Slikarska tehnologija i slikarske tehnike-punda culic

UMJETNIČKA AKADEMIJA SVEUČILIŠTA U SPLITU

prof. ŽINA PUNDA prof. MLADEN ČULIĆ

SKRIPTA SLIKARSKA TEHNOLOGIJA I SLIKARSKE TEHNIKE

SADRŽAJ

SADRŽAJ ................................................................................................................................................ 4 1. UVOD U TEHNOLOGIJU.................................................................................................................... 9 2. PLATNO ............................................................................................................................................ 15 2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NAČINU VEZA .................................................................................. 16 2.1.1. Platneni vez ......................................................................................................................... 17 2.1.2. Dijagonalni vez- keper vez .................................................................................................. 17 2.2. STARENJE PLATNA.................................................................................................................. 18 2.2.1. Raspad celuloznih vlakana.................................................................................................. 19 2.2.2. Ponašanje tekstilnih nositelja .............................................................................................. 20 2.3. VRSTE TEKSTILNIH VLAKANA ................................................................................................ 21 2.4.1. Francuski klinasti okvir ........................................................................................................ 24 2.4.2. Patentni klinasti okvir........................................................................................................... 24 2.4.3. Dvojni klinasti okvir .............................................................................................................. 25 2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir ....................................................................................... 27 2.5.1. Tutkalo................................................................................................................................. 29 2.6.1. Tutkalo-kredna preparacija.................................................................................................. 32 2.6.2. Poluuljena (emulzijska) preparacija (bijela)......................................................................... 34 2.6.3. Uljena preparacija .............................................................................................................. 34 2.6.4. Disperzivna preparacija...................................................................................................... 35 2.7. GREŠKE KOD PREPARACIJA ................................................................................................... 36 2.8. ZAŠTITA PLATNA S NALIČJA................................................................................................... 37 3. PAPIR ................................................................................................................................................ 37 3.1. PROIZVODNJA PAPIRA............................................................................................................ 38 3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE ................................................................................................... 39 3.2.1. Napinjanje papira na okvir.................................................................................................... 39 3.2.2. Napinjanje papira na dasku................................................................................................. 40 3.2.3. Impregniranje papira ........................................................................................................... 40 3.2.4. Prepariranje papira.............................................................................................................. 40 3.2.5. Kaširanje papira .................................................................................................................. 41 3.2.6. Propadanje papira ............................................................................................................... 41 3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama.............................................................................................. 42

3.3. LJEPENKA ................................................................................................................................. 44 4. DRVENI NOSITELJI.......................................................................................................................... 46 4.1. PRESJECI DRVA ....................................................................................................................... 46 4.2. FIZIČKA SVOJSTVA DRVA ....................................................................................................... 48 4.2.1. Vlaga ................................................................................................................................... 50 4.2.2. Skupljanje i širenje .............................................................................................................. 51 4.2.3. Okolna atmosfera ................................................................................................................ 52 4.2.4. Oštećenja drva zbog živih organizama ............................................................................... 53 4.3. VRSTE DRVENIH PLOČA ......................................................................................................... 54 4.3.1. Masivna drvena ploča (daska) ............................................................................................ 54 4.3.2. Ploče vlaknatice .................................................................................................................. 55 4.3.3. Ploče ljepljenice................................................................................................................... 56 5. METALNI NOSITELJI ....................................................................................................................... 59 6. PIGMENTI ......................................................................................................................................... 62 6.1. SVOJSTVA PIGMENATA........................................................................................................... 65 6.2. VRSTE PIGMENATA PREMA PORIJEKLU............................................................................... 69 6.2.1. Prirodni anorganski pigmenti (zemljani pigmenti) ............................................................... 69 6.2.2. Umjetni anorganski pigmenti (mineralni pigmenti) .............................................................. 69 6.2.3. Prirodni organski pigmenti (biljnog i životinjskog porijekla)................................................. 69 6.2.4. Umjetni organski pigmenti (katranski) ................................................................................. 69 6.2.5. Specijalni pigmenti .............................................................................................................. 70 6.3. VRSTE PIGMENATA PO BOJI ................................................................................................. 71 6.3.1. Bijeli pigmenti ...................................................................................................................... 71 6.3.2 Žuti pigmenti .......................................................................................................................... 75 6.3.3. Smeñi pigmenti..................................................................................................................... 78 6.3.4. Crveni pigmenti .................................................................................................................... 79 6.3.5. Plavi pigmenti ...................................................................................................................... 81 6.3.6. Ljubičasti pigmenti ................................................................................................................ 84 6.3.7. Zeleni pigmenti .................................................................................................................... 85 6.3.8. Crni pigmenti ....................................................................................................................... 87 7. VEZIVA.............................................................................................................................................. 90 7.1. PODJELA VEZIVA ..................................................................................................................... 90 7.2. POMOĆNA SREDSTVA............................................................................................................. 92 7.3. SVOJSTVA VEZIVA ................................................................................................................... 92 7.3.1. Kemijska i fizikalna svojstva veziva..................................................................................... 92 8.0. UGLJEN I OLOVKA....................................................................................................................... 96 8.1.UGLJEN ....................................................................................................................................... 96 8.2. OLOVKA..................................................................................................................................... 99 9.0. KREDA I PASTEL........................................................................................................................ 101

9.1.KREDA ....................................................................................................................................... 101 9.2. PASTEL..................................................................................................................................... 103 10. TUŠ............................................................................................................................................... 106 11. AKVAREL ..................................................................................................................................... 108 12. GVAŠ............................................................................................................................................ 113 13. TEMPERA .................................................................................................................................... 115 13.2. JAJČANA TEMPERA ............................................................................................................. 118 13.2.1. Čista jajčana tempera (prirodna jajčana tempera) .......................................................... 118 13.2.2. Jajčano-uljena tempera (emulzijska tempera) ................................................................ 122 13.3. KAZEINSKA TEMPERA ......................................................................................................... 124 13.4. GUMASTA TEMPERA (GUMITEMPERA)................................................................................... 128 13.5. VOŠTANA TEMPERA ............................................................................................................ 129 13.6. KARAKTERISTIKE TEMPERA BOJE .................................................................................... 130 13.7. KOMBINIRANE KLASIČNE TEHNIKE ................................................................................... 131 13.9. SVOJSTVA PROTEINSKIH VEZIVA...................................................................................... 132 14. ULJE.............................................................................................................................................. 135 14.1. SVOJSTVA I SUŠENJE ULJA................................................................................................ 135 14.2. VRSTE ULJA.......................................................................................................................... 137 14.3. SIKATIVI................................................................................................................................. 138 14.4. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU ................................................. 139 14.5. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE........................................................................................ 139 14.6. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU....................................................................................... 141 14.7. GRADNJA ULJENE SLIKE .................................................................................................... 144 15. DISPERZIVNA VEZIVA................................................................................................................. 147 15.1. AKRILIK.................................................................................................................................. 148 15.2. MEDIJI ZA AKRILNE BOJE.................................................................................................... 149 15.3. AKRILIK TEHNIKE ................................................................................................................. 150 16. ZIDNO SLIKANJE........................................................................................................................ 152 16.1. FRESKO TEHNIKE ............................................................................................................... 153 16.1.1. Fresco buono .................................................................................................................. 153 16.1.2. Fresco secco ................................................................................................................... 157 16.2. JAJČANO-ULJENA TEMPERA NA ZIDU (SREDNJOVJEKOVNA TEMPERA) .............................. 158 16.3. SINTETČKE TEMPERE NA BAZI DISPERZIVNIH PREMAZA............................................... 158 16.4. ZGRAFITO ............................................................................................................................ 159 16.5. MOZAIK................................................................................................................................. 160 16.6. ENKAUSTIKA......................................................................................................................... 162 16.7. STAKLO – VITRAJ I SLIKANJE NA STAKLU.......................................................................... 164 17. LAKOVI ........................................................................................................................................ 168

17.1. SVOJSTVA LAKOVA I LAKIRANJE ....................................................................................... 168 17.2. VRSTE LAKOVA .................................................................................................................... 169 17.2.1. Uljni lakovi ....................................................................................................................... 169 17.2.2. Smolni lakovi ................................................................................................................... 170 17.3. OTAPALA (RAZRJEðIVAČI) .................................................................................................. 172 17.3.1. Podjela otapala prema polarnosti.................................................................................... 173 17.3.2. Fizikalna svojstva otapala ............................................................................................... 177 17.3.3. Najznačajnija otapala ...................................................................................................... 179 17.4. SMOLE .................................................................................................................................... 185 17.4.1. Balzami............................................................................................................................ 185 17.4.2. Kolofonij........................................................................................................................... 186 17.4.3. Šelak................................................................................................................................ 186 17.4.4. Mastiks ............................................................................................................................ 186 17.4.5. Damar.............................................................................................................................. 187 17.4.6. Ketonske smole............................................................................................................... 188 17.4.7. Akrilne smole ................................................................................................................... 189 17.4.8. Polivinil acetati (PVAC) ................................................................................................... 192 17.4.9. Celulozni esteri ................................................................................................................ 192 17.4.10. Alkidne smole ................................................................................................................ 193 17.5 VOSKOVI ................................................................................................................................. 194 17.5. VRSTE VOSKOVA ............................................................................................................. 195 17.5.1. Mineralni voskovi ............................................................................................................. 195 17.5.2. Biljni voskovi .................................................................................................................... 196 17.5.3. Voskovi životinjskog porijekla.......................................................................................... 197 17.5.4. Sintetske tvari slične voskovima...................................................................................... 198 18. FIZIKALNA SVOJSTVA SMOLA I LAKOVA .............................................................................. 200 18.1. TOPLJIVOST ......................................................................................................................... 200 18.2. VISKOZNOST ............................................................................................................................ 201 18.3. TVRDOĆA ................................................................................................................................. 202 18.4. TG ( GLASS TRANSITION TEMPERATURE) ................................................................................... 202 18.5. KRTOST ( ELASTIČNOST) .......................................................................................................... 202 18.6. RELATIVNA MOLEKULSKA MASA ................................................................................................. 202 18.7. SPOSOBNOST ZASIĆIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJE) .................................................................... 202 18.8. STABILNOST LAKA .................................................................................................................... 204 18.9. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE LAKOVA ..................................................................................... 206 19. LJEPILA ....................................................................................................................................... 210 19.1. POLIMERI .............................................................................................................................. 211 19.1.1. Dugolančani polimeri....................................................................................................... 212 19.1.2. Umrežani polimeri ........................................................................................................... 213 19.1.3. Termoplastični i termoreaktivni polimeri.......................................................................... 214 19.2. PODJELA LJEPILA ................................................................................................................ 215

19.2.1. Taljiva ljepila .................................................................................................................... 215 19.2.2. Otapajuća ljepila ............................................................................................................... 217 19.2.3. Reakcijska ljepila ............................................................................................................. 224 20. POZLATA.................................................................................................................................... 227 20.1. POZLATA NA POLIMENTU ........................................................................................................... 227 20.2. POZLATA NA ULJU ..................................................................................................................... 228 21. KITOVI I RETUŠIRANJE ............................................................................................................. 229 21.1. KITOVI..................................................................................................................................... 230 21.2. RETUŠ .................................................................................................................................... 234 22. DODATAK .................................................................................................................................... 247

1. UVOD U TEHNOLOGIJU

Slikarska tehnologija govori o slikarskim materijalima, njihovim svojstvima, načinu obrade, pripremi i upotrebi. Metode i postupci nastajanja likovnog djela bili su kroz povijest vezani uz majstorske radionice. Zanatska udruženja rimskih umjetnika nazivaju se collegia. Ona kasnije prelaze u cehovska udruženja. Po legendi je 530. godine sveti Luka osnovao prvo takvo udruženje zbog čega je postao patron slikarstva i umjetnosti. Majstorske radionice su do 14. stoljeća vodili kipari. Prvi slikar koji je postavljen na čelo majstorske radionice bio je Giotto. Rubens (16.-17. stoljeće) je imao najbolje organiziranu majstorsku radionicu u kojoj je izrada slika bila organizirana u fazama.

Na renesansnim gravurama mogu se vidjeti postupci pripreme materijala i faze nastajanja umjetničkog djela, kao što su : - trvenje (ribanje) boje - pravljenje crtaćih kreda - crtanje, podslikavanje, slikanje - lakiranje (verniranje) - pozlaćivanje

Izbor tehnike i metodologija rada bio je karakterističan za odreñenu školu. Prepoznavanje autora (majstora) slike zasniva se na analizi gradnje slike, specifičnim metodama, materijalima karakterističnim za odreñene radionice (škole). Oblik, veličina, ujednačenost finoće zrna pigmenata, koje su u radionicama često sami slikari pripremali, pomaže da se i na osnovu takvih analiza može suditi o majstorskim radionicama i autorima slikanog djela. Na primjer, olovno bjelilo, jedini bijeli pigment koji se koristi do 19. stoljeća, proizvodio se različitim postupkom u Italiji i Nizozemskoj zbog čega se u analizama razlikuje. Leonardo da Vinci je osnivač prve slikarske škole-akademije. U Milanu je 1494. godine osnovao školu pod nazivom ACCADEMIA VINCIANA. Vasarijeva ACCADEMIA DI DISEGNO osnovana je u Firenci 1563. godine. U 17. stoljeću, umjesto majstorskih radionica edukaciju preuzimaju akademije. Trgovina slikarskim materijalom raste.

Industrijska proizvodnja slikarskih materijala započinje tek krajem 18. stoljeća. William Perkin je 1856. godine sintetizirao prvu umjetnu organsku boju -movein. Alizarin, boja koju sadrži korijen broća, proizveden je 1868. godine sintetskim putem. Od tada su proizvedeni mnogi sintetski materijali (pigmenti, veziva, smole proizvedene procesom polimerizacije) koji su zamijenili klasične materijale.

Zanatsko umijeće prenosilo se usmenim putem. Recepture su najčešće bile tajne pojedine radionice. Najznačajnija pisana djela o tehnikama, metodama i materijalima tih vremena su: 1. LUCCA MANUSKRIPT ( VIII. stoljeće ) - podaci o tehnikama i materijalima 2. TEOPHILIUS (IX. stoljeće) 3. CENNINO CENNINI (XIV. stoljeće), djelo “TRATTATO DELLA PITTURA” Cennini Cennini je slikar, ali je poznatiji kao pisac koji je opisao tehnike i način rada Giottovih učenika. 4. LEONARDO DA VINCI (XV. stoljeće), djelo “TRATTATO DELLA PITTURA” 5. GIORGIO VASARI (XVI. stoljeće), djelo “LE VITE” 6. SIR SHARLES LOCK EASTLAKE (XIX. stoljeće) METHODS AND MATERIALS OF PAINTING OF THE GREAT SCHOOLS AND MASTERS

Danas umjetnik sam traži slikarsku tehniku i specifičan likovni izraz, zato mora steći teoretsko i praktično znanje i iskustvo. Tehnološki postupci gradnje slike danas su olakšani novim materijalima i modernijom tehnologijom klasičnih materijala kao i mogućnošću nabave kvalitetnih gotovih slikarskih materijala.

Poznate evropske tvornice slikarskih materijala su: - WINSOR & NEWTON

- Engleska

- PELIKAN

- Njemačka

- TALENS

- Holandija

- LEFRANC & BOURGEOIS

-Francuska

- FABRIANO

- Italija

- MAIMERI

- Italija

- KREMER

- Njemačka

- FABER CASTELL

- Njemačka

- LUKAS

- Njemačka

- HOLBEIN

- Holandija

Slika se sastoji od podloge na koju je vezivom nanesena boja. Podloga se sastoji od nositelja slike i osnove ( preparacije, grunda).

NOSITELJ slike

+

OSNOVA (preparacija)

= PODLOGA

Površinu na kojoj se može slikati zovemo nositeljem slike. Stoljećima se pored zidne površine koristilo drvo, a u 16. stoljeću glavnu ulogu preuzima platno. Nositelji slike su različite vrste papira, metali , staklo, keramika, plastične mase itd. Najranija slikana djela na neobrañenim kamenim površinama spilja u sjevernoj Španjolskoj i južnoj Francuskoj ostala su sačuvana i do danas jer su bila zaštićena od vremenskih i mehaničkih utjecaja. Želja za trajnim ukrašavanjem dovodila je do spoznaje da je potrebno pripremiti površinu za slikanje kako bi rad na njoj ostao duže sačuvan. Svi materijali podliježu promjenama zbog promjene temperature, djelovanja vlage, agresivnih plinova u zraku koji s vlagom stvaraju kiseline koje oštećuju materijale. Promjene temperature su postepene i uglavnom u području elastičnosti nositelja. Puno više djeluje različita vlažnost, i to različito na različitim materijalima. Drvo se na vlazi širi, platno se skuplja, metali korodiraju. Zbog različitog reagiranja i zaštite, potrebno je nositelje slike na adekvatan način pripremiti. Obrada površine nositelja u nekoliko slojeva zove se OSNOVA (preparacija, grund). Osnova fizički djeluje kao posrednik izmeñu nositelja i slikanog sloja i tako osigurava stabilnost sloja boje. Osnova štiti nositelja slike od vanjskih utjecaja, od veziva iz boje (naročito ulje s vremenom oštećuje nositelja slike), a ujedno omogućuje bolje i čvršće vezivanje slikanog sloja. Osnova ima i estetsku ulogu, oplemenjuje površinu nositelja i u optičkom smislu djeluje na oslikani sloj, utječe na teksturu i efekt boje na završenom djelu. Osnova se sastoji od punila (filera) i veziva. Koriste se četiri vrste veziva: tutkalo, ulje, emulzije (mješavine tutkala i ulja), a u današnje vrijeme disperzije akrilnih smola. U srednjovjekovnom slikarstvu u Italiji, kao punilo se koristio gips (tal. gesso=gips) koji je po sastavu kalcijev sulfat. U Nizozemskoj je to bila kreda koja je po sastavu kalcijev karbonat. Preparacija je bila pripremljena s tutkalom uz možda malu količinu bjelila zbog povećanja refleksije svjetla. Ova preparacija (gesso) bila je pogodna za dasku. U početku se koristila i za platno. Kako je bila nedovoljno elastična, manje je odgovarala fleksibilnom platnu. Debeli sloj ove preparacije omogućuje brušenje i poliranje kako bi se dobila glatka površina potrebna za nanošenje zlatnih listića. Bjelina podloge doprinosila je luminoznosti cijele slike.

U 16. stoljeću počinju se koristiti tamne preparacije, obično crvene ili smeñe, koje zahtijevaju novu tehniku slikanja, svjetlo na tamnom umjesto tamnog na svijetloj podlozi. Boja preparacije imala je estetsku funkciju u području sjena ili polutonova koji su ostajali nepokriveni bojom ili lazurno obojeni, pa je boja preparacije utjecala na finalni izgled dijelova slike. Upotrebom platna kao nositelja slike počinje se koristiti elastičnija polu-uljena ili emulzijska preparacija. Danas se sve više koriste gotove preparacije na bazi smola disperziranih u vodi. Zbog tradicionalnih razloga često se prodaju pod nazivom gesso.

Podloga slike sa slojevima boje čini čvrstu cjelinu-sliku. PODLOGA

+

BOJA

=

SLIKA

Slika 1.1 .Pojednostavljena tehnološka gradnja slike 1 - lak 2 - bojeni sloj 3 - preparacija, 4 - impregnacija 5 - nositelj slike

Boja se sastoji od veziva i pigmenata. VEZIVO

+

PIGMENTI

=

BOJA

Boja je sastavljena od obojenih pigmenata povezanih vezivom. Konzistencija boje potrebna za slikanje prilagoñuje se dodatkom isparljivih tekućina kao što su voda, terpentin, različiti slikarski mediji. Uzajamna svojstva ovih komponenata utječu na konačni izgled slike. Veziva djeluju kao sredstva koje prenosi pigmenate na odreñeno mjesto na slici, povezuje ih meñusobno u film i s podlogom. Veziva su specifična za svaku slikarsku tehniku. U akvarelu je to gumiarabika, u temperi različite emulzije, u uljenoj tehnici sušivo ulje, u akriliku disperzija akrilne smole. Svojstva veziva utječu na karakter slike. Grci, Rimljani i druge drevne civilizacije koristili su vosak kao vezivo. Enkaustika je tehnika u kojoj je vosak vezivo. Pigmenti pomiješani arapskom gumom (gumiarabikom) ili tragant gumom i razrijeñeni vodom koriste se od davnih vremena za slikanje na papiru, svili, pergamentu. U srednjem vijeku koristi se jaje u tehnici jajčane tempere do 15. stoljeća, kada počinje upotreba lanenog ulja kao veziva u uljenoj tehnici. U naše doba koriste se sve više disperzije akrilne smole koje s različitim akrilnim medijima i punilima daju neograničene mogućnosti.

Vicenzo Foppa, tempera na dasci

2. PLATNO

Proizvodnja tekstila, uvjetovana primarnim čovjekovim potrebama da se zaštiti od hladnoće, datira od početaka civilizacije. Pamuk, vuna, lan, svila upotrebljavaju se još u drevnom Egiptu. U Kini se proizvodnja svile spominje 3000 godina p. n. e., a slikanje na svili koristi se od početka 7. stoljeća. U srednjem vijeku koristi se dekorativno slikanje na platnu i konačno u 16. stoljeću platno postaje nositelj štafelajne slike. Razvojem uljenog slikarstva platno postaje najčešći nositelj slike.

