama koje sadrže vodenu otopinu tutkala. Nakon sušenja se istegne više nego preparacija pa dolazi do pucanja preparacije. Koristi se za manje formate. Danas se na inozemnom tržištu mogu nabaviti kvalitetna i cvrsta pamucna platna. Kod miješanih tkanja osnova se sastoji od niti lana ili konoplje, a niti pamuka cine potku, ili obratno. Zbog nejednakog stezanja i rastezanja može doci do pucanja preparacije pa ovakva tkanja nisu pouzdani nositelji slike. Svila Svileno vlakno je proizvod dudovog svilca koji se hrani lišcem duda (bijele murve), a omotava se i do 1000 metara dugom niti slijepljenom sericinom koji se otapa u vrucoj vodi. Vrlo je glatko i elasticno. Po sastavu je bjelancevina fibroin pa izgaranjem daje miris slican zapaljenom perju. U evropskom slikarstvu se rijetko koristi. svilena preda

sirovi lan u rolama

2.4. OKVIRI Zbog nedovoljne cvrstoce i stabilnosti platno se uvijek mora nategnuti i pricvrstiti na drveni okvir. Do 18. stoljeca okviri su pravljeni od cetiriju letvice preklopljenih na krajevima i spojenih cavlima. Napetost platna koja s vremenom slabi nije se mogla podešavati pa su uvedeni u upotrebu klinasti okviri. Okvir je graden na principu utora i cepa. Cep jedne letvice ulazi u utor druge, a u male usjecke pri cepu i utoru ulažu se drveni klinovi. Zabijanjem klinova letvice se razmicu, napetost platna se povecava, a klinovi održavaju cvrstocu kutnog sklopa. Da platno ne bi nalijegalo na okvir za vrijeme pripreme (tutkaljenja, brušenja i prepariranja) i trajanja slike, letvice se na licu stanjuju za 3-4 mm ili se koristi zaobljeni okrajak koji se naziva istak. Vanjski i unutarnji bridovi moraju biti zaobljeni da ne oštete platno. Kod okvira vecih dimenzija, sa stranicama dužim od 1 m, zbog vece cvrstoce okvira koristi se puna debljina letvica pa se istak pravi posebno i spaja na vanjske bridove letvica. Letvice su od mekanog, odležanog, dozrelog drva, pravilnih godova (jelovo ili omorikino drvo je najcešce). Sve cetiri okvirne letvice trebaju biti rezane iz iste daske da jednako “rade”.

Drveni klinovi se prave od tvrdih vrsta drva (orahovo, hrastovo, bukovo drvo). Klinovi trebaju biti pravilno uloženi. Klin hipotenuzom treba ležati na unutarnjem bridu priležece letvice kako bi mogao prenijeti silu na cep letvice, potisnuti ga iz utora i razmaknuti letvice. Slika 2.6 Polaganje drvenih klinova u okvir (pravilno); kliješta za napinjanje platna 2.4.1. Francuski klinasti okvir Horizontalne letvice na krajevima imaju cepove, a vertikalne utore. Spojeni okvir na licu ima dijagonalan spoj od 45O, a na nalicju okvira spoj je pravokutan. Francuski okvir je idealan za okvire s letvicama do 70 cm dužine. Slika 2.7 Ugaoni sklop francuskog okvira (izgled s lica i nalicja) 2.4.2. Patentni klinasti okvir Koristi se za srednje formate do 1 m. Letvice se prave industrijski, a svaka letvica ima na svom kraju utor i cep u koje ulazi cep i utor priležece letvice. Spoj letvica na licu i nalicju okvira cini kut od 450. Kod okvira s dužinom letvica do 1 m potrebna je središnja letvica koja ce sprijeciti uvijanje napetog okvira. Tutkaljenjem dolazi do napetosti u platnu koju okvir mora izdržati. Širina i debljina letvi ovisi o dimenzijama okvira. Slika 2.8 Ugaoni sklop patentnog okvira (1-cep, 2-utor, 3-usjecci za klinove, 4-istak) 2.4.3. Dvojni klinasti okvir Daje još cvršci okvirni sklop koji se sastoji od dvostrukog cepa i utora. Pogodan je za okvire vecih dimenzija. Zbog stabilnosti kod ovih okvira potrebne su dvije ukrštene pomocne letvice ili pomocne letvice svakih 70 cm u oba smjera. Slika 2.9 Ugaoni sklop dvojnog klinastog okvira Dimenzije okvirnih letvi (prema V. Hudolinu) Dužina duže okvirne letve /cm Širina letve /cm Debljina letve /cm do 60 4,0 do 4,5 2,2 od 60 do 100 4,5 do 7,0 2,2 od 100 do 160 7,0 do 9,0 2,5 od 160 i više 12,0 do 16,0 2,5 do 3,2

Na slici 2. 10 vidi se znacaj pravilno odabranih dimenzija okvirnih letvi zbog skupljanja platna nakon tutkaljenja Nedovoljno široke i debele letve okvira ne mogu izdržati napetosti zbog skupljanja platna nakon sušenja tutkala. Okvir ce se izvitoperiti. Impregnacija platna disperznim premazom dovodi do manjeg zatezanja platna. Slika 2. 10 Ravni i izvitopereni okvir nakon obrade platna

Suvremeni okviri sa metalnom pomicnom konstrukcijom, bez klinova

2.4.4. Napinjanje platna na okvir Platno za slikanje najcešce ima gramaturu 300-400 g/m2. Mocenjem platna u vodi potrebno je ukloniti apreturu s platna. Napinje se suho platno. Mjerenjem dijagonala treba prekontrolirati jesu li okvirne letvice spojene pod pravim kutom. Spoj letvi se ucvrsti kako se prilikom napinjanja platna okvir ne bi deformirao. Klinovi u ovoj fazi nisu u funkciji pa se vade, a ulažu se kad je platno pripremljeno. Platno se reže tako da sa svake strane okvira ostane 3-3,5 cm za prijevoj. Slika 2. 11 Faze napinjanja platna na okvir Za natezanje (napinjanje) platna koriste se tapetarski cavlici dugi oko 2 cm. Ne smiju se koristiti cavlici koji rdaju. Danas se za napinjanje platna cešce koristi pištolj. Slika 2. 12 Otvoreni i prekriveni ugaoni prijevoj platna Pri napinjanju platna na okvir treba postici da platno bude jednolicno napeto, a niti osnove i potke trebaju biti paralelne s okvirnim letvama. Platno ne smije biti previše napeto da se ne pocijepa. Treba imati na umu da se tutkaljenjem i prepariranjem platno još zateže. 2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir Najcešce se koristi unakrsno napinjanje platna. Platno se ucvrsti po sredini letvi provizornim cavlicima (ne do kraja zakucanim radi moguce korekcije). Na udaljenosti 3-4 cm (ovisno o velicini okvira) s lijeve i desne strane provizornog cavlica zakucavaju se cavlici po shemi. Udaljenost cavlica je 4- 8 cm ovisno o velicini okvira. Slika 2. 13 Sheme faza napinjanja platna Pri napinjanju platna treba paziti da cavlici leže na istim nitima osnove i potke. Prijevoj platna se prilikom napinjanja zateže iz sredine platna ali istovremeno i prema kraju letve. pobakreni cavlici širokom glavom

kliješta za napinjanje platna

2.5. IMPREGNIRANJE PLATNA Poslije natezanja platna na okvir, platno se impregnira (prožima, natapa) najcešce otopinom životinjskog tutkala zbog cega se postupak naziva i tutkaljenje. Tutkaljenjem se niti platna zašticuju od djelovanja veziva koje prodire iz boje ili preparacije (ulje u direkrnom kontaktu s platnom najviše oštecuje platno). Sloj tutkala mora biti zatvoren i gust, u obliku tanke elasticne membrane kako bi štitio niti platna. Tutkalo ucvršcuje platno i smanjuje utjecaj vlage na platno jer se na vlazi ponaša suprotno od platna. Dodatkom alauna (stipse) ili formalina tutkalo postaje manje osjetljivo na vlagu. Za tutkaljenje se koristi topla tutkalna otopina koncentracije 6-7% koja se nanosi ujednacenim potezima, najcešce samo u jednom nanosu. Zagrijana tutkalna otopina (ne više od 500C) zbog niže viskoznosti penetrira u niti platna, prožima ih i štiti od utjecaja veziva iz boje i preparacije. Da tutkalo ne bi potpuno namocilo niti platna i previše ih nakon sušenja ukrutilo, platno se može prethodno navlažiti hladnom vodom. Kad se stegne, na još mokro platno spužvom se nanosi vruca (oko 500C) otopina kvalitetnog kožnog tutkala nešto jace koncentracije (oko 9%). Nanose se tri ukrštena nanosa jedan odmah iza drugog. Niti platna prema nalicju primaju sve manje tutkala jer se tutkalo razrjeduje vodom koju platno sadrži. Na licu platna stvara se cvrsto ukotvljen i zatvoren sloj tutkala koji prema nalicju postaje sve slabiji pa se platno manje ukruti, zadržava elasticnost, a na licu je dovoljno zašticeno. Za 1 m2 lanenog platna potrebno je 200-250 ml tople tutkalne otopine. Hladno tutkaljenje prevlaci platno tankim zaštitnim slojem i onemogucava prodiranje preparacije na nalicje platna. Platno na ovaj nacin ostaje elasticnije nego kod toplog tutkaljenja. Tutkali se 5 5,5 % želiranim tutkalom koje se dobiva odležavanjem tople tutkalne otopine na hladnom mjestu. Želirano tutkalo nanosi se kružnim potezima cetkom od konjske strune. Prilikom nanošenja cesto se pojavi pjena koja nestaje sama od sebe. Najbolje je dio želirane mase staviti na sredinu i kružnim potezima ici prema kraju. Platno se nanošenjem uteže, a prema svjetlu se vide neobradene površine. Nakon utezanja platna i nanošenja drugog nanosa, zaobljenim plasticnim ili gumenim ravnalom uklanja se višak i tutkalo utiskuje u ocice platna. Višak tutkala koji se pojavio na poledini platna, unutarnjim bridovima okvira i središnjih letvi treba vlažnom krpom ocistiti i isprati. Na preparaciji bi se ovaj propust manifestirao u obliku plikova. Kod platna grublje strukture laganim brušenjem treba ukloniti završetke vlakana i drvenaste dlacice koji se nakon tutkaljenja podignu da pod opipom platno ne bi strugalo. Zadebljanja (cvorovi) se pažljivo odrežu žiletom. Ako je tutkaljenje bilo nepažljivo ili nepotpuno, na “sitastim tkanjima” cesto se na nezatvorenim i neprekrivenim ocicama pojavljuju “zvjezdice” koje se najcešce ni preparacijom ne mogu ispuniti. 2.5.1. Tutkalo Tutkalo je protein (bjelancevina, polipeptid) vlaknaste strukture kod kojeg su paralelni proteinski lanci povezani vodikovim vezama. Osnovna materija iz koje se tutkalo proizvodi je bjelancevina kolagen. Kolagen je sastavni dio kože, tetiva i organskog dijela kostiju. Netopljiv je u vodi, raskuhavanjem se razlaže u glutin. Sve vrste životinjskih tutkala nazivaju se glutinska ljepila. Tutkalo u hladnoj vodi bubri, a u nabubrenom stanju lako se otapa u vrucoj vodi i stvara koloidnu otopinu koja ima svojstvo ljepljivosti. Otopina tutkala hladenjem prelazi u gel koji se otapa zagrijavanjem na 30-500C. Koristi se kao topla otopina koja stvara cvrsti film prelaskom u gel i isparavanjem vode uz veliko skupljanje. Tutkalo se na sobnoj temperaturi otapa u dimetilformamidu. Životinjska tutkala proizvode se iz otpadaka životinjskih koža i kostiju pa razlikujemo kožna i koštana tutkala. Koštano tutkalo se dobiva iskuhavanjem mljevenih odmaštenih kostiju. Brže bubri, lakše se otapa, tvrde i brže lijepi od kožnog tutkala pa se više koristi kao ljepilo u drvnoj industriji (danas je zamijenjeno disperzivnim ljepilima-drvofix).

Kožna tutkala se dobivaju iz štavljene kože. Elasticnija su pa se više koriste u slikarskoj struci. Cijenjeno je zecje tutkalo koje se dobiva iskuhavanjem zecjih kožica, a posebno francuski proizvodi “colle Totin” i “colle de lapin extra”. Odlikuju se elasticnošcu i uvijek istom kvalitetom. Najcistije je tutkalo želatina, posebno jestiva želatina. Po sastavu je skoro cisti glutin, ima najvecu snagu ljepljivosti i vezivanja. Kad se koristi umjesto tutkala zbog jace snage vezivanja mora se malo smanjiti koncentracija želatine. Riblje tutkalo (lat. ichtyocolla) je osušeni mjehur nekih vrsta riba (jesetre). Poznat je astrahanski riblji mjehur. U nabubrenom stanju se otapa u alkoholu pa se koristi za pripremu fiksativa. Zbog visoke cijene koriste ga samo restauratori. Tutkalo dolazi u trgovinu u obliku ploca, zrnaca, krupice, ljuski. Priprema se tako da u manjoj kolicini vode bubri nekoliko sati (ovisno o kvaliteti i velicini zrnaca). Nabubreno tutkalo otapa se na vodenoj kupelji na temperaturi 50-600C u preostaloj kolicini vode. Ne smije se otapati direktno na vatri jer bi moglo doci do gubitka vezivne snage tutkala. Tutkalo je higroskopno, djelovanjem vlage bubri i otapa se. U vlažnoj atmosferi gljivice i plijesni napadaju i razaraju tutkalo. Od djelovanja plijesni može se zaštititi dodatkom živinog klorida, HgCl2, fenola itd. Brzo se razgraduje u kiselom i lužnatom mediju (3 ? pH ?9), kao i djelovanjem enzima. Trajnost tutkalnog nanosa, netopljivost i otpornost u vlažnoj sredini povecavaju se dodatkom alauna (stipse) koji je po sastavu kalijev-aluminijev sulfat, u kolicini od 10% u odnosu na kolicinu suhog tutkala. Formalin se koristi za špricanje osušenog tutkalnog sloja. Tutkalo se štavi i postaje netopljivo u vodi. Upotrebljava se 5% otopina formalina koja se dobije rijedenjem obicnog formalina s šest dijelova vode. Tutkalo postaje netopljivo i reakcijom s taninom koji je sastojak drva pa se koristilo za konsolidaciju drva. Priprema tutkalne otopine: Za pripremu 500 ml 6%-tne otopine tutkala treba : - tutkala (5 x 6 g)..............................30 g - alauna (stipse) (10% od 30 g)........... 3g - vodom dopuniti do........................... 500 ml ili Za pripremu 100 g (100 ml) 6%-tne otopine treba 6 g tutkala, a za 500 ml 6%-tne otopine treba 5 puta više tutkala (30 g). Tutkalo se stavi u manju kolicinu hladne vode da bubri, nabubreno tutkalo doda se u preostalu kolicinu vode. Alaun se otopi u maloj kolicini vode i doda toploj tutkalnoj otopini koja se priprema u vodenoj kupelji. želatina u listovima – najcišce tutkalo 2.6. PREPARIRANJE PLATNA Preparacija se sastoji od veziva punila (filera) i bjelila, koji joj daju potrebnu gustocu, bjelinu, sposobnost upijanja i vezivanja boje. Punila su: kreda (šampanjska kreda, brdska kreda), gips (bolonjska kreda), kaolin. Bjelila su: titanovo bjelilo, cinkovo bjelilo, litopon, olovno bjelilo. Vezivo daje specificna svojstva preparaciji, prilagoduje je tehnici slikanja i nositelju slike. Prema vezivu razlikuju se cetiri vrste preparacija: tutkalno-kredna (vezivo je tutkalo), poluuljena ili emulzijska (vezivo je emulzija - mješavina hidrofilnog i hidrofobnog veziva), uljena (vezivo je ulje) i disperzna (vezivo je disperzija akrilne smole u vodi). Svaka od njih ima odredene prednosti i nedostatke.

Tutkalo-kredna preparacija brzo se suši, ne žuti jer nema ulja koje dovodi do tamnjenja, ali je manje elasticna od ostalih preparacija. Upojna je i krta, bez dodatne obrade kojom se smanjuje upojnost, nije preporucljiva na platnu. Uglavnom se koristi na dasci. Poluuljena preparacija je zbog emulgiranog ulja manje upojna, otpornija je na djelovanje vlage i elasticnija je u odnosu na tutkalokrednu preparaciju. Bolje je prilagodena uljenoj tehnici i platnu kao elasticnijem nositelju slike. Zbog ulja žuti i zahtijeva duže sušenje (barem 6 mjeseci). Uljena preparacija je najbolje prilagodena uljenoj tehnici, ali zbog ulja zahtijeva dugo sušenje (cak do 3 godine) kojem se uglavnom ne posvecuje dovoljna pažnja pa je tehnolozi nazivaju “otrovom uljene slike”. Veliki broj slika iz 19. stoljeca izvedenih na uljnim preparacijama brzo je poceo propadati. Razlog brzom propadanju je nedovoljno sušenje preparacije, slabo tutkaljenje i prekomjerna upotreba sikativa zbog cega platno postaje krto i raspada se. Disperzna preparacija je novijeg datuma, do sada je pokazala dobra svojstva, a njenu pravu vrijednost ce pokazati njeno trajanje. Najbolje je prilagodena tehnici akrilika, ali se koristi i za druge tehnike. Elasticna je i ne žuti. 2.6.1. Tutkalo-kredna preparacija Najprikladnija koncentracija tutkala za preparaciju platna je 5 - 5,5%. Otopina ove koncentracije daje tanke i jednolicne nanose koji ne stežu suviše brzo. Temperatura tutkala ne smije biti veca od 450C. Ako je temperatura veca, primit ce više punila pa ce biti gušca, ali slabije vezana. Niža temperatura dozvoljava manje punila pa ce preparacija biti tvrde vezana. Priprema: Punilo i bjelilo se u suhom stanju dobro izmiješaju. Obicno se miješa 1 dio bjelila s 2 d. punila ( 1:9 ako je cisto titanovo bijelilo) . Najbolje je smjesu punila i bjelila dodavati polako, sipanjem kroz sito, dok se na površini ne zadrži tanki sloj, što je znak da je postignuta optimalna kolicina. Samo od sebe, bez miješanja punilo i bjelilo ce pasti na dno. Preparacija treba pola sata mirovati da izadu mjehurici zraka, a zatim se polako izmiješa i procijedi kroz gusto sito. Pri cijedenju i nanošenju zna se zapjeniti pa su stari slikari dodavali nekuhano, ali obrano mlijeko s još pola dijela špirita. Za nanošenje preparacije najbolja je mala savijena cetka od konjske grive, a može se koristiti i široki kist ili vuneni valjak. Obicno se nanose tri sloja. Nakon nanošenja prvog sloja platno se suši na zracnom mjestu. Prije stavljanja drugog nanosa, oprezno se obrusi, opraši, navlaži mokrom spužvom da ne upije vezivo iz drugog sloja i time ga oslabi. Potezi drugog sloja su ukršteni s potezima prvog. Treci nanos se nanosi nakon sušenja i laganog brušenja drugog sloja. Zadnji nanos se ne brusi jer bi preparacija postala još upojnija. Ako slikar ne voli da mu “platno pije”, upojnost se može smanjiti izoliranjem 2%-tnom otopinom želatine u poluželiranom stanju koja se nanosi mekanom spužvom da ostane vezana na površini u obliku tanke membrane. Može se koristiti i 3%tna otopina tutkala ili otopina damar smole u lak benzinu (white spirit) u težinskom omjeru 1:6, koja se nanosi tamponom, kružnim potezima. Za slikanje uljenom bojom može se na krednu preparaciju staviti tanki sloj razrijedene tempera boje. Talijanski slikari su te dodatne slojeve crvene, smede ili sivkaste tempera boje nazivali “imprimaturama”. Impresionisti slikaju na bijelom dodatnom sloju olovne bijele boje. Slika 2. 14 Potrebni pribor za prepariranje lana

Uzorak sirovog i prepariranog

2.6.2. Poluuljena (emulzijska) preparacija (bijela) Kod ove preparacije bitno je da se miješanjem postigne stabilna emulzija koja joj daje svojstvo dobrog oslikavanja, vezivanja i prihvacanja narocito emulzijskih i uljnih premaza. Ona zbog ulja žuti

pa se treba sušiti izložena svjetlu. Laneno ulje se može zamijeniti lanenim štand-uljem (ulje ugušceno polimerizacijom), koje manje žuti. Priprema: U emajlirani lonac stavlja se 2 vol. dijela krede i 1 vol. dio bjelila ( ili manje ,ovisi o snazi bjelila). Uz stalno miješanje dodaje se postupno 5%-tne otopine tutkala tako da se dobije jednolicno gusta masa, kojoj se uz miješanje dodaje do 1/2 vol. dijela lanenog firnisa ili, još bolje, lanenog štand-ulja koje se prethodno razrijedi s rektificiranim terpentinom u kolicini od 1/4 težine štand ulja. Može se dodati 1-2 kapi sikativa (kobalt-naftenata). Dodavanjem ulja masa postaje gusta i žilava. Ako postane teška za miješanje, opustit ce se dodavanjem nekoliko kapi tutkalne otopine. Važan je postupak emulgiranja koji zahtijeva stalno miješanje uz polagano dodavanje ulja, koje se mora emulgirati prije dodavanja nove kolicine. Masa postaje jednolicno glatka, blagog voštanog sjaja. Dodavanjem tutkalne otopine (2-3 vol. dijela) ona postaje tekuca. Premazi moraju biti tako tanki da je boja platna gotovo providna. Uvijek je bolje staviti jedan tanji nanos žitkije preparacije više, nego jedan nanos gušce preparacije manje. Preparacija se nanosi topla (stoji u vodenoj kupelji) u tri ukrštena nanosa, kao i tutkalo-kredna. Ako previše upija, može se izolirati, kao i tutkalo-kredna preparacija. Stabilnost emulzije treba ispitati jer je tutkalo slabi zaštitni koloid i ne daje uvijek stabilnu emulziju s uljem i pored intenzivnog miješanja. Proba stabilnosti emulzije vrši se kapanjem 2-3 kapi preparacije u cašu hladne vode. Nakon miješanja na površini vode se ne smije pojaviti tanki uljeni sloj. Ako se ulje ipak pojavi, stabilnost emulzije se može popraviti dodavanjem žumanjka koji se izmiješa s malim dijelom preparacije i doda ostatku. Postoje i drugi recepti za pripremu poluuljene preparacije. Dodavanjem žumanjka kao stabilizatora emulzije tutkalnoj otopini, kredi, bjelilu i ulju takoder nastaje poluuljena preparacija, koja se zbog žumanjka naziva tampera-preparacija. 2.6.3. Uljena preparacija Uljena preparacija se izvodi na brižno impregniraom platnu da ulje ne bi prošlo kroz sloj tutkala koji štiti niti platna. Platno koje nije dobro izolirano upija ulje i kroz kratko vrijeme postaje krto i lako se raspada. Uljena preparacija je najslicnija slojevima uljene boje. Malo upija vezivo boje pa se na njoj ugodno slika. Boje na njoj ne matiraju. Zbog velike kolicine ulja, tamni i žuti, cesto je suviše masna, s vremenom postaje staklasto tvrda pa se slojevi boje ponekad ljušte. Cak i tvornicki preparirana platna s uljenom preparacijom cesto su premaštena pa slabije vežu nanose uljene boje. Platno bi trebalo odležati na svjetlu barem još godinu dana. Prije slikanja se previše masna i neupojna preparacija može odmastiti (opostiti) trljanjem cistom krpom namocenom cistim apotekarskim benzinom ili alkoholom dok ne nestane masni sloj. Priprema: Kao bjelilo najbolja je mješavina istih kolicina olovnog i cinkovog bjelila. Cinkov oksid je izrazito krt pa se sam ne koristi, titanovo bjelilo je previše inertno. Olovno bjelilo daje izvrsnu plasticnost, ali je otrovno. Laneno ulje bi trebalo biti malo ugušceno (prosuncano) i razrijedeno terpentinom u omjeru: 1 dio terpentina i 3 dijela ulja. Ovako pripremljena preparacija je matiranog sjaja, povoljne gustoce i upojnosti. Danas se uljena preparacija malo koristi, zamijenjena je dobro izvedenom poluuljenom preparacijom. 2.6.4. Disperzivna preparacija Vezivo u ovoj preparaciji je disperzija akrilne smole u vodi, koja se naziva akrilna emulzija. Na tržištu se nalazi dosta kvalitetnih domacih (KARBON- Zagreb) i inozemnih preparacija: (GESSO POLIMER - Talens, GESSO ACRYLIC -Talens, LIQUITEX GESSO- Lefranc itd. ). Preparacija se može pripremiti s akrilnom emulzijom koja se razrijedi vodom i pomiješa s bjelilom u omjeru:

akrilna emulzija voda bjelilo i punilo (filer) za temperu 1 3 4 za ulje 1 2 3 Akrilna preparacija je najbolja za akrilik tehniku, ali pokazuje dobra svojstva s temperom i uljem. Gradnja slike je najkvalitetnija kad se koriste premazi na bazi istih ili srodnih veziva. Staro je pravilo “slicno sa slicnim”. Zrno tkanja nakon prepariranja mora ostati uocljivo i “živo”. Preparacija ne smije prekriti strukturu platna. Veca površina zbog zrnate teksture omogucuje i cvršce povezivanje boje s podlogom. Dobro izvedena preparacija mora umjereno upijati vezivo da bi se cvrsto vezala s bojanim slojevima slike. Poznato je da odležavanjem svaka preparacija sazrijeva i postaje kvalitetnija podloga slike. 2.6.5. Obojene preparacije Obojene, tonirane preparacije, strucno se nazivaju gvaš preparacije (franc. gouache). One manje reflektiraju svjetlo od bijelih preparacije pa ton ne smije biti taman, nego je bolje što svjetliji. Obojeni pigment ili smjesu pigmenata treba u istom vezivu preko noci namociti i namocenog u dosta tekucem stanju polako dodavati bijeloj preparaciji. Obojenost preparacije može se postici dodatkom obojenog sloja koji se nanosi na bijelu preparaciju. Cesto se koristi razrijedena jajcana tempera, 2%-tna otopina želatine pojacana dodatkom jajcane tempere kao vezivo radi bržeg sušenja ili sloj razrijedene uljene boje. Proba upojnosti preparacije: 1. Tanki sloj sirovog lanenog ulja na preparaciji mora se upiti za 5 sati. 2. Naneseni sloj vode mora se upiti kroz 15 minuta. Ako preparacija ne upije vodu ili se ne može namociti ni trljanjem s vodom, premaštena je i vrlo slabe upojnosti. 3. Prema holandskoj tvornici “Talens” (iako to više nije mjerodavno zbog razlicitog pripremanja boje) namaz kobaltno plave uljene boje desetak dana se izloži suncevoj svjetlosti. Boja je osjetljiva na jace upijanje veziva zbog cega puca (nastaju krakelire), ako je preparacija jace upojna. 2.7. GREŠKE KOD PREPARACIJA 1. Zvjezdice na tutkalnom sloju nastaju na rijetko tkanim “sitastim tkanjima” nakon nepažljivog tutkaljenja. Kroz otvorene ocice preparacija izlazi na nalicje platna. Ako se zvjezdice pojave i uz brižno tutkaljenje, preparaciji se viskozitet poveca hladenjem pa ce nanošenjem ispuniti otvorene ocice koje je tutkalo proželo i zaštitilo. 2. Rupicavost sloja preparacije, koja se manifestira kao iglicasti ubodi na preparaciji, može biti uzrokovana prevrucom preparacijom, pjenjenjem preparacije ili upotrebom porozne krede koja nije namakanjem otpustila zracne mjehurice. Zracni mjehurici sušenjem preparacije pucaju i ostavljaju sitne rupice.

3. Raspucavanje i ljuštenje slojeva preparacije može biti posljedica prejakog tutkaljenja, tvrdo vezane preparacije, posebno kad se nanosi u debljim slojevima, ili velike kolicine sredstava za štavljenje zbog cega ne dolazi do cvrstog povezivanja slojeva. 4. Klizanje boje nastaje kad je preparacija prejako tutkaljena, prejako izolirana ili previše masna (kod uljene preparacije). Boja pri slikanju kliže kao po staklastom sloju. 2.8. ZAŠTITA PLATNA S NALICJA Platno treba zaštititi i s nalicja od djelovanja blage, sumpornih plinova iz zraka koji s vlagom daju kiseline, prašine i cade koje apsorbiraju agense iz zraka i doprinose propadanju platna. Kroz povijest slikarstva koristile su se voštano-smolne smjese, premaz tutkalom, šelakom ili nekom drugom smolom. Na nekim Tizianovim platnima nalicje je obradeno gustom tutkalno-krednom preparacijom. Danas se najviše koristi lijepljenje cvrstog papira na poledinu okvira ili cvrsti okvir s napetom gazom koji je uložen u žlijeb na unutarnjem rubu letvica okvira. Pri normalnim uvjetima ovo je zadovoljavajuca zaštita.

zaštita nalicja može se izvesti i pomocu lesonitnih ploca pricvršcenih vijcima na okvir 3. PAPIR Prethodnik papira, po kojemu je papir i dobio ime, je papirus. Biljka papirus je samoniklo uspijevala u dolini Nila. Stabljika biljke papirus rezala se u trake koje su se poprecno slagale, prešale, sušile na suncu i polirale pomocu školjke, kosti ili kamena. Papirus je preživio tisuce godina u suhoj atmosferi Egipta. Gubitkom vlage papirus postaje krt, primanjem vlage vraca mu se fleksibilnost. U Egiptu je papirus bio u širokoj upotrebi od oko 2000 godina p.n.e. do 9. stoljeca, kad je uveden papir. Otkrice papira pripisuje se Kinezima nekoliko stoljeca prije nove ere. Koristio se za razlicite svrhe, a upotreba papira za pisanje datira od 2. stoljeca. Svoju vještinu proizvodnje papira cuvali su tajnom više od 700 godina, sve dok neki kineski proizvodaci papira nisu bili zarobljeni od strane muslimana i odvedeni u Samarkand, u Uzbekistan. Evropljani su konacno savladali vještinu izrade papira naucivši je od muslimana oko 1200. godine. Prva tvornica papira u Evropi pocinje s radom u Italiji 1276. godine- tvornica Fabriano, ciji su papiri i danas medu najkvalitetnijima. Suvremena proizvodnja papira u kojoj je drvo glavna sirovina, datira od 1846. godine kad je proizveden prvi papir iz drvne celuloze. 3.1. PROIZVODNJA PAPIRA Drvo sadrži oko 50% celuloze, 30% lignina, kemiceluloze, smole i drugih primjesa. Celuloza se odjeljuje od ostalih sastojaka kemijskom preradom drva, raskuhavanjem s natrijevim hidroksidom ili kalcijevim hidrogensulfitom, pa se dobije natron celuloza ili sulfit celuloza. Osim celuloze, za proizvodnju lošijih vrsta papira služi i drvenjaca, koja se dobiva brušenjem drva u vodi koja otplavljuje masu drvnih vlakanaca. Pulpa je papirna masa dobivena od razlicitih sirovina. Pulpi se dodaje vezivo koje sprjecava upijanje i razlijevanje boje i punila koja popunjavaju mikroskopski sitne meduprostore izmedu celuloznih vlakana. Papirna masa na pokretnim sitima postepeno gubi vodu. Prolazom izmedu valjaka, koji su na kraju procesa zagrijani, celulozna vlakna se ispreplicu, zbijaju i povezuju. Prožimanjem dodacima (vezivom, punilima, pigmentima) papirna masa se ucvršcuje i formira u list papira odredene širine, debljine, gramature i kvalitete površine. Papirna vlakanca pod mikroskopom

detalji sita za papir sa vodenim pecatom

Sušenjem se celulozna vlakna dobro vezuju uz pomoc dodataka, ali i vodikovim vezama izmedu molekula celuloze. Kvaliteta papira ovisi o cistoci celuloze i dužini celuloznih vlakanaca. Sirovine za najkvalitetnije vrste papira su lanene, konopljine i pamucne krpe ili vlakana lana, konoplje, pamuka, duda (kineski papiri), bambusa (japan papir). Cijenjeni su, posebno za umjetnicke svrhe, rucno proizvedeni papiri iz otpadaka lana, konoplje, pamuka. Karakteristike rucno proizvedenog papira su nejednaki i istanjeni rubovi kao i specificna struktura koja ovisi o vrsti sita na kojem se pulpa cijedi i prešanjem formira u list papira (slika 3.2). U odnosu na strojno proizvedene papire, rucno proizvedeni papiri manje podliježu utjecaju vlage i trajniji su. 3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE Papir spada u grupu lakih i elasticnih nositelja slike. Vec su Rembrandt, Rubens, i drugi poznati slikari koristili papir za djela manjih formata. Ti su papiri rucno proizvedeni od otpadaka lana, konoplje ili pamuka. Današnji papiri proizvode se strojno, a kao sirovina se koristi celuloza drva. Papiri od krpa su bolji, ali i skuplji. Dobre vrste strojno proizvedenih papira dobivaju se miješanjem celuloze drva i krpa lana, konoplje ili pamuka. Deblji papiri koriste se za nositelje slike. Debljina strojno proizvedenog papira je obicno od 0,1-0,3 mm. Gramatura papira je 100-300 g/m2, a širina 150 - 200 cm. Najcešce se koristi natron papir (nije bijeljen pa ima smedu boju). Cvrst je i žilav, može se napeti na okvir kao i platno, preparirati veca površina i rezati na potrebne formate. Ako je dobro obraden može biti dobar nositelj za skice i manje studije. Po gramaturi spada u polukartone (150-250 g/m2). 3.2.1. Napinjanje papira na okvir Celuloza papiru daje svojstvo higroskopnosti. Papir na vlazi bubri, sušenjem se skuplja i uteže pa se može, ako je dovoljno cvrst, nategnuti na okvir. Za napinjanje papira koristi se cvrsti drveni okvir i do 150 cm širine, 2,5-3 m dužine, širine letvi 10- 12 cm. U okviru vecih dimenzija potrebna je središnja letva kako bi se sprijecilo izvijanje okvira pri stezanju papira. Papir se prilikom napinjanja i obrade steže više nego platno, zato se koristi cvrsti jaci okvir. Papir se reže za 8-10 cm više za prijevoj sa svake strane okvira. Odrežu se sva cetiri ugla papira u dijagonalnom smjeru. Strana papira koja ce se obradivati okrene se prema gore i spužvom navlaži paralelnim potezima. Papir se pažljivo okrene, zatim se navlaži i druga strana. Papir ne smije biti promocen. Posebno pažljivo treba postupati s papirom koji ima drvenjace jer se jacim vlaženjem lako raspada. Celulozna vlakna, vezivo i punilo bubre što dovodi do istezanja u smjeru dužine i širine papira pa se papir nabora. Na papir se postavi okvir, pravilno okrenut prema papiru (istak ili zaobljeni krajevi okvira okrenu se prema papiru) i lijepi ljepilom topljivim u vodi (glutolin- po sastavu je metilceluloza, reverzibilno ljepilo, u vodi bubri i prelazi u viskoznu bezbojnu masu koja nije pokvarljiva). Lijepljenje pocinje nanošenjem ljepila na poledinu duže letve i priležeci prijevoj papira. Nastavlja se pritiskom na prijevoj suhom krpom od sredine prema krajevima bez zatezanja prijevoja. Prelazi se na drugu dužu letvu pa na krace letve okvira. Pažnju treba obratiti na dobro zalijepljene uglove. Papir se suši u vodoravnom položaju do sljedeceg dana. Sušenjem se papir skuplja i napinje. 3.2.2. Napinjanje papira na dasku Slika 3. 1 Napinjanje papira na dasku Papir se navlaži spužvom ili se, kao kod akvarel papira, položi u tacnu s vodom da se natopi. Nakon vadenja se ocijedi, polegne na crtacu dasku nešto vecih dimenzija od papira, lijepi ljepljivom trakom (pik papir) i pusti da se osuši. Sušenjem se papir nateže. 3.2.3. Impregniranje papira

Za tutkaljenje papira bolje je koristiti otopinu tutkala niže koncentracije, oko 4%, ali toplu (40450C) da bolje penetrira u papir i ucvrsti ga. Tutkalo se nanosi mekanom prirodnom spužvom u dva premaza. Drugi premaz tutkala nanosi se ukrštenim potezima s prvim premazom cim se prvi premaz tutkala malo upije. 3.2.4. Prepariranje papira Uljena preparacija se ne koristi na papiru. Danas se cesto koristi disperzna preparacija koja se kupuje gotova, ili tutkalo-kredna preparacija koja se priprema s 4-5%-tnom otopinom tutkala. Nanose se 3-4 tanja nanosa mekanom ocijedenom cetkom. Drugi sloj preparacije može se nanijeti 23 sata nakon prvog sloja. Treci sloj se nanosi sljedeci dan. Prethodno je dobro drugi sloj lagano obrusiti i navlažiti. Obradeni papir se odreže i objesi da odleži prije slikanja. Za slikanje se odrezani i odležani papir pricvrsti na cvrstu podlogu -lesonit plocu (vlaknatica) ljepljivom trakom (pik papir na kojem je ljepilo dekstrin). Najbolje je koristiti ljepilo na bazi istog ili slicnog veziva koje je i u papiru, zbog jednakih napetosti u materijalu. Papir se može pomocu prijevoja zalijepiti na lesonit plocu. Sa svake strane se odreže više papira za prijevoj. Ljepilom se prijevoj zalijepi na poledinu lesonit ploce. Ploca se prekrije papirom i optereti dok se ne osuši. Kad je papir oslikan, skida se s ploce. Suši se nekoliko mjeseci, a zatim kašira (lijepi) na cvrstu podlogu kao što je karton,ljepenka ili lesonit. 3.2.5. Kaširanje papira Oslikana strana papira okrene se prema dolje. Poledina papira i karton premažu se ljepilom i lijepe postepenim spuštanjem papira uz lagano pritiskanj da se istisnu zracni mjehurici i postigne dobro spajanje. Na uglovima se papir izreže dijagonalno. Prijevoji se zalijepe na karton. Zalijepljeni papir se optereti. Da ne dode do krivljenja kartona kašira se i poledina ( “kontrakaš”) papirom iste gramature koji je kraci 2-3 cm sa svake strane. Kaširani papir se opet mora zaštititi papirom i opteretiti da se dobro zalijepi. 3.2.6. Propadanje papira Glavni sastojak papira je celuloza. Celulozna vlakna daju papiru mehanicke osobine, elasticnost i dimenzionalnu stabilnost. Cijepanjem molekula celuloze u celuloznim vlaknima, oksidacijom i u kiselom mediju, celulozna vlakna se razgraduju i postaju krta pa papir propada. Cijepanje molekula celuloze uzrokovano je oksidacijom kisikom iz zraka koja je potpomognuta djelovanjem vidljivog svjetla i UV zracenjem (fotooksidacija) zbog cega dolazi do pucanja molekula celuloze i gubitka elasticnosti i mehanicke otpornosti. Djela na papiru cuvaju se u mapama zašticena od svjetlosti ili u prostoru s umjerenom rasvjetom. Djelovanjem topline proces starenja i propadanja papira se ubrzava. Papir žuti, postaje krt, gubi otpornost na savijanje. Vec je i temperatura od 250C kriticna za papir. Uvjeti za cuvanje papira su temperatura oko 200C i relativna vlaga od 55-60%. U prostoru s relativnom vlagom ispod 40% papir postaje krt. Relativna vlaga iznad 70% omogucuje razvoj plijesni i mikroorganizama. U papiru dobivenom iz drva prisutan je i lignin koji doprinosi kiselosti papira zbog aromatskih spojeva koji imaju -OH grupu vezanu na benzenovu jezgru (fenoli). Lako se oksidira u obojene (žuto do smede) spojeve i kisele produkte, koji dovode do hidrolize celuloze. Visoko kvalitetni papir proizvodi se od celuloze drva koja je oslobodena lignina. Cista celuloza lana i pamuka je stabilna ako nije izložena djelovanju vlage, plijesni i insekata. Papir dobiven od krpa ili prirodnih vlakana biljaka je zbog toga kvalitetniji i trajniji. Papir od drvne celuloze, zbog uklanjanja drvenastih materija kemijskom preradom drva, postaje manje elastican jer se i molekule celuloze razgraduju, vlakna postaju kraca, a time i manje elasticna. Veziva se papiru dodaju da bolje povežu celulozna vlakna. Veziva sprjecavaju upijanje i razlijevanje boje (filtar papir ne sadrži vezivo). U boljim vrstama papira veziva su škrob, dekstrin, tutkalo, derivati celuloze topivi u vodi (metilceluloza). Najlošije vezivo je kolofonij u obliku

smolnog sapuna kojemu se dodaju aluminijevi spojevi da se smola istaloži (koagulira) na vlaknima. Aluminijev ion Al3+ hidrolizira i daje vodikove ione koji uzrokuju razgradnju celuloze. Propadanje papira uzrokuju oksidi sumpora i dušika koji nastaju izgaranjem razlicitih goriva. Oni s vlagom stvaraju kiseline, koje uzrokuju kiselost papira i njegovo daljnje propadanje. Kiselost papira (acidifikacija papira) uklanja se neutralizacijom papira vapnenom vodom Ca(OH)2 koja ima pH iznad 12. H+ (aq) + OH- (aq) = H2O (l) Višak kalcijevog hidroksida s CO2 iz zraka prelazi u kalcijev karbonat CaCO3, koji se precipitira (taloži) na i izmedu celuloznih vlakana. Ca(OH)2 (aq) + CO2 (g) = CaCO3 (s) + H2O (l) U uvjetima novo nastale kiselosti, kalcijev karbonat uklanja kiselost jer prelazi u CO2 i vodu. Za uklanjanje kiselosti može se koristiti i barijev hidroksid ili magnezijev hidrogen- karbonat, Mg(HCO3)2.. 3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama Prema nacinu proizvodnje papiri mogu biti rucno ili strojno proizvedeni. Narocito su cijenjeni rucno proizvedeni papiri od lanenih krpa. Mnogi od njih imaju vodeni znak koji je utisnut, a razlikuje se vecom ili manjom prozirnošcu od ostale površine papira. Vodeni znak pokazuje pravu stranu papira (slika 3.2). Prema površinskoj obradi papiri mogu biti: -vruce prešani (hot pressed paper, cesto se oznacava kao H.P.) glatki. Satinirani papir prolazom izmedu zagrijanih valjaka dobiva vecu glatkocu i sjaj. -hladno prešani papiri su zrnate strukture ( polu hrapavi i hrapavi). Hladno prešani papiri su grublji, porozniji, slicni su rucno proizvedenim papirima. U razlicitim tehnikama koriste se papiri koji moraju udovoljiti zahtjevima odredene tehnike. Proizvedeni su od najfinijih sirovina, lanenih ili konopljinih vlakana. Crtace tehnike ugljenom, kredom ili krejonom zahtijevaju papir fino zrnate strukture. Mokre tehnike crtanja - crtež tušem, lavirani crtež- zahtijevaju papir glatke strukture, velike dimenzionalne stabilnosti i smanjene upojnosti. Vezivo je najcešce tutkalo, škrob daje vecu upojnost i manju elasticnost. U akvarel tehnici bjelina papira na nekim mjestima ostaje netaknuta ili zbog lazurnosti tehnike prosijava kroz slojeve boje. Prozracnost i intenzitet boje pojacava grubo zrnata površina papira. Papiri za akvarel najcešce pripadaju kartonima gramature 200-600 g/m2. Vezivo je i u ovim papirima najcešce tutkalo. Cesto se papir i površinski tutkali kako bi se sprijecilo razlijevanje boje. Površinski tutkaljen papir ne smije se savijati jer bi sloj tutkala ispucao, a boja bi zbog vece upojnosti dobila zagasitiji ton. Japan papir ima specificnu upojnost i strukturu od finih svilenih, dudovih, rižinih vlakanaca u kojoj su, kod debljih japan papira, vidljiva grublja bambusova ili deblja svilena vlakanca što ih cini specificnim, kao što se vidi na slici 3.3. Papir za gvaš je obicno toniran. Koriste se tonirani crtaci papiri, akvarel papir finijeg zrna, ali i grublje zrnati lakši kartoni. Papir za pastel mora imati grubo zrnatu strukturu pa cesto sadrži punilo naneseno na jednu stranu papira prilikom proizvodnje. Umjesto satiniranja, brušenjem površine dobiva se baršunasta struktura. Graficki papiri moraju imati svojstvo dobrog upijanja vlage pa imaju malu kolicinu veziva (škrob ili dekstrin cešce nego tutkalo). Kao punilo se koristi i do 40% krede, više na gornjoj strani zbog upojnosti graficke boje. Minimalnim dodatkom glicerina postiže se veca elasticnost. Paus papir je poluprozirni bezdrvni papir natopljen sušivim uljem koje jednako lomi

svjetlo kao i papirna vlakanca. Slika 3. 2 Fabriano papiri za akvarel Slika 3. 3 Rucna proizvodnja papira u Japanu 3.3. LJEPENKA Ljepenka je kao nositelj slike uvedena u 18. stoljecu. Proizvodi se lijepljenjem i prešanjem više tanjih listova papira ili lijevanjem i valjanjem do 5 mm debelog sloja papirne pulpe. Ljepenka ima gramaturu vecu od 600 g/m2. Dolazi u velicini 70x100 cm. Sirovine za proizvodnju ljepenke su neobradena drvna celuloza, slama, bezdrvni papir, a najkvalitetnija ljepenka proizvodi se od lanenih i konopljinih otpadaka. Ovisno o vrsti punila, na tržište dolazi bijele, sive ili smede boje. U bijeloj ljepenci punilo je mrtvi gips pa je poroznija i krtija od ostalih. U sivoj i smedoj ljepenci punilo je glina. Bolje vrste ljepenke lijepljene su tutkalom ili kazeinom, a lošije vrste vodenim staklom ili smolnim ljepilom. Nedostaci ljepenke Cesto listovi papira u ljepenci nisu dobro zalijepljeni pa se pri tutkaljenju znaju ljuštiti (kalati) na rubovima. Ako vanjski listovi nisu dobro zalijepljeni, nastaju plikovi prilikom tutkaljenja. Ljepenka veceg formata se savija i krivi. Kao pouzdani nositelj slike koristi se ljepenka velicine do 35 x 50 cm, što je cetvrtina normalnog formata. Obrada ljepenke Za tutkaljenje se koristi 7-8% topla tutkalna otopina. Zbog dubljeg prodiranja bolje je koristiti 4 4,5%-tna vrucu otopinu tutkala, koja se nanosi u dva nanosa. Impregniraju se obje strane i bridovi. Jaca tutkalna otopina,, narocito kad je mlaka ostaje vezana na površini kao staklasto tvrdi sloj na kojemu ce preparacija biti slabo vezana. Ljepenku je najbolje preparirati emulzijskom preparcijom u kojoj je koncentracija tutkala 5,5%. Da ljepenka ostane ravna i zašticena od utjecaja vlage, preparira se na licu, nalicju i rubovima. A.Uvodic: U hvarskoj luci, 1929., tempera, ulje / ljepenka, 49,5 x 69,8 cm 3.4. PERGAMENT Legenda kaže da je kralj Eumen II od Pergama (197.g.p.n.e - 158.g.p.n.e) izumio pergament kada plantaže papirusa više nisu mogle podmiriti potražnju za papirom.Prema drugom tumacenju-oko 200. p.n.e. jedan od faraona iz dinastije Ptolemejevica zabranio je izvoz papirusa iz Egipta, kako bi sprijecio razvoj "biblioteka" u drugim zemljama-to je primoralo korisnike papirusa da nadu alternativni materijal. Pergament se izradivao preradom tankih koža najcešce mladih životinja: koza, ovaca, teladi, magaraca pa i zmija. Proces izrade bio je vrlo jednostavan. S oguljenih životinjskih koža odstranila se dlaka, zatim se koža tretirala vapnom. Depilirana koža napinjala se na drvene okvire i postupno sušila. Sljedeca faza bilo je brušenje pomocu vulkanskog pijeska i glacanje uz pomoc kosti ili glatkim kamenom. Što je pergament bio tanji to je bio cijenjeniji. Zadnja faza bila je natapanje ispeglane kože u ulju, i sušenje ulja s ciljem da se postigne odgovarajuca elasticnost. Pergament je u Evropi bio najzastupljeniji materijal za pisanje dok nije otkrivena tajna proizvodnje papira oko 1200. godine. Ipak, cak i danas, poneki veoma važni dokumenti ispisuju se na pergamentu zbog njegove trajnosti i izuzetne cvrstoce ( Versajski ugovor, Nobelova nagrada.. ).

4. DRVENI NOSITELJI Drvo spada u cvršce i teže nositelje slike. Osim masivne drvene daske, danas se koriste drvene ploce dobivene lijepljenjem i prešanjem razlicitih proizvoda drva. Zbog unakrsnog lijepljenja cesto su “mirnije”, manje “rade” od masivne drvene daske. Svaka od njih pored prednosti ima i nedostatke koje treba pravilnom pripremom svesti na najmanju mjeru. Drvena daska se koristi kao nositelj štafelajne slike više od 4000 godina. Grci su najvrjednije radove na drvu skupljali u pinakotekama. Faiyumski portreti su radeni na dasci. Prve ikone u Sredozemlju javljaju se u 6. stoljecu. Srednjovjekovno slikarstvo radeno je na dasci. Na drvenim daskama slikali su i majstori sjeverne renesanse. Najcešce se koristi drvo koje je karakteristicno za odredeno podrucje. U Italiji se najviše koristila topola, u Nizozemskoj hrast, lipa u Njemackoj, orah u južnoj Francuskoj. Leonardo da Vinci je cesto koristio orah. 4.1. PRESJECI DRVA Drvo je materijal nehomogene strukture koja se najbolje vidi na presjecima drva. 1 - srce 2 - sržni traci 3 - liko i kambij 4 - kora 5 - srž (jedrac) 6 - bjeljika (bijelj) 7 - godovi Slika 4. 1 Poprecni presjek drva

Na poprecnom, celnom presjeku vidi se srce, središte stabla, koje je neotporni dio drva pa ga treba ukloniti, a dobivene daske slijepiti. Središnji, kod nekih vrsta tamniji dio (zbog fizioloških i kemijskih promjena dolazi do tamnjenja-kod hrasta, kestena, bora), srž ili jedrac je najcvršci i najotporniji pojas gustog drva. Oko srži prostire se pojas bjeljike, koji je izgraden od mladih i svjetlijih godova. Godovi su godišnji prirast drva. Na svakom godu razlikuje se proljetni mekši, svjetliji dio goda i jesenski tvrdi i tamniji dio. Na pojasu bjeljike vide se sržni traci. Sržni traci se protežu radijalno od srži prema kori, a imaju zadacu da bjeljiku opskrbljuju hranjivim sastojcima. Kod stabala crnogorice vidljive su sitne pore presjecenih smolnih kanala koji teku paralelno s osi

stabla. Kambijev sloj stvara drvno stanicje. Liko, kao najmladi ali živi dio odvodi asimilate od krošnje prema korijenu. Kora je mrtvo tkivo, koje u toku rasta raspucava.