Platno kao nositelj slike u evropskom slikarstvu ulazi u upotrebu oko 1500. godine. Pored obrañene zidne površine do tada se najviše upotrebljavalo drvo. Živa struktura platna i refleksija svjetla na samom zrnu platna omogućuje igru svjetla na neravnim površinama pa platno postaje nezamjenjiv element slike, više nego drvo. Veća upotreba platna od početka 16. stoljeća objašnjava se mogućnošću upotrebe većih formata i lakše pokretljivosti platna u odnosu na drvo. Struktura, odnosno način tkanja osjetno varira s epohama i školama. Struktura je odreñena debljinom niti, gustoćom niti pri tkanju (prozračnošću tkanja) i vrstom veza. Za neke škole i epohe utvrñene su specifične strukture. Struktura tkanja pomaže u datiranju i lokaliziranju slike. Tekstura tkanja je odreñena načinom veza. Struktura odreñuje karakter slikane površine. Kad se platno nalazi na drvu kao nositelju slike, preparacijom se pažljivo prekriva struktura platna. Zbog raspucavanja i krivljenja drvenih dasaka, drvo se često prevlači tankim lanenim ili konopljinim platnom koje fizički odjeljuje slikani sloj od drva. Kroz povijesni razvoj slika na platnu, opisane su slike na finom lanenom platnu, kao i slike vidljive s dvije strane, oslikane na vrlo finom lanenom platnu ili na svili. Tehnika slikanja bliska je tehnici koja se koristila za bojanje tekstila za zastave. Na vrlo finom lanenom tkanju slikalo se tutkalnim bojama na slabim ili nikakvim preperacijama. Zbog plijesni i ljuskanja slike su jako propale. Čisto laneno tkanje fine strukture koristilo se do pojave gustog kosog tkanja paralelnih dijagonalnih linija koje je tipično za venecijansko slikarstvo 16. stoljeća, a posebno s teksturom kao riblja kost (često je bilo upotrebljeno čvršće konopljino tkanje). Izrazito neravna struktura ovih tkanja korištena je za pastozno slikanje na obojenim preparacijama. Da bi površina dobila posebnu strukturu koristili su talijanski slikari 17. stoljeća platna tkana vrlo labavo (tkanja labavih čvorova) na koja su preparaturu nanosili slikarskom lopaticom. Premazana površina dobivala je strukturu koja je opisana kao “popločavanje” -podna struktura. Struktura je zavisila od recepta ateljea kojim se ističe zrno koje daje prepletanje niti. Ova vrsta podloge sreće se i u 18. i 19. stoljeću kod slikara na sjeveru Evrope. Kod mnogih slika slikanih na

takvoj podlozi uočene su male pukotine uz niti zbog rada podloge. Preparacija se često odvaja ostavljajući male kvadratne rupe koje odgovaraju prostoru izmeñu niti. Deblji materijal su posebno tražili i njemački ekspresionisti. Koristili su i jutu koja je po kvaliteti lošiji materijal. Finija i gušća platna koriste se od sredine 18. stoljeća. U upotrebi su platna tkana tvornički. Zbog načina predenja, gustoće i zategnutosti niti pri tkanju preparacija na njima ne leži u meñuprostorima izmeñu niti, nego samo na vrhu, što često uzrokuje propadanje slikanog sloja. U 19. stoljeću počinje upotreba pamučnog platna. U novije vrijeme koriste se platna od modernih sintetičkih vlakana, kao što su poliamidi (nylon, perlon) i poliakrilonitrilna vlakna u kombinaciji s biljnim vlaknima. Odlikuju se velikom čvrstoćom, dimenzionalnom stabilnošću, otpornošću na svjetlo, kemikalije, vodu, plijesni i insekte. 2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NAČINU VEZA Tkanine se sastoje od dva sustava niti meñusobno isprepletenih pod pravim kutom po pravilima veza. Uzdužne niti su osnova, a poprečne niti su potka. Predenjem najmanje tri vlakanca nastaje nit, a končanjem dvije ili više niti konac (preña). Predenje je uvijanje vlasastih vlakana malih duljina uz istodobno istezanje u niti vrlo velike duljine, odreñene čvrstoće, rastezljivosti, elastičnosti, što ovisi o vrsti i uvijenosti vlakana. 1 - vlakno 2 - jednonitna preña 3 - dvonitna preña 4 - četveronitna preña 5 - šesteronitna preña

Slika 2.1 Šesteronitna preña (konac)

Najgušća tkanja dobivaju se iz čvrsto predenih niti čiste i odabrane lanene, konopljine a danas i pamučne preñe dugih vlakanaca jednostavnim prepletom niti potke i osnove. 2.1.1. Platneni vez Platneni vez ili ukršteni preplet je najstariji i osnovni način veza koji se sastoji u pravilnom prepletanju jedne niti osnove i jedne niti potke. Ovaj vez daje mirnu, karakteristično zrnastu teksturu, jednaku na licu i naličju platna. Ovaj način veza s velikim brojem prepleta izvrsno prima i veže preparaciju i daje čvrstu i stabilnu podlogu. Varijante ovog veza su: Panama vez (rimsko tkanje) koji nastaje prepletanjem dviju niti osnove i dviju niti potke. Zbog manjeg broja prepleta platno je glañe, a zrno tkanja šire i rjeñe. Zrnčasti vez nastaje prepletanjem niti osnove, koje se sastoje iz dvije niti tijesno povezane jedna uz drugu, s nitima potke koje su sastavljene od jedne niti. Može biti i obrnuto. Kod ovakvog načina veza platno se nejednolično steže i isteže. Jedrovina je jako čvrsto tkanje, veće debljine. Niti osnove i potke nisu jednonitne, nego su složene od više niti (3,4 i više) čvrsto smotanih u jednu. Poznata je lanena i konopljina jedrovina.

Slika 2.2 Ukršteni preplet na različitim vrstama lanenog platna

2.1.2. Dijagonalni vez- keper vez Keper vez nastaje kad niti osnove i potke pri prepletu čine pravilne preskoke pa nastaje gusto koso tkanje paralelnih dijagonalnih linija kod kojeg lice i naličje platna imaju različitu teksturu. Ako se pravilno izmjenjuju nizovi uzlaznog i silaznog dijagonalnog veza nastaje tekstura koja izgleda kao riblja kost . Platna tkana ovim vezom imaju čvršću i grublju površinsku teksturu zbog koje su pogodna za slike većih dimenzija.

Slika 2.3 Vrste veza: platneni vez-1 i 2( zrnčasti vez), keper vez-3

U dobrom slikarskom platnu zrno ima oblik malih jastučića koje čine niti osnove. Današnja strojna tvornička platna često su “sitasta” (rijetko tkana). Kod njih niti osnove podižu pri prepletu deblje ali mlohavije niti potke koje čine četvrtasto zrno. Takvo zrno pri slikanju kistom struže i nanos nije jednoličan. Sitasta tkanja uzrokuju pojavu “zvjezdica” na tutkaljenom i prepariranom platnu. 2.2. STARENJE PLATNA Sve vrste biljnih vlakana grañene su od celuloze. Osim celuloze biljna vlakna sadrže i lignin u drvenastim sastojcima vlakana, vosak, škrob, šećer, bjelančevine. Sve primjese, osim voska, negativno utječu na trajnost platna. Preradom, češljanjem i ispiranjem uklanjaju se drvenasti sastojci kao i prirodne ljepljive materije. Time se povećava kvaliteta platna. Celuloza je po sastavu polisaharid (ugljikohidrat) formule (C6H10O5)n u kojoj su molekule Dglukoze (ostaci molekula) povezane u lance koji čine molekulu celuloze. Jedna molekula sadrži od 6000 do 12000 jedinica /C6H10O5, ostataka glukoze/. Lanci su u celuloznim vlaknima paralelno razmješteni i povezani vodikovim vezama što celuloznim vlaknima daje posebnu čvrstoću.

Slika 2.4 Struktura molekule celuloze

Celuloza ima svojstvo higroskopnosti, upija i otpušta vlagu i prilagoñuje je vlazi okoline. Količina vlage u vlaknu u standardnoj atmosferi (relativna vlažnost zraka 65%, a temperatura 200C) različita je za različite vrste vlakana, npr. pamuk 8,5%, lan oko 12%, poliamidna vlakna 4,5%. Primanjem vlage vlakna postaju deblja (bubre), ali se skraćuju i platno se skuplja. Poznato nam je kako je teško odvezati vlažan uzao. Otpuštanjem vlage vlakna se izdužuju, a time i platno. Širenje i skupljanje izaziva u nitima napetost odnosno “rad”. Kao i svaka organska tvar platno pod utjecajem vlage trune i raspada se. Više propada kad sadrži više drvenastih materija. Platno starenjem postaje manje elastično (manje pružno). Do umora i starenja tkanja dolazi zbog neprekidnog mijenjanja napetosti uzrokovane istezanjem i utezanjem. Celuloza biljnim vlaknima daje svojstvo izgaranja. Celulozna vlakna lako izgaraju i daju vrlo slab miris sličan zapaljenom papiru. Svila je po sastavu bjelančevina, brzo se ugasi ostavljajući

sitne kuglice uz neugodan miris sličan zapaljenom perju. Sintetsko vlakno gori jakim plamenom, tali se i pretvara u smolu. 2.2.1. Raspad celuloznih vlakana Uzrokovan je oksidacijom celuloze, djelovanjem kiselina, razvojem mikroorganizama (bakterija i plijesni). Bakterije razaraju celulozu u lužnatoj sredini, a plijesni u kiseloj. I jednima i drugima treba vlaga. Mikroorganizmi u vlazi napadaju i vezivo. Najpodložniji su djelovanju mikroorganizama: tutkalo, kazeinska tempera, jajčana tempera, emulziona tempera, ulje, damar, mastiks, kolofonij i sintetičke smole. Mikroorganizmi najčešće napadaju sliku na platnu s poleñine i penetriraju u svaki sloj slike. U vlažnom okruženju tutkalo i platno počinju bubriti i idealna su sredina za razvoj gljivica koje uništavaju vezivo u preparaciji i slojevima boje. Slojevi postaju porozni, manje elastični, osjetljivi na promjenu vlage, mijenjaju boju. Molekula celuloze je polisaharid u kojoj su ostaci molekula glukoze povezani vezom (-C-O-C-) koja nastaje prilikom povezivanja molekula glukoze uz oslobañanje vode. Suprotan proces je hidroliza koja se dešava u kiseloj sredini uz prisustvo vodikovih iona H+. Ova eterska veza puca, platno postaje krto i lako se raspada. Kiselinski oštećena celuloza naziva se hidroceluloza. Hidroceluloza se sastoji od smjese više ili manje hidrolitički razgrañene celuloze. Svaki ostatak glukoze u molekuli celuloze ima primarnu alkoholnu grupu -CH2OH koja se može oksidirati u karboksilnu grupu -COOH (karakterističnu za organske kiseline) iz koje se oslobaña vodikov ion H+ koji izaziva raspad molekula celuloze. Oksidacija je brža u prisustvu tragova metala, posebno željeza, koji djeluju kao katalizatori u procesu raspadanja, ili sikativa (spojevi kobalta, mangana, olova) koji daju perokside koji su činitelji oksidacije. Oksidacijom celuloze nastaje oksiceluloza koja pokazuje smanjenu čvrstoću. Pored atmosferskog kisika, oksidacijski utjecaj ima i elektromagnetsko zračenje vidljivog i ultraljubičastog dijela spektra koje dovodi do foto-oksidacije. Dok kisik ulazi (penetrira) u sve dijelove slike, UV i vidljivo svjetlo djeluju na vanjskoj površini. Platno se od foto-oksidacije može zaštititi UV filtrima. Raspadom celuloze tkanina postaje trošna, tamni, gubi elastičnost i otpornost, sve više puca. Debele i guste niti pokazuju veću otpornost. Miješana platna su slabija i manje otporna. Prašina apsorbira vlagu i pospješuje raspad tkanine i boje. Impasto nanosi na kojima se prašina više taloži naročito su izloženi propadanju. Naročito ulje starenjem štetno djeluje na platno. Ulje se suši godinu i više, a starenjem zbog umrežavanja molekula postaje krto. Slobodne masne kiseline iz ulja dovode do razgradnje celuloze. Vlakna koja su u dodiru s uljem postaju krta i tamna. Raspadaju se sama od sebe. Laneno platno je najotpornije na utjecaj ulja. Što platno sadrži više drvenastih sastojaka to je manje otporno. Nepročišćena ulja, ulja dobivena toplim prešanjem i sporo sušiva ulja više oštećuju platno. Ako je platno impregniranjem i prepariranjem dobro zaštićeno od direktnog kontakta s uljem, trajan je nosilac slike što dokazuju i platna starih majstora stara nekoliko stotina godina.

o

u prisustvu metala ubrzan je raspad cel.vlakana(lijevo) ;

staro platno podliježe raspadu pod utjecajem ulja

2.2.2. Ponašanje tekstilnih nositelja Kod velikih slika na platnu može se vidjeti da se za vlažnog vremena opuste (olabave), a kad je suho vrijeme s manjom relativnom vlažnošću zraka napnu se (nategnu). Pripremljeno kao nosilac slike, platno se ponaša drugačije nego kad nije obrañeno. Sama činjenica da je nategnuto na okvir i često u vlažnim uvjetima, kao i slabljenje niti zbog brušenja čvorova koji na vlazi bubre, mijenja njegovu snagu reagiranja. Slikani sloj praktično je neosjetljiv na vlažnost za razliku od platna koje je jako osjetljivo. Dok se platno djelovanjem vlage steže (tvorničko platno steže se više po dužini), osnova se rasteže jer je sastavljena od tvari koje na vlazi bubre kao što su tutkalo, kreda, bolus. Ispitivanja su pokazala da se neobrañeno platno porastom relativne vlažnosti od 20-95% utegne za oko 6.5%, dok se platno impregnirano tutkalom (zbog bubrenja tutkala) isteže za 1.5-5%. Preparacija i bojeni sloj čine masu, tvrñu i manje elastičnu od platna, lomljivu i izloženu promjenama napona. Ova nepodudarnost svojstava zbog različite elastičnosti i higroskopnosti uzrok je brojnim oštećenjima na slici zbog gubljenjem snage ljepljivosti izmeñu slojeva slike. Pravilnom pripremom platna za nositelja slike povećava se trajnost platna. Impregniranjem tutkalom (tutkaljenjem) smanjuje se utjecaj vlage na platno, bolje je prihvaćanje preparacije (osnove), a istovremeno se smanjuje oksidiranje tkanja (uzrokovano i djelovanjem ulja ako je bilo korišteno u preparaciji ili sloju boje). Pravilnim natezanjem platna, tutkaljenjem toplom tutkalnom otopinom (ne mlakom) da se tutkalo ukotvi u strukturu platna, pravilnim prepariranjem, ova se suprotna ponašanja platna i osnove smanjuju. Stabilnost se povećava odležavanjem prepariranog platna najmanje godinu dana prije slikanja. Mjere za usporavanje neizbježnog procesa starenja sastoje se u osiguravanju što povoljnijih i ravnomjernijih klimatskih uvjeta, za platno 180C i 50-60 % relativne vlažnosti. Treba izbjegavati vlažne zidove na kojima su slike obješene, kao i nepropusne zidove na kojima se može pojaviti kondenzirana vlaga. Prepariranom platnu više šteti vrućina nego hladnoća. Za vrućeg

vremena vlakna se istegnu i platno poveća površinu. S druge strane preparacija i premazi boje se stežu. Zbog ovih suprotnih ponašanja dolazi do napetosti i pucanja materijala.

2.3. VRSTE TEKSTILNIH VLAKANA Tekstilna vlakna se razlikuju po grañi i svojstvima.

Vlakna pamuka

Slika 2.5

Vlakna lana

Vlakna vune

Vlakna svile

Izgled tekstilnih vlakana pod mikroskopom

Lan Dobiva se iz stabljike lana, biljke iz porodice Linum (lat. Linum usitatissimum). Dužina lanenih vlakanaca je 40-70 cm. Preradom se odvajaju duga lanena vlakanca od kratkih. Vlakance lana je grañeno od 10-20 stanica koje imaju oblik prizme, a dužinu 2-4 cm. Stanice u vlaknu su meñusobno povezane koljenicama. U sredini vlakanca je kanal. Pri upredanju novog vlakna u nit nastaju zadebljanja karakteristična za lan. Niti lana su okrugle, nikada nisu spljoštene kao kod pamuka. Laneno vlakno je vrlo tanko, relativno mekano i elastično. Glavni sastojak lanenog vlakna je celuloza zbog koje je platno higroskopno. U normalnim okolnostima sadrži 12% vlage. Primanjem vlage vlakna postaju deblja, kraća i čvršća. Otpuštanjem vlage istežu se i postaju duža. Laneno platno je najelastičnije i najbolje podnosi “rad platna”. Najfinije vrste lanenog platna su svijetle srebrnastožute boje. Najčešće je zelenosive boje. Konoplja Konoplja (lat. Canabis sativa) je dvodomna biljka. Muška konoplja bjelica daje mekše i elastičnije vlakno od ženske konoplje

crnice. Stanice koje izgrañuju konopljino vlakno su višekutnog oblika. Kanal u sredini vlakna je širok i iznosi trećinu presjeka. Konopljino vlakno je duže (1,5-2 m), drvenastije i dlakavije od lanenog. Konopljino platno je zato čvršće, izdržljivije, ali manje elastično. Najkvalitetnije konopljino platno je srebrnastosive boje, zelenožute boje je srednje kvalitete, a smeñe vrste su najlošije. Poznata je talijanska konoplja iz Bologne svijetlosive boje i sivozelena iz Ferrare. Tkana keper vezom, ova konopljina tkanja su čvršća od lanenih zbog čega su im Venecijanci davali prednost pred lanenim tkanjem. Juta Dobiva se iz stabljike biljke jutovac (lat. Corchorus capsularis) koja uspijeva u vlažnim tropskim krajevima Indije.Duljina vlakana je 2-3 m, a osim celuloze sadrži dosta lignina pa je vlakno drvenasto, tvrdo, puno dlačica i hrapavo. Nije elastično, brzo se istroši i raspada. Platna srebrnaste boje su najkvalitetnija jer su najmekanija. Žute i smeñe vrste su lošije kvalitete. Djelovanjem svjetlosti juta tamni, postaje smeñe boje, lako se raspada. Pamuk Pamuk se dobiva iz sjemenskih dlačica biljke pamučike (lat. Gossipium). Po sastavu je skoro čista celuloza. Dužina sjemenskih dlačica iznosi 20-50 mm, a sastoje se samo od jedne stanice, spljoštene i svrdlasto zavijene. Boja pamuka je svijetložućkasta ili bijela. Izbjeljuju se pamučna vlakna, a ne platno jer bijeljenjem platno postaje manje elastično. Pamuk nema dovoljnu elastičnost. Kad se istegne, ostaje labavo, zato se ne preparira preparacijama koje sadrže vodenu otopinu tutkala. Nakon sušenja se istegne više nego preparacija pa dolazi do pucanja preparacije. Koristi se za manje formate. Danas se na inozemnom tržištu mogu nabaviti kvalitetna i čvrsta pamučna platna. Kod miješanih tkanja osnova se sastoji od niti lana ili konoplje, a niti pamuka čine potku, ili obratno. Zbog nejednakog stezanja i rastezanja može doći do pucanja preparacije pa ovakva tkanja nisu pouzdani nositelji slike.

Svila Svileno vlakno je proizvod dudovog svilca koji se hrani lišćem duda (bijele murve), a omotava se i do 1000 metara dugom niti slijepljenom sericinom koji se otapa u vrućoj vodi. Vrlo je glatko i elastično. Po sastavu je bjelančevina fibroin pa izgaranjem daje miris sličan zapaljenom perju. U evropskom slikarstvu se rijetko koristi.

svilena preña

sirovi lan u rolama

2.4. OKVIRI

Zbog nedovoljne čvrstoće i stabilnosti platno se uvijek mora nategnuti i pričvrstiti na drveni okvir. Do 18. stoljeća

okviri

su

pravljeni

od

četiriju

letvice

preklopljenih na krajevima i spojenih čavlima. Napetost platna koja s vremenom slabi nije se mogla podešavati pa su uvedeni u upotrebu klinasti okviri. Okvir je grañen na principu utora i čepa. Čep jedne letvice ulazi u utor druge, a u male usječke pri čepu i utoru ulažu se drveni klinovi. Zabijanjem klinova letvice se razmiču, napetost platna se povećava, a klinovi održavaju čvrstoću kutnog sklopa. Da platno ne bi nalijegalo na okvir za vrijeme pripreme (tutkaljenja, brušenja i prepariranja) i trajanja slike, letvice se na licu stanjuju za 3-4 mm ili se koristi zaobljeni okrajak koji se naziva istak. Vanjski i unutarnji bridovi moraju biti zaobljeni da ne oštete platno. Kod okvira većih dimenzija, sa stranicama dužim od 1 m, zbog veće čvrstoće okvira koristi se puna debljina letvica pa se istak pravi posebno i spaja na vanjske bridove letvica. Letvice su od mekanog, odležanog, dozrelog drva, pravilnih godova (jelovo ili omorikino drvo je najčešće). Sve četiri okvirne letvice trebaju biti rezane iz iste daske da jednako “rade”. Drveni klinovi se prave od tvrdih vrsta drva (orahovo, hrastovo, bukovo drvo). Klinovi trebaju biti pravilno uloženi. Klin hipotenuzom treba ležati na unutarnjem bridu priležeće letvice kako bi mogao prenijeti silu na čep letvice, potisnuti ga iz utora i razmaknuti letvice.

Slika 2.6 Polaganje drvenih klinova u okvir (pravilno); kliješta za napinjanje platna

2.4.1. Francuski klinasti okvir Horizontalne letvice na krajevima imaju čepove, a vertikalne utore. Spojeni okvir na licu ima dijagonalan spoj od 45O, a na naličju okvira spoj je pravokutan. Francuski okvir je idealan za okvire s letvicama do 70 cm dužine.

Slika 2.7 Ugaoni sklop francuskog okvira (izgled s lica i naličja)

2.4.2. Patentni klinasti okvir Koristi se za srednje formate do 1 m. Letvice se prave industrijski, a svaka letvica ima na svom kraju utor i čep u koje ulazi čep i utor priležeće letvice. Spoj letvica na licu i naličju okvira čini kut od 450. Kod okvira s dužinom letvica do 1 m potrebna je središnja letvica koja će spriječiti uvijanje napetog okvira. Tutkaljenjem dolazi do napetosti u platnu koju okvir mora izdržati. Širina i debljina letvi ovisi o dimenzijama okvira.

Slika 2.8 Ugaoni sklop patentnog okvira (1-čep, 2-utor, 3-usječci za klinove, 4-istak)

2.4.3. Dvojni klinasti okvir Daje još čvršći okvirni sklop koji se sastoji od dvostrukog čepa i utora. Pogodan je za okvire većih dimenzija. Zbog stabilnosti kod ovih okvira potrebne su dvije ukrštene pomoćne letvice ili pomoćne letvice svakih 70 cm u oba smjera.

Slika 2.9 Ugaoni sklop dvojnog klinastog okvira

Dimenzije okvirnih letvi (prema V. Hudolinu)

Dužina duže okvirne letve /cm

Širina letve /cm

Debljina letve /cm

do 60

4,0 do 4,5

2,2

od 60 do 100

4,5 do 7,0

2,2

od 100 do 160

7,0 do 9,0

2,5

od 160 i više

12,0 do 16,0

2,5 do 3,2

Na slici 2. 10 vidi se značaj pravilno odabranih dimenzija okvirnih letvi zbog skupljanja platna nakon tutkaljenja Nedovoljno široke i debele letve okvira ne mogu izdržati napetosti zbog skupljanja platna nakon sušenja tutkala. Okvir će se izvitoperiti. Impregnacija platna disperznim premazom dovodi do manjeg zatezanja platna.

Slika 2. 10 Ravni i izvitopereni okvir nakon obrade platna

Suvremeni okviri sa metalnom pomičnom konstrukcijom, bez klinova

2.4.4. Napinjanje platna na okvir Platno za slikanje najčešće ima gramaturu 300-400 g/m2. Močenjem platna u vodi potrebno je ukloniti apreturu s platna. Napinje se suho platno. Mjerenjem dijagonala treba prekontrolirati jesu li okvirne letvice spojene pod pravim kutom. Spoj letvi se učvrsti kako se prilikom napinjanja platna

okvir ne bi deformirao. Klinovi u ovoj fazi nisu u funkciji pa se vade, a ulažu se kad je platno pripremljeno. Platno se reže tako da sa svake strane okvira ostane 3-3,5 cm za prijevoj.

Slika 2. 11 Faze napinjanja platna na okvir

Za natezanje (napinjanje) platna koriste se tapetarski čavlići dugi oko 2 cm. Ne smiju se koristiti čavlići koji rñaju. Danas se za napinjanje platna češće koristi pištolj.

Slika 2. 12 Otvoreni i prekriveni ugaoni prijevoj platna

Pri napinjanju platna na okvir treba postići da platno bude jednolično napeto, a niti osnove i potke trebaju biti paralelne s okvirnim letvama. Platno ne smije biti previše napeto da se ne pocijepa. Treba imati na umu da se tutkaljenjem i prepariranjem platno još zateže. 2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir Najčešće se koristi unakrsno napinjanje platna. Platno se učvrsti po sredini letvi provizornim čavlićima (ne do kraja zakucanim radi moguće korekcije). Na udaljenosti 3-4 cm (ovisno o veličini okvira) s lijeve i desne strane provizornog čavlića zakucavaju se čavlići po shemi. Udaljenost čavlića je 4- 8 cm ovisno o veličini okvira.