Tangencijalni (tetivni) presjek Daske dobivene ovim presjekom nazivaju se bocnice. Najcešce su duljine 4m, širine oko 25 cm i debljine do 6 cm. Za nositelja slike nisu prikladne jer se krive zbog nejednakog upijanja i otpuštanja vlage na lijevoj i desnoj strani. Daska srcanica i njoj priležece dvije daske srednjice su kvalitetni nositelji slike. Slika 4. 2 Tangencijalni presjek drva (1-srcanica, 2-srednjice, 3-bocnice, 4-okorak, 5-svježe rezana daska srednjica, 6-osušena daska) Kod svake daske bocnice razlikujemo unutarnju stranu okrenutu prema srcu stabla, tzv. “desnu stranu” i prema kori okrenutu “lijevu stranu”. Lijeva strana je uvijek mekša, brže i ranije otpušta vlagu, pa se i jace skuplja, što izaziva uvijanje daske na toj strani. Što je bocnica dalje od srca više se krivi. Kvaliteta bocnica prema kori je sve lošija. Radijalni presjek Daske dobivene radijalnim rezom nazivaju se blistace. Godovi im leže okomito na širinu daske pa se ne krive. To su najkvalitetnije daske za nositelja slike. Zbog puno otpada, radijalni presjek se koristi samo za posebne svrhe. Slika 4. 3 Radijalni presjek drva 4.2. FIZICKA SVOJSTVA DRVA Drvo se sijece kad je potpuno dozrelo, kad više ne raste u visinu. Dozrelo drvo ima vecu otpornost i cvrstocu, polakše upija vlagu pa ga i gljivice manje napadaju. Najkvalitetniji dio drva je onaj koji se proteže 130 cm od zemlje do 130 cm ispod krošnje. Drvo se sijece zimi kad sadrži najmanje drvnih sokova, iako i tada polovina njegove težine otpada na vodu. Daske dobivene presjecima drva trebaju se sušiti na zraku i nekoliko godina da bi se postotak vlage smanjio na 1215%. Pri sušenju dolazi do stezanja drva. Drvo se najmanje skuplja u pravcu osi stabla i to 0,1-0,5%. Slika 4. 4 Skupljanje drva, “rad” dasaka dobivenih razlicitim presjecima drva U radijalnom smjeru više se skuplja, 3-5%. U smjeru tetiva, u širini daske skupljanje je najjace, 510% (slika 4.4). O pripremi drva ovisi i kasnija kvaliteta drva kao nositelja slike. Cennino Cennini piše da daske za nositelje slike treba prethodno kuhati u vodi ili izlagati vodenim parama da bi se uklonili (“izlužili”) hidrofilni sastojci, a drvo postalo stabilnije, trajnije i mirnije. Holandski slikari su koristili isprane hrastove daske starih brodskih podova ili daske dna pivskih bacava. Nakon višegodišnjeg sušenja na zraku, daske su lijepili i obradivali. Struktura drva Drvo se sastoji od drvne tvari i šupljina koje postoje u svim vrstama drva. Spojevi koji izgraduju drvo su: celuloza, kemiceluloze, lignin i manje kolicine smole, etericnih ulja, šecera, trijeslovina (tanina) i mineralnih tvari. Stanice drva imaju fiziološku i mehanicku funkciju. Dijele se na potporno tkivo ili vlakna, provodno tkivo ili sudove i rezervno tkivo ili parenhin. Stanice drva su duguljastog oblika i idu u smjeru rasta drva (osim poprecnog parenhima koji izgraduje sržne trakove). Svaka vrsta drva ima

karakteristicnu gradu vidljivu golim okom ili pod mikroskopom. Ovisno o klimi i brzini rasta varira kolicina pojedinih tkiva (proljetnog i jesenskog drva). Slika 4. 5 Stanica drva u presjeku: a) u kosoj projekciji, b) u ortogonalnoj projekciji Kod cetinjara (crnogorice) je grada jednostavna, sastavljena je uglavnom od sudova koji se nižu u relativno pravilnim radijalnim nizovima, s nešto smolnih kanala. Zbog jednostavnosti grade na presjeku su pravilno porozni. Odlikuju se markantnošcu godova. Sržni traci nisu uocljivi. Kad rastu sporo na velikim visinama, godovi su tanki i drvo relativno gusto. Ako rastu brzo prevladava proljetno drvo, manje gusto, s širokim godovima. Crnogorica spada u mekše vrste drva. Drvo listaca (bjelogorice) ima složeniju gradu u kojoj su zastupljene sve stanice drva. Nisu složene u pravilne redove. Imaju odredene zone pora koje se vide na presjeku po kojima se razlikuju: hrast je koluticasto porozan, orah srednje koluticasto, lipu, jablan i bukvu karakterizira difuzna poroznost. Godovi nisu markantni, jedva su vidljivi. Bjelogorica spada u tvrde vrste drva. 1. Celuloza izgraduje stanice drva. Celuloza drvu daje svojstvo higroskopnost, tj. svojstvo da upija i otpušta vlagu ovisno o vlažnosti okoline. Zbog nehomogene strukture svi dijelovi drva ne upijaju jednaku kolicinu vlage. Celuloza je uzrok bubrenju i skupljanju, “radu drva”, krivljenju i pucanju drva. 2. Kemiceluloze su sporedne strukturne komponente. To su celulozne materije kracih molekula od celuloze. 3. Lignin je manje ili više amorfna tvar koja ima ulogu ljepila. Lignin povezuje strukturne jedinice sastavljene od celuloze u cvrstu drvenu masu. Lignin cini drvo drvom. Tablica 1. Sastav drva SASTA DRVA LISTACE CETINJARI Celuloza 50 % 50 % Kemiceluloze 26 % 23 % Lignin 24 % 27 % 4.2.1. Vlaga Vlaga je u drvu definirana kao postotak vode u odnosu na težinu suhe drvene tvari. Živo drvo je puno vode (drvni sok) koja varira s gustocom drva. Tako topola može sadržavati 200% vlage, cetinjari 120-150%, a hrast i bukva 80-90%. Što je gustoca drva manja, drvo je mekše i sadrži više vode. Cim se posijece, drvo se pocinje sušiti. Najprije odlazi slobodna voda iz šupljina. Isparavanjem slobodne vode drvo gubi na težini, ali se ne skuplja. Kad ispari slobodna voda drvo sadrži izmedu 25 i 30% vlage (tocka zasicenja vlakana). Ispod tocke zasicenja drvo zbog higroskopnosti gubi ili prima vlagu. Kad iz stanicnih stijenki pocne isparavati vezana voda, sadržaj vlage pada ispod tocke zasicenja vlakana, dolazi do skupljanja koje se nastavlja dok drvo ne izgubi svu vlagu. Zbog higroskopnosti, u uvjetima normalne vlažnosti drvo zadržava uvijek odredenu kolicinu vode. Drvo se suši prema unutrašnjosti. Voda odlazi difuzijom ili kapilarnošcu u poprecnom i uzdužnom pravcu. Sušenjem drva pri konstantnim

uvjetima, drvo dobiva ravnotežni sadržaj vlage u odredenim uvjetima temperature i vlažnosti. U prostoru s centralnim grijanjem ono iznosi 6-8%, na normalnim okolnostima (200C i 65% relativne vlage) oko 12%. Svježe posjeceno crnogoricno stablo – za razliku od bjelogoricnih ili lisnatih stabala – u prosjeku sadrži oko 55 – 70% vode u usporedbi s tehnicki (umjetno) osušenim drvetom. Od toga na jezgru drveta otpada kolicina od oko 35 – 50%. Bjelogoricna stabla u prosjeku u sebi sadrže oko 79 – 100% vlage u usporedbi s umjetno osušenim drvetom. Svježe posjecena stabla nekad nazivamo i ''zelenim drvetom'' a to je donekle i opravdano jer takvo stablo sadrži otprilike jednak udio vlage u sebi kao i još ne posjeceno stablo. Pri tome treba reci da se ukupni sadržaj vlage mijenja s obzirom na vrstu stabla kao i stanište odnosno uvjete okoliša u kojima se stablo razvija. Sadržaj vlage odnosno vlaga stabla predstavlja onu vrijednost koju nazivamo vodom u stablu. Ovu cemo vrijednost oznaciti slovom u i izražavamo je u postocima. Vlaga drveta daje nam potrebne podatke o odnosu kolicine vode mv u stablu i drvene mase bez sadržaja vlage mo(tehnicki osušena drvena supstanca mo). Kolicinu vode u supstanci drveta moguce je stoga izracunati prema formuli kako slijedi: drvo se mjeri u svježem stanju (kad još uvijek sadrži vlagu u sebi mu) a zatim se mjeri i u (tehnicki) osušenom stanju. Medusobna razlika izmedu ove dvije mase (mu - mo) predstavlja masu vode u stablu. Vlaga drveta =Vlažno drvo (mu) – Masa suhog drveta (mo)/Masa suhog drveta (mo)x 100 U praksi su promjene sadržaja vlage u drvu relativno velike. Na primjer, pri prosjecnoj temperaturi i relativnoj vlažnosti zraka od 80%, drvo se suši do ravnotežnog sadržaja vlage od 1617%. Ako se relativna vlažnost smanji na 40%, sadržaj vlage u drvu ce pasti na 8%. Ako bi se relativna vlažnost ponovno digla na 80%, sadržaj vlage u drvu bi teoretski porastao opet na 16-17%. makro snimke nekih poroznijih i manje poroznih vrsta drva 4.2.2. Skupljanje i širenje Otpuštanjem vezane vode pocinje skupljanje drva i traje dok u drvu ima vode. Što je drvo gušce više se skuplja. Zbog gušce strukture drva, hrast i bukva imaju volumno skupljanje od 15-20%. Kod poroznih vrsta drva, kao što su topola i cetinjari, skupljanje varira od 10-15%. Tablica 2 Srednja kontrakcija za promjenu relativne vlažnosti od 1% Vrste drva Tangencijalni pravac Radijalni pravac Porozno drvo ( svijetla drva, cetinjari, porozni hrast i bukva ) 0,2% - 0, 3% 0,10% - 0,15% Gusto drvo ( tvrda drva, gusti hrast i bukva, breza i brijest ) 0,3% - 0,4% 0,15% - 0,20% Promjene dimenzija ovise o pravcu u kojem je drvo sjeceno. Kod tangencijalnog reza širina isjecene daske ide u tangencijalnom pravcu, a debljina u radijalnom. Kod radijalnog reza širina isjecene daske ide u radijalnom pravcu, a debljina u tangencijalnom. Daska ce se manje kriviti ako joj širina ida u radijalnom smjeru.

Drvo, zbog promjene vlažnosti, prima i otpušta vlagu, zbog cega se širi i skuplja. Te ucestale promjene dimenzija nazivamo “rad drva”. Širenje drva je širenje materije drva. Stanice debelih stanicnih stijenki širit ce se i skupljati više nego stanice tankih stanicnih stijenki. Gusto drvo, koje sadrži više drvene tvari po jedinici volumena, više se skuplja i širi. Prodiranje vlage u šupljine nema nikakvog utjecaja. I debljina drvene daske ima utjecaj na “rad” drva. Debela daska se širi manje od tanke. Za vrijeme procesa skupljanja odredene hidroksilne grupe (-OH) se vremenom povežu i ne mogu ponovno apsorbirati vodu. Skupljanje postaje u odredenoj mjeri trajno. Kao posljedica toga, stare drvene ploce stvaraju neku vrstu opne koja je prepreka za vlagu. Razlike specificne gustoce u krugu jedne vrste stabala mogu se raspoznati prema širini unutarnjih prstena (godova). Tako je jasno vidljivo da je širina prstena, na primjer smreke, u skandinavskim zemljama u kojima je vegetativni period znatno kraci puno manja od prstena smreke koje su izrasle i razvile se u podrucjima Srednje Europe gdje period vegetacije ipak vremenski znatno dulje traje i gdje vladaju puno povoljniji klimatski uvjeti. Slicna razlika u širini prstena kod stabala vidljiva je i kad je rijec o podrucjima s razlicitom nadmorskom visinom – što je nadmorska visina niža to su prsteni u stablu smreke širi. Godine razvoja s povoljnijim klimatskim uvjetima takoder povoljno utjecu na širinu prstena, za razliku od onih godina u kojima vladaju nepovoljniji klimatski uvjeti (na primjer niže temperature tijekom godine, duži zimski uvjeti od uobicajenih i slicno). * Specificna gustoca (g/cm3) Smreka 0,30…. 0,43…. 0,64 Bor 0,30…. 0,49…. 0,86 Hrast 0,39…. 0,65…. 0,93 Bukva 0,49…. 0,68…. 0,88 Bongossi (tropsko drvo) 0,95…. 1,04…. 1,14 Kad bismo isušeno drvo tako prešali da u njemu ne ostane niti jedna praznina ili šupljina dogodilo bi se sljedece: prešana drvena supstanca razlicitih vrsta stabala imala bi jednaku specificnu gustocu. Njezina vrijednost kretala bi se oko 1,5 g/cm3 i predstavljala bi cistu gustocu supstance stanica drveta. Velike razlike u specificnoj gustoci pojedinih vrsta stabala temelje se upravo na ukupnom udjelu su stanicne supstance drveta i unutarnjih pora (šupljina) u stablu. 4.2.3. Okolna atmosfera Dvije glavne karakteristike zraka su temperatura i relativna vlažnost. Temperatura ima relativno mali utjecaj na stabilnost drva koje je pravilno sušeno. Indirektni utjecaj temperature zbog utjecaja na relativnu vlažnost je velik. Vlažnost je kolicina vode koja se kao para nalazi u zraku. Izražava se brojem grama vodene pare u m3 vlažnog zraka. To je apsolutna vlažnost. Relativna vlažnost jednaka je omjeru apsolutne vlažnosti zraka prema maksimalnoj vlažnosti koju bi zrak mogao imati pri istoj temperaturi. Izražava se u postocima. Jako je znacajna pri konzervaciji muzejskih predmeta. U tablici 3 dana je kolicina vodene pare u gramima koju sadrži 1m3 zraka kad je potpuno zasicen vlagom (relativna vlažnost je 100%). Tablica 3 Temp. ( 0 C ) 10 20

30 40 50 60 70 90 100 Voda ( g/m3 ) 9,4 17,3 30,4 51,1 82,9 130,1 198,0 423,0 597,0 Na primjer ako zrak temperature 30 0C sadrži 15,2 g vode po m3, relativna vlažnost je 50%. (15,2 / 30,4) x 100 = 50% Ako se temperatura zraka smanji relativna vlažnost ce porasti uz istu apsolutnu vlažnost zraka. Doci ce do kondenzacije vlage. U muzejskim prostorima slike na drvu su zimi izložene suhoj atmosferi zbog centralnog grijanja, a ljeti dosta vlažnoj atmosferi. Neobradena daska reagira na promjene vlage s obje strane podjednako. Kod oslikane daske, površina slike djeluje kao prepreka za vlagu i dovodi do asimetricne raspodjele vlage unutar ploce. Svaki sloj (lak, boja, preparacija) na površini drva teži smanjiti prijelaz vlage u drvo i iz drva. Boja i preparacija, iako propuštaju vlagu, pružaju odredeni mehanicki otpor koji stvara napetosti na licu slike. Kad relativna vlažnost padne na 30% i niže, vlaga u drvu padne do 6 ili 7%. Neobradena strana sušenjem se skuplja znatno više pa se ploca krivi. Pukotine u sloju boje i podloge, postaju naglašene kad se krivljenje poveca. Dolazi do labavljenja sloja boje i preparacije uz odvajanje i ljuštenje slojeva. Kod ploca sastavljenih od nekoliko dasaka, krivljenje može biti razlicito u pojedinim spojenim daskama. Cesto su spojene daske dobivene tangencijalnim ili radijalnim rezom ili rezom koji je izmedu njih. Kad se ploca sastavi, ona je ravna, ali vremenom zbog razlicitog ponašanja pri primanju i otpuštanju vlage, pravci skupljanja i širenja nisu isti i nastaje odvajanje unutar slojeva. 4.2.4. Oštecenja drva zbog živih organizama Drvo je zbog celuloze i higroskopnosti podložno napadu parazita koji ga mogu potpuno uništiti. 1. Suha trulež drva je rezultat djelovanja razlicitih gljiva koje se sastoje od dugih cjevastih stabalaca. Kisik i vlaga su im potrebni za rast. Drvo sa sadržajem vlage ispod 18-20% prakticno nije nikada napadnuto od gljiva. Truleži su greške u boji (bijela trulež, crvena ili smeda trulež, boginjava trulež...) i konzistenciji drva zbog kemijske razgradnje lignina i celuloze. 2. Insekti napadaju živo, oboreno, neobradeno i obradeno drvo. Larve kukaca su glavni neprijatelji drva. Kukci polažu jaja u pukotinama drva, a larve prave u drvu hodnike kojih može biti toliko da unutrašnjost drva pretvore u neku vrstu saca. Drvo napadnuto crvotocinom ima manju mehanicku otpornost, narocito na udar, lako puca i lomi se.

drvo napadnuto insektima

izgled raznih vrsta drva

4.3. VRSTE DRVENIH PLOCA 4.3.1. Masivna drvena ploca (daska) Nedostatak masivne drvene daske je da se krivi i raspucava, a napadaju je i razni insekti. Njen izbor, priprema i obrada te nedostatke moraju svesti na najmanju mjeru. Kao nositelji slike smatraju se kvalitetnije mekše vrste drva jer tutkalo u njih dublje prodire. Zbog manje gustoce drva manje se i skupljaju. Danas se drvo reže tangencijalnim rezom. Samo su srcanica i njoj priležece dvije daske srednjice pouzdani nositelji. Kod daske srcanice treba ukloniti srce iz sredine daske i dobivene daske zalijepiti pravilno ali obrnuto od položaja kojeg su imale u stablu; stranu kore sa stranom kore, stranu srca sa stranom srca (slika 4.6). Preparacija se stavlja na mekšu, tj. lijevu stranu srednjice koja preparacijom i slojevima boje postaje odredena prepreka za vlagu (Sigo Summerecker: “ Podloge štafelajske slike”). Daska se obradi blanjom da bi bila ravna, a zatim se na lijevoj strani nagrebe zupcastom blanjom da bi što bolje vezala tutkalnu otopinu (poveca se površina za vezivanje). Daska srcanica ima obje desne strane pa je svejedno na kojoj strani ce biti preparirana. Drvo koje ima smole slabije ce vezati tutkalo i preparaciju. Prethodno se smola ukloni osapunjenjem s potašom (kalij karbonat) ili se otopi pomocu otapala. Za tutkaljenje se koristi vruca 7%-tna tutkalna otopina. Nanosi se na lice, nalicje i sve bridove. Nakon sušenja prvog nanosa može se staviti još jedan, ali slabije koncentracije. Neki slikari u drugi sloj tutkala stavljaju kredu ili gašeni gips i tupkanjem ga nanose na nepotpuno suhi prvi sloj. Tutkaljena ploca suši se 2-3 dana u vodoravnom položaju na prozracnom mjestu. Suhi obijeljeni sloj na licu i bridovima lagano se brusi i opraši. Preparacija na drvu nanosi se u 5-6 ukrštenih nanosa. Tutkalna otopina je nešto jace koncentracije nego kod platna, 6-7 %-tna. Istim brojem nanosa zašticuju se i bridovi ploce. Na drvu se mogu koristiti sve vrste preparacija. Neki slikari na poledinu nanose topli laneni firnis i, dok je još vruc, brusnim papirom ga utaru u smjeru žice drva, a drugi put u poprecnom smjeru. Na dobro osušeni sloj firnisa nanose sloj sivo tonirane uljene boje. Na starim slikama na drvu cesto se može vidjeti da je drvo oblijepljeno tanjim lanenim platnom na kojem se nalazi preparacija. Platno fizicki odjeljuje slikani sloj od drva. U slucaju raspucavanja drvene ploce, platno ce sa slojem preparacije i boje ostati citavo. Ovaj nacin osiguravanja slike se i danas preporucuje, narocito kod ploca vecih formata lijepljenih iz više dijelova. Napeto platno ili cvršca gaza stavlja se na prvi sloj vlažne preparacije, dobro se utisne gumenim valjkom preko cistog papira, pazeci da ne ostanu zracni mjehuri i da se platno ne razvuce ukoso. Kad je preparacija suha, odrežu se na uglovima trokutasti dijelovi platna, a prevoji platna se previju na poledinu ploce. Preparacija se nanosi i na bridove i konacno na nalicje da bi drvena ploca bila potpuno zašticena. Za sprjecavanje krivljenja drvene ploce koriste se, narocito na starim ikonama, užljebljene drvene letvice. Jedna letvica je užlijebljena s jednog a druga s drugog brida ploce. Ne idu preko cijele širine ploce nego najviše do 4/5 širine (slika 4.9). Godovi utornih letvi moraju biti okomiti na širinu letve. Kod drvenih ploca koje su lijepljene iz više dijelova, koristili su se drveni leptiri koji leže upušteni na poledini ploce izmedu dva sastavljena dijela koja cvrsto spajaju, a ploci ne dozvoljavaju skupljanje i širenje u vodoravnom smjeru (slika 4.8). Uoceno je da drveni leptiri raspucavaju pa se umjesto njih stavljaju pravokutni umeci drva. Krivljenje sastavljene drvene ploce sprjecava se i postavljanjem parketaže (slika 4.9), koju cine unakrsno složene užlijebljene letvice u vertikalnom i horizontalnom smjeru. Vertikalne letvice lijepe

se duž godova, a horizontalne su slobodne pa omogucuju slobodniji rad drva. Ovaj nacin zaštite omogucuje sastavljanje dasaka u plocu vecih dimenzija. Slika 4. 6 Isijecanje središnjeg dijela daske da se dobije mirnija daska (1,2-daska srcanica i 3,4daska srednjica), lijepljenje dasaka u vecu dasku (5) Slika 4. 7 Krivljenje razlicito spojenih dasaka (pravilno i nepravilno spojene daske ) 4.3.2. Ploce vlaknatice Ploce vlaknatice (lesonit ploce) proizvode se od otpadaka drva mokrim postupkom. Drveni otpaci se usitnjavaju i raskuhavaju vodenom parom da se drvena masa razvlakni. Masa se miješa umjetnom smolom ili voštanim emulzijama i izlijeva na metalnu podlogu premazanu parafinom. U hidraulicnim sitastim prešama uklanja se voda. Tvrde ploce vlaknatice imaju jednu hrapavositastu, a drugu navoštenoglatku stranu. Homogene su, ne krive se, niti raspucavaju, manje reagiraju na promjene vlažnosti od masivne drvene daske. Kao slikarska podloga najbolje su ploce debljine 4 mm. Cvrstoca ploce ovisi i o dimenzijama ploce. Ploce dužine stranica do 50 cm ostaju ravne, dok se ploce vecih dimenzija zbog težine savijaju i treba ih lijepiti u cvrste drvene okvire Ploca se može obradivati na jednoj i drugoj strani. Glatku parafiniranu stranu treba odmastiti da bi tutkalna otopina mogla cvrsto vezati. Brušenje bi dovelo do nejednakog upijanja. Odmašcuje se krpom namocenom acetonom ili smjesom 3/4 alkohola i 1/4 amonijaka. Tutkali se s obje stran 7%tnom otopinom tutkala. U drugi sloj tutkala može se staviti malo krede. Preparacija se pravi sa 6%tnom otopinom tutkala. Nanosi se 5-6 slojeva preparacije. Ako se odabere hrapava strana za lice ploce, dobro ju je kitati emulzijskim kitom od krede, litopona, jace tutkalne otopine i lanenog firnisa.

Slika 4. 8 Spajanje dasaka umetnutim leptirima i klinom Slika 4. 9 Spajanje dasaka užljebljenim letvama i parketažom 4.3.3. Ploce ljepljenice Šper-ploce Sastavljene su unakrsnim lijepljenjem listova furnira koji se proizvode rezanjem, piljenjem ili ljuštenjem iz trupaca drva. Drvo se moci da bi omekšalo. Furniri se najcešce dobivaju ljuštenjem. Trupac se okrece, a nož s njega ljušti “plašt” debljine 0,8-3,5 mm. Plašt se namata na valjak i sijece u listove odredene dužine. Ljušteni furnir je najcešce raspucan na strani noža (unutarnjoj strani). Kod ploce ljepljenice trebala bi biti vanjska strana vanjskih listova ploce i vanjska strana ljuštenog furnira. Unutarnja strana bi trebala biti okrenuta prema sredini ploce. Pri tutkaljenju i nanošenju preparacije pukotine nastale u procesu proizvodnje furnira bubre i raspucavaju. To su slaba mjesta koja vremenom pucaju, zbog djelovanja vlage i napetosti koje ona izaziva u drvu i slikanom sloju. Debljina ploca od 6 mm dovoljna je za manje formate. Deblje ploce od barem 12 mm koriste se za formate vece od 1 m. I njih je potrebno lijepiti u cvrste okvire. 1 - nož 2 - potisna poluga 3 - vanjska strana plašta

4 - unutarnja strana plašta “strana noža” 5 - desna strana 6 - lijeva strana

Slika 4. 10 Dobivanje ljuštenih i rezanih furnira Upotrebom rezanih i piljenih furnira, koji su manje porozni i manje ispucani, ploca postaje kvalitetnija. Spojevi furnira i na tim plocama vremenom postaju mjesta na kojima pocinje ljuštenje. Kvaliteta ploca ljepljenica ovisi o vrsti drva iz kojeg su ljepljenice proizvedene i vrsti ljepila. Najslabije ploce su iz bukovog drva. One se krive pa preparacija na njima raspucava. Ploce iz mekanih vrsta drva kao što su: jasenovo, johino, brezovo, i prekomorskih vrsta, kao što su: okume, gaboon drvo, kvalitetnije su. Troslojne ploce (tripleks ploce) sa stranicama do 50 cm su najpouzdanije. Panel-ploce su takoder ljepljenice debljine 20-30 mm cija je sredina sastavljena pravilnim lijepljenjem letvica mekog drva. Furniri položeni okomito u odnosu na smjer letvica nalaze se s vanjskih strana. Nedostaci ploca ljepljenica mogu se smanjiti obljepljivanjem ploca ljepljenica tankim rijetkim platnom koje fizicki odjeljuje sliku i osigurava joj trajnost. Plocu najprije treba obrusiti i ohrapaviti s obje strane. Nanosi se 8%-tna topla tutkalna otopina. Još vlažna ploca obrusi se brusnim papirom srednjeg zrna. Nanese se još jedan nanos tutkalne otopine. Napeto platno se utiskuje i izravnava na površinu ploce. Ploca se mora sušiti 2-3 dana. Uglovi platna se dijagonalno režu, previju na poledinu ploce i lijepe. Na poledinu ploce odmah se lijepi (kašira) cvrsti papir kraci za 1 cm od formata ploce. Preko cistog papira gumenim valjkom pritišce se i izravnava papir. Oblijepljena ploca se optereti i suši nekoliko dana. Zatim se tutkali s obje strane 6% otopinom tutkala i nakon toga preparira. Ako je ploca kvalitetna, obljepljivanje tankim platnom nije nužno. Nakon brušenja tutkali se vrucom 8%-tnom otopinom tutkala i preparira. Poledina ploce zašticuje se toplim lanenim firnisom i olovnom bijelom bojom, koji se brusnim papirom dobro utaru u pore drva. Bridovi se takoder moraju obraditi. Slika 4. 11 Vrste drvenih ploca

Vicenzo Foppa, tempera na dasci, u bogato rezbarenom okviru 5. METALNI NOSITELJI Metalnu površinu, kao i svaku drugu površinu na kojoj se slika treba pripremiti da bi mogla vezati preparaciju koja ce osigurati stabilnost podloge i boje. Metalne ploce su osjetljive na promjene temperature, zbog kojih se stežu i rastežu, narocito kad su vecih dimenzija i kod vecih temperaturnih promjena. Metali su podložni koroziji zbog djelovanja atmosferilija - kisika, vlage, CO2, sumporovih oksida i drugih agresivnih plinova u zraku. Elektrokemijska korozija, koja nastaje zbog stvaranja lokalnih galvanskih clanaka na pojedinim mjestima na površini metala uzrokuje oštecenja metalne podloge i propadanje slikanog sloja na njoj.

Korozija pocinje na površini pri cemu dolazi do promjene kemijskih i mehanickih osobina metala. Korozijske prevlake su kod velikog broja metala homogene i elasticne, i zaštita su od daljnjih propadanja. Hrda na željezu je nehomogena i krhka zbog cega željezo propada sve dublje. Nastaje oksidacijom željeza u vlažnoj okolini s relativnom vlažnošcu višom od 70%. Hrda je hidratizirani željezov oksid. Svježa hrda je žutosmede do smede boje, dok stara hrda ima sivu boju koja ide prema crnoj. Ima manji volumen od svježe i sadrži manju kolicinu vode. Frans van Merris , stariji, Slikarstvo, ulje/bakar

Jan van Kessel, Životinje, ulje na bakru

U 14. stoljecu Cennino Cennini piše da su željezni limovi nepodesni za slikanje jer djelovanjem kisika u vlažnim uvjetima korodiraju, a proizvod korozije ima veci volumen od metalnog željeza, što dovodi do odvajanja slikanog sloja i deformacije slike. U evropskom slikarstvu 16. stoljeca koristio se bakar kao metalni nositelj. U suhim uvjetima na površini bakra zbog oksidacije s kisikom iz zraka nastaje crveni oksid bakra (Cu2O, koji sprjecava daljnju koroziju. U uvjetima vece vlažnosti, u zraku prisutni plinovi, kao SO2 i CO2 djeluju korozivno na jednoj i drugoj strani bakrene ploce. Oni dovode do stvaranja tamnih mrlja i naslaga produkata korozije koje potjecu od bakrovog (II) oksida (CuO), ili bakrovog (II) sulfida (CuS). Metalna površina kao nositelj slike treba da ima debljinu najmanje 1 mm. Prije bilo kakve obrade, mora je ocistiti da bude metalno cista. Metali se ciste mehanicki: celicnim cetkama, brusnim papirom i pjeskarenjem mlazom kvarcnog pijeska ili staklenim zrncima pod pritiskom. Pjeskarenjem se postiže hrapava površina koja bolje veže preparaciju. Posebno je to važno za glatke aluminijske ploce. Masnoca se uklanja otapalom. Plocu ili lim od željeza ili celika treba premazati tankim nanosom lanenog firnisa na poledini i sa strane, i malo zapeci. Nakon toga se nanosi preparacija. Kod ostalih metala to nije potrebno. Preparacija se priprema od lanenog firnisa i olovnog bjelila koji daje pastu izvrsne plasticnosti, a s uljem stvara olovni sapun koji djeluje antikorozijski. Kupljena uljena olovna bijela boja nije dobra za ovu svrhu jer je vezana s makovim uljem koje sporije suši i daje mekši film. Preparacija se nanosi tupkanjem okruglim kistom u tankom i prozirnom nanosu. Nakon nekoliko dana sušenja nanosi se drugi sloj, a za par dana i treci. Preparaciju je potrebno sušiti na svjetlu nekoliko mjeseci. Prije slikanja dobro je da se lagano obrusi kako bi bolje vezala uljenu boju. Aluminij se od korozije štiti eloksiranjem ili anodizacijom. Eloksiranje je elektroliticko oksidiranje aluminija kojim se na površini aluminija stvara oksidni sloj koji dobro veže sve vrste preparacija. Aluminij se stavlja na anodu, pa se postupak naziva i anodizacija. Neposredno poslije eloksiranja, pore nastalog Al2O3 otvorene su i izvrsno primaju boju koja ulazi u pore, a nakon zatvaranja pora ostaje u njima. Industrijska zaštita metala Koliko god se trudili da premazi na metalima budu kompaktni, ipak su zbog mikro pora propusni za vlagu i kisik koji dovode do korozije. Zbog toga se premazima dodaju inhibitori korozije, kao što su antikorozivni pigmenti, ili se metali obraduju anorganskim kemijskim postupcima kojima se na površini metala stvara relativno cvrsti stabilni spoj koji osigurava da se obojeni premaz bolje poveže. U slucaju da se on ošteti obojeni antikorozivni premaz ce osigurati zaštitu. Tako se aluminij zašticuje stvaranjem amorfnog aluminijevog kromata ili aluminijevog i kromovog fosfata.Celik se zašticuje stvaranjem željezovog i cinkovog fosfata. Cinkov fosfat daje maksimalnu zaštitu od korozije. Stvaranjem fosfatnog sloja na pocincanom celiku tretira se cink i celik. Opcenito, postupak zaštite metala sastoji se od temeljnog premaza koji ima manje veziva (smole) a dosta antikorozivnog pigmenta, i završnog premaza s više smole koja daje sjaj i zaštitu od vanjskih

utjecaja. Za zaštitu aluminija i obojenih metala koriste se reaktivni temelji koji zašticuju i aktiviraju površinu metala da bolje veže završni premaz. Georg Flegel, n.morte, ulje na bakru 6. PIGMENTI Rijec boja oznacava dva pojma. Prvi, opticki pojam, oznacava fizikalne osobine svjetlosti, tj. osjecaj kojega u oku stvara svjetlost emitirana iz nekog izvora ili reflektirana s neke površine. Drugi pojam oznacava tvar koja ima svojstvo prekriti i oboji druge tvari. Gdje nema svjetlosti, svi nam se predmeti cine crni, a kad su osvijetljeni, razlikujemo njihove boje. Svjetlo je elektromagnetsko zracenje isto kao i radio ili TV valovi. Naše oko iz velike skale elektromagnetskih valova registrira valne dužine 400-700 nm (nm je oznaka za nanometar, 1nm= 10-9 m). Sunceva svjetlost sastoji se od niza boja koje cine spektar. Svjetlosni titraji odredene valne dužine izazivaju u našem oku podražaj koji osjecamo kao žuto, crveno, zeleno itd. Obojenost neke površine možemo shvatiti kao svojstvo materije da razlaže bijelu suncevu svjetlost, odredene elektromagnetske valove apsorbira, a druge reflektira i ti izazivaju u našem oku doživljaj boje. Bijela boja površine znaci potpunu (ne zrcalnu, ali ravnomjernu) refleksiju, crna potpunu(ne apsolutnu, ali ravnomjernu) apsorpciju. Crvena površina apsorbira valove svih boja spektra osim crvenih, koje reflektira pa je i vidimo crvenom. Doživljaj boje nije uvijek uzrokovan apsorpcijom i refleksijom svjetla. Boja plavog neba i vecernje crvenilo posljedica su disperzije svjetlosti na sitnim kapljicama vode ili sitnim kapljicama prašine. Snijeg, šecer... izgledaju nam bijelo jer se svjetlo disperzira na kristalnim plohama sitnih kristala od kojih se te tvari sastoje. U slikarstvu boja je glavno sredstvo izražavanja i najvažniji element slike. Boja je fizikalna mješavina veziva i pigmenata s dodacima koja ima svojstvo bojanja, pokrivno ili transparentno, površine na koju je nanesena i povezivanja s njom. Pigmenti su obojeni prah, netopljivi su u vodi, vezivima i otapalima. Sitne cestice pigmenata disperzirane su u vezivu i vidljive pod mikroskopom za razliku od bojila cije su cestice topljive i toliko sitne da su nevidljive. Najfiniji pigmenti prolaze kroz sito s 16.000 ocica / cm2. Osnovno svojstvo pigmenata je obojenost ( boja, kroma) koju vezivo mora što manje mijenjati. Vezivo ne smije mijenjati kemijska svojstva ni valersku vrijednost (franc. valeur = vrijednost, svjetlina boje) pigmenata. Za slikarske svrhe biraju se pigmenti prema svojstvima koje preferira odredena slikarska tehnika. Na primjer, transparentni pigmenti koriste se za akvarel i lazurne premaze u drugim tehnikama. Pigmenti otporni na alkalije (lužine) moraju se koristiti u fresko tehnici. Vezivo pigmenata i podloga trebaju što manje utjecati na promjene boje pigmenta i na njihova kemijska i fizikalna svojstva kako bi slici osigurali autenticnost, cvrstocu i trajnost . Kroz povijest slikarstva odredena razdoblja bila su ogranicena u izboru pigmenata. Najstariji pigmenti upotrebljavali su se u obliku u kojem su nadeni u zemlji. Prije 2ooo godina p.n.e. bili su u upotrebi kreda, zelena zemlja, okeri, umbra, crna boja od pougljenjenih ostataka drva ili kostiju. Ljudi kamenog doba oslikavali su svoje spilje ovim zemljanim bojama (obojenim zemljamavecinom žutom, crvenom i smedom) koje su nalazili u svojoj okolini. Upotreba metalnog oruda omogucila je upotrebu pigmenata dobivenih usitnjavanjem prirodnih minerala i ruda. U broncano doba u Egiptu (2ooo-1ooo p. n. e ) koriste se azurit, malahit, auripigment, realgar, cinober. Ovi minerali obradeni usitnjavanjem, ispiranjem i sedimentacijom, koristili su se stoljecima. U Egiptu su se proizvela prva dva sinteticka anorganska pigmenta - egipatsko plava i olovno bijela. Egipatska plava je imala široku primjenu, ali je nestala iz palete izmedu 2. i 7. stoljeca.

Olovno bijela bila je jedini bijeli pigment u štafelajnom slikarstvu, osim krede koja nema dovoljnu pokrivnost i snagu bojenja, sve do otkrica cinkovog bjelila pocetkom 19. stoljeca i titanovog bjelila pocetkom 20. stoljeca. Rimljani su otkrili grimiz, indigo, verdigris koji nastaje korozijom bakra. Stoljecima je grimiz (purpur) smatran simbolom najvece moci i dostojanstva. Samo su rimski senatori, carevi, kardinali i kraljevi smjeli nositi purpurno obojena odijela. Purpur se dobivao iz sluzi što ih iz posebnih žlijezda izlucuje vrsta morskog puža s istocnih obala Sredozemnog mora. Od 12000 puževa dobiva se 1,4 grama purpura. Ova paleta slikarskih boja koristi se do 13. stoljeca, nakon cega je znatno proširena. U upotrebu dolaze organski pigmenti kao, kraplak (iz korijena biljke broc) i vermilion kojeg su dobili alkemicari iz sumpora i žive. Vermilion je svjetliji i pokrivniji od minerala cinabarita. Ova crvena boja imala je veliki efekt na sve tonalitete srednjovjekovne palete. Ultramarin su takoder dobili alkemicari iz lazurnog kamena lapis lazuli koji služi kao ukras i spada u poludragulje. Poslije 14. stoljeca slikarska paleta ostaje gotovo nepromijenjena do otkrica pariško plave 1704. godine. Pariško plava je zamijenila azurit i skupi prirodni ultramarin. Napuljsko žuta 1750. godine zamijenjuje olovno-kositreno žutu koja se u srednjem vijeku uglavnom upotrebljavala, uz od davnina poznati otrovni auripigment (engl. oripiment,) “žuti arsenov blistavac”. U 19. stoljecu otkriven je veliki broj anorganskih i organskih pigmenata. Kemija boja bila je izmedu 1860. i 1920. god. u industrijskom i znanstvenom pogledu najvažnije podrucje kemije. Prirodni ultramarin je 1828. godine zamijenjen umjetno proizvedenim ultramarinom. Medu najznacajnije novo otkrivene pigmente spadaju kromovi, kadmijevi i kobaltovi pigmenti- kromovo žuta, kadmijevo žuta, kobaltno plava, kobaltno žuta. Kombinacijom žutih pigmenata s pariško plavom dobivala se zelena boja. Viridijan je dobiven tek 1838. godine. Klasifikacija nekih drevnih pigmenata BOJA NAZIV KEMIJSKI SASTAV bijela kreda; bjelilo CaCO3 gips CaSO4.2H2O kaolin; kineski kaolin Al2Si2O5(OH)4 olovna bijela 2PbCO3.Pb(OH)2 koštano biijela (kalcinirane kosti životinja) uglavnom Ca3(PO4)2 crna iz ulja lampe ugljik biljno crna (drveni ugljen) ugljik

životinjsko crna (iz slonove kosti zagrijavanjem zraka) ugljik piroluzit MnO2 žuta oker (svjetlije boje) hidratizirani oksid željeza, sijena (tamnije boje) Fe2O3 . n H20 auripigment As2S3 crvena hematit Fe2O3 vermilion; cinober HgS minij Pb3O4 realgar AsS zelena malahit CuCO3. Cu(OH)2 zelena zemlja Fe hidrosilikat sa silikatnim primjesama Al i Mg verdigris (sinteticki) bazicni bakrov acetat razlicitog sastava plava azurit 2CuCO3.Cu(OH)2 egipatsko plava (sinteticka) CuO.CaO.4SiO2 (?) ultramarin; lazurit; lapis lazuli S2- ion uklopljen u aluminosilikat

bez pristupa

1856. godine proizvedena je prva sinteticka organska boja iz katrana kamenog ugljena, a 1868. god. alizarin crvena. U 20. stoljecu otkrivene su titanova bijela, kadmijeva crvena itd., kao i veliki broj znacajnih organskih pigmenata kao hanza, ftalocijanin, kinakridon i t d. Kemijski sastav pigmenata, vrijeme njihove proizvodnje i upotrebe, kao i velicina pigmentnih cestica ( umjetnici su ih u starim vremenima cesto proizvodili i usitnjavali sami pa su imali grublje cestice) daju uvid u starost slikanog djela i u njegovu autenticnost. Za analizu se odvoji sa slike mrvica boje promjera 0,5-1 mm (u 50-100 tisucinki grama boje današnjim metodama moderne instrumentalne analize može se dokazati prisutnost elemenata koji izgraduju pigmente). Boja se stavi u sinteticku smolu koja se nakon stvrdnjavanja izbrusi. Površina izbruska sadrži sloj boje. Promatranjem pod mikroskopom mogu se prepoznati ne samo pojedine pigmentne cestice, nego se može dobiti uvid u tehniku slikanog sloja. Danas postoje nedestruktivne metode kojima se mogu otkriti detalji nevidljivi golim okom na svim površinama, a ne samo na slici. Ove metode mogu otkriti oku nevidljive strukture, ranije nanesene slojeve boje koje cak ni rendgenske zrake ne mogu identificirati. Otkrivaju se razlike pigmenata, nevidljive tinte, “izvlace” skice pod površinom, natpisi, potpisi, vodeni znakovi itd. 6.1. SVOJSTVA PIGMENATA Od pigmenata koji se koriste u slikarstvu zahtijeva se: 1. Netopljivost u vodi, otapalima, vezivima Netopljivost se ispituje miješanjem pigmenta odredenim sredstvom i stavljanjem na filtar papir. Ovlaženi mokri rub na filtar papiru ne smije biti obojen. 2. Otpornost prema atmosferlijama Odnosi se na postojanost prema vlazi, naglim promjenama temperature, sumpornim plinovima u zraku i drugim ciniteljima. 3. Otpornost prema kiselinama i lužinama U nekim tehnikama vezivo je kemijski aktivno pa se moraju koristiti pigmenti koji su otporni na to djelovanje. U zidnim tehnikama vapno, cement, kao i aditivi u bojama na bazi akrilne smole djeluju lužnato, pa pigmenti moraju biti otporni na lužine. Pariško plava u kontaktu s vapnom postaje smeda. Kadmijevi pigmenti s vapnom stvaraju bijeli kadmijev karbonat. Staro ulje je kiselo zbog slobodnih masnih kiselina. Ultramarin, kao i kadmijeva žuta nisu otporni na kiseline. 4.Otpornost na svjetlost Pigmenti ne smiju tamniti niti gubiti boju djelovanjem svjetla. U akvarel tehnici pigmenti moraju biti otporni na svjetlo jer ih nježno vezivo štiti manje nego u drugim tehnikama. Otpornost pigmenta prema svjetlu tvornice oznacavaju zvjezdicama. Talens i Lefranc koriste jednake oznake: +++ potpuna otpornost na svjetlo ++ vrlo dobra postojanost + dovoljna postojanost o loša (mala postojanost) 5. Moc pokrivanja (pokrivnost) je sposobnost pigmenta da premazanu površinu ucini što manje vidljivom. Za lazurne premaze treba birati pigmente manje pokrivnosti i obrnuto. Pokrivnost ovisi o velicini cestica pigmenata, indeksu refrakcije pigmenata i veziva i o koncentraciji pigmenata. Što su cestice pigmenta manje, svjetlost ce se odbijati od veceg broja cestica i pokrivnost ce biti veca. S velicinom zrna koja leži izmedu 1/500 mm i 1/2500 mm svaki pigment ima optimalnu pokrivnost. Ako je velicina zrna iznad ili ispod ovih vrijednosti pigment ce postati transparentan. Pigmenti koje su koristili stari majstori grublji su i nemaju jednaku velicinu zrna. Velicina zrna varira izmedu 1/50 mm (azurit, smalt) i približno 1/1000 mm ( (olovno bijela, vermilion). Moderni

pigmenti imaju finije zrno velicine izmedu 1/500 mm i 1/2000 mm. Cak i lazurni pigmenti kao što su kraplak i Indijsko žuta postaju pokrivni u odgovarajucoj koncentraciji. Pokrivnost pigmenata može se malo smanjiti dodatkom kaolina. Pokrivnost ovisi i o vezivu s kojim je pigment vezan. Što je veca razlika indeksa refrakcije (loma) IR izmedu pigmenta i veziva, bolja je pokrivna moc pigmenta. Indeks refrakcije veziva je 1,4 - 1,6 (zrak 1.00, jaje i tutkalo 1.34, sušiva ulja 1.48, smole 1.53, vosak 1.44) a pigmenata 1.5-2.8. Bijeli pigmenti (bjelila) imaju visoki indeks refrakcije (2,0-2,7) pa bjelila daju bijeli pokrivni premaz. Titanovo bjelilo ima još veci indeks refrakcije i zato ima najvecu pokrivnost od svih bjelila. Punila (kreda, kaolin; IR kaolina je 1.55) imaju takoder bijelu boju, ali im je pokrivnost daleko manja jer imaju indeks refrakcije gotovo kao i veziva. Narocito u ulju gube pokrivnost. Pigmenti mogu biti u nekom vezivu prozirni (transparentni, lazurni), poluprozirni i neprozirni (pokrivni). U ulju su pigmenti prozirniji nego u akrilnom vezivu. Kako ulje starenjem tamni i povecava indeks refrakcije, manja je razlika u indeksu refrakciji izmedu pigmenata i ulja pa boja postaje prozirnija. Zbog te pojave, prisutne posebno kod bijelih pigmenata, na starim slikama se kroz gornje slojeve boje može naslutiti crtež ili tamnije podslikavanje. Nekada se vide i korekture (pentimenti). Tvornice pokrivnost oznacavaju na tubama: - boja je lazurna - boja je pokrivna - polu pokrivna - polu lazurna 6. Moc bojenja Moc bojenja (snaga bojenja) je sposobnost pigmenta da u što manjoj kolicini može promijeniti boju drugog pigmenta. Na primjer, ista siva nijansa može se dobiti tako da se pomiješa: 1 dio crne ...........2o-ak dijelova titanovog bjelila 1 dio crne ............40-ak dijelova olovnog bjelila 1 dio crne ............60-ak dijelova cinkovog bjelila Moc bojenja nije jednaka kod svih pigmenata Veliku moc bojenja ima titanova bijela, pariško plava, ftalocijanin plava itd. Moc bojenja ovisi o velicini zrna pigmenata. Što pigment ima finije zrno veca je njegova moc bojenja. U vezivima pigmenti dobivaju dublji ton nego u suhom stanju. Razlika indeksa refrakcije pigmenta i veziva je manja, nego razlika indeksa refrakcije pigmenta i zraka . 7. Potrošak ulja je najmanja kolicina ulja koja je potrebna da potpuno namoci 100 g suhog pigmenta i opkoli svako zrnce pigmenta. Potrošak ulja krece se od 15% do 150%. To ovisi o površinskoj napetosti veziva, specificnoj težini (gustoci) pigmenata, obliku i velicini cestica. Što su cestice pigmenta sitnije, veca je površina koju ulje mora obaviti. Pigmenti vece gustoce trebaju manje ulja od pigmenata manje gustoce Malu apsorpciju ulja imaju olovna bijela-12%, titanova bijela-14%, vermilion 25% itd.. Puno ulja zahtijevaju kobaltno plava, siena, umbra, crna od cade. Pigmenti koji zahtijevaju vecu kolicinu ulja suše se sporije. Ako gornji premaz boje sadrži malu kolicinu ulja, a nanese se na neprosušeni donji premaz boje koji je bogat uljem, jer pigment zahtijeva dosta uja, može doci do pucanja gornjih slojeva boje (krakeliranja) i nastanka mreže pukotina (krakelira). 8. Sušivost je sposobnost pigmenta da se s vezivom osuši kroz odredeno vrijeme. Sušenje boje je ovisno i o svojstvima veziva. Sušenje može biti fizikalni ili kemijski proces. U akvarelu, laku i akriliku boja se suši isparavanjem. Kod ulja suši se oksidacijom i polimerizacijom. Sušivost ovisi i o svojstvima samog pigmenta, posebno kod uljene boje. Zbog razlicitog kemijskog sastava pigmenti se razlikuju po svojstvima i brzini sušenja makar tvornice ujednacavaju

ta svojstva. Pigmenti koji su po sastavu spojevi olova, mangana, kobalta, koji ubrzavaju sušenje ulja (djeluju sikativirajuce), najcešce se pripremaju s makovim uljem koje se sporije suši. Pigmenti koji s uljem reagiraju i stvaraju sapune, daju elasticnije i pastoznije premaze. Pigmenti koji se ne odnose aktivno prema ulju omogucuju da ulje a time i boja vremenom više žuti. Titanova bijela je inertan pigment, s uljem žuti, pa se industrijski takvi pigmenti pripremaju miješanjem s aktivnijim materijalima. 9. Kompatibilnost je podnošljivost pigmenata s drugim pigmentima, vezivom i nositeljem. Pigmenti koji sadrže sumpor loše se podnose s pigmentima koji su po kemijskom sastavu spojevi bakra ili olova (tamne jer nastaju sulfidi koji su najcešce tamne boje). Stari majstori su ove pigmente nanosili svakog posebno i dobro zašticivali lakom prije sljedeceg nanosa. Do ove reakcije cešce dolazi u vodenim vezivima nego u uljenim. Olovno bjelilo se zbog toga koristi jedino u uljenoj tehnici. Ulje opkoli cestice pigmenata neprobojnim slojem i zaštiti ih od kemijskog djelovanja sumpora iz pigmenata i zraka. 10. Sposobnost kvašenja Neki pigmenti se teško kvase s vezivom (plivaju na površini veziva). Ako se miješaju s vodenim vezivima (topivim u vodi), pigment prethodno treba navlažiti špiritom (alkoholom), ocijediti i onda vezati vezivom. Kod miješanja s masnim vezivima, pigment se moci u terpentinu, a zatim se miješa vezivom. 11. Cistoca pigmenata Pigmenti moraju biti potpuno cisti, ne smiju sadržavati primjese, punilo, dodatke radi uljepšavanja tona ili radi cijene. Kod organskih pigmenata, katranskih, dodatak služi kao tijelo pigmenta- supstrat. U nekim slucajevima moraju se dodati primjese. Zato se titanovom bjelilu inertnim dodacima smanjuje velika moc bojenja i prilagoduje se ostalim pigmentima. 6.2. VRSTE PIGMENATA PREMA PORIJEKLU Pigmenti se prema porijeklu dijele na anorganske i organske. 6.2.1. Prirodni anorganski pigmenti (zemljani pigmenti) Zemljani pigmenti se dobivaju kopanjem iz zemlje. Daljnja prerada se sastoji od mljevenja, ispiranja, taloženja, sušenja i selekcioniranja. Preradom se pigmenti oslobadaju topljivih soli i organskih primjesa. Kalciniranjem, zagrijavanjem na višim temperaturama, gubi se kristalna voda, uklanjaju se primjese, povecava se pokrivnost. Pecena (paljena) siena je pokrivnija od nepecene (sirove). Ovisno o temperaturi kalciniranja, dobivaju se i razliciti bojeni tonovi pigmenata. Zemljani pigmenti imaju nešto krupnije zrno i dobru postojanost na atmosferilije. Spadaju medu najstarije slikarske materijale. Zemljani pigmenti su: kreda, barit, gips, bijeli bolus, crveni bolus, oker, terra di siena, perzijsko crvena, pompejansko crvena, umbra, zelena zemlja itd. 6.2.2. Umjetni anorganski pigmenti (mineralni pigmenti) Mineralni pigmenti nastaju kemijskom reakcijom kao talog odredenih bojenih karakteristika, netopljiv u vodi. Filtriranjem, sušenjem i mljevenjem preraduju se u kvalitetne pigmente. Imaju cistiju kromu, dobru postojanost i moc pokrivanja. Mineralni pigmenti su: olovno bjelilo, cinkovo bjelilo, litopon, titanovo bjelilo, olovni minij, napuljsko žuta, krom žuta, barit žuta, kromoksid zelena, žute i crne boje na osnovi željezovog oksida, kadmijeva žuta, kadmijeva crvena, pariško plava, ultramarin, manganova plava itd. 6.2.3. Prirodni organski pigmenti (biljnog i životinjskog porijekla) Dobivaju se od životinjskih i biljnih organizama taloženjem bojila samostalno ili na supstrat. Zbog nepostojanosti i topivosti u vodi i otapalima prevode se u netopivo stanje fiksiranjem bojila na supstrat- težac, kaolin, kredu i sl. Supstratno vezane prirodne organske boje nazivaju se prirodne organske lak boje (manje su pokrivne- transparentne su).

Najpoznatiji prirodni organski pigmenti su: indijska žuta (životinjskog porijekla), kraplak (biljnog porijekla- crvena), indigo (biljnog porijekla- plava), sepija (životinjskog porijekla- smeda), asfalt, kaselsko smeda (organski spojevi zemnog porijekla sa sadržajem željezo oksida), karmin (životinjsko porijeklo, od insekata- crvena) itd. 6.2.4. Umjetni organski pigmenti (katranski) Za razliku od anorganskih pigmenata koji su poznati od davnine, organski pigmenti jako su se razvili u posljednjih tridesetak godina zahvaljujuci razvoju kemijske industrije. Od otkrica umjetnog kraplaka i umjetnog indiga potkraj 19. stoljeca, organska kemijska industrija je proizvela na tisuce razlicitih bojila za bojenje tekstila, papira, umjetne svile, drva itd. Bojila su, za razliku od pigmenata topljiva u vodi, otapalima i vezivima. Organski pigmenti umjetno dobiveni supstrativnim postupkom udovoljavaju svojstvima slikarskih pigmenata. To su komplicirani organski spojevi cija je polazna sirovina katran kamenog ugljena iz kojeg se dobiva na tisuce vrsta bojila. Ove boje nazivaju se i anilinske boje jer su prva umjetna organska bojila proizvedena u 19. stoljecu na osnovi anilina. Danas se proizvode iz drugih sirovina pa taj naziv više nije pravilan. Umjetni organski pigmenti, narocito za štafelajno slikarstvo, danas na tržište dolaze pod razlicitim nazivima, kao hansa- boje, permanent- boje, heliogen- boje, kinakridon boje i sl. Po kemijskom sastavu umjetni organski slikarski pigmenti spadaju u sljedece grupe spojeva: 1. Azo-pigmenti sadrže u svojoj molekuli jednu ili više kromofornih azo-grupa (-N=N- ) koje apsorbiraju svjetlost odredene valne dužine. Kromoforna grupa je nosilac obojenosti. Ovi se pigmenti proizvode u mnogim bojama i nijansama, medu kojima prevladavaju žuti, narancasti, smedi i crveni tonovi. Hansa žuti pigmenti su monoazo pigmenti. Postojani su na svjetlu i otporni na atmosferilije. Ne mijenjaju obojenost u alkalnoj sredini pa se koriste i u fresco slikanju. Sa sintetickim medijima (disperzijskim vezivima) pokazuju najbolje osobine. 2. Ftalocijaninski pigmenti nastaju spajanjem ftalocijanina s bakrom, a ograniceni su na plavu i zelenu boju. 3. Kinakridonski pigmenti zauzimaju posebno važno mjesto medu organskim pigmentima. Osnovna strukturna jedinica ovih pigmenata je kinakridon. Koriste se kao ljubicasti i crveni pigmenti. U usporedbi s anorganskim pigmentima, organski pigmenti imaju veci izbor prijelaznih nijansi, vecu jakost krome i moc bojenja, cistiji ton, sitnije zrno, izdašniji su, ali su skuplji. Dobre su postojanosti i kompatibilnosti. Opcenito su organski pigmenti manje postojani na povišenim temperaturama i manje pokrivni od anorganskih pigmenata, ali su zato transparentni, što je njihova glavna odlika. 6.2.5. Specijalni pigmenti Specijalnim se pigmentima postižu posebni opticki (sedefasti, svijetleci) i zaštitni efekti (antikorozivni pigmenti; cink-tetraoksikromat, cink-fosfat, minij). Magnetski pigmenti služe kod prenošenja informacija. Sedefasti pigmenti (irizirajuci-prelijevaju se u duginim bojama i sjajni; engl. luster) sastoje se od vrlo tankih djelomicno prozirnih listica koji snažno lome svjetlo. Svjetlo se ne reflektira samo s površine, vec i s pigmentnih cestica iz unutrašnjosti materijala, pa se dobiva opticki dojam sjaja iz dubine s prelijevajucim bojama. Sedefasti pigmenti se nalaze u ljuskama nekih riba i na ljušturama školjaka iz kojih se izoliraju. Medu sintetskim sedefastim pigmentima najviše se traži pigment dobiven od titan dioksida koji se nanosi na prikladan nosac (supstrat), kao što je silikatni mineraltinjac (mika). Ovi pigmenti su stabilni i neotrovni pa se koriste i u kozmetici.