Slika 2. 13

Sheme faza napinjanja platna

Pri napinjanju platna treba paziti da čavlići leže na istim nitima osnove i potke. Prijevoj platna se prilikom napinjanja zateže iz sredine platna ali istovremeno i prema kraju letve.

pobakreni čavlići širokom glavom

kliješta za napinjanje platna

2.5. IMPREGNIRANJE PLATNA Poslije natezanja platna na okvir, platno se impregnira (prožima, natapa) najčešće otopinom životinjskog tutkala zbog čega se postupak naziva i tutkaljenje. Tutkaljenjem se niti platna zaštićuju od djelovanja veziva koje prodire iz boje ili preparacije (ulje u direkrnom kontaktu s platnom najviše oštećuje platno). Sloj tutkala mora biti zatvoren i gust, u obliku tanke elastične membrane kako bi štitio niti platna. Tutkalo učvršćuje platno i smanjuje utjecaj vlage na platno jer se na vlazi ponaša suprotno od platna. Dodatkom alauna (stipse) ili formalina tutkalo postaje manje osjetljivo na vlagu. Za tutkaljenje se koristi topla tutkalna otopina koncentracije 6-7% koja se nanosi ujednačenim potezima, najčešće samo u jednom nanosu. Zagrijana tutkalna otopina (ne više od

500C) zbog niže viskoznosti penetrira u niti platna, prožima ih i štiti od utjecaja veziva iz boje i preparacije. Da tutkalo ne bi potpuno namočilo niti platna i previše ih nakon sušenja ukrutilo, platno se može prethodno navlažiti hladnom vodom. Kad se stegne, na još mokro platno spužvom se nanosi vruća (oko 500C) otopina kvalitetnog kožnog tutkala nešto jače koncentracije (oko 9%). Nanose se tri ukrštena nanosa jedan odmah iza drugog. Niti platna prema naličju primaju sve manje tutkala jer se tutkalo razrjeñuje vodom koju platno sadrži. Na licu platna stvara se čvrsto ukotvljen i zatvoren sloj tutkala koji prema naličju postaje sve slabiji pa se platno manje ukruti, zadržava elastičnost, a na licu je dovoljno zaštićeno. Za 1 m2 lanenog platna potrebno je 200-250 ml tople tutkalne otopine. Hladno tutkaljenje prevlači platno tankim zaštitnim slojem i onemogućava prodiranje preparacije na naličje platna. Platno na ovaj način ostaje elastičnije nego kod toplog tutkaljenja. Tutkali se 5 - 5,5 % želiranim tutkalom koje se dobiva odležavanjem tople tutkalne otopine na hladnom mjestu. Želirano tutkalo nanosi se kružnim potezima četkom od konjske strune. Prilikom nanošenja često se pojavi pjena koja nestaje sama od sebe. Najbolje je dio želirane mase staviti na sredinu i kružnim potezima ići prema kraju. Platno se nanošenjem uteže, a prema svjetlu se vide neobrañene površine. Nakon utezanja platna i nanošenja drugog nanosa, zaobljenim plastičnim ili gumenim ravnalom uklanja se višak i tutkalo utiskuje u očice platna. Višak tutkala koji se pojavio na poleñini platna, unutarnjim bridovima okvira i središnjih letvi treba vlažnom krpom očistiti i isprati. Na preparaciji bi se ovaj propust manifestirao u obliku plikova. Kod platna grublje strukture laganim brušenjem treba ukloniti završetke vlakana i drvenaste dlačice koji se nakon tutkaljenja podignu da pod opipom platno ne bi strugalo. Zadebljanja (čvorovi) se pažljivo odrežu žiletom. Ako je tutkaljenje bilo nepažljivo ili nepotpuno, na “sitastim tkanjima” često se na nezatvorenim i neprekrivenim očicama pojavljuju “zvjezdice” koje se najčešće ni preparacijom ne mogu ispuniti. 2.5.1. Tutkalo Tutkalo je protein (bjelančevina, polipeptid) vlaknaste strukture kod kojeg su paralelni proteinski lanci povezani vodikovim vezama. Osnovna materija iz koje se tutkalo proizvodi je bjelančevina kolagen. Kolagen je sastavni dio kože, tetiva i organskog dijela kostiju. Netopljiv je u vodi, raskuhavanjem se razlaže u glutin. Sve vrste životinjskih tutkala nazivaju se glutinska ljepila. Tutkalo u hladnoj vodi bubri, a u nabubrenom stanju lako se otapa u vrućoj vodi i stvara koloidnu otopinu koja ima svojstvo ljepljivosti. Otopina tutkala hlañenjem prelazi u gel koji se otapa zagrijavanjem na 30-500C. Koristi se kao topla otopina koja stvara čvrsti film prelaskom u gel i isparavanjem vode uz veliko skupljanje. Tutkalo se na sobnoj temperaturi otapa u dimetilformamidu.

Životinjska tutkala proizvode se iz otpadaka životinjskih koža i kostiju pa razlikujemo kožna i koštana tutkala. Koštano tutkalo se dobiva iskuhavanjem mljevenih odmaštenih kostiju. Brže bubri, lakše se otapa, tvrñe i brže lijepi od kožnog tutkala pa se više koristi kao ljepilo u drvnoj industriji (danas je zamijenjeno disperzivnim ljepilima-drvofix). Kožna tutkala se dobivaju iz štavljene kože. Elastičnija su pa se više koriste u slikarskoj struci. Cijenjeno je zečje tutkalo koje se dobiva iskuhavanjem zečjih kožica, a posebno francuski proizvodi “colle Totin” i “colle de lapin extra”. Odlikuju se elastičnošću i uvijek istom kvalitetom. Najčistije je tutkalo želatina, posebno jestiva želatina. Po sastavu je skoro čisti glutin, ima najveću snagu ljepljivosti i vezivanja. Kad se koristi umjesto tutkala zbog jače snage vezivanja mora se malo smanjiti koncentracija želatine. Riblje tutkalo (lat. ichtyocolla) je osušeni mjehur nekih vrsta riba (jesetre). Poznat je astrahanski riblji mjehur. U nabubrenom stanju se otapa u alkoholu pa se koristi za pripremu fiksativa. Zbog visoke cijene koriste ga samo restauratori. Tutkalo dolazi u trgovinu u obliku ploča, zrnaca, krupice, ljuski. Priprema se tako da u manjoj količini vode bubri nekoliko sati (ovisno o kvaliteti i veličini zrnaca). Nabubreno tutkalo otapa se na vodenoj kupelji na temperaturi 50-600C u preostaloj količini vode. Ne smije se otapati direktno na vatri jer bi moglo doći do gubitka vezivne snage tutkala. Tutkalo je higroskopno, djelovanjem vlage bubri i otapa se. U vlažnoj atmosferi gljivice i plijesni napadaju i razaraju tutkalo. Od djelovanja plijesni može se zaštititi dodatkom živinog klorida, HgCl2, fenola itd. Brzo se razgrañuje u kiselom i lužnatom mediju (3 > pH >9), kao i djelovanjem enzima. Trajnost tutkalnog nanosa, netopljivost i otpornost u vlažnoj sredini povećavaju se dodatkom alauna (stipse) koji je po sastavu kalijev-aluminijev sulfat, u količini od 10% u odnosu na količinu suhog tutkala. Formalin se koristi za špricanje osušenog tutkalnog sloja. Tutkalo se štavi i postaje netopljivo u vodi. Upotrebljava se 5% otopina formalina koja se dobije rijeñenjem običnog formalina s šest dijelova vode. Tutkalo postaje netopljivo i reakcijom s taninom koji je sastojak drva pa se koristilo za konsolidaciju drva. Priprema tutkalne otopine: Za pripremu 500 ml 6%-tne otopine tutkala treba : - tutkala (5 x 6 g)..............................30 g - alauna (stipse) (10% od 30 g)........... 3g - vodom dopuniti do........................... 500 ml

ili

Za pripremu 100 g (100 ml) 6%-tne otopine treba 6 g tutkala, a za 500 ml 6%-tne otopine treba 5 puta više tutkala (30 g). Tutkalo se stavi u manju količinu hladne vode da bubri, nabubreno tutkalo doda se u preostalu količinu vode. Alaun se otopi u maloj količini vode i doda toploj tutkalnoj otopini koja se priprema u vodenoj kupelji.

želatina u listovima – najčišće tutkalo

2.6. PREPARIRANJE PLATNA Preparacija se sastoji od veziva punila (filera) i bjelila, koji joj daju potrebnu gustoću, bjelinu, sposobnost upijanja i vezivanja boje. Punila su: kreda (šampanjska kreda, brdska kreda), gips (bolonjska kreda), kaolin. Bjelila su: titanovo bjelilo, cinkovo bjelilo, litopon, olovno bjelilo. Vezivo daje specifična svojstva preparaciji, prilagoñuje je tehnici slikanja i nositelju slike. Prema vezivu razlikuju se četiri vrste preparacija: tutkalno-kredna (vezivo je tutkalo), poluuljena ili emulzijska (vezivo je emulzija - mješavina hidrofilnog i hidrofobnog veziva), uljena (vezivo je ulje) i disperzna (vezivo je disperzija akrilne smole u vodi). Svaka od njih ima odreñene prednosti i nedostatke. Tutkalo-kredna preparacija brzo se suši, ne žuti jer nema ulja koje dovodi do tamnjenja, ali je manje elastična od ostalih preparacija. Upojna je i krta, bez dodatne obrade kojom se smanjuje upojnost, nije preporučljiva na platnu. Uglavnom se koristi na dasci. Poluuljena preparacija je zbog emulgiranog ulja manje upojna, otpornija je na djelovanje vlage i elastičnija je u odnosu na tutkalo-krednu preparaciju. Bolje je prilagoñena uljenoj tehnici i platnu kao elastičnijem nositelju slike. Zbog ulja žuti i zahtijeva duže sušenje (barem 6 mjeseci). Uljena preparacija je najbolje prilagoñena uljenoj tehnici, ali zbog ulja zahtijeva dugo sušenje (čak do 3 godine) kojem se uglavnom ne posvećuje dovoljna pažnja pa je tehnolozi nazivaju “otrovom uljene slike”. Veliki broj slika iz 19. stoljeća izvedenih na uljnim preparacijama brzo je počeo propadati. Razlog brzom propadanju je nedovoljno sušenje preparacije, slabo tutkaljenje i prekomjerna upotreba sikativa zbog čega platno postaje krto i raspada se. Disperzna preparacija je novijeg datuma, do sada je pokazala dobra svojstva, a njenu pravu vrijednost će pokazati njeno trajanje. Najbolje je prilagoñena tehnici akrilika, ali se koristi i za druge tehnike. Elastična je i ne žuti. 2.6.1. Tutkalo-kredna preparacija Najprikladnija koncentracija tutkala za preparaciju platna je 5 - 5,5%. Otopina ove koncentracije daje tanke i jednolične nanose koji ne stežu suviše brzo. Temperatura tutkala ne smije biti veća od 450C. Ako je temperatura veća, primit će više punila pa će biti gušća, ali slabije vezana. Niža temperatura dozvoljava manje punila pa će preparacija biti tvrñe vezana. Priprema: Punilo i bjelilo se u suhom stanju dobro izmiješaju. Obično se miješa 1 dio bjelila s 2 d. punila ( 1:9 ako je čisto titanovo bijelilo) . Najbolje je smjesu punila i bjelila dodavati polako, sipanjem kroz sito, dok se na površini ne zadrži tanki sloj, što je znak da je postignuta optimalna količina. Samo od sebe, bez miješanja punilo i bjelilo će pasti na dno. Preparacija treba pola sata mirovati da izañu mjehurići zraka, a zatim se polako izmiješa i procijedi kroz gusto sito. Pri cijeñenju i nanošenju zna se zapjeniti pa su stari slikari dodavali nekuhano, ali obrano mlijeko s još pola dijela špirita.

Za nanošenje preparacije najbolja je mala savijena četka od konjske grive, a može se koristiti i široki kist ili vuneni valjak. Obično se nanose tri sloja. Nakon nanošenja prvog sloja platno se suši na zračnom mjestu. Prije stavljanja drugog nanosa, oprezno se obrusi, opraši, navlaži mokrom spužvom da ne upije vezivo iz drugog sloja i time ga oslabi. Potezi drugog sloja su ukršteni s potezima prvog. Treći nanos se nanosi nakon sušenja i laganog brušenja drugog sloja. Zadnji nanos se ne brusi jer bi preparacija postala još upojnija. Ako slikar ne voli da mu “platno pije”, upojnost se može smanjiti izoliranjem 2%-tnom otopinom želatine u poluželiranom stanju koja se nanosi mekanom spužvom da ostane vezana na površini u obliku tanke membrane. Može se koristiti i 3%-tna otopina tutkala ili otopina damar smole u lak benzinu (white spirit) u težinskom omjeru 1:6, koja se nanosi tamponom, kružnim potezima. Za slikanje uljenom bojom može se na krednu preparaciju staviti tanki sloj razrijeñene tempera boje. Talijanski slikari su te dodatne slojeve crvene, smeñe ili sivkaste tempera boje nazivali “imprimaturama”. Impresionisti slikaju na bijelom dodatnom sloju olovne bijele boje.

Slika 2. 14 Potrebni pribor za prepariranje

Uzorak sirovog i prepariranog lana

2.6.2. Poluuljena (emulzijska) preparacija (bijela) Kod ove preparacije bitno je da se miješanjem postigne stabilna emulzija koja joj daje svojstvo dobrog oslikavanja, vezivanja i prihvaćanja naročito emulzijskih i uljnih premaza. Ona zbog ulja žuti pa se treba sušiti izložena svjetlu. Laneno ulje se može zamijeniti lanenim štanduljem (ulje ugušćeno polimerizacijom), koje manje žuti. Priprema: U emajlirani lonac stavlja se 2 vol. dijela krede i 1 vol. dio bjelila ( ili manje ,ovisi o snazi bjelila). Uz stalno miješanje dodaje se postupno 5%-tne otopine tutkala tako da se dobije jednolično gusta masa, kojoj se uz miješanje dodaje do 1/2 vol. dijela lanenog firnisa ili, još bolje, lanenog štand-ulja koje se prethodno razrijedi s rektificiranim terpentinom u količini od 1/4 težine štand ulja. Može se dodati 1-2 kapi sikativa (kobalt-naftenata). Dodavanjem ulja masa postaje gusta i žilava. Ako postane teška za miješanje, opustit će se dodavanjem nekoliko kapi tutkalne otopine. Važan je postupak emulgiranja koji zahtijeva stalno miješanje uz polagano dodavanje ulja, koje se mora emulgirati prije dodavanja nove količine. Masa postaje jednolično glatka, blagog voštanog sjaja. Dodavanjem tutkalne otopine (2-3 vol. dijela) ona postaje tekuća. Premazi moraju biti tako tanki da je boja platna gotovo providna. Uvijek je bolje staviti jedan tanji nanos žitkije preparacije više, nego jedan nanos gušće preparacije manje. Preparacija se nanosi topla (stoji u vodenoj kupelji) u tri ukrštena nanosa, kao i tutkalo-kredna. Ako previše upija, može se izolirati, kao i tutkalo-kredna preparacija. Stabilnost emulzije treba ispitati jer je tutkalo slabi zaštitni koloid i ne daje uvijek stabilnu emulziju s uljem i pored intenzivnog miješanja. Proba stabilnosti emulzije vrši se kapanjem 2-3 kapi preparacije u čašu hladne vode. Nakon miješanja na površini vode se ne smije pojaviti tanki uljeni sloj. Ako se ulje ipak pojavi, stabilnost emulzije se može popraviti dodavanjem žumanjka koji se izmiješa s malim dijelom preparacije i doda ostatku. Postoje i drugi recepti za pripremu poluuljene preparacije. Dodavanjem žumanjka kao stabilizatora emulzije tutkalnoj otopini, kredi, bjelilu i ulju takoñer nastaje poluuljena preparacija, koja se zbog žumanjka naziva tampera-preparacija. 2.6.3. Uljena preparacija Uljena preparacija se izvodi na brižno impregniraom platnu da ulje ne bi prošlo kroz sloj tutkala koji štiti niti platna. Platno koje nije dobro izolirano upija ulje i kroz kratko vrijeme postaje krto i lako se raspada. Uljena preparacija je najsličnija slojevima uljene boje. Malo upija vezivo boje pa se na njoj ugodno slika. Boje na njoj ne matiraju. Zbog velike količine ulja, tamni i žuti, često je suviše masna, s vremenom postaje staklasto tvrda pa se slojevi boje ponekad ljušte. Čak i tvornički preparirana platna s uljenom preparacijom često su premaštena pa slabije vežu nanose uljene boje. Platno bi trebalo odležati na svjetlu barem još godinu dana. Prije slikanja se previše masna i neupojna preparacija može odmastiti (opostiti) trljanjem čistom krpom namočenom čistim apotekarskim benzinom ili alkoholom dok ne nestane masni sloj.

Priprema: Kao bjelilo najbolja je mješavina istih količina olovnog i cinkovog bjelila. Cinkov oksid je izrazito krt pa se sam ne koristi, titanovo bjelilo je previše inertno. Olovno bjelilo daje izvrsnu plastičnost, ali je otrovno. Laneno ulje bi trebalo biti malo ugušćeno (prosunčano) i razrijeñeno terpentinom u omjeru: 1 dio terpentina i 3 dijela ulja. Ovako pripremljena preparacija je matiranog sjaja, povoljne gustoće i upojnosti. Danas se uljena preparacija malo koristi, zamijenjena je dobro izvedenom poluuljenom preparacijom. 2.6.4. Disperzivna preparacija Vezivo u ovoj preparaciji je disperzija akrilne smole u vodi, koja se naziva akrilna emulzija. Na tržištu se nalazi dosta kvalitetnih domaćih (KARBON- Zagreb) i inozemnih preparacija: (GESSO POLIMER - Talens, GESSO ACRYLIC -Talens, LIQUITEX GESSO- Lefranc itd. ). Preparacija se može pripremiti s akrilnom emulzijom koja se razrijedi vodom i pomiješa s bjelilom u omjeru:

akrilna emulzija

voda

bjelilo i punilo (filer)

za temperu

1

3

4

za ulje

1

2

3

Akrilna preparacija je najbolja za akrilik tehniku, ali pokazuje dobra svojstva s temperom i uljem.

Gradnja slike je najkvalitetnija kad se koriste premazi na bazi istih ili srodnih veziva. Staro je pravilo “slično sa sličnim”.

Zrno tkanja nakon prepariranja mora ostati uočljivo i “živo”. Preparacija ne smije prekriti strukturu platna. Veća površina zbog zrnate teksture omogućuje i čvršće povezivanje boje s podlogom. Dobro izvedena preparacija mora umjereno upijati vezivo da bi se čvrsto vezala s bojanim slojevima slike. Poznato je da odležavanjem svaka preparacija sazrijeva i postaje kvalitetnija podloga slike.

2.6.5. Obojene preparacije Obojene, tonirane preparacije, stručno se nazivaju gvaš preparacije (franc. gouache). One manje reflektiraju svjetlo od bijelih preparacije pa ton ne smije biti taman, nego je bolje što svjetliji. Obojeni pigment ili smjesu pigmenata treba u istom vezivu preko noći namočiti i namočenog u dosta tekućem stanju polako dodavati bijeloj preparaciji. Obojenost preparacije može se postići dodatkom obojenog sloja koji se nanosi na bijelu preparaciju. Često se koristi razrijeñena jajčana tempera, 2%-tna otopina želatine pojačana dodatkom jajčane tempere kao vezivo radi bržeg sušenja ili sloj razrijeñene uljene boje. Proba upojnosti preparacije: 1. Tanki sloj sirovog lanenog ulja na preparaciji mora se upiti za 5 sati. 2. Naneseni sloj vode mora se upiti kroz 15 minuta. Ako preparacija ne upije vodu ili se ne može namočiti ni trljanjem s vodom, premaštena je i vrlo slabe upojnosti. 3. Prema holandskoj tvornici “Talens” (iako to više nije mjerodavno zbog različitog pripremanja boje) namaz kobaltno plave uljene boje desetak dana se izloži sunčevoj svjetlosti. Boja je osjetljiva na jače upijanje veziva zbog čega puca (nastaju krakelire), ako je preparacija jače upojna. 2.7. GREŠKE KOD PREPARACIJA

1. Zvjezdice na tutkalnom sloju nastaju na rijetko tkanim “sitastim tkanjima” nakon nepažljivog tutkaljenja. Kroz otvorene očice preparacija izlazi na naličje platna. Ako se zvjezdice pojave i uz brižno tutkaljenje, preparaciji se viskozitet poveća hlañenjem pa će nanošenjem ispuniti otvorene očice koje je tutkalo proželo i zaštitilo. 2. Rupičavost sloja preparacije, koja se manifestira kao igličasti ubodi na preparaciji, može biti uzrokovana prevrućom preparacijom, pjenjenjem preparacije ili upotrebom porozne krede koja

nije namakanjem otpustila zračne mjehuriće. Zračni mjehurići sušenjem preparacije pucaju i ostavljaju sitne rupice. 3. Raspucavanje i ljuštenje slojeva preparacije može biti posljedica prejakog tutkaljenja, tvrdo vezane preparacije, posebno kad se nanosi u debljim slojevima, ili velike količine sredstava za štavljenje zbog čega ne dolazi do čvrstog povezivanja slojeva. 4. Klizanje boje nastaje kad je preparacija prejako tutkaljena, prejako izolirana ili previše masna (kod uljene preparacije). Boja pri slikanju kliže kao po staklastom sloju. 2.8. ZAŠTITA PLATNA S NALIČJA

Platno treba zaštititi i s naličja od djelovanja blage, sumpornih plinova iz zraka koji s vlagom daju kiseline, prašine i čañe koje apsorbiraju agense iz zraka i doprinose propadanju platna. Kroz povijest slikarstva koristile su se voštano-smolne smjese, premaz tutkalom, šelakom ili nekom drugom smolom. Na nekim Tizianovim platnima naličje je obrañeno gustom tutkalno-krednom preparacijom. Danas se najviše koristi lijepljenje čvrstog papira na poleñinu okvira ili čvrsti okvir s napetom gazom koji je uložen u žlijeb na unutarnjem rubu letvica okvira. Pri normalnim uvjetima ovo je zadovoljavajuća zaštita.

zaštita naličja može se izvesti i pomoću lesonitnih ploča pričvršćenih vijcima na okvir

3. PAPIR Prethodnik papira, po kojemu je papir i dobio ime, je papirus. Biljka papirus je samoniklo uspijevala u dolini Nila. Stabljika biljke papirus rezala se u trake koje su se poprečno slagale, prešale, sušile na suncu i polirale pomoću školjke, kosti ili kamena. Papirus je preživio tisuće godina u suhoj atmosferi Egipta. Gubitkom vlage papirus postaje krt, primanjem vlage vraća mu se fleksibilnost. U Egiptu je papirus bio u širokoj upotrebi od 3000 godina p.n.e. do 9. stoljeća, kad je uveden papir.

Otkriće papira pripisuje se Kinezima nekoliko stoljeća prije nove ere. Koristio se za različite svrhe, a upotreba papira za pisanje datira od 2. stoljeća. U Evropu se papir počinje uvoziti u 9. stoljeću, a Arapi prenose proizvodnju papira od celuloznih vlakana starih krpa u 12. stoljeću. Prva tvornica papira u Evropi počinje s radom u Italiji 1276. godine- tvornica Fabriano, čiji su papiri i danas meñu najkvalitetnijima. Suvremena proizvodnja papira u kojoj je drvo glavna sirovina, datira od 1846. godine kad je proizveden prvi papir iz drvne celuloze. 3.1. PROIZVODNJA PAPIRA Drvo sadrži oko 50% celuloze, 30% lignina, kemiceluloze, smole i drugih primjesa. Celuloza se odjeljuje od ostalih sastojaka kemijskom preradom drva, raskuhavanjem s natrijevim hidroksidom ili kalcijevim hidrogensulfitom, pa se dobije natron celuloza ili sulfit celuloza. Osim celuloze, za proizvodnju lošijih vrsta papira služi i drvenjača, koja se dobiva brušenjem drva u vodi koja otplavljuje masu drvnih vlakanaca. Pulpa je papirna masa dobivena od različitih sirovina. Pulpi se dodaje vezivo koje sprječava upijanje i razlijevanje boje i punila koja popunjavaju mikroskopski sitne meñuprostore izmeñu celuloznih vlakana. Papirna masa na pokretnim sitima postepeno gubi vodu. Prolazom izmeñu valjaka, koji su na kraju procesa zagrijani, celulozna vlakna se isprepliću, zbijaju i povezuju. Prožimanjem dodacima (vezivom, punilima, pigmentima) papirna masa se učvršćuje i formira u list papira odreñene širine, debljine, gramature i kvalitete površine.

Papirna vlakanca pod mikroskopom

detalji sita za papir sa vodenim pečatom

Sušenjem se celulozna vlakna dobro vezuju uz pomoć dodataka, ali i vodikovim vezama izmeñu molekula celuloze. Kvaliteta papira ovisi o čistoći celuloze i dužini celuloznih vlakanaca. Sirovine za najkvalitetnije vrste papira su lanene, konopljine i pamučne krpe ili vlakana lana, konoplje, pamuka, duda (kineski papiri), bambusa (japan papir). Cijenjeni su, posebno za umjetničke svrhe, ručno proizvedeni papiri iz otpadaka lana, konoplje, pamuka. Karakteristike ručno proizvedenog papira su nejednaki i istanjeni rubovi kao i specifična struktura koja ovisi o vrsti sita na kojem se pulpa cijedi i prešanjem formira u list papira (slika 3.2). U odnosu na strojno proizvedene papire, ručno proizvedeni papiri manje podliježu utjecaju vlage i trajniji su.

3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE Papir spada u grupu lakih i elastičnih nositelja slike. Već su Rembrandt, Rubens, i drugi poznati slikari koristili papir za djela manjih formata. Ti su papiri ručno proizvedeni od otpadaka lana, konoplje ili pamuka. Današnji papiri proizvode se strojno, a kao sirovina se koristi celuloza drva. Papiri od krpa su bolji, ali i skuplji. Dobre vrste strojno proizvedenih papira dobivaju se miješanjem celuloze drva i krpa lana, konoplje ili pamuka. Deblji papiri koriste se za nositelje slike. Debljina strojno proizvedenog papira je obično od 0,1-0,3 mm. Gramatura papira je 100300 g/m2, a širina 150 - 200 cm. Najčešće se koristi natron papir (nije bijeljen pa ima smeñu boju). Čvrst je i žilav, može se napeti na okvir kao i platno, preparirati veća površina i rezati na potrebne formate. Ako je dobro obrañen može biti dobar nositelj za skice i manje studije. Po gramaturi spada u polukartone (150250 g/m2). 3.2.1. Napinjanje papira na okvir Celuloza papiru daje svojstvo higroskopnosti. Papir na vlazi bubri, sušenjem se skuplja i uteže pa se može, ako je dovoljno čvrst, nategnuti na okvir. Za napinjanje papira koristi se čvrsti drveni okvir i do 150 cm širine, 2,5-3 m dužine, širine letvi 10- 12 cm. U okviru većih dimenzija potrebna je središnja letva kako bi se spriječilo izvijanje okvira pri stezanju papira. Papir se prilikom napinjanja i obrade steže više nego platno, zato se koristi čvrsti jači okvir. Papir se reže za 8-10 cm više za prijevoj sa svake strane okvira. Odrežu se sva četiri ugla papira u dijagonalnom smjeru. Strana papira koja će se obrañivati okrene se prema gore i spužvom navlaži paralelnim potezima. Papir se pažljivo okrene, zatim se navlaži i druga strana. Papir ne smije biti promočen. Posebno pažljivo treba postupati s papirom koji ima drvenjače jer se jačim vlaženjem lako raspada. Celulozna vlakna, vezivo i punilo bubre što dovodi do istezanja u smjeru dužine i širine papira pa se papir nabora. Na papir se postavi okvir, pravilno okrenut prema papiru (istak ili zaobljeni krajevi okvira okrenu se prema papiru) i lijepi ljepilom topljivim u vodi (glutolin- po sastavu je metilceluloza, reverzibilno ljepilo, u vodi bubri i prelazi u viskoznu bezbojnu masu koja nije pokvarljiva). Lijepljenje počinje nanošenjem ljepila na poleñinu duže letve i priležeći prijevoj papira. Nastavlja se pritiskom na prijevoj suhom krpom od sredine prema krajevima bez zatezanja prijevoja. Prelazi se na drugu dužu letvu pa na kraće letve okvira. Pažnju treba obratiti na dobro zalijepljene uglove. Papir se suši u vodoravnom položaju do sljedećeg dana. Sušenjem se papir skuplja i napinje.

3.2.2. Napinjanje papira na dasku

Slika 3. 1 Napinjanje papira na dasku

Papir se navlaži spužvom ili se, kao kod akvarel papira, položi u tacnu s vodom da se natopi. Nakon vañenja se ocijedi, polegne na crtaću dasku nešto većih dimenzija od papira, lijepi ljepljivom trakom (pik papir) i pusti da se osuši. Sušenjem se papir nateže. 3.2.3. Impregniranje papira Za tutkaljenje papira bolje je koristiti otopinu tutkala niže koncentracije, oko 4%, ali toplu (40450C) da bolje penetrira u papir i učvrsti ga. Tutkalo se nanosi mekanom prirodnom spužvom u dva premaza. Drugi premaz tutkala nanosi se ukrštenim potezima s prvim premazom čim se prvi premaz tutkala malo upije. 3.2.4. Prepariranje papira Uljena preparacija se ne koristi na papiru. Danas se često koristi disperzna preparacija koja se kupuje gotova, ili tutkalo-kredna preparacija koja se priprema s 4-5%-tnom otopinom tutkala. Nanose se 3-4 tanja nanosa mekanom ocijeñenom četkom. Drugi sloj preparacije može se nanijeti 2-3 sata nakon prvog sloja. Treći sloj se nanosi sljedeći dan. Prethodno je dobro drugi sloj lagano obrusiti i navlažiti. Obrañeni papir se odreže i objesi da odleži prije slikanja.

Za slikanje se odrezani i odležani papir pričvrsti na čvrstu podlogu -lesonit ploču (vlaknatica) ljepljivom trakom (pik papir na kojem je ljepilo dekstrin). Najbolje je koristiti ljepilo na bazi istog ili sličnog veziva koje je i u papiru, zbog jednakih napetosti u materijalu. Papir se može pomoću prijevoja zalijepiti na lesonit ploču. Sa svake strane se odreže više papira za prijevoj. Ljepilom se prijevoj zalijepi na poleñinu lesonit ploče. Ploča se prekrije papirom i optereti dok se ne osuši. Kad je papir oslikan, skida se s ploče. Suši se nekoliko mjeseci, a zatim kašira (lijepi) na čvrstu podlogu kao što je karton,ljepenka ili lesonit.

3.2.5. Kaširanje papira Oslikana strana papira okrene se prema dolje. Poleñina papira i karton premažu se ljepilom i lijepe postepenim spuštanjem papira uz lagano pritiskanj da se istisnu zračni mjehurići i postigne dobro spajanje. Na uglovima se papir izreže dijagonalno. Prijevoji se zalijepe na karton. Zalijepljeni papir se optereti. Da ne doñe do krivljenja kartona kašira se i poleñina ( “kontrakaš”) papirom iste gramature koji je kraći 2-3 cm sa svake strane. Kaširani papir se opet mora zaštititi papirom i opteretiti da se dobro zalijepi. 3.2.6. Propadanje papira Glavni sastojak papira je celuloza. Celulozna vlakna daju papiru mehaničke osobine, elastičnost i dimenzionalnu stabilnost. Cijepanjem molekula celuloze u celuloznim vlaknima, oksidacijom i u kiselom mediju, celulozna vlakna se razgrañuju i postaju krta pa papir propada. Cijepanje molekula celuloze uzrokovano je oksidacijom kisikom iz zraka koja je potpomognuta djelovanjem vidljivog svjetla i UV zračenjem (fotooksidacija) zbog čega dolazi do pucanja molekula celuloze i gubitka elastičnosti i mehaničke otpornosti. Djela na papiru čuvaju se u mapama zaštićena od svjetlosti ili u prostoru s umjerenom rasvjetom. Djelovanjem topline proces starenja i propadanja papira se ubrzava. Papir žuti, postaje krt, gubi otpornost na savijanje. Već je i temperatura od 250C kritična za papir. Uvjeti za čuvanje papira su temperatura oko 200C i relativna vlaga od 55-60%. U prostoru s relativnom vlagom ispod 40% papir postaje krt. Relativna vlaga iznad 70% omogućuje razvoj plijesni i mikroorganizama. U papiru dobivenom iz drva prisutan je i lignin koji doprinosi kiselosti papira zbog aromatskih spojeva koji imaju -OH grupu vezanu na benzenovu jezgru (fenoli). Lako se oksidira u obojene (žuto do smeñe) spojeve i kisele produkte, koji dovode do hidrolize celuloze. Visoko kvalitetni papir proizvodi se od celuloze drva koja je osloboñena lignina. Čista celuloza lana i pamuka je stabilna ako nije izložena djelovanju vlage, plijesni i insekata. Papir dobiven od krpa ili prirodnih vlakana biljaka je zbog toga kvalitetniji i trajniji. Papir od drvne celuloze, zbog uklanjanja drvenastih materija kemijskom preradom drva, postaje manje elastičan jer se i molekule celuloze razgrañuju, vlakna postaju kraća, a time i manje elastična. Veziva se papiru dodaju da bolje povežu celulozna vlakna. Veziva sprječavaju upijanje i razlijevanje boje (filtar papir ne sadrži vezivo). U boljim vrstama papira veziva su škrob, dekstrin, tutkalo, derivati celuloze topivi u vodi (metilceluloza). Najlošije vezivo je kolofonij u obliku smolnog sapuna kojemu se dodaju aluminijevi spojevi da se smola istaloži (koagulira) na vlaknima. Aluminijev ion Al3+ hidrolizira i daje vodikove ione koji uzrokuju razgradnju celuloze. Propadanje papira uzrokuju oksidi sumpora i dušika koji nastaju izgaranjem različitih goriva. Oni s vlagom stvaraju kiseline, koje uzrokuju kiselost papira i njegovo daljnje propadanje.

Kiselost papira (acidifikacija papira) uklanja se neutralizacijom papira vapnenom vodom Ca(OH)2 koja ima pH iznad 12. H+ (aq)

OH- (aq)

+

=

H2O (l)

Višak kalcijevog hidroksida s CO2 iz zraka prelazi u kalcijev karbonat CaCO3, koji se precipitira (taloži) na i izmeñu celuloznih vlakana. Ca(OH)2 (aq)

+

CO2 (g)

=

CaCO3 (s)

+

H2O (l)

U uvjetima novo nastale kiselosti, kalcijev karbonat uklanja kiselost jer prelazi u CO2 i vodu. Za uklanjanje kiselosti može se koristiti i barijev hidroksid ili magnezijev hidrogen- karbonat, Mg(HCO3)2.. 3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama Prema načinu proizvodnje papiri mogu biti ručno ili strojno proizvedeni. Naročito su cijenjeni ručno proizvedeni papiri od lanenih krpa. Mnogi od njih imaju vodeni znak koji je utisnut, a razlikuje se većom ili manjom prozirnošću od ostale površine papira. Vodeni znak pokazuje pravu stranu papira (slika 3.2). Prema površinskoj obradi papiri mogu biti: -vruće prešani (hot pressed paper, često se označava kao H.P.) glatki. Satinirani papir prolazom izmeñu zagrijanih valjaka dobiva veću glatkoću i sjaj. -hladno prešani papiri su zrnate strukture ( polu hrapavi i hrapavi). Hladno prešani papiri su grublji, porozniji, slični su ručno proizvedenim papirima. U različitim tehnikama koriste se papiri koji moraju udovoljiti zahtjevima odreñene tehnike. Proizvedeni su od najfinijih sirovina, lanenih ili konopljinih vlakana. Crtaće tehnike ugljenom, kredom ili krejonom zahtijevaju papir fino zrnate strukture. Mokre tehnike crtanja - crtež tušem, lavirani crtež- zahtijevaju papir glatke strukture, velike dimenzionalne stabilnosti i smanjene upojnosti. Vezivo je najčešće tutkalo, škrob daje veću upojnost i manju elastičnost. U akvarel tehnici bjelina papira na nekim mjestima ostaje netaknuta ili zbog lazurnosti tehnike prosijava kroz slojeve boje. Prozračnost i intenzitet boje pojačava grubo zrnata površina papira. Papiri za akvarel najčešće pripadaju kartonima gramature 200-600 g/m2. Vezivo je i u ovim papirima najčešće tutkalo. Često se papir i površinski tutkali kako bi se spriječilo razlijevanje boje. Površinski tutkaljen papir ne smije se savijati jer bi sloj tutkala ispucao, a boja bi zbog veće upojnosti dobila zagasitiji ton.

Japan papir ima specifičnu upojnost i strukturu od finih svilenih, dudovih, rižinih vlakanaca u kojoj su, kod debljih japan papira, vidljiva grublja bambusova ili deblja svilena vlakanca što ih čini specifičnim, kao što se vidi na slici 3.3. Papir za gvaš je obično toniran. Koriste se tonirani crtaći papiri, akvarel papir finijeg zrna, ali i grublje zrnati lakši kartoni. Papir za pastel mora imati grubo zrnatu strukturu pa često sadrži punilo naneseno na jednu stranu papira prilikom proizvodnje. Umjesto satiniranja, brušenjem površine dobiva se baršunasta struktura. Grafički papiri moraju imati svojstvo dobrog upijanja vlage pa imaju malu količinu veziva (škrob ili dekstrin češće nego tutkalo). Kao punilo se koristi i do 40% krede, više na gornjoj strani zbog upojnosti grafičke boje. Minimalnim dodatkom glicerina postiže se veća elastičnost. Paus papir je poluprozirni bezdrvni papir natopljen sušivim uljem koje jednako lomi svjetlo kao i papirna vlakanca.

Slika 3. 2 Fabriano papiri za akvarel

Slika 3. 3 Ručna proizvodnja papira u Japanu

3.3. LJEPENKA Ljepenka je kao nositelj slike uvedena u 18. stoljeću. Proizvodi se lijepljenjem i prešanjem više tanjih listova papira ili lijevanjem i valjanjem do 5 mm debelog sloja papirne pulpe. Ljepenka ima gramaturu veću od 600 g/m2. Dolazi u veličini 70x100 cm. Sirovine za proizvodnju ljepenke su neobrañena drvna celuloza, slama, bezdrvni papir, a najkvalitetnija ljepenka proizvodi se od lanenih i konopljinih otpadaka. Ovisno o vrsti punila, na tržište dolazi bijele, sive ili smeñe boje. U bijeloj ljepenci punilo je mrtvi gips pa je poroznija i krtija od ostalih. U sivoj i smeñoj ljepenci punilo je glina. Bolje vrste ljepenke lijepljene su tutkalom ili kazeinom, a lošije vrste vodenim staklom ili smolnim ljepilom. Nedostaci ljepenke Često listovi papira u ljepenci nisu dobro zalijepljeni pa se pri tutkaljenju znaju ljuštiti (kalati) na rubovima. Ako vanjski listovi nisu dobro zalijepljeni, nastaju plikovi prilikom tutkaljenja. Ljepenka većeg formata se savija i krivi. Kao pouzdani nositelj slike koristi se ljepenka veličine do 35 x 50 cm, što je četvrtina normalnog formata. Obrada ljepenke Za tutkaljenje se koristi 7-8% topla tutkalna otopina. Zbog dubljeg prodiranja bolje je koristiti 4 - 4,5%-tna vruću otopinu tutkala, koja se nanosi u dva nanosa. Impregniraju se obje strane i bridovi. Jača tutkalna otopina,, naročito kad je mlaka ostaje vezana na površini kao staklasto tvrdi sloj na kojemu će preparacija biti slabo vezana.

Ljepenku je najbolje preparirati emulzijskom preparcijom u kojoj je koncentracija tutkala 5,5%. Da ljepenka ostane ravna i zaštićena od utjecaja vlage, preparira se na licu, naličju i rubovima.

4. DRVENI NOSITELJI Drvo spada u čvršće i teže nositelje slike. Osim masivne drvene daske, danas se koriste drvene ploče dobivene lijepljenjem i prešanjem različitih proizvoda drva. Zbog unakrsnog lijepljenja često su “mirnije”, manje “rade” od masivne drvene daske. Svaka od njih pored prednosti ima i nedostatke koje treba pravilnom pripremom svesti na najmanju mjeru. Drvena daska se koristi kao nositelj štafelajne slike više od 4000 godina. Grci su najvrjednije radove na drvu skupljali u pinakotekama. Faiyumski portreti su rañeni na dasci. Prve ikone u Sredozemlju javljaju se u 6. stoljeću. Srednjovjekovno slikarstvo rañeno je na dasci. Na drvenim daskama slikali su i majstori sjeverne renesanse. Najčešće se koristi drvo koje je karakteristično za odreñeno područje. U Italiji se najviše koristila topola, u Nizozemskoj hrast, lipa u Njemačkoj, orah u južnoj Francuskoj. Leonardo da Vinci je često koristio orah. 4.1. PRESJECI DRVA Drvo je materijal nehomogene strukture koja se najbolje vidi na presjecima drva. 1 - srce 2 - sržni traci 3 - liko i kambij 4 - kora 5 - srž (jedrac) 6 - bjeljika (bijelj) 7 - godovi

Slika 4. 1 Poprečni presjek drva

Na poprečnom, čelnom presjeku vidi se srce, središte stabla, koje je neotporni dio drva pa ga treba ukloniti, a dobivene daske slijepiti. Središnji, kod nekih vrsta tamniji dio (zbog fizioloških i kemijskih promjena dolazi do tamnjenja-kod hrasta, kestena, bora), srž ili jedrac je najčvršći i najotporniji pojas gustog drva. Oko srži prostire se pojas bjeljike, koji je izgrañen od mlañih i svjetlijih godova. Godovi su godišnji prirast drva. Na svakom godu razlikuje se proljetni mekši, svjetliji dio goda i jesenski tvrñi i tamniji dio. Na pojasu bjeljike vide se sržni traci. Sržni traci se protežu radijalno od srži prema kori, a imaju zadaću da bjeljiku opskrbljuju hranjivim sastojcima. Kod stabala crnogorice vidljive su sitne pore presječenih smolnih kanala koji teku paralelno s osi stabla. Kambijev sloj stvara drvno staničje. Liko, kao najmlañi ali živi dio odvodi asimilate od krošnje prema korijenu. Kora je mrtvo tkivo, koje u toku rasta raspucava.

Tangencijalni (tetivni) presjek Daske dobivene ovim presjekom nazivaju se bočnice. Najčešće su duljine 4m, širine oko 25 cm i debljine do 6 cm. Za nositelja slike nisu prikladne jer se krive zbog nejednakog upijanja i otpuštanja vlage na lijevoj i desnoj strani. Daska srčanica i njoj priležeće dvije daske srednjice su kvalitetni nositelji slike.

Slika

4.

2

Tangencijalni

presjek

drva

(1-srčanica, 2-srednjice, 3-bočnice, 4-okorak, 5-svježe rezana daska srednjica, 6-osušena daska)

Kod svake daske bočnice razlikujemo unutarnju stranu okrenutu prema srcu stabla, tzv. “desnu stranu” i prema kori okrenutu “lijevu stranu”. Lijeva strana je uvijek mekša, brže i ranije otpušta vlagu, pa se i jače skuplja, što izaziva uvijanje daske na toj strani. Što je bočnica dalje od srca više se krivi. Kvaliteta bočnica prema kori je sve lošija. Radijalni presjek Daske dobivene radijalnim rezom nazivaju se blistače. Godovi im leže okomito na širinu daske pa se ne krive. To su najkvalitetnije daske za nositelja slike. Zbog puno otpada, radijalni presjek se koristi samo za posebne svrhe.

Slika 4. 3 Radijalni presjek drva

4.2. FIZIČKA SVOJSTVA DRVA Drvo se siječe kad je potpuno dozrelo, kad više ne raste u visinu. Dozrelo drvo ima veću otpornost i čvrstoću, polakše upija vlagu pa ga i gljivice manje napadaju. Najkvalitetniji dio drva je onaj koji se proteže 130 cm od zemlje do 130 cm ispod krošnje. Drvo se siječe zimi kad sadrži najmanje drvnih sokova, iako i tada polovina njegove težine otpada na vodu. Daske dobivene presjecima drva trebaju se sušiti na zraku i nekoliko godina da bi se postotak vlage smanjio na 1215%. Pri sušenju dolazi do stezanja drva. Drvo se najmanje skuplja u pravcu osi stabla i to 0,10,5%.

Slika 4. 4 Skupljanje drva, “rad” dasaka dobivenih različitim presjecima drva

U radijalnom smjeru više se skuplja, 3-5%. U smjeru tetiva, u širini daske skupljanje je najjače, 510% (slika 4.4). O pripremi drva ovisi i kasnija kvaliteta drva kao nositelja slike. Cennino Cennini piše da daske za nositelje slike treba prethodno kuhati u vodi ili izlagati vodenim parama da bi se uklonili (“izlužili”) hidrofilni sastojci, a drvo postalo stabilnije, trajnije i mirnije. Holandski slikari su koristili isprane hrastove daske starih brodskih podova ili daske dna pivskih bačava. Nakon višegodišnjeg sušenja na zraku, daske su lijepili i obrañivali. Struktura drva Drvo se sastoji od drvne tvari i šupljina koje postoje u svim vrstama drva. Spojevi koji izgrañuju drvo su: celuloza, kemiceluloze, lignin i manje količine smole, eteričnih ulja, šećera, trijeslovina (tanina) i mineralnih tvari. Stanice drva imaju fiziološku i mehaničku funkciju. Dijele se na potporno tkivo ili vlakna, provodno tkivo ili sudove i rezervno tkivo ili parenhin. Stanice drva su duguljastog oblika i idu u smjeru rasta drva (osim poprečnog parenhima koji izgrañuje sržne trakove). Svaka vrsta drva ima karakterističnu grañu vidljivu golim okom ili pod mikroskopom. Ovisno o klimi i brzini rasta varira količina pojedinih tkiva (proljetnog i jesenskog drva).

Slika 4. 5 Stanica drva u presjeku: a) u kosoj projekciji, b) u ortogonalnoj projekciji

Kod četinjara (crnogorice) je graña jednostavna, sastavljena je uglavnom od sudova koji se nižu u relativno pravilnim radijalnim nizovima, s nešto smolnih kanala. Zbog jednostavnosti grañe na presjeku su pravilno porozni. Odlikuju se markantnošću godova. Sržni traci nisu uočljivi. Kad rastu sporo na velikim visinama, godovi su tanki i drvo relativno gusto. Ako rastu brzo prevladava proljetno drvo, manje gusto, s širokim godovima. Crnogorica spada u mekše vrste drva.