Svijetleci pigmenti (luminiscentni) mogu emitirati vidljivo zracenje kao posljedicu nekog netermalnog procesa. Obicno se koristi cisti cinkov sulfid u smjesi sa sulfidima drugih elemenata (najcešce s kadmijem) uz vrlo malu kolicinu aktivatora (srebro, bakar ili mangan). Magnetski pigmenti se koriste za prenošenje i cuvanje informacija na magnetskim tonskim, video i kompjutorskim vrpcama. Kromov (IV) oksid, CrO2 se vec godinama koristi kao magnetski materijal za prenošenje i cuvanje informacija na magnetskim vrpcama. Magnetski pigmenti disperzirani u prikladnom vezivu nanose se u vrlo tankom sloju na vrpcu od plasticnog materijala. 6.3. VRSTE PIGMENATA PO BOJI 6.3.1. Bijeli pigmenti Ovu grupu cine umjetni i prirodni anorganski pigmenti. PUNILA Prirodni bijeli pigmenti obicno se koriste kao punila (filer) jer nemaju dovoljnu moc bojenja i pokrivnost narocito s uljem. Sastavni su dijelovi kitova, preparacija, supstrat za taloženje organskih boja. KREDA Kreda je amorfna modifikacija kalcijevog karbonata, CaCO3. Vapnenac i mramor su kristalne modifikacije kalcijevog karbonata. Kreda je nastala taloženjem i okamenjivanjem ljušturica sitnih morskih životinjica i raznih algi na morskom dnu. Geodinamskim pokretima naslage krede došle su na površinu zemlje. Daljnja prerada sastoji se u ispiranju i mljevenju. Najkvalitetnije vrste, kao šampanjska kreda, samo se melju i prosijavaju. Šampanjska kreda ljubicaste etikete je najkvalitetnija, elasticnija je od drugih vrsta. Kreda je mekani prah. Cesto sadrži primjese - glinu, silikate, kvarc, spojeve željeza. Ton krede zbog primjesa varira od bijele prema sivkastim ili žuckastim nijansama. Gorska ili brdska kreda (birkreda) je mljeveni dolomit. Pored kalcijevog karbonata sadrži i magnezij karbonat i primjese pa ima sivkastu boju. Koristi se za kitove koji su nakon sušenja tvrdi pa se mogu brusiti i polirati. mineral kalcit Taložna ili precipitirana kreda dobiva se umjetnim putem. Odlikuje se bjelinom i mekocom. Najviše se koristi u medicinske i kozmeticke svrhe. Ako je premekana za slikarske svrhe, miješa se s gorskom kredom. Mljevene vrste lapora su prirodni produkti koje pored kalcij karbonata sadrže i oko 20% gline. Pri vlaženju daju karakteristican zadah po glini. Kreda se otapa u kiselinama uz oslobadanje ugljikova (IV) oksida, CO2. Primjese u kredi, kao glina, silikati i sl., ostaju kao talog. Zbog primjesa (kristalizirani kalcij karbonat, silikati, kvarc) ove tvrde krede se teže kvase u vodi, malo upijaju, ali zbog krtosti nisu pogodne za pripremu elasticnih nositelja. GIPS (tal. gesso) Od davnine su talijanski slikari koristili gips kao punilo. Gips se dobiva iz sadre (sadrovca) pecenjem. Na temperaturi od 130-1800C nastaje kalcijev sulfat, CaSO4.1/2H2O, poluhidrat koji prima vodu i prelazi u dihihrat, CaSO4.2H2O. Pritom dolazi do vezivanja i gips ocvrsne. Na tržište ovakav gips dolazi kao alabaster, kiparski ili modelarski gips, gradevinski ili štuko gips. Vec su slikari u 15. st. gasili gips u vodi u omjeru od 1:4 do 1:10 dijelova vode. Nekoliko tjedana se gips ispirao da se dobije što cistije i mekše punilo. Gesso je klasicna gipsana preparacija. Sastoji se je od jednog grubljeg premaza- gesso grosso i nekoliko gornjih slojeva iz finijeg praha- gesso sottile. U literaturi se pod terminom gesso sottile podrazumijeva bolonjska kreda (bolonješki gips). Dobiva se iz kiparskog gipsa taloženjem i prekristalizacijom u fini svileni prah koji se može polirati. Koristi se za pripremu podloge za pozlatu (tal. gesso a dorare). Na platnu nije preporucljiva

upotreba bolonjske krede kao punila u preparaciji jer je ona porozan materijal koji snažno upija vezivo boje. Pecenjem na temperaturi iznad 3000C nastaje mrtvi ili mrtvo peceni gips koji nema svojstvo vezivanja. To je potpuno bijeli sitno mljeveni prah koji se naziva analin, a služi kao punilo preparacija, narocito na drvenim nositeljima. Pecenjem na 10000C nastaje estrih gips koji stvrdnjava sporije, ali dobiva veliku cvrstocu. Koristi se za izradu žbuke, podova i pregradnih zidova. KAOLIN Po sastavu je hidratizirani aluminijev silikat. Naziva se i bolus (grcki, bolus= grumen zemlje). Koristi se za pripremu pastela, crtacih kreda, kao supstrat i punilo. Sirovina je u industriji porculana. Kaolin je mekan, mekog opipa, higroskopan (upija vlagu), sušenjem se skuplja i puca. Ne može se koristiti kao samostalno punilo u preparaciji jer uzrokuje pucanje i ljuštenje zbog mekoce i higroskopnosti. Može se koristiti u kombinaciji s kredom. Ulje glini povecava lazurnost, relativno se sporo suši. Kaolin se ne otapa u kloridnoj kiselini, ali sediment bubri. Najpoznatiji je kineski kaolin (engl. China clay). Crveni bolus je glina prirodno obojena željeznim i manganovim spojevima. Preperacija pripremljena od crvenog bolusa i tutkala izvanredno je cvrsta i trajna, jako gusta i malo upija. Poznat je armenski bolus koji se koristi kao podloga je za pozlatu. BARIT ili TEŽAC Po sastavu je barijev sulfat. Cesto se nalazi u prirodi pomiješan s kredom. Cisti se ispiranjem vodom. Neosjetljiv je na vlagu i visoke temperature pa se koristi kao punilo skupih boja i kao supstrat organskih pigmenata. Otporan je na svjetlo, kiseline i lužine. Danas se proizvodi i umjetnim putem i takav dolazi u trgovinu pod nazivom blanc fix. Ima finije zrno i bolju pokrivnost od prirodnog barita. Koristi se u fresco slikarstvu i kod pripreme vodenih boja. Izuzetno je izražajan bijeli pigment. Po Ostwaldovoj skali blanc-fix se uzima kao standard za odredivanje stupnja bjeline ostalih bijelih boja. BJELILA 1. Olovno bjelilo (olovna bijela; njem. kremser weiss = kremška bijela) Olovno bjelilo je bazicni olovni karbonat, 2PbCO3Pb(OH)2. Još u antickim vremenima proizvodio se umjetnim putem, djelovanjem vinskog octa i ugljik (IV) oksida na metalno olovo pri temperaturi od 700C. Sve do 19. stoljeca bio je jedini bijeli pigment u evropskom slikarstvu. To je mekani prah intenzivne bjeline, velike specificne težine. Najviše se koristi u kombinaciji s uljnim i emulzijskim vezivima. Postojan je na svjetlu, ali reagira sa sumpornim spojevima iz zraka i pigmentima koji u sastavu imaju sumpora stvarajuci tamni olovni sulfid, PbS. Do tamnjenja olovnog bjelila dovode i pigmenti koji kao primjese sadrže slobodni sumpor. Ulje je jedino vezivo koje zrno pigmenta opkoli i ne dozvoljava kontakt sa sumpornim spojevima. Na ulje djeluje sikativirajuce, ubrzava sušenje. S uljem stvara olovne sapune (olovne linoleate). olovna bijela cink bijela, prah Otrovan je pigment pa se zbog toga rjede koristi u suvremenoj slikarskoj paleti i pored dobrih osobina kao što su: spajanje s uljem u pastu izvrsne plasticnosti, elasticnosti osušenog premaza, odlicne moci pokrivanja (pokriva bolje od cinkovog bjelila, a slabije od titanovog bjelila). Otapa su u razrjedenoj nitratnoj kiselini. Moguci sadržaj tešca ili blanc-fixa ostaje kao talog. 2. Cinkovo bjelilo ( cinkova bijela, njem. zink weiss) Po sastavu je cinkov oksid, ZnO. Nastaje oksidacijom para rafiniranog cinka. Poznato je još u srednjem vijeku, ali ne kao slikarski materijal, vec kao farmaceutski preparat. U 19. st. pocinje se proizvoditi industrijski i koristiti kao bijeli pigment.

To je amorfni prah finog ujednacenog zrna, otporan na svjetlo, blage lužine, osjetljiv na kiseline. U kontaktu sa sumpornim plinovima iz zraka stvara cinkov sulfid, ZnS, koji ima bijelu boju. Upotrebljava se u svim slikarskim tehnikama. S uljem se djelomicno osapunjuje, suši se sporije, a osušeni film nema zadovoljavajucu elasticnost, zato zahtijeva tanki premaz. Manje je pokrivan (lazurniji je) od drugih bijelih pigmenata pa se cesto kombinira s olovnim ili titanovim bjelilom. Upija vlagu i bubri što loše utjece na preparaciju u kojoj nije zašticen uljnim omotacem. Upijanjem vlage zrnca pigmenta bubre, sušenjem se skupljaju, što izaziva pucanje. S vlagom i CO2 iz zraka prelazi u cinkov karbonat, ZnCO3, koji ima veca zrna i sivkastu nijansu. Mora se cuvati u dobro zatvorenim posudama. Po kvaliteti obojenosti i finoci zrna razlikuju se: * bijeli pecat * zeleni pecat * crveni pecat * plavi i sivi pecat Bijeli pecat je najkvalitetniji, a sivi zbog neoksidiranog cinka ima grubo zrno i sivu nijansu. Cinkovo bjelilo djeluje antisepticki. 3. Litopon U upotrebu ulazi krajem 19. stoljeca. Po kemijskom sastavu je barijev sulfat, BaSO4 i cinkov sulfid, ZnS. Postojan je prema svjetlosti, lužinama i sumpornim plinovima iz zraka. Podnosi se sa svim pigmentima pa se koristi u svim slikarskim tehnikama. Najviše se koristi u kombinaciji s uljima i emulzijskim vezivima te kao punilo i pigment za preparirnje podloga, narocito kad sadrži kobaltne spojeve koji ubrzavaju sušenje. Koristi se u proizvodnji sintetskih disperzija. * srebrni pecat je najkvalitetniji, sadrži 60% cink sulfida * zeleni pecat sadrži 40% cink sulfida 4. Titanovo bjelilo Po sastavu je titanov oksid, TiO2. Koristi se kao miješani pigment s barijevim sulfatom, zinkovim oksidom i kalcijevim karbonatom u kojem titanovog oksida ima najmanje 20%. U upotrebi je najcešce pod nazivom Kronos Standard T i sadrži 25% TiO2 i 75 % BaSO4. To je pigment vrlo intenzivne bjeline, ujednacenog oblika zrna, što boji daje glatkocu i sjaj. Ima najvecu snagu pokrivanja medu bijelim pigmentima i veliku moc bojenja (nijansiranja). Otporan je na svjetlo, kiseline i lužine, kao i prema atmosferilijama. Koristi se u svim slikarskim tehnikama. U kontaktu s uljem ne ubrzava sušenje kao olovno bjelilo niti stvara krti film kao cinkovo bjelilo. Prirodni minerali za dobivanje titanovog bjelila: anatas (lijevo) i rutil Proizvodi se u anatas i rutil formi. Anatas je osjetljiv na svjetlo pa se koristi za unutrašnje radove. Rutil je stabilniji i pokrivniji pa je podesan za radove u eksterijeru. 6.3.2 Žuti pigmenti Auripigment ( “žuti arsenov blistavac” , engl. orpiment,) je davno poznati žuti pigment. Po sastavu je arsenov sulfid As2S3. Jako je otrovan. Danas se više ne koristi. Najljepše vrste ovog pigmenta dolazile su iz Perzije. 1. Napuljska žuta

Smatra se da je njena upotreba u keramici i žuto obojenom egipatskom staklu stara nekoliko tisuca godina.

bindheimit U evropskom slikarstvu koristi se prirodna vulkanska zemlja s padina Vezuva. Talijanski slikari cesto su je koristili pod nazivom giallorino. Proizvodi se i umjetnim putem. Po kemijskom sastavu je olovni antimonijat, Pb(SbO)2. Ovisno o sirovinama i temperaturi žarenja, ton boje varira od obojenosti slame do nijansi koje imaju crvenkasti prizvuk. Dosta je osjetljiva na sumporne plinove pa se zna dogoditi da u akvarel tehnici potamni. Ne koristi se za slikanje u eksterijeru. Po svojstvima je slicna olovnom bjelilu. S uljem daje pastu izvrsne plasticnosti. Dobro pokriva. Zahtijeva oko 15% ulja. Suši se brzo zbog niske apsorpcije ulja i kemijskog sastava (spoj olova-djeluje sikativirajuce ) zato se veže samo s makovim uljem. Otrovna je zbog olova. Danas se proizvodi imitacija originalne nijanse miješanjem kadmijeve žute, cinkovog ili titanovog bjelila i okera. Najviše se koristi u tehnikama emulzijske tempere i u uljenom slikarstvu. 2. Kadmijeva žuta Pronadena je pocetkom 19. stoljeca. Po sastavu je kadmijev sulfid, CdS. Dobiva se taloženjem i žarenjem u više nijansi, od svijetložutih (limun) do narancastih. Podnosi se sa svim pigmentima i vezivima, osim gašenim vapnom, iako je otporna na lužine. Reakcijom s gašenim vapnom stvara bijeli kadmijev karbonat, CdCO3. Neotporna je u kiseloj sredini, otapa se. U kloridnoj kiselini se otapa bez bojenih ostataka. Kao uljena boja usporava sušenje. Zahtijeva 40% veziva (srednja kolicina) uz dodatak 2% voska. greenochite Prirodni mineral tzv zeleni ochit nije bio korišten za dobivanje pigmenta 3. Kromova žuta Otkrivena je krajem 18. stoljeca. Komercijalno se proizvodi tek u drugoj polovini 19. stoljeca. Po kemijskom sastavu je olovni kromat, PbCrO4. Dolazi u svijetložutim do tamno žuto narancastim nijansama. Svijetle nijanse nisu dovoljno otporne na svjetlo, raspadaju se na kromov oksid i olovo. S uljem te nijanse postaju necisto zelene. prirodni kromov pigment -rijetki mineral crocoit Podnosi se sa svim pigmentima, osim s onima koji sadrže sumpor. Reakcijom nastaje olovni sulfid, PbS, zbog kojeg dolazi do tamnjenja. Kao uljena boja zahtijeva 20% makovog ulja i 2% voska. Izložena svjetlosti potamni ili pozeleni. Koristi se za proizvodnju jeftinijih boja. 4. Kobaltova žuta (aureolin) Spada medu skupe pigmente. Po sastavu je kobaltov kalijev nitrit, zlatnožute obojenosti. Izrazito je transparentna. Cešce se koristi u akvarelu nego za pripremu uljenih boja. Ne koristi se u fresco tehnici. 5. Indijska žuta Spada u prirodne organske pigmente. Proizvodila se u Indiji iz urina krava koje su bile hranjene lišcem mango drva. Danas se priprema umjetnim putem miješanjem raznih žutih pigmenata. Ima

zlatnožutu nijansu. Lazurna je. Upotrebljava se u akvarel tehnici, kao i svi organski pigmenti, ali i u ulju. 6. Mars žuta To je umjetno proizvedeni oker. Za razliku od prirodnog okera uvijek ima istu kvalitetu i življu nijansu. Na temperaturi od 5000C žute nijanse koje sadrže do 90% željezovog hidroksida (hidratizirani željezov oksid) postaju blijedo crvene. Kao i oker, i mars žuta se upotrebljava u svim tehnikama. 7. Nikal-titan žuta Po sastavu je nikaltitanat. Otporna je na svjetlost, kiseline, lužine i atmosferilije. Podnosi se sa svim pigmentima pa se može koristiti u svim slikarskim tehnikama. 8. Okeri Okeri su prirodni zemljani pigmenti. Korišteni su još u antickom slikarstvu. Po sastavu su željezov hidroksid Fe(OH)3 s primjesama gline, manganovih i kalcijevih spojeva. grumen žutog okera Prema sadržanoj kolicini željezovog hidroksida i gline okeri dobivaju svijetložutu, zlatniju ili tamniju nijansu. Žutom okeru obojenost daje željezov hidroksid. Zbog primjesa manganovog oksida i željezovog oksida okeri dobivaju smede ili crvenkaste nijanse. Smedim okerima ton daje prisustvo manganovog oksida. Zlatni okeri obicno se dobivaju miješanjem s kromovom žutom. Razne kombinirane vrste okera dobivene miješanjem prirodnih i umjetnih pigmenata nazivaju se satinoberi. Kvalitetne vrste cistih okera traženi su slikarski pigmenti, otporni na svjetlo, vodu i lužine, a osjetljivi na kiseline. Organske materije u okeru doprinose nestabilnosti boje. Za slikarske svrhe najbolji su francuski i rimski okeri. Okeri se koriste u svim slikarskim tehnikama ako su cisti. Kad sadrže kalcijeve spojeve (gips) ne smiju se koristiti u tehnici vodenog stakla (lužnato vezivo, vodena otopina alkalijskih silikata) jer bi se boja zgusnula i postala neupotrebljiva. S uljem daju polulazuran premaz, a ako imaju veci sadržaj gline sporije se suše. Sijenska zemlja, (tal. terra di siena) spada u niz prirodnih okera. Najbolja siena dolazi iz Toskane u Italiji. Zbog prisustva manganovih spojeva ima zagasitiju žutu nijansu. Izrazito je lazurna. Kao uljena boja zahtijeva 200% ulja pa je još prozirnija. Zbog velike kolicine ulja brzo tamni. Koristi se u svim tehnikama, posebno fresko tehnikama. Žarenjem dobiva topli crvenkastosmedi ton i postaje pokrivnija (pecena siena). Željezov hidroksid otpušta vodu i prelazi u oksid koji ima crvenu boju. 6.3.3. Smedi pigmenti

1. Umbra Umbra je prirodna smeda zemlja. To je vrsta smedeg okera. Osim željezovog hidroksida sadrži i manganov hidroksid. Najpoznatija i najviše cijenjena je umbra s otoka Cipra koja ima zelenkastosmedi ton zbog prisustva željezovog silikata. Podnosi se sa svim vezivima. Zbog prisustva mangana u uljenim bojama ubrzava sušenje. Stari slikari su umbru dodavali ulju zbog njenog sikativnog djelovanja. Kao uljena boja zahtijeva 100% ulja zbog cega cesto tamni narocito u donjim slojevima. Osušeni premaz je postojan i elastican. Kalciniranjem umbre dobije se pecena umbra smedecrvenkastog tona. 2. Kaselska zemlja

Kaselska zemlja je mekani smedi ugljen s humusom. Koristi se od kraja 17. stoljeca. Nalazišta su u Njemackoj. Koristio ju je Van Dyck pa je po njemu i dobila naziv Vandyke smeda. Rubens je kaselsku smedu cesto miješao s okerima. 3. Sepija Sepija je prirodni organski pigment, dobiva se iz sipe. Lazurna je i koristi se samo u akvarelu. U upotrebu ulazi krajem 18. stoljeca. 4. Asfalt Asfalt nema nikakvu primjenu u suvremenom slikarstvu. Zbog djelomicne topljivosti u ulju i organskim otapalima (terpentin, benzin...) prožima okolne dijelove na slici smedim tonom. “Muzejska” patina na slikama 18. stoljeca, kad se asfalt najcešce koristio, posljedica je njegove topivosti. 6.3.4. Crveni pigmenti realgar 1. Prirodni crveni okeri Prirodni crveni okeri su crveno obojene zemlje. Nositelj obojenosti je željezov oksid, Fe2O3(hematit). Nalazišta su u blizini vulkanskih podrucja pa ih možemo smatrati prirodno pecenim žutim okerima. Ležišta prirodnih crvenih okera su u Italiji, Španjolskoj, Indiji i Perziji. Po njima su i dobili nazive kao indijsko crvena, perzijsko crvena, pompejansko crvena, venecijansko crvena. Prirodne i umjetne vrste crvenog okera (sadrže željezov oksid i aluminosilikate) dolaze na tržište kao željezo crvena, englesko crvena, caput mortum, venecijansko crvena, crveni bolus, terra di pucoli itd. Crveni bolus (armenski bolus) koristi se kao podloga za pozlacivanje, tzv. crveni poliment. 2. Kadmijeva crvena Spada medu najljepše i najpostojanije pigmente novijeg vremena. U širu slikarsku upotrebu uvedena je pocetkom 20. stoljeca. Po sastavu je kadmijev sulfoselenid, 3CdS 2CdSe. Kadmijeve boje imaju široku skalu tonova, od narancastih do duboko crvenih. Svi su otporni na svjetlu, dosta su pokrivni, upotrebljavaju se u svim tehnikama, osim u fresko tehnici. Najsvjetliji pigment se koristi kao zamjena za cinober. Kadmijeve crvene boje reducirane barijevim sulfatom uvedene su u upotrebu 1926. godine. Ovi crveni kadmoponi imaju sve osobine osnovnog pigmenta, osim što s uljem slabije pokrivaju. 3. Cinober (vermilion) Prirodni cinober:

Ovaj intenzivno crveni pigment spada medu najstarije poznate boje. Koristi se u Kini, Egiptu, Grckoj, a naden je i na rimskim i pompejanskim zidnim slikama. Po kemijskom sastavu je živin sulfid, HgS. U prirodi se nalazi kao mineral cinabarit. Proizvodi se i umjetnim putem. Žarko je crvene boje i jake pokrivne moci. Osjetljiv je na svjetlo, neke vrste potamne pod direktnim djelovanjem sunceve svjetlosti. Tamnjenje je izrazitije u vodenim vezivima. Otporan je prema kiselinama i lužinama. 4. Molibdat crvena Po sastavu je olovni molibdat miješan s olovnim kromatom. Ima slicna svojstva kao kromova žuta. Koristi se u disperzijama, uljenim bojama i akvarel bojama. Osjetljiva je na vapno pa nije preporucljiva u fresko tehnici.

5. Kraplak Dobiva se iz korijena biljke broca (rubia tinctorum). Bio je poznat još prije naše ere. Veci znacaj dobiva tek u 17. i 18. stoljecu. Nije otporan na svjetlo. Zamijenjen je sintetskim alizarinom, koji je postojaniji pigment. 6. Alizarin Alizarin je izoliran iz korijena biljke broca taloženjem na glini. Danas se proizvodi umjetnim putem. To je prvi organski pigment dobiven sintetskim putem (1868. god.). Izrazito je transparentan. Koristi se u svim tehnikama, osim u fresko tehnici s kazeinom jer je nepostojan u lužnatom mediju. S uljem zahtijeva vecu kolicinu ulja pa se sporo suši. Na meki premaz koji daje alizarin ne smije se slikati bojama koje se suše brzo i koje nemaju dovoljnu elasticnost. Najnovija zamjena alizarina je naftol crvena, koja pripada grupi organskih azo-pigmenata. 7. Karmin Dobiva se iz organizma insekata (cocus cacti) koji žive na jednoj vrsti kaktusa u Centralnoj Americi. Tjelešca sasušenih ženki kuhaju se u vodi kako bi se pigment izdvojio. Cinitelj obojenosti je karminska kiselina. Dobro se podnosi s vodenim i uljnim vezivima. U spoju s uljem je izrazito lazuran. Zbog lazurnosti je pogodan u akvarelu. Nepostojan je na svjetlu. Zamijenjen je naftol crvenom i alizarin sintetskim pigmentima. cocus cacti 8. Minij crvena Jjedan od prvih umjetnih pigmenata( antika), po sastavu je oksid olova..Ime minij dobila je po rijeci Minius na sjeveru Španjolske.Ubrzava sušenje ulja... minij 9. Kinakridonski pigmenti Dolaze pod razlicitim nazivima. Po postojanosti na svjetlu, otpornosti prema atmosferilijama, toplini i otapalima spadaju u visoko vrijedne pigmente. Transparentni su. 10. Permanent crvena (helio crvena, pravo crvena) Umjetni je organski pigment dobiven supstrativnim postupkom. Zamjena je za cinober. Cisti pigment je otporan na svjetlo i blage lužine. Podnosi se sa svim pigmentima. Ima dobru moc pokrivanja i bojenja. Najviše se koristi kod proizvodnje uljenih boja i emulzijskih (tempera) boja. 6.3.5. Plavi pigmenti egipatsko plava

smalt

Egipatska plava spada medu najstarije pigmente. Slikari Egipta koristili su je vec prije 4000 godina. Zamijenjena je kobaltovom plavom. kralj Ramzes III Smalt je naden u plavo obojenom staklu ranih kultura. Izrazito je transparentan. Po sastavu je kalijevo staklo obojeno kobaltovim oksidom. U evropskom slikarstvu dobiva znacaj tek pocetkom 17. stoljeca. Zamijenjen je kvalitetnijom kobalt plavom i ultramarinom. Azurit je bazni bakrov karbonat /2CuCO3.Cu(OH)2 / dobiven iz minerala koji je dosta rasprostranjen u prirodi. U evropskom slikarstvu izmedu 15. i 17. stoljeca koristi se cešce nego skuplji lapis lazuli

. azurit u prirodi 1. Ultramarin Prirodni ultramarin se dobiva iz poludragog kamena lapis lazuli, koji se još u starom Egiptu koristio za ukrasne svrhe. Složenim procesom ispiranja dobivao se pigment koji se u evropskom slikarstvu poceo koristiti tek u srednjem vijeku. boja mu je dubokoplava s intenzivnim sjajem. Oko 1826. godine istovremeno su kemicari u Francuskoj i Njemackoj proizveli pigment slican prirodnom. lapis lazuli Zbog niske cijene proizvodnja umjetnog ultramarina potisnula je iz upotrebe mnoge plave pigmente. Proizvodi se žarenjem smjese kaolina, kvarca, natrij sulfata ili natrij karbonata i ugljena. Po sastavu je kompleksna sol, natrijev-aluminijev silikat. Sadrži sumpor pa može aktivirati pigmente koji sadrže bakar ili olovo. Upotrebom sode dobivaju se odmah plave nijanse. Upotrebom sulfata nastaje zeleni ultramarin, koji žarenjem prelazi u plavi razlicitih nijansi. Sve vrste su postojane na svjetlu. Neke vrste nisu postojane u vapnu. Ultramarin je osjetljiv na djelovanje kiselina. Slobodne kiseline iz starog ulja, kiseli konzervansi u tempernim emulzijama i stipsa djeluju na promjenu boje. Kao uljena boja zahtijeva 40% ulja i 2% voska jer se od ulja lako odvaja. Zbog higroskopnosti ultramarina, po površini slike može se pojaviti bjelicasta prevlaka, “ultramarinska bolest” koja se uklanja alkoholnim parama. 2. Kobaltova plava Po sastavu je kobaltov aluminat. Dolazi u dvije nijanse, svijetloj i tamnoj. Otporna je na atmosferilije, kiseline i lužine pa se koristi u svim tehnikama. Narocito je kvalitetan pigment za fresko slikanje. Dosta je lazurna. Kao uljena boja zahtijeva 80-100% ulja. Ubrzava sušenje pa se veže makovim uljem.Kobalt plavu možemo lako dobiti i u laboratoriju zagrijavanjem mješavine aluminijevog i kobaltovog klorida za svega nekoliko minuta. Dobivanje kobalt plave u laboratoriju 3. Celinska plava ( ceruleum plava) Pronadena je pocetkom 19. stoljeca. Po kemijskom sastavu je kobaltov stanat (spoj kobalta i kositar oksida). Ogranicene je moci bojanja. Ova svijetloplava boja malo zelenkastog tona postojana je na svjetlu i u svim vezivima. Kao uljena boja zahtijeva dosta ulja, veže se makovim uljem. Dosta je skup pigment. ploha oslikana celinsko plavom 4. Manganova plava (mangan celinska plava) Noviji je plavozeleni pigment življe nijanse. Upotrebljava se u svim tehnikama. Francuski proizvod dolazi pod nazivom “bleu azural” (azurno plava). 5. Pariško plava (prusko plava, berlinsko plava, milori plava) Proizvedena je pocetkom 18. stoljeca. Po sastavu je feri-ferocijanid, formule Fe4/Fe(CN)6/3 (“feri”-spojevi trovalentnog željeza, “fero”-spojevi dvovalentnog željeza). Nije otrovna. Ima izuzetno jaku moc bojenja. Otporna je na kiseline, osjetljiva na lužine-postaje smeda. Osjetljiva je i na vlagu. Kao uljena boja zahtijeva dosta ulja pa zbog žucenja ulja lazurni premazi mogu dobiti zelenkastu nijansu. Djeluje ubrzavajuce na sušenje ulja. Sve više se zamjenjuje ftalocijanin plavom

(ftalno plavom). Pariško plava se cesto miješa s gipsom, baritom i kaolinom pa na tržište dolazi kao berlinsko plava, prusko plava, milori plava. pariško plava , pigmentni prah Dobivanje pariško plave kem. reakcijom ferferocijanida i željezo III klorida

6. Ftalo plava (ftalocijanin plava) Po sastavu je ftalocijanin bakra. Ima duboki tamni ton kao pariško plava i veliku moc bojenja pa se za slikarske svrhe reducira inertnim pigmentima. Otporna je na svjetlo, kiseline i lužine. Njemacki proizvod dolazi pod nazivom heliogen plava. Monastral je engleski proizvod. 6.3.6. Ljubicasti pigmenti Najznacajniji ljubicasti pigmenti su spojevi kobalta i mangana. 1. Kobaltova ljubicasta Proizvodi se kao svijetli pigment (kobaltov arsenat) koji je otrovan jer sadrži arsen. Koristi se u svim tehnikama, osim u pastelu. Tamniji pigment (kobaltov fosfat) nije otrovan pa se cešce koristi. Polulazuran je, nije postojan na lužine. Prilikom rada s kobalt ljubicastim bojama treba biti oprezan jer se pripremaju i kao mješavine pa mogu biti otrovne. 2. Manganova ljubicasta Po sastavu je manganov amonijev fosfat. Postojana je na svjetlu. Dublje je obojenosti od kobaltnih pigmenata. 3. Ultramarin ljubicasta Dobiva se iz plavog ultramarina djelovanjem klora i vodenih para. Najviše se koristi u zidnim tehnikama. Ima blijedoljubicastu nijansu. 6.3.7. Zeleni pigmenti 1. Verdigris (vert de Grece, grcka zelena) je stariji pigment, intenzivne zelenoplavicaste obojenosti, otrovan i izbacen iz upotrebe pocetkom 19. stoljeca. Dobivao se djelovanjem octene kiseline na bakar. Po sastavu je bazicni bakrov acetat. Nepostojan je, pa se morao odmah lakirati. Tako se sprjecavalo kemijsko aktiviranje s drugim bojama prema kojima je osjetljiv. Sklon je pucanju, što je uoceno na dijelovima slika oslikanih tom bojom. 2. Malahit je prirodni mineral, bazicni bakrov karbonat, formule CuCO3.Cu(OH)2. U evropskom slikarstvu se koristio do 18 stoljeca, cešce u temperi jer u ulju gubi obojenost. Zamijenjen je imitacijama prirodnog tona. Mineral u prirodi-razne forme:

3. Švajnfurtska zelena (emerald zelena)

Uvedena je u slikarsku upotrebu pocetkom 19. stoljeca. Po sastavu je spoj bakra, arsena i octene kiseline. Otrovna je i danas nema nikakav znacaj. Današnja emerald zelena proizvodi se od ftalocijanin zelene i cinkovog ili titanovog oksida. 4. Zelena zemlja (tal. terra verde) Po sastavu je željezov hidrosilikat sa silikatnim primjesama aluminija, magnezija itd. U slikarstvu se koristi još od antickih vremena. Najviše se koristi s emulzijskim vezivima (srednjovjekovnih tempera) i fresko slikarstvu. Ranijim talijanskim slikarima, narocito majstorima jajcane tempere, služila je kao jedan od najvažnijih tonova za podslikavanje inkarnata. Nalazišta poznate tzv. veroneške zemlje (iz okoline Verone, Monte Baldo)) hladnog plavicastozelenkastog tona davno su iscrpljena. Najljepše vrste danas dolaze s otoka Cipra. Tople smedezelene nijanse ceške i tirolske zemlje su manje cijenjene. Njemacka zelena zemlja ima sivozeleni ton. Žarenjem zelena zemlja dobiva crvenkasto-smedi ton i vecu pokrivnost. Otporna je na svjetlo i lužine, osjetljiva je na kiseline. Po svojstvima je slicna okerima. Podnosi se sa svim vezivima i pigmentima. U uljenim bojama daje transparentne filmove. Zbog intenziviranja obojenosti cesto sadrži krom oksid ili krom hidroksid. 5. Kromoksid zelena Po sastavu je kromov oksid, Cr2O3. Poznata je još od pocetka 19. stoljeca. Maslinasto je zeleni pigment, visoke kvalitete. Podnosi se sa svim vezivima i pigmentima pa se koristi u svim tehnikama. Postojana je na svjetlu, otporna na kiseline i lužine. Dobro pokriva za razliku od krom hidroksida. 6. Kromoksihidrat zelena (kromhidroksid zelena, engl. viridijan) Po sastavu je hidratizirani kromov oksid, Cr2O3.2H2O. Najljepši je i najpostojaniji zeleni pigment. Ima plavozelenkasti ton. Upotrebljava se u svim tehnikama. Pomiješan s kadmijevom žutom daje kadmijevu zelenu. Ako je pomiješan s tešcem dolazi pod nazivom permanentno zelena. 12 3 Borna kiselina i potaša se homogeniziraju(1), zagrijavaju 6h na 500 c(2).Dobiveni krom III oksid se hidratizira i prelazi u živi zeleni ton(3). 7. Kobalt zelena U upotrebu dolazi krajem 18. stoljeca. Dobiva se taloženjem i žarenjem pa dolazi u više nijansi. Po sastavu je kombinacija oksida kobalta i cinka , a danas titanovog oksida. Kao uljena boja ubrzava sušenje. Cobalt(II)-oxide-zinc(II)-oxide Kalciniranje kobalt(II)-klorida i cink(II)-oksida pri srednjim temperaturama 8. Heliogen zelena Spada u grupu ftalocijanina. Lagani je prah pa je izdašan, pokrivan, otporan na kiseline, lužine i svjetlo. Upotrebljava se u svim tehnikama. 6.3.8. Crni pigmenti 1. Koštano crna (slonokosno crna) To je umjetno proizveden organski crni pigment. Dobiva se žarenjem životinjskih odmaštenih kostiju bez pristupa zraka. Po sastavu je 84% kalcijev fosfat, 6% kalcijev karbonat, 10% ugljik.

Crna boja dobivena od slonovace (elefantinum) bila je poznata još u grckom slikarstvu. Ima odlicnu pokrivnost. Ciste i kvalitetne vrste otporne su na svjetlo, lužine i kiseline. Prije ribanja s vodenim vezivima, zbog male specificne težine, mora se navlažiti alkoholom i tek onda vezati s vezivom. Kao uljena boja suši se sporo. Osušeni premaz je izrazito mekan. Kvalitetne vrste (cisti ugljik) mogu se koristiti u fresko tehnikama, dok neciste vrste s vlažnom podlogom dovode do “cvjetanja boje” (eflorescencija) zbog natrijevih i kalijevih soli topljivih u vodi koje izlaze na površinu i kristaliziraju. 2. Trsna crna (lozova crna, jezgrasta crna) To je organski pigment. Dobiva se žarenjem cokota vinove loze bez pristupa zraka. Otporna je na svjetlo, dobro pokriva. Koristi se u svim slikarskim tehnikama. 3. Cada Crne boje od cade dobivaju se sagorijevanjem organskih materijala. Njena upotreba pocinje u dalekoj prošlosti i traje do danas. Najstarije vrste dobivale su se spaljivanjem drva bogatog smolom ili same smole. Bolji pigmenti dobivali su se kasnije sagorijevanjem masti i ulja. Od druge polovine 19. stoljeca dobiva se od zemnog plina (plinska cada). Po sastavu je cisti ugljik s neznatnim rimjesama. Veoma je lagan i postojan pigment. Kod pripreme boja treba ga ribati s gustim vezivom. Za pripremu uljene boje zahtijeva i do 150% ulja. Usporava sušenje. Ne koristi se u zidnom slikarstvu. 4. Željezno oksidno crna (Mars crna) Po sastavu je željezov oksid, Fe3O4. Ona je umjetno anorganski pigment. Podnosi se odlicno sa svim vezivima i pigmentima. Dobre je pokrivnosti i postojanosti na svjetlo. Koristi se u svim slikarskim tehnikama, a najviše u zidnim tehnikama. 5. Manganova crna Manganova crna je prirodni anorganski pigment Po sastavu je manganov oksid, MnO2. Otporna je na sve utjecaje. Koristi se u svim slikarskim tehnikama. Odlicno pokriva i boji. Kao spoj mangana u ulju djeluje sikativirajuce.

Veziva Klasicne Tehnike Lakovi-Smole i Otpala Ljepila

7. VEZIVA Veziva povezuju cestice pigmenata medusobno u film i s podlogom. Premazi boje moraju s podlogom stvoriti kompaktnu, cvrstu i trajnu površinu. Veziva štite od vanjskih utjecaja pigmente i podlogu. Utjecu i na opticki ucinak boje zbog specificne refleksije svjetlosti. Najranija slikana djela na vlažnim kamenim površinama Altamire, Lescauxa i drugih spilja oslikana su zemljanim bojama vezanim krvlju, lojem, smolom, masti, biljnim sokovima i sl. Minimalna kolicina gline u pigmentima bila je mehanicko vezivo. Organska veziva su relativno brzo propala. Tisucama godina nastajalo je trajnije vezivo prirodnim kapanjem vode koja je taložila na površinu slike otopljene minerale i stvarala tanku prozirnu karbonatnu prevlaku (skramu), slicnu onoj na kasnijim pravim freskama, koja je fiksirala pigment uz podlogu. Želja za postojanim i trajnim ukrašavanjem dovodila je do upotrebe razlicitih veziva i pigmenata i obrade površine koja se oslikavala. Pigmenti su se miješali s prirodnim vezivima. Kitova mast ili kitovo ulje spominje se u sjevernim zemljama. U Egiptu se koristi mulj iz Nila, glina i sl. Za obradu drva spominje se vosak, kao i riblje tutkalo. Platno se obraduje voštanom bojom, pergament ribljim tutkalom. Faiyumski portreti naslikani su enkaustikom (“voskom na vruce”), voštanom temperom (“voskom na hladno”) / a ponekad i jajem /jajcana tempera/. THEOPHILIUS vec u 12. stoljecu opisuje trvenje pigmenata lanenim ili orahovim uljem, a u manuskriptima 14. stoljeca opisan je proces bržeg sušenja ulja pomocu metalnih oksida. 7.1. PODJELA VEZIVA Prema kemijskom sastavu veziva se dijele na: * anorganska (mineralna) * organska (prirodna i sintetska) Prema sastavnim dijelovima otopine veziva, dijele se na: 1. Vodena (hidrofilna) veziva: 2. Emulzije: veziva od vodenih (hidrofilnih) i hidrofobnih tj. uljenih, odnosno lakovnih dijelova. 3. Uljna-lipofilna veziva: laneno ulje, orahovo ulje, makovo ulje; mogu se koristiti s dodatkom prirodnih i umjetnih smola. 4. Lakovi, od prirodnih i umjetnih smola: damar, mastiks, šelak, kopal, lakovi na bazi celuloznih estera, akrilni, polivinilacetatni, poliuretanski, poliesterski lakovi itd. Tablica 1. Pregled vodenih veziva Naziv veziva Kemijski sastav gašeno vapno kalcijev hidroksid vodeno staklo vodena otopina alkalijskih silikata tutkalo protein-kolagen kazein fosforprotein gumiarabika polisaharid glutolin metilceluloza

disperzivna veziva sinteticki polimeri Prema broju sastojaka otopljenog veziva dijele se na: jednodijelna, dvodijelna i višedijelna veziva. Veziva povezuju i opkoljuju pigmente, penetriraju u pore podloge, pa moraju biti u tekucem stanju. Jednodijelna veziva koriste se bez ikakvih dodataka. Ulja su na sobnoj temperaturi tekuca i mogu se koristiti kao samostalna veziva. Vezuju /suše/ kemijskim procesom, oksidacijom i polimerizacijom te prelaze u sasvim novu tvar, tzv. oksin, koji se više ne otapa u terpentinu, vec samo u najjacim organskim otapalima. Vosak se može koristiti kao samostalno vezivo u enkaustici kad zagrijan veže pigmente hladenjem i skrucivanjem Dvodijelna veziva su cvrste tvari koje se otapaju u vodi ili organskim otapalima kao prave otopine ili kao koloidne otopine (disperzije). Suše se fizikalnim putem, isparavanjem otapala. Tutkalna otopina je dvodijelno vezivo. To je koloidna otopina, koja hladenjem iz stanja sola prelazi u stanje gela(tine) procesom koagulacije. Peptizacija je obrnuti proces. Koloidne otopine imaju velicinu cestica 1-200 nm i zbog toga odredena svojstva, koja ih razlikuju od pravih otopina u kojima cestice otopljene tvari imaju velicinu manju od 1 nm. Kad voda ishlapi, cestice tutkala zaostaju mikroskopski fino rasporedene izmedu cestica pigmenata, kao i izmedu sloja boje i slikarske osnove (preparacije, grunda). Molekule tutkala se u tim meduprostorima zadrže, kao da su se filtrirale, pa voda bez cestica veziva dolazi na površinu i hlapi. Svjetlo se na cesticama tutkala rasprši (površinska refleksija), što stvara mat efekt. Lakovi su otopine smola u otapalima. To su prave otopine. Kad otapalo ishlapi, smola zaostaje u homogenom filmu cvrsto vezana na površini. Zbog dubinske refleksije svjetlosti pojavljuje se sjaj površine. Višedijelna veziva su mješavine jednodijelnih i dvodijelnih veziva. Slikarski mediji su višedijelna veziva. Sastoje se od ulja i smolnih otopina. Miješanjem hidrofilnih i hidrofobnih veziva nastaju emulzije. Žumanjak je prirodna emulzija koja sadrži hidrofilnu bjelancevinu-albumin i žumanjkovo ulje. Emulzije su vezivo u temperama. Tutkalo, kazein, glutolin i gumiarabika mogu se emulgirati uljem ili nekim drugim hidrofobnim sastojkom. U slikarstvu se koristi kazeinska tempera, jajcana tempera, gumitempera i voštana tempera. 7.2. POMOCNA SREDSTVA Pomocna sredstva su tvari koje nemaju svojstvo vezivanja, ali utjecu na specificnost vezivanja pojedinih veziva. Oni poboljšavaju ili daju odredena svojstva vezivima. Prema funkciji se dijele na: * otapala ili razrjedivaci - voda, organska otapala; blage alkalije za kazein * sredstva za povecanje cvrstoce (otvrdnjavanje) alaun (stipsa), formalin * ubrzivaci sušenja: sikativi * emulgatori i sredstva za povezivanje: sapuni, zaštitni koloidi * sredstva za kvašenje (smanjenje površinske napetosti): volovska žuc, amonijak, alkohol, Agepon (koristi se u fotografiji) * sredstva za konzerviranje: boraks (Na2B4O7 · 10 H2O), alkohol, vinski ocat, etericna ulja (klincicevo, karanfilovo, lavandino...) 7.3. SVOJSTVA VEZIVA Vezivo utjece na kvalitetu, trajnost i izgled boje. Boje, kao i razliciti nositelji slike, danas na tržište dolaze vec pripremljeni. Primjena veziva je više ili manje prepuštena slikaru. Od najranijih vremena do danas najveca pažnja se posvecuje svojstvima, pripremi, korištenju i kombiniranju veziva u slikarskim tehnikama. Kvaliteta i trajnost slike ovise u prvom redu o poznavanju fizikalnih i kemijskih svojstava veziva.

7.3.1. Kemijska i fizikalna svojstva veziva 1. Kemijska aktivnost veziva Neka veziva djeluju lužnato (gašeno vapno, vodeno staklo...), a neka kiselo (ulje kad je staro...). Najbolje je kad je vezivo po svom kemijskom djelovanju neutralno. Kemijska aktivnost veziva utjece na odredene pigmente koji nisu jednako otporni na kiseline i lužine (alkalije, baze), a isto tako i na nositelja slike, zbog cega je potrebna odgovarajuca priprema nositelja. 2. Miris Svako vezivo, kao i pomocno sredstvo ima karakteristican miris. Po mirisu se može odrediti kvaliteta veziva, li je neko vezivo svježe, staro ili cak pokvareno. 3. Boja Svako cisto kvalitetno vezivo ima karakteristicnu boju. Što je vezivo svjetlije boje, obicno je i kvalitetnije. Za tradiciomalne slikarske svrhe je bolje što svjetlije tutkalo, bistrije i svjetlije laneno ulje i bezbojne smole. 4. Viskoznost Viskoznost je vrsta unutrašnjeg trenja. To je svojstvo tekucine da se odupire gibanju susjednih slojeva. Pojednostavljeno, to je osobina tekucine da se lakše ili teže giba (tece) . Jedinica viskoznosti je Paskal sekunda /Pa s/. U slikarstvu se obicno upotrebljavaju nisko- viskozna veziva (otopine veziva u otapalima i razrjedivacima) i srednjeviskozna veziva (ulja).Viskoznija veziva su npr. ven.terpentin, štand ulje, voštana pasta, akrilni gelovi. 5. Konzistencija Boja u odgovarajucoj konzistenciji (lat. consistere =držati se zajedno, mirovati) mora biti i stabilna. Neki pigmenti vezani uljem odvajaju se od ulja, gube konzistentnu stabilnost. To se dogada kod nekih vrsta kromhidroksid zelenih, cinkovog bjelila, ultramarina itd. Dodatkom 2% voska u ulje taj nedostatak se uklanja. 6. Napetost Prilikom sušenja veziva u boji ili osnovi (preparaciji) dolazi do odredenog zatezanja, napetosti u samom vezivu. Napetost ovisi i o koncentraciji veziva. Postoji napetost i izmedu pojedinih slojeva boje. Sloj boje i sloj preparacije s velikom koncentracijom veziva sigurno ce pucati ako nisu “usuglašeni”. Ako se preko zasicene uljene boje, dok još nije sasvim suha, prelazi slojem boje razrijedene smolnom otopinom, koji brže suši od donjeg sloja, zbog razlike u napetosti doci ce do pucanja (nastaju krakelire). Stari majstori su radili na više slika kako bi slikani sloj izmedu pojedinih faza dobro osušio. 7. Elasticnost veziva Što je vezivo elasticnije manje je djelovanje napetosti za vrijeme sušenja. Najelasticnija su ulja, ali i slojevi uljene boje vremenom postaju krti, lomljivi i pucaju. Lomljivost starih premaza nije toliko opasna kao pucanje tijekom rada zbog nepravilnog nanošenja boje ili neprimjerene kolicine veziva. Vezivima se dodaju sredstva za povecanje elasticnosti. Hidrofilnim vezivima se ranije dodavao med ili šecerni sirup. Danas se obicno koristi glicerin (glicerol). Najvecu elasticnost imaju jajcane emulzije, akrilne emulzije itd. Nitrocelulozni lakovi su krti i moraju sadržavati sredstva za povecanje elasticnosti. 8. Postojanost veziva Postojanost veziva podrazumijeva zadržavanje pocetnih osobina veziva, kompatibilnost sa svim materijalima upotrijebljenim pri gradnji slike. Idealnog veziva nema. Vosak se približava tim zahtjevima. Ulja, smole, nitrolakovi starenjem više ili manje žute, tamne, postaju krti i lomljivi. Akrilna smola daje dobre rezultate, buducnost ce tek pokazati njenu pravu kvalitetu. 9. Opticki utjecaj veziva na boje

Kad svjetlost padne na predmet, jedan dio svjetlosnih zraka se apsorbira, a preostali dio reflektira. Svako prelamanje svjetlosti u našem oku daje ucinak gubitka svjetlosti i izaziva relativno tamnjenje, koje se može manifestirati tako da boji daje zasiceniji, dublji ton. Kod nekih tehnika (pastel, tempera, gvaš...) na osušenu boju djeluje površinska svjetlost jer se zrake svjetlosti difuzno reflektiraju s (neprozirne, pokrivne) površine boje na cesticama veziva i pigmenta. Rezultat je mat karakter oslikane površine. Kod drugih tehnika djeluje dubinska svjetlost. Zrake svjetlosti se reflektiraju s površine, ali se i lome i prolaze kroz sloj lazurnog namaza do neprozirnih slojeva i tu se reflektiraju. Nekad se odbijaju tek od podslikanog sloja osnove nositelja i dolaze u oko promatraca. Dubinska refleksija je poslijedica lazurnog karaktera veziva. Lakiranjem slika dobije dubinski sjaj i zasiceniji,tamniji ton, boja postaje intenzivnija. a b Slika 7.1 (a) Dubinska refleksija, (b) površinska refleksija Mat lakovi sadrže vosak ili raspršene sitne cestice amorfnog SiO2, na kojima se svjetlo difuzno reflektira, što daje mat karakter-zamucenost. Boja istog pigmenta vezanog s razlicitim vezivom može djelovati drugacije.Pigmenti u vezivima dobivaju dublji,tamniji ton nego što ga imaju u suhom stanju, zato što veziva imaju veci indeks refrakcije (loma) IR od zraka(1). Što je veca razlika indeksa refrakcije pigmenta i IR medija koji ga okružuje (veziva), veca je i refleksija svjetlosti, pigment postaje svjetliji. Na primjer, ultramarin (IR = 1.50) je svjetliji u praškastom stanju (IR zraka je 1,oo) nego u ulju (IR ulja= 1.48). Tempera nakon sušenja posvijetli, akrilne boje dobivaju tamniji ton. 10. Lazurnost Lazurnost ili pokrivnost boje ovisi o samom pigmentu ali i o svojstvima veziva. Što je manja razlika indeksa refrakcije izmedu pigmenata i veziva veca je lazurnost premaza. Odredene tehnike preferiraju iskljucivo lazurne (akvarel) ili pokrivajuce nanose boje (ulje). Zbog lazurnosti uljena boja se miješa terpentinom ili lazurnim medijem. Zbog vece sjajnosti miješa se lak-medijem (damar otopljen u terpentinu). Ilustracije loma svjetla pri prolazu kroz razne materije

KLASICNE CRTACE I SLIKARSKE TEHNIKE

8.0. UGLJEN I OLOVKA 8.1.UGLJEN Ugljen je jedan od najstarijih crtacih materijala. Karboniziranim komadicima drva crtali su po zidovima stanovnici spilja. Kao sredstvo za studijsko crtanje koristi se ugljen u najstarijim majstorskim radionicama. Ugljen se koristi za iscrtavanje kod fresko slikanja, za preliminarne studije za ulje, akrilik ili neku drugi tehniku. Ugljen se cesto kombinira kredom, pastelom ili nekim drugim materijalom. Kao samostalna likovna tehnika javlja se tek u 19. stoljecu. Karakteristika ugljena je njegova mekoca zbog prašnjave strukture materijala. Šiljkom ugljena mogu se izvlaciti crte razlicite debljine i intenziteta. Za postizanje ploha razlicitih tonskih vrijednosti koristi se ugljen položen na podlogu širinom ili debljinom ugljenog štapica. Ugljen se lako briše. Samo neke jako tvrde vrste ostavljaju trag i poslije brisanja. Za potpuno brisanje manjih površina koristi se gnetilna guma. Za osvjetljavanje tonova, razmazivanje ugljena i skidanje suvišnog praha koriste se mekane flanelne krpice ili vata, kao i mekani akvarelni kist. Kad se ugljen više ne hvata za papir jer je prezasicen ugljenom, crtež se fiksira, a nakon sušenja fiksativa ponovo se može crtati ugljenom. Završeni crtež ugljenom opet se fiksira. Danas se proizvode dvije vrste ugljena: Prirodni drveni ugljen od ljeskovih, vrbovih ili lipovih štapica dobivenih izgaranjem bez pristupa zraka proizvodi se u razlicitim debljinama. Najfiniji drveni ugljen dobiven je od vinove loze. Masni ugljen se dobije mocenjem štapica drvenog ugljena nekoliko sati u lanenom ili makovom ulju dok se sasvim ne “napiju” ulja. Masni ugljen daje socniji i intenzivniji potez koji se zbog sadržanog ulja teže briše. Prešani, odnosno sintetski crtaci ugljen dobiva se prešanjem ugljene prašine dobivene pri proizvodnji svijetleceg plina. Najcešce sadrži i neko vezivo pa se teže briše. Cesto se oznacava kao sibirski ugljen za crtanje. Obicno se proizvodi u 7 razlicitih stupnjeva tvrdoce, od 00 do 5. Tvrdi je i jace prianja uz papir, manje je lomljiv, dolazi u jednakomjerno debelim štapicima. Pruža mogucnost egzaktnog crteža i egzaktne gradacije plohe. Ugljene olovke; tzv. crni krejoni izradeni su od specijalno prešanog ugljena u obliku mine umetnute u drveni uložak. Obicno se proizvode u 4 stupnja tvrdoce (po engleskoj literaturi) * ekstra soft 6B * soft 4B * medium 2B * hard HB

Slika 8. 1 Prirodni drveni ugljen razlicitih debljina (1,2,3); ugljene olovke (4); ugljeni prah(5); komprimirani ugljen (6) Kao podloga za crteže ugljenom upotrebljavaju se hrapavije vrste bijelog ili toniranog papira i kartona. Pogodan je i pakpapir, akvarel papir, kao i papirnati zidni tapeti. Gladi papir je pogodniji z+a prešani ugljen. Sredstva za fiksiranje ugljena potrebna su da bi zaštitila ugljen od brisanja, a takoder se koristi i medu-fiksiranje da bi se novi sloj ugljena prihvatio na vec zasicenu podlogu. Fiksativi moraju fiksirati crtež da se ne briše, ne smiju mijenjati karakter površinske strukture crteža, ne smiju bitno utjecati na obojenost crtace površine. Danas na tržište dolaze gotovi fiksativi, vecinom u bocama pod pritiskom ili u obicnim bocicama pa se nanose usnom ili rucnom fiksirkom. Fiksativi se mogu pripremiti od sljedecih sastojaka: - 3%-tna otopina kolofonija u benzinu, špiritu (alkoholu nabavljenom u trgovini, a ne u apotekarskom alkoholu) ili terpentinu; otopina kolofonija u benzinu najmanje mijenja obojenost crteža - 5%-tna otopina narancastog šelaka u špiritu - otopina disperzije akrilne smole (akrilni medij) u vodi u omjeru 1:30. - capon fiksativ pravi se od 1 dijela capon laka (nitrolaka), 1 dijela amilacetata (nitrorazrijedivac) i 1 dijela etera

razne vrste ugljena i gumica za ugljen V.van Gogh, starac u fraku, 1882. P.Picasso autoportret, 1900. 8.2. OLOVKA Olovka, u užem smislu poimanja iskljucivo je crtaci materijal, linijskog karaktera, tamnijeg ili svjetlijeg traga, dakle kao i ugljen, monokromni medij.Iako danas postoji ogroman izbor raznih tipova olovaka u svim bojama, radi se uglavnom o raznim vrstama kreda i pastela u obliku olovke, ili o akvarelinim bojama u ovakvom pakiranju. trokutaski presjek namanje zamara ruku i lako se šilji kao i okrugli, pa je pogodan za dug rad Kako samo ime kaže-prvobitna olovka je anticka pisaljka od olova koja ostavlja sivkasti trag.Slicno tome nastaje i metalna pisaljka srebrenka( ugl. bakar sa posrebrenim vrhom) dosta korištena u renesansi(Leonardo,Holbein,Durer,Pisanello).Ove pisaljke bile su preteca olovke od grafita i gline kakvu danas koristimo, a koja je patentirana tek u 18.tj pocetkom 19 st. iako je grafit otkriven 200 godina ranije.Grafit je jako mekan pa u pocetku nije korišten za pisanje vec kao premaz za nalicje papira- za prenošenje crteža.Kasnije je razvijen proces miješanja sa glinom i pecenja mina na 1200 c te impregniranja voskom radi boljeg vezanja. slika prikazuje tzv. savršenu olovku - sa integriranim šiljilom I gumicom u cepu

Zbog kemijske inertnosti grafita crtež olovkom vrlo je otporan na utj. vlage i svjetla te spada u vrlo stabilne tehnike.Dodatnim fiksiranjem eliminira se mehanicki nedostatak brisanja.crteža. Mekoca i ton olovke ovise o odnosu gline i grafita – što je više gline olovka je tvrda i ton svjetliji, pa tako nastaju i oznake H(ili F, od firm),B i HB.H-za hard tj. tvrdu olovku a B za black tj. crnu,tamnu i HB za polutvrdu.Brojevima je oznacena veca mekoca ili tvrdoca .Mekše olovke lako se razmazuju i lako pucaju pri oštrenju ali daju socan trag i dobre su za snažne kontrastne i više slikarske crteže.Tvrde olovke dobre su za fino, precizno crtanje i opcenito omogucuju cišci rad jer se teže razmažu.Zbog toga su dobre i za skiciranje kompozicije u u akvarelu ali i opcenito u drugim tehnikama jer ne zamaste papir što omogucuje dobro prianjanje boje.Crtež vrlo mekom olovkom (iznad 4B) preporucljivo je fiksirati jer se lako prlja. Nebrojene su mogucnosti upotrebe olovke kao crtaceg-slikarskog materijala kao i kombinacije sa svim tehnikama-od pripremnog crteža do crtanja na osušenu ili u još mokru boju,crtanjem, šrafiranjem, razmazivanjem... Jedan od navecih proizvodaca olovaka svakako je i Faber Castell

J.Bedford ,1843., crtež olovkom boji Picasso ; portret djevojke – olovka i ugljen J.D.H. 'Escherova nocna mora'

Lautrec, Iz circusa, olovka i olovke u J.D.Hillberry 1998. 'slikarev pribor''

9.0. KREDA I PASTEL 9.1.KREDA Kreda potjece sa otoka Krete gdje su poznata anticka nalazišta krede. Po sastavu je kalcijev karbonat. Kreda kao crtaci materijal dobiva veliki znacaj u vrijeme renesanse kad se prave i umjetne krede od pigmenata i bijele gline, gipsa i veziva (tragant guma, gumiarabika, tutkalo). Umjetne crtace krede na tržište danas dolaze u nizu razlicitih tipova ovisno o vezivu i vrsti pigmenata ( mekše-krejoni; tvrde-pisaljke; tanke mine-olovke u boji). Masne krede sadrže i masne sastojke kao što su vosak, laneno ulje i slicno. Posebna vrsta krede, litografska kreda sadrži vosak, sapun, loj i cadu. Od prirodnih kreda najznacajnije su: - crna prirodna kreda, koja se spominje kao “crna pisaljka” sa svojstvima ugljena za pisanje. Od crvenih kreda najpoznatije su: - sanguine, koja se koristila u spiljama, egipatskom slikarstvu, Pompejima, koristili su je i Rubens i drugi slikari. Nijedan crtaci materijal ne može docarati boju ljudske puti kao sanguine. - crveni bolus, retel (crvenosmeda kreda) - sinopia, koja ima važnu ulogu u fresko slikarstvu talijanske renesanse. Crtež sinopiom se jednostavno naziva “sinopia”. Nalazi se ispod završnog sloja žbuke -intonaca, na kojem se slika.