Drvo listača (bjelogorice) ima složeniju grañu u kojoj su zastupljene sve stanice drva. Nisu složene u pravilne redove. Imaju odreñene zone pora koje se vide na presjeku po kojima se razlikuju: hrast je kolutičasto porozan, orah srednje kolutičasto, lipu, jablan i bukvu karakterizira difuzna poroznost. Godovi nisu markantni, jedva su vidljivi. Bjelogorica spada u tvrñe vrste drva. 1. Celuloza izgrañuje stanice drva. Celuloza drvu daje svojstvo higroskopnost, tj. svojstvo da upija i otpušta vlagu ovisno o vlažnosti okoline. Zbog nehomogene strukture svi dijelovi drva ne upijaju jednaku količinu vlage. Celuloza je uzrok bubrenju i skupljanju, “radu drva”, krivljenju i pucanju drva. 2. Kemiceluloze su sporedne strukturne komponente. To su celulozne materije kraćih molekula od celuloze. 3. Lignin je manje ili više amorfna tvar koja ima ulogu ljepila. Lignin povezuje strukturne jedinice sastavljene od celuloze u čvrstu drvenu masu. Lignin čini drvo drvom. Tablica 1. Sastav drva SASTA DRVA

LISTAČE

ČETINJARI

Celuloza

50 %

50 %

Kemiceluloze

26 %

23 %

Lignin

24 %

27 %

4.2.1. Vlaga Vlaga je u drvu definirana kao postotak vode u odnosu na težinu suhe drvene tvari. Živo drvo je puno vode (drvni sok) koja varira s gustoćom drva. Tako topola može sadržavati 200% vlage, četinjari 120-150%, a hrast i bukva 80-90%. Što je gustoća drva manja, drvo je mekše i sadrži više vode. Čim se posiječe, drvo se počinje sušiti. Najprije odlazi slobodna voda iz šupljina. Isparavanjem slobodne vode drvo gubi na težini, ali se ne skuplja. Kad ispari slobodna voda drvo sadrži izmeñu 25 i 30% vlage (točka zasićenja vlakana). Ispod točke zasićenja drvo zbog higroskopnosti gubi ili prima vlagu. Kad iz staničnih stijenki počne isparavati vezana voda, sadržaj vlage pada ispod točke zasićenja vlakana, dolazi do skupljanja koje se nastavlja dok drvo ne izgubi svu vlagu. Zbog higroskopnosti, u uvjetima normalne vlažnosti drvo zadržava uvijek odreñenu količinu vode. Drvo se suši prema unutrašnjosti. Voda odlazi difuzijom ili kapilarnošću u poprečnom i uzdužnom pravcu. Sušenjem drva pri konstantnim uvjetima, drvo dobiva ravnotežni sadržaj vlage u odreñenim uvjetima temperature i vlažnosti. U prostoru s centralnim grijanjem ono iznosi 6-8%, na normalnim okolnostima (200C i 65% relativne vlage) oko 12%.

U praksi su promjene sadržaja vlage u drvu relativno velike. Na primjer, pri prosječnoj temperaturi i relativnoj vlažnosti zraka od 80%, drvo se suši do ravnotežnog sadržaja vlage od 1617%. Ako se relativna vlažnost smanji na 40%, sadržaj vlage u drvu će pasti na 8%. Ako bi se relativna vlažnost ponovno digla na 80%, sadržaj vlage u drvu bi teoretski porastao opet na 1617%.

makro snimke nekih poroznijih i manje poroznih vrsta drva

4.2.2. Skupljanje i širenje Otpuštanjem vezane vode počinje skupljanje drva i traje dok u drvu ima vode. Što je drvo gušće više se skuplja. Zbog gušće strukture drva, hrast i bukva imaju volumno skupljanje od 1520%. Kod poroznih vrsta drva, kao što su topola i četinjari, skupljanje varira od 10-15%. Tablica 2 Srednja kontrakcija za promjenu relativne vlažnosti od 1%

Vrste drva

Tangencijalni pravac

Radijalni pravac

Porozno drvo ( svijetla drva, četinjari, porozni hrast i bukva )

0,2% - 0, 3%

0,10% - 0,15%

Gusto drvo ( tvrda drva, gusti hrast i bukva, breza i brijest )

0,3% - 0,4%

0,15% - 0,20%

Promjene dimenzija ovise o pravcu u kojem je drvo sječeno. Kod tangencijalnog reza širina isječene daske ide u tangencijalnom pravcu, a debljina u radijalnom. Kod radijalnog reza širina isječene daske ide u radijalnom pravcu, a debljina u tangencijalnom. Daska će se manje kriviti ako joj širina ida u radijalnom smjeru.

Drvo, zbog promjene vlažnosti, prima i otpušta vlagu, zbog čega se širi i skuplja. Te učestale promjene dimenzija nazivamo “rad drva”. Širenje drva je širenje materije drva. Stanice debelih staničnih stijenki širit će se i skupljati više nego stanice tankih staničnih stijenki. Gusto drvo, koje sadrži više drvene tvari po jedinici volumena, više se skuplja i širi. Prodiranje vlage u šupljine nema nikakvog utjecaja. I debljina drvene daske ima utjecaj na “rad” drva. Debela daska se širi manje od tanke. Za vrijeme procesa skupljanja odreñene hidroksilne grupe (-OH) se vremenom povežu i ne mogu ponovno apsorbirati vodu. Skupljanje postaje u odreñenoj mjeri trajno. Kao posljedica toga, stare drvene ploče stvaraju neku vrstu opne koja je prepreka za vlagu.

4.2.3. Okolna atmosfera Dvije glavne karakteristike zraka su temperatura i relativna vlažnost. Temperatura ima relativno mali utjecaj na stabilnost drva koje je pravilno sušeno. Indirektni utjecaj temperature zbog utjecaja na relativnu vlažnost je velik. Vlažnost je količina vode koja se kao para nalazi u zraku. Izražava se brojem grama vodene pare u m3 vlažnog zraka. To je apsolutna vlažnost. Relativna vlažnost jednaka je omjeru apsolutne vlažnosti zraka prema maksimalnoj vlažnosti koju bi zrak mogao imati pri istoj temperaturi. Izražava se u postocima. Jako je značajna pri konzervaciji muzejskih predmeta. U tablici 3 dana je količina vodene pare u gramima koju sadrži 1m3 zraka kad je potpuno zasićen vlagom (relativna vlažnost je 100%).

Tablica 3 0

Temp. ( C )

10

20

30

40

50

60

70

90

100

Voda ( g/m3 )

9,4

17,3

30,4

51,1

82,9

130,1

198,0

423,0

597,0

Na primjer ako zrak temperature 30 0C sadrži 15,2 g vode po m3, relativna vlažnost je 50%. (15,2 / 30,4)

x

100 = 50%

Ako se temperatura zraka smanji relativna vlažnost će porasti uz istu apsolutnu vlažnost zraka. Doći će do kondenzacije vlage.

U muzejskim prostorima slike na drvu su zimi izložene suhoj atmosferi zbog centralnog grijanja, a ljeti dosta vlažnoj atmosferi. Neobrañena daska reagira na promjene vlage s obje strane podjednako. Kod oslikane daske, površina slike djeluje kao prepreka za vlagu i dovodi do asimetrične raspodjele vlage unutar ploče. Svaki sloj (lak, boja, preparacija) na površini drva teži

smanjiti prijelaz vlage u drvo i iz drva. Boja i preparacija, iako propuštaju vlagu, pružaju odreñeni mehanički otpor koji stvara napetosti na licu slike. Kad relativna vlažnost padne na 30% i niže, vlaga u drvu padne do 6 ili 7%. Neobrañena strana sušenjem se skuplja znatno više pa se ploča krivi. Pukotine u sloju boje i podloge, postaju naglašene kad se krivljenje poveća. Dolazi do labavljenja sloja boje i preparacije uz odvajanje i ljuštenje slojeva. Kod ploča sastavljenih od nekoliko dasaka, krivljenje može biti različito u pojedinim spojenim daskama. Često su spojene daske dobivene tangencijalnim ili radijalnim rezom ili rezom koji je izmeñu njih. Kad se ploča sastavi, ona je ravna, ali vremenom zbog različitog ponašanja pri primanju i otpuštanju vlage, pravci skupljanja i širenja nisu isti i nastaje odvajanje unutar slojeva. 4.2.4. Oštećenja drva zbog živih organizama Drvo je zbog celuloze i higroskopnosti podložno napadu parazita koji ga mogu potpuno uništiti. 1. Suha trulež drva je rezultat djelovanja različitih gljiva koje se sastoje od dugih cjevastih stabalaca. Kisik i vlaga su im potrebni za rast. Drvo sa sadržajem vlage ispod 18-20% praktično nije nikada napadnuto od gljiva. Truleži su greške u boji (bijela trulež, crvena ili smeña trulež, boginjava trulež...) i konzistenciji drva zbog kemijske razgradnje lignina i celuloze. 2. Insekti napadaju živo, oboreno, neobrañeno i obrañeno drvo. Larve kukaca su glavni neprijatelji drva. Kukci polažu jaja u pukotinama drva, a larve prave u drvu hodnike kojih može biti toliko da unutrašnjost drva pretvore u neku vrstu saća. Drvo napadnuto crvotočinom ima manju mehaničku otpornost, naročito na udar, lako puca i lomi se.

drvo napadnuto insektima

4.3. VRSTE DRVENIH PLOČA

4.3.1. Masivna drvena ploča (daska) Nedostatak masivne drvene daske je da se krivi i raspucava, a napadaju je i razni insekti. Njen izbor, priprema i obrada te nedostatke moraju svesti na najmanju mjeru. Kao nositelji slike smatraju se kvalitetnije mekše vrste drva jer tutkalo u njih dublje prodire. Zbog manje gustoće drva manje se i skupljaju. Danas se drvo reže tangencijalnim rezom. Samo su srčanica i njoj priležeće dvije daske srednjice pouzdani nositelji. Kod daske srčanice treba ukloniti srce iz sredine daske i dobivene daske zalijepiti pravilno ali obrnuto od položaja kojeg su imale u stablu; stranu kore sa stranom kore, stranu srca sa stranom srca (slika 4.6). Preparacija se stavlja na mekšu, tj. lijevu stranu srednjice koja preparacijom i slojevima boje postaje odreñena prepreka za vlagu (Sigo Summerecker: “ Podloge štafelajske slike”). Daska se obradi blanjom da bi bila ravna, a zatim se na lijevoj strani nagrebe zupčastom blanjom da bi što bolje vezala tutkalnu otopinu (poveća se površina za vezivanje). Daska srčanica ima obje desne strane pa je svejedno na kojoj strani će biti preparirana. Drvo koje ima smole slabije će vezati tutkalo i preparaciju. Prethodno se smola ukloni osapunjenjem s potašom (kalij karbonat) ili se otopi pomoću otapala. Za tutkaljenje se koristi vruća 7%-tna tutkalna otopina. Nanosi se na lice, naličje i sve bridove. Nakon sušenja prvog nanosa može se staviti još jedan, ali slabije koncentracije. Neki slikari u drugi sloj tutkala stavljaju kredu ili gašeni gips i tupkanjem ga nanose na nepotpuno suhi prvi sloj. Tutkaljena ploča suši se 2-3 dana u vodoravnom položaju na prozračnom mjestu. Suhi obijeljeni sloj na licu i bridovima lagano se brusi i opraši. Preparacija na drvu nanosi se u 5-6 ukrštenih nanosa. Tutkalna otopina je nešto jače koncentracije nego kod platna, 6-7 %-tna. Istim brojem nanosa zaštićuju se i bridovi ploče. Na drvu se mogu koristiti sve vrste preparacija. Neki slikari na poleñinu nanose topli laneni firnis i, dok je još vruć, brusnim papirom ga utaru u smjeru žice drva, a drugi put u poprečnom smjeru. Na dobro osušeni sloj firnisa nanose sloj sivo tonirane uljene boje. Na starim slikama na drvu često se može vidjeti da je drvo oblijepljeno tanjim lanenim platnom na kojem se nalazi preparacija. Platno fizički odjeljuje slikani sloj od drva. U slučaju raspucavanja drvene ploče, platno će sa slojem preparacije i boje ostati čitavo. Ovaj način osiguravanja slike se i danas preporučuje, naročito kod ploča većih formata lijepljenih iz više dijelova. Napeto platno ili čvršča gaza stavlja se na prvi sloj vlažne preparacije, dobro se utisne gumenim valjkom preko čistog papira, pazeći da ne ostanu zračni mjehuri i da se platno ne

razvuče ukoso. Kad je preparacija suha, odrežu se na uglovima trokutasti dijelovi platna, a prevoji platna se previju na poleñinu ploče. Preparacija se nanosi i na bridove i konačno na naličje da bi drvena ploča bila potpuno zaštićena. Za sprječavanje krivljenja drvene ploče koriste se, naročito na starim ikonama, užljebljene drvene letvice. Jedna letvica je užlijebljena s jednog a druga s drugog brida ploče. Ne idu preko cijele širine ploče nego najviše do 4/5 širine (slika 4.9). Godovi utornih letvi moraju biti okomiti na širinu letve. Kod drvenih ploča koje su lijepljene iz više dijelova, koristili su se drveni leptiri koji leže upušteni na poleñini ploče izmeñu dva sastavljena dijela koja čvrsto spajaju, a ploči ne dozvoljavaju skupljanje i širenje u vodoravnom smjeru (slika 4.8). Uočeno je da drveni leptiri raspucavaju pa se umjesto njih stavljaju pravokutni umeci drva. Krivljenje sastavljene drvene ploče sprječava se i postavljanjem parketaže (slika 4.9), koju čine unakrsno složene užlijebljene letvice u vertikalnom i horizontalnom smjeru. Vertikalne letvice lijepe se duž godova, a horizontalne su slobodne pa omogućuju slobodniji rad drva. Ovaj način zaštite omogućuje sastavljanje dasaka u ploču većih dimenzija.

Slika 4. 6

Isijecanje središnjeg dijela daske da se dobije mirnija daska (1,2-daska srčanica i 3,4-daska srednjica),

lijepljenje dasaka u veću dasku (5)

Slika 4. 7 Krivljenje različito spojenih dasaka (pravilno i nepravilno spojene daske )

4.3.2. Ploče vlaknatice Ploče vlaknatice (lesonit ploče) proizvode se od otpadaka drva mokrim postupkom. Drveni otpaci se usitnjavaju i raskuhavaju vodenom parom da se drvena masa razvlakni. Masa se miješa umjetnom smolom ili voštanim emulzijama i izlijeva na metalnu podlogu premazanu parafinom. U hidrauličnim sitastim prešama uklanja se voda. Tvrde ploče vlaknatice imaju jednu hrapavositastu, a drugu navoštenoglatku stranu. Homogene su, ne krive se, niti raspucavaju, manje reagiraju na promjene

vlažnosti od masivne drvene daske.

Kao slikarska podloga najbolje su ploče debljine 4 mm. Čvrstoća ploče ovisi i o dimenzijama ploče. Ploče dužine stranica do 50 cm ostaju ravne, dok se ploče većih dimenzija zbog težine savijaju i treba ih lijepiti u čvrste drvene okvire Ploča se može obrañivati na jednoj i drugoj strani. Glatku parafiniranu stranu treba odmastiti da bi tutkalna otopina mogla čvrsto vezati. Brušenje bi dovelo do nejednakog upijanja. Odmašćuje se krpom namočenom acetonom ili smjesom 3/4 alkohola i 1/4 amonijaka. Tutkali se s obje stran 7%-tnom otopinom tutkala. U drugi sloj tutkala može se staviti malo krede. Preparacija se pravi sa 6%-tnom otopinom tutkala. Nanosi se 5-6 slojeva preparacije. Ako se odabere hrapava strana za lice ploče, dobro ju je kitati emulzijskim kitom od krede, litopona, jače tutkalne otopine i lanenog firnisa.

Slika 4. 8 Spajanje dasaka umetnutim leptirima i klinom

Slika 4. 9 Spajanje dasaka užljebljenim letvama i parketažom

4.3.3. Ploče ljepljenice Šper-ploče Sastavljene su unakrsnim lijepljenjem listova furnira koji se proizvode rezanjem, piljenjem ili ljuštenjem iz trupaca drva. Drvo se moči da bi omekšalo. Furniri se najčešće dobivaju ljuštenjem. Trupac se okreće, a nož s njega ljušti “plašt” debljine 0,8-3,5 mm. Plašt se namata na valjak i

siječe u listove odreñene dužine. Ljušteni furnir je najčešće raspucan na strani noža (unutarnjoj strani). Kod ploče ljepljenice trebala bi biti vanjska strana vanjskih listova ploče i vanjska strana ljuštenog furnira. Unutarnja strana bi trebala biti okrenuta prema sredini ploče. Pri tutkaljenju i nanošenju preparacije pukotine nastale u procesu proizvodnje furnira bubre i raspucavaju. To su slaba mjesta koja vremenom pucaju, zbog djelovanja vlage i napetosti koje ona izaziva u drvu i slikanom sloju. Debljina ploča od 6 mm dovoljna je za manje formate. Deblje ploče od barem 12 mm koriste se za formate veće od 1 m. I njih je potrebno lijepiti u čvrste okvire. 1 - nož 2 - potisna poluga 3 - vanjska strana plašta 4 - unutarnja strana plašta “strana noža” 5 - desna strana 6 - lijeva strana

Slika 4. 10 Dobivanje ljuštenih i rezanih furnira

Upotrebom rezanih i piljenih furnira, koji su manje porozni i manje ispucani, ploča postaje kvalitetnija. Spojevi furnira i na tim pločama vremenom postaju mjesta na kojima počinje ljuštenje. Kvaliteta ploča ljepljenica ovisi o vrsti drva iz kojeg su ljepljenice proizvedene i vrsti ljepila. Najslabije ploče su iz bukovog drva. One se krive pa preparacija na njima raspucava. Ploče iz mekanih vrsta drva kao što su: jasenovo, johino, brezovo, i prekomorskih vrsta, kao što su:

okume, gaboon drvo, kvalitetnije su. Troslojne ploče (tripleks ploče) sa stranicama do 50 cm su najpouzdanije. Panel-ploče su takoñer ljepljenice debljine 20-30 mm čija je sredina sastavljena pravilnim lijepljenjem letvica mekog drva. Furniri položeni okomito u odnosu na smjer letvica nalaze se s vanjskih strana. Nedostaci ploča ljepljenica mogu se smanjiti obljepljivanjem ploča ljepljenica tankim rijetkim platnom koje fizički odjeljuje sliku i osigurava joj trajnost. Ploču najprije treba obrusiti i ohrapaviti s obje strane. Nanosi se 8%-tna topla tutkalna otopina. Još vlažna ploča obrusi se brusnim papirom srednjeg zrna. Nanese se još jedan nanos tutkalne otopine. Napeto platno se utiskuje i izravnava na površinu ploče. Ploča se mora sušiti 2-3 dana. Uglovi platna se dijagonalno režu, previju na poleñinu ploče i lijepe. Na poleñinu ploče odmah se lijepi (kašira) čvrsti papir kraći za 1 cm od formata ploče. Preko čistog papira gumenim valjkom pritišće se i izravnava papir. Oblijepljena ploča se optereti i suši nekoliko dana. Zatim se tutkali s obje strane 6% otopinom tutkala i nakon toga preparira. Ako je ploča kvalitetna, obljepljivanje tankim platnom nije nužno. Nakon brušenja tutkali se vrućom 8%-tnom otopinom tutkala i preparira. Poleñina ploče zaštićuje se toplim lanenim firnisom i olovnom bijelom bojom, koji se brusnim papirom dobro utaru u pore drva. Bridovi se takoñer moraju obraditi.

Slika 4. 11 Vrste drvenih ploča

Vicenzo Foppa, tempera na dasci, u bogato rezbarenom okviru

5. METALNI NOSITELJI Metalnu površinu, kao i svaku drugu površinu na kojoj se slika treba pripremiti da bi mogla vezati preparaciju koja će osigurati stabilnost podloge i boje. Metalne ploče su osjetljive na promjene temperature, zbog kojih se stežu i rastežu, naročito kad su većih dimenzija i kod većih temperaturnih promjena. Metali su podložni koroziji zbog djelovanja atmosferilija - kisika, vlage,

CO2, sumporovih oksida i drugih agresivnih plinova u zraku. Elektrokemijska korozija, koja nastaje zbog stvaranja lokalnih galvanskih članaka na pojedinim mjestima na površini metala uzrokuje oštećenja metalne podloge i propadanje slikanog sloja na njoj. Korozija počinje na površini pri čemu dolazi do promjene kemijskih i mehaničkih osobina metala. Korozijske prevlake su kod velikog broja metala homogene i elastične, i zaštita su od daljnjih propadanja. Hrña na željezu je nehomogena i krhka zbog čega željezo propada sve dublje. Nastaje oksidacijom željeza u vlažnoj okolini s relativnom vlažnošću višom od 70%. Hrña je hidratizirani željezov oksid. Svježa hrña je žutosmeñe do smeñe boje, dok stara hrña ima sivu boju koja ide prema crnoj. Ima manji volumen od svježe i sadrži manju količinu vode.

Frans van Merris , stariji, Slikarstvo, ulje/bakar

Jan van Kessel, Životinje, ulje na bakru

U 14. stoljeću Cennino Cennini piše da su željezni limovi nepodesni za slikanje jer djelovanjem kisika u vlažnim uvjetima korodiraju, a proizvod korozije ima veći volumen od metalnog željeza, što dovodi do odvajanja slikanog sloja i deformacije slike. U evropskom slikarstvu 16. stoljeća koristio se bakar kao metalni nositelj. U suhim uvjetima na površini bakra zbog oksidacije s kisikom iz zraka nastaje crveni oksid bakra (Cu2O, koji sprječava daljnju koroziju. U uvjetima veće vlažnosti, u zraku prisutni plinovi, kao SO2 i CO2 djeluju korozivno na jednoj i drugoj strani bakrene ploče. Oni dovode do stvaranja tamnih mrlja i naslaga produkata korozije koje potječu od bakrovog (II) oksida (CuO), ili bakrovog (II) sulfida (CuS). Metalna površina kao nositelj slike treba da ima debljinu najmanje 1 mm. Prije bilo kakve obrade, mora je očistiti da bude metalno čista. Metali se čiste mehanički: čeličnim četkama, brusnim papirom i pjeskarenjem mlazom kvarcnog pijeska ili staklenim zrncima pod pritiskom. Pjeskarenjem se postiže hrapava površina koja bolje veže preparaciju. Posebno je to važno za glatke aluminijske ploče. Masnoća se uklanja otapalom.

Ploču ili lim od željeza ili čelika treba premazati tankim nanosom lanenog firnisa na poleñini i sa strane, i malo zapeći. Nakon toga se nanosi preparacija. Kod ostalih metala to nije potrebno. Preparacija se priprema od lanenog firnisa i olovnog bjelila koji daje pastu izvrsne plastičnosti, a s uljem stvara olovni sapun koji djeluje antikorozijski. Kupljena uljena olovna bijela boja nije dobra za ovu svrhu jer je vezana s makovim uljem koje sporije suši i daje mekši film. Preparacija se nanosi tupkanjem okruglim kistom u tankom i prozirnom nanosu. Nakon nekoliko dana sušenja nanosi se drugi sloj, a za par dana i treći. Preparaciju je potrebno sušiti na svjetlu nekoliko mjeseci. Prije slikanja dobro je da se lagano obrusi kako bi bolje vezala uljenu boju. Aluminij se od korozije štiti eloksiranjem ili anodizacijom. Eloksiranje je elektrolitičko oksidiranje aluminija kojim se na površini aluminija stvara oksidni sloj koji dobro veže sve vrste preparacija. Aluminij se stavlja na anodu, pa se postupak naziva i anodizacija. Neposredno poslije eloksiranja, pore nastalog Al2O3 otvorene su i izvrsno primaju boju koja ulazi u pore, a nakon zatvaranja pora ostaje u njima. Industrijska zaštita metala Koliko god se trudili da premazi na metalima budu kompaktni, ipak su zbog mikro pora propusni za vlagu i kisik koji dovode do korozije. Zbog toga se premazima dodaju inhibitori korozije, kao što su antikorozivni pigmenti, ili se metali obrañuju anorganskim kemijskim postupcima kojima se na površini metala stvara relativno čvrsti stabilni spoj koji osigurava da se obojeni premaz bolje poveže. U slučaju da se on ošteti obojeni antikorozivni premaz će osigurati zaštitu. Tako se aluminij zaštićuje stvaranjem amorfnog aluminijevog kromata ili aluminijevog i kromovog fosfata.Čelik se zaštićuje stvaranjem željezovog i cinkovog fosfata. Cinkov fosfat daje maksimalnu zaštitu od korozije. Stvaranjem fosfatnog sloja na pocinčanom čeliku tretira se cink i čelik. Općenito, postupak zaštite metala sastoji se od temeljnog premaza koji ima manje veziva (smole) a dosta antikorozivnog pigmenta, i završnog premaza s više smole koja daje sjaj i zaštitu od vanjskih utjecaja. Za zaštitu aluminija i obojenih metala koriste se reaktivni temelji koji zaštićuju i aktiviraju površinu metala da bolje veže završni premaz.

Georg Flegel, n.morte, ulje na bakru

6. PIGMENTI Riječ boja označava dva pojma. Prvi, optički pojam, označava fizikalne osobine svjetlosti, tj. osjećaj kojega u oku stvara svjetlost emitirana iz nekog izvora ili reflektirana s neke površine. Drugi pojam označava tvar koja ima svojstvo prekriti i oboji druge tvari. Gdje nema svjetlosti, svi nam se predmeti čine crni, a kad su osvijetljeni, razlikujemo njihove boje. Svjetlo je elektromagnetsko zračenje isto kao i radio ili TV valovi. Naše oko iz velike skale elektromagnetskih valova registrira valne dužine 400-700 nm (nm je oznaka za nanometar, 1nm= 10-9 m). Sunčeva svjetlost sastoji se od niza boja koje čine spektar. Svjetlosni titraji odreñene valne dužine izazivaju u našem oku podražaj koji osjećamo kao žuto, crveno, zeleno itd. Obojenost neke površine možemo shvatiti kao svojstvo materije da razlaže bijelu sunčevu svjetlost, odreñene elektromagnetske valove apsorbira, a druge reflektira i ti izazivaju u našem oku doživljaj boje.

Bijela boja površine znači potpunu (ne zrcalnu, ali ravnomjernu) refleksiju, crna potpunu(ne apsolutnu, ali ravnomjernu) apsorpciju. Crvena površina apsorbira valove svih boja spektra osim crvenih, koje reflektira pa je i vidimo crvenom. Doživljaj boje nije uvijek uzrokovan apsorpcijom i refleksijom svjetla. Boja plavog neba i večernje crvenilo posljedica su disperzije svjetlosti na sitnim kapljicama vode ili sitnim kapljicama prašine. Snijeg, šećer... izgledaju nam bijelo jer se svjetlo disperzira na kristalnim plohama sitnih kristala od kojih se te tvari sastoje. U slikarstvu boja je glavno sredstvo izražavanja i najvažniji element slike. Boja je fizikalna mješavina veziva i pigmenata s dodacima koja ima svojstvo bojanja, pokrivno ili transparentno, površine na koju je nanesena i povezivanja s njom. Pigmenti su obojeni prah, netopljivi su u vodi, vezivima i otapalima. Sitne čestice pigmenata disperzirane su u vezivu i vidljive pod mikroskopom za razliku od bojila čije su čestice topljive i toliko sitne da su nevidljive. Najfiniji pigmenti prolaze kroz sito s 16.000 očica / cm2. Osnovno svojstvo pigmenata je obojenost ( boja, kroma) koju vezivo mora što manje mijenjati. Vezivo ne smije mijenjati kemijska svojstva ni valersku vrijednost (franc. valeur = vrijednost, svjetlina boje) pigmenata. Za slikarske svrhe biraju se pigmenti prema svojstvima koje preferira odreñena slikarska tehnika. Na primjer, transparentni pigmenti koriste se za akvarel i lazurne premaze u drugim tehnikama. Pigmenti otporni na alkalije (lužine) moraju se koristiti u fresko tehnici. Vezivo pigmenata i podloga trebaju što manje utjecati na promjene boje pigmenta i na njihova kemijska i fizikalna svojstva kako bi slici osigurali autentičnost, čvrstoću i trajnost . Kroz povijest slikarstva odreñena razdoblja bila su ograničena u izboru pigmenata. Najstariji pigmenti upotrebljavali su se u obliku u kojem su nañeni u zemlji. Prije 2ooo godina p.n.e. bili su u upotrebi kreda, zelena zemlja, okeri, umbra, crna boja od pougljenjenih ostataka drva ili kostiju. Ljudi kamenog doba oslikavali su svoje spilje ovim zemljanim bojama (obojenim zemljamavećinom žutom, crvenom i smeñom) koje su nalazili u svojoj okolini. Upotreba metalnog oruña omogućila je upotrebu pigmenata dobivenih usitnjavanjem prirodnih minerala i ruda. U brončano doba u Egiptu (2ooo-1ooo p. n. e ) koriste se azurit, malahit, auripigment, realgar, cinober. Ovi minerali obrañeni usitnjavanjem, ispiranjem i sedimentacijom, koristili su se stoljećima. U Egiptu su se proizvela prva dva sintetička anorganska pigmenta - egipatsko plava i olovno bijela. Egipatska plava je imala široku primjenu, ali je nestala iz palete izmeñu 2. i 7. stoljeća. Olovno bijela bila je jedini bijeli pigment u štafelajnom slikarstvu, osim krede koja nema dovoljnu pokrivnost i snagu bojenja, sve do otkrića cinkovog bjelila početkom 19. stoljeća i titanovog bjelila početkom 20. stoljeća. Rimljani su otkrili grimiz, indigo, verdigris koji nastaje korozijom bakra. Stoljećima je grimiz (purpur) smatran simbolom najveće moći i dostojanstva. Samo su rimski senatori, carevi, kardinali i

kraljevi smjeli nositi purpurno obojena odijela. Purpur se dobivao iz sluzi što ih iz posebnih žlijezda izlučuje vrsta morskog puža s istočnih obala Sredozemnog mora. Od 12000 puževa dobiva se 1,4 grama purpura. Ova paleta slikarskih boja koristi se do 13. stoljeća, nakon čega je znatno proširena. U upotrebu dolaze organski pigmenti kao, kraplak (iz korijena biljke broć) i vermilion kojeg su dobili alkemičari iz sumpora i žive. Vermilion je svjetliji i pokrivniji od minerala cinabarita. Ova crvena boja imala je veliki efekt na sve tonalitete srednjovjekovne palete. Ultramarin su takoñer dobili alkemičari iz lazurnog kamena lapis lazuli koji služi kao ukras i spada u poludragulje. Poslije 14. stoljeća slikarska paleta ostaje gotovo nepromijenjena do otkrića pariško plave 1704. godine. Pariško plava je zamijenila azurit i skupi prirodni ultramarin. Napuljsko žuta 1750. godine zamijenjuje olovno-kositreno žutu koja se u srednjem vijeku uglavnom upotrebljavala, uz od davnina poznati otrovni auripigment (engl. oripiment,) “žuti arsenov blistavac”. U 19. stoljeću otkriven je veliki broj anorganskih i organskih pigmenata. Kemija boja bila je izmeñu 1860. i 1920. god. u industrijskom i znanstvenom pogledu najvažnije područje kemije. Prirodni ultramarin je 1828. godine zamijenjen umjetno proizvedenim ultramarinom. Meñu najznačajnije novo otkrivene pigmente spadaju kromovi, kadmijevi i kobaltovi pigmentikromovo žuta, kadmijevo žuta, kobaltno plava, kobaltno žuta. Kombinacijom žutih pigmenata s pariško plavom dobivala se zelena boja. Viridijan je dobiven tek 1838. godine. Klasifikacija nekih drevnih pigmenata BOJA

NAZIV

KEMIJSKI SASTAV

bijela

kreda; bjelilo

CaCO3

gips

CaSO4 2H2O

kaolin; kineski kaolin

Al2Si2O5(OH)4

olovna bijela

2PbCO3 Pb(OH)2

koštano biijela (kalcinirane kosti životinja)

uglavnom Ca3(PO4)2

iz ulja lampe

ugljik

biljno crna (drveni ugljen)

ugljik

crna

životinjsko zagrijavanjem pristupa zraka)

žuta

.

.

crna

(iz

slonove

kosti bez

ugljik

piroluzit

MnO2

oker (svjetlije boje)

hidratizirani oksid željeza,

sijena (tamnije boje)

Fe2O3 n H20

.

crvena

zelena

plava

auripigment

As2S3

hematit

Fe2O3

vermilion; cinober

HgS

minij

Pb3O4

realgar

AsS

malahit

CuCO3 Cu(OH)2

zelena zemlja

Fe hidrosilikat sa silikatnim primjesama Al i Mg

verdigris (sintetički)

bazični bakrov acetat različitog sastava

azurit

2CuCO3 Cu(OH)2

egipatsko plava (sintetička)

CuO.CaO.4SiO2 (?)

ultramarin; lazurit; lapis lazuli

S ion uklopljen u aluminosilikat

.

.

2-

1856. godine proizvedena je prva sintetička organska boja iz katrana kamenog ugljena, a 1868. god. alizarin crvena. U 20. stoljeću otkrivene su titanova bijela, kadmijeva crvena itd., kao i veliki broj značajnih organskih pigmenata kao hanza, ftalocijanin, kinakridon i t d. Kemijski sastav pigmenata, vrijeme njihove proizvodnje i upotrebe, kao i veličina pigmentnih čestica ( umjetnici su ih u starim vremenima često proizvodili i usitnjavali sami pa su imali grublje čestice) daju uvid u starost slikanog djela i u njegovu autentičnost. Za analizu se odvoji sa slike mrvica boje promjera 0,5-1 mm (u 50-100 tisućinki grama boje današnjim metodama moderne instrumentalne analize može se dokazati prisutnost elemenata koji izgrañuju pigmente). Boja se stavi u sintetičku smolu koja se nakon stvrdnjavanja izbrusi. Površina izbruska sadrži sloj boje. Promatranjem pod mikroskopom mogu se prepoznati ne samo pojedine pigmentne čestice, nego se može dobiti uvid u tehniku slikanog sloja. Danas postoje nedestruktivne metode kojima se mogu otkriti detalji nevidljivi golim okom na svim površinama, a ne samo na slici. Ove metode mogu otkriti oku nevidljive strukture, ranije nanesene slojeve boje koje čak ni rendgenske zrake ne mogu identificirati. Otkrivaju se razlike pigmenata, nevidljive tinte, “izvlače” skice pod površinom, natpisi, potpisi, vodeni znakovi itd. 6.1. SVOJSTVA PIGMENATA Od pigmenata koji se koriste u slikarstvu zahtijeva se: 1. Netopljivost u vodi, otapalima, vezivima

Netopljivost se ispituje miješanjem pigmenta odreñenim sredstvom i stavljanjem na filtar papir. Ovlaženi mokri rub na filtar papiru ne smije biti obojen. 2. Otpornost prema atmosferlijama Odnosi se na postojanost prema vlazi, naglim promjenama temperature, sumpornim plinovima u zraku i drugim činiteljima. 3. Otpornost prema kiselinama i lužinama U nekim tehnikama vezivo je kemijski aktivno pa se moraju koristiti pigmenti koji su otporni na to djelovanje. U zidnim tehnikama vapno, cement, kao i aditivi u bojama na bazi akrilne smole djeluju lužnato, pa pigmenti moraju biti otporni na lužine. Pariško plava u kontaktu s vapnom postaje smeña. Kadmijevi pigmenti s vapnom stvaraju bijeli kadmijev karbonat. Staro ulje je kiselo zbog slobodnih masnih kiselina. Ultramarin, kao i kadmijeva žuta nisu otporni na kiseline. 4.Otpornost na svjetlost Pigmenti ne smiju tamniti niti gubiti boju djelovanjem svjetla. U akvarel tehnici pigmenti moraju biti otporni na svjetlo jer ih nježno vezivo štiti manje nego u drugim tehnikama. Otpornost pigmenta prema svjetlu tvornice označavaju zvjezdicama. Talens i Lefranc koriste jednake oznake: +++

potpuna otpornost na svjetlo

++

vrlo dobra postojanost

+

dovoljna postojanost

o

loša (mala postojanost)

5. Moć pokrivanja (pokrivnost) je sposobnost pigmenta da premazanu površinu učini što manje vidljivom. Za lazurne premaze treba birati pigmente manje pokrivnosti i obrnuto. Pokrivnost ovisi o veličini čestica pigmenata, indeksu refrakcije pigmenata i veziva i o koncentraciji pigmenata. Što su čestice pigmenta manje, svjetlost će se odbijati od većeg broja čestica i pokrivnost će biti veća. S veličinom zrna koja leži izmeñu 1/500 mm i 1/2500 mm svaki pigment ima optimalnu pokrivnost. Ako je veličina zrna iznad ili ispod ovih vrijednosti pigment će postati transparentan. Pigmenti koje su koristili stari majstori grublji su i nemaju jednaku veličinu zrna. Veličina zrna varira izmeñu 1/50 mm (azurit, smalt) i približno 1/1000 mm ( (olovno bijela, vermilion). Moderni pigmenti imaju finije zrno veličine izmeñu 1/500 mm i 1/2000 mm. Čak i lazurni pigmenti kao što su kraplak i Indijsko žuta postaju pokrivni u odgovarajućoj koncentraciji. Pokrivnost pigmenata može se malo smanjiti dodatkom kaolina.

Pokrivnost ovisi i o vezivu s kojim je pigment vezan. Što je veća razlika indeksa refrakcije (loma) IR izmeñu pigmenta i veziva, bolja je pokrivna moć pigmenta. Indeks refrakcije veziva je 1,4 - 1,6 (zrak 1.00, jaje i tutkalo 1.34, sušiva ulja 1.48, smole 1.53, vosak 1.44) a pigmenata 1.5-2.8. Bijeli pigmenti (bjelila) imaju visoki indeks refrakcije (2,0-2,7) pa bjelila daju bijeli pokrivni premaz. Titanovo bjelilo ima još veći indeks refrakcije i zato ima najveću pokrivnost od svih bjelila. Punila (kreda, kaolin; IR kaolina je 1.55) imaju takoñer bijelu boju, ali im je pokrivnost daleko manja jer imaju indeks refrakcije gotovo kao i veziva. Naročito u ulju gube pokrivnost. Pigmenti mogu biti u nekom vezivu prozirni (transparentni, lazurni), poluprozirni i neprozirni (pokrivni). U ulju su pigmenti prozirniji nego u akrilnom vezivu. Kako ulje starenjem tamni i povećava indeks refrakcije, manja je razlika u indeksu refrakciji izmeñu pigmenata i ulja pa boja postaje prozirnija. Zbog te pojave, prisutne posebno kod bijelih pigmenata, na starim slikama se kroz gornje slojeve boje može naslutiti crtež ili tamnije podslikavanje. Nekada se vide i korekture (pentimenti).

Tvornice pokrivnost označavaju na tubama: - boja je lazurna - boja je pokrivna - polu pokrivna - polu lazurna 6. Moć bojenja Moć bojenja (snaga bojenja) je sposobnost pigmenta da u što manjoj količini može promijeniti boju drugog pigmenta. Na primjer, ista siva nijansa može se dobiti tako da se pomiješa: 1 dio crne

...........2o-ak dijelova titanovog bjelila

1 dio crne

............40-ak dijelova olovnog bjelila

1 dio crne

............60-ak dijelova cinkovog bjelila

Moć bojenja nije jednaka kod svih pigmenata Veliku moć bojenja ima titanova bijela, pariško plava, ftalocijanin plava itd. Moć bojenja ovisi o veličini zrna pigmenata. Što pigment ima finije zrno veća je njegova moć bojenja. U vezivima pigmenti dobivaju dublji ton nego u suhom stanju. Razlika indeksa refrakcije pigmenta i veziva je manja, nego razlika indeksa refrakcije pigmenta i zraka . 7. Potrošak ulja je najmanja količina ulja koja je potrebna da potpuno namoči 100 g suhog pigmenta i opkoli svako zrnce pigmenta. Potrošak ulja kreće se od 15% do 150%. To ovisi o površinskoj napetosti veziva, specifičnoj težini (gustoći) pigmenata, obliku i veličini čestica. Što su

čestice pigmenta sitnije, veća je površina koju ulje mora obaviti. Pigmenti veće gustoće trebaju manje ulja od pigmenata manje gustoće Malu apsorpciju ulja imaju olovna bijela-12%, titanova bijela-14%, vermilion 25% itd.. Puno ulja zahtijevaju kobaltno plava, siena, umbra, crna od čañe. Pigmenti koji zahtijevaju veću količinu ulja suše se sporije. Ako gornji premaz boje sadrži malu količinu ulja, a nanese se na neprosušeni donji premaz boje koji je bogat uljem, jer pigment zahtijeva dosta uja, može doći do pucanja gornjih slojeva boje (krakeliranja) i nastanka mreže pukotina (krakelira). 8. Sušivost je sposobnost pigmenta da se s vezivom osuši kroz odreñeno vrijeme. Sušenje boje je ovisno i o svojstvima veziva. Sušenje može biti fizikalni ili kemijski proces. U akvarelu, laku i akriliku boja se suši isparavanjem. Kod ulja suši se oksidacijom i polimerizacijom. Sušivost ovisi i o svojstvima samog pigmenta, posebno kod uljene boje. Zbog različitog kemijskog sastava pigmenti se razlikuju po svojstvima i brzini sušenja makar tvornice ujednačavaju ta svojstva. Pigmenti koji su po sastavu spojevi olova, mangana, kobalta, koji ubrzavaju sušenje ulja (djeluju sikativirajuće), najčešće se pripremaju s makovim uljem koje se sporije suši. Pigmenti koji s uljem reagiraju i stvaraju sapune, daju elastičnije i pastoznije premaze. Pigmenti koji se ne odnose aktivno prema ulju omogućuju da ulje a time i boja vremenom više žuti. Titanova bijela je inertan pigment, s uljem žuti, pa se industrijski takvi pigmenti pripremaju miješanjem s aktivnijim materijalima. 9. Kompatibilnost je podnošljivost pigmenata s drugim pigmentima, vezivom i nositeljem. Pigmenti koji sadrže sumpor loše se podnose s pigmentima koji su po kemijskom sastavu spojevi bakra ili olova (tamne jer nastaju sulfidi koji su najčešće tamne boje). Stari majstori su ove pigmente nanosili svakog posebno i dobro zaštićivali lakom prije sljedećeg nanosa. Do ove reakcije češće dolazi u vodenim vezivima nego u uljenim. Olovno bjelilo se zbog toga koristi jedino u uljenoj tehnici. Ulje opkoli čestice pigmenata neprobojnim slojem i zaštiti ih od kemijskog djelovanja sumpora iz pigmenata i zraka. 10. Sposobnost kvašenja Neki pigmenti se teško kvase s vezivom (plivaju na površini veziva). Ako se miješaju s vodenim vezivima (topivim u vodi), pigment prethodno treba navlažiti špiritom (alkoholom), ocijediti i onda vezati vezivom. Kod miješanja s masnim vezivima, pigment se moči u terpentinu, a zatim se miješa vezivom. 11. Čistoća pigmenata Pigmenti moraju biti potpuno čisti, ne smiju sadržavati primjese, punilo, dodatke radi uljepšavanja tona ili radi cijene. Kod organskih pigmenata, katranskih, dodatak služi kao tijelo pigmenta- supstrat.

U nekim slučajevima moraju se dodati primjese. Zato se titanovom bjelilu inertnim dodacima smanjuje velika moć bojenja i prilagoñuje se ostalim pigmentima. 6.2. VRSTE PIGMENATA PREMA PORIJEKLU Pigmenti se prema porijeklu dijele na anorganske i organske. 6.2.1. Prirodni anorganski pigmenti (zemljani pigmenti) Zemljani pigmenti se dobivaju kopanjem iz zemlje. Daljnja prerada se sastoji od mljevenja, ispiranja, taloženja, sušenja i selekcioniranja. Preradom se pigmenti oslobañaju topljivih soli i organskih primjesa. Kalciniranjem, zagrijavanjem na višim temperaturama, gubi se kristalna voda, uklanjaju se primjese, povećava se pokrivnost. Pečena (paljena) siena je pokrivnija od nepečene (sirove). Ovisno o temperaturi kalciniranja, dobivaju se i različiti bojeni tonovi pigmenata. Zemljani pigmenti imaju nešto krupnije zrno i dobru postojanost na atmosferilije. Spadaju meñu najstarije slikarske materijale. Zemljani pigmenti su: kreda, barit, gips, bijeli bolus, crveni bolus, oker, terra di siena, perzijsko crvena, pompejansko crvena, umbra, zelena zemlja itd. 6.2.2. Umjetni anorganski pigmenti (mineralni pigmenti) Mineralni pigmenti nastaju kemijskom reakcijom kao talog odreñenih bojenih karakteristika, netopljiv u vodi. Filtriranjem, sušenjem i mljevenjem prerañuju se u kvalitetne pigmente. Imaju čistiju kromu, dobru postojanost i moć pokrivanja. Mineralni pigmenti su: olovno bjelilo, cinkovo bjelilo, litopon, titanovo bjelilo, olovni minij, napuljsko žuta, krom žuta, barit žuta, kromoksid zelena, žute i crne boje na osnovi željezovog oksida, kadmijeva žuta, kadmijeva crvena, pariško plava, ultramarin, manganova plava itd. 6.2.3. Prirodni organski pigmenti (biljnog i životinjskog porijekla) Dobivaju se od životinjskih i biljnih organizama taloženjem bojila samostalno ili na supstrat. Zbog nepostojanosti i topivosti u vodi i otapalima prevode se u netopivo stanje fiksiranjem bojila na supstrat- težac, kaolin, kredu i sl. Supstratno vezane prirodne organske boje nazivaju se prirodne organske lak boje (manje su pokrivne- transparentne su). Najpoznatiji prirodni organski pigmenti su: indijska žuta (životinjskog porijekla), kraplak (biljnog porijekla- crvena), indigo (biljnog porijekla- plava), sepija (životinjskog porijekla- smeña), asfalt, kaselsko smeña (organski spojevi zemnog porijekla sa sadržajem željezo oksida), karmin (životinjsko porijeklo, od insekata- crvena) itd. 6.2.4. Umjetni organski pigmenti (katranski) Za razliku od anorganskih pigmenata koji su poznati od davnine, organski pigmenti jako su se razvili u posljednjih tridesetak godina zahvaljujući razvoju kemijske industrije. Od otkrića umjetnog kraplaka i umjetnog indiga potkraj 19. stoljeća, organska kemijska industrija je proizvela

na tisuće različitih bojila za bojenje tekstila, papira, umjetne svile, drva itd. Bojila su, za razliku od pigmenata topljiva u vodi, otapalima i vezivima. Organski pigmenti umjetno dobiveni supstrativnim postupkom udovoljavaju svojstvima slikarskih pigmenata. To su komplicirani organski spojevi čija je polazna sirovina katran kamenog ugljena iz kojeg se dobiva na tisuće vrsta bojila. Ove boje nazivaju se i anilinske boje jer su prva umjetna organska bojila proizvedena u 19. stoljeću na osnovi anilina. Danas se proizvode iz drugih sirovina pa taj naziv više nije pravilan. Umjetni organski pigmenti, naročito za štafelajno slikarstvo, danas na tržište dolaze pod različitim nazivima, kao hansa- boje, permanent- boje, heliogen- boje, kinakridon boje i sl. Po kemijskom sastavu umjetni organski slikarski pigmenti spadaju u sljedeće grupe spojeva: 1. Azo-pigmenti sadrže u svojoj molekuli jednu ili više kromofornih azo-grupa

(-

N=N- ) koje apsorbiraju svjetlost odreñene valne dužine. Kromoforna grupa je nosilac obojenosti. Ovi se pigmenti proizvode u mnogim bojama i nijansama, meñu kojima prevladavaju žuti, narančasti, smeñi i crveni tonovi. Hansa žuti pigmenti su monoazo pigmenti. Postojani su na svjetlu i otporni na atmosferilije. Ne mijenjaju obojenost u alkalnoj sredini pa se koriste i u fresco slikanju. Sa sintetičkim medijima (disperzijskim vezivima) pokazuju najbolje osobine. 2. Ftalocijaninski pigmenti nastaju spajanjem ftalocijanina s bakrom, a ograničeni su na plavu i zelenu boju. 3. Kinakridonski pigmenti zauzimaju posebno važno mjesto meñu organskim pigmentima. Osnovna strukturna jedinica ovih pigmenata je kinakridon. Koriste se kao ljubičasti i crveni pigmenti. U usporedbi s anorganskim pigmentima, organski pigmenti imaju veći izbor prijelaznih nijansi, veću jakost krome i moć bojenja, čistiji ton, sitnije zrno, izdašniji su, ali su skuplji. Dobre su postojanosti i kompatibilnosti. Općenito su organski pigmenti manje postojani na povišenim temperaturama i manje pokrivni od anorganskih pigmenata, ali su zato transparentni, što je njihova glavna odlika. 6.2.5. Specijalni pigmenti Specijalnim se pigmentima postižu posebni optički (sedefasti, svijetleći) i zaštitni efekti (antikorozivni pigmenti; cink-tetraoksikromat, cink-fosfat, minij). Magnetski pigmenti služe kod prenošenja informacija. Sedefasti pigmenti (irizirajući-prelijevaju se u duginim bojama i sjajni; engl. luster) sastoje se od vrlo tankih djelomično prozirnih listića koji snažno lome svjetlo. Svjetlo se ne reflektira samo s površine, već i s pigmentnih čestica iz unutrašnjosti materijala, pa se dobiva optički dojam sjaja iz dubine s prelijevajućim bojama. Sedefasti pigmenti se nalaze u ljuskama nekih riba i na ljušturama

školjaka iz kojih se izoliraju. Meñu sintetskim sedefastim pigmentima najviše se traži pigment dobiven od titan dioksida koji se nanosi na prikladan nosač (supstrat), kao što je silikatni mineral- tinjac (mika). Ovi pigmenti su stabilni i neotrovni pa se koriste i u kozmetici. Svijetleći pigmenti (luminiscentni) mogu emitirati vidljivo zračenje kao posljedicu nekog netermalnog procesa. Obično se koristi čisti cinkov sulfid u smjesi sa sulfidima drugih elemenata (najčešće s kadmijem) uz vrlo malu količinu aktivatora (srebro, bakar ili mangan). Magnetski pigmenti se koriste za prenošenje i čuvanje informacija na magnetskim tonskim, video i kompjutorskim vrpcama. Kromov (IV) oksid, CrO2 se već godinama koristi kao magnetski materijal za prenošenje i čuvanje informacija na magnetskim vrpcama. Magnetski pigmenti disperzirani u prikladnom vezivu nanose se u vrlo tankom sloju na vrpcu od plastičnog materijala. 6.3. VRSTE PIGMENATA PO BOJI 6.3.1. Bijeli pigmenti Ovu grupu čine umjetni i prirodni anorganski pigmenti. PUNILA Prirodni bijeli pigmenti obično se koriste kao punila (filer) jer nemaju dovoljnu moć bojenja i pokrivnost naročito s uljem. Sastavni su dijelovi kitova, preparacija, supstrat za taloženje organskih boja.