Kreda strukturom povezuje olovku i ugljen. Zašiljena kreda ostavlja trag slican tragu mekane olovke. Položena na papir cijelom debljinom, kao i dužinom, daje kao i ugljen razlicite tonske gradacije. Kreda se lako razmazuje po papiru, lako se lomi i mijenja svoj oblik. Nastali novi oštri bridovi omogucuju izvlacenje tankih linija. Odlomljeni komadi prislonjeni cijelom površinom na papir koriste se za dobivanje vecih površina razlicitih tonova. Zbog prašnjave strukture i crteži kredom, kao i crteži ugljenom, moraju se fiksirati. Seurat , Jablani,1883.- conte crayon Prud'hon -crtež crnom i bijelom kredom

Leonardo, studija,kreda

9.2. PASTEL Rijec pastel dolazi od talijanske rijeci pastello što znacii pasta. Za razliku od obicnih kreda koje su tvrde, pasteli sadrže, osim kromatskog pigmenta, i minimalne kolicine veziva (tutkalo, gumiarabika, celulozna veziva kao metilceluloza ...) i akromatske pigmente: bijeli ili crni pigment. Umjesto bijelog pigmenta može se koristiti talk, gips ili glina. Razliciti tonovi pastela dobivaju se miješanjem pigmenata s osnovnom masom. Od te paste oblikuje se pastel u štapicima. Pastelni štapici, ovisno o kolicini i vrsti veziva, kao i o vrsti pigmenata, proizvode se u tri do cetiri tvrdoce. Intenzivnost boje ovisi o kolicini bijele ili crne osnovne mase u odredenom pastelu. Trag pastela je mekan i baršunast. Meki pasteli su pogodni za tonske gradacije, ispunjavanje ploha odnosno slikanje. Tvrdim pastelima izvode se konture ili cisti linearni crtež. U novije vrijeme proizvode se kolekcije uljenih i voštano-smolnih pastela kojima nije potreban nikakav fiksativ. Daju intenzivnije boje ali nemaju isti karakter mekoce kao suhi pasteli. Zbog prašnjave strukture, sipkosti i mekoce, pastel se može razmazivati po podlozi. Boja se lagano skida krpicom, vatom ili mekom gumicom. Pastel se može nanositi u nekoliko slojeva, što omogucuje miješanje boja na samoj podlozi i stvaranje bogatstva tonova. Podloga za pastel je svaki papir ili karton koji ima takvu teksturu da se trag poteza pastelnom bojom zadržava na površini. Glatki papir ne podnosi puno slojeva, brzo se zasiti. Može se preparirati kredom razmucenom u blagoj otopini tutkala uz dodatak nekog pigmenta da se dobije tonirana podloga. Preparacija mramornim brašnom 1. - akrilik slikarsku boju odredenog tona razrijediti vodom, dodati odgovarajucu kolicinu mramornog brašna, promiješati i premazati podlogu 2. - još vlažnu toniranu preparaciju posuti ravnomjerno mramornim brašnom da se dobije odgovarajuca tekstura 3. - fiksirati Mramorno brašno se može dodati u bilo kojoj fazi slikanja i fiksirati pa nastaviti slikati. Hrapava tekstura prihvaca više slojeva boje. Bojeni trag je puniji, socniji. Kod specijalnih papira za pastel papirna pulpa sadrži, pored vlakana bezdrvne celuloze, i grublje cestice nekog punila nanesene na jednoj strani. Papir se može i u proizvodnji brusiti pa se dobije baršunasta tekstura karakteristicna za francuske velour-papire. Za grublje pastelne podloge koriste se i fini karborund papiri za brušenje lakiranih površina. Francuzi za pastel i gvaš proizvode citav niz toniranih papira -canson papiri- razlicitih tonova. Sva sredstva kojima se pastel fiksira mijenjaju karakter pastela.

faber-castell pasteli u štapicima raznih boja Najpogodniji su fiksativi pripremljeni kao 2%-tne otopine smola u brzo hlapljivom otapalu. Fiksira se od rubova slike prema središnjem dijelu s udaljenosti od najmanje 50 cm. Može se fiksirati i postepeno u toku rada. capon fiksativ (prema K. Wehlteu) -1 vol. dio capon laka -1 vol. dio amilacetata -1 vol. dio etera

E.Degas P.Picasso 10. TUŠ

Tuš je za razliku od ugljena, krede, pastela ili olovke – 'mokra' crtaca tehnika.Crtež tušom, crtež je izveden bojom u tekucem stanju-perom (metalnim ili klasicnim,npr gušcjim),drvcem, trskom ili kistom.Tuš može biti i u krutom stanju – tzv. kineski ili indijski tuš pravio se od cade i otopine bilo kojeg vodotopivog veziva i modelirao u štapice.Naknadno su se štapici trvili na keramickoj posudici s vodom i stvarali tuš. Cada se dobivala izgaranjem rižine slame, borovine, smola a kasnije biljnih ulja (sezam, tung ulje) u malim lampicama od terakote.U Evropi je poznata Bistra - tuš dobiven od bukove cade-uz dodatak malo azurita i crvene dobiva karakteristican ton - neutralna akvarelna boja tamnosmedežuckaste nijanse.Ovu boju koristio je Rembrandt, Poussin, Fragonard, a vjerojatno i renesansni slikari. Sa tehnološkog aspekta – tuš je VODENA DISPERZIJA cesto identicna akvarelu – sadrži, dakle, pigment ugl. organskog porijekla disp. u vodi i vezan najcešce gumiarabikom, želatinom, ili disperzijom npr.šelakovog sapuna, što mu daje vodotpornost nakon sušenja. Za kvalitetan tuš bitno je da su cestice pigmenta što finije(ne vece od 0,05 tisucinki milimetra).Vezivo u tušu služi i kao tzv. zaštitni koloid kako se cestice pigmenta ne bi odvajale od medija vode.Medu najvalitetnije tuševe danas ubraja se INIDAN INK, NAN KING INTENSE, PELIKAN, ROTRING... U tehniku tuša svrstavamo i crteže u sepiji.Mana sepie, kao i mnogih org. pigmenata, slaba je otpornost na svjetlo.Pod ovim imenom dolaze i razne imitacije tona, bolje svjetlostalnosti, poput orahovog 'bajca'-mocila.

Bitno je uociti razliku izm. tuša i tinte koja je zapravo bojilo sa vezivom dok je tuš pigment disp. u vezivu.Tinta tj 'mastilo' slabije je svjetlostajnosti od tuša i može imati razoran utj. na podlogu uslijed oksidacije (taninska tinta željeza nagriza papir).No, važno je napomenuti da su današnje tinte mnogo kvalitetnije i ugl. ne zaostaju za tuševima.Tinta se nalazi npr. u popularnim 'kemijskim' olovkama pa treba biti svjestan mogucih nedostataka ovog jeftinog i prakticnog crtaceg pribora. Rembrandt , crtež perom

Rubens, pero i kist, polaganje Krista

Eugen Isabey , Ribarski camci ,1830. 11. AKVAREL Rijec akvarel dolazi od latinske rijeci aqua, što znaci voda. Vec su stari Egipcani koristili odredenu “vodenu” tehniku u kojoj je boja pravljena vodenom otopinom arapske gume. Takoder su dekorativne crteže rezane u kamenu popunjavali obojenim prahom i fiksirali vodenom otopinom gumiarabike. Kinezi su koristili slikanje vodenim vezivom na svili i papiru. U srednjem vijeku vodenim bojama se slikalo, lazurno ali i pokrivajuce. Lazurnost i prozracnost akvarela pogodna je za slikanje pejzaža. U 18. i 19. stoljecu akvarel se koristi za prikazivanje arhitektonskih i gradskih veduta. Akvarel kakav se danas radi razvio se tek pocetkom 19. stoljeca u okviru engleske slikarske škole, kada je osnovano društvo slikara akvarelista. Engleski klasicni akvarel je lazurna tehnika s vodenim bojama. To je slojevita tehnika slikanja, od svijetlog prema tamnom. Podloga (bijela boja papira) ili jedna boja ispod druge prosijava transparentno kroz sljedeci lazurno naneseni sloj boje. Intenzitet tonova postiže se razrjedivanjem boje (ispiranjem) bez dodatka crne ili bijele boje. Podloga Najcešce se kao podloga u akvarelu koristi papir vece gramature cija je prava strana hrapavija, a kod kvalitetnijih papira je i tutkaljena. Najkvalitetniji papir za akvarel proizvodi se od cistih lanenih krpa. Bijeli se pomocu vode i sunca, bez upotrebe kemikalija. Bjelina papira i postojanost na svjetlo njegove su bitne karakteristike. Prozracnost i intenzitet boja pojacava zrnasta tekstura papira. Najcešce se koriste tri standardizirana tipa papira: - vruce prešani (HP- hot pressed) s relativno glatkom teksturom pogodnom za crtež perom i olovkom - hladno prešani (not- nije vruce prešan) srednje hrapavi papir - hrapavi papir koji omogucuje bogatstvo nijansi refleksijom svjetlosti na svakom zrnu papira. Zbog boranja prilikom oslikavanja vodenim bojama koriste se papiri vece gramature od 150 g/m2 do 700 g/m2 pa i više. Akvarel papir mora biti osloboden i minimalnih masnoca da bi se boja dobro razlijevala. Ako papir zbog suviše masnoce ne prima boju na željeni nacin, površina se blago istrlja cistom vodom uz dodatak 2-3 kapi amonijaka ili govede žuci. Za engleski klasicni akvarel koriste se manje upojni papiri koji su cesto površinski tutkaljeni. Ovi listovi papira ne smiju se savijati jer bi se premaz tutkala oštetio i boja bi ulazila dublje u papirnu masu uzrokujuci tamne mrlje. Arches , hladno prešani- cold pressed, oznaka CP

Armand ,hrapavi-rough, oznaka R

Papir na kojem se radi akvarel, bilo suhim ili vlažnim postupkom, mora biti zašticen od krivljenja i nejednakog sušenja. Papir se ucvrsti na dasku. Kod suhog nacina pripreme papir se samo stavi na dasku i ucvrsti ljepljivom trakom. Moze se papir zalijepiti i slabim ljepilom, kao sto je tuceni bjeljanak, po cijeloj plohi.Nakon sušenja slika se

lako odlijepi od daske. Papiri gramature manje od 200 pripremaju se mocenjem u vodi, cijedenjem, polaganjem na dasku, lijepljenjem ljepljivom trakom (pik papir). Sušenjem se papir nategne. Kod rada na vlažnom papiru boja djeluje svježije. Najzgodnije je papir navlažiti tako da stoji pod presom od mokrih papira ili tkanina. Prilikom slikanja daska s papirom stoji u horizontalnom položaju da se boja ne bi slijevala (osim kad to koristimo kao efekt u slici). Zbog male kolicine veziva pigmenti su u akvarelu najmanje zašticeni od vanjskih utjecaja pa trebaju biti postojani, otporni na svjetlo, fino usitnjenih cestica, transparentni. Pokrivajuci pigmenti, kao i pigmenti grubo kristalnih cestica nisu pogodni za akvarel. Upotreba bijelog pigmenta nije danas tako strogo zabranjena. Cinkovo bjelilo kao najlazurniji bijeli pigment može se koristiti u minimalnim kolicinama. U akvarelu su pigmenti najmanje izmijenjeni prisustvom veziva i treba ih pažljivo odabrati. Paleta boja u akvarelu nije velika, no pojavom velikog broja umjetnih a narocito umj. organskih pigmenata znatno se proširio izbor. Miješanjem boja dobiju se dodatni tonovi. Akvarelne boje prave se od pigmenata namocenih u destiliranoj ili prokuhanoj vodi u kojoj nema otopljenih soli koje onemogucuju jednolican nanos boje, što je bitno u lazurnom slikanju. Kao vezivo se koriste gume ( tragant,gumiarabika,.), 4%-tna otopina gumiarabike u vodi, s malo meda ili glicerina zbog održavanja vlažnosti i elasticnosti. Malo govede žuci smanjuje površinsku napetost i omogucuje jednolicno nanošenje boje na papir. Ova masa se dobro izriba, homogenizira i stavi u tube izolirane capon lakom ili u staklene posude. Najkvalitetnije vezivo je tragant guma. ARAPSKA GUMA Gumiarabika je lucevina nekih vrsta akacija koje uspijevaju u Africi. Najbolje vrste su kordofanska i senegalska guma koje dolaze u bezbojnim i prozirnim grumenima. Pored gume, mogu se koristiti i lucevine domacih vrsta drva: trešnje, višnje i šljive. Sve vrste guma otapanjem u vodi daju koloidne otopine koje služe kao hidrofilna veziva, a inace su i ljepila. Arapska guma se usitnjena otapa u hladnoj destiliranoj vodi u težinskom omjeru 1:2 dijela vode. Sljedeci dan se staklena posuda s gumom na vodenoj kupelji lagano zagrijava dok se guma ne otopi. Cijedenjem guste otopine uklanjaju se necistoce i sluzave tvari kojih ima i u najkvalitetnijoj gumi. Upravo zato je kordofanska guma kvalitetnija jer sadrži manje netopljivih sluzastih sastojaka. Neki slikari arapsku gumu otapaju u horizontalno položenoj i zacepljenoj staklenci uz povremeno okretanje. Necistoce i teže topivi sastojci padaju na dno, a gusta cista otopina oprezno se izlije. Hladno otapanje gume traje obicno 2-3 dana. Kao vezivo za akvarel boje, arapska guma mora biti još cistija pa se ovako priredena otopina gume pomiješa s jednakim volumenom bezvodnog “apsolutnog alkohola”. Voda ce se spojiti s alkoholom, a cista guma ce se istaložiti na dnu posude. Arapska guma je staklasto krta. Za povecanje elasticnosti gumi se dodaje malo glicerina (glicerola) ili glikola. Pigmenti se vežu u velikoj mjeri adsorpcijom na papir, a mala kolicina veziva djeluje više kao zaštitni koloid sprjecavajuci da se cestice pigmenta aglomeriraju, skupljaju u pahuljice. Manje upojna podloga zahtijeva boju s vecom kolicinom veziva. Što je više veziva u boji, namaz boje je mutniji, a intenzitet boje smanjen. U zadnje vrijeme kao vezivo se koristi i vrlo blaga disperzija akrilne smole. Akvarelne boje dolaze na tržište u krutom stanju u obliku okruglih plosnatih plocica ili plocica pravokutnog oblika te u obliku malih paketica. U zadnje vrijeme koriste se akvarelne boje u tubama. akvareli u kockicama i tubama RAZNI TESTOVI AKVARELNIH BOJA POZNATIH PROIZVOÐACA

Kobalt plava-test snage bojenja i lazurnosti pigmenta :Rowney Artists, M. Graham, DaVinci, MaimeriBlu, Holbein, Schmincke, Daniel Smith, Winsor & Newton test sušenja

test 'ponovnog mocenja' boje

(vrh) Rowney Artists, Holbein, Utrecht; (sredina), MaimeriBlu, Daniel Smith, M. Graham, (dno) Winsor & Newton, Old Holland (cobalt blue deep), Schmincke test poteza na papiru test sedimentacije- test finoce pigmenta Za zaštitu akvarela od djelovanja agresivnih plinova iz zraka postoji više razlicitih fiksativa, ali ni jedan nije sasvim preporucljiv jer svaki u odredenoj mjeri mijenja karakter boje, smanjuje intenzitet boje. Danas se kupuju fiksativi na bazi akrilnih smola koji minimalno mijenjaju karakter akvarela. Kistovi Za slikanje akvarelom koriste se kistovi od dlake crvene kune, repa vjeverice, tvora, vidre, lasice ili iz uha alpske teladi. Kist mora biti gust, mekan i specificno oblikovan. Kistovi malih brojeva od dlake crvene kune sa šiljastim vrhom koriste se za izvlacenje preciznih detalja ili za izradu minijatura. Kistovi su oznaceni brojevima, kao što se vidi na slici 5. Široki kistovi koriste se za nanošenje vecih obojenih ploha i za ispiranje boje. Mogu biti plosnati, poluplosnati ili okrugli bez zašiljenog vrha. Nakon upotrebe i pranja dlaku kistova treba pažljivo osušiti i oblikovati u prvobitno stanje. Za postizanje razlicitih tekstura u akvarelu se, pored kistova, koriste razlicite spužve, vata, krpice, cetkice...Koristi se i vosak i masking fluid (sintetski) koji su vrlo korisni za maskiranje svijetlih akcenata npr.efekti refleksije svjetla na vodi. Klasicni engleski akvarel podrazumijeva gradnju slike u slojevima. Boje lazurno prosijavaju i obogacuju sliku novim tonovima koje ne bi mogli dobiti fizickim miješanjem istih boja. Al prima slikanjem (direct painting) takav efekt se ne može nikada postici. Naša slikarica Slava Raškaj ovladala je engleskom tehnikom akvarela. Slika 11. 1 Akvarel kistovi razlicitih velicina

Slika 11. 2 Kistovi za akvarel razlicitih oblika Osim klasicnog lazurnog slikanja u transparentnim slojevima, koriste se i suvremene tehnike kao što su: - ispiranje svježeg sloja boje vlažnim kistom - razmazivanje viška boje vlažnim kistom - nanošenje boje suhim kistom - nanošenje boje perom ili trskom - nanošenje i oduzimanje boje spužvom - nanošenje boje prskanjem (airbrush tehnikom) - monotipijsko otiskivanje materijala razlicite teksture Akvarelna tehnika je najcešce kombinacija crteža i akvarela ili gvaša da bi se postigao željeni efekt.Da ne bi došlo do prljanja tona crtež se može izvoditi materijalom koji se ne otapa u akvarelu (tušem, flomasterom, voskom, uljenim pastelom... ili tvrdom olovkom) . W.Turner, akvarel, Venezia

LINK AKVARELI GALERIJA !! 12. GVAŠ Rijec gouache je francuskog porijekla, a znaci gust, ili talijanski guazzo- vodena mrlja. Gvaš je tehnika slikanja vodenim bojama koje se miješaju s gustom bijelom bojom. Dodavanjem bijele boje postiže se bogatstvo tonova. Boja je zasicenija nego u akvarelu. Bijeli dijelovi slike slikaju se bijelom bojom, kao u temperi i ulju. Gvaš je gust, neproziran, pokriva podlogu. Bjelina papira u gvašu za razliku od akvarela nema znacajnu ulogu. Boja se nanosi u polupokrivajucim, pokrivajucim, cak i lazurnim nanosima. Gvaš boje se brzo suše, a sušenjem posvijetle. Kao podloga za gvaš najcešce se koriste tonirani papiri vece gramature i kartoni, cak i ljepenka. Podloga je finijeg zrna nego kod akvarela. Iako je gvaš pokrivna tehnika, ton podloge utjece na karakter gvaša. Pored papira može se kao podloga koristiti platno, drvo, pa cak i plocice slonove kosti. Gvaš boje sadrže bijele pigmente ili punila koji pigmentima daju vecu pokrivnost i mat karakter zbog površinske refleksije svjetla. Na tržište dolaze kolekcije gvaš boja u cvrstom stanju - pastilama, kao i gvaš boje u tubama, u staklenkama, plasticnim limenkama ili gvaš boje u prahu. Ove boje sadrže pigment i vezivo u prahu, a pripremaju se samo miješanjem vodom. Kao vezivo se koristilo pergamentno tutkalo, dekstrin, gumiarabika. Danas se najcešce koriste veziva na bazi celuloznih etera koja se sušenjem znatnije ne stežu. Velika koncentracija veziva može izazvati pucanje, posebno kod debljih slojeva. Dodatak glicerina povecava elasticnost premaza. Kistovi za gvaš slikanje su malo tvrdi od akvarelnih kistova. Prave se od volovske ili jazavceve dlake. Pogodni su i fini akvarelni kistovi od dlake soba, kistovi od dlake kune, od dlake vidrinog repa, kao i od dlake telecih ušiju. Gvaš boje se mogu nanositi na razlicite nacine: * vlažni nanos boje s puno vode * pastozan nanos boje- “impasto” * nanošenje boje polusuhog karaktera * nanošenje boje u slojevima (treba racunati da sušenjem ton boje postaje svjetliji) * nanošenje tekstura cešljevima, cetkama, spužvama * nanošenje boje ispiranjem vodom * struganje osušene boje Gvaš omogucuje rad od tamnog ka svijetlom, odnosno, ovisno o toniranoj podlozi, iz srednjeg tona ka svjetlijim i tamnijim tonovima. U novije vrijeme upotrebom lakova gvašu se daje karakter ulja. Za zaštitu gvaš boja koriste se gotovi fiksativi koji ne mijenjaju u vecoj mjeri površinski karakter gvaš boje. Gvaš se koristi u kombinaciji s akvarelom, kolažom, crtežom, pastelom, koji je po karakteru najslicniji gvašu. E. Degas (1834-1917) kombinirao je gvaš i pastel. Pastel je nanosio u mokri namaz gvaš boje i nastavljao s pastelom u polusuhi sloj. Rad je završavao suhim pastelom. U Degasovim “pastelnim gvaševima” osjeca se prosijavanje tonirane podloge, gvaš podslikavanje, bogatstvo tonova raskvašenog pastela u gvašu, kontrasniji nanos suhog pastela u plohama ili crtežu. Gvaš se koristio za iluminiranje rukopisa u srednjem vijeku. U 18. stoljecu dobiva današnji karakter. Idealan je za studijsko slikanje. E.VIDOVIC stare boje i kistovi – gvaš

13. TEMPERA Naziv tempera potjece od latinske rijeci temperare, što znaci miješati. U srednjem vijeku “tempera” je naziv za složena vodena veziva s kojima se pripremala boja. U 14. stoljecu Cennino Cennini spominje razlicite vrste tempera, kao što su: jajcana, žumanjkova, gumitempera, tutkalna tempera i voštana tempera, koje služe za vezivanje boje. Danas se pod nazivom “tempera“ podrazumijeva višedijelno vezivo koje je sastavljeno od hidrofilnog (filius= prijatelj, hidrofilan- onaj koji privlaci vodu) i hidrofobnog ( fobija= strah, hidrofoban- onaj koji odbija vodu) veziva. To su stabilne smjese dviju tekucina koje se ne miješaju, vec su u obliku sitnih cestica raspršene jedna u drugoj. Djelovanjem emulgatora ostaju trajno povezane jedna s drugom kao gusta mlijecna stabilna smjesa- emulzija. 13.1. EMULZIJE Rijec emulzija dolazi od latinske rijeci emulgere, što znaci izmusti, a odnosi se na mlijeko koje je prirodna emulzija. Najjednostavnija emulzija je mješavina vode i ulja. Muckanjem se ulje rasprši u vodi u obliku sitnih kapljica. Time dolazi do povecanja ukupne površine kojom se tekucine dodiruju. Od bistrih tekucina nastaje mlijecna, neprozirna tekuca smjesa. Ova emulzija nije stabilna i ulje se, kao specificno lakše, odjeljuje od vode. Da bi emulzija bila stabilna, potrebno je dodati sredstvo koje sprjecava udruživanje raspršenih cestica i odvajanje tekucina. Sredstva koja cine emulziju stabilnom su emulgatori. Otopljeni u vodenoj ili uljenoj komponenti smjese, okružuju tankim molekularnim slojem sve sitno raspršene cestice druge komponente i ne daju im da se odjeljuju. Kao emulgatori koriste se sapuni cije molekule imaju polarni hidrofilni dio koji privlaci vodu (“glava”) i ugljikovodicni nepolarni dio (“rep”) koji je hidrofoban (lipofilan) pa se okrece prema ulju. Slika 13. 1 Shematski prikaz molekule sapuna Nepolarni ugljikovodicni rep prodire u nepolarne kapljice ulja, a polarna glava okrece se prema polarnim molekulama vode. Na taj nacin razbiju se (disperziraju ) kapljice ulja u sitne kuglaste cestice, tzv. micele, cija površina postaje polarna. Monomolekularnim slojem molekule sapuna okružuju i medusobno odjeljuju disperzirane cestice ulja, ali ih i povezuju s drugom komponentom pa emulzija postaje stabilna. Slika 13. 2 Proces emulgiranja sapunom http://eskola.chem.pmf.hr/udzbenik/u40/19%20sapuni.pdf Drugi tip emulgatora su zaštitni koloidi cije molekule lebde u obliku micela raspršenih u vodenoj otopini. Koloidne micele su cestice koloidnih dimenzija izgradene od veceg broja manjih iona ili molekula. Kod hidrofilnih koloida koloidne micele privlace vodu i imaju tzv. hidratni ovoj koji sprjecava slijevanje raspršenih kapljica druge komponente. Micele hidrofobnih koloida na svoju površinu vežu ione kojih ima u otopini i tako postaju elektricki nabijene pa se medusobno odbijaju i emulzija ostaje stabilna. Kao zaštitni koloidi koriste se kazein, animalno tutkalo, škrob, metilceluloza. Ove se tvari, dakle, mogu emulgirati s uljem. Slika 13.3 Koloidna micela želatine

Slika 13.4 Koloidne micele srebro-klorida

Mrežasta sredstva, kao volovska žuc, smanjuju površinsku napetost izmedu vodenih i uljenih sastavnih dijelova pa poboljšavaju stabilnost emulzije.

Pigmenti djeluju na stabilnost tempera boje jer zgušnjavanjem emulzije otežavaju razdvajanje. Stabilizatori su dodaci koji emulziju održavaju u upotrebljivom stanju za vrijeme odležavanja. Njihove cestice jako bubre pri suspendiranju u vodi pa se zgušnjava vanjska faza, povecava se njena viskoznost, zbog cega se cestice ulja mogu otežano slijevati. Kao stabilizatori se koriste bentonit, soja-protein itd. Konzervansi su sredstva koja štite od mikroorganizama. Kao konzervansi se koriste kamfor (otapa se u alkoholu), timol, klincicevo ulje itd. Emulzije se sastoje od dvije faze, disperzne faze ( unutarnje ili raspršene) i disperznog sredstva (vanjske ili omatajuce faze). Kod emulzijske tempere unutarnja faza je ulje ili otopina smole u otapalu, a vanjska faza je voda s otopljenim emulgatorom (tutkalo, kazein, arapska guma, škrob) pa razlikujemo kazeinske tempere, gumaste tempere, škrobne tempere itd. Vanjska faza je uvijek nosilac cestica pigmenta koje su samo u njoj suspendirane. Za razrjedivanje emulzijske tempere odlucna je samo njena vanjska faza odnosno disperzno sredstvo. Kod UV-emulzija ulje je raspršeno u vodi. Ulje je unutarnja, a voda vanjska faza. Emulzijska boja se razrjeduje vodom ili razrijedenom emulzijom. UV-emulzije su nakon sušenja uglavnom mat. Kod VU-emulzija voda je raspršena u ulju. Ove su emulzije bogate uljem pa se i razrjeduju uljem ili otopinom smole u otapalu ( etericnom ulju -terpentinu). Vanjska faza je ulje i u ulju su suspendirane cestice pigmenta. Film tih boja je vrlo postojan, žilav i po izgledu slican filmu uljene boje s izrazitim sjajem. Emulzije se suše fizikalnim putem, isparavanjem vode ili otapala, te kemijski, oksidacijom i polimerizacijom ulja. Emulzije se u slikarstvu upotrebljavaju kao vezivo za tempera boje. Danas se koriste i nove emulzije i disperzije na bazi sintetskih smola -akrilnih i polivinilacetatnih smola. ªlikanje tempernim bojama koristili su vec Egipcani. Portreti mumija iz Faiyuma radeni su enkaustikom, ali i voštanom temperom (osapunjeni vosak, koju nazivaju cera colla. Bizantinske ikone na drvenoj dasci radene su temperom. Srednjovjekovno štafelajno slikarstvo je temperno. Ovom tehnikom slikali su talijanski majstori: Giotto, Fra Angelico, Verrocchio, Botticeli i mnogi drugi. 13.2. JAJCANA TEMPERA U svom djelu “Trattato della pittura”, Cennino Cennini piše o temperi cijelog jaja i žumanjkovoj temperi kao kvalitetnom vezivu za slikanje na zidu i dasci. Boje vezane ovim temperama ne žute niti tamne, za razliku od tempera koje sadrže emulgirano ulje. I danas jajcana tempera u razlicitim varijantama zauzima najznacajnije mjesto medu temperama. 13.2.1. Cista jajcana tempera (prirodna jajcana tempera) 1. Jajcana tempera od cijelog jaja Kokošje jaje je prirodna emulzija jer sadrži bjelancevinu, vodu i žumanjkovo ulje. Žumanjkovo ulje je sporo sušivo (suši nekoliko mjeseci), a potpuno ocvrsne tek nakon jedne i više godina. Nakon sušenja postaje otporno, ne tamni i ne mijenja se. Kokošje jaje se sastoji od bjelanjka i žumanjka, a ukupno sadrži: * 12% bjelancevine (albumina) * 12% žumanjkovog ulja * 74% vode * male kolicine složenih tvari-lecitina i vitelina, koji su izvrsni emulgatori Stara jajcana tempera koju Cennino Cennini naziva “tempera d’uovo” pripremala se samo od cijelog jaja ili žumanjka. Dodavali su joj mlijecni sok grancica smokve koji je konzervirao temperu i pojacavao prihvacanje boje uz podlogu. Kasnije se umjesto smokvinog mlijeka dodavala mala kolicina vinskog octa koji je osim konzerviranja tempere bolje povezivao žumanjak s bjelanjkom.

Cista jajcana tempera se teško razmazuje i ne omogucuje direktno nanošenje tonova širokim kistom u širokim plohama. Boja se zato nanosila u kosim crticama tankim i oštrim kistom. Takav postupak slikanja nazivali su tadašnji talijanski slikari “trattegiaro”, za razliku od nanošenja boje u vidu sitnih tockica, kojeg su nazivali “puntegiaro”. Ovim postupkom slikanja cistom jajcanom temperom talijanski slikari 14. i 15. stoljeca izvodili su svoja najljepša djela. I danas se taj postupak koristi za kopiranje i restauriranje tako oslikanih djela. Kako boje vezane medijem ciste jajcane tempere ne tamne, nije potrebno lakiranje slikanog djela. Za razliku od gvaš boja, cista jajcana tempera bojama daje svilenkasti sjaj. Nakon odredenog vremena sušenja može se poliranjem svilenom cistom krpom postici emajlu slican izgled. Slika 13. 5 Trattegio odnosno trattegiaro (kao retuš) Vezivo od cijelog jaja dobije se miješanjem žumanjka i bjelanjka dok ne prede u tekucinu jednolicnog izgleda. Pigmenti navlaženi destiliranom vodom vežu se ovom prirodnom emulzijom. Tempera pripremljena od cijelog jaja teško se razmazuje, brzo se suši i manje je elasticna od žumanjkove tempere, zato se cijelo jaje cešce emulgira s uljima i smolama. 2. Žumanjkova tempera Žumanjak sadrži: * 15% albumina * 22% žumanjkovog ulja * 9% lecitina * oko 5O% vode * anorganske soli Žumanjak je izvrsna prirodna emulzija. Ima svojstvo da se može dobro emulgirati s uljem, odnosno lipofilnim (hidrofobnim) vezivima. Daje jako elasticne premaze. Žuti pigment lutein nije postojan na svjetlu. Brzo izblijedi i ne utjece na obojenost pigmenata. Kolicina luteina ovisi o prehrani, pa vec i Cennino Cennini spominje jaja gradskih kokoši koja imaju svjetliji žumanac. Žumanjak pokazuje lužnatu reakciju. Napadaju ga plijesni i gljivice. Brzo se kvari pa ga treba konzervirati. Vec su stari slikari koristili vinski ocat koji se dodaje u maloj kolicini -pet kapi na jedan žumanjak. Veca kolicina octa može štetno djelovati na pigmente koji su osjetljivi na kiseline (npr. ultramarin). Danas se kao konzervansi koriste alkohol, borna kiselina, otopina timola u alkoholu (2O%-tna), karanfilovo ulje i lavandino ulje. Priprema žumanjkove tempere Za pripremu žumanjkove tempere žumanjak se mora odvojiti od bjelanjka, a zatim se žumanjak stavi na dlan ruke i polako valja na dlan druge ruke da se oslobodi tragova bjelanjka. Žumanjkova kesica se zatim podigne uvis, probije iglom ili žiletom, a žumanjak se iscijedi u posudu. Doda se konzervans i emulzija je gotova. Žumanjak možemo ocijediti na papirnom rucniku Nježno ga dovedemo do ruba I probijemo opnuDodamo oko žlicicu vode Neki slikari pripremaju boju tako da suhi fino mljeveni pigment izmiješaju s vodom u gustu masu koju razrjeduju s emulzijom. Pigmente koji se teško kvase s vodom treba nakapati s alkoholom. Drugi pigmente miješaju direktno s emulzijom. Pri slikanju boje se razrjeduju razrijedenim žumanjkom, a ne cistom vodom jer bi ostale slabo vezane. Najcešce se za slikanje i pripremanje boje koristi emulzija razrijedena s vodom u odnosu 1:1.

Slika 13. 6 Priprema žumanjkove tempere i testiranje kvalitete S temperom priredenom od žumanjka radi se tankim premazima. Osušeni premaz je elastican. Pastozniji premazi lako pucaju. Dobra svojstva žumanjkove tempere ovise o ispravnoj kolicini žumanjka, ali i o svježini jaja. Današnja jaja, zbog umjetne prehrane kokoši, nemaju tako dobro svojstvo vezivanja i emulgiranja kao jaja kokoši koje se hrane prirodnom hranom. Ako u boji ima malo žumanjka, nakon sušenja ce se brisati i postat ce znatno svjetlija. Ako ima previše žumanjka, pod kistom nece biti dovoljno podatna ni otpustljiva i imat ce mastan izgled. Testovi ispitivanja vezivne snage jajcane i žumanjkove tempere: - na traku prepariranog papira nanese se tanki premaz tempera boje - na staklenu plocu se takoder nanese tanki premaz boje (slika 13) Poslije 24 sata sušenja, kad se papir savije, boja ne bi smjela pucati. Sa stakla se mora ljuštiti kao koža. Ako se boja briše, mrvi i puca, potrebno je više veziva. Ako je premaz boje i nakon 24 sata ljepljiv, ili je žumanjak od starog jaja ili ima previše veziva. Boja se može popraviti, ako se rastrlja s malo vode i malo suhog pigmenta. 3. Bjelanjak se sastoji od: * 12% albumina * 85% vode * male kolicine ulja * nešto sumpora (sušenjem prelazi u sumporovodik i ishlapljuje) * vitelin Bjelanjak je slabije vezivo od žumanjka i cijelog jaja. Ulja ima samo u tragovima. Premaz bjelanjka je krt, izaziva pucanje i ljuštenje sloja boje s podloge. Danas više nema znacajnu primjenu. Bjelanjak se priprema tako da se pretvori u snijeg i ceka se dok ne prede u tekucinu. Simone Martini, Navještenje, tempera na drvu i pozlata 13.2.2. Jajcano-uljena tempera (emulzijska tempera) Cijelo jaje i žumanjak mogu se emulgirati sušivim uljem, pa se dobije jajcano-uljena tempera (emulzijska tempera). Kako emulzijske tempere zbog lanenog ulja s vremenom požute, umjesto dijela lanenog ulja dodaje se gusta otopina damar smole u terpentinskom ulju u omjeru 1:2. Boja postaje manje masna, ali i manje žuti. Ulje se može zamijeniti štand uljem razrijedenim terpentinom u omjeru 4:1. Jajcano-uljena tempera se brzo suši, ali sporo otvrdne pa ostaje dulje vremena osjetljiva na djelovanje vode .Zbog toga se, umjesto vode, kod pripremanja može dodati obrano, ali nekuhano mlijeko s kojim brže otvrdne i postaje manje osjetljiva prema vodi. Recepti za pripremu emulzijske tempere od cijelog jaja: Sastojci Mjera (vol. dio) Sastojci Mjera ( vol. dio) 1. 2. cijelo jaje...............1 dio cijelo jaje..................1 dio ugušceno ulje.......1/2 dijela ugušceno ulje...........3/4 dijela damar otopina.......1/2 dijela voda..........................1 dio voda.......................2 dijela

Žumanjkova-uljena tempera Danas se cešce koristi žumanjkovo-uljena tempera koja se sušenjem malo mijenja, a s njom se ugodno slika. Žumanjak se može emulgirati lanenim uljem, firnisom, štand uljem, etericnim lakom (smola u otapalu), damar-smolnim lakom (jednaki težinski dijelovi damar smole u izblijedenom lanenom ulju s malim dodatkom terpentina) uz dodatak destilirane vode. Emulgiranje je bolje kad se miješaju odvojeno hidrofilni i hidrofobni sastojci, a zatim se miješanjem dobro emulgiraju. Recepti za pripremu emulzijske tempere od žumanjka: Sastojci Mjera (vol. dio) Sastojci Mjera (vol. dio) 1. 2. žumanjak..............3 dijel žumanjak .........1dio ugušceno ulje........1 dio laneno ulje........2/3 dijela voda......................2 dijela vinski ocat....... dio voda..................1 dio 3. 4. žumanjak............4 dijela žumanjak..........1 dio laneno ulje..........3 dijela štand ulja.........1/2 žlicice kopal lak (kopal:ulje=2:3)...1dio damar laka....... 1/2 žlicice lavandino ulje......10 kapljica na 1 žumanac destilirane vode prema potrebi 13.3. KAZEINSKA TEMPERA Kazein je bjelancevina životinjskog porijekla. Po sastavu je fosforprotein. Dobiva se iz mlijeka. Mlijeko je prirodna emulzija koja sadrži: * oko 5,5% masti * 3-5% kazeina (kalcij-kazeat) * 4,9% mlijecnog šecera (laktoza) * do 3 % mlijecne kiseline * vodu U mlijeku je masnoca emulgirana otopinom kazeina. Kazein je u mlijeku vezan za kalcij i na taj nacin koloidno otopljen. Stajanjem mlijeka bakterije mlijecne kiseline pocinju djelovati na mlijecni šecer, pretvaraju ga u mlijecnu kiselinu, zbog cega mlijeko postaje kiselo. Mlijecna kiselina djeluje na kalcij-kazeat, veže se za kalcij i mlijecna emulzija se raspada. Masnoca i kazein se izdvajaju jer su u vodi netopljivi. Za dobivanje kazeina koristi se obrano, odmašteno i nekuhano mlijeko. Vec u srednjem vijeku bilo je poznato ljepilo pripremljeno od mladog sira i gašenog vapna koje ima izvanrednu snagu lijepljenja, a nakon sušenja je netopivo u vodi. U 12. i 13. stoljecu vapneni kazein se koristio kao vezivo na zidu u “fresco secco” tehnici. Vapneni kazein se priprema od svježeg nemasnog sira (najbolje kravljeg). Izmiješa se 4-5 dijelova sira s jednim dijelom gašenog vapna u polugustu masu bez grudica koja se odmah razrijedi s trostrukom kolicinom vode. Vapneni kazein je pokvarljiv. Treba se upotrijebiti u jednom danu. Vapneni kazein priprema se od najmanje godinu dana odležanog gašenog vapna koje se s vodom razrjeduje u gusto vapneno mlijeko koje treba procijediti. Kad se vapno slegne, bistru vapnenu vodu treba odliti, a zatim se kazein miješa s vapnom. Gašeno vapno se može cuvati u staklenoj posudi širokog grla tako da se doda malo svježe vode na koju se položi voštani papir da cuva vapno od karbonatizacije. Djelovanjem ugljik (IV)oksida iz zraka na površini vode bi nastala tanka prevlaka kalcijevog karbonata. Slika u tehnici caseinske tempere, suvremeni am. slikar

Kazein prodire duboko u podlogu. Zato podloga mora biti cvrsta jer bi moglo doci do ljuštenja zbog popuštanja slabijih dijelova podloge. Za štafelajno slikarstvo koristi se kiselinski kazein koji se dobiva iz potpuno odmaštenog, ali toplog mlijeka (oko 35 0C) centrifugiranjem, pomocu bakterija mlijecne kiseline, odnosno kisele surutke. Za slikarsku upotrebu kazein smije imati O,5-1% masnoce. Kvalitetne vrste kazeina su bijeložuckaste boje, a lošije vrste su žute boje. Kazein u vodi bubri, ali se ne otapa. Otapa se u vrucoj vodenoj otopini boraksa, natrij karbonata (sode), u amonijaku, amonij-karbonatu, amonij-bikarbonatu (ABC). Sve ove otopine djeluju lužnato (alkalicno). Koriste se i organske lužine, kao trietanolamin i morfolin, koji otapaju u vodi moceni kazein. Vjerojatno neke inozemne tvornice kazeinsko vezivo pripremaju s morfolinom. Najcešce se koristi boraks-kazein jer je najmanje lužnat. Kazein se mora mociti u vodi dok ne nabubri uz dodatak borne kiseline kao konzervansa. Zatim se ispire u toploj vodi nekoliko puta, a onda se dodaje vruca otopina boraksa i miješa uz zagrijavanje na oko 600C sat i više dok se kazein potpuno ne otopi. Hladenjem postaje znatno gušci. Recept za boraks kazein kazein u prahu......................... 40 g destilirana voda (hladna)......... 125 ml boraks...................................... 16 g destilirana voda (vruca)........... 125 ml Po receptu kojeg su koristili francuski slikari sitno mljeveni francuski kazein nije uopce potrebno mociti u vodi da nabubri, vec se suh miješa s praškastim boraksom i doda se toliko destilirane vode da se smjesa može lako miješati. Smjesa ubrzo pocinje pjeniti i tada joj se dodaje postepeno 4-5 kapi amonijaka. Miješanje se nastavlja uz mali dodatak destilirane vode dok se pri pokusu na ljepljivost medu prstima ne osjeti slaba ljepljivost kazeina. Kroz pola sata nastala pjena se slegne i kazein se može koristiti. Ljeti otopina kazeina može trajati najduže jedan dan, a zimi do dva dana ako se drži na hladnom mjestu. Suvremeni kazein (francuski) je vec cist, osloboden masnoce i pomiješan s lužnatim sredstvom potrebnim za otapanje kazeina. Osušeni premaz kazeina je tvrd, otporan na vodu, ali je krt. Obicno se emulgira pa postaje mekši i elasticniji. Kazeinska tempera Najcešce se kazein emulgira razrijedenim lanenim štand-uljem, smolnom otopinom, otopinom alkidne smole, voštanim sapunom, ariševim terpentinom i žumanjkom. Ova sredstva se dodaju u kolicini od 15-2O% od volumena kazeina. Emulgiranje je bolje ako se emulgiraju guste tekuce tvari, ugušcena ulja i viskoznije otopine smole. Kazeinska tempera suši se brzo i vrlo tvrdo, zato je najbolja tempera emulgirana žumancom, koja se suši mekše i sporije. Obicno se emulgira 1 vol. dio žumanjka s 8 vol. dijelova pripremljenog gustog kazeina. Vezivna snaga i ove tempere je jaca od ostalih tempera. Najbolje se emulgira u tarioniku miješanjem tuckom, pri cemu emulzija postaje sve gušca. Ako se previše ugusti, dodatkom nekoliko kapi destilirane vode emulgiranje ce se moci nastaviti. Laneno štand- ulje i arišev terpentin prethodno treba razrijediti. Kazeinska tempera pripremljena s lanenim uljem brzo požuti, zato se danas za emulgiranje upotrebljavaju sušive alkidne smole modificirane sojinim ili nekim drugim nesušivim uljem koje im poboljšava elasticnost. Tvornicke kazeinske tempere, koje se uspješno upotrebljavaju u reklamnodekorativnom i štafelajnom slikanju, pripremljene su uglavnom s alkidnim smolama. Za slikanje kazeinskom temperom slikari prethodno vodom namoceni pigment vežu s nerazrijedenom emulzijom, a za slikanje tih jace vezanih boja koriste emulziju razrijedenu s tri dijela destilirane vode. Prema drugom nacinu vezivanja, pigmenti se vežu emulzijom razrijedenom u

omjeru 1:3 dijela vode. Pri slikanju se koristi emulzija razrijedena u omjeru 1:2 dijela vode. Kazein je jako vezivo i veca je opasnost da ce boje biti jako vezane. S.Botticelli, Krist na Maslinskoj gori, tempera na dasci Kod kazeinskih boja spremljenih u tube ili posudice cesto dolazi do ukocenosti boje, boja gubi mekocu i podatnost. Ova pojava se naziva tiskotropija , a karakteristicna je za koloidne otopine. Takvu boju treba “probuditi” samo laganim miješanjem staklenim štapicem i odmah postaje mekana. Prednost kazeinskih tempera pred drugim vrstama tempera je njihova izvanredna snaga vezivanja i netopivost u vodi. Zbog nepoznavanja kazeina slikari ih danas sve manje pripremaju. Kazeinska tempera na bazi boraksovog kazeina je ipak lužnata i zato se moraju koristiti cisti pigmenti koji su otporni na lužine. Kazeinska tempera zahtijeva cvrstu podlogu: masivne drvene ploce, iverice, ljepljenice ili vlaknatice. Karton je za kazeinsku temperu nedovoljno jaka podloga. 13.4. GUMASTA TEMPERA (GUMITEMPERA) Za pripremu gumaste tempere najcešce se koristi otopina arapske gume koja se otapa u vodi u omjeru 1:2. Gumasta tampera se priprema emulgiranjem otopine gume s lanenim firnisom u kolicini 15-20 % od volumena otopine gume. Umjesto lanenog firnisa može se upotrijebiti makovo ili orahovo ulje s dodatkom najviše 2 % kobaltovog sikativa. Takva tempera je elasticnija i manje žuti, ali se sporije suši. Gumasta tempera se može pripremiti i s ugušcenim lanenim uljem i otopinom damar smole: Recept za pripremu gumaste tempere: gusta otopina gume..................5 dijelova ugušceno laneno ulje...............1 dio otopina damara.........................1dio glicerin.......................................1/4 dijela Emulzija od gume je postojana. U dobro zatvorenoj posudi može trajati najmanje šest mjeseci. Boje vezane gumastom temperom ipak naginju raspucavanju i zato nisu pogodne za pastozno slikanje. Bijele boje dobiju neugodan staklasti sjaj. Dodatkom bijelog bolusa sjaj se može smanjiti. Trešnjeva guma daje viskoznije otopine od arapske gume pa se upotrebljava 10%-tna otopina gume, koja je dovoljno gusta za emulgiranje. Manje je krta, ali je tamnija. U hladnoj vodi nije topiva, samo bubri i prelazi u sluzastu masu, koja se otapa u vrucoj vodi. Za pripremu gumaste tempere može se koristiti i tragant guma. To je lucevina nekih astragalus grmova (tzv. leguminoza), koji uspijevaju u Siriji, Perziji i Indiji. Sve vrste gumastih tempera ostaju trajno osjetljive na vodu. Ne mogu postati netopive dodatkom alauna i prskanjem s 5%-tnom otopinom formalina. Suše se sporije, ali su osjetljivije na vlaženje. Gumasta tempera je pogodna za slikanje studija. Nije preporucljiva za izvodenje lakirane tempera slike kao i za podslikavanje u kombiniranoj tehnici. S njom se najljepše slika na navlaženom papiru koji mora biti dobro tutkaljen kako ne bi upio vezivo iz boje i boju oslabio. Papir je dobro obostrano ucvrstiti premazom 2%-tne otopine želatine s dodatkom alauna. Najprikladnija podloga za sve vrste gumastih tempera je cvrsti papir obraden svijetlo toniranom krednom ili poluuljenom osnovom. Boje se pripremaju s gumastom emulzijom u vrlo mekanu pastu koja se cuva u dobro zatvorenim posudicama. Boja za slikanje razrjeduje se gustom ili razrijedenom emulzijom. 13.5. VOŠTANA TEMPERA Pcelinji vosak je jedno od najpostojanijih veziva. Po sastavu je smjesa dugolancanih ugljikovodika, estera (masnih kiselina i viših alkohola) i slobodnih masnih kiselina kojih ima oko

12%. Zbog zasicene prirode ovih spojeva ostao je stoljecima kemijski nepromijenjen. Otporan je na djelovanje kiselina. S lužinama reagira tako da dolazi do saponifikacije pri cemu nastaje voštani sapun (saponificirani pcelinji vosak), koji je izvrstan emulgator i služi za pripremu voštanih tempera ili kao dodatak manje postojanim emulzijskim temperama. Voštani sapun se koristi kao dodatak drugim vezivima pa nastaju voštane tempere, koje poliranjem mekom krpom dobiju voštani sjaj. Emulgira se tutkalnom otopinom, gumiarabikom, jajem i žumanjkom. Voštani sapun se može dodati i akrilnim emulzijama (akrilnim bojama) kao emulgator, pa se mogu miješati s uljem. Ovisno o kolicini ulja mogu se razijedivati vodom ili terpentinom. Recept za pripremu voštanog sapuna: - oko 30 g cistog pcelinjeg voska otopi se u - 2 dl destilirane vode - 8 g amonij-karbonata, (NH4)2CO3, otopi se u manjoj kolicini vode i doda u vrucu otopinu voska. Smjesa se kuha cijeli sat dok se vosak potpuno ne osapuni. Nastaje mlijecnobijela voštana emulzija koju do hladenja treba lagano miješati. ili - 10 g pcelinjeg voska zagrijemo u - 25 ml destilirane vode; -kad se vosak otopi postepeno se dodaje uz miješanje - 0,4 g potaše (kalij karbonata) ; -masa se kuha na vodenoj kupelji dok se ne dobije glatka pasta koja se hladi uz miješanje. Recept za voštanu temperau: voštani sapun.......................2 vol. dijela 5% otopina tutkala................1 dio venecijanski terpentin...........1/3 dijela arapska ili trešnjeva guma....1/4 dijela Poliranjem mekom krpom voštana tempera dobije mat sjaj. Cišcenje voska Danas se pcelinji vosak cesto miješa sa stearinom, parafinom, cak i lojem. Cistoca voska može se ustanoviti žvakanjem. Cisti vosak se ne lijepi za zube, na prijelomu prima poteze krede. Za pripremu voštane tempere vosak mora biti cist i nepatvoren. Vosak se može ocistiti tako da se nastruže na tanke listice koji se preliju u posudi s vecom kolicinom hladne destilirane vode. Laganim zagrijavanjem vosak se otopi i, kao specificno lakši, pliva na vodi. Necistoce isplivaju na površinu voska u obliku pjene koju treba oprezno skinuti. Nakon hladenja vosak ce se skrutiti u obliku okrugle ploce. Na donjoj strani su istaložene sve teže i netopive necistoce koje se struganjem uklone. 13.6. KARAKTERISTIKE TEMPERA BOJE Tempera je tehnika polulazurnog karaktera. Slojevi boje nanose se gotovo polulazurno do završetka slike, tako da se osjeca crtež i podslikavanje. Na dodir se suši brzo, a kemijski proces sušenja traje godinu i više. Sljedeci sloj boje može se nanositi vec nakon nekoliko minuta. Otvorena faza sušenja ovisi o kolicini hidrofilnog i lipofilnog veziva. Temperna boja nakon sušenja posvijetli. Ista boja ce u ulju ili akriliku djelovati zagasitije. Umjesto dubinske svjetlosti mokrih boja, nastaje površinska svjetlost zbog cega osušena tempera ima mat karakter. Uz podlogu prianja izvanredno, posebno ako su slojevi boje tanki. Deblji nanosi boje pucaju ili se ljušte. Cista temperna tehnika ne dozvoljava pastozan nanos boje, tzv. impasto. Boja lakiranjem izmijeni izgled, manje što je emulzija bogatija uljem. Površinska svjetlost se zbog prisustva laka mijenja u dubinsku pa boje dobivaju dublji i intenzivniji ton. Takve promjene se moraju predvidjeti za vrijeme slikanja.