KREDA Kreda je amorfna modifikacija kalcijevog karbonata, CaCO3.

Vapnenac i mramor su

kristalne modifikacije kalcijevog karbonata. Kreda je nastala taloženjem i okamenjivanjem ljušturica sitnih morskih životinjica i raznih algi na morskom dnu. Geodinamskim pokretima naslage krede došle su na površinu zemlje. Daljnja prerada sastoji se u ispiranju i mljevenju. Najkvalitetnije vrste, kao šampanjska kreda, samo se melju i prosijavaju. Šampanjska kreda ljubičaste etikete je najkvalitetnija, elastičnija je od drugih vrsta. Kreda je mekani prah. Često sadrži primjese - glinu, silikate, kvarc, spojeve željeza. Ton krede zbog primjesa varira od bijele prema sivkastim ili žućkastim nijansama. Gorska ili brdska kreda (birkreda) je mljeveni dolomit. Pored kalcijevog karbonata sadrži i magnezij karbonat i primjese pa ima sivkastu boju. Koristi se za kitove koji su nakon sušenja tvrdi pa se mogu brusiti i polirati. mineral kalcit

Taložna ili precipitirana kreda dobiva se umjetnim putem. Odlikuje se bjelinom i mekoćom. Najviše se koristi u medicinske i kozmetičke svrhe. Ako je premekana za slikarske svrhe, miješa se s gorskom kredom. Mljevene vrste lapora su prirodni produkti koje pored kalcij karbonata sadrže i oko 20% gline. Pri vlaženju daju karakterističan zadah po glini. Kreda se otapa u kiselinama uz oslobañanje ugljikova (IV) oksida, CO2. Primjese u kredi, kao glina, silikati i sl., ostaju kao talog. Zbog primjesa (kristalizirani kalcij karbonat, silikati, kvarc) ove tvrñe krede se teže kvase u vodi, malo upijaju, ali zbog krtosti nisu pogodne za pripremu elastičnih nositelja. GIPS (tal. gesso) Od davnine su talijanski slikari koristili gips kao punilo. Gips se dobiva iz sadre (sadrovca) pečenjem. Na temperaturi od 130-1800C nastaje kalcijev sulfat, CaSO4.1/2H2O, poluhidrat koji prima vodu i prelazi u dihihrat, CaSO4.2H2O. Pritom dolazi do vezivanja i gips očvrsne. Na tržište ovakav gips dolazi kao alabaster, kiparski ili modelarski gips, grañevinski ili štuko gips. Već su slikari u 15. st. gasili gips u vodi u omjeru od 1:4 do 1:10 dijelova vode. Nekoliko tjedana se gips ispirao da se dobije što čistije i mekše punilo. Gesso je klasična gipsana preparacija. Sastoji se je od jednog grubljeg premaza- gesso grosso i nekoliko gornjih slojeva iz finijeg praha- gesso sottile. U literaturi se pod terminom gesso sottile podrazumijeva bolonjska kreda (bolonješki gips). Dobiva se iz kiparskog gipsa taloženjem i prekristalizacijom u fini svileni prah koji se može polirati. Koristi se za pripremu podloge za pozlatu (tal. gesso a dorare). Na platnu nije preporučljiva upotreba bolonjske krede kao punila u preparaciji jer je ona porozan materijal koji snažno upija vezivo boje. Pečenjem na temperaturi iznad 3000C nastaje mrtvi ili mrtvo pečeni gips koji nema svojstvo vezivanja. To je potpuno bijeli sitno mljeveni prah koji se naziva analin, a služi kao punilo preparacija, naročito na drvenim nositeljima. Pečenjem na 10000C nastaje estrih gips koji stvrdnjava sporije, ali dobiva veliku čvrstoću. Koristi se za izradu žbuke, podova i pregradnih zidova. KAOLIN Po sastavu je hidratizirani aluminijev silikat. Naziva se i bolus (grčki, bolus= grumen zemlje). Koristi se za pripremu pastela, crtaćih kreda, kao supstrat i punilo. Sirovina je u industriji porculana. Kaolin je mekan, mekog opipa, higroskopan (upija vlagu), sušenjem se skuplja i puca. Ne može se koristiti kao samostalno punilo u preparaciji jer uzrokuje pucanje i ljuštenje zbog mekoće i

higroskopnosti. Može se koristiti u kombinaciji s kredom. Ulje glini povećava lazurnost, relativno se sporo suši. Kaolin se ne otapa u kloridnoj kiselini, ali sediment bubri. Najpoznatiji je kineski kaolin (engl. China clay). Crveni bolus je glina prirodno obojena željeznim i manganovim spojevima. Preperacija pripremljena od crvenog bolusa i tutkala izvanredno je čvrsta i trajna, jako gusta i malo upija. Poznat je armenski bolus koji se koristi kao podloga je za pozlatu. BARIT ili TEŽAC Po sastavu je barijev sulfat. Često se nalazi u prirodi pomiješan s kredom. Čisti se ispiranjem vodom. Neosjetljiv je na vlagu i visoke temperature pa se koristi kao punilo skupih boja i kao supstrat organskih pigmenata. Otporan je na svjetlo, kiseline i lužine. Danas se proizvodi i umjetnim putem i takav dolazi u trgovinu pod nazivom blanc fix. Ima finije zrno i bolju pokrivnost od prirodnog barita. Koristi se u fresco slikarstvu i kod pripreme vodenih boja. Izuzetno je izražajan bijeli pigment. Po Ostwaldovoj skali blanc-fix se uzima kao standard za odreñivanje stupnja bjeline ostalih bijelih boja. BJELILA 1. Olovno bjelilo (olovna bijela; njem. kremser weiss = kremška bijela) Olovno bjelilo je bazični olovni karbonat, 2PbCO3Pb(OH)2. Još u antičkim vremenima proizvodio se umjetnim putem, djelovanjem vinskog octa i ugljik (IV) oksida na metalno olovo pri temperaturi od 700C. Sve do 19. stoljeća bio je jedini bijeli pigment u evropskom slikarstvu. To je mekani prah intenzivne bjeline, velike specifične težine. Najviše se koristi u kombinaciji s uljnim i emulzijskim vezivima. Postojan je na svjetlu, ali reagira sa sumpornim spojevima iz zraka i pigmentima koji u sastavu imaju sumpora stvarajući tamni olovni sulfid, PbS. Do tamnjenja olovnog bjelila dovode i pigmenti koji kao primjese sadrže slobodni sumpor. Ulje je jedino vezivo koje zrno pigmenta opkoli i ne dozvoljava kontakt sa sumpornim spojevima. Na ulje djeluje sikativirajuće, ubrzava sušenje. S uljem stvara olovne sapune (olovne linoleate).

olovna bijela

cink bijela, prah

Otrovan je pigment pa se zbog toga rjeñe koristi u suvremenoj slikarskoj paleti i pored dobrih osobina kao što su: spajanje s uljem u pastu izvrsne plastičnosti, elastičnosti osušenog premaza, odlične moći pokrivanja (pokriva bolje od cinkovog bjelila, a slabije od titanovog bjelila). Otapa su u razrjeñenoj nitratnoj kiselini. Mogući sadržaj tešca ili blanc-fixa ostaje kao talog.

2. Cinkovo bjelilo ( cinkova bijela, njem. zink weiss) Po sastavu je cinkov oksid, ZnO. Nastaje oksidacijom para rafiniranog cinka. Poznato je još u srednjem vijeku, ali ne kao slikarski materijal, već kao farmaceutski preparat. U 19. st. počinje se proizvoditi industrijski i koristiti kao bijeli pigment.

To je amorfni prah finog ujednačenog zrna, otporan na svjetlo, blage lužine, osjetljiv na kiseline. U kontaktu sa sumpornim plinovima iz zraka stvara cinkov sulfid, ZnS, koji ima bijelu boju. Upotrebljava se u svim slikarskim tehnikama. S uljem se djelomično osapunjuje, suši se sporije, a osušeni film nema zadovoljavajuću elastičnost, zato zahtijeva tanki premaz. Manje je pokrivan (lazurniji je) od drugih bijelih pigmenata pa se često kombinira s olovnim ili titanovim bjelilom. Upija vlagu i bubri što loše utječe na preparaciju u kojoj nije zaštićen uljnim omotačem. Upijanjem vlage zrnca pigmenta bubre, sušenjem se skupljaju, što izaziva pucanje. S vlagom i CO2 iz zraka prelazi u cinkov karbonat, ZnCO3, koji ima veća zrna i sivkastu nijansu. Mora se čuvati u dobro zatvorenim posudama. Po kvaliteti obojenosti i finoći zrna razlikuju se: •

bijeli pečat

•

zeleni pečat

•

crveni pečat

•

plavi i sivi pečat Bijeli pečat je najkvalitetniji, a sivi zbog neoksidiranog cinka ima grubo zrno i sivu nijansu.

Cinkovo bjelilo djeluje antiseptički. 3. Litopon U upotrebu ulazi krajem 19. stoljeća. Po kemijskom sastavu je barijev sulfat, BaSO4 i cinkov sulfid, ZnS. Postojan je prema svjetlosti, lužinama i sumpornim plinovima iz zraka. Podnosi se sa svim pigmentima pa se koristi u svim slikarskim tehnikama. Najviše se koristi u kombinaciji s uljima i emulzijskim vezivima te kao punilo i pigment za preparirnje podloga, naročito kad sadrži kobaltne spojeve koji ubrzavaju sušenje. Koristi se u proizvodnji sintetskih disperzija. •

srebrni pečat je najkvalitetniji, sadrži 60% cink sulfida

•

zeleni pečat sadrži 40% cink sulfida 4. Titanovo bjelilo Po sastavu je titanov oksid, TiO2. Koristi se kao miješani pigment s barijevim sulfatom,

zinkovim oksidom i kalcijevim karbonatom u kojem titanovog oksida ima najmanje 20%. U upotrebi je najčešće pod nazivom Kronos Standard T i sadrži 25% TiO2 i 75 % BaSO4. To je pigment vrlo intenzivne bjeline, ujednačenog oblika zrna, što boji daje glatkoću i sjaj. Ima najveću snagu

pokrivanja meñu bijelim pigmentima i veliku moć bojenja (nijansiranja). Otporan je na svjetlo, kiseline i lužine, kao i prema atmosferilijama. Koristi se u svim slikarskim tehnikama. U kontaktu s uljem ne ubrzava sušenje kao olovno bjelilo niti stvara krti film kao cinkovo bjelilo. Prirodni minerali za dobivanje titanovog bjelila:

Proizvodi se u anatas i rutil formi. Anatas je osjetljiv na svjetlo pa se koristi za unutrašnje radove. Rutil je stabilniji i pokrivniji pa je podesan za radove u eksterijeru.

anatas (lijevo) i rutil

6.3.2 Žuti pigmenti

Auripigment ( “žuti arsenov blistavac” , engl. orpiment,) je davno poznati žuti pigment. Po sastavu je arsenov sulfid As2S3. Jako je otrovan. Danas se više ne koristi. Najljepše vrste ovog pigmenta dolazile su iz Perzije.

1. Napuljska žuta Smatra se da je njena upotreba u keramici i žuto obojenom egipatskom staklu stara nekoliko tisuća godina.

bindheimit U evropskom slikarstvu koristi se prirodna vulkanska zemlja s padina Vezuva. Talijanski slikari često su je koristili pod nazivom giallorino. Proizvodi se i umjetnim putem. Po kemijskom

sastavu je olovni antimonijat, Pb(SbO)2. Ovisno o sirovinama i temperaturi žarenja, ton boje varira od obojenosti slame do nijansi koje imaju crvenkasti prizvuk. Dosta je osjetljiva na sumporne plinove pa se zna dogoditi da u akvarel tehnici potamni. Ne koristi se za slikanje u eksterijeru. Po svojstvima je slična olovnom bjelilu. S uljem daje pastu izvrsne plastičnosti. Dobro pokriva. Zahtijeva oko 15% ulja. Suši se brzo zbog niske apsorpcije ulja i kemijskog sastava (spoj olova-djeluje sikativirajuće ) zato se veže samo s makovim uljem. Otrovna je zbog olova. Danas se proizvodi imitacija originalne nijanse miješanjem kadmijeve žute, cinkovog ili titanovog bjelila i okera. Najviše se koristi u tehnikama emulzijske tempere i u uljenom slikarstvu. 2. Kadmijeva žuta Pronañena je početkom 19. stoljeća. Po sastavu je kadmijev sulfid, CdS. Dobiva se taloženjem i žarenjem u više nijansi, od svijetložutih (limun) do narančastih. Podnosi se sa svim pigmentima i vezivima, osim gašenim vapnom, iako je otporna na lužine. Reakcijom s gašenim vapnom stvara bijeli kadmijev karbonat, CdCO3. Neotporna je u kiseloj sredini, otapa se. U kloridnoj kiselini se otapa bez bojenih ostataka. Kao uljena boja usporava sušenje. Zahtijeva 40% veziva (srednja količina) uz dodatak 2% voska.

greenochite

Prirodni mineral tzv zeleni ochit nije bio korišten za dobivanje pigmenta

3. Kromova žuta Otkrivena je krajem 18. stoljeća. Komercijalno se proizvodi tek u drugoj polovini 19. stoljeća. Po kemijskom sastavu je olovni kromat, PbCrO4. Dolazi u svijetložutim do tamno žuto narančastim nijansama. Svijetle nijanse nisu dovoljno otporne na svjetlo, raspadaju se na kromov oksid i olovo. S uljem te nijanse postaju nečisto zelene.

prirodni kromov pigment -rijetki mineral crocoit

Podnosi se sa svim pigmentima, osim s onima koji sadrže sumpor. Reakcijom nastaje olovni sulfid, PbS, zbog kojeg dolazi do tamnjenja. Kao uljena boja zahtijeva 20% makovog ulja i 2% voska. Izložena svjetlosti potamni ili pozeleni. Koristi se za proizvodnju jeftinijih boja. 4. Kobaltova žuta (aureolin) Spada meñu skupe pigmente. Po sastavu je kobaltov kalijev nitrit, zlatnožute obojenosti. Izrazito je transparentna. Češće se koristi u akvarelu nego za pripremu uljenih boja. Ne koristi se u fresco tehnici. 5. Indijska žuta Spada u prirodne organske pigmente. Proizvodila se u Indiji iz urina krava koje su bile hranjene lišćem mango drva. Danas se priprema umjetnim putem miješanjem raznih žutih pigmenata. Ima zlatnožutu nijansu. Lazurna je. Upotrebljava se u akvarel tehnici, kao i svi organski pigmenti, ali i u ulju. 6. Mars žuta To je umjetno proizvedeni oker. Za razliku od prirodnog okera uvijek ima istu kvalitetu i življu nijansu. Na temperaturi od 5000C žute nijanse koje sadrže do 90% željezovog hidroksida (hidratizirani željezov oksid) postaju blijedo crvene. Kao i oker, i mars žuta se upotrebljava u svim tehnikama. 7. Nikal-titan žuta Po sastavu je nikaltitanat. Otporna je na svjetlost, kiseline, lužine i atmosferilije. Podnosi se sa svim pigmentima pa se može koristiti u svim slikarskim tehnikama. 8. Okeri Okeri su prirodni zemljani pigmenti. Korišteni su još u antičkom slikarstvu. Po sastavu su željezov hidroksid Fe(OH)3 s primjesama gline, manganovih i kalcijevih spojeva.

grumen žutog okera

Prema sadržanoj količini željezovog hidroksida i gline okeri dobivaju svijetložutu, zlatniju ili tamniju nijansu. Žutom okeru obojenost daje željezov hidroksid. Zbog primjesa manganovog oksida i željezovog oksida okeri dobivaju smeñe ili crvenkaste nijanse. Smeñim okerima ton daje prisustvo manganovog oksida. Zlatni okeri obično se dobivaju miješanjem s kromovom žutom. Razne kombinirane vrste okera dobivene miješanjem prirodnih i umjetnih pigmenata nazivaju se satinoberi.

Kvalitetne vrste čistih okera traženi su slikarski pigmenti, otporni na svjetlo, vodu i lužine, a osjetljivi na kiseline. Organske materije u okeru doprinose nestabilnosti boje. Za slikarske svrhe najbolji su francuski i rimski okeri. Okeri se koriste u svim slikarskim tehnikama ako su čisti. Kad sadrže kalcijeve spojeve (gips) ne smiju se koristiti u tehnici vodenog stakla (lužnato vezivo, vodena otopina alkalijskih silikata) jer bi se boja zgusnula i postala neupotrebljiva. S uljem daju polulazuran premaz, a ako imaju veći sadržaj gline sporije se suše. Sijenska zemlja, (tal. terra di siena) spada u niz prirodnih okera. Najbolja siena dolazi iz Toskane u Italiji. Zbog prisustva manganovih spojeva ima zagasitiju žutu nijansu. Izrazito je lazurna. Kao uljena boja zahtijeva 200% ulja pa je još prozirnija. Zbog velike količine ulja brzo tamni. Koristi se u svim tehnikama, posebno fresko tehnikama. Žarenjem dobiva topli crvenkastosmeñi ton i postaje pokrivnija (pečena siena). Željezov hidroksid otpušta vodu i prelazi u oksid koji ima crvenu boju.

6.3.3. Smeñi pigmenti

1. Umbra Umbra je prirodna smeña zemlja. To je vrsta smeñeg okera. Osim željezovog hidroksida sadrži i manganov hidroksid. Najpoznatija i najviše cijenjena je umbra s otoka Cipra koja ima zelenkastosmeñi ton zbog prisustva željezovog silikata. Podnosi se sa svim vezivima. Zbog prisustva mangana u uljenim bojama ubrzava sušenje. Stari slikari su umbru dodavali ulju zbog njenog sikativnog djelovanja. Kao uljena boja zahtijeva 100% ulja zbog čega često tamni naročito u donjim slojevima. Osušeni premaz je postojan i elastičan. Kalciniranjem umbre dobije se pečena umbra smeñecrvenkastog tona.

2. Kaselska zemlja Kaselska zemlja je mekani smeñi ugljen s humusom. Koristi se od kraja 17. stoljeća. Nalazišta su u Njemačkoj. Koristio ju je Van Dyck pa je po njemu i dobila naziv Vandyke smeña. Rubens je kaselsku smeñu često miješao s okerima. 3. Sepija

Sepija je prirodni organski pigment, dobiva se iz sipe. Lazurna je i koristi se samo u akvarelu. U upotrebu ulazi krajem 18. stoljeća. 4. Asfalt Asfalt nema nikakvu primjenu u suvremenom slikarstvu. Zbog djelomične topljivosti u ulju i organskim otapalima (terpentin, benzin...) prožima okolne dijelove na slici smeñim tonom. “Muzejska” patina na slikama 18. stoljeća, kad se asfalt najčešće koristio, posljedica je njegove topivosti. 6.3.4. Crveni pigmenti

realgar

1. Prirodni crveni okeri Prirodni crveni okeri su crveno obojene zemlje. Nositelj obojenosti je željezov oksid, Fe2O3(hematit). Nalazišta su u blizini vulkanskih područja pa ih možemo smatrati prirodno pečenim žutim okerima. Ležišta prirodnih crvenih okera su u Italiji, Španjolskoj, Indiji i Perziji. Po njima su i dobili nazive kao indijsko crvena, perzijsko crvena, pompejansko crvena, venecijansko crvena. Prirodne i umjetne vrste crvenog okera (sadrže željezov oksid i aluminosilikate) dolaze na tržište kao željezo crvena, englesko crvena, caput mortum, venecijansko crvena, crveni bolus, terra di pucoli itd. Crveni bolus (armenski bolus) koristi se kao podloga za pozlaćivanje, tzv. crveni poliment. 2. Kadmijeva crvena Spada meñu najljepše i najpostojanije pigmente novijeg vremena. U širu slikarsku upotrebu uvedena je početkom 20. stoljeća. Po sastavu je kadmijev sulfoselenid, 3CdS 2CdSe. Kadmijeve boje imaju široku skalu tonova, od narančastih do duboko crvenih. Svi su otporni na svjetlu, dosta su pokrivni, upotrebljavaju se u svim tehnikama, osim u fresko tehnici. Najsvjetliji pigment se koristi kao zamjena za cinober. Kadmijeve crvene boje reducirane barijevim sulfatom uvedene su u upotrebu 1926. godine. Ovi crveni kadmoponi imaju sve osobine osnovnog pigmenta, osim što s uljem slabije pokrivaju.