Nisu sve vrste tempere pogodne za lakiranje. Najpogodnije su jajcana i kazeinska tempera, kao i njihova kombinacija (jajcana boja se razrjeduje kazeinskom emulzijom ili kazeinska boja jajcanom emulzijom). Dobro je podslikavati kazeinskom temperom, kao tvrdom i jacom, a slikanje nastaviti jajcanom temperom, koja je mekša i elasticnija. Obrnuti postupak nije dobar, jer kazeinska tempera jace veže pa bi dolazilo do pucanja boje. Kako slika nakon nanošenja laka postaje prozirnija, do izražaja dolazi i preparacija pa mora biti i dobro pripremljena.Da bi se zbog lakiranja izbjegle nagle promjene tonova, kod slikanja u više slojeva, mogu se koristiti medulakovi od damara, mastiksa, venecijanskog terpentina razrijedenog 1:1 s terpentinom. Dobar medulak je 0,5%-tna otopina želatine koja se fiksira formalinom. Temperom se mogu postici razlicite strukture što se danas koristi kod novih metoda tehnološke i likovne gradnje slike. Tempera boja se može strugati , skidati ili specificno nanositi slikarskim noževima, polusuhim tvrdim kistovima, prskanjem itd. S.Martini 13.7. KOMBINIRANE KLASICNE TEHNIKE Kod klasicne temperne slike kojom su slikane ikone, bizantski majstori su koristili zelenkastosivo podslikavanje koje se naziva proplasmos. Majstori sienske škole podslikavanje zovu verdaccio, a ima sivkastozelenkasti ton. Zbog prosijavanja zelenkastog tona, tonovi inkarnata dobivaju nježne ružicaste tonove. Slikanje se nastavljalo u tempernoj tehnici. Klasicni majstori slikarstva koristili su razlicite metode kombinirane temperno-uljene slike. Slika se najcešce zapocinjala temperom, zatim lakirala lakom (medulakom) i nastavljala slikanjem u uljenoj tehnici. Van Eyck (1370-1426) je poznat po kombinacijama tempernih i uljenih dijelova na istoj slici. Za matirane površine koristi temperu, a za sjajne ulje. U kombiniranoj tehnici temperna tehnika se koristi samo za podslikavanje, a slikanje se nastavlja uljenom tehnikom, lazurnim uljenim premazima. Slikari sjeverne renesanse su cesto radili grisaille tehnikom. Grisaille (franc. gris= sivo) podslikavanje izvodilo se bijelom i crnom tempera bojom iznad kojeg se nanose lazurni i pastozniji premazi uljene boje.. Al prima slikanje je direktno slikanje bez podslikavanja. U ovom nacinu slikanja cesto je bitna kombinacija crteža i tempere ili kombinacija kolaža, crteža i tempere. 13.8. ULJENA TEMPERA Kod uljene tempere vezivo je uljena emulzija, VU- emulzija, u kojoj je voda, odnosno hidrofilna komponenta, raspršena u ulju. Kolicina ulja može biti dvostuko veca od hidrofilnog veziva. Uljne tempere su slicne uljenim bojama, ali je rad s njima teži nego s cistom uljenom bojom. Nisu rastezljive kao obicne uljene boje. Zadržavaju poteze kista zbog cega se dobro nanose slikarskim lopaticama. Ne mogu se razrjedivati vodom ili razrijedenom emulzijom, nego terpentinom, uljem ili blagom otopinom damar smole u terpentinu. Uljena tempera može se dobiti tako da se gotova uljena boja iz tube “oposti” miješanjem s gotovom tempera bojom. Neki slikari bijelu uljenu boju miješaju s bijelom tempera bojom u omjeru 1:1. Tako pripremljenu bijelu boju miješaju na paleti s ostalim uljenim bojama. 13.9. SVOJSTVA PROTEINSKIH VEZIVA Jaje, kazein i tutkalo spadaju u proteine. Proteini izgraduju životinjski svijet, kao što celuloza izgraduje biljni. Proteini se sastoje od amino kiselina povezanih peptidnim vezama. Po sastavu su polipeptidi velike relativne molekulske mase (od 104 do više od 106). Hidrolizom nekom kiselinom ili bazom razgraduju se na svoje sastavne dijelove - amino kiseline. Po vrsti i kolicini pojedinih

amino kiselina može se identificirati prisutnost odredenih proteina u premazima i ljepilima. Proteini su stabilni prema oksidaciji i kemijskim promjenama u normalnim uvjetima temperature i vlažnosti. Vlaga je njihov glavni neprijatelj jer dovodi do hidrolize i cijepanja peptidnog lanca, kao i do razvoja bakterija i gljivica koje ih razgraduju. Starenjem i proteini podlježu promjenama, kao što je na primjer, smanjenje topljivosti tutkala i ostalih veziva.

S.Botticelli 14. ULJE 14.1. SVOJSTVA I SUŠENJE ULJA Ulja (masna oksidirajuca ulja) su esteri trovalentnog alkohola glicerola i masnih kiselina koje mogu biti jednake, ali i razlicite. Obicno se nazivaju trigliceridi. Za razliku od masti, koje su pri sobnoj temperaturi krute i obicno su životinjskog porijekla, ulja su tekuci trigliceridi. Obicno su biljnog porijekla. Kod masti prevladavaju zasicene masne kiseline, a kod ulja nezasicene. Najcešce se sastoje od 18 atoma ugljika, kao što su oleinska (jedna dvostruka veza), linolna (dvije dvostruke veze) i linolenska (tri dvostruke veze). Što su kiseline više nezasicene (što imaju više dvostrukih kovalentnih veza), ulje ce brže sušiti. Ako su dvostruke veze konjugirane ulje ce se brže sušiti i manje ce biti podložno žucenju. Tung ulje ima konjugirane dvostruke veze, zato suši brže od lanenog, koje ima nekonjugirane. Prema sposobnosti sušenja, ulja se dijele na sušiva, polusušiva i nesušiva. Sušiva ulja u tankom premazu prosuše se na zraku za odredeno vrijeme. Sušiva ulja su: laneno ulje, tung ulje, orahovo ulje, makovo ulje. Polusušiva ulja ostaju trajno ljepljiva i ne mogu se koristiti kao samostalna veziva. Polusušiva ulja su: pamucno ulje, sojino ulje, suncokretovo ulje. Nesušiva ulja, kao što su ricinusovo ulje ili maslinovo ulje, nemaju nikakvih sušivih osobina. Veziva, a narocito ulja, povezuju i izoliraju cestice pigmenata i na taj nacin ih zašticuju od djelovanja vanjskih cinilaca. Pigmenti takoder imaju zaštitno djelovanje na vezivo jer usporavaju

proces razgradnje osušenih ulja. Dakle, ulje pomiješano s pigmentom koji je stabilan sam po sebi otpornije je od cistog ulja. Sušenje ulja je kemijski proces oksidacije i polimerizacije. Na sušenje utjece vlaga, svjetlost, zrak, temperatura, kao i sikativi. Nezasiceni trigliceridi u procesu sušenja reagiraju s kisikom na dvostrukim vezama nezasicenih masnih kiselina. Oksidacijom nastaju hidroperoksidi. U daljnjem procesu sušenja hidroperoksidi se razgraduju, molekule se medusobno povezuju i umrežavaju polimerizacijom, što daje cvrstocu osušenom filmu ulja. Ulje sušenjem postaje jedna velika molekula (slika 14.1). Proces sušenja pocinje na površini, gdje je ulje u direktnom dodiru s kisikom iz zraka. Dok se ulje ucvršcuje po površini, formira se plin koji buši pore i izlazi kroz pramaz ulja. Ove pore kasnije omogucuju dublji pristup kisiku i napredovanje sušenja. Izlazak plina cini, dakle, premaz poroznim. Ako preko ovakvog uljenog premaza, koji nije viskozan, ali je nedovoljno tvrd, nanesemo novi premaz, donji premaz ce upiti svježe ulje i nabubriti. Ovo objašnjava pojavu matiranja, kad se slika preko premaza koji još nije kompaktno ocvrsnuo. Iz istog razloga nastaju ubrzo na nekim premazima prskanja ako su postavljeni bez prethodnog nanošenja laka za retuširanje. Donji sloj ce upiti ulje iz gornjeg sloja i time ce ga oslabiti. Retuš lakovi imaju svojstvo da se infiltriraju u sloj boje i tako ga zasite, “nahrane” i vrate tonu njegovu pravu vrijednost. Slika 14. 1 Umrežavanje molekula ulja procesom oksidacije i polimerizacije Kod normalnih, srednjih temperatura i umjerene vlažnosti, period površinskog ocvršcivanja (ulje se ne lijepi na dodir) kod sušivih ulja traje 3-5 dana. Tek nakon dvadesetak dana i deblji nanos uljene boje nece biti mekan. Povezivanje molekula nastavlja se kroz dugi vremenski period zbog cega premazi uljene boje postaju krti i pucaju. Neka ulja starenjem žute više od drugih, posebno kad se drže u tami. Poznato je da je žucenju sklonije ulje s velikim sadržajem linolenske kiseline, kao što je laneno ulje. Žucenje je jace u tami. To je spora površinska reakcija i narocito je izražena u pocetku sušenja. Žucenje se objašnjava prisustvom necistoca u ulju koje oksidacijom prelaze u spojeve žute boje (amini, diketoni...). Izlaganjem svjetlu vrlo brzo dolazi do gubitka tamne obojenosti. Postupak žucenja i izbjeljivanja može se ponoviti više puta. U jednom pismu iz 1629. godine Rubens moli da otvore kutiju u kojoj se nalazi njegova slika da bi se utvrdilo je li potamnila i piše: “To se cesto dešava sa svježim bojama, ako su zapakovane u kutiji i nisu izložene svjetlu i zraku. Ako moja slika ne izgleda tako dobro kao što je bila kada je završena, trebalo bi je staviti na sunce. To je jedini nacin da se slici vrati svježina”. Rubens napominje da se proces mora ponoviti ako kasnije dode do ponovnog tamnjenja. Reakcija žucenja se pojavljuje i u prisustvu proteina i odgovorna je za žucenje uljenoemulzijskih medija. Razgradnja ulja Starenjem, ulje postaje kiselo jer se oslobadaju masne kiseline koje su vezane kao esteri. Hidrolizom ulja, dolazi do raspada ulja na slobodne masne kiseline i glicerol. Hidroliza nastaje djelovanjem vode uz prisustvo mineralnih kiselina kao katalizatora. Nastaje i djelovanjem same vode na višim temperaturama kroz duži vremenski period. Prisustvo bakterija proces razgradnje ubrzava. Ova pojava objašnjava prisustvo zelenih soli bakra na bakrenim plocama, gdje je uljena preparacija (nastale slobodne masne kiseline) reagirala s bakrom. Masna cvjetanja (pojava razlicitih soli na površini materijala) se nekada pojavljuju i na površini slika. Zbog prisustva esterskih grupa, iz ulja se mogu, procesom saponifikacije s alkalijama, dobiti sapuni i glicerol. 14.2. VRSTE ULJA

Laneno ulje Laneno ulje dobiva se iz dozrelih sjemenki lana. Smatra se da je bolje ulje iz hladnijih podrucja jer sadrži vecu kolicinu nezasicenih masnih kiselina koje su vezane u trigliceridima. Laneno ulje ima 80-90% nezasicenih triglicerida. Ostatak cine trigliceridi zasicenih kiselina palmitinske i stearinske, ali i slobodne masne kiseline zbog kojih ulje može biti kiselo. Ulje se dobiva hladnim ili toplim prešanjem sjemenki lana. Hladnim prešanjem se dobije manja kolicina ulja, ali je kvalitetnije (ima manje slobodnih masnih kiselina). Ulje se podvrgava daljnjoj preradi sedimentacijom krutih i sluzavih materija koje lebde u ulju. Ovako procišceno laneno ulje je “rafinirano”. Ulje se cesto kemijskim putem bijeli, neutralizira i filtrira. Na tržište dolazi kao “bijeljeno laneno ulje” svijetložute boje. Ulje se može cistiti vodom ili snijegom. Vodu i ulje u odnosu 1:1 stavimo u bocu, zacepimo i muckamo 20-ak minuta. Nakon što se izbistri, odvoji se od vode i osuši zagrijavanjem na 120 0C. Ostaci vode mogu se ukloniti i alkoholom jer on brzo ishlapi. Laneno ulje se drži u tamnim, dobro zatvorenim posudama da bi se sprijecila oksidacija. Otapa se u svim blažim otapalima: terpentinu, benzinu, petroleju... Osušeni premaz lanenog ulja je linoksin. Ne otapa ga terpentin ni white spirit. Topljiv je samo u jacim (polarnijim) organskim otapalima. Laneno ulje se podnosi sa svim pigmentima. S pigmentima koji se aktivno odnose prema ulju, koji reagiraju sa slobodnim masnim kiselinama i stvaraju sapune, kao što je slucaj s olovnim bjelilom, daje elasticnije i pastoznije premaze. Inertnost pigmenata prema ulju (titanovo bjelilo) izaziva jace tamnjenje. Jace tamne i pigmenti koji zahtijevaju vecu kolicinu ulja. Za poboljšanje stabilnosti nekih pigmenata u ulju (da se pigment ne bi odvajao od ulja), može se ulju dodati do 2% voska. Tvornickim uljenim bojama dodaju se, osim voska, i drugi stabilizatori, kao što su aluminijevi i cinkovi stearati ili palmitati i aluminijev hidroksid. U nekim bojama se nalaze i sikativi s kojima se ujednacava “otvorena faza” odredene kolekcije uljenih boja. Laneno ulje može se ugustiti oksidacijom ili polimerizacijom. Vec Cennino Cennini navodi postupak ugušcivanja ulja... stavi laneno ulje u sud od bronce ili bakra i za vrijeme ljetne žege izloži ga suncu da se smanji na polovinu. Ako je ulje u olovnoj posudi, imat ce i bolju sušivost. Bit ce savršeno za slikanje. Ovaj nacin se preporucuje i danas. Industrijski se ulje ugušcuje oksidacijom, zagrijavanjem ulja uz pristup zraka. Polimerizirano ulje je ugušceno zagrijavanjem na 250 0C bez pristupa zraka. Polimerizirana ulja se nazivaju “štand ulja”. Štand ulje žuti manje od lanenog ulja, daje veci sjaj, sposobnost razlijevanja, elasticnost i otpornost prema vanjskim utjecajima “Propuhano štand ulje” je ugušceno oksidacijom i polimerizacijom. Ugušcena ulja se koriste i kao lak ulja. Prema stupnju zgusnutosti razlikuju se: - niskoviskozna ulja (rijetko tekuca) - srednjeviskozna (normalno) - visokoviskozna (gusto tekuca) Orahovo ulje Dobiva se hladnim prešanjem orahovih jezgri. Slicnog je sastava kao i laneno ulje. Zbog manjeg sadržaja linolenske kiseline, suši se sporije od lanenog (8-10 dana), ali brže od makovog ulja. Stari majstori Italije, Nizozemske i Njemacke su ga upotrebljavali zbog bržeg sušenja od makovog ulja. Manje žuti od lanenog ulja. Makovo ulje Dobiva se hladnim prešanjem sjemenki maka. Svijetle je boje, a kad je bijeljeno, prozirno je kao voda. Ne sadrži linolensku kiselini pa suši sporije od lanenog i orahovog ulja (oko 15 dana). Makovo ulje najmanje žuti, zato se koristi za vezivanje tvornickih bijelih pigmenata, kao i pigmenata koji bi se zbog kemijskog sastava (olovni, kobaltni, manganovi) brzo sušili Tung ulje Tung ulje (drvno ulje) dobiva se iz sjemenki tungovog drva (u Kini). Ne suši se oksidacijom kao ostala ulja, nego polimerizacijom.

14.3. SIKATIVI Vec su stari majstori uocili da pigmenti, kao olovna gled PbO, minij, umbra... ,ubrzavaju sušenje ulja. Sikativi su dodaci koji ubrzavaju sušenje ulja. Ulje koje sadrži sikative naziva se firnis. Po sastavu su vecinom kobaltne, olovne i manganove soli (sapuni) s organskim kiselinama iz ulja, smola i s naftenskom kiselinom, pa razlikujemo: - linoleate (uljeni sikativi)...................laneno uljni sapuni - rezinate (smolni sikativi)..................smolni sapuni - naftenate ........................................naftenski sapuni Ovisno o vrsti metalnih soli, koriste se olovni sikativ, manganov sikativ i kobaltov sikativ. Sikativi ubrzavaju sušenje ulja, ali pojacavaju tamnjenje i krtost premaza, zato se dodaju u malim kolicinama. Obicno se preporucuje 2% olovnog sikativa na težinu ulja, manganovog do 1%, a kobaltovog najviše 0,5%. Kobaltov sikativ se najbrže suši (5-6 sati) i ne izaziva znacajnije promjene boje. Ulje s manganovim sikativom suši se za 10-12 sati, a s olovnim za 24 sata. Djelovanje sikativa ovisi o vlažnosti, toplini, svjetlosti, pa i to treba uzeti u obzir pri upotrebi sikativa. 14.4. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU Sušiva ulja koja se najviše upotrebljavaju u zapadno-evropskom slikarstvu su laneno, orahovo i makovo ulje. Laneno ulje je bilo poznato starim Egipcanima, ali nema podataka da se ikada koristilo za slikanje. Od klasicnih vremena orahovo i makovo ulje poznato je u Grckoj i Rimu, ali se ne spominje njihova upotreba u slikarstvu. Vrijeme kad se ulje prvi put upotrijebilo u slikarstvu nije sasvim poznato. Theophilius piše o upotrebi ulja u 12. stoljecu za temperne boje. U 14. stoljecu spominje ugušcivanje ulja za lakiranje slika. Analize pokazuju da se laneno ulje upotrebljava u Sjevernoj Evropi od 13. stoljeca. U Italiji se u 15. stoljecu više koristi orahovo ulje. Opca upotreba lanenog ulja pripisuje se šesnaestom stoljecu. Ulje se koristilo za pripremu boja kojima su se izvodili uglavnom dekorativni radovi ili kao sredstvo za otapanje smola i lakiranje slika. Sa sigurnošcu se može tvrditi samo da su flamanski slikari krajem 14. i pocetkom 15. stoljeca poceli koristiti ulje na nacin koji je tek djelomicno slican suvremenoj tehnici uljenog slikanja. Otkrice ulja kao veziva za pripremu boja pripisuje se flamanskom slikaru Jan van Eycku (13701426). Vasari koji je prenio iskustva o uljenom slikanju u Italiju u biografiji Antonella da Messine piše:” Laneno i orahovo ulje najbrže suše od svih isprobanih. Miješanjem boja s ovim vrstama ulja, dobije se izdržljivija smjesa koja, kada se osuši, postaje ne samo otporna na vodu, nego boji daje takvu snagu i sjaj sama od sebe i bez laka. Još divnije izgledalo mu je što su se boje spajale daleko bolje nego kod tempere.” Tehnika slikanja brace van Eyck je kombinacija klasicne temperne tehnike i ulja koja je obogacena dubinskom svjetlošcu uljenog bojenog sloja na mjestima gdje je to potrebno. Upotreba ulja dolazi u Italiju i vec Tizian (1490-1576) transformira temperno slikarstvo u uljeno. Uglavnom koristi platno kao nositelja slike. Krajem 16. stoljeca rada se veliko flamansko slikarstvo ciji je glavni predstavnik Rubens (1577-1640). Dok venecijanski majstori rade na crvenim preparacijama, nastavljajuci tradiciju tempernog podslikavanja, Rubens zapocinje na bijeloj preparaciji toniranoj sivom lazurom. Rad nastavlja kontrasnijim slikanjem uz nanošenje lazura. Rembrandt (1606-1669) sliku gradi kombinirajuci pokrivajuce poteze boje i lazure. Ovaj nacin rada u 18. stoljecu postaje “akademska metoda” koju napuštaju impresionisti svojim direktnim al prima slikanjem. 14.5. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE Vezivo uljenih boja je ulje (laneno, orahovo, makovo), cisto ili s dodatkom smole, voska, balzama i otapala.

Ulje daje pastu potrebne razmazivosti, suši se sporije od tempere pa se s uljem mogu postici fini prijelazi i polutonovi koji se utapaju jedni u druge. Za ulje je karakteristicna dubinska svjetlost. Ulje boji daje dublji ton i sjaj. U procesu sušenja, boje ne mijenjaju izgled. S uljem se može raditi lazurno, pokrivajuce, pastozno, sjajno ili mat. Starenjem svi tonovi uljenih boja postaju dublji, ali i transparentniji pa se na nekim starijim slikama cak vidi i crtež koji je bio prekriven (pentimenti). Smatra se da dolazi do putovanja veziva na površinu, “znojenja”, zbog cega se javlja jaca dubinska svjetlost. Uljeni premazi s vremenom postaju krti, tamne, a ako nisu pravilno gradeni, ispucaju. Pojavljuju se pukotine, tzv. krakelire. Kod jako debelih premaza može doci do smežuravanja boje zbog stezanja ulja prilikom sušenja, kao i do mrtvila boje (boja postaje mat). Donji porozni premaz upije vezivo iz gornjeg premaza boje zbog cega izgubi sjaj. Prilikom slikanja moraju se poštivati pravila da se slika debljim nanosima boje preko tanjih. Slika se od nanosa siromašnijim uljem prema uljem bogatijim slojevima, “masno preko posnog”. Slika se, “mokro na mokro”, ili na osušene (na dodir) slojeve boje, nikada na poluosušenu boju. Ulje se suši odozgo prema unutra. Proces sušenja traje godinama. Ako slika nije pravilno gradenana može doci do pucanja i ljuštenja slojeva slike. Poštivajuci to pravilo, Tizian je više mjeseci cekao da nastavi rad na istom platnu. Sikative treba oprezno koristiti. Velika kolicina sikativa izaziva pucanje premaza. Sikativi se dodaju lazurama i tankim slojevima boje. Dodatak sikativa u deblje premaze može izazvati pucanje boje jer se ona suši puno brže na površini nego u unutrašnjosti. Rembrandt , Portrtret slikareve majke kao prorocice Ane, ulje na platnu 14.6. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU Za uljeno slikanje potrebna je manja ili veca kolicina medija. Mediji su veziva s kojima se boja razrjeduje da bi se lakše nanosila na podlogu. Koriste se i radi lazurnosti premaza, za dobivanje sjaja, pastoznosti i drugih efekata. Svojim sastavom utjecu na opticki izgled boje, na konzistenciju boje i na proces sušenja. Uljena boja najcešce se nanosi medijem koji zadržava sjaj oslikane površine, što je karakteristika uljene tehnike. Ovisno o željenom izgledu slike, medij se priprema “masnije” ili “posnije”, odnosno kao sporo ili brže sušeci medij. Materijali koji se koriste za pripremu medija su: ulja, ugušcena ulja, smole, balzami, voskovi i otapala. Razrjedivanje uljene boje samo terpentinom nije dobro jer dolazi do matiranja boje (mrtvilo boje). Velika kolicina terpentina oslabljuje vezivo i oštecuje preparaturu, pa ulje prodire u platno. Ulja i smole nisu najbolji mediji kad su jedini sastojak medija. Njihove mješavine uz dodatak otapala su kvalitetni mediji. Prevelika kolicina ulja u mediju usporava sušenje i dovodi do žucenja, tamnjenja boja, pa se dodaje štand ulje umjesto dijela lanenog ulja. Velika kolicina smola i balzama takoder dovodi do tamnjenja. Balzami uljenoj boji daju specifican sjaj, plasticnost, utapanje jedne boje u drugu ali usporavaju sušenje. Velika kolicina sikativa uzrokuje tamnjenje i pucanje premaza. Sikativi se dodaju medijima jedino kad se slika tankim premazima, koji se suše brzo i kompaktno. Za lazurno slikanje na osušenim premazima koriste se viskozniji mediji. Medij za lazure (univerzalni): * 1 dio otopine kopala * 1 dio lanenog ulja * 1 dio terpentina Sporo sušeci mediji: makovo ulje Sporosušeci medij, za slikanje “ mokro u mokro”, sadrži sporije sušivo makovo ulje. 1. 2. (sjajni medij) - makovo ulje......................2 vol. dijela - makovo ulje.................1 vol. dio

-test benzin (white spirit)....1vol. dio - damar u test benzinu....1/2 vol dijela - test benzin....................1 vol. dio Terpentin u medijima za uljeno slikanje ubrzava proces sušenja ulja, pa mediji za brže sušenje uljene boje sadrže terpentin umjesto white spirita. Brzo sušeci mediji Ovi mediji sadrže smole, balzame, više otapala, manje ulja ili sasvim bez ulja. 1. Brzo sušeci damarov medij: Slika 14. 2 Damar lak kao medij (1 dio damara i 4 dijela terpentina) 2. Damar medij za lazure: Slika 14. 3. Damar medij za lazure sastavljen od: 9 dijelova damar laka, 9 dijelova terpentina, 4 dijela štand ulja, 2 dijela venecijanskog terpentina (balzam) Srednje sušeci mediji: 1. (tamniji) - laneno ulje........................1 vol. dio - damar u terpentinu 1:3......1 vol. dio - rektificirani terpentin..........1 vol. dio Univerzalni mediji: 1. - ugušceno laneno ulje....................1 dio - otopina damara u terpentinu .........2 dijela - terpentin.........................................4 dijela - kobalt sikativ .................................5 kapi/ dl 2. - otopina damara.......................1 dio - procišceno laneno ulje............1 dio - terpentin................................. 1 dio

2. (svjetliji) - makovo ulje..............1 vol. dio - damar u terpentinu...2 vol. dijela - rektificirani terpentin..1 vol. dio

3. -laneno ulje.......1 vol. dio -terpentin...........1 vol. dio -kobalt naftenat..20 kapi / o,5 l

Ljeti, kad je sušenje brže, kolicina terpentina se može povecati. Mediju se može dodati minimalna kolicina bijeljenog voska ili parafina. Impasto medij (Rubensov)- ( priprema se kuhanjem) - laneneno ulje.............................10 dijelova - pcelinji vosak..............................2 dijela - olovni oksid, PbO.......................1/16 dijela ( djeluje kao sikativ) Slika 14. 4 detalj - impasto, makrosnimak ; pastozni Becicev autoportret, Pariz 1935. Za postizanje mat karaktera uljenoj boji se može dodati voštana pasta (vosak otopljen u test benzinu, terpentinu) ili punski vosak (vosak osapunjen potašom). 14.7. GRADNJA ULJENE SLIKE Osnovne faze gradnje klasicne uljene slike su: preparacija, crtež, podslikavanje, lazurno slikanje u slojevima.

Krta i upojna tutkalno kredna preparacija na dasci zamijenjena je u 17. stoljecu elasticnijom emulzijskom (poluuljenom) preparacijom, koja je bolje prilagodena platnu i uljenom slikanju. U ranoj renesansi koristi se svijetložuckasta preparacija. Kod Leonarda je pomalo ružicasta od crvenog bolusa. Poznato je da su slikari 17. i 18. stoljeca zbog upojnosti na krednu preparaciju nanosili dodatni sloj crvene, smede ili sivkaste tempera boje. Impresionisti radije slikaju na bijelom dodatnom sloju olovne bijele boje. Ovi dodatni slojevi nazivaju se imprimatura (lat. imprimere=utisnuti, otisnuti). Imprimatura se nanosi da bi se upojna osnova prilagodila uljenom slikanju. U likovnom smislu imprimatura odreduje srednji ton iz kojeg ce slikar graditi sliku. Može biti komplementarna ili kontrastna s gornjim slojevima lazurnih nanosa boje. Cesto se koristi imprimatura boje inkarnata. Za Venecijance su karakteristicne tamne uljene imprimature. Rembrandt je cesto koristio i dvije imprimature- crvenkastu a iznad svijetlosivu. Vermeer na nekim mjestima iste slike, koristi dvije imprimature, jednu preko druge ili jednu pored druge. Imprimatura kao i podslikavanje prosijava kroz sljedece slojeve boje. Za crtež se koriste razliciti crtaci materijali: kreda, obojeni krejoni, ugljen, kao i crtanje kistom rijetkom uljenom bojom. Vermeer van Delft, Mljekarica, Vermeer koristi podslikavanje , monokromno ali cesto i polikromno radi koloristickih efekata. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu umbre- samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije tako detaljno kao završni slojevi Podslikavanjem se stvaraju bogati kontrasti, koji zrace kroz slojeve boje. Obicno se podslikava temperom, a u novije doba i akrilikom. Sloj boje iznad podslikanog sloja mora biti lazuran, inace podslikavanje nema svrhe. Podslikavanje može imati strukturu (pastozno i reljefno), a mogu se koristiti i kombinacije. Kod klasicne gradnje uljene slike u slojevima koristi se lazurno slikanje. Cesto se bijela boja ne koristi, jer svojom pokrivnošcu osiromašuje bogatstvo tonova koji prosijavaju iz donjih slojeva. Veliki majstor lazura je Rembrandt. Al prima slikanje (tal. -od prve; eng. direct painting) je nacin slikanja kod kojeg se boja nanosi na podlogu slike u jednom namazu, direktnim slikanjem, bez podslikavanja, postepenog slikanja i lazura. Slika se mokro u mokro. Impresionisticki nacin al prima slikanja koristi poteze kista crticama, tockicama (pointilizam), utiranje, tufanje, struganje. Driping tehnikom (eng. drip=kapanje) se radi s bojama koje brzo suše. Boje se nanose kapanjem, lijevanjem, prskanjem ili cijedenjem. Monet , Westminster, primjer al prima slikarstva 15. DISPERZIVNA VEZIVA Disperzivna veziva su veziva na bazi sintetickih smola disperziranih u vodi. Dobivaju se polimerizacijom odredenih monomera u vodi kao disperznom sredstvu. Sastoje se od cvrste umjetne smole (polimera), fino raspršene u vodi. Po bjelicasto mlijecnom izgledu, zbog disperzije svjetlosti na cesticama smole, slicne su emulzijama. Cisto disperzivno vezivo cesto se naziva emulzija. To su “bezuljne emulzije”. Osnovni sastav disperzije (emulzije) : - monomer .........100 dijelova - voda..................180 dijelova - emulgator..........2-5 dijelova - inicijator.............0.1-0.5 dijelova

Za slikarske svrhe obicno se koriste disperzivna veziva na bazi estera akrilne kiseline, tzv. akrilati i polivinil acetati, koji su za slikanje lošija disperzivna veziva. Polivinil acetati se više koriste kao ljepila (adhezivi). Svojstva disperzivnih premaza ovise o dodacima (aditivima), kao što su emulgatori, stabilizatori, sredstva za vlaženje, usporivaci sušenja itd. Ovo otežava korištenje proizvoda razlicitih proizvodaca i njihovo medusobno miješanje. Aditivi ostaju u filmu i nakon sušenja i potencijalni su izvor slabljenja i razgradnje premaza. Emulgatori mogu biti neutralni, kao što je polivinil alkohol i celulozni eteri, ili ionski, kao natrijkarboksimetil celuloza i sapuni ili poliakrilna kiselina. Kiselost ili lužnatost disperzija, korozivne soli, isparljivost aditiva, kao što je amonijak može izazvati oštecenje materijala. Viskoznost disperzija ne ovisi o molekularnoj težini disperziranog polimera. Visoki postotak polimera (50-70%) u disperzijama daje stabilne disperzije s malom viskoznošcu pogodnom za nanošenje premaza, u odnosu na otopine istih polimera koje se koriste u lakovima. Sušenjem se disperzirane cestice smole povezuju u film. Da bi se cestice smole dobro povezale u kontinuirani film, polimer mora biti dovoljno mekan da se razlijeva. Disperzije umjetnih smola se zbog toga ne smiju koristiti na niskim, kao i na visokim temperaturama kada se zbog naglog sušenja cestice ne mogu povezati u kontinuirani film. Osušeni filmovi bez posljedica podnose niže temperature. Akrilne disperzije koriste se u širokim razmjerima oko 1950. godine zbog velike otpornosti na žucenje u odnosu na polivinilacetatne disperzije. Kao slikarsko vezivo najprije ga koriste slikari murala (lat. murus= zid). U tradicionalnom slikarstvu veziva se miješaju samo s pigmentima. S disperzivnim vezivima mogu se miješati i razlicita punila (filer) kao što su pijesak, mramorni prah, šljunak, drvena strugotin, piljevina itd. Mogu se nanositi i u debljim slojevima bez opasnosti od krakeliranja. Disperzivna veziva prianjaju na razlicite materijale. Mogu se koristiti na svim podlogama koje nisu zamašcene ili previše glatke. Ne miješaju se s uljem i masnim emulzijama (nisu kompatibilne s uljima). Dodatkom emulgatora, kao što je voštani sapun moguce ih ja miješati i s uljima. 15.1. AKRILIK Akrilik je slikarska tehnika u kojoj je vezivo disperzija akrilne smole, koja se naziva akrilna emulzija. Akrilna emulzija je mlijecnobijela tekucina. Ucvršcivanjem (sušenjem) postaje prozirna. Svježoj boji daje svjetliji, pastelniji ton, koji se sušenjem mijenja i postaje tamniji. Akrilne boje suše se fizikalnim putem, isparavanjem vode. Sitne cestice smole povezuju cestice pigmenta medusobno i s podlogom. Vrijeme sušenja (otvorena faza) je relativno kratko, ovisno o debljini filma traje 5 do 50 minuta. Sušenjem ne dolazi do deformacije boje pa se kod debelih slojeva, na samo površinski osušeni sloj, može nanositi novi sloj boje bez opasnosti od pucanja. Otvorena faza može se produžiti dodatkom: - metilceluloze (ljepilo za zidne tapete) .... 2-5 %, ali slabi kvalitetu filma - medijem za usporavanje sušenja (retarding medij) Svježa disperzija razrjeduje se vodom. Zbog relativno velike koncentracije smole moguca su i veca razrjedenja. Vezivna snaga akrilne disperzije je tako velika da se ne skida cak ni jako razrijedena boja. Nakon sušenja postaje netopljiva u vodi. Otapa se samo u jacim organskim otapalima, kao što su ksilen, aceton ili amilacetat. Tek osušena boja može se ukloniti vrucom vodom. Akrilni film ima veliku elasticnost. Zbog ireverzibilnosti (nakon sušenja premaz je netopljiv u vodi, terpentinu i white spiritu) može se kombinirati s drugim vezivima. Uljem se može slikati na akrilnom premazu ili akrilnim bojama na osušenom premazu uljene boje. Podloga ne smije biti masna. Akrilno vezivo puno bolje prianja za poroznu podlogu, nego za jako glatku površinu kao što su staklo, metal i slicno. Jako glatke površine se ohrapave laganim

brušenjem, a preparacija se nanosi tupkanjem. Ako se radi na zidu, zbog velike poroznosti treba zid impregnirati disperzijom akrilne smole (akrilnom emulzijom) ili akrilik medijem. Kod klasicnog slikanja preparacijom se zašticuje nositelj ( celuloza u drvu, papiru, platnu) od djelovanja veziva iz boje. Akrilno vezivo ne oštecuje celulozu pa nije neophodna preparacija ni impregnacija. Impregniranjem i prepariranjem nositelja postiže se odredena obojenost, struktura, tekstura, upojnost. Impregnira se prozirnim akrilik medijem (bolji je mat), razrijedenim vodom u omjeru 1:1 da se postigne odgovarajuca upojnost i stabilnost. Za platno i papir je bolje umjesto akrilik medija, koristiti 6%-tnu otopinu kožnog tutkala koja sušenjem jace zategne i ucvrsti podlogu. Preparacija se može pripremiti pomocu akrilne emulzije razrijedene vodom, punilom i bjelilom u omjeru: akrilna emulzija voda bjelilo i punilo (filer) za temperu 1 3 4 za ulje 1 2 3 Na tržištu ima kvalitetnih inozemnih preparacija, kao što su: - GESSO POLYMER (Talens) - GESSO ACRYLIC (Talens) - LIQUITEX GESSO (Lefranc, americka licenca) Nakon nekoliko sati sušenja na njima se može slikati. 15.2. MEDIJI ZA AKRILNE BOJE Akrilne boje se razrjeduju s vodom. Mediji se koriste za posebne efekte. Osnovni medij ( akrilik medij, akrilik vezivno sredstvo, akrilna emulzija) je disperzija akrilne smole. To je vezivo u tvornicki pripremljenim bojama i preparaciji. Koristi se za pripremu preparacija, kao vezivo za kolaž, kao fiksativ. Boja razrijedena akrilnim medijem ima veci sjaj nego kad je razrijedena vodom, zato se ovaj osnovni medij naziva i sjajni medij. Mat medij zbog površinske refleksije svjetlosti daje mat karakter boji, koji podsjeca na temperu. Produžuje sušenje boje. Gel medij je gust. Ima mlijecnobijele boju. Sušenjem postaje tvrd, proziran i sjajan. Obicno se miješa u impasto za dobivanje tekstura. Lazurne teksture dobiju se miješanjem malo boje i puno gel medija. Usporivac (retarding medium) produžuje proces sušenja. Dodaje se u manjim kolicinama. Ugušceni medij (Tickener polymer, Talens) je želatinozna gusta disperzija. Boji daje vecu gustocu, temperni, ali pastozni efekt, mat izgled. Malo usporava sušenje. Ne preporucuje se dodavanje u kolicini vecoj od 10%. Sjaj se može postici nanošenjem sjajnog laka ili naknadnim lazurnim slikanjem akrilnim bojama i sjajnim medijem. Ugušcivac može vezati i razlicita punila radi pastoznosti koja ni u debelim slojevima ne ispucaju. Akrilne paste za modeliranje (Modeling paste) su smjese akrilik medija i inertnog punila razlicite gustoce (g/cm3). Pastoznije su od gela, bijele su ili bezbojne. Mogu se dodavati bojama, ili se mogu

naknadno bojati. U pasti se nalaze punila kao mramorni prah, pijesak, kaolin, prah kamena plovucca (Lipari pumice). Kao punilo može se koristiti papirna pulpa izmiješana akrilnim medijem (mache papir). Kolicina punila može biti i do 80%. Paste se mogu kombinirati akrilnim bojama i gel medijem koji povecava elasticnost. Svi mediji su kompatibilni i mogu se kombinirati za postizanje željenog efekta. Nakon sušenja mogu se bojati akrilnim bojama, temperom, uljem itd. Koriste se i kao cementna podloga za mozaik, za restauriranje štukatura, porculanskih predmeta itd. Proizvode se i akrilne žbuke za posebne teksture na zidu. 15. 1 Pasta za modeliranje Lakovi na bazi akrilnih smola su bistre otopine akrilne smole u organskom otapalu (white spiritu, toluenu...). Kao lakovi mogu se koristiti i disperzije akrilne smole( sjajni ili mat mediji za slikanje) jer slici daju briljantan sjaj. Prema potrebi se razrjeduju vodom. 15.3. AKRILIK TEHNIKE Akrilne boje imaju velike mogucnosti upotrebe, posebno su pogodne za dobivanje tekstura. Akrilne boje koje sadrže lazurnije pigmente razrijedene vodom ili akrilik medijem koriste se za akvarelno slikanje. Pokrivne akrilne boje, dodavanjem bijele boje koriste se za gvaš. Slikanjem u slojevima, korištenjem imprimatura, podslikavanja i lazura mogu se postici efekti, kao u klasicnoj temperi. Akrilnim lakom postižu se sjajne lazure karakteristicne za ulje. Upotrebom medija za usporavanje sušenja može se slikati mokro u mokro. Akrilik medijem za postizanje sjaja, gel medijem i pastom za modeliranje mogu se dobiti zanimljivi efekti. Kao fiksativ može se koristiti mat medij razrijeden vodom u omjeru 1:3. Akrilno vezivo se koristi za fiksiranje razlicitih materijala na podlogu u tehnici kolaža. Grublja i finija platna, konopci, vlakna, drvo moraju se namociti u akrilnoj emulziji, polože se na svježe prepariranu podlogu i slika se razlicitim medijima i akrilnom bojom. Miješane tehnike (mixed media); kod miješanih tehnika treba se pridržavati pravila da se samo na suhi sloj boje pripremljene jednom vrstom veziva nanosi boja pripremljena drugim vezivom. Logicnije je za podslikavanje koristiti akrilne boje koje se brzo suše, a nastaviti drugim tehnikama (ulje na akrilik, akvarel na akrilik). Može se kombinirati akrilik i pastel. Crtež se nanosi pastelom, fiksira mat akrilik medijem, nastavlja crtati u mokro, a kasnije na suho. Disperzivna veziva, zbog jednostavne primjene i razrjedivanja vodom, koriste se kao “hobi boje” za drvo, staklo, keramiku, tekstil itd.

primjer pastozne teksture akrilne boje-ultramarin i zlatna na polikromnom podsliku 16. ZIDNO SLIKANJE Klasicne zidne slikarske tehnike su: - fresko tehnike (fresco buono i fresco secco), - enkaustika (topla i hladna), - mozaik, - zgrafito, - Keimova tehnika (vezivo je vodeno staklo) - suvremene zidne tehnike na bazi disperzivnih premaza akrilne i polivinilacetatne smole.

U okviru zidnih tehnika razmotriti cemo i vitraj i opcenito poglavlje o slikanju na staklu. U Knososu na Kreti nalaze se najstariji primjeri slikanja na žbuci. Smatra se da potjecu iz perioda oko 1500 godina p.n. e. Podloga se pripremala od tri sloja, posljednji sloj bio je od cistog vapna. Osnovne boje bile su žuti i crveni oker, mineralna crna i egipatska plava. U helenistickom periodu rimske umjetnosti zidno slikarstvo doživljava procvat, narocito na prijelazu iz stare u novu eru (1 st. p.n.e. i 1. i 2. st. nove ere). Tipican primjer ovog fresko slikarstva je slikarstvo Pompeja (sacuvano erupcijom Vezuva 79. godine n. e.). VITRUVIJE je dao najviše podataka o materijalima i metodi slikanja tog vremena. Prvi sloj žbuke priprema se od vapna i usitnjene opeke, drugi je napravljen s pijeskom, dok su dva ili tri gornja sloja sadržavala mramorno brašno. Žbuka se na kraju polirala. Slikalo se pigmentima miješanim s vapnenom vodom ili vapnenim mlijekom. Pigmenti koji nisu otporni na vapno (lapis lazuli) vezani su temperom na izoliranu podlogu. Ranokršcansko fresco slikarstvo u katakombama (nastaje u 3. i 4. st. ) na teritoriju Rima koristi veci dodatak pucolanske zemlje (crveni cement) zbog vlažnosti katakombi. Bizant takoder prihvaca tehniku slikanja na vlažnoj žbuci. Podloga se pripremala sa sjeckanom kudeljom, pljevom, cekinjama umjesto dijela pijeska ili cak bez pijeska. Tradicionalna podloga s gašenim vapnom i pijeskom koristi se i u renesansi. Na predzadnjem sloju žbuke (tal. arricciato) izvodio se crtež crvenom bojom (tal. sinopia). Gornji sloj (tal. intonaco) fine završne žbuke pripremljen je s mramornim prahom. Pripremalo se onoliko žbuke koliko se moglo oslikati dok se podloga ne osuši.

Masaccio, fresco buono, Capella Brancaci, Firenze 16.1. FRESKO TEHNIKE 16.1.1. Fresco buono Fresco buono (tal. fresco= svježe; buon fresco= prava freska) je vrsta slikanja koja se izvodi se na svježoj žbuci. Zbog brzine sušenja žbuke (5-6 sati) i bijeljenja (vapno prelazi iz kalcijevog hidroksida u kalcijev karbonat) zahtijeva se brzo i sustavno slikanje od svijetlog u tamno. Slika može biti lazurnog karaktera ili pokrivajuceg ako boju vežemo vapnenim mlijekom ili vapneno uljnim sapunom. Kvalitetu fresko žbuke odreduje vrsta i kvaliteta vapna kao veziva, vrsta i kvaliteta pijeska kao agregata (punila, filera), nacin pripreme i nanošenja žbuke, debljina sloja te odnos veziva i agregata. Gašeno vapno Gašeno vapno je vezivo mineralnog karaktera. Po sastavu je kalcijev hidroksid, Ca(OH)2, zbog cega pokazuje lužnata svojstva. Vezivo je u fresko žbuci, zgrafito tehnici, a koristi se i kao bijela boja. Dobiva se iz vapnenca, CaCO3 pecenjem na temperaturi 900-10000C. Vapnenac prelazi u živo vapno koje je po sastavu kalcijev oksid, CaO uz oslobadanje CO2. U kontaktu s vodom živo vapno prelazi u gašeno vapno. Gašeno vapno je zracno vezivo, veže s CO2 iz zraka i prelazi u kalcijev karbonat,CaCO3. Ca(OH)2 + CO2 ? CaCO3 + H2O Vapno se gasi vodom u omjeru 1:4, jedan dio vapna i cetiri dijela vode. Prilikom gašenja može se vapnu dodati masti, loja ili otpadnih ulja da se smanji alkalicnost osapunjenjem i ubrza vezivanje. Gašeno vapno bez grudica i primjesa mora odležati u jami najmanje godinu dana da dobije snježnobijeli, “masni” karakter pod opipom. U vapnu ne smije biti magnezijevih spojeva i gipsa iznad 5%. Takoder, ne smije sadržavati necistoce od zemlje, ugljena, gline i organskih tvari koje bi

štetno djelovale na slikani sloj u obliku tamnih mrlja razlicite upojnosti, što bi dovodilo do pucanja boje, odnosno žbuke pri sušenju. Vapno kao vezivo može primiti i neizbrisivo vezati svega 10% boje. Zbog nepokrivnosti, vapnene boje su lazurne, djeluju svježe i lijepog su sjaja. Vapneno mlijeko dobiva se rijedenjem vapnene kaše hladnom vodom. Vapnena voda je bistra tekucina koja ostaje kad vapneno mlijeko miruje i istaloži se na dno. U vapnenoj vodi ima otopljenog kalcijevog hidroksida. Djeluje lužnato (pH je iznad 12). Koristi se za vezivanje pigmenata u fresco buono tehnici. Stajanjem vapnene vode na površini se stvara tanka prevlaka kalcijevog karbonata koja je od životne važnosti u fresko slikarstvu.

Voda isparavajuci nosi sa sobom otopljene cestice kalcijevog hidroksida iz gašenog vapna u žbuci. U dodiru sa zrakom cestice kalcijevog hidroksida ocvrsnu izmedu i preko zrnaca pigmenata. Zrnca pigmenata povezuju se medusobno i s podlogom u okamenjenu cjelinu. Pretvaranje vapna u karbonat traje decenijima. Stabilnost zida je osigurana tankom prevlakom koja nastaje na pocetku sušenja. U fresco buono tehnici vezivo boje naknadno nastaje sušenjem fresko žbuke. Fresko žbuka je mješavina vapna i pijeska. Vapno bi bez pijeska zbog sušenja ispucalo, a masa ne bi imala dovoljnu cvrstocu. Pijesak cini žbuku poroznom za zrak koji je potreban za sušenje i vezivanje žbuke. Pijesak (rijecni pijesak, silikatni agregat, usitnjeni mramor) mora biti oštar, suh i cist. Granulacija pijeska treba biti razlicita: 5- 0,5 mm. Spajaju se gusto vapno i suhi pijesak. Voda sprjecava da vapno opkoli mokra zrnca pijeska pa pijesak kasnije ispada iz žbuke. Tek nakon miješanja dodaje se voda, ako je potrebno. Ako je žbuka suviše mokra, zbog velikog isparavanja vode, nastaju pukotine. Pukotine mogu nastati i od necistog pijeska ili ako se žbuka nanosi u jednom debelom sloju. Pukotine koje nastaju u toku rada uklanjaju se tako da se namoce vapnenim mlijekom i ispune pritiskom ruke. Pukotine nastale nakon sušenja ne mogu se popraviti. Fresko žbuka se nanosi obicno u tri sloja, držeci se pravila da se u donji sloj stavlja krupniji pijesak , a u gornje sve sitniji. U donje slojeve stavlja se više pijeska, a manje vapna. Prvi sloj žbuke debljine jednog centimetra se sastoji od tri dijela krupnijeg pijeska i jednog dijela vapna. Na zid se nabacuje zidarskom žlicom bez zagladivanja kako bi se omogucilo što bolje prianjanje drugog sloja. Druga žbuka (arriccio) se nanosi nakon pola sata. Sastavljena je od dva dijela sitnijeg pijeska i jednog dijela vapna.Lagano je hrapava i na njoj se , nakon sušenja, radi sinopia – pripremna studija. Zadnji, treci sloj (intonaco ili glet) debljine svega par milimetara, sastoji se od jednog dijela pijeska (granulacije do 1 mm) i jednog dijela vapna. Nanosi se na dobro navlažen arriccio .Dobro se zagladi utiskivanjem i poliranjem pomocu ravnalice i gladilice. Kod fresco buono tehnike zadnja žbuka se polaže sistemom dnevnica, koliko se u jednom danu može oslikati u vremenu 5-6 sati dok žbuka ne pocne bijeljeti sušenjem i gubiti upojnost. Masolino, detalj iz kapele Brancaci, Firenze Zid je nositelj fresko žbuke. Mora biti zdrav jer o njemu ovisi trajnost fresko slike. Ako u zidu ima vlažnih ili nezdravih opeka, topljivih soli doci ce do tzv. iscvjetavanja, izlucivanja bijelog praha po površini slike u vidu soli i plijesni. Nezdravi dijelovi zida moraju se ukloniti i zamijeniti zdravima. Zid se prije nanošenja žbuke moci cistom vodom dok se ne zasiti. Ako zid nije zasicen

vodom, upit ce vodu iz žbuke. Voda nece ici prema vani i nece nastati prevlaka kalcijevog karbonata kao veziva boje. Boja ce biti slabo vezana, brisat ce se sa slike. Otprilike jedan sat nakon nanošenja posljednjeg sloja žbuke, prenosi se (pausira) crtež prema kartonu ili mjerilu, oprezno da se ne ošteti površina žbuke. Može se prenositi projektorom i odmah iscrtavati ili urezivati. Prenosi se i preko perforiranog predloška od papira pomocu pigmenata u gazi ili na neki drugi nacin. Pigmenti u fresco buono tehnici moraju biti otporni na alkalije. Miješaju se destiliranom vodom ili vapnenom vodom. Boje vezane vapnenom vodom sušenjem daju svijetli prozracni film, koji je tonski svjetliji od svježe (mokre) boje. Kao bijela boja služi intonaco žbuka, koja sušenjem pobijeli. Destilirana ili prokuhana voda oslobodene su raznih topljivih soli koje bi mogle štetno djelovati na slikani sloj. Boje disperzirane samo u vodi su lazurnije. 16.1.2. Fresco secco Fresco secco slika izvodi se na osušenoj žbuci pigmentima vezanim nekim vezivom. Najbolje vezivo za slikanje secco tehnikom je kazein. Boraks kazein priprema se od 1 dijela kazeina i približno 8 dijelova vode. Nakon pripreme (otapanja u otopini boraksa) mora se razrijediti vodom, najmanje u odnosu 1:1 jer bi inace brzo prešao u tvrdo želirano stanje. Vapneni kazein je najbolje vezivo za fresco secco tehniku (vidi sve o kazeinu kod kazeinske tempere...). Svaki dan se priprema novi kazein jer je pokvarljiv. Podloga se priprema od dva sloja žbuke. Prvi služi kao armatura, a može sadržavati i cement. Drugi sloj se poravna i zagladi kao i kod buon fresco. Sušenje žbuke traje 10-ak dana. Podloga je upojna, a ako se prije slikanja navlaži vapnenim mlijekom, dobit ce vezivnu snagu i izolaciju. Slika se sljedecim vezivima: 1. Slika izvedena na ovako pripremljenoj podlozi pigmentima vezanim razrijedenim kazeinom najbliža je pravoj freski. Ako se osušena boja otire, treba dodati još veziva, a ako se ljuska, dodaje se vode. Boje se mogu nanositi pokrivnije nego u buon fresco tehnici. 2. Emulzionim vezivima slika se na potpuno prosušenoj i izoliranoj podlozi. Suha, zdrava i zagladena žbuka izolira se tankim slojem vapnenog mlijeka. Na nju se može nanositi bijela kazeinsko-temperna boja. S vezivom se veže cinkovo bijela ili titanova bijela i nanese u tankom sloju. Nakon sušenja kopira se crtež i slika. Kazein se može emulgirati štand uljem (sirovo laneno ulje uzrokuje žucenje, tamnjenje i pucanje boje), voštanim sapunom, voskom otopljenim u terpentinu u odnosu 1:1, uljno smolnim lakom, venecijanskim terpentinom itd., ili njihovim kombinacijama u kolicini 15-20% od kolicine kazeina. 3. Vapnenim kazeinom kojeg je najbolje koristiti bez emulgiranja s uljima i smolama jer gubi na kvaliteti. Sam je izuzetno trajno i kvalitetno secco vezivo. 16.2. JAJCANO-ULJENA TEMPERA NA ZIDU (SREDNJOVJEKOVNA TEMPERA) To je stara provjerena tehnika zidnog i štafelajnog slikanja koju su koristili na gori Athosu od 8. do 18. stoljeca (grcko-bizantsko-pravoslavna ikonografska škola) za slikanje ikona i zidnih životopisa. Ova tehnika slikanja može se kombinirati s kazeinskom temperom na zidu. Pocinje se kazeinskom temperom kao jacom, a nakon sušenja boje, slikanje se nastavlja srednjovjekovnom jajcanom temperom. 16.3. SINTETCKE TEMPERE NA BAZI DISPERZIVNIH PREMAZA Kao najbolje vezivo kod sintetskih disperzija pokazala se akrilna smola. Suvremene boje na bazi akrilne smole imaju sljedeca svojstva: 1. Veliku adheziju zbog koje se cvrsto vežu i bez da dublje prodiru u podlogu. 2. Zahtijevaju cvrste i zdrave podloge koje nisu masne.

3. Suše se brzo (od 30 minuta do 2 sata) isparavanjem vode, zavisno od debljine nanosa, temperature i vlažnosti zraka. 4. Otporne su na lužnate betonske podloge i vapnene žbuke. 5. Ne tamne i ne žute. Stabilne su na mikro i makro utjecaje. 6. Film poliakrilne boje na zidu “diše” i dozvoljava normalni režim mikro i makro vlage i temperature zbog intermolekularnih pora u filmu. 7. Nakon sušenja mogu se lagano prati vodom i spužvom uz mali dodatak blagog tekuceg deterdenta. 8. Postoje boje za vanjske i unutrašnje radove. Kvalitetne poliakrilne disperzije otporne su na smrzavanje i odmrzavanje. 9. Boja se nanosi kistom, lopaticom, valjkom, prskanjem kompresorom (razrijedena vodom u omjeru 1:1). 10. Mogu se nanositi i u debljim slojevevima, ali je bolje slikati u tanjim namazima. 11. Boja ima dobru fakturu (vidljivost poteza), a može se miješati s raznim agregatima (kvarcni pijesak, mramorno brašno itd.) u manjim kolicinama ako se želi grublja faktura. Priprema podloge je vrlo jednostavna. Podloga se obraduje s jednim do dva premaza bijele temeljne boje ili nepigmentiranom gotovom podlogom (emulzijom) koju prema uputama proizvodaca treba razrijediti vodom. Nove lužnate žbuke treba prethodno neutraliziratii kiselim fluatima. Kod starijih žbuka koriste se neutralni fluati koji žbuku ucvršcuju i neutraliziraju. Fluati su soli (cinka, aluminija, magnezija, olova) heksafluoro-silikatne kiseline, H2SiF6. PVAc (polivinil-acetatne ) disperzije su slicnih svojstava, ali daleko osjetljivije na makro utjecaje i vlagu od poliakrilnih boja. Služe za unutarnje radove. 16.4. ZGRAFITO Zgrafito dolazi od talijanske rijeci sgraffiare, što znaci grepsti. To je zidna tehnika nastala u Italiji u 15. i 16. stoljecu. Smatralo se da je za procelja zgrada trajnija od freske pa se koristila po cijeloj Europi, kao zidna tehnika. Postupak pripremanja žbuke za zgrafito slican je postupku za fresko žbuku. Zgrafito se izvodi na dva sloja žbuke. Donji sloj žbuke je u jednoj boji, gornji sloj u drugoj. Gornji sloj žbuke nanosi se cim donji sloj provene. Kad se gornji sloj stegne, za otprilike jedan sat, pocinje se rezati prema crtežu. Crtež na vanjskim zidovima treba isjecati tako da je rez sa strane ukošen zbog lakšeg otjecanja vode i manjeg otpadanja žbuke. Voda bi se inace zadržavala, zimi smrzavala i oštecivala zgrafito. Zgrafito zapravo nije slika nego reljef sastavljen od ploha i slojeva razlicito obojene žbuke. primjer zgrafita kao fasadne tehnike 16.5. MOZAIK Mozaik je slikarska tehnika izvedena slaganjem raznobojnih malih komadica, najcešce pravilnih ili nepravilnih kockica kamena, obojenog stakla, glazirane keramike. Poznate su talijanske mozaicke kockice (tesere) proizvodene u muranskim staklarnicama u više dimenzija i velikom broju razlicitih boja i tonova. Kamene kockice dobivaju se usitnjavanjem razlicitih vrsta obojenog kamena alatkama (cekicem, kliještima i t.d) . Krupnije kamenje se zavije u papir i zdrobi cekicem na sitnije komade. Dobiveni kamencici biraju se prema obliku i doraduju odgovarajucim alatkama. Kockice se utiskuju u podlogu svježe žbuke, cementa, mase na bazi disperzije umjetne smole, ljepila za keramicke plocice, poliesterske smole i slicno. Od poliesterske smole mogu se praviti i tesere.

Mozaikom se oslikavaju zidovi, podovi ili svodovi. Prve ikone radene su u tehnici mozaika. Podni mozaici su uglavnom od kamencica, a zidni mogu biti i od drugih materijala. Zlatno razdoblje mozaik je doživio u Grckoj, Rimu i Bizantu. Pravi mozaik se od davnine izvodio na dva nacina: - opus tesselatum je sastavljen od kamenih kockica koje nisu uvijek istih dimenzija, a izmedu kockica vidljiv je vezivni materijal. - opus vermiculatum je od sitnijih kockica, medusobno tijesno povezanih, tako da se jedva vide ivice i meduprostori izmedu njih. Kockice su uglavnom iste velicine, a izradene su od skupocjenog kamena, stakla ili glaziranih odlomaka keramike. Venecijanski mozaik, narocito u vrijeme renesanse i baroka koristi inkrustiranje tocno obradenih komada kamena. Izvodenje mozaika pocinje kad je skica u boji prenijeta na karton. Slika na kartonu mora biti stilizirana, bez sitnih detalja jer se oni u mozaiku ne mogu izvesti. Odgovarajuca mozaicka kockica se svojom najpovoljnijom obradenom stranom lijepi na odredeno mjesto slike ljepilom topivim u vodi (metilceluloza- ljepilo za zidne tapete, tutkalo...). Izmedu kockica se ostavljaju razmaci do 1 mm u koje ce kasnije uci vezivo. Kad se slaganje završi, pripremi se okvir dimenzija mozaika, s letvicama višim od debljine kockica za jedan centimetar, na cijoj je unutarnjoj strani razapeta žicana mreža, koja služi kao armatura. Pripremljeni mozaik treba prethodno navlažiti da ne bi oduzeo vodu iz veziva i time ga oslabio, što bi dovelo do pucanja. Kao vezivo mozaickih kockica obicno se koristi cementna pasta od 2 dijela opranog suhog pijeska i 1 dijela cementa. Voda se dodaje dok se ne dobije masa koja je toliko mokra da se na površini izlucuje tanak sloj vode ako je tucemo zidarskom žlicom. Kad se radi s tanjim kockicama, kao vezivo se može koristiti i keramicko ljepilo. Vezivom se mozaik prelije do visine okvira. Kad se vezivo stvrdne mozaik se okrene, ocisti od papira i ljepila toplom vodom i cetkom. Kod ugradivanja mozaika na zid potrebno je zid nagrepsti i nanijeti cementno vezivo pripremljeno od cementa i suhog pijeska u omjeru 1:3, u debljini vecoj od debljine mozaickih kamencica. Složeni mozaik ili dijelove mozaika premažemo cementnom pastom pripremljenom od cementa i vode u omjeru 1:1. Mozaik se utisne u svježu cementnu žbuku. Kad je cijeli mozaik postavljen na zid, papir se navlaži vodom i skine, a tek sutradan ispire se cetkama i vrše se korekture. Suhi mozaik se može polirati voštanom pastom. 16.6. ENKAUSTIKA Enkaustika dolazi od grcke rijeci enkaiein, što znaci paliti, iako se u enkaustici ništa ne spaljuje. Spaljivanje se, prema Pliniju, koristilo za graviranje u kosti zagrijanim metalnim šiljkom, a u nastala udubljenja utiskivala se boja pripremljena voskom. Enkaustika je jedna od najstarijih slikarskih tehnika. U enkaustici je vosak vezivo boja. Poznato je da su stanovnici mjesta El Fajuma, današnjeg sjevernog Egipta, na poklopcima sarkofaga slikali portrete pokojnika u tehnici enkaustike (ali i u tehnici voštane tempere). Tehnikom enkaustike slikane su i prve ikone. Kao samostalna tehnika javlja se u cetvrtom stoljecu p. n.e.. Poznate su zidne slike u Pompejima radene u enkaustici. Vosak je amorfna tvar, vec pod toplinom ruke omekšava, a u tekuce stanje prelazi na oko 650C. Hladenjem ponovo ocvrsne. Tvrdoca voska nije velika, može se zaparati noktom. Cvrstoca voska je razlicita. Najcvršci je egipatski vosak, zatim grcki, pa onda ruski. Svojstva voska ovise o biljkama i cvjetnim sokovima kojima se pcele hrane. Vosak je jako postojan kad je cist, ne oksidira, ne žuti, ne povecava volumen, niti puca. U hladnoj vodi se ne otapa, niti u njoj bubri kao premazi ulja, pa je premaz voska odlicna zaštita protiv vlage.

Vosak se koristio za zaštitu zidnih dekoracija, mramornih skulptura, slika izradenih vezivom od gume, tutkala, jaja i sl. pod imenom Ganosis. To je tehnika premazivanja rastopljenim voskom koji se kasnije polira. U pravoj enkaustici vezivo je vosak koji se tali na temperaturi 64 - 660 C i miješa s pigmentima direktno na slici ili se oblikuje u kockice ili kuglice koje se zagrijavaju na potrebnu viskoznost na metalnoj paleti. Temperaturu treba regulirati. Ako je visoka, vosak ce se razdvajati od boje, a pigmenti neotporni prema zagrijavanju (oker) promijenit ce ton. Da bi boja ostala što duže u tekucem stanju nanosi se na zagrijanu podlogu. Enkausticke boje se suše, cim se vosak stegne. Ugrijanim noževima i raznim šiljcima (cestrum) vršile su se naknadne korekcije. Slika se na kraju polirala mekanom krpom da bi dobila sjaj. Po jednom starom nacinu rada koristio se metalni zagrijani alat kojim se na odgovarajucoj podlozi više modeliralo nego slikalo. Kako je topli nacin enkaustike kompliciran, slika se i voskom u hladnom stanju. Vosak se otapa u terpentinu i prelazi u mekanu pastu u koju se umiješaju pigmenti. Mogu mu se vosku dodati smole i smolni lakovi zbog povecanja tvrdoce. Vosak se može osapuniti, a voštani sapun emulgirati tutkalom, gumiarabikom, jajem itd. Enkaustika se može izvoditi na svim podlogama: dasci, platnu, zidu, papiru, metalnim plocama. Enkaustikom se je slikalo na slonovaci i glinenim plocicama. Danas se koriste papiri gramature iznad 200 g/m2 koji su u pulpi zasiceni tutkalom. Prije slikanja, može se podloga jednakomjerno prekriti voskom ili se može slikati direktno bez pripreme podloge. Na drvenim plocama koristila se i tutkalno kredna preparacija. Drvo se može premazati disperzivnom impregnacijom i preparacijom. Enkaustika dobiva veci znacaj i u novije doba primjenom suvremenih elektricnih uredaja. Voštani zgrafito je moderna enkausticka tehnika kod koje se na ohladenu enkausticku boju, nanesenu u više slojeva, struže, urezuje i sl. 16.7. STAKLO – VITRAJ I SLIKANJE NA STAKLU Staklo, jedan od temeljnih materijala moderne arhitekture, fascinira covjeka svojim oblikovnim, optickim i izražajnim mogucnostima, još od zacetaka civilizacije. I prije nekoliko milenija stari narodi oko Nila i Eufrata i Tigrisa koristili su staklo za ukras i nakit. Bilo je to mutno, neprozirno i obojeno staklo. Krajem stare ere vještina staklarstva prelazi u Rim i rimske provincije, a otkrice staklarske lule u 1. stoljecu omogucilo je proizvodnju šupljih staklenih upotrebnih predmeta. Nakon propasti Rimskog carstva staklarska se proizvodnja premješta u Bizant gdje se njeguje izrada mozaika. Pocetkom srednjeg vijeka staklo se proizvodilo na podrucju Ceške, Njemacke, a zatim Engleske i Francuske. Ukrašavanje prozora gotickih katedrala vitrajima, sastavljenih od raznobojnih staklenih plocica povezanih olovnim okvirima kao armaturom, doseže svoj vrhunac u 13. stoljecu. Kada moc Bizanta pocinje slabiti pocetkom 13. stoljeca primat u proizvodnji i oblikovanju stakla preuzima Venecija. Otok Murano kraj Venecije i danas je poznat po umjetnickom oblikovanju i proizvodnji stakla. Potpuno prozirno i bezbojno kalijevo staklo prvi je put proizvedeno u 16. st. u Ceškim radionicama, a teško olovno staklo u Engleskoj. Staklo je amorfna bistra tvar sa cije površine se svjetlo reflektira, ulazi u njegovu unutrašnjost lomeci se, zastaje o grešku ili prepreku nastalu oblikovanjem da bi zablistalo i razlilo se ovisno o kutu upada i promatranja staklenog predmeta. KEMIJSKI SASTAV STAKLA Staklo se sastoji od oksida koji se dijele na: 1. Mrežotvorci - su oksidi koji cine trodimenzionalnu strukturu stakla (mreže). Najvažniji je silicij, a zatim bor.

2. Modifikatori mreže - su oksidi alkalijakih i zemnoalkalijskih spojeva. Oni smanjuju viskoznost, temperaturu omekšanja, jer mjenjaju strukturu mreže, ugraduju se u nju. 3. Intermedijari - su oksidi aluminija, cinka, olova. Djeluju kao mrežotvorci i modifikatori. Poboljšavaju preradbena i upotrebna svojstva stakla. Prozorsko staklo (ambalažno) je natrijevo kalcijevo staklo u kojem su Na2O, CaO, SiO2 u omjeru 1:1:6. Kristalno staklo nastaje zamjenom CaO iz kalijskog kalcijskog stakla olovnim oksidom U boro silikatnim i alumino silikatnim staklima dio kvarca je zamjenjen sa borovim oksidom (B2O3) ili aluminij oksidom (Al2O3). Udio ostalih oksida je manji. Nakon taljenja staklena masa nije homogena jer sadrži fino raspršene sitne mjehurice zaostale nakon taljenja, tzv. "konce"- tanka i uska podrucja taline razlicite gustoce. Zato se dodaju sredstva za bistrenje koja oslobadaju velike kolicine plinova i povlace za sobom mjehurice zaostalih plinova, miješaju i homogeniziraju staklenu masu. Sredstva za bistrenje su kalij nitrat (KNO3), natrij sulfat (Na2SO4) i arsen oksid (As2O3). Osnovnu strukturu stakla cine SiO4 tetraedri koji nemaju pravilan i periodican raspored koji je karakteristican za kristalne tvari. Staklo nastaje hladenjem i skrucivanjem taljevine bez kristalizacije. Viskoznost taljevine hladenjem naglo poraste, pa se SiO4 tetraedri zbog slabe pokretljivosti nemaju vremena svrstati u kristalno stanje. Kad viskoznost taljevine toliko poraste da se ogranici pokretljivost SiO4 tetraedara, svojstva taljevine se pocinju vidljivo mijenjati. Taljevina je mekana i plasticna pa se može oblikovati puhanjem, izvlacenjem, valjanjem, prešanjem itd.. Omekšavanje odnosno skrucivanje dogada se u širem temperaturnom podrucju koje se koristi za oblikovanje stakla. Ovisno o sastavu temperatura oblikovanja stakla je od 700-1000 0C . Ispod 700 0C staklo je previše viskozno da bi se moglo lako oblikovati, a iznad 1000 0C je previše tekuce. Na nižim temperaturama taljevina prelazi iz žilavog i plasticnog stanja u cvrsto i postaje staklom u kojem je fiksiran trenutno zateceni raspored tetraedara. Nesredeni raspored cestica karakteristican je za tekucine. Staklo je dakle pothladena tekucina. Njegova struktura je metastabilna i nastoji prijeci u energetski stabilniju formu stvaranjem kristala. Polikristalinican materijal je staklokeramika, otporna na termicki šok, s malim toplinskim koeficijentom rastezanja. Implantati od staklokeramike zamjenjuju dijelove ljudskih kostiju, a u domacinstvu štednjake koji imaju grijacu plocu od staklokeramike koja se vrlo lako cisti. Uvijek pred užarenom staklenom masom zastajemo zadivljeni spretnošcu staklara koji iz užarene kaplje istezanjem, savijanjem, utiskivanjem, urezivanjem uz okretanje ili puhanjem oblikuju staklo u najrazlicitije oblike. Stvaranje užarene staklene mase i njen prijelaz u staklo još nam se cini cudnovatijim kad saznamo da staklo nastaje u peci iz kremenog pijeska kao kiselog oksida, pepela ili sode i krede ili vapnenca, koji se raspadaju u odgovarajuce okside i reakcijom prelaze u silikate. Da bi staklo bilo kruto najmanje moraju nastati dvostruki silikati. Tako je prozorsko staklo po sastavu natrijev-kalcijev silikat. Smanjenjem udjela pojedinih oksida i zamjenom s nekim drugim dobiju se stakla razlicitih svojstava. Olovno staklo nastaje dodatkom olovnog oksida. Ovo staklo ima veliki indeks loma pa se koristi kao kristalno i opticko staklo. Prisustvo aluminijevog oksida poboljšava kemijsku otpornost stakla koja je potrebna za ambalažu. Vatrostalne zdjele ( PAYREX) radene su s dodatkom borovog oksida. Borosilikatno staklo ima mali koeficijent toplinskog rastezanja pa izdrži nagle promjene temperature. Rastaljeno staklo otapa male kolicine metalnih oksida s kojima se postiže obojenost stakla u masi. Tako FeO daje zelenu do zeleno plavu boju, Fe2O3 žuto smedu, Mn2O3 ljubicastu boju, CaO daje plavu, a kromov oksid Cr2O3 daje zelenu boju, kobaltov oksid plavu itd. Bistrina stakla postiže se dodatkom sredstva za bistrenje, kao što se i zamucenost može postici odredenim dodacima koji se u staklu ne otapaju vec ostaju raspršeni i na njihovim cesticama se

svjetlo difuzno reflektira. Staklo se može matirati pjeskarenjem kvarcnim pijeskom pod pritiskom ili kemijskim putem. Površinski se staklo može bojati hladnim i toplim postupkom. Za hladno bojenje, bez pecenja, koriste se uljene boje, boje na bazi umjetnih smola u otapalu ili disperzivni premazi na bazi akrilne smole. Za toplo bojenje za koje je potrebno pecenje na temperaturi od 600-7000C, boja se sastoji od pigmenata otpornih na visoke temperature i topitelja ( lako taljiva stakla, najcešce olovna), koji boju pecenjem vežu za staklo pa se pranjem ne skida. Lijepo dizajnirani , bistri ili obojeni stakleni predmeti uvijek su predmet divljenja. Staklo se nakon oblikovanja hladi polagano i kontrolirano da se izbjegne nehomogenost strukture i pojava mehanickih naprezanja, koja se ocituje u lošijim mehanickim i optickim svojstvima. U suhim uvjetima staklo se je dobro sacuvalo tisucama godina. Atmosferilije djeluju na loše izradeno staklo. Voda, odnosno vodena para iz zraka u kojoj uvijek ima otopljenog ugljicnog dioksida, djeluje na loše izradeno staklo na cijoj se površini stvara tanka prevlaka kalcijevog karbonata pa staklo gubi sjaj i postaje mutno. Kisele kiše, koje sadrže otopljene okside sumpora i dušika nastalih u industrijskim i gradskim sredinama, stvaraju na površini sulfate kalcija i kalija, koji se manifestiraju kao bijeli slojevi na prozorskim staklima. Za dugotrajnu zaštitu stakla potrebno je izbjegavati vlagu. Kako je staklo pothladena tekucina, vremenom se djelomicno rastakljuje, devitrificira (lat. vitrum=staklo), zbog centara kristalizacije nastalih u proizvodnji, koji s vremenom postaju veci, pa se stara stakla mrve u tankim ljuskama. Veliki vitraji sa prozora katedrala zbog propadanja stakla restauriraju se da bi se ucvrstili sintetickim smolama koje se nanose na jednu ili obje strane.

17. LAKOVI 17.1. SVOJSTVA LAKOVA I LAKIRANJE Lakovi su viskozne otopine smola u uljima i otapalima. Lakiranjem se sloj boje štiti od vanjskih utjecaja, vlage, raznih zracenja (svjetla, UV-zracenja i sl.) i mehanickih oštecenja. Lakiranjem se intenzivira boja slike ispod laka. Svojstva lakova - lak mora biti bezbojan, proziran i elastican; ta svojstva treba da trajno zadrži - mora imati prikladnu viskoznost da se može lako nanositi - mora mociti površinu i uci u svaku poru boje - mora se brzo sušiti da se ne lijepi prašina - mora biti topljiv u otapalima koja ne štete sloju boje ispod laka Lakiranje Upotreba lakova za zaštitu i ucvršcivanje slike na razlicitim vrstama podloga datira od davnih vremena. Osnovni sastojak lakova su smole. Do otkrica sintetickih polimera polovinom dvadesetog stoljeca koristile su se prirodne recentne smole (kolofonij, mastiks i sandarak) ili fosilne smole (kopal, ambra) koje su se otapale u sušivom ulju ili su se koristile kao zagrijani balzami. Trgovina smolama i korištenje destilacije u kasnom 15. stoljecu proširili su upotrebu smola. Terpentin kao otapalo poznat je od pocetka 16. stoljeca. Upotreba damar smole za pripremu lakova pripisuje se ranom 19. stoljecu. Parafinski vosak se koristi u kasnom 19. stoljecu. Prvi sinteticki polimer, celulozni nitrat, i ostali derivati celuloze koriste se pocetkom 20. stoljeca. Danas se koristi veliki broj sintetickih smola (akrilne smole, ketonske smole, polivinil acetatne...) koje spadaju u grupu

polimera. Lako se otapaju u otapalima (white spirit, terpentin, toluen, ksilen...) i daju kvalitetne lakove. Samo se suha slika smije lakirati. Uljena slika prije lakiranja mora “odležati” oko godinu dana. Slika oslikana akrilnim ili alkidnim bojama suha je najduže za dan ili par dana. Prije lakiranja sliku treba ocistiti od prašine, a ako treba, može se obrisati mekanom krpicom ovlaženom destiliranom vodom. Za lakiranje lakovima od prirodnih smola (mastiks i damar) potrebno je sliku zagrijavati jedan do dva sata na suncu ili kraj nekog drugog izvora topline da ispari vlaga iz nje. Zagrijava se i lak, kao i kist ili prskalica. Lakira se u toploj prostoriji, preporucuje se temperatura od 23 0C. Temperatura prostorije mora ostati ista dok se lak ne osuši. Zrak u prostoriji mora biti suh, bez propuha zbog dizanja prašine. I najmanje prisustvo vlage može izazvati “cvjetanje“ (eng. bloom) ili plavu maglicu. Sušenjem laka zbog isparavanja otapala hladi se film laka pa se vlaga iz okolnog zraka kondenzira na laku. Kondenzirana vlaga može se otapati u otopini laka ili može otopiti prisutne necistoce u smolama što rezultira bijelim cvjetanjem ili plavetnilom filma. Ako nije topiva u laku, ostat ce na površini laka i uzrokovat ce mat efekt. Lakovi na bazi sintetskih smola ne pokazuju plavu maglicu. Mat lakove prije upotrebe treba zagrijati jer se vosak obicno taloži. Svi potezi kista pri nanošenju mat laka moraju biti u istom smjeru kako bi se postigao jednolicni sjaj. Kod nanošenja kistom, mat lak se nanosi samo u jednom sloju. Lak se nanosi kistom i prskalicom, a može se nanositi i spužvastim valjkom, ali samo u slucaju da otapalo ne hlapi brzo. Uvijek je kod lakiranja bolje nanijeti 2-3 tanja sloja, nego jedan debeli sloj jer je lak tada jednolicniji. Sljedeci sloj se nanosi na suhi sloj laka. 17.2. VRSTE LAKOVA 17.2.1. Uljni lakovi Do upotrebe sintetickih materijala u 40-im i 50-im godinama 20. stoljeca uljni lakovi su se koristili za vanjsku i unutarnju zaštitu drva, kao i drugih materijala, ukljucujuci i metale. Takoder su se koristili i kao slikarski lakovi. Ima vrlo malo podataka o upotrebi uljnih lakova u ranom slikarstvu. Sastojci uljnih lakova su: - sušivo ulje koje se ugušcuje izlaganjem suncu - sušivo ulje sa sikativima (olovna gled, PbO) - sušivo ulje uz dodatak smole (uljno smolni lakovi) U talijanskom slikarstvu cetrnaestog stoljeca lakovi su se pripremali od smola i ulja, kuhanjem nekoliko sati uz dodatak sredstava za ubrzavanje sušenja, dok se ulje ne ugusti predpolimerizacijom. U ranim stoljecima venecijanski terpentin (balzam) koristio se kao sastojak laka uz smole ili sušiva ulja. Zbog velike viskoznosti omekšava se zagrijavanjem na vodenoj kupelji. Otkricem destilacije u 15. stoljecu uljni lakovi se pocinju razrjedivati terpentinom. Kao što se vidi iz sljedeceg recepta, uljni lakovi sadrže veliki postotak ulja u odnosu na smolu. -smola.....................10% -laneno ulje..............29% -cink sulfat................0,15% -olovo oksid (PbO)...0,3% -olovo acetat..............0,15% -terpentinsko ulje.......60% Smole doprinose vecoj cvrstoci filma, poboljšavaju sjaj, ali je fleksibilnost nešto smanjena. Proces sušenja uljnih lakova je fizikalni (isparavanje otapala) i kemijski proces (polimerizacija i oksidacija s kisikom iz zraka). Ovi procesi se ubrzavaju prisustvom sikativa (spojevi mangana, olova ili kobalta). Ulje postaje u filmu laka inkorporirano fizicki i kemijski. Nezasicena priroda terpena i ulja dovodi do umrežavanja polimernih molekula pa starenjem lak postaje jedna velika molekula netopljiva u otapalima.

Za uklanjanje uljnih lakova potrebne su specijalne metode ovisno o sastavu i starosti laka. Djelovanjem jakih polarnih otapala, molekule otapala difundiraju u film laka i uzrokuju bubrenje laka, koji se tako omekšan može pažljivo uklanjati. Medutim, jaka polarna otapala mogu oštetiti boju ispod laka. Prostim okom nije lako odrediti je li lak potpuno uklonjen, posebno ako je boja slike ispod njega slicna. To je moguce upotrebom UV lampe. Stari lakovi (ne svježi) žuckaste boje jako fluoresciraju. Fluorescencija se gubi kad je lak uklonjen. Vec su u upotrebi odgovarajuci sapuni pripremljeni s odgovarajucim enzimima, koji otapaju odredenu vrstu lakova, a ne oštecuju sloj boje. Slika se može kontrolirano cistiti. 17.2.2. Smolni lakovi Smolni lakovi se dobivaju otapanjem smola u odgovarajucem otapalu. Smolni se lakovi suše brže od lakova pripremljenih od smola otopljenih u ulju. Zbog niže viskoznosti, ovi lakovi se nanose u znatno tanjem premazu. Nakon što otapalo ishlapi, formira se cvrsti film laka. Prirodne smole, koje se dobivaju iskljucivo iz stabala kao damar i mastiks, kao i smole koje pripadaju sintetskim polimerima otapaju se u lako hlapljivim otapalima ( terpentinu, white spiritu, , toluenu, ksilenu, acetonu, alkoholu...) Prije upotrebe damarnog laka, koji se kao lak za lakiranje slika prvi put spominje pocetkom 19. stoljeca koristili su se alkoholni lakovi. Oni se sastoje od smola (mastiks, kolofonij, sandarak, kopal) otopljenih u alkoholu. Kemijski sastav prirodnih smola je razlicit, ali im je zajednicko da se sastoje od spojeva poznatih kao terpeni s formulom C10H16. Terpenski ugljikovodici su polimeri izoprena C5H8 od kojeg je izgradena i prirodna guma. Terpeni mogu biti ravnolancani ili prstenasti (ciklicki). Imaju karakteristican ugodan miris. Kemijski su nezasiceni i zbog toga reaktivni. Struktura terpena se sastoji od dvije ili više izoprenskih jedinica. Terpentinsko ulje (u tekstu - terpentin) je smjesa monoterpena. Kolofonij se sastoji od diterpena. Triterpeni su prisutni u damaru, mastiksu i elemi smoli. Sinteticke smole koje se danas koriste u proizvodnji lakova su ketonske smole (policikloheksanon), polivinil acetatne, akrilne smole, koje spadaju u grupu termoplasticnih polimera, dugolancane strukture (vidi str. 162). Otapaju se u odgovarajucim otapalima i daju reverzibilne lakove kroz duži vremenski period. Lakovi se mogu ukloniti otapanjem u odgovarajucem otapalu. Prilikom cišcenja ili restauracije smolni lakovi starenjem ostaju topljivi u otapalima (slabijim, kao što je white spirit, terpentin... ili jacim, kao što su toluen, aceton, alkohol...) i lakše se uklanjaju sa slike od uljnih lakova. Kod reverzibilnih lakova za uklanjanje starog laka koriste se ista otapala koja su se koristila i za pripremu laka, koja nece oštetiti sloj boje ispod. Cesto se starenjem laka, zbog postupne oksidacije i umrežavanja molekula, smanjuje reverzibilnost, pa su za uklanjanje laka potrebna jaca polarna otapala. Jaka polarna otapala otapaju i boju ispod laka i oštecuju sliku. Termoreaktivne smole, kao što je poliesterska smola, zbog umrežavanja molekula polimerizacijom, prilikom nastajanja filma laka, postaju netopljive u otapalima. Jaka polarna otapala mogu do odredene mjere izazvati bubrenje, što omekšava premaz.

17.3. OTAPALA (RAZRJEÐIVACI)

Otapala su lako hlapljivi spojevi koji otapaju sirovine (ulja, smole, voskove) i razrjeduju premaze. Staro je pravilo: “slicno otapa slicno”. Polarne tvari otapaju se u polarnim otapalima, a nepolarne tvari u nepolarnim otapalima. Tako etanol, kao polarno otapalo otapa šelak koji je polaran, a ne otapa vosak koji je nepolaran. Otapala koja su po sastavu ugljikovodici (nepolarna otapala) ne otapaju šelak, a otapaju vosak. Voda je najjace polarno otapalo pa otapa polarne spojeve (sve ionske spojeve). Ulje je nepolarno pa se otapa u nepolarnim otapalima: benzinu, petroleju, terpentinu, a ne otapa se u alkoholu ili vodi, koji su polarni. Sušenjem ulje postaje polarnije zbog procesa sušenja oksidacijom s kisikom iz zraka i povecanja sadržaja kisika u osušenom sloju ulja. Zato se osušeni premaz ulja ne može otopiti u otapalima s kojima se ulje razrjeduje i otapa, nego u jacim (polarnijim) otapalima koja uljeni premaz nabubre, nakon cega se mehanicki uklanja. Za proizvodnju lakova treba birati otapala koja ne oštecuju boju ispod laka, kao i ona koja daju reverzibilne filmove laka, što znaci da film laka ostaje topljiv u istom otapalu. Upotrebom jacih polarnijih otapala otapa se (oštecuje se) premaz boje ispod laka. Pod otapalima u užem smislu podrazumijevamo organska otapala koja se koriste za otapanje smola u proizvodnji lakova. Razrjedivaci smanjuju sadržaj krute tvari u premazu, odnosno boji. U upotrebi su sljedece grupe otapala: 1. alifatski ugljikovodici (benzin, white spirit, potrolej itd.) 2. terpenski ugljikovodici (terpetinsko ulje i druga etericna ulja) 3. aromatski ugljikovodici (benzen, toluen, ksilen itd.) 4. klorirani ugljikovodici (trikloretilen, diklormetan, tetraklormetan itd.) 5. alkoholi (metanol, etanol, propanol itd. ) 6. ketoni (aceton, metiletil keton itd. ) 7. esteri (butilacetat, amilacetat itd.) 8. eteri (eter, glikoleter itd.) Osim kloriranih ugljikovidika, sva ostala otapala su zapaljiva. Ove grupe otapala otapaju sva ulja, smole, voskove i ostale komponente koje se koriste u proizvodnji lakova, boja i medija. Najcešca otapala za lakiranje slika su: terpentinsko ulje, teški benzini (mineralni razrjedivaci), ksilen, toluen i dietil benzen. Alkoholi i jace polarna otapala uglavnom se ne koriste jer mogu djelovati na sloj boje. 17.3.1. Podjela otapala prema polarnosti Prema polarnosti otapala se mogu podijeliti u tri grupe. Ovisno o tipu veze izmedu molekula otapala, razlikuju se nepolarna otapala kod kojih izmedu molekula postoje samo slabe medumolekularne Londonove privlacne sile, disperzne sile). Kod polarnih otapala postoje i dodatna elektrostatska privlacenja zbog nejednake raspodjele elektronskog naboja i stvaranja dipola. Otapala kod kojih se izmedu molekula stvaraju vodikove veze (kad je atom vodika direktno vezan na kisik ili dišik) najpolarnija su. Na slici 16.1 prikazane su sile izmedu molekula: a) metana (nepolarna molekula simetricne grade s disperznim silama izmedu molekula, b) klormetana (dipolna molekula s dodatnim elektrostatskim privlacenjima, s disperznim i polarnim silama izmedu molekula) i c) metanola (izmedu molekula djeluju disperzne, polarne i vodikove veze zbog kojih su molekule asocirane). Slika 16. 1 Sile izmedu molekula Najcešce korištena otapala za pripremu lakova se prema polarnosti dijele na: 1. nepolarna otapala ( terpentin, ugljikovodici: alifatski (white spirit) i aromatski)

2. otapala srednje polarnosti (klorirani ugljikovodici, ketoni, esteri, eter-alkoholi) 3. otapala velike polarnosti (alkoholi) U tablici 1, prikazan je udio u parametru topljivosti svake od tri komponente medumolekularnih sila za razlicita otapala. Parametar topljivosti (?) je mjera medumolekularnih privlacnih sila. Prezentira zbroj privlacnih sila, odnosno gustocu kohezijske energije. Na primjer, parametar topljivosti osušenih premaza uljene boje je 9.3 - 9.5 pa ce otapala ciji je parametar topljivosti u ovim granicama ili blizu njih, kao kloroform ciji je parametar topljivosti 9.3 ili metilen klorid s parametrom topljivosti 9.7, jako bubriti uljeni premaz. Otapala s vecom razlikom parametra topljivosti, kao white spirit s parametrom topljivosti 7.6 ili etanol na drugoj strani s parametrom topljivosti 12.7, pokazivat ce znatno manji efekt bubrenja uljene boje. Toluen s parametrom topljivosti 8.9 je snažnije otapalo za uljene premaze od etanola i može ih više oštetiti. Teas je razvio trostrani dijagram parametara topljivosti koji prikazuje odnos parcijalnih intermolekularnih privlacnih sila u vezivima i otapalima, kao nepolarne disperzne sile (fd), polarne dipolne sile (fp) i vodikove veze (fh). U ovom dijagramu mogu se naci podrucja koja odgovaraju razlicitim medijima, kao i tocke koje odgovaraju svakom otapalu ili smjesi otapala koje mogu otopiti odredena veziva. Parametri topljivisti mješavine otapala mogu se naci graficki i racunski. Tablica 16. 1 Udio nepolarnih disperznih sila, polarnih dipolnih sila i vodikovih veza u parametru topljivosti otapala Parametri topljivosti najvažnijih otapala fd fp fh White spirit 90 4 6 Terpentin 77 18 5 Etilbenzen 87 3 10 Ksilen 83 5 12 Toluen 80 7 13 Etil acetat 51 18 31 Benzen

78 8 14 Diaceton alkohol 45 24 31 Kloroform 67 11 22 Trikloretilen 68 12 20 Metilenklorid 62 26 12 Cikloheksanon 55 28 17 Aceton 47 32 21 Izoproplil alkohol 41 18 41 Dimetilformamid 41 32 27 Etanol 36 18 46 Metanol 30 22 48 Voda 18 28 54

Što je otapalo bliže mediju veca je vjerojatnost da ce otopiti medij. Parametri mješavine otapala nalaze se tako da se parametri svakog sastojka pomnože njegovom koncentracijom u mješavini, rezultati se zbroje i u dijagramu trebaju biti u podrucju odgovarajuceg veziva. Kao primjer uzeta je smjesa otapala koja se sastoji od 50% white spirita i 50% izopropanola. Parametari topljivosti smjese izracunaju se na sljedeci nacin: fd fp fh white spirit 90 4 6 izopropanol 41 18 41 Parametri pomnoženi koncentracijama: white spirit (50%) 90 x 50 / 100 4 x 50 / 100 6 x 50 / 100 izopropanol (50%) 41 x 50 / 100 18 x 50 / 100 41 x 50 / 100 white spirit (50%) 45 2 3 izopropanol (50%) 20.5 9 20.5 Zbroj parametara smjese: 65.5 11 23.5 U trostranom dijagramu ova mješavina otapala je smještena u podrucju smola zbog cega ce bubriti i otapati smolne premaze. Graficki se parametar smjese otapala nade tako da se tocke koje odgovaraju svakom otapalu spoje. Ovisno o udjelu otapala u smjesi na spojenoj liniji se pronade tocka koja odgovara parametru smjese. Graficko odredivanje parametra smjese white spirita i izopropanola u omjerima 50 :50 Narancasto je ws, zeleno izoprop. a crveno je oznacen parametar smjese Ako se otapalu dodaju kisele ili lužnate komponente, topiva svojstva mješavine ne mogu se procijeniti, vec se moraju uzeti u obzir moguce kemijske reakcije vodikovih ili hidroksidnih iona. Smjese otapala koje se koriste za uklanjanje lakova: Toluen + izopropanol 50 + 50 ml Izooktan + etanol + dietil eter 80 + 20 + 10 ml Smjese otapala za uklanjanje uljnih premaza: Izopropanol + amonijak + voda 90 + 10 + 10 ml Dimetilformamid + toluen 25 + 75 ml Dimetilformamid + etil-acetat 50 +50 ml Premazi na bazi proteina mogu se ukloniti: Diklormetan + etilen formijat + mravlja kiselina

50 + 50 + 2 ml

Trostrani dijagram: Plavo- proteini, polisaharidi; Zeleno- voskovi; Žuto- smole; Crvenoosušena ulja Narancasto, 90-4-6 je prikazan White spirit Položaj otapala u trostranom diagramu 17.3.2. Fizikalna svojstva otapala

Za svako otapalo karakteristicno je vrelište, koje ovisi o relativnoj molekulskoj masi i silama medu molekulama. Što su sile medu molekulama otapala jace otapalo ima više vrelište. Nisko vrelište otapala rezultat je slabih veza medu molekulama i male relativne molekulske mase otapala. Zato alkoholi, zbog povezivanja molekula vodikovom vezom imaju viša vrelišta od ugljikovodika približno iste relativne molekulske mase. Voda na oba kraja molekule može ciniti vodikovu vezu s drugim molekulama pa ima još više vrelište. Vrelište aproksimativno daje uvid u brzinu isparavanja otapala. Što je vrelište niže, otapalo obicno brže isparava. Brzina isparavanja otapala je važna kod upotrebe otapala u proizvodnji lakova i u konzervaciji kod cišcenja predmeta. Brzina isparavanja ovisi o mnogim faktorima, kao što su: napon para, toplina isparavanja, prisustvo otopljene tvari itd. Isparavanjem se troši toplina što snižava temperaturu otopine uzrokujuci kondenzaciju vlage iz zraka. Ako je kondenzirana voda topljiva u otopini ili se u njoj otapaju sastojci smole, pojavit ce se cvjetanje ili rumenilo u premazu. Ako je voda netopljiva u otopini, kondenzirat ce se na površini uzrokujuci zamucenost i smanjenje sjaja. U pripremi lakova, kao i za razrjedivanje premaza, zbog manje brzine isparavanja koristi se teški benzin (white spirit), a ne laki benzin koji brzo isparava. White spirit je nepolarno otapalo pa najmanje oštecuje uljenu boju prilikom nanošenja i uklanjanja laka. Miješanjem otapala mogu se dobiti smjese koje isparavaju ravnomjernije, što utjece na kvalitetu filma laka. Prema brzini isparavanja otapala se dijele na: a. visokoisparljiva otapala >1.5 (dietileter-11, aceton-7.8,metilen klorid 6.4, metanol 4.8,etanol-2.4, toluen- 2.3, izopropilni alkohol-2.2 ) b. srednjeisparljiva otapala 1.5-0.4 (ksilen-0.75, butanol-0.46 ) c. niskoisparljiva otapala < 0.4 ( voda 0.27, white spirit-0.19) Odabiranje otapala za pripremu lakova ovisi i o metodi aplikacije. Lakovi za nanošenje kistom imat ce veci udio nisko isparljivih otapala (visokog vrelišta) da bi mogli biti tekuci kroz duži period potreban za nanošenje. Kod nanošenja laka prskanjem, visoko isparljiva otapala isparavaju izmedu prskalice i površine i povecavaju viskoznost laka. Otapalo iz premaza obicno brzo isparava. Potpuno uklanjanje male kolicine otapala iz suhog filma je teško, a uzrokuje postepeno skupljanje i promjene u svojstvima kroz odredeni period, cak i više godina. Ostatak otapala može uzrokovati kemijsku nestabilnost u filmu, kao i ireverzibilnost laka. Upravo zato terpentin se u proizvodnji lakova zamjenjuje white spiritom. Zaostali terpentin, kao nezasiceni spoj, vremenom se osmoljava zbog oksidacije i polimerizacije i povecava ireverzibilnost laka. Linearne, nerazgranate molekule otapala lakše prolaze izmedu molekula polimera (smola) od kojih je lak pripremljen. Zato otapala cije molekule imaju razgranatu strukturu treba izbjegavati. Otapala s dipolnim karakterom zadržavaju se duže od otapala cije su molekule nepolarne. Upravo zato je p-ksilen bolji od toluena. Smole u otapalima formiraju viskozne otopine. Bubrenje je preduvjet otapanju smola. Otapala male molekularne težine brže penetriraju, bubre smolu i otapaju je. Viskoznost otopine raste s porastom koncentracije, relativne molekulske mase smole i viskoznošcu otapala. Dobro otapalo omogucuje dobro razlijevanje (liveliranje) laka i kod visoke koncentracije smole, što je važno u posljednjem stadiju sušenja. Jedinica viskoznosti je Paskal sekunda (Pa s).

Tablica 16. 2 Viskoznosti za neke tekucine pri razlicitim temperaturama VISKOZNOST ?/mPa s TEKUCINA 0 oC 20 oC 50 oC voda 1.789 1.005 0.550 aceton 0.395 0.322 0.246 benzen 0.910 0.650 0.436 etanol 1.780 1.190 0.701 glicerol 12 000.0 1499.0 17.3.3. Najznacajnija otapala Terpetinsko ulje (terpentin, rektificirani terpentin) Dobiva se destilacijom smole crnogoricnih vrsta drva (bor, jela) kao tekuci destilat. Rektificirani terpentin je cista, potpuno prozirna tekucina, niske viskoznosti. Dobiva se višekratnom destilacijom, cime se uklanjaju ostaci smole. Terpentin razrjeduje sva biljna ulja koja se koriste u slikarstvu, otapa vecinu mekih prirodnih smola, voskove, bitumen itd. Osušene premaze lanenog ulja (linoksin) ne bubri niti otapa, za razliku od vecine drugih otapala, pa se koristi za pripremu slikarskih medija i lakova. Polarnije je otapalo od white spirita. Kapnut na list papira mora ishlapiti za desetak minuta bez ikakvog ostatka. Ako se papir pogleda prema svjetlu terpentin ipak ostavlja sjajni trag. Taj sjaj je smolasti ostatak. Stajanjem terpentin oksidira i osmoljava se. Zato se cuva u dobro zacepljenim, do vrha napunjenim tamnim bocama. Ako se osmoljeni terpentin koristi za pripremu laka, ili se dužim stajanjem laka terpentin osmolio, lak ce duže vremena biti ljepljiv za prašinu. Terpentin utjece na požucivanje laka (damar i mastiks lakova), osobito ako se ne radi sa svježim terpentinom. Za razliku od mineralnih ulja, koja se suše samo isparavanjem, terpentin se suši i

oksidacijom, pa kod sušivih ulja ubrzava sušenje. Zbog toga se koristi kao sastavni dio mnogih slikarskih medija, kao i retuš medija. Terpentin je izbacen iz najboljih restauratorskih radionica u svijetu jer se zbog oksidacije osmoljava i utjece na diskoloraciju premaza. Danas se u restauraciji i slikarstvu sve više zamjenjuje s mineralnim razrjedivacima (white spirit). Istraživanja su pokazala da, iako je lak suh na dodir i prašinu za manje od jednog sata, ostaci otapala ostaju zadržani u laku i više od mjesec dana, gdje pocinje oksidacija i osmoljavanje. Mnogi ljudi su alergicni na pare terpentina, koje im izazivaju glavobolju, a nekima i kožne alergije. Mineralni razrjedivaci Pod tim nazivom se opcenito podrazumijevaju destilati nafte. Posebno su znacajni oni s vrelištem izmedu 140 i 200 0C. Oni su na granici izmedu lakše hlapljivih benzina i petroleja, koji su teže hlapljivi i masniji. Mogu se, dakle, smatrati teže hlapljivim-teškim benzinima ili krajnje procišcenim petrolejima. a) Teški benzin ( white spirit) Teški benzin je najpoznatiji mineralni razrjedivac. Dolazi na tržište najcešce kao white spirit, mineral spirit (mineralni špirit), essence de petrole, essence minerale, sangajol ili test benzin. Nepolarno je otapalo. Osim alifatskih ugljikovodika, sadrži cesto i aromatske ugljikovodike pa postaje nešto polarniji s jacom snagom otapanja. Za slikarske i restauratorske svrhe mineralni razrjedivaci moraju biti potpuno procišceni, gotovo bezbojni, bez primjesa aromatskih ugljikovodika, acetona, itd. Teški benzini su kvalitetna zamjena za terpentin. Hlapljivi su bez ostatka, brže ishlapljuju, ne osmoljavaju se, bolje i dublje prodiru u mikroskopske pore boje od terpentina. Manje su otrovni od terpentina. Snaga otapanja im je nešto manja nego kod terpentina jer su manje polarni ( npr. ne otapaju mastiks, a damar otapaju potpuno). b) Ostali mineralni razrjedivaci Brže hlapljivi benzini od teških benzina dolaze na tržište pod nazivom VM & P spirit (engl. varnish makers and printers spirit). Teži naftni destilati od teških benzina su petroleji. Necisti su i masni za korištenje u slikarstvu. Toluen (toluol, metilbenzen) Izvrsno je otapalo, jace snage od mineralnih razrjedivaca i terpentina. Vrelište toluena je na 110 0C pa brže hlapi i zato se lak nanosi samo prskalicom. Pri nanošenju kistom ostali bi vidljivi tragovi poteza kista. Kako brzo isparava i nije prejako otapalo, može se bez opasnosti koristiti za lakiranje slika. Nije jako otrovan.

Na sljedecoj tabeli prikazana su neka industrijska mineralna otapala i njihov sastav: Komercijalni naziv Parafinski ugljikovodici (%) Vrelište( C0) Shellsol T (Shell) 100 190 Shellsol B (Shell) 89 140-160 White spirit (Esso) 81 16 180-200 Shellsol E (Shell) 15 82 160-185

Nafteni (%) Aromatski uglj.(%) _

_ 11 3 3

180_

Shellsol A (Shell) 160-180

1

_

99

Ksilen (ksilol, dimetilbenzen) Ksilen dolazi kao smjesa orto, meta i para-ksilena. Nešto je slabije jakosti otapanja od toluena. Vrelište mu je na 139 0C pa sporije hlapi i lak se može nanositi kistom. Na vecim formatima lak je bolje nanositi prskalicom. Po otrovnosti je slican toluenu. Dietilbenzen Dietilbenzen je sporo hlapljivo otapalo. Vrelište mu je na 182 0C. Koristi se za usporavanje sušenja filma Paraloid B-72, što omogucuje bolje liveliranje laka i jaci sjaj. Kako sporo hlapi pa produžava vrijeme penetrirenja, koristi se s Paraloidom B-72 za konsolidaciju materijala. Nešto je blaže otapalo od toluena i ksilena, otrovnost mu je slicna. Aceton (dimetil keton, propanon) Aceton je bezbojna tekucina s vrelištem na 56 0C. Polarno je otapalo, daleko jace od toluena. Otapa mnoge smole, smolne lakove i linoksin (osušeno laneno ulje). Pod relativno dužim djelovanjem acetona osušena uljena boja bubri. Kako brzo hlapi, nema vremena za djelovanje, pa se bez opasnosti za bojeni sloj može koristiti za lakiranje slika, ali samo ako se lak prska u tankom sloju. Lak može malo porumenjeti jer zbog prebrzog isparavanja otapala dolazi do hladenja površine slike i kondenziranja vlage u filmu, narocito ako se pretjera s acetonom. Miješa se s vodom, vecinom organskih otapala i ulja, pa se može koristiti i kao dobar emulgator s otapalima koja se medusobno ne miješaju. Pare su mu zapaljive. Bezopasan je za zdravlje ako se prostorija dobro provjetrava. Diaceton alkohol Diaceton alkohol je bezbojna tekucina s mirisom mente. Destilira se na temperaturi izmedu 130 i 1800 C. Ne miješa se s ugljikovodicima, ali se miješa s vodom i vecinom organskih otapala. Može se dodavati otapalima koja brzo hlape da bi se omogucilo bolje liveliranje i penetriranje laka. Na osušeni sloj laka djeluje isto kao etilni alkohol. Alkoholi Alkohol se vec davno koristio za pripremu alkoholnih lakova. Alkoholi su relativno jaka otapala za uljenu boju i ostarjele lak filmove, posebno denaturirani alkoholi (denaturirani alkohol sadrži necistoce zbog kojih je jace otapalo). Brzo hlape pa se mogu koristiti za lakiranje slika bez opasnosti za bojeni sloj. Alkoholi male relativne molekulske mase (metanol, etanol ) bubre osušeni film uljene boje, miješaju se s vodom, dok se viši alkoholi slabo ili nikako ne miješaju s vodom i rijetko se koriste u lakiranju. metanol etanol Metanol (metilni alkohol) ima vrelište na 65 0C. Otrovan je. Etanol (etilni alkohol) ima vrelište na 78 0C. Manje je otrovan. Denaturirani alkohol je onecišcen piridinom, metanolom, acetonom, benzenom itd. Ove primjese cine ga neupotrebljivim za pice i jacim otapalom. Propilni alkohol (1-propanol) ima vrelište na 97 0C, izopropilni alkohol (2-propanol) ima vrelište na 82 0C, butilni alkohol (1-butanol) ima vrelište na 117 0C. Glicerol (1,2,3-propantriol) je trovalentni alkohol. Higroskopan je pa se cesto dodaje kao plastifikator hidrofilnim vezivima, npr. bjelanjku, tutkalu, biljnim gumama (gumiarabika). Miješa se s vodom, etanolom i raznim organskim otapalima.

Vrste i svojstva otapala: Naziv Vrelište (0C) Brzina isparavanja Viskoznost (mPa.s) Toksicnost (ppm) Temp. iskrenja (0C) Parcijalni parametri toplj.

fd fp fh Alifatski ugljikovodici

Mineralni špiriti 150-196 0.19 500 41 90 4 6 Bezmirisni mineralni špiriti 92-127

21 98 1 1 V.M.& P nafta 118-139 470 12 94 3 3 Aromatski ugljikovodici

Benzen 80 5.4 0.65 10(C) -11 78 8 14 Toluen 110 2.3 0.58 100(N,S) 4 80 7 13 Ksilen 138 0.75 0.63 100(S) 30

83 5 12 Etilbenzen 136 0.68 100 15 87 3 10 Terpeni

Terpentin 150-180 100(N) >32 77 18 5 Klorirana otapala

Diklormetan (metilenklorid) 40 6.4 0.43 100(N) 59 21 20

Kloroform 61 0.57 10(N,C) 67 12 21 Trikloretilen 87 4.9 0.57 50 (N,C) 68 12 20 Eteri

Dietil-eter 35 11 0.25 400 (N) -40 64 13 23 2-Etoksietanol 135 0.35 2.1 50 (S) 42 42 20 38 2-Metoksietanol 125 0.51

1.7 5 (C) 37 39 22 39 Esteri

Metil-acetat 57 6.9 0.38 200 -10 45 36 19 Etil-acetat 77 4.3 0.45 400(N,C) -4 51 18 31 n-Butil-acetat 126 1 0.73 150 25 60 13 17 Ketoni

Aceton 56 7.8 0.32 750 (N) -17 47 32 21 Metil-etil-keton (MEK) 80 4.6 0.42 200 (N) -1 53 30 17 Cikloheksanon 157 0.25 2.2 25 (N) 43 55 28 17 Alkoholi

Metanol (Metil alkohol) 65 4.1 0.61 200(N,C,S) 11 30 22 48

Etanol (Etil alkohol) 78 2.4 12 1000 (N) 12 36 18 46 2-Propanol 82 2.2 2.4 400 (N,S) 12 38 17 45 Diaceton alkohol 168 50 65 45 24 31 Etilen glikol 198 5 60

Spojevi dušika

Nitrometan 101 0.66

100 36 40 47 13 Dimetilformamid 155 0.92 10(C,S) 58 41 32 27 Voda 100 0.27 1.0 18 28 54

Vecina otapala je toksicna i zato se treba pridržavati mjera opreza pri radu s otapalima. Posebno se mora paziti kod cišcenja slika kad su djelatnici izloženi dugotrajnijem djelovanju para otapala. Opasnost otapala najbolje se procijenjuje prema maksimalno dozvoljenoj koncentraciji u zraku, odnosno granicnom pragu (threshold limit values= TLV) koji je dozvoljen zdravstvenim normama. Ova koncentracija izražava se u mg/m3 zraka ili dijelovima na milijun (parts per million=ppm). Otapala ciji je TLV manji od 200 ppm treba izbjegavati ili koristiti s odgovarajucim oprezom. Oznaka N u tablici otapala znaci da otapalo djeluje narkoticki; C je oznaka za kronicno djelovanje ukljucujuci i kancerogeno; S je oznaka za apsorpciju preko kože. Zapaljivost otapala procjenjuje se tockom iskrenja otapala. Tocka iskrenja je temperatura iznad koje se mješavina para otapala i zraka može zapaliti vatrom ili iskrom. Prema transportnim pravilima sve tekucine s tockom iskrenja ispod 500C su potencijalno opasne. cišcenje slike – uklanjanje starog laka

17.4. SMOLE PRIRODNE SMOLE

Smole se po porijeklu dijele na prirodne i sintetske. Vecina prirodnih smola koje se koriste u slikarstvu su lucevine (eksudati) živog drveca. To su svježe ili recentne smole. Rjede se koriste smole drveca koje je duže vremena mrtvo, kao što su kopal smole, koje se otapaju u uljima, a spadaju u grupu recentno-fosilnih smola. Fosilne smole, kao što je ambra ili jantar,vrlo su skupe. Sandarak smola u starijim recepturama cesto zamjenjuje ambru. To je recentna smola, topljiva u alkoholu. Osušeni premazi sandaraka su krti i starenjem tamne. Danas se ne koristi u proizvodnji lakova. Ambra je vrlo stara fosilna smola- iz drveca koje je mrtvo više stotina tisuca godina; prava ambra je dosta skupa i malo je danas korištena no postoji trend obnavljanja upotrebe ambre za pripremu brzosušivih medija za uljene boje i za lakove. sandarak, kopal i ambra, Prirodne smole se cesto esterificiraju zbog prisustva smolnih kiselina. Esterifikacija je reakcija izmedu kiselina i alkohola. Najpovoljniji alkohol za esterifikaciju je glicerol. Esterifikacijom smole smanjuje se kiselost smole, što je važno zbog pigmenata osjetljivih na kiseline, a povecava se temperatura omekšavanja, Tg. Smolni esteri imaju široku primjenu kao dodaci modificiranim smolama zbog poboljšanja kvalitete. I neke sintetske smole, od kojih su jako znacajne akrilne smole su esteri. Kao što se ulja i voskovi pomocu lužnatog sredstva mogu saponificirati da bi se mogli miješati s vodom, i smolni sapuni imaju veliki znacaj. Nakon isparavanja vode oni postaju netopljivi u vodi pa služe kao vezivo. Kolofonijski sapun je vezivo u lošijim vrstama papira. 17.4.1. Balzami Balzami, kao venecijanski terpentin, strazburški terpentin, kanadski balzam su guste viskozne tekucine slicne medu. U ranijim stoljecima venecijanski terpentin se koristio kao sastojak laka uz smole ili sušiva ulja. Kad je dodan u malim kolicinama poboljšava plasticnost materijala. Sami balzami se ne mogu upotrijebiti kao lak jer dugo ostaju ljepljivi, žute, a osušeni premaz nema dovoljnu elasticnost. razne vrste balzama 17.4.2. Kolofonij Kolofonij je recentna smola, gradena uglavnom od diterpena. Dobiva se destilacijom balzama terpentina, kao kruti ostatak. Na tržište dolazi u obliku grumenja razlicite žute i tamnosmede boje. Zbog male relativne molekulske mase, vrlo je krta pa se ne koristi za lakiranje. Najcešce se koristi za pripremu fiksativa. Otapa se u alkoholu, benzinu, terpentinu i jacim organskim otapalima. Kao fiksativ se koristi 3%-tna otopina kolofonija u benzinu ili 8%-tna otopina kolofonija u špiritu (denaturiranom alkoholu). Cisti apotekarski alkohol otapa sporije od alkohola kupljenog u trgovinama. Brza oksidacija smole uzrokuje gubitak sjaja, žucenje i osjetljivost na vodu. Zbog prisustva abietinske kiseline, kolofonij se može esterificirati ili prevesti u smolni sapun. 17.4.3. Šelak Šelak je smola koju izluceje vrsta insekata (Laccifer lacca) da bi zaštitili jaja, a žive na grancicama nekih vrsta tropskog drveca u Istocnoj Indiji. Preradom se dobije šelak u listicima prozirne limun do rubin crvene boje. Bijeli šelak dobiven bijeljenjem manje je elastican od prirodnog šelaka. Šelak se otapa u alkoholu i jacim organskim otapalima, kao što je aceton. Vremenom postaje netopljiv u alkoholu jer dolazi do umrežavanja molekula. Može se otopiti u piridinu, 2metoksietanolu. S alkalijama daje šelakov sapun. Zbog obojenosti i krtosti šelak se ne koristi za lakiranje slika. Koristi se kao fiksativ i za izolaciju podloga (8-10 %-tna otopina). Za politure se koristi otopina vece koncentracije (30 g šelaka u 100 ml alkohola-špirita).

17.4.4. Mastiks Mastiks je smola grmlja Pistacia lentiscus koje raste u mediteranskim zemljama. U slikarstvu se koristi iskljucivo mastiks s grckog otoka Kios. Svijetložuckaste je boje , manjeg okruglastog ili suzastog zrna. Mastiks je mirišljava, dosta krta smola. Brzo omekšava na nižim temperaturama. Omekšava u ustima, zbog cega se je koristila kao neka vrsta gume za žvakanje pa je po tome i dobila naziv (masticatio- žvakanje). Kao i damar smola, mastiks je graden od triterpena. Zbog male relativne molekulske mase, premazi imaju i manju elasticnost, ali se mogu pripremiti s vecim sadržajem smole, a da imaju povoljnu viskoznost za nanošenje premaza. Mastiks zahtijeva polarnije otapalo od white spitita. Topljiv je u terpentinu, toluenu, ksilenu, alkoholima, zagrijanim uljima... Mastiks lakovi imaju tendenciju da mjestimicno dobiju plavu maglicu. Zbog foto-oksidacije i apsorpcije kisika premazi postaju starenjem polarniji i zahtijevaju jaca otapala za uklanjanje. Mastiks žuti puno više i brže od damara i zato se sve manje koristi za restauratorske svrhe. 17.4.5. Damar Damar je recentna smola nekih vrsta stabala iz porodice Dipterocarpaceae iz jugoistocne Azije. Najkvalitetnije vrste su Singapur oznake A i Batavija damar. Damar je po površini prekriven lakim bjelicastim prahom. Na prijelomu je cist, transparentan, neznatne žuckaste obojenosti. To je tvrda, krta smola, male fleksibilnosti (fleksibilnija je od ketonskih smola koje danas zamjenjuju damar). Krtost damar premaza smanjuje se dodatkom sušivih ulja, ali to povecava polarnost premaza. Najraniji podaci o upotrebi damara kao slikarskog materijala potjecu iz 18. stoljeca. Kao lak smola prvi put je upotrijebljena oko 1829. godine, a veca upotreba damar lakova pocinje petnaestak godina kasnije. Mala molekularna težina damara omogucuje i kod veceg sadržaja smole u laku dobro liveliranje laka u odnosu na sintetske smole koje imaju veliku molekularnu težinu. Ovo svojstvo damara, potpomognuto visokim indeksom refrakcije damara cini da pigmenti dobiju vece zasicenje boje. Tragovi otapala zaostaju u damar laku i do šest mjeseci i za to vrijeme povecava se postepeno tvrdoca i krtost laka. Kad se otopina damara suši u prostoru velike relativne vlažnosti na površini laka se pojavljuje plava maglica od malih kristala amonijevog sulfata. Damar s vremenom žuti zbog termooksidacije, mijenja mu se reverzibilnost, ali nikada ne postaje netopljiv. (Svaka molekula damara apsorbira oko dvije molekule kisika za vrijeme izlaganja UV zrakama i zato raste polarnost otapala potrebnih za otapanje laka, što može oštetiti sloj boje). Može se posvijetliti ako se izloži velikoj kolicini svjetlosti (fotooksidacija), što je bilo poznato još u povijesti slikarstva. Zbog fotooksidacije ovako izblijedeni lakovi krakeliraju i postaju teže reverzibilni. Damar sadrži oko 10% damar voska koji se otapa samo u ugljikovodicima. Damar lak je nekada zamucen, ali je osušeni premaz bistar. Mutnost se može izbistriti malim dodatkom metanola ili acetona. Damar je topljiv u terpentinu (ali se terpentin sve manje koristi jer pojacava žucenje i smanjuje reverzibilnost laka starenjem), mineralnim razrjedivacima (white spirit), toluenu, ksilenu.... (Zbog mogucih necistoca smola se otapa na nacin da se izmrvi, stavi u tkaninu, zaveže vrpcom, uroni u otapalo donjom polovinom zamotuljka i pricvrsti). Najcešce se za osnovnu otopinu damara pravi 33%-tna (m/v) otopina. Za nanošenje kistom preporucuje se 16%-tna (m/v) otopina, koja se dobije razrijedenjem 1 dijela osnovne otopine s 1 dijelom otapala. Za nanošenje sprejem preporucuje se 11%-tna (m/v) otopina, koja se dobije razrijedenjem 1 dijela osnovne otopine s 2 dijela otapala (objašnjenje koncentracije vidi u dodatku na stranici 188). Damar lak ce duže trajati ako se nanese u tankom sloju i ako se zaštiti od zraka, zagadenja i vlage, najbolje Paraloidom B-72 ili voštanim završnim slojem. Lak koji je u direktnom kontaktu s

bojenim slojem ima glavni utjecaj na zasicenje boja, pa ovaj završni lak ne umanjuje zasicenost boja koje je postigao damar. Voštani završni lak pravi se otapanjem u vodenoj kupelji (loncu s dvostrukim dnom) bijeljenog pcelinjeg voska i karnauba voska (ili tvrdog sintetskog voska umjesto pcelinjeg, npr. Cosmolloid 80 H ) u white spiritu: - pcelinjeg voska 1 dio - karnauba voska 1/10 dijela - white spirit 5 dijelova Potpuno ohladena pasta nanosi se mekanim kistom tanko i jednolicno koliko god se može. Nakon jednosatnog sušenja polira se mekim kistom (ili baršunom ako se želi jaci sjaj). Voštani završni sloj je jako dobra zaštita. Pri povecanoj toplini prašina se može zalijepiti u voštani završni sloj. Prljavština se s voštanog laka može ukloniti pamukom blago navlaženim vodom u kojoj ima nekoliko kapi amonijaka. Vosak i prljavština se uvijek mogu ukloniti white spiritom bez djelovanja na smolni lak koji se nalazi ispod. U posljednje vrijeme ketonski lakovi zamjenjuju damar lakove. Dodavanjem voska u smolni lak, mijenja se izgled (postaje mat) i smanjuje djelovanje voska kao najbolje barijere za vlagu i plinove. Damar s primjesom voska treba tjedne da bi ocvrsnuo što povecava opasnost da se lijepi prašina. Prednost voska u laku je da i kad ostari, ostaje lakše reverzibilan i pri nanošenju se lakše postiže jednolicnost sjaja. Damar se u slikarstvu koristi i kao sastojak medija. Blaga otopina damara u lako hlapljivom otapalu (white spirit) u koncentraciji najviše do 2% koristi se kao fiksativ. UMJETNE SMOLE 17.4.6. Ketonske smole Ketonske smole su kondenzacijski produkti cikloheksanona i/ili metil-cikloheksanona Oko šest cikloheksanon molekula povezano je u jednu molekulu. Smola ima malu molekularnu težinu što doprinosi njenoj krtosti koja se smanjuje dodatkom plastifikatora. Ketonska smola ima malu viskoznost, visoki indeks refrakcije,zbog cega ima najbolje opticke karakteristike. Nedostatak ketonskih lakova je u tome što su previše tvrdi i krti. Starenjem gube elasticnost i oksidiraju, pa zahtijevaju jaka polarna otapala za uklanjanje laka. Zaštitni sloj Paraloida B-72 daje dobru zaštitu ketonskim lakovima. Rukovanje i izgled ketonskih lakova su isto kao i kod damara. Zbog male molekularne težine smole daju se dobro izlivelirati i dozvoljavaju vecu koncentraciju otopljene smole. Ketonske smole se otapaju u white spiritu u koncentraciji izmedu 40 i 50 % (osnovna lak otopina) Mat lak otopina - odgovara odredenim starim tempera slikama ili slikama oslikanim tutkalnim bojama, s blago smanjenim intenzitetom boja. Otopina sadrži: - white spirit 150 ml - osnovna lak otopina 18 ml - Cosmolloid vosak 80 H 7g Vosak se otopi u zagrijanom white spiritu i dodaje se otopini laka uz mješanje dok se skoro ne ohladi. Razrijedena mat lak otopina je samo blago mat. Vosak u njoj ima više ulogu plastifikatora nego sredstva za matiranje). Pravi se od: - mat lak otopine 1 dio - osnovna lak otopina 3 dijela Sve svjetske tvornice slikarskog materijala danas proizvode gotove otopine ketonskih smola. Lakove na bazi ketonskih smola smatraju svojim najboljim lakovima. 17.4.7. Akrilne smole Akrilne smole nastaju polimerizacijom estera akrilne kiseline i metakrilne kiseline.

Poli(alkil) akrilat

Poli(alkil) metakrilat

Ako je kao alkil skupina (-R) vezana metil skupina (-CH3), akrilna smola je polimetil akrilat), odnosno polimetil metakrilat). Etil skupina je -C2H5, a butil skupina -C4H7. Polibutil akrilati su zbog dužeg bocnog lanca butil skupine manje polarni od polimetil akrilata, pa se otapaju u blažim otapalima. Akrilne smole se koriste na dva nacina: 1. Smolne otopine koje se dobiju otapanjem cvrstih smola u organskim otapalima 2. Gotove disperzije (emulzije) akrilnih smola u vodi Od velikog broja akrilnih smola koje imaju razne primjene samo se neke od njih koriste za lakiranje slika. 1. Polibutil-metakrilati (Paraloid-67) Pocetkom tridesetih godina akrilne smole se pocinju koristiti za lakiranje slika. Sve polibutilmetakrilat smole spadaju u Fellerovu B klasu jer starenjem postaju teže reverzibilne. Polibutil metakrilati su topljivi u white spiritu, terpentinskom ulju, ksilenu, toluenu, acetonu, propilnom alkoholu. Paraloid B-67 je poliizobutil-metakrilat s inhibitorom, koji jako usporava povezivanje molekularnih lanaca i gubitak reverzibilnosti, tako da B-67 spada u A klasu Fellerovog standarda. Viskoznost Paraloida B-67 je niža od viskoznosti Paralioda B-72 i zato kao finalni lak daje bolju liveliranost laka i jaci intenzitet boja. Može se cuvati kao suha smola (bijeli praškasti materijal) ili najbolje kao 30% otopina smole u mineralnom razrjedivacu. U trgovinu dolazi kao gusta sirupasta 45%-tna otopina koja se prije upotrebe mora razrijediti. Razrjeduje se postepeno, dodatkom vrlo malih kolicina otapala uz polagano miješanje da se ne stvore baluncici koji teško izlaze iz guste otopine. Otopina se može nanositi kistom (ako je otapalo teški benzin) ili prskalicom. Može se koristiti i kao fiksativ za crtež kad je otapalo benzin. 2. Akrilat / metakrilat kopolimeri (Paraloid B-72 i B -48 ) Paraloid B-72 spada medu najstabilnije smole koje se koriste za pripravu lakova za lakiranje slika. To je tvrda smola vece molekularne težine od mekih smola. Daje elasticne lakove velike površinske tvrdoce i otpornosti na prašinu (Tg 400 C). Poceo se proizvoditi pedesetih godina u obliku bijelih nepravilnih grudica blagog mirisa po akrilatu. Novi tip Paraloida B-72 je u obliku prozirnih kuglica bez mirisa. To je kopolimer metil-akrilata i etil- metakrilata. Lakovi mogu biti od mat do vrlo sjajnih, ovisno o aditivima, agensu za matiranje, otapalu i metodi aplikacije. Paraloid B-72 je topljiv u relativno jakim otapalima koja mogu djelovati na lazure, zato se preporucuje nanošenje prskalicom. Otapa se u toluenu, acetonu, butil alkoholu... Teže se otapa u ksilenu, etanolu, dietilbenzenu, diaceton alkoholu.... Otapanje u ovim otapalima traje i nekoliko dana, uz muckanje boce. Toplina ubrzava otapanje. Netopljiv je u mineralnim razrjedivacima. Najzgodnije je imati 30 % otopinu u toluenu ili ksilenu ( para-ksilen je najbolji). Za kist se može koristiti 12-20 %-tna otopina, a za nanošenje prskalicom 7,5-10%-tna. Za postizanje jaceg intenziteta boja na slici može se dodati 10 % diaceton alkohola u razrijedenu otopinu za rad. Kao sredstvo za matiranje dodaje se mikrokristalicni vosak . Paraloid B-48 N Ne koristi se kao lak za slike, ali je najbolji lak za metale. Jako dobro prianja, fleksibilan je, stabilan i trajan. Njegova najcešca upotreba u restauriranju slika je konsolidacija boje koja otpada s

metalnog nositelja, kao i za lakiranje pozlata. Najbolji je na bakru, bronci i cinku. Otapa se u toluenu, acetonu, djelomicno u ksilenu. Nije topljiv u mineralnim razrjedivacima. Mnoge svjetske tvornice slikarskog materijala koriste spomenute smole, posebno B- 67 za proizvodnju svojih lakova i emulzija. Tablica 16. 4 Proizvod Proizvodac Sastav monomera Tg(0C) Mr Topljivost Paraloid B-44 Rohm & Haas MMA/? 60

Svojstva komercijalnih akrilnih smola koje se koriste u konzervaciji

toluen B-67 (iBMA) 50 white spirit, 2-propanol B-72 (EMA/MA 70/30) 40 toluen Elvacite 2043 Du Pont EMA/? 65 niska toluen 2044 nBMA 15 visoka white spirit, 2-propanol 2045 iBMA 55 visoka white spirit, 2-propanol

2046 nBMA/iBMA 50/50 35 visoka white spirit, 2-propanol Plexigum P24 Rohm iBMA srednja M345 MMA srednja Plexisol P550 nBMA/? niska white spirit B782

3. Akrilne lak emulzije se razlikuju od akrilnih lak otopina. Emulzije se sastoje od sicušnih cestica akrilnih polimera (akrilne smole) koji se u vodi ne otapaju, nego disperziraju. Cim voda ispari, stvara se cvrsti film koji može biti sjajni ili mat. Akrilne emulzije se koriste za razrjedivanje akrilnih boja, kao fiksativi i lakovi za dizajnerske boje. Akrilne emulzije se ne koriste za lakiranje umjetnickih slika jer su porozne i nisu kvalitetna zaštita, a premazi im cesto nisu potpuno bistri. Neke akrilne emulzije, osobito Perspex (polimetilmetakrilat, PMMA), poznate su po statickom elektricitetu kojim navlace prašinu na sebe. 17.4.8. Polivinil acetati (PVAC) Polivinil acetatna smola nastaje polimerizacijom vinil acetata. Polivinil acetati cesto se nazivaju PVA, što se koristi i za polivinil alkohole. Polivinil acetatne smole u proizvodnji lakova i medija za restauraciju u slikarstvu koriste se od 1937. godine. Za otapanje zahtijevaju jaca otapala (toluen je najslabije otapalo). Imaju relativno malu relativnu molekulsku masu i niski Tg (oko sobne temperature). Ne daju dovoljno briljantne lakove kad se koriste završni lakovi. Imaju niski Tg i puno višu relativnu molekulsku masu od lakova mekih smola koji jace intenziviraju boju. Monomerni dio polivinil acetata (PVAC-a)

Prihvatljivost prašine zbog niskog Tg, može se ukloniti da se preko PVAC laka nanese neki drugi lak visokog Tg, koji ima otapalo koje nece djelovati na lak (najbolje B-72 otopljen u ksilenu). PVAC ima najniži indeks refrakcije od svih lakova za slike pa je zbog toga dobar za fiksativ, osobito kad je potrebno više fiksativa. Gustav Berger proizvodi retuš PVAC lak koji se razrjeduje u etanolu koji je prikladan za gvaš i temperu. Priprema laka: PVAC se najcešce otapa u toluenu ili alkoholu, kao 40 %-tna otopina, uz dodatak 5-8% vode da se otopina izbistri. Za nanošenje kistom koristi se 16 %-tna otopina, a za sprej 10%-tna. U oba slucaja treba dodati u razrijedenu otopinu 15 % diaceton alkohola, da uspori isparavanje otapala i omoguci bolje liveliranje laka. PVAC emulzije su disperzije PVAC smole u vodi. Vezivo su mnogih ljepila kao što su Drvofiks (ljepilo za drvo) i Librokol (ljepilo za papir). 17.4.9. Celulozni esteri Celuloza je polisaharid, gradena je od ostataka molekula glukoze. U molekuli celuloze svaki ostatak glukoze sadrži tri slobodne hidroksilne skupine, što se može oznaciti u formuli /C6H7(OH)3/n. Te alkoholne hidroksilne skupine mogu reagirati s kiselinama, pri cemu nastaju esteri. Esterifikacijom s nitratnom kiselinom dobiva se nitroceluloza (pravilan naziv je celulozni nitratCN). Nitroceluloza se otapa u mnogim esterima i ketonima. Upotrebljena bez plastifikatora, tvrd je i krt materijal. Dodatkom kamfora postaje elasticnija. Kamfor odjeljuje molekule i omogucuje im klizanje jedne preko druge. Starenjem, kamfor isparava, što uzrokuje krtost materijala. Kao plastifikatori koriste se i trifenil-fosfat i trifenil-ftalat. Na sobnoj temperaturi, pod djelovanjem svjetla i kiselih necistoca, dolazi do oksidacije i hidrolize zbog cega se oslobada nitratna kiselina. Nitroceluloza starenjem žuti. S metalnim oksidima, kao što su olovo, bakar, cink..., formira netopljivi gel, što je razlog da se iz prije korištenih olovnih tuba nije mogla kod dugog stajanja istisnuti. Nitrocelulozni lakovi (nitro lakovi) poceli su se koristiti za lakiranje slika tridesetih godina ovog stoljeca, ali su se pokazali vrlo nestabilni pa se više ne koriste. Capon lakovi su poznati nitrocelulozni lakovi za metal. Capon lakovi se sastoje od CN otopljene u u amil acetatu, modificirane kamforom. Nitroceluloza je vezivo u lakovima i bojama koje se koriste za zaštitu drva, metala, kože itd. Nitrocelulozni lakovi i boje suše se fzikalnim putem, isparavanjem otapala. Zbog brzog sušenja najcešce se nanose prskanjem. Osim celuloznog nitrata, koristi se i celulozni acetat, CA (acetilceluloza) koji se dobiva djelovanjem anhidrida octene kiseline na celulozu. 17.4.10. Alkidne smole Dobivaju se polikondenzacijom viševalentnih alkohola i dikarboksilnih kiselina. Naziv alkidna smola dolazi od sastojaka (eng. alcohols and acids). Danas su alkidne smole jedna od najvažnijih grupa sintetskih veziva pa su po proizvodnji na prvom mjestu medu sintetskim smolama. Vecinom su naknadno modificirane masnim kiselinama na koje se mogu vezati i druge molekule, akrilati, epoksidi i slicno, što daje mogucnost velikog broja modificiranih alkidnih smola razlicitih svojstava. Modificirane silikonskim smolama (tzv. silikonizirane alkidne smole) pokazuju dobru trajnost i zadržavanje sjaja gotovih proizvoda. Alkidne smole pokazale su se kao dobro vezivo i za slikarske boje. Sve alkidne boje suše jednako brzo i brže od uljenih boja. Elasticnije su pa manje krakeliraju i manje žute nego uljene boje. Kompatibilne su s uljenim bojama. Alkidne smole sušive na zraku modificirane su sušivim i polusušivim uljima (laneno, sojino, suncokretovo, ricinusovo itd.) ili masnim kiselinama. Kolicina ulja može biti razlicita. U

polumasnim smolama kolicina ulja iznosi 45- 60%. Masne alkidne smole imaju više od 60% ulja. Otapaju se u ugljikovodicima (white spirit, uljni razrjedivac itd). Suše se, kao i obicna veziva sa sušivim uljima, djelovanjem kisika iz zraka uz prisustvo sikativa. Smola poboljšava otpornost na oksidaciju, umrežavanje, razgradnju i žucenje. Veci postotak ulja omogucuje bolje razlijevanje, osobito pri nanošenju kistom, trajnu elasticnost i otpornost na atmosferske utjecaje. Sušenje nekih tipova polumasnih alkidnih smola (45-50% ulja) može se malim povecanjem temperature znatno ubrzati pa se koriste kao veziva za lakiranje u industriji automobila. Zbog dobre podnošljivosti s pigmentima koriste se za industrijske lakove i boje, osobito za izradu antikorozivnih temeljnih boja. Za proizvodnju lakova za umjetnicke svrhe još nisu dovoljno usavršene. Talens proizvodi “Decorfin” lak na bazi alkidnih smola, koji s vremenom žuti i odmah postaje nereverzibilan (netopljiv).

17.4.11.

Ugljikovodicne smole

Ugljikovodicne smole imaju izvanredne osobine, no kako su jos nedovoljno testirane u praksi nismo ih naveli kao standardne smole za lakove u restauraciji. No, sudeci prema osobinama slijedecih smola trebalo bi ocekivati da ce se vrlo brzo nametnuti kao logican izbor, posebno kao kvalitetni lakovi , zbog topljivosti u nepolarnim otapalima, male mol. mase , stabilnosti i otpornosti, povoljnog Tg-a itd.. Arkon P-90 (potpuno zasicen aliciklicni ugljikovodik; C9 hidrogenirana ugljikovodicna smola) Pripada skupini novijih nisko-molekularnih smolnih lakova. Arkon smole su razvijene za upotrebu kao ugušcivaci za ljepila koja lijepe pod pritiskom. U industrijskoj su se proizvodnji koristile kao modifikatori sjaja u bojama i ugušcivaci u ljepilima. Pocetkom 1990. pocinju se primjenjivati u restauraciji slika. Proizvode se u Japanu, a na tržište dolaze kao bezbojne prozirne kuglice kupolastog oblika (eng. dome-shaped pellets). Ova 100% hidrogenirana ugljikovodicna smola se otapa u svim white spiritima, terpentinu, ksilenu i toluenu, a ne otapa se u izo-propanolu, etanolu i acetonu. Nepolarne smole se ne otapaju u polarnim otapalima kao što su etanol i aceton jer ne sadrže karbonilne i hidroksilne skupine. Za lakiranje se obicno koristi 25%-tna otopina smole. Dobro zasicuje boje i može postici visok sjaj (nalik je mastiksu). Polarnost sintetskih nisko-molekularnih smola starenjem se povecava kao poslijedica stvaranja vrsta koje sadrže ketonske i hidroksilne skupine te skupine karboksilne kiseline, pa film laka zahtjeva polarnija otapala za uklanjanje, ali ne “jaca” od, primjerice, smjese toluena i cikloheksana (50/50). Sve su ove smole izrazito stabilne, otporne na UV zracenje i atmosfersku oksidaciju, te topljive u alifatskim i aromatskim ugljikovodicima. Escorez 5380

… je ciklo-alifatska ugljikovodicna smola, u formi hidrogeniranog polistirena. Kao i Arkon, i Escorez je u pocetku bio korišten kao ugušcivac za razna ljepila, izmedu ostalih, i za EVA-u. Ranih 1990-ih Berger pocinje testirati uporabu Escoreza kao smole za lakiranje. Na tržište ga plasira kao 30%-tnu otopinu u nisko-aromaticnim ugljikovodicima, uz dodatak 5% plastifikatora. Ova lakotopina daje deblje premaze visokog sjaja. Cuva li se duži period u skladištu, suha smola formira velike grude, što ukazuje na to da ima niski Tg odnosno da je relativno meka (ne-krta) smola. Testovi starenja pokazuju da je lak-film ove smole stabilan, ali ipak manje od Arkona i Regalreza. Regalrez 1094 (kemijski naziv: hidrogenirani oligomer stirena i alfa-metil stirena; 100% hidrogenirana ugljikovodicna smola) takoder pripada skupini novijih nisko-molekularnih smolnih lakova. Prvo se koristio kao ugušcivac u taljivim ljepilima, a od nedavno ulazi u upotrebu kao primarni sastojak Gamvar laka za slike. Koristi se na uljenim, akrilnim i alkidnim slikama. U restauraciji se pocinje koristiti kao lak od 1991. godine, i to kao zamjena za prirodne smole (za lakiranje se koristi 20 – 40 %-tna otopina smole). Regalrez na tržište dolazi u formi krutih bezbojnih prozirnih ljuskica i bijelog praška. Topljiv je u white spiritima, terpentinu, ksilenu, toluenu. Kako se potpuno otapa u alifatskim ugljikovodicima (dakle otapalima koja ne sadrže aromate), dopušta i nanošenje kistom. Nije topljiv u polarnim otapalima: izo-propilnom alkoholu, etanolu i acetonu, pa se može koristiti kao medu-lak kada se retuš izvodi bojama koje kao vezivo sadrže PVAc, Paraloid B-72 i sl. smole. Tg raznih vrsta regalreza varira od smola tekucih na sobnoj temperaturi (Tg na -22 oC) do onih koje omekšavaju tek na 84 oC. Stari procesom fotokemijski izazvane autooksidacije. Starenjem ne žuti, ali bez dodavanja stabilizatora postaje krt/krhak. Predvida se da ce stabilizirani Regalrez biti jedan od najstabilnijih proizvoda u današnjoj konzervaciji (stabilniji je od Arkona).

17.5 VOSKOVI Voskovi se sastoje od dugih lanaca ugljikovodika, kiselina, alkohola, estera dugolancanih kiselina i viših alkohola ili smjese ovih spojeva. Voskove izgraduju zasiceni spojevi što rezultira njihovom kemijskom stabilnošcu. Starenjem vosak ne oksidira niti polimerizira. Nažalost, vosak penetrira u materijal i ne može se potpuno ukloniti, pa sprjecava upotrebu drugih materijala.

Nepolaran je i ne prihvaca druge materijale koji su polarniji od njega. U konzervaciji se smatra da '' zatvara vrata za sve mogucnosti”. Vosak se koristi od najranijih vremena. U starom Egiptu upotrebljavao se za lijepljenje, za površinsku zaštitu bojenih premaza i skulptura i u gradnji brodova. Grci i Rimljani ga takoder koriste kao vodonepromocivi materijal. Najpoznatija njegova upotreba je kao vezivo poznatih Fayumskih portreta u Egiptu iz rimskog perioda. Vosak se koristi kao materijal za modeliranje i lijevanje, za zaštitu i poliranje, kao sastojak slikarskih medija, komponenta voštanosmolnih masa za dubliranje u restauraciji, u impregnaciji krhkih materijala ili u tretmanu nabubrenog drva, s voskom kao što je polietilenglikol, koji se otapa u vodi. Koristi se i kao sredstvo za izolaciju kalupa. Zbog topljivosti koja raste zagrijavanjem, zaštite i trajnosti, voskovi su iznimno kvalitetan materijal za površinsku zaštitu slika. Sastojci voska su u najvecoj mjeri zasiceni spojevi, što rezultira njegovom kemijskom stabilnošcu i postojanošcu. Za lakiranje slika voskovi se koriste na sljedece nacine: 1. Kao dodatak smolnoj otopini gdje djeluju kao plastifikatori jer usporavaju hlapljenje otapala i produžuju vrijeme otvrdnjavanja laka. 2. Vosak se koristi i kao sredstvo za matiranje. Mikrokristalicni vosak je netopljiv u hladnim otapalima pa se koristi kao agens za matiranje. Vosak se diperzira u laku laganim zagrijavanjem otopine. 3. Kao voštane paste (vosak + otapalo -white spirit) koje slikari rado koriste. Za tu svrhu su najpogodniji karnauba vosak i tvrdi mikrokristalicni voskovi. Lak od karnauba voska je malo sjajniji od mikrokristalicnog voska. Poliranjem se molekule voska pokrecu i mehanicki slažu, cime se postiže sjajna površina karakteristicnog voštanog sjaja. Meka voštana pasta. - 1 dio voska (mikrokristalicnog ili pcelinjeg) na vodenoj kupelji otopi se u - 2 dijela white spirita Tvrda voštana pasta: - 2 dijela pcelinjeg ili mikrokristalicnog voska - 1 dio karnauba voska - 6 dijelova white spirita 4. Vosak se takoder koristi i za zaštitu laka (iznad damar laka i njegovih sintetskih zamjenaketonskih smola). S voskom se malo smanjuje sjaj ketonskog laka i ujednacava sjaj slike. Za intenziviranje boje odgovoran je lak koji je u direktnom kontaktu s bojom. Vosak je izvrsna zaštita za vlagu i plinove. 17.5. VRSTE VOSKOVA Voskovi se po porijeklu dijele na mineralne, biljne, životinjske i sintetske polimer voskove. Razlikuju se po tvrdoci, krtosti, ljepljivosti, sjaju, boji itd. Miješanjem voskova mogu se dobiti odredena svojstva ovisno o potrebi. Topljivi su u masnim otapalima i svim otapalima koja se miješaju s uljem. Zagrijavanjem na vodenoj kupelji otapanje je brže i potpunije. 17.5.1. Mineralni voskovi Ekstrakcijom iz nafte dobivaju se: 1. Parafin voskovi- po sastavu su ugljikovodici parafinskog niza. Tališta su im na 52-570C. Krti su, male jakosti, relativno su transparentni. Zbog vecih molekularnih težina ugljikovodika,

kristaliziraju u vecim kristalima od mikrokristalicnih voskova. Imaju široku primjenu jer su vrlo otporni, stabilni i inertni. 2. Mikrokristalicni voskovi- imaju tališta od 60-950C. Uglavnom se sastoje od visoko razgranatih ugljikovodika. Jako su otporni i elasticni, jake snage lijepljenja pa se koriste kao konsolidanti (ucvršcuju krhke materijale). Nešto su pokrivniji od parafinskih voskova i manje su sjajni. Englezi proizvode Cosmolloid mikrokristalicne voskove raznih stupnjeva tvrdoce. Za lakiranje se najcešce koristi Cosmolloid 80 H. Talište mu je na 84-900C. Mikrokristalinicni vosak se ne otapa u hladnim otapalima pa se koristi kao agens za matiranje u lakovima. Osim u white spiritu ovi voskovi se otapaju u terpentinu, petroleju i drugim benzinskim frakcijama. Smjesa mikrokristalicnog i parafin voska pripremljena kao pasta u ugljikovodicnim otapalima preporucuje se za poliranje, a sastoji se od: 100 g Cosmolloid 80H 25 g parafin vosak ili PE vosak 300 ml alifatskih ugljikovodika Tvrda pasta može se dobiti zagrijavanjem zajedno: 90 g Cosmolloid 80H 30 g Ketonske smole 200 ml otapala Miješa se dok se smjesa ne ohladi. Ekstrakcijom iz raznih vrsta ugljena, treseta i bitumena dobivaju se: 3. Montan voskovi- tališta su im izmedu 76 i 920C. Tvrdi su i tamni pa se ne koriste u lakiranju, osim kao manji dodatak. 4. Ozokerit voskovi - tališta su im na 80-1000C. Mogu biti dosta mekani , ali ima i tvrdih kao gips. Starenjem postaju sve tvrdi. Boja im takoder varira od svijetložute do vrlo tamne. 5. Cerezin voskovi -tališta si im na 44-770C. Proizvodaci im danas dodaju cak do 80% parafina ili kolofonij da bi izgledali kao pcelinji vosak. 17.5.2. Biljni voskovi 1) Kandelila vosak (kandila), dobiva se iz trske Europhorbia cerifera koja raste uglavnom u Meksiku i Teksasu. Žutosmede je boje, slican karnauba vosku, ali nije toliko tvrd kao karnauba. 2) Karnauba vosak, dobiva se iz lišca brazilske palme Copernicia prunifera. Vrlo je tvrd i dosta sjajan. Tali se na 82-860C. Vrlo je otporan. Dodaje se drugim voskovima da im povisi talište, poveca tvrdocu, otpornost, sjaj, smanji ljepljivost na prašinu i tendenciju da ih mraz kristalizira. Proizvodi se umjetno bijeljen jer su i najfinije vrste dosta tamne. Karnauba vosak se sastoji od triterpena i estera dugih lanaca alkohola i kiselina ( maksimalni broj atoma ugljika je 56). c) Ouricury vosak, vrlo je slican karnauba vosku. Dobiva se iz palmi u Brazilu. Cesto se prodaje pod nazivom karnauba. Osobine su im gotovo iste. d) Japan vosak luce stabla Rhus vernicifera na plodovima kao zelenkasti pramaz. e) Esparto vosak, dobiva se od esparto trave Stipa tenacissima. Punski vosak kojeg spominje Plinije bio je zapravo esparto vosak. karnauba vosak 17.5.3. Voskovi životinjskog porijekla 1) Pcelinji vosak ima talište na oko 64oC. Temperatura taljenja starenjem ostaje konstantna i bila je jedna od znacajnih karakteristika u ranim analizama muzejskih materijala. Najkvalitetniji pcelinji vosak je onaj od mladog saca u kojeg pcele još nisu stavile med. Pcelinji vosak se sastoji od ugljikovodika s 25-35 atoma ugljika u molekuli, estera i slobodnih kiselina kojih ima 12%. Otapa se potpuno u kloroformu CHCl3 i tetraklormetanu CCl4. Porastom temperature raste mu topljivost i u drugim otapalima, kao što su terpentin, white spirit itd.

Od prljavštine se vosak cisti tako da se u sitnim komadicima stavi u posudu s vecom kolicinom vode i zagrijava na temperaturu ne višu od 700C dok se ne otopi. Nakon hladenja na površini se stvori voštana kora. Sve necistoce koje su bile u vosku padnu na dno ili se prilijepe odozdo i struganjem uklone. Postupak cišcenja se može ponoviti više puta. Bijeljeni pcelinji vosak, koji se kupuje u trgovini, izbijeljen je kemijskim putem, lužinama ili kiselinama. Zbog mogucih ostataka ovih sredstava može kasnije doci do oštecenja boje. Stari recept izbjeljivanja voska je da se vosak rastali na vodenoj kupelji i rastaljen ukapava u posudu napunjenu zasicenom otopinom stipse. Posuda se trese da vosak u kapljicama padne na dno. Vosak se vadi i danima izlaže rosi i suncu. Ovim postupkom se vosak izbijeli, ali postaje tvrdi. Nakon izbjeljivanja potrebno je vosak ispirati vodom, sušiti i ponovo rastaliti. Jedan stari nacin bijeljenja bez upotrebe kemijskih sredstava je da se vosak pretopi u vrlo tanak sloj i drži na suncu, rosi, zraku jedan do dva mjeseca. Pcelinji vosak je skup pa ga cesto miješaju s lojem, kolofonijem ili parafinom. Patvorina se može otkriti kad se vosak reže hladnim nožem. Cisti pcelinji vosak se lijepi samo za oštricu noža, dok ce se patvorina lijepiti sa strane. 2) Stearin se proizvodi hidrolizom uglavnom životinjskih masti i raznih ulja. Po sastavu je smjesa masnih kiselina. Izgledom je slican biljnim i životinjskim voskovima, ali se po osobinama razlikuje. Bijel je, mastan na dodir. Nema ljepljivosti. Uglavnom se koristi u proizvodnji svijeca i u kozmetici. U manjim kolicinama može se dodati drugim voskovima, posebno kad im se želi smanjiti ljepljivost. 17.5.4. Sintetske tvari slicne voskovima 1.) Polietilen glikoli su polimeri etilen glikola, nalikuju voskovima. Polietilen glikoli manje molekularne težine su tekucine poput glicerola. Topljivi su u vodi. Najviše se koriste u konzerviranju drva koje je stradalo od vode, u restauriranju kožnih predmeta, ali i u lakiranju. 2.) Polietilen ( PE) voskovi su niskomolekularna vrsta polietilena. Slicni su parafinu i polietilen glikolima. Polietilen je slabo topljiv na sobnoj temperaturi. Otapa se zagrijavanjem (70oC) u ugljikovodicima i kloriranim otapalima. Inertan je na mnoga organska otapala i vodene otopine kemikalija. Podliježe fotooksidaciji, umrežavanju i razgradnji.

sintetski voskovi ; tabelarni prikaz voskova ( M.K.Hozo- Slikarstvo,metode slikanja i mterijali)

18. FIZIKALNA SVOJSTVA SMOLA I LAKOVA 18.1. TOPLJIVOST Topljivost smole u odredenom otapalu znaci da se smola u njemu lako otapa i da daje bistru otopinu. Netopljivost znaci da se smola u otapalu nece otopiti ili ce se otopiti vrlo malo. Ako se mala kolicina takvog otapala doda gotovoj otopini smole, ona ce se zamutiti ili ce se smola istaložiti.

Sve smole koje se koriste za proizvodnju lakova otapaju su u otapalima koja ne oštecuju osušene filmove boje, a to su otapala niske polarnosti. Nijedna smola ne zahtijeva otapalo jace polarnosti od toluena. Damar smola i njeni sintetski supstituenti-ketonske smole, butilmetakrilati (Paraloidi B-67 i F-10) mogu se otopiti u otapalima najniže polarnosti, u teškim benzinima (white spirit). Metakrilati, kao što je Paraloid B-72, otapaju se u toluenu, ksilenu ili dietil benzenu. Polivinilacetati takoder zahtijevaju jaca otapala (obicno se koristi toluen). Otapanjem moraju puknuti veze izmedu molekula polimera (smole).To se dogada kad su veze izmedu polimernih molekula i molekula otapala jednake ili jace nego izmedu polimernih molekula. Molekule otapala penetriraju u polimer, uzrokuju bubrenje, odjeljuju molekule jednu od druge i dovode do otapanja smole (slika 2). Ako može samo mala kolicina otapala penetrirati u polimer, takva otapala djeluju kao plastifikatori. Apsorpcija takvih molekula otapala uzrokuje bubrenje materijala koji onda postaje fleksibilniji. Gubitak plastifikatora dovodi do krtosti materijala. Slika 16. 3 Proces otapanja smole; molekule otapala penetriraju izmedu molekula smole, uzrokuju bubrenje i otapanje smole (b)

Tablica 16. 3 Etanol Izopropanol Aceton 1,1,1, Trikloretan Toluen White spirit Šelak Šelak PMMA Damar Damar Damar PVB Mastiks PEMA Mastiks Mastiks PBMA Mastiks Ketonske smole PBMA PEMA PMMA Ketonske smole PnBMA

Topljivost smola u otapalima

PVAC PBMA PEMA Paraloid B-67 CA PVAC PBMA

CN Ketonske smole PVAC

Pcelinji vosak

EVA Pcelinji vosak i PE (zagrijani) Topljivi nylon >400C PE >82 0C PE>660C Objašnjenje: CA= celulozni acetat, CN=celulozni nitrat, EVA= etilen/vinil acetat kopolimer, PBMA=polibutil metakrilat, PE=polietilen, PEMA=polietil metakrilat, PVAC=polivinil acetat, PVB=polivinil butiral Smola se može otapati u vecem broju otapala. Za odredenu primjenu biraju se najpogodnija otapala. Obicno su napisana kraj smole najcešca i najbolja otapala. Tako se npr. Paraloid B-72 otapa u toluenu (za lakove), u acetonu ( kad se koristi kao konsolidant za kamen), u nitrorazrjedivacu, etil alkoholu, dietil benzenu itd. Smole s višim relativnim molekulskim masama tj. viskoznije smole, zadržavaju tragove otapala duže, cak po nekoliko mjeseci, od smola s manjom relativnom molekulskom masom. Dugo djelovanje vecine otapala nagriza vezivo u boji. Slika se zato ne natapa lakom u kojem ima malo smole (retuš lakovi sadrže manje smole). 18.2. VISKOZNOST

Viskoznost je otpor kojeg tekucina pruža gibanju susjednih slojeva. Viskoznost je mjera za unutrašnje trenje. Za tekucine koje su relativno nepokretljive kaže se da su viskozne. Što je relativna molekulska masa smole manja, manja je i njena viskoznost. Ako su molekule u tekucini dugacke i razgranate teže se gibaju pa viskoznost raste. Pojednostavljeno, to je osobina otopine da bude u manjoj ili vecoj mjeri tekuca u odredenom otapalu pri danoj temperaturi. Pri odredenoj temperaturi i koncentraciji smole u laku, više ce biti tekuca otopina smole koja ima malu viskoznost, pa ce se lak bolje izlivelirati. Stvorit ce se mikroskopski ravnija (glada) površina na lakiranoj slici, što ce rezultirati jacim zasicenjem boja i jacim sjajem. Viskoznije smole mogu se bolje izlivelirati ako se koriste sporo hlapljiva otapala. Na primjer, upotrebom dietilbenzena koji sporije isparava, Paraloid B 72 ce se bolje livelirati i intezivirati boje, isto kao damar i njegove sintetske zamjene- ketonski lakovi. 18.3. TVRDOCA Lak mora biti tvrd jer štiti sliku od mehanickog oštecenja. Neki lakovi su tvrdi, ali krti, nisu dovoljno elasticni i pucaju. - tvrde lakove daju: Paraloid B-67, Paraloid B-72 - vrlo tvrde lakove daju: damar i ketonske smole 18.4. TG ( GLASS TRANSITION TEMPERATURE) To je temperatura iznad koje smolni film prelazi iz tvrdog staklastog u manje tvrdo i malo ljepljivo (za prašinu) stanje. Što je Tg neke smole viši od sobne temperature, veca je i tvrdoca filma. Za toplijeg vremena prašina ce se lijepiti na lak kojeg je Tg smole manji od 30oC . Tg / 0 C smola - damar.........................................................daleko iznad sobne temperature - AV 2 (ketonska smola).............................daleko iznad sobne temperature - PVA- AYAC (polivinil acetatna smola)...................16 - Paraloid B - 67.......................................................50 - Paraloid B - 72.......................................................40 18.5. KRTOST ( ELASTICNOST) Elasticnost je sposobnost laka da odolijeva stresu, sili rastezanja i tlacenja. -elasticni su ...................Paraloidi B- 72, Paraloid B- 67 - srednje elasticni...........polivinil acetatni lakovi - krti su ..........................ketonski lakovi, damar, mastiks Dodatkom plastifikatora povecava se elasticnost laka. 18.6. RELATIVNA MOLEKULSKA MASA Opcenito, što je relativna molekulska masa veca, veca je viskoznost, površinska tvrdoca, elasticnost i Tg. Damar i mastiks i ketonski smole, zbog male relativne molekulske mase i manje viskoznosti smola dozvoljavaju veci sadržaj smole u otopini i vecu mobilnost molekula potrebnu za liveliranje laka. Zbog male relativne molekulske mase njihovi lakovi su manje elasticni od smola s velikom relativnom molekulskom masom, kao što su akrilne smole. 18.7. SPOSOBNOST ZASICIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJE) Veliki sjaj slike i zasicenost boje nisu uvijek neophodni. Sjaj površine ovisi o njenoj glatkoci. Glatke površine su sjajne zbog refleksije. Zato glatko oslikane površine imaju intenzivnije boje. Na hrapavim površinama dolazi do difuzne refleksije što smanjuje sjaj, površina postaje mat, a intenzitet boje je manji. Na slikanom sloju hrapavost uzrokuju cestice pigmenta koje strše iz površine boje. Kod starih slika koje su cesto cišcene, zbog ispiranja veziva izmedu cestica pigmenta hrapavost je povecana. Indeks refrakcije

Damar ima visoki indeks refrakcije pa ce pigmenti dobiti vece zasicenje boje. Paraloid B 72 ima manji indeks refrakcije od damara i ne daje dovoljno dubine i luminiscencije slici. Zbog niskog indeksa refrakcije polivinilacetatna smola malo mijenja zasicenost boje. Indeksi refrakcije veziva - laneno ulje (svježe )................1,48 - laneno ulje ostarjelo ...............1,57 - damar..................................... 1,536 - ketonska smola AW 2.............1,52 - Paraloid B 72.........................1,487 - polivinil acetatna smola...........1,467 Konacni izgled laka ovisi o izboru otapala, velicini molekula otopljene smole,viskoznosti laka, aditivima (plastifikatori i sredstva za matiranje), metodi aplikacije,. Niska viskoznost dozvoljava bolje liveliranje filma, daje mu gladu površinu, smanjuje rasipanje svjetlosti i na taj nacin pojacava intenzitet boja. Mala velicina molekula omogucuje kapilarnu penetraciju u film boje, popunjavanje mikroskopskih šupljina i na taj nacin jace zasicenje, osobito na tamnim, posnim ili ispranim mjestima. Izbor otapala je znacajan jer otapala koja sporije hlape omogucuju bolje liveliranje i penetraciju laka. Upotrebom jako hlapljivih otapala hladi se površina laka i okolni zrak, na površini se kondenzira vodena para u kojoj smola nije topljiva i film laka postaje zamucen. Metoda aplikacije, koja je vezana uz izbor otapala može najviše utjecati na izgled laka. Nanošenje kistom zahtijeva sporije hlapljiva otapala i daje jaca zasicenja nego nanošenje prskanjem. Smanjivanje sjaja prilikom nanošenja laka kistom izvodi se brisanjem (otiranjem) laka kistom ili lupkajuci ga dok se “steže”. Na ovaj nacin može se postici tanka i polusjajna površina. Kod ketonskih lakova i kod Paraloid B 72 mora se stati pije nego lak postane ljepljiv. Nanošenjem prskalicom može se postici raspon od sjajnog do mat. Sprejanje pod vecim tlakom, s vece udaljenosti, s bržim pomicanjem prskalice i otapalima koja brzo hlape daje više mat izgled slike i manji intenzitet boja. Završni film s blagim sjajem “kao ljuska od jaja” može se postici prskanjem dvaju tankih filmova laka tako da se drugi film naprska samo nekoliko minuta nakon prvog, i to sa smanjenim protokom laka. Mlaz laka koji u sitnim kapljicama lagano pada na površinu slike uzrokuje mat izgled. Plastifikatori su dodaci koji lak cine elasticnijim, a ponovno otapanje laka lakšim. U tu svrhu se koristi manji dodatak nekog nekrtog voska, mekše lak smole ili mali dodatak ulja (najcešce i najbolje makovog ili ugušcenog lanenog). 18.8. STABILNOST LAKA Stabilnost laka se ocituje kroz tri faktora: 1. Stabilnost boje znaci da film laka ostaje bistar i bezbojan, da ne žuti. Od lakova koji se danas koriste, damar starenjem najjace požuti, posebno ako se kao otapalo koristi terpentin. Mastiks žuti brže i jace od damara i danas se zbog toga gotovo ne koristi, posebno u restauratorskoj struci. Ketonske smole su njihove sintetske zamjene i žute daleko manje. Paraloid B 72 i PVAC smole ne žute. dskoloracija i deformacija laka 2. Stabilnost reverzibilnosti Ostarjeli lak mora biti reverzibilan. Mora zadržati sposobnost otapanja u otapalima s kojima je bio pripremljen (blaga otapala koja nece oštetiti sloj boje kod eventualnog uklanjanja laka prilikom restauracije slike). Narocito su lazure osjetljive na otapala. U mediju za slikanje lazura, cesto je dio ulja zamijenjen lakom (damar ili mastiks) jer laneno ulje žuti, a time se postiže i veca prozirnost i

dubina lazura. Umjesto dijela lanenog ulja u medij se cesto dodavalo makovo ulje, koje manje žuti, ali daje manje cvrst i manje otporan film. Dakle, lazure su cesto vrlo osjetljive na otapalo koje se koristi za skidanje laka pa treba koristiti samo blaža otapala koja ne oštecuju boju. Reverzibilnost laka je prvi uvjet kojega smola mora ispunjavati da bi se uopce mogla koristiti u slikarstvu i restauriranju. Tako paraloid B-72 zadržava reverzibilnost i ostaje nepromijenjen 200 i više godina. 3. Kemijski procesi Kemijski procesi koji dovode do promjena u strukturi su oksidacija koja može izazvati pucanje molekularnih lanaca (narocito sporednih lanaca), što dovodi do slabljenje laka, ili povezivanje molekularnih lanaca umrežavanjem, što uzrokuje krtost i sve težu topljivost. Zbog oksidacije primjesa u smolama dolazi do promjene boje. Lakovi postaju žuti. Damar i mastiks starenjem rapidno oksidiraju i zahtijevaju za uklanjanje jaca polarna otapala, koja štete sloju boje, kao što su toluen, ksilen, aceton ili alkoholi koji u dužem kontaktu s bojenim slojem mogu uzrokovati otapanje sloja boje. Materijali se po stabilnosti boje, reverzibilnosti i strukturnoj stabilnosti klasificiraju po Felleru u klase: A klasa - materijali koji zadržavaju sve svoje osobine duže od 100 godina (Paraloid B- 72 i PVAC). B klasa- materijali koji zadržavaju sve svoje osobine 20-100 godina (butilmetakrilati, damar i ketonske smole ). C klasa- materijali kod kojih se zapaze promjene za manje od 20 godina (damar otopljen u terpentinu, mastiks, šelak). Svjetlost, posebno, ultraljubicaste zraka koje su energijom bogatije, oštecuju lakove. Stabilizatori su dodaci koji poboljšavaju stabilnost laka i produžuju mu vijek trajanja. Djeluju kao inhibitori, antioksidansi i UV apsorberi. U lakovima se koriste samo bezbojna sredstva.. Sredstva za matiranje dodaju se lakovima da bi se smanjio sjaj, a time i zasicenost boja. Danas se najviše koriste mikrokristalicni voskovi (Cosmolloid 80 H ) ili aerosol silica (SiO2 ) u malim kolicinama. Kad se za matiranje koristi prirodni pcelinji vosak, treba mu dodati malo karnauba voska ili nekog drugog tvrdog voska, najbolje mikrokristalicnog, kako bi se povisio Tg, tvrdoca i smanjila ljepljivost na prašinu. Vosak se može dodati u kolicini do 47% u odnosu na suhu smolu. Aerosol silica se obicno dodaje u kolicini 1-2% na kolicinu laka (maksimalno do 18% na ukupnu cvrstu tvar u laku). Vosak usporava stvrdnjavanje laka jer usporava hlapljenje otapala, koje ostaje duže u kontaktu sa slojem boje i može otapati vezivo bojenog sloja. jos jedan primjer tamnjenja laka i ocišcene površine 18.9. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE LAKOVA ( sažetak prema D.Vokicu) Egipat- korišteni su balzami stabala i smole rastaljene ulju. Na nekim predmetima i lijesu iz 1300. g. pne. naden je lak sa malim dodatkom voska, lako topiv u alkoholu i bez oštecenja podlogevjerojatno se radi o prirodnom balzamu koji je vrlo vruc nanesen na boju. Na ljesovima iz 1000 g.

pne. Naden je lak od mastiksa u ulju. Radi se o cedrovom ulju jer nije još bilo poznato laneno ulje. Stari, uljni lakovi zbog gustoce morali su se nanositi zagrijani, na suncu, cesto su utrljavani dlanom. U Perziji, Kini, Indiji a kasnije i u Japanu nalazimo na slicne lakove. Posebno je zanimljiv cuveni kineski lak koji se koristi vec oko 1100. g. pne. Radi se o izlucevini tzv. Lak stabla. Ovaj lak suši se i u vlažnoj atmosferi pri 20 ? (oksidacijom enzima) kao i na 200 ? (oksidacijom) . Suši kroz 5-6 sati, a nanosio se i u do 60 slojeva ( u Japanskoj umj.).Dodatkom tung ulja (20%) smanjuje mu se krtost, lakše se polira. Ovaj lak je vrlo otporan i imao je raznu upotrebu, ali nedostatak mu je nereverzibilnost i tamni ton. U 18. st. Dolazi u Evropu, cesto zamijenjen kombinacijom kopala i lanenog ulja sa dodatkom terpentina ( ili alkohola). Nadalje, Plinije spominje grckog slikara Apellesa koji stavlja na svoje slike sloj tzv. atramentuma, neku vrstu tamnijeg laka kojim postiže izvanredne efekte dubinskog svjetla. Pretpostavlja se da je rijec o asfaltu ( fos. smola, loše svojstvo joj je omekšavanje pod utj. topline, zbog cega ima nepoželjnu tendenciju prodiranja tj. širenja kroz slojeve slike kojima daje tamno smedi ton) , otopljenom u terpentinu ili petroleju. Zanimljivo je da je terpentin i petrolej poznat vec 460 g. prije Krista pa ipak do 18.st uglavnom nailazimo na upotrebu uljenih lakova?! Plinije takoder spominje mastiks i terebint. Lucca manuscript iz 8. st. navodi slijedeci vrlo komplicirani recept za lak: - laneno ulje - smola bora - galban, perzijska smola - cvijet topole - guma badema - smola jele i ariša - frankincese, smola iz Afrike ili Azije - mirha, tropska smola - mastiks - sandarak ili još bolje jantar - trešnjina guma Sve smrvi u ulje, zagrij na peci bez plamena ( da ne kipi! ) 12.st. Teophilus spominje tzv. 'fornis' od sandaraka ( recentna smola od cempresa iz sjev. Afrike ili borovice iunisperus ) i dva nacina pripreme: 1. smola i ulje otapaju se skupa 2. prvo rastali smolu pa ulij u vrelo ulje- ovaj nacin je bolji 'fornis' se miješa i tuce dok se postupno hladi. Sandarak slici na mastiks ali je crvenkast, jako tamni ali manje od kolofonija. Ime luke u sjev. Africi – Berenice, vjerojatno skriva porijeklo rijeci vernice = vernis, firnis, naziv za lak . Od 12. – 15. st. uglavnom se koristio mastiks ili sandarak rastaljen u lan. ulju sa dodacima kolofonija, ol. bijele ili žute ( sikativno djel. ), nastruganog olova(! ukuha se ili ostavi u laku ), orahovog ulja, raznih balzama, zatim jantar i kopalne smole, bjelanjak kao lak… Kolofonij- dugo drži otapalo pa je ljepljiv za prašinu i loše djeluje na sloj boje ispod laka zbog prisustva otapala, brzo tamni, krt je Kopali : recentni, meki-Manila i tvrdi fosilni-Zanzibar. Rastale se i dodaju u vrelo ulje kao i sandarak.Od 16.st uobicajen je dodatak otapala radi lakše razmazivosti laka. Tzv. vodeni lakovi- lakovi su na bazi bjelanjka, gumiarabike, guma trešnje i badema… 15.st. Bolonjski manuscript : -2 dijela junipera ( sandarak-iunisperus) -2 dijela ulja lana - kuhaj pola sata

16.st. prvi put se spominje Benzoj, tamna smola sa Sumatre otopljena u alkoholu, Leonardo dodaje sjeme gorušice (senf?) u lak, Armanini vec u 3 od 5 recepata ne spominje ulje kao lak vec smole i balzame u otapalima; npr. balzam jele tj. strasburški terpentinski balzam otopljen u petroleju. U 16. i 17. st. raste upotreba terpentina u slikanju i lakiranju, koristi se i lavandino ulje, alkohol i petrolej. De Mayerne daje više od 60 recepata, mješavina smolno-uljnih lakova i otapala, navedimo samo dva primjera: lavandino ulje, venecij. terpentin, mastiks ven.terp., terpentin, sandarak, (ili mastiks) + par kapi ulja za jaci sjaj i elasticnost Takoder se koriste i vodeni lakovi, najcešce kao privremeni lakovi od tutkala , bjelanjka i guma. 18. i 19. st. obilježava pomodnost imitiranja starih majstora i upotreba toniranih tamnih lakova radi stvaranja patine, s jedne strane dok istovremeno se koriste i prozirni bezbojni lakovi. 19.st. cesta upotreba bjelanjka kao privremenog laka. Ukoliko se ne zamjeni svako tri tjedna postaje nereverzibilan, zamuti se i posivi kroz par mjeseci, netopiv ni u rog. otapalima. Nekad je ovaj sloj ostao ispod smolnog laka i narušio izgled slike, navedimo ipak recept: - bjelanjak se istuce u pjenu (doda se 5% šecera ili glicerola kao plastifikatora ) i ostavi 24 sata da se pjena otopi, razrijedi se sa vodom ( s alkoholom 1:1 ) da bude elasticniji. Nailazimo na dva pristupa lakiranju u 19.st.: homogeni i nehomogeni s obzirom na to da li iste smole koriste u slikanju i lakiranju ili razlicite. Kod homogenog lakše je oštetiti smolu u lazuri kad se skida lak i slika je sklonija krakeliranju. Zato je lakše restaurirati nehomogeni lak. Jedno je rješenje ostavljanje tankog sloja homogenog laka koji ce biti trajni a zatim stavljanje nehomogenog sloja koji ce se restaurirati. Cak i u 19. st. ima još upotrebe balzama i kolofonija u lakiranju slika, a preporucuje se i davanje tankog pripremnog namaza lanenog ulja sa malo lavandinog, dva dana prije nanošenja laka kako bi se smanjio stres stezanja laka. 1829. je godina kad se poceo koristiti damar, do danas korišten, jedna od najvažnijih prirodnih smola za lakove uz mastiks. U dvadesetom stoljecu od 30-ih godina pocinje upotreba akrilnih i pvac smola, zatim ketonske, alkidne, aldehidne, ugljikovodicne, nitrocelulozne, silikonske… Lak štiti sliku od dodira i vlage, zracenja i plinova, a estetski daje slici ujednacen sjaj ili matira te intenzivira boju..Retuš lak je u principu obican lak ali manje koncentracije, a koristi se za ujednacavanje sjaja matiranih dijelova npr. te kao privremena zaštita. Važno je spomenuti i vosak koji je korišten za slikanje još u starom vijeku i antici( pa i za zidno slikanje!), no od 9. do 16 st. rijetko se spominje a do 19.st. ne koriste se voštani lakovi.Vosak u obliku voštane paste odlicna je zaštita kako za slikani sloj, tako i za lak sam (narocito za damar) jer stvara dodatni zaštitni sloj od vlage i agresivnih plinova (sumpornih).Vosak kao dodatak laku- lak matira, plastificira, može se nanijeti kao pasta od pcelinjeg voska sa dodatkom karnauba voska ili samo od cosmoloid h80 tj. mikrokristalicnog voska. Karnauba se takoder može samo lagano zagrijati i nanositi na sliku trljanjem. Cosmoloid h80 tvrdi je od pcelinjeg voska pa u njemu ne ostaje trag prsta, prašina i lako se polira zbog kristalicnosti. 19. LJEPILA Lijepljenje je postupak povezivanja dva tijela uz uporabu ljepljivih materija. U restauraciji i konzervaciji materijala ljepila moraju zadovoljavati posebne uvjete. Ljepila popunjavaju praznine izmedu tijela i povezuju ih dovoljno jakom vezom koja ne smije biti cvršca od materijala koji se

lijepe. Kod oštecenja objekta treba puknuti ljepljeni spoj, a ne sam objekt. Ljepilo se nakon ocvršcivanja treba što manje stezati. Mora biti reverzibilno da bi zadržalo svojstvo uklanjanja bez oštecenja objekta. Ljepilo ne smije izazvati kemijske ni fizicke promjene objekta. Sloj ljepila treba da je što tanji. Ljepilo mora imati veliku adheziju prema materijalu kojega lijepi i veliku koheziju izmedu vlastitih molekula. Zato ljepila imaju jake polarne grupe u svojim molekulama. Adhezija i kohezija bazirane su na vezama izmedu molekula. Veze izmedu polarnih materijala jace su nego izmedu nepolarnih. Prilikom nanošenja ljepilo mora imati malu viskoznost, mora biti tekuce kako bi moglo mociti površinu, prekriti je, istisnuti zrak i druge apsorbirane materijale i penetrirati u materijal kojega lijepi. Viskoznost tekucine je mjera njene pokretljivosti. Tekucina je pokretljivija što ima manju viskoznost. Porastom temperature slabe sile izmedu molekula, pa se viskoznost smanjuje. Da bi ljepilo mocilo površine na koje se nanosi, njegova površinska napetost mora biti manja od materijala kojega lijepi. Tada su privlacne sile izmedu ljepila i materijala kojega lijepi vece od privlacnih sila izmedu molekula ljepila. Za smanjenje površinske napetosti dodaju se tenzidi. Napetost površine je otpor tekucine koji ona pruža povecanju površine. Zbog napetosti površine svaka se površina nastoji izgraditi sa što manjim utroškom energije, odnosno sa što manjom mogucom površinom, a to je kugla (kapljice kiše). Aceton ima malu napetost površine i razlit ce se po svakoj površini. Voda ima veliku površinsku napetost kao i veziva koja se otapaju u vodi (na bazi vode). Kad se voda prolije po masnom staklu stvarat ce kuglice jer su privlacne sile u vodi vece, nego izmedu vode i masti. Po cistoj staklenoj površini voda ce se razliti jer staklo ima puno vecu površinsku napetost od vode. Privlacne sile izmedu molekula vode i stakla jace su nego izmedu samih molekula vode pa voda moci staklo. Ljepilo mora mociti površinu materijala u kapilarama i dizati se u kapilari, pori ili pukotini Visina do koje tekucina penetrira u kapilarama odredena je viskoznošcu, površinskom napetošcu tekucine, kao i kapilarnim djelovanjem. Tekucine koje moce stijenke posude u kapilarnoj se cijevi dižu iznad razine tekucine u posudi u koju je cijev uronjena. Ova pojava naziva se kapilarno djelovanje. Za postizanje dobre penetracije objekta poželjne su tekucine vece površinske napetosti i niske viskoznosti. Zato je za mocenje svake površine pri ljepljenju potrebno postici neki optimum napetosti površine ljepila, koji omogucava maksimalno kapilarno djelovanje. Površinska napetost ljepila reducira se koliko je potrebno, a ne koliko je moguce. Ljepila koja sadrže organska otapala, cija je površinska napetost relativno niska lako se razlijevaju i penetriraju u materijal vece površinske napetosti kojega spajaju ili ucvršcuju. Ljepilo bolje prijanja na hrapavu nego na glatku površinu jer je veca raspoloživa površina na kojoj ljepilo djeluje. Površinu za ljepljenje treba pripremiti ( ocistiti od prljavštine, prašine, masnoce da se ljepilo razlije po njoj). Slika 19.1 Odvajanje slojeva slike Ljepljenje je jedan od najstarijih nacina spajanja. Za ljepljenje se od najstarijih vremena koristi kolofonij, lateks kaucuka, kazein, ljepila na bazi bjelancevina životinjskog porijekla, škrob, dekstrin, celulozni esteri, celulozni eteri. Najnovija ljepila proizvedena su sintetickim putem procesom polimerizacije ( fenol formaldehidne smole, polimetakrilne smole, polivinil acetatne smole, poliesterske smole, epoksi smole, poliuretanske smole itd.). dubliranje 19.1. POLIMERI Polimeri (grc. poly = mnogo, meros = dio) su visoko molekularni organski spojevi koji nastaju procesom polimerizacije. Polimerizacija je proces povezivanja velikog broja malih molekula monomera u makromolekulu - polimer.

Polimeri nastaju adicionom i kondenzacionom polimerizacijom. 1. Adiciona polimerizacija moguca je kod nezasicenih spojeva koji u molekuli imaju dvostruku kovalentnu vezu. Polimerizacija se odvija mehanizmom slobodnih radikala. Monomerima se doda mala kolicina inicijatora (na primjer, organski peroksid) koji se pri povišenim temperaturama spontano raspadaju u radikale. Radikali dovode do cijepanja dvostruke veze u molekuli monomera i pocinje rast lanca. Lanac raste kao polimer radikal. Reakcija se može zaustaviti spajanjem dvaju polimer radikala ili na drugi nacin zbog ometanja daljnjeg rasta lanca. Pojednostavljeni prikaz polimerizacije vinil klorida je: n CH2=CHCI ? ?(CH2 -CHCI)?n vinil klorid polivinil klorid ( PVC) Velicina molekula ovisi o stupnju polimerizacije kojega je moguce regulirati. O velicini makromolekula ovise i svojstva sintetickih tvari. Primjerice, polietilen cije su molekule prosjecne duljine od samo 75 povezanih molekula etilena, tvar je slicna vosku, koja se tali na 760C. Polietilen proizveden istim postupkom, ali prosjecno s 1300 clanova u lancu, žilav je i elastican materijal, izvrstan je izolator, a tali se tek na 1120C. Kopolimerizacija je polimerizacija dva ili više monomera. Kopolimer etilena i vinil acetata poznato je ljepilo pod nazivom EVA. Kopolimeri su “legure” u kemiji umjetnih tvari. Svojstva polimera ovise o nizu faktora: kemijskom sastavu makromolekula, velicini (relativnoj molekulskoj masi) molekula koja ovisi o stupnju polimerizacije, obliku makromolekula, o stupnju umrežanosti, o medumolekularnim silama, o stereoregularnosti (prostornom rasporedu ponavljajucih grupa ili atoma i ucestalosti monomera u kopolimerima), o sredenosti makromolekula, odnosno stupnju kristalnosti. Prema molekularnoj strukturi polimeri se dijele na dugolancane (linearni i razgranati) i umrežane. 19.1.1. Dugolancani polimeri Linearni polimeri sastoje se od nitastih opruženih ili klupcastih molekula koje se istezanjem lako slažu, u stanje s orjentiranim tj. sredenim molekulama koje je karakteristicno za kristalne tvari. Za njih kažemo da imaju “kristalnu gradu”. Odlikuju se izvanredno dobrim mehanickim osobinama i relativno visokim talištem. U ovu grupu polimera spadaju zasicena poliesterska vlakna i filmovi (primjerice, Melinex film je otporan na djelovanje topline i otapala koja se koriste u restauraciji). Razgranati polimeri sastoje se od lanaca koji na manjoj ili vecoj udaljenosti imaju ogranke. Molekule ovakvih polimera se teže slažu. Polimeri imaju nepravilnu, nesredenu, amorfnu gradu. Odlikuju se velikom žilavošcu. Omekšavaju i prelaze u viskozno stanje na nižim temperaturama od kristalnih polimera. Kod velikog broja polimera postoje prijelazni oblici kada su u amorfnom polimeru samo pojedina podrucja pravilno orjentirana, pa ih nazivamo djelomicno kristalnim. Stupanj kristalnosti utjece na svojstva polimera prema ponašanju na povišenoj temperaturi, kao i na mehanicke osobine polimera. Što je veci stupanj kristalnosti sporije se otapaju u otapalima, ali daju bolju zaštitu od vanjskih utjecaja. Kristalni polimeri Amorfni polimeri polietilen (PE) polimetilmetakrilat (PMMA) i kopolimeri zasiceni poliesteri polivinilacetat-polietilen kopolimeri (PVAC-PE) celuloza polistiren (PS) celulozni acetat (CA) svi termoreaktivni polimeri poliamidi (nylon) Ugradnjom u makromolekulu odredenih grupa procesom kopolimerizacije mogu se mijenjati svojstva polimera. Ugradnjom molekula koje povecavaju razmak izmedu susjednih lanaca makromolekula smanjuju se veze izmedu njih, povecava se pokretljivost pojedinih segmenata lanaca

i fleksibilnost polimera. Nepolarne grupe u ograncima lanaca daju fleksibilnije polimere. Ugradnjom manje ili više polarnih grupa može se utjecati na polarnost polimera i mogucnost otapanja u blažim ili jacim otapalima. To je znacajno kod upotrebe polimera za lakove i ljepila. Slika 18. 2 Shematski prikaz stanja termoplasta 19.1.2. Umrežani polimeri Umrežani polimeri sastoje se od linearnih ili razgranatih lanaca, koji su kemijskim vezama povezani u mreže. Umrežavanje se dogada medusobnim povezivanjem adicionom polimerizacijom zbog prisustva dvostruke veza u dugolancanim molekulama polimera. Ovakav nacin umrežavanja dogada se kod poliesterske smole, epoksi smole, vulkaniziranog kaucuka, u proteinima (kolagenu), kao i oksidacijom u procesu starenja smolnih lakova i ulja. Što je stupanj umrežavanja veci, materijal postaje tvrdi, cvršci ali i krtiji. Drugi nacin nastajanja umrežanih polimera je kondenzaciona polimerizacija. U procesu kondenzacione polimerizacije, prilikom povezivanja dvaju razlicitih monomera, izdvaja se mala molekula nekog spoja, najcešce molekula vode. Fenol-formaldehidne smole nastaju kondenzacionom polimerizacijom, reakcijom izmedu fenola i formaldehida. Poliesterska vlakna i filmovi (Melinex) nastaju kondenzacionom polimerizacijom. Zbog razlicite strukture polimera proizlaze i njihova razlicita svojstva, pa ih dijelimo na termoplasticne i termoreaktivne. 19.1.3. Termoplasticni i termoreaktivni polimeri Tvari u cvrstom stanju dijele se na kristalne i amorfne. Kod kristalnih tvari, na temperaturi tališta, dolazi do prijelaza iz cvrstog u tekuce stanje. Kod amorfnih materijala do promjene osobina dolazi u kracem ili dužem temperaturnom intervalu koji se zove podrucje omekšanja. Temperatura na kojoj se ovo dešava je temperatura prijelaza u staklasto stanje (Tg). Daljnjim zagrijavanjem materijal omekšava, postaje slican gumi, fleksibilan je i elastican. Ovaj temperaturni interval naziva se termoelasticno podrucje u kojem je promjena oblika reverzibilna (savijanje plasticnih masa zagrijavanjem). Zagrijavanjem iznad ovog podrucja dolazi se do termoplasticnog stanja kad materijal prelazi u viskoznu tekucinu. Povecanjem temperature iznad temperature tecenja Tf dolazi do temperaturnog raspada materijala. Djelomicno kristalni polimeri zagrijavanjem omekšavaju, a onda naglo kod Tg zbog taljenja kristala prelaze u taljevinu. Termoplasticni polimeri (termoplasti) gradeni su od dugolancanih molekula koje su medusobno povezane medumolekularnim vezama. Ove veze uzrokuju koheziju materijala i ponašanje prema mehanickim i termickim utjecajima. U odnosu na kemijske veze puno su slabije zbog cega molekule mogu lako kliziti jedna preko druge. Pri povišenim temperaturama veze toliko oslabe da omogucuju promjenu stanja termoplasta. Termoplasticni materijali zagrijavanjem postaju mekši, a na još višoj temperaturi postaju plasticni, te se mogu oblikovati u željeni oblik. Hladenjem postaju kruci, a ponovnim zagrijavanjem omekšavaju. Polimer Tg (0C) poletilen (PE) -35 do -90 prirodni kaucuk -75 nylon 6 50 polivinilklorid (PVC) 85 polimetilmetakrilat (PMMA) 105 celulozni acetat (CA) 105 Termoplasticni materijali otapaju se u odredenim otapalima. Molekule otapala penetriraju u polimer i odjeljuju polimerne molekule. Veze izmedu molekula pucaju ako su veze izmedu

polimernih molekula i otapala jace. Prema starom pravilu “slicno otapa slicno”, molekule otapala s polarnim grupama penetriraju i otapaju polimere s polarnim grupama. Termoreaktivni polimeri sastoje se od mreže u kojoj je citava struktura jedna velika molekula. U noj postoje samo kemijske veze, pa nema klizanja molekula. Oni zagrijavanjem ne omekšavaju, a na višoj temperaturi se razgraduju. Netopljivi su u otapalima. Kemijski kompatibilne tekucine mogu penetrirati do nekog stupnja i proizvesti bubrenje koje omekša materijal. Ovo se koristi za uklanjanje starih materijala i premaza koji s vremenom zbog oksidacije umrežavaju i postaju ireverzibilni. Termoreaktivne smole koje se koriste u konzervaciji materijala, kao što su poliesterska i epoksi smola, ocvrsnu umrežavanjem nakon kemijske reakcije izmedu pomiješanih komponenata, kao što se laneno ulje zbog oksidacije i umrežavanja molekula suši u uljnom pramazu. Dugolancani polimeri su termoplasticni, a umrežani su termoreaktivni. preuzeto iz prirucnog kemijskog repetitorija Svojstva polimera mogu se poboljšavati dodatkom aditiva (plastifikatori, stabilizatori itd.) pigmenata ili razlicitih punila. Kolicina dodataka varira, a može biti do 75% kao što je slucaj kod poliesterske smole ojacane staklenom armaturom. 19.2. PODJELA LJEPILA 19.2.1. Taljiva ljepila Taljiva ljepila zagrijavanjem prelaze iz cvrstog stanja u taljevinu koja hladenjem ponovo ocvrsne. U ovu grupu ljepila spadaju: pcelinji vosak, smjese kolofonija i voska uz dodatak balzama (venecijanski terpentin ili elemi balzam - djeluju kao plastifokatori). Nekad su se koristile za dubliranje platnenih nositelja. Danas se više koriste kopolimeri etilena i vinil acetata. Taljiva ljepila moraju biti termoplasticna, amorfna, moraju se taliti kod relativno niskih temperatura da ne dode do oštecenja objekta i moraju brzo zalijepiti. Kolofonij, pcelinji vosak, kao i sinteticki voskovi (parafin i mikrokristalicni vosak) nalaze primjenu u podljepljivanju i impregnaciji slika. Kako su ovi materijali nepolarni imaju malu adheziju i koheziju, a osim toga imaju visoku viskoznost u rastaljenom stanju, pa se teško nanose. Intermolekularne veze izmedu molekula voskova su slabe, pa su u cvrstom stanju mekani. Vosak je nepolaran i ne prihvaca materijale koji su polarniji od njega. U konzervaciji je uzrecica “ vosak zatvara vrata za sve mogucnosti”, pa je kao ljepilo i u kitovima zamijenjen s novim polarnijim materijalima. Zbog povecanja cvrstoce voskovima se dodavao polietilen koji im je slican, ali ima duže molekule. Zbog kristalinicnosti ne otapa se lako u voskovima, pa je zamijenjen kopolimerima etilena i vinilacetata (EVA), koji su topljivi, amorfni i kompatibilni s parafinom i drugim voskovima. Polarna grupa C=O iz vinil acetata doprinosi porastu adhezije. BEVA ljepilo posebno prilagodeno za restauracije u slikarstvu varijanta je taljivih ljepila nazvanih ljepila za vruce pecacenje. Ova ljepila su reverzibilna. Na sobnoj temperaturi postaju neljepljiva, aktiviraju se zagrijavanjem, što se koristi za toplo ljepljenje uz upotrebu vakuuma, kao i za uklanjanje ljepila. BEVA ljepila su smjese voska i dugolancanog polimera (kopolimer etilen-vinilacetat i kratkolancanih polimera (ugljikovodicne ili ketonske smole). Smola zagrijavanjem prelazi u taljevinu niske viskoznosti u kojoj se kopolimer otapa. Ljepilo hladenjem prelazi u krutu masu koja se može aktivirati i ukloniti zagrijavanjm. Otapanjem u ugljikovodicnim otapalima, kao što je toluen može se upotrijebiti za konsolidaciju ili za lakove. Beva 371 (patentirao ga je Gustav A. Berger) priprema se zagrijavanjem oko 90 minuta na vodenoj kupelji dok sve komponente ne omekšaju. Za ucvršcivanje (podljepljivanje) bojenih slojeva

koristi se 5-10 %-tna otopina u toluenu. Ljepilo se može aktivirati zagrijavanjem na 650C i reverzibilno ukloniti. Gustav Bergerova originalna formula 371 je novijeg datuma. Koristi se kao 25%- 37%-tna otopina u benzinu ili ksilenu (za sporije sušenje) ili smjesi ovih otapala. Priprema se zagrijavanjem na vodenoj kupelji uz miješanje dok se ne dobije bistra tekuca otopina. Posuda je prekrivena ali ne zatvorena. Ljepilo se nanosi na obje podloge prskanjem ili kistom. Nakon sušenja aktivira se zagrijavanjem na 50-550C. Na istoj temperaturi se i uklanja uz prethodno prskanje benzinom. Za osiguranje slikanih slojeva koristi se kao 8-10%-tna otopina u benzinu ili toluenu. Uklanja se prskanjem benzinom uz lagano zagrijavanje dvije do tri minute preko Melinex folije ili prekrivanjem površine novinskim papirom dobro namocenim benzinom. Ljepilo se nakon bubrenja lako uklanja. Gustav Berger je proizveo i BEVA O.F. GEL kao vodenu disperziju etilen vinilacetata i akrilnih smola, koji se koristi direktno ili nakon razrijedenja s vodom. Kad je djelomicno suh prelazi u kontaktno ljepilo, pa je pogodan za upotrebu gdje nije poželjna primjena topline. Nakon potpunog sušenja prelazi u ljepilo za vruce pecacenje s temperaturom aktiviranja 60-650C. Beva gel se može ukloniti vodom, toluenom, ksilenom, izopropilnim alkoholom ili etanolom. Starenjem postaje manje topljiv u toluenu, a bolje u izopropilnom alkoholu. BEVA O.F. 371 FILM je novi proizvod. Dolazi kao film izmedu Melinex folija obradenih silikonom. Ne sadrži otapala, pa ne dolazi do oštecenja koja bi mogla nastati zbog isparavanja otapala za vrijeme primjene. Film se aktivira zagrijavanjem na 650C. Može se ukloniti upotrebom heksana ili acetona koji ne otapaju film vec ga samo bubre. 19.2.2. Otapajuca ljepila Ova ljepila dobivaju se otapanjem polimera u odgovarajucem otapalu da se postigne potrebna viskoznost. Otapalo isparava nakon nanošenja ljepila. U ovu grupu ljepila spadaju: škrobna ljepila, šelak koji se otapa u alkoholu, gumiarabika otopljena u vodi, ljepila na bazi celuloze kao i disperzije smola u vodi ili organskim otapalima (paste). Prednost ovih ljepila je lako nanošenje zbog niske viskoznosti i lako uklanjanje. Nedostatak im je što se skupljaju kad otapalo ishlapi i starenjem postaju krta. Škrobna ljepila Škrob je polisaharid kao i celuloza. Molekule škroba su razgranate zbog cega se po svojstvima razlikuje od celuloze, iako imaju isti kemijski sastav. Škrob se nalazi u dijelovima biljaka, kao što je sjeme žitarica (pšenica, raž, kukuruz, riža itd.) i u gomoljima krumpira, nagomilan u obliku mikroskopski sitnih zrnaca. Škrob je bijeli amorfni prah netopljiv u hladnoj vodi. U toploj vodi bubri, a u vrucoj prelazi u ljepljivu koloidnu otopinu (škrobno ljepilo). Škrob se kuhanjem s razrijedenom kiselinom razlaže hidrolizom u niz meduprodukata sve manjih molekula koji se nazivaju dekstrini. Gusta smjesa dekstrina s vodom služi kao ljepilo. Škrob se sastoji od amiloze koja je linearni polimer i od amilopektina koji ima razgranatu strukturu. Kolicina amiloze i amilopektina razlicita je u škrobu razlicitih biljaka. Veci postotak amiloze, kao u kukuruznom i pšenicnom škrobu, daje otopinu koja hladenjem prelazi u gel. Više amilopektina omogucava dugotrajniju disperziju visoko viskozne otopine. Škrobno ljepilo napravljeno od brašna koristi se od davnih vremena. Recept za škrobno ljepilo: - pšenicni škrob 400 g - voda 1150 ml Škrob se zamiješa s malom kolicinom vode u gustu pastu i kuha jedan sat s preostalom kolicinom vode na vodenoj kupelji uz miješanje. Nastali gel ili pasta prije upotrebe razrijeduje se prokuhanom vodom radi sterilizacije (200 g paste s 1 litrom vode). Škrob se cesto miješao s tutkalom po receptu: - pšenicno brašno 375 g - raženo brašno 188 g

- kožno tutkalo 94 g - venecijanski terpentin 67 g - fenol (konzervans) 8g Tutkalo Tutkalo je protein. Bubri u hladnoj vodi i tako nabubreno otapa se u vrucoj vodi. Hladenjem prelazi u gel, a ponovnim zagrijavanjem u tekuce stanje-sol. Najmanje bubri oko pH= 4.8, pa se octena kiselina dodaje tutkalu za pripremu ljepila poznatog pod nazivom colletta. Melasa u ljepilu povecava elasticnost, goveda žuc smanjuje površinsku napetost. Umjesto melase može se koristiti med. Colleta: - tutkalo 1000 g - voda 1000 g - bijeli ocat 500 g - goveda žuc 20 g - melasa 250 g - konzervans 5g Tutkalo se koristi kao 2.5 - 3.5%-tna otopina za podljepljivanje slikanih slojeva, a kod nestabilnih slojeva slike nanosi se preko japan papira. Zagrijavanjem peglicom preko Melinex folije slikani slojevi se zalijepe. Celulozni esteri Celuloza je polisaharid formule /C6H7(OH)3/n. Gradena je od ostataka molekula glukoze, a svaki ostatak sadrži tri hidroksilne skupine (-OH), koje se mogu esterificirati s kiselinama, pa nastaju esteri. Zagrijavanjem celuloze s anhidridom octene kiseline, uz prisustvo sumporne kiseline kao katalizatora, nastaje celulozni acetat, CA (acetil celuloza). Ako je stupanj supstitucije alkoholnih skupina oko 2.4 (sekundarni acetat) polimer je topljiv u acetonu i slicnim polarnim otapalima. Ako stupanj supstitucije raste prema 3, polimer zahtijeva manje polarna otapala. CA se oksidira kod sobne temperature. Zbog pucanja molekularnih lanaca gubi na cvrstoci i postaje krtiji. Razgradnja polimera povecava se zbog tragova kiselog katalizatora iz procesa esterikacije. CA otopljen u acetonu u upotrebi je od prvog svjetskog rata. Koristi se i rastaljen kod vruceg laminiranja papira. Esterifikacijom s dušicnom kiselinom (nitratnom kiselinom), uz prisustvo sumporne kiseline kao katalizatora, nastaje celulozni nitrat (CN). Ljepila se pripremaju s CN koji ima stupanj supstitucije 2.0-2.2. Zbog visokog Tg celuloznog nitrata dodaju se plastifikatori (kamfor, trifenil fosfat i dibutilftalat). Ljepilo se obicno sastoji od 5% plastifikatora, 20% CN i 75% otapala. Obicno se u ljepilima kao otapalo koriste smjese acetona, etanola i butilacetata. CN se brzo suši u cvrsti film koji se starenjem skuplja i žuti. Nestabilan je materijal, manje je stabilan od CA. Na sobnoj temperaturi, zbog oksidacije i hidrolize koje su katalizirane prisustvom necistoca i potpomognute djelovanjem svjetla, oslobada se nitratna kiselina, cijepaju se lanci molekula što dovodi do krtosti i slabljenja materijala. Celulozni eteri Celulozni eteri nastaju zamjenom atoma vodika u hidroksilnim (-OH) skupinama u celulozi s radikalom koji može biti metil (-CH3), karboksimetil (-CH2COOH) ili hidroksietil (-CH2CH2OH). Stupanj supstitucije može biti razlicit pa se svaki od etera pojavljuje u više vrsta s razlicitim svojstvima. Celulozni eteri se koriste kao veziva i ljepila u konzervaciji slika i u zidnom slikarstvu. Mikroorganizmi ih manje napadaju nego proteinska tutkala, pa pripremljene otopine mogu dugo trajati.

Metil celuloza (MC) je poznata kao celulozno ljepilo (celulozno tutkalo, glutolin). Otapa se u vodi i prelazi u viskoznu tekucinu. Suši se bez skupljanja. Koristi se za brzo i reverzibilno lijepljenje, za osiguranje slojeva japan papirom, za podljepljivanje slojeva uz dodatak akrilnih disperzija. Dodaje se škrobnim ljepilima i polimernim disperzijama zbog poboljšanja radnih svojstava. Karboksimetil celuloza (CMC) koristi se kao natrijeva sol topljiva u vodi. Otapanjem prelazi u gel. Njena glavna upotreba u konzervaciji je u tome što prilikom cišcenja sprjecava prijelaz deterdženata ili otapala u druge slojeve slike. Hidroksipropil celuloza (HPC), pod nazivom Klucel, topiva je u vodi do 400C. Na vecoj temperaturi se ne otapa. Otapa se u polarnim otapalima kao što su etanol, izopropilni alkohol, aceton. Kao 2%-tna otopina u etanolu koristi se za konsolidaciju pigmenata gdje se ne smije upotrijebiti voda. Takav slucaj je kod slika na kojima su veziva tutkalo ili gume. HPC, kao i drugi celulozni polimeri ne uzrokuje ozbiljnije tamnjenje pigmenata. Polivinil alkohol (PVAL) PVAL se ne može dobiti iz monomera vinil alkohola jer je on nestabilan. Dobiva se iz polivinil acetata zamjenom acetatne grupe hidroksilnom grupom (-OH). Ako je udio alkoholnih grupa u polimeru manji od 80%, polimer se otapa u hladnoj vodi. Za bolje penetritanje potreban je dodatak alkohola. PVAL služi kao ljepilo za ucvršcivanje bojenih slojeva i za podljepljivanje japan papirom. Suši se bez znacajnijeg skupljanja. Starenjem, zbog djelovanja svjetla, dolazi do umrežavanja molekula, pa postaje netopljiv u vodi. Koristi se i kao izolator za kalupe prilikom lijevanja poliestera i drugih materijala. Polivinil acetat (PVAC) PVAC nastaje polimerizacijom vinil acetata sa širokim rasponom relativnih molekulskih masa. PVAC-i se koriste kao otopine smole u organskim otapalima ili kao disperzije smole (emulzije) u vodi. Smola se otapa u mnogim organskim otapalima. Za pripremu ljepila obicno se koriste aceton i etanol. Kao ljepila cešce se koriste vodene disperzije PVAC-a zbog njihove odlicne adhezije prema razlicitim materijalima. Disperzije PVAC-a zahtijevaju relativno visoku temperaturu za formiranje filma (oko 20 0C). Dodatkom plastifikatora dibutilftalata (DBP-a) povecava se mobilnosti molekula i omogucava formiranje kontinuiranog sloja ljepila nakon što voda ispari. Obicno se koriste i stabilizatori (polivinil alkohol). Ovi dodaci povecavaju osjetljivost na oksidaciju, umrežavanje i netopljivost. PVAC ljepila su zbog hidrofilnog stabilizatora osjetljiva na vlagu nakon sušenja, pa im se dodaju fungicidi i baktericidi. Upotreba im je ogranicena za interijere. Skladištenjem se oslobada octena kiselina koja može štetno djelovati na objekte. Skladište se u hladnijim uvjetima. Nakon roka upotrebe kvaliteta im postaje sumnjiva. U restauraciji se sve više koriste kopolimeri vinil acetata kao što je kopolimer etilen-vinil acetata, EVA, koji imaju minimalnu temperaturu formiranja filma ispod 5 0C. Disperzije kopolimera vinil acetata s vinilnim monomerima kao i s butil akrilatom (BA) uz dodatak plastifikatora (DOP ili dibutil maleat) dolaze pod nazivima Mowilith, Vinamul, Elvace, Flexbond itd.. Koriste se kao ljepila za pricvršcivanje prilikom prenošenja fresaka, kao i za dubliranje slika na platnu. Dodatkom tenzida (agens za poboljšanje mocenja površine) bolje penetriraju u pukotine materijala. Ako ostaje topljivo, ljepilo se može ukloniti, u mješavini etanola i vode. Posljednjih godina PVAC ljepila u restauraciji sve više zamjenjuju akrilni polimeri s vecim svojstvima reverzibilnosti. Emulzija PVAC dobivena miješanjem otopine PVAC u toluenu s vodenom otopinom deterdenta koristi se za konsolidaciju mokrih i suhih arheoloških materijala, kao što su kosti. U nas su u širokoj primjeni disperzivna ljepila na bazi polivinil acetata ( Drvofiks- ljepilo za drvo i Librokol-ljepilo za papir).

Akrilne smole Akrilne smole nastaju polimerizacijom akrilne i metakrilne kiseline i njihovih estera. Akrilne smole otopljene u organskim otapalima koriste se: kao lakovi, za konsolidaciju kamena, za konsolidaciju drva, u konzervaciji bojenih slojeva. Paraloid B 72 se otapa u toluenu, ksilenu, acetonu, esterima, butanolu itd. Plexisol P550 je butil metakrilat otopljen u white spiritu. U malim koncentracijama (1-2%) koristi se za lijepljenje bojenih slojeva. Kad otapalo ishlapi, odvojeni slojevi slike zalijepe se zagrijavanjem i pritiskom. Dubliranje na vakuum stolu Danas u restauraciji imaju znacajnu ulogu disperzije akrilnih smola. Filmovi akrilnih disperzija otporniji su na žucenje u odnosu na PVAC disperzije. Mogu se razrijedivati s vodom do omjera 1:6 ovisno o potrebnoj snazi ljepljenog spoja. Prodajni nazivi disperzija su Plextol, Acronal, Primal. Primal AC-33 koristi se u zidnom slikarstvu, za impregnaciju platna i vezivo u preparaciji platna. Plextol B 500 se koristi u mokrom stanju za hladno ljepljenje ili kao taljivi film. Uklanja se mekšanjem polimera toluenom i ljuštenjem ljepila. Tablica Svojstva nekih komercijalnih akrilnih disperzija koje se koriste u konzervaciji Produkt Sastav pH Kruta tvar % Viskoznost (Pa.s) Tg (0C) Primal AC-33 (EA(60)/MMA(40)/EMA(?)) 9.2 46 6 16 Primal AC-61 9.8 46 0.06 16 Primal AC-634 (MMA(65)/EA(35) 9.8 46 1.2 7 Primal N-560 (?BA) 8 55 0.10-0.13 Texicryl 13-002 (EA(65)/MMA(35)/EMA(?))

9.2 55 0.75 c.-40 Plextol B 500 (EA(60)/MMA(40)/EMA(?)) 9.5 50 1.1-4.5 mat karakter kad se osuši, premalo razrj.=> krakelira kad se osuši. Konstr. retuša je problematicna i zahtijeva mnogo iskustva jer boja nije ista zamiješana na paleti i kad dode na sliku.Tu su 4 stupnja promjena: 1.Razlika u boji na paleti i boji apliciranoj na punilo 2.Sušenjem retuš posvijetli 3.Kad se brusi, izgladi prije lakiranja boja se lagano pojaca

4.Lakiranje ce pojacati boju . Sve to valja imati na umu kad se nanosi retuš,da bi boje bile što bliže originalu. Retuš se gradi u slojevima a izm. slojeva moze se nanijeti tanki lak nakon što se pojedini sloj osušio-to ovisi i o rel.vlazi u radionici.Može se pomoci i malim fenom za kosu-to dosta pomaže i ubrzava rad. Poliranjem površine pojavljuje se karakteristicni sjaj jajcane tempere. 6. Retuš kazeinskom temperom Kazeinska tempera pogodna je za retuš samo na manje elasticnim cvrstim podlogama, poput drvene ploce.Tvrdo i krto veže pa se emulgira sa štand uljem ili žumanjkom.Prava kazeinska tempera nakon sušenja netopiva je u vodi no kupovne tempere, iako dolaze u prodaju pod nazivom kazeinske, nisu ni nakon duže vremena vodootporne pa ih treba uzeti sa rezervom.Lužine koje se koriste u pripremi kaz. tempere mogu negativno djelovati na neke pigmente pa i to cini ovu tehniku donekle nepogodno za retuš.S druge strane prednost joj je što brzo suši.Veže cvrsto i veca je opasnost od prevelike koncentracije veziva nego od slabog vezivanja. 7. Retuš akrilnim smolama Akrilne smole se koriste kao otopine smole u otapalu i disperzije smole u vodi. Stabilnost im ovisi o kemijskom sastavu. Tako je Paraloid B 72 najstabilnija smola. Paraloid B 67 otopljen u white spiritu je manje stabilna pa žuti i na svjetlu postaje slabije topiv. Relativno brzo suše ali brzo suše i na paleti. Disperzije akrilne smole koriste se kao vezivo u akrilik retušu. 8.. Retuš polivinilacetatnim smolama PVAc smole koriste se kao i akrilne u otopini ili disperziji. Za retuš se preferiraju otopine. Po stabilnosti su odmah iza Paraloida B 72. Imaju niski Tg pa se moraju lakirati tvrdim lakom kao što je damar ili Paraloid B 72. Mowilith 20 je polivinilacetatna smola. Otapa se u etanolu. Etilenglikol monoetileter se može dodati da bi na paleti boja sporije isparavala. Obicno se koristi 6% otopina Mowilita 20 u etanolu uz dodatak acetona. Otopi se 6 g Mowilita 20 u 95 ml otapala. Otapalo se priprema od 70% etanola i 30% acetona Kao disperzije kvalitetne su PVAc smole stabilizirane polivinilalkoholom. 9. Canada balzam za lazurni retuš Pigmenti natopljeni white spiritom ili shellsolom T usitnjavaju se u vrlo fini prah trvenjem “staklenom gljivom” na matiranoj staklenoj ploci i do nekoliko sati. Nakon sušenja pigmenti se vežu s Canada balzanom i stave na paletu. Za slikanje se aktiviraju butanolom. Kako se za retuš koriste što je moguce stabilniji materijali obicno se podslik radi u gvašu ili temperi koji se starenjem ne mijenjaju. Retuširanjem uljanih slika s ovim vezivima ne može se postici sjajnost i intenzivnost boja originala zato se podslikava nekoliko tonova svjetlije od originalnih dijelova slike. Da bi se podslik približio što više originalu u sjajnosti i dubini tonova nanosi se medulak. Medulakovi (izolacijski lakovi) Medulakovi i fizicki odjeljuju završni retuš od podslika što je korisno za slijedece restauracije. Ako su neka mjesta matirala ili su precišcena treba ih takoder medulakom zasititi. Obicno imaju veci postotak smole nego završni retuš lakovi jer oni intenziviraju boju a završni lakovi daju zaštitu. Ovisno o sjajnosti i intenzitetu boja slikanog sloja, topivosti veziva u podsliku biramo vrstu laka, koncentraciju smole u laku, vrstu otapala prema brzini isparavanja kao i metodu nanošenja laka. Što otapalo sporije isparava lak ce se bolje livelirati i zasititi slikani sloj. Nanošenjem laka kistom postiže se bolje liveliranje laka. Paraloid B 72 otopljenom u ksilenu kao 20% m/v otopina može se koristiti uz dodatak 10% diaceton alkohola koji usporava sušenje i omogucava bolje liveliranje laka. Ponekad je lak potrebno

nanijeti sprejanjem da ne bi otopio podslik (npr podslik akrilnim bojama topiv je u ksilenu i toluenu). Zbog visokog IR damar lak najviše intenzivira boju i zasiti površinu. Nanosi se širokim kistom kao 16% otopina (m/v) u white spiritu. Nakon medulaka dolazi završni retuš a onda i završni lak. Kad se Paraloid B 72 koristi kao završni lak iznad retuša otapa se u toluenu (10% otopina m/v) koji brzo hlapi i više daje mat efekt završnom laku. Umjesto toluena može se koristiti za otapanje smole i shellsol A koji ima veliki postotak aromata. Završni lak se nanosi sprejanjem u više slojeva dok se površina slike ne ujednaci. ** slijedi prijevod-sažetak iz Knutt Nicolausa, poglavlja o retušu RETUŠ Dva su osnovna tipa retuša retuš boje ( pozadine) retuš forme i boje Retuširanje je potrebno u slucaju oštecenja na slici, koja mogu imati razne stupnjeve i uzroke, kako bi se slika koloristicki reintegrirala.Cesto i pri prejakom cišcenju slike strada slikani sloj, posebno lazure. Retuširanje je, ipak, cisti estetski luksuz jer nema ulogu konzervacije a loše izveden retuš može i pogoršati stanje, posebno ako je nereverzibilan. Stavovi o pristupu odnosno izvedbi i izgledu retuša jako su podijeljeni, a principi tehnološke konstrukcije i tehnicke izvedbe ovise o više cinilaca poput tehnike u kojoj je slika nastala, starosti djela, velicine i karaktera oštecenja, važnosti djela, hitnosti intervencije, željama narucioca itd... Retuš je povezan sa kitiranjem u smislu uskladene konstrukcije, a sa okolnim podrucjem slike u smislu integracije u estetski skladnu cjelinu. Važno je naglasiti da je polaganje boje kod retuša najcešce uvjetovano substraktivnim postupkom( lazurno ili pointilisticki), tj. optickim miješanjem boja, a rijede aditivno ( fizickim miješanjem boja na paleti). Aditivni nacin koristi se samo ukoliko su ispunjena tri uvijeta: sama slika slikana je aditivnim postupkom oštecenja su vrlo male površine slika nema patinu (slika je recentna, nije još ostarila dovoljno) Prema vezivnom sistemu retuše dijelimo na retuš -

akvarelom gvašem temperom uljem uljno-smolni smolni ; prir. i umj. smola Uglavnom za sve tehnike vrijedi nekoliko temeljnih principa:

1. retuš treba biti malo hladniji i svjetliji od originala -starenjem retuš u principu postaje topliji i tamniji, ali može se dogoditi i suprotno 2. ogranicen na oštecenu zonu ( teško, nekad i nemoguce zbog ostataka prašine i laka te starih kitova i retuša, diskoloracije) kako ne bi došlo do sve veceg širenja retuširanog podrucja- cestog kod višekratnog retuširanja 3. lako uklonjiv i da se ne mijenja tj. reverzibilan i stabilan- što je najteže postici

Jedan od najvecih problema u kontrukciji retuša je što on mora podražavati izgled okolne slike koja je stara i ima patinu, ali je vec završila donekle proces starenja odnosno ima nekih 100, 200 godina više od retuša kojemu tek predstoji to razdoblje starenja. Retuš treba podražavati pigmentaciju (boju), strukturu bojanog sloja, krakelire i patinu. To ne znaci da cemo koristiti iste pigmente kao i slikar.Stari pigmenti cesto su pregrubih cesticanepokrivni , nestabilni na svjetlu, s prevelikom potrošnjom veziva ( retuš bi više žutio). Pokrivnost je bitna za donji sloj retuša a lazurnost za gornje slojeve.Pokrivnost, podsjetimo se, ovisi o IR pigmenta i o velicini cestica kao i o koncentraciji pigmenta i mediju- vezivu u kojem se nalazi.Isparavanjem vode medij postaje zrak koji ima namjanj IR=1.0, pa svi vodeni retuši postaju pokrivniji i svjetliji sušenjem. Neki pigmenti poput azurita moraju biti grubo mljeveni jer finije mljeveni gube boju. Izbor pigmenata jako je bitan cinilac retuša.Npr, retuši sa titan bijelom imaju neobicno svojstvo da nakon nekog vremena posvijetle- posive i stvaraju vrlo vidljive mrlje na slikanom sloju.Takoder, važno je obratiti pažnju na medusobnu kompatibilnost pigmenata. Ipak, najslabija karika retuša je vezivo. Potrošnja veziva ovisi o velicini cestica i specificnoj težini –m/v cestica, i može varirati od 12% do 175% ! Malu potrošnju veziva 12-37% imaju redom olovno bijela, titan b., vermilion i ultramarin. Veliku potrošnju veziva 100-175% imaju redom zel.zemlja, umbra, koštano crna, pariško plava, siena. Osim akvarela rest. mogu sami raditi boje od pigm. i veziva sa dodacima; trvenjem dobije se finji pigment, oslobada zrak i voda .Takoder mogu se koristiti i kupovne kvalitetne boje koje se mogu po potrebi opostiti ili obogatiti vezivom. Ulje Zbog visokog sadržaja lanolne(45%!) i linolenske kiseline brže suši ali i žuti i tamni.Orahovo ulje sadrži samo 15% lanolne kis. a makovo ulje je nema. Žucenje ulja ovisi dakle o vrsti, zatim kolicini ulja u boji, debljini sloja, i vlazi u atmosferi.Terpentin ubrzava sušenje ulja i povecava uniformnost sušenja u dubinu, u maloj kolicini i povecava sjaj boje. Uljeni retuš kao i smolno-uljeni retuš nereverzibilan je i danas se rijetko koristi. Smole prirodne ( sa otapalima) Ugl. koriste se damar i mastiks zbog sjaja i transparencije te dobre stabilnosti i reverzibilnosti.Takoder, ovdje spada i retuš canada balsamom koji zbog IR ima odlicna svojstva za lazurno retuširanje. Umjetne smole a) u org. otapalima kao otopine : - mowilith 20 (pvac) 8% u etanolu(+ ethlenglycolether ili diaceton alkohol ako želimo sporije sušenje) paraloid b72 u obliku 'bomboncica' na paleti koji se aktiviraju alkoholom i acetonom, ketonska smola u wh.spiritu( žuti i nije dov.elasticna) b) u vodi kao disperzije : - akrilne i pvac sa dodatkom mowiola kao stabilizatora, oštre teksture, brzo suše i matiraju, nereverz.u vodi c) u vodi kao otopine :

- klucel, metilceluloza, cel.eteri opc. ; osjetljivi na svjetlo što uzrokuje fotooksidaciju - mowiol (polyvinyl alcohol); vrlo je stabilan, cvrst i elastican, odlican za mat slike (nelakirane), dobar kao vezivo za akvarelni i gvaš retuš Vodeni retuši Akvarel - retuš na kitiranoj podlozi mora se vlažiti pjuvackom ili otopinom g. žuci - može se nanositi lazurno u slojevima ili mokro u mokro, malim potezima –crticam i tockicama.Kada se nanosi u više slojeva stavlja se medulak kao i lak na zadnji sloj što ga na koncu opet cini sve manje reverzibilnim u vodi i pretvara ga u smolni retuš.Može se koristiti malo sušilo za ubrzavanje sušenja kao i vlaženje wh.spiritom radi mijenjanja tona tijekom retuširanja. Mana mu je i osjetljivost na svjetlo u odnosu na retuš gvašem ili uljem , kao i to što se ne može raditi reljefne strukture. -vezivo je gumiarabika, tragant guma, trešnjina guma i sl.. Gvaš - osim boje i forme može emulirati i strukturu ( mekanu). -stabilan, pokrivan ili polupokrivan, ne krakelira ni u debljim slojevima i ne mijenja boju - vezivo kao u akvarelu ili cel.eter ili polovinil alkohl(stabilnije) Tempera Odlicna svojstva ako je pravilno izveden retuš jer malo žuti i dopušta strukturiranje.Dodaje se malo voštane paste za bolju reverzibilnost i malo g. žuci za bolje nanošenje. Na retuš se stavlja smolna lazura.Za dobar retuš bitna je pravilna izolacija podloge tj. kita.(Vezivo-najblja je žumanjkova tempera – elasticnost, jednostavnost pripreme, duža reverzibilnost) Metode izvedbe retuša s obzirom na estetsko-eticki aspekt integracije sa cjelinom umjetnine Retuš je svjetliji bez krakelira koje najcešce naknadno nanosimo pa treba imati u vidu da ce retuš nakon imitacije krakelira biti tamniji; žuckastu boju laka takoder treba uracunati jer dubinsku boju laka ne možemo imitirati žuckastim retuširanjem vec samo lazurnim slojem iznad retuša. Retuš se može nanositi kistovim od polyamida(nylon, perlon) no kvalitetniji su kistovi od prirodnih vlakana koja imaju grublju mikrostrukturu pa zato bolje drže boju i daju ljepše poteze( Kolinski-dlaka sibirske kune) Fragmentirane slike, jako oštecene, od kojih su ostali samo fragmenti- uglavnom se ne retuširaju osim ev. neutralnim retušima Neutralni retuš - neutralni ton nanosi se plošno na kitiranim oštecenim podrucjima, jedinstven za cijelu sliku, ili u nekoliko tonova zavisno od svjetlijih i tamnijih dijelova slike.Ovaj koncept stvara plošnu dominaciju i ruši iluzorni prostor slike tj dubini, pa je pogodniji kod slikarstva koje je i samo vezano uz plohu. Tratteggio retuš tankih linija ima više varijanti,npr. - rigattino; vertikalnim potezima

- apstrahiranje boja; unakrsnim vert-horiz. i dijagonalno usmjerenom mrežom poteza sa unapred odredenim kombinacijam boja – npr. žuta-crvena-zelena-plva - selekcija boja ; retuš prati formu, potezi tratteggia prate kretanje forme ili kista na slici Standardni retuš - retuš slobodnih poteza, mrljica i struktura koji se dosta približava izgledu originalne teksture slike, no, vidljiv iz blizine iako nevidljiv za promatraca sa vece udaljenosti Totalni retuš - ne vidi se osim pomocu povecala odnosno mikroskopa- totalna imitacija i gubljenje granica retuša za obicnog pa i pažljivog promatraca Krakeliranje se može izvesti - na kitu urezivanjem ili utiskivanjem kalupa prenesenog sa slicno strukturiranih površina(za dublje krakelire)- daje vrlo žive teksture -olovkom; jednostavnim ucrtavanjem mreže krakelira na retušu- potrebno je fiksirati grafit prije nanošenja laka ili ucrtavati u još svježi lak, ili na lak pa naknadno fiksirati -kistom- prednost je što su vece mogucnosti variranja poteza kao i odredivanja tona tj. boje krakelira.Iako su lkkše ev. korekcije. potrebna je veca vještina restauratora. - utiskivanjem , urezivanjem u retuš (svjetlije ili tamnije krakelire, ovisno o boji kita ili donjeg sloja retuša i dubini urezivanja) -krakelir lakom- lak koji brže suši i dosta se steže (ugl. na bazi vode i škroba ili gumiarabike) nanosi se na zasicenu, lakiranu površinu još nepotpuno prosušenog laka na bazi smole.Stezanjem donjeg laka gornji sloj koji je vec prosušio puca i stvara krakelire cija dubina i širina ovise o debljini nanošenja, gustoci gornjeg 'laka' te vremenu nanošenja tj prosušenosti i debljini donjeg laka. Nastale krakelire mogu se ispuniti prahom pigmenta ili ugljene prašine da bi dobile željeni ton..

Tvornicki pripremljeni pigmenti dodatno se usitnjavaju na hrapavoj staklenoj ploci uz pomoc staklene "gljive". Pigment se prvo natopi Shellsolom T. Špatulicom ga izmiješamo i rasprostremo po ploci. Staklenom "gljivom" zapocnemo trvenje pigmenta. Trvenje pigmenta može trajati i do nekoliko sati, sve dok se ne dobije finija struktura zrnaca pigmenta. Trvenje je gotovo kada zrnca više nisu vidljiva u lazurnom nanosu pigmenta. Usitnjeni pigment se prenosi na cistu, suhu staklenu plocu. Pigment se rasprostrani po staklenoj ploci. Potom se pigment ostavi nekoliko sati da se osuši. Pigment je potpuno osušen kada iz njega ispari Shellsol T. Špatulicom ga sakupimo na hrpu. U njega ukapamo nekoliko kapi Canada balzama. Pigment dobro izmiješamo sa Canada balzamom. Vezivanje pigmenta i Canada balzama gotovo je kad dobijemo kompaktnu sjajnu masu. Kako bi je lakše nanijeli na paletu, pripremljenoj boji dodamo par kapi Shellsola T. Boju pažljivo pomocu špatulice nanesemo na paletu. Pripremljene boje reaktiviraju se butilnim alkoholom. Paleta boja za retuš. Preuzeto sa www.e-insitu.com , online casopisa studenata konzervacije-restauracije UMAS-a

22. DODATAK Koncentracija otopina Otopina se sastoji od otopljene tvari i otapala. Otapalo je ona tvar koje ima više. Sastav otopine izražava se koncentracijom. 1. Masena koncentracija definirana je masom otopljene tvari i volumena otopine. Izražava se u gramima na litru otopine ( g/L). 2. Vrlo cesto se koncentracija izražava u postocima koji mogu biti maseni ili volumni. Kad se koncentracija izražava u postotku važno je da se naznaci vrsta postotka (t/t, v/v, t/v) jer se vrijednosti mijenjaju kad se prelazi s jedne vrste postotka na drugi. Postotak je opcenito (dio / ukupno) x 100. U otopini dio je otopljena tvar koja može biti cvrsta ili tekuca, a ukupno se odnosi na otopinu, a ne na samo otapalo. Maseni udio izražen u postocima jednak je masi otopljene tvari na 100 g otopine. Oznacava se (m/m %) ili po starim oznakama (t/t %). Na primjer, za 100 g 20%-tne otopine NaCl, treba izmjeriti 20 g NaCl i otopiti ga u 100 - 20 = 80 g vode (80 ml vode). U praksi se cesto 20%-tna otopina priprema tako da se 20 g tvari stavi u odmjernu posudu i nadopuni do 100 ml otopine. Dobivena otopina nece biti 20%-tna (m/m), nego nešto manje, radi toga što je dodano više od 80 ml vode. Ovako pripremljenu 20%-tnu otopinu oznacavamo (m/v %) ili po starijoj oznaci (t/v %). - 33%-tna (m/v) otopina damara sadrži 33 g damara u 100 ml otopine. Još je veca greška ako se na primjer, 20%-tna otopina pravi tako da se 20 g tvari otopi u 100 ml vode (otapala). Tada se umjesto 100 g otopine dobiva 120 g otopine, a njen maseni postotak je 16,6 %. x = (20 / 120) x 100 x = 16,6% Volumni udio izražen u postocima pokazuje koliko se volumnih dijelova neke tvari nalazi u 100 volumnih dijelova otopine. Oznaka volumnog postotka je (v/v%). Izražavanje koncentracije volumnim postotkom koristi se kod miješanja tekucina. Koncentracija se može izražavati i pomocu razmjera. Na primjer, aceton je otopljen u vodi u omjeru 1:4, znaci da je 1 dio acetona pomiješan s 3 dijela vode. Koncentracija acetona je (1 / 4)x100 = 25% (v/v)

Otopina damara u terpantinu pripremljena u omjeru 1:3, dobije se otapanjem 1 volumnog dijela damara s 2 volumna dijela terpentina. Preracunato u volumne postotke to je (1/3)x100, što daje 33%-tnu (v/v) otopinu damara. Razrjedenje otopina Ako se želi od otopine vece koncentracije dobiti otopinu manje koncentracije, potrebno je izracunati s kojom kolicinom otapala treba napraviti razrjedenje. To se može lako izracunati pomocu pravila zvijezde. Na primjer, od 33%-tne (m/v) otopine damara u white spiritu razrjedenjem s white spiritom potrebno je dobiti 11%-tnu (m/v) otopinu damara. Pravilo zvijezde: Oduzima se u dijagonali od veceg broja manji broj. 33%-tna otopina damara white spirit (koncentracija 0%)

11%-tna otopina ? ? 11- 0 = 11 dijelova 33%-tne otopine 33-11= 22 dijela white spirita Kad se dobiveni rezultati podijele s 11 dobije se: 1 volumni dio 33%-tne otopine 2 volumna dijela otapala Miješanjem 1 volumnog dijela 33%-tne otopine smole s 2 volumna dijela white spirita dobiju se 3 volumna dijela 11%-tne otopine damara. Kod razrjedenja otopine otapalom omjer 1 : 2 znaci da se je 1 dio otopine razrijedio (pomiješao) s 2 dijela otapala. Literatura: * Metka Krajger-Hozo: Slikarstvo-Metode slikanja i materijali * S. Sumerecker: Podloge štafelajne slike, Tehnike emulzione tempere * Knut Nicolaus, The Restoration of Paintings, Könemann, Cologne 1999. * Cennino Cennini : Knjiga o umjetnosti, prijevod K. Hraste, J. Matijevic * Ž. Turinski: Slikarska tehnologija * K. Andrejevic: Prirucnik za predmet slikarske tehnike * C.V. Horie: Materials for Conservation * Science for Conservators: * Volume 1- An Introduction to Materials * Volume 2- Cleaning * Volume 3- Adhesives and Coating * John S Mills and Raymond White: The organic Chemistry of Museum Objects * Colin Hayes: Painting and Drawing Techniqves and Materials * D. Vokic: Suvremeni lakovi za lakiranje umj. slika, * Internet: http://www.artsstudio.com/, www.webexhibits.com, www.kremerpigmente.com, http://www.amberalchemy.com/, http://www.lavendera.com/, www.artpapa.com, http://www.toz.tel.hr/index.html,