3. Cinober (vermilion)

Prirodni cinober:

Ovaj intenzivno crveni pigment spada meñu najstarije poznate boje. Koristi se u Kini, Egiptu, Grčkoj, a nañen je i na rimskim i pompejanskim zidnim slikama. Po kemijskom sastavu je živin sulfid, HgS. U prirodi se nalazi kao mineral cinabarit. Proizvodi se i umjetnim putem. Žarko je crvene boje i jake pokrivne moći. Osjetljiv je na svjetlo, neke vrste potamne pod direktnim djelovanjem sunčeve svjetlosti. Tamnjenje je izrazitije u vodenim vezivima. Otporan je prema kiselinama i lužinama. 4. Molibdat crvena Po sastavu je olovni molibdat miješan s olovnim kromatom. Ima slična svojstva kao kromova žuta. Koristi se u disperzijama, uljenim bojama i akvarel bojama. Osjetljiva je na vapno pa nije preporučljiva u fresko tehnici. 5. Kraplak Dobiva se iz korijena biljke broća (rubia tinctorum). Bio je poznat još prije naše ere. Veći značaj dobiva tek u 17. i 18. stoljeću. Nije otporan na svjetlo. Zamijenjen je sintetskim alizarinom, koji je postojaniji pigment.

6. Alizarin Alizarin je izoliran iz korijena biljke broća taloženjem na glini. Danas se proizvodi umjetnim putem. To je prvi organski pigment dobiven sintetskim putem (1868. god.). Izrazito je transparentan. Koristi se u svim tehnikama, osim u fresko tehnici s kazeinom jer je nepostojan u lužnatom mediju. S uljem zahtijeva veću količinu ulja pa se sporo suši. Na meki premaz koji daje alizarin ne smije se slikati bojama koje se suše brzo i koje nemaju dovoljnu elastičnost. Najnovija zamjena alizarina je naftol crvena, koja pripada grupi organskih azo-pigmenata. 7. Karmin

Dobiva se iz organizma insekata (cocus cacti) koji žive na jednoj vrsti kaktusa u Centralnoj Americi. Tjelešca sasušenih ženki kuhaju se u vodi kako bi se pigment izdvojio. Činitelj obojenosti je karminska kiselina. Dobro se podnosi s vodenim i uljnim vezivima. U spoju s uljem je izrazito lazuran. Zbog lazurnosti je pogodan u akvarelu. Nepostojan je na svjetlu. Zamijenjen je naftol crvenom i alizarin sintetskim pigmentima.

cocus cacti

8. Minij crvena Jjedan od prvih umjetnih pigmenata( antika), po sastavu je oksid olova..Ime minij dobila je po rijeci Minius na sjeveru Španjolske.Ubrzava sušenje ulja...

minij

9. Kinakridonski pigmenti Dolaze pod različitim nazivima. Po postojanosti na svjetlu, otpornosti prema atmosferilijama, toplini i otapalima spadaju u visoko vrijedne pigmente. Transparentni su. 10. Permanent crvena (helio crvena, pravo crvena) Umjetni je organski pigment dobiven supstrativnim postupkom. Zamjena je za cinober. Čisti pigment je otporan na svjetlo i blage lužine. Podnosi se sa svim pigmentima. Ima dobru moć pokrivanja i bojenja. Najviše se koristi kod proizvodnje uljenih boja i emulzijskih (tempera) boja. 6.3.5. Plavi pigmenti

egipatsko plava

smalt

Egipatska plava spada meñu najstarije pigmente. Slikari Egipta koristili su je već prije 4000 godina. Zamijenjena je kobaltovom plavom.

kralj Ramzes III

Smalt je nañen u plavo obojenom staklu ranih kultura. Izrazito je transparentan. Po sastavu je kalijevo staklo obojeno kobaltovim oksidom. U evropskom slikarstvu dobiva značaj tek početkom 17. stoljeća. Zamijenjen je kvalitetnijom kobalt plavom i ultramarinom. Azurit je bazni bakrov karbonat /2CuCO3.Cu(OH)2 / dobiven iz minerala koji je dosta rasprostranjen u prirodi. U evropskom slikarstvu izmeñu 15. i 17. stoljeća koristi se češće nego skuplji lapis lazuli

. azurit u prirodi

1. Ultramarin Prirodni ultramarin se dobiva iz poludragog kamena lapis lazuli, koji se još u starom Egiptu koristio za ukrasne svrhe. Složenim procesom ispiranja dobivao se pigment koji se u evropskom slikarstvu počeo koristiti tek u srednjem vijeku. boja mu je dubokoplava s intenzivnim sjajem. Oko 1826. godine istovremeno su kemičari u Francuskoj i Njemačkoj proizveli pigment sličan prirodnom.

lapis lazuli

Zbog niske cijene proizvodnja umjetnog ultramarina potisnula je iz upotrebe mnoge plave pigmente. Proizvodi se žarenjem smjese kaolina, kvarca, natrij sulfata ili natrij karbonata i ugljena. Po sastavu je kompleksna sol, natrijev-aluminijev silikat. Sadrži sumpor pa može aktivirati pigmente koji sadrže bakar ili olovo. Upotrebom sode dobivaju se odmah plave nijanse. Upotrebom sulfata nastaje zeleni ultramarin, koji žarenjem prelazi u plavi različitih nijansi. Sve vrste su

postojane na svjetlu. Neke vrste nisu postojane u vapnu. Ultramarin je osjetljiv na djelovanje kiselina. Slobodne kiseline iz starog ulja, kiseli konzervansi u tempernim emulzijama i stipsa djeluju na promjenu boje. Kao uljena boja zahtijeva 40% ulja i 2% voska jer se od ulja lako odvaja. Zbog higroskopnosti ultramarina, po površini slike može se pojaviti bjeličasta prevlaka, “ultramarinska bolest” koja se uklanja alkoholnim parama. 2. Kobaltova plava

Po sastavu je kobaltov aluminat. Dolazi u dvije nijanse, svijetloj i tamnoj. Otporna je na atmosferilije, kiseline i lužine pa se koristi u svim tehnikama. Naročito je kvalitetan pigment za fresko slikanje. Dosta je lazurna. Kao uljena boja zahtijeva 80-100% ulja. Ubrzava sušenje pa se veže makovim uljem.Kobalt plavu možemo lako dobiti i u laboratoriju zagrijavanjem mješavine aluminijevog i kobaltovog klorida za svega nekoliko minuta.

Dobivanje kobalt plave u laboratoriju 3. Celinska plava ( ceruleum plava) Pronañena je početkom 19. stoljeća. Po kemijskom sastavu je kobaltov stanat (spoj kobalta i kositar oksida). Ograničene je moći bojanja. Ova svijetloplava boja malo zelenkastog tona postojana je na svjetlu i u svim vezivima. Kao uljena boja zahtijeva dosta ulja, veže se makovim uljem. Dosta je skup pigment.

ploha oslikana celinsko plavom

4. Manganova plava (mangan celinska plava) Noviji je plavozeleni pigment življe nijanse. Upotrebljava se u svim tehnikama. Francuski proizvod dolazi pod nazivom “bleu azural” (azurno plava).

5. Pariško plava

(prusko plava, berlinsko plava, milori plava)

Proizvedena je početkom 18. stoljeća. Po sastavu je feri-ferocijanid, formule Fe4/Fe(CN)6/3 (“feri”-spojevi trovalentnog željeza, “fero”-spojevi dvovalentnog željeza). Nije otrovna. Ima izuzetno jaku moć bojenja. Otporna je na kiseline, osjetljiva na lužine-postaje smeña. Osjetljiva je i na vlagu. Kao uljena boja zahtijeva dosta ulja pa zbog žućenja ulja lazurni premazi mogu dobiti zelenkastu nijansu. Djeluje ubrzavajuće na sušenje ulja. Sve više se zamjenjuje ftalocijanin plavom (ftalno plavom). Pariško plava se često miješa s gipsom, baritom i kaolinom pa na tržište dolazi kao berlinsko plava, prusko plava, milori plava.

pariško plava , pigmentni prah Dobivanje pariško plave kem. reakcijom ferferocijanida i željezo III klorida

6. Ftalo plava (ftalocijanin plava) Po sastavu je ftalocijanin bakra. Ima duboki tamni ton kao pariško plava i veliku moć bojenja pa se za slikarske svrhe reducira inertnim pigmentima. Otporna je na svjetlo, kiseline i lužine. Njemački proizvod dolazi pod nazivom heliogen plava. Monastral je engleski proizvod. 6.3.6. Ljubičasti pigmenti

Najznačajniji ljubičasti pigmenti su spojevi kobalta i mangana.

1. Kobaltova ljubičasta Proizvodi se kao svijetli pigment (kobaltov arsenat) koji je otrovan jer sadrži arsen. Koristi se u svim tehnikama, osim u pastelu. Tamniji pigment (kobaltov fosfat) nije otrovan pa se češće koristi. Polulazuran je, nije postojan na lužine. Prilikom rada s kobalt ljubičastim bojama treba biti oprezan jer se pripremaju i kao mješavine pa mogu biti otrovne.

2. Manganova ljubičasta Po sastavu je manganov amonijev fosfat. Postojana je na svjetlu. Dublje je obojenosti od kobaltnih pigmenata. 3. Ultramarin ljubičasta Dobiva se iz plavog ultramarina djelovanjem klora i vodenih para. Najviše se koristi u zidnim tehnikama. Ima blijedoljubičastu nijansu.

6.3.7. Zeleni pigmenti 1. Verdigris (vert de Grece, grčka zelena) je stariji pigment, intenzivne zelenoplavičaste obojenosti, otrovan i izbačen iz upotrebe početkom 19. stoljeća. Dobivao se djelovanjem octene kiseline na bakar. Po sastavu je bazični bakrov acetat. Nepostojan je, pa se morao odmah lakirati. Tako se sprječavalo kemijsko aktiviranje s drugim bojama prema kojima je osjetljiv. Sklon je pucanju, što je uočeno na dijelovima slika oslikanih tom bojom. 2. Malahit je prirodni mineral, bazični bakrov karbonat, formule CuCO3.Cu(OH)2. U evropskom slikarstvu se koristio do 18 stoljeća, češće u temperi jer u ulju gubi obojenost. Zamijenjen je imitacijama prirodnog tona.

Mineral u prirodi-razne forme:

3. Švajnfurtska zelena (emerald zelena) Uvedena je u slikarsku upotrebu početkom 19. stoljeća. Po sastavu je spoj bakra, arsena i octene kiseline. Otrovna je i danas nema nikakav značaj. Današnja emerald zelena proizvodi se od ftalocijanin zelene i cinkovog ili titanovog oksida.

4. Zelena zemlja (tal. terra verde)

Po sastavu je željezov hidrosilikat sa silikatnim primjesama aluminija, magnezija itd. U slikarstvu se koristi još od antičkih vremena. Najviše se koristi s emulzijskim vezivima (srednjovjekovnih tempera) i fresko slikarstvu. Ranijim talijanskim slikarima, naročito majstorima jajčane tempere, služila je kao jedan od najvažnijih tonova za podslikavanje inkarnata. Nalazišta poznate tzv. veroneške zemlje (iz okoline Verone, Monte Baldo)) hladnog plavičastozelenkastog tona davno su iscrpljena. Najljepše vrste danas dolaze s otoka Cipra. Tople smeñezelene nijanse češke i tirolske zemlje su manje cijenjene. Njemačka zelena zemlja ima sivozeleni ton. Žarenjem zelena zemlja dobiva crvenkasto-smeñi ton i veću pokrivnost. Otporna je na svjetlo i lužine, osjetljiva je na kiseline. Po svojstvima je slična okerima. Podnosi se sa svim vezivima i pigmentima. U uljenim bojama daje transparentne filmove. Zbog intenziviranja obojenosti često sadrži krom oksid ili krom hidroksid.

5. Kromoksid zelena Po sastavu je kromov oksid, Cr2O3. Poznata je još od početka 19. stoljeća. Maslinasto je zeleni pigment, visoke kvalitete. Podnosi se sa svim vezivima i pigmentima pa se koristi u svim tehnikama. Postojana je na svjetlu, otporna na kiseline i lužine. Dobro pokriva za razliku od krom hidroksida. 6. Kromoksihidrat zelena (kromhidroksid zelena, engl. viridijan) Po sastavu je hidratizirani kromov oksid, Cr2O3.2H2O. Najljepši je i najpostojaniji zeleni pigment. Ima plavozelenkasti ton. Upotrebljava se u svim tehnikama. Pomiješan s kadmijevom žutom daje kadmijevu zelenu. Ako je pomiješan s tešcem dolazi pod nazivom permanentno zelena.

1

2

3

Borna kiselina i potaša se homogeniziraju(1), zagrijavaju 6h na 500 c(2).Dobiveni krom III oksid se hidratizira i prelazi u živi zeleni ton(3).

7. Kobalt zelena

U upotrebu dolazi krajem 18. stoljeća. Dobiva se taloženjem i žarenjem pa dolazi u više nijansi. Po sastavu je kombinacija oksida kobalta i cinka , a danas titanovog oksida. Kao uljena boja ubrzava sušenje.

Cobalt(II)-oxide-zinc(II)-oxide

Kalciniranje kobalt(II)-klorida i cink(II)-oksida pri srednjim temperaturama 8. Heliogen zelena Spada u grupu ftalocijanina. Lagani je prah pa je izdašan, pokrivan, otporan na kiseline, lužine i svjetlo. Upotrebljava se u svim tehnikama. 6.3.8. Crni pigmenti

1. Koštano crna (slonokosno crna) To je umjetno proizveden organski crni pigment. Dobiva se žarenjem životinjskih odmaštenih kostiju bez pristupa zraka. Po sastavu je 84% kalcijev fosfat, 6% kalcijev karbonat, 10% ugljik. Crna boja dobivena od slonovače (elefantinum) bila je poznata još u grčkom slikarstvu. Ima odličnu pokrivnost. Čiste i kvalitetne vrste otporne su na svjetlo, lužine i kiseline. Prije ribanja s vodenim vezivima, zbog male specifične težine, mora se navlažiti alkoholom i tek onda vezati s vezivom. Kao uljena boja suši se sporo. Osušeni premaz je izrazito mekan. Kvalitetne vrste (čisti ugljik) mogu se koristiti u fresko tehnikama, dok nečiste vrste s vlažnom podlogom dovode do “cvjetanja boje” (eflorescencija) zbog natrijevih i kalijevih soli topljivih u vodi koje izlaze na površinu i kristaliziraju. 2. Trsna crna (lozova crna, jezgrasta crna) To je organski pigment. Dobiva se žarenjem čokota vinove loze bez pristupa zraka. Otporna je na svjetlo, dobro pokriva. Koristi se u svim slikarskim tehnikama.

3. Čaña Crne boje od čañe dobivaju se sagorijevanjem organskih materijala. Njena upotreba počinje u dalekoj prošlosti i traje do danas. Najstarije vrste dobivale su se spaljivanjem drva bogatog smolom ili same smole. Bolji pigmenti dobivali su se kasnije sagorijevanjem masti i ulja. Od druge polovine 19. stoljeća dobiva se od zemnog plina (plinska čaña). Po sastavu je čisti ugljik s neznatnim rimjesama. Veoma je lagan i postojan pigment. Kod pripreme boja treba ga ribati s gustim vezivom. Za pripremu uljene boje zahtijeva i do 150% ulja. Usporava sušenje. Ne koristi se u zidnom slikarstvu. 4. Željezno oksidno crna (Mars crna) Po sastavu je željezov oksid, Fe3O4. Ona je umjetno anorganski pigment. Podnosi se odlično sa svim vezivima i pigmentima. Dobre je pokrivnosti i postojanosti na svjetlo. Koristi se u svim slikarskim tehnikama, a najviše u zidnim tehnikama.

5. Manganova crna Manganova crna je prirodni anorganski pigment Po sastavu je manganov oksid, MnO2. Otporna je na sve utjecaje. Koristi se u svim slikarskim tehnikama. Odlično pokriva i boji. Kao spoj mangana u ulju djeluje sikativirajuće.

Veziva Klasične Tehnike Lakovi-Smole i Otpala Ljepila

7. VEZIVA Veziva povezuju čestice pigmenata meñusobno u film i s podlogom. Premazi boje moraju s podlogom stvoriti kompaktnu, čvrstu i trajnu površinu. Veziva štite od vanjskih utjecaja pigmente i podlogu. Utječu i na optički učinak boje zbog specifične refleksije svjetlosti. Najranija slikana djela na vlažnim kamenim površinama Altamire, Lescauxa i drugih spilja oslikana su zemljanim bojama vezanim krvlju, lojem, smolom, masti, biljnim sokovima i sl. Minimalna količina gline u pigmentima bila je mehaničko vezivo. Organska veziva su relativno brzo propala. Tisućama godina nastajalo je trajnije vezivo prirodnim kapanjem vode koja je taložila na površinu slike otopljene minerale i stvarala tanku prozirnu karbonatnu prevlaku (skramu), sličnu onoj na kasnijim pravim freskama, koja je fiksirala pigment uz podlogu. Želja za postojanim i trajnim ukrašavanjem dovodila je do upotrebe različitih veziva i pigmenata i obrade površine koja se oslikavala. Pigmenti su se miješali s prirodnim vezivima. Kitova mast ili kitovo ulje spominje se u sjevernim zemljama. U Egiptu se koristi mulj iz Nila, glina i sl. Za obradu drva spominje se vosak, kao i riblje tutkalo. Platno se obrañuje voštanom bojom, pergament ribljim tutkalom. Faiyumski portreti naslikani su enkaustikom (“voskom na vruće”), voštanom temperom (“voskom na hladno”) / a ponekad i jajem /jajčana tempera/. THEOPHILIUS već u 12. stoljeću opisuje trvenje pigmenata lanenim ili orahovim uljem, a u manuskriptima 14. stoljeća opisan je proces bržeg sušenja ulja pomoću metalnih oksida. 7.1. PODJELA VEZIVA Prema kemijskom sastavu veziva se dijele na: •

anorganska (mineralna)

•

organska (prirodna i sintetska)

Prema sastavnim dijelovima otopine veziva, dijele se na: 1. Vodena (hidrofilna) veziva: 2. Emulzije: veziva od vodenih (hidrofilnih) i hidrofobnih tj. uljenih, odnosno lakovnih dijelova. 3. Uljna-lipofilna veziva: laneno ulje, orahovo ulje, makovo ulje; mogu se koristiti s dodatkom prirodnih i umjetnih smola. 4. Lakovi, od prirodnih i umjetnih smola: damar, mastiks, šelak, kopal, lakovi na bazi celuloznih estera, akrilni, polivinilacetatni, poliuretanski, poliesterski lakovi itd.

Tablica 1. Pregled vodenih veziva

Naziv veziva

Kemijski sastav

gašeno vapno

kalcijev hidroksid

vodeno staklo

vodena otopina alkalijskih silikata

tutkalo

protein-kolagen

kazein

fosforprotein

gumiarabika

polisaharid

glutolin

metilceluloza

disperzivna veziva

sintetički polimeri

Prema broju sastojaka otopljenog veziva dijele se na: jednodijelna, dvodijelna i višedijelna veziva. Veziva povezuju i opkoljuju pigmente, penetriraju u pore podloge, pa moraju biti u tekućem stanju. Jednodijelna veziva koriste se bez ikakvih dodataka. Ulja su na sobnoj temperaturi tekuća i mogu se koristiti kao samostalna veziva. Vezuju /suše/ kemijskim procesom, oksidacijom i polimerizacijom te prelaze u sasvim novu tvar, tzv. oksin, koji se više ne otapa u terpentinu, već samo u najjačim organskim otapalima. Vosak se može koristiti kao samostalno vezivo u enkaustici kad zagrijan veže pigmente hlañenjem i skrućivanjem Dvodijelna veziva su čvrste tvari koje se otapaju u vodi ili organskim otapalima kao prave otopine ili kao koloidne otopine (disperzije). Suše se fizikalnim putem, isparavanjem otapala. Tutkalna otopina je dvodijelno vezivo. To je koloidna otopina, koja hlañenjem iz stanja sola prelazi u stanje gela(tine) procesom koagulacije. Peptizacija je obrnuti proces. Koloidne otopine imaju veličinu čestica 1-200 nm i zbog toga odreñena svojstva, koja ih razlikuju od pravih otopina u kojima čestice otopljene tvari imaju veličinu manju od 1 nm. Kad voda ishlapi, čestice tutkala zaostaju mikroskopski fino rasporeñene izmeñu čestica pigmenata, kao i izmeñu sloja boje i slikarske osnove (preparacije, grunda). Molekule tutkala se u tim meñuprostorima zadrže, kao da su se filtrirale, pa voda bez čestica veziva dolazi na površinu i hlapi. Svjetlo se na česticama tutkala rasprši (površinska refleksija), što stvara mat efekt. Lakovi su otopine smola u otapalima. To su prave otopine. Kad otapalo ishlapi, smola zaostaje u homogenom filmu čvrsto vezana na površini. Zbog dubinske refleksije svjetlosti pojavljuje se sjaj površine. Višedijelna veziva su mješavine jednodijelnih i dvodijelnih veziva. Slikarski mediji su višedijelna veziva. Sastoje se od ulja i smolnih otopina. Miješanjem hidrofilnih i hidrofobnih veziva

nastaju emulzije. Žumanjak je prirodna emulzija koja sadrži hidrofilnu bjelančevinu-albumin i žumanjkovo ulje. Emulzije su vezivo u temperama. Tutkalo, kazein, glutolin i gumiarabika mogu se emulgirati uljem ili nekim drugim hidrofobnim sastojkom. U slikarstvu se koristi kazeinska tempera, jajčana tempera, gumitempera i voštana tempera. 7.2. POMOĆNA SREDSTVA Pomoćna sredstva su tvari koje nemaju svojstvo vezivanja, ali utječu na specifičnost vezivanja pojedinih veziva. Oni poboljšavaju ili daju odreñena svojstva vezivima. Prema funkciji se dijele na: •

otapala ili razrjeñivači - voda, organska otapala; blage alkalije za kazein

•

sredstva za povećanje čvrstoće (otvrdnjavanje) alaun (stipsa), formalin

•

ubrzivači sušenja: sikativi

•

emulgatori i sredstva za povezivanje: sapuni, zaštitni koloidi

•

sredstva za kvašenje (smanjenje površinske napetosti): volovska žuč, amonijak, alkohol, Agepon (koristi se u fotografiji)

•

sredstva za konzerviranje: boraks (Na2B4O7 · 10 H2O), alkohol, vinski ocat, eterična ulja (klinčićevo, karanfilovo, lavandino...)

7.3. SVOJSTVA VEZIVA Vezivo utječe na kvalitetu, trajnost i izgled boje. Boje, kao i različiti nositelji slike, danas na tržište dolaze već pripremljeni. Primjena veziva je više ili manje prepuštena slikaru. Od najranijih vremena do danas najveća pažnja se posvećuje svojstvima, pripremi, korištenju i kombiniranju veziva u slikarskim tehnikama. Kvaliteta i trajnost slike ovise u prvom redu o poznavanju fizikalnih i kemijskih svojstava veziva. 7.3.1. Kemijska i fizikalna svojstva veziva 1. Kemijska aktivnost veziva Neka veziva djeluju lužnato (gašeno vapno, vodeno staklo...), a neka kiselo (ulje kad je staro...). Najbolje je kad je vezivo po svom kemijskom djelovanju neutralno. Kemijska aktivnost veziva utječe na odreñene pigmente koji nisu jednako otporni na kiseline i lužine (alkalije, baze), a isto tako i na nositelja slike, zbog čega je potrebna odgovarajuća priprema nositelja.

2. Miris Svako vezivo, kao i pomoćno sredstvo ima karakterističan miris. Po mirisu se može odrediti kvaliteta veziva, li je neko vezivo svježe, staro ili čak pokvareno. 3. Boja

Svako čisto kvalitetno vezivo ima karakterističnu boju. Što je vezivo svjetlije boje, obično je i kvalitetnije. Za tradiciomalne slikarske svrhe je bolje što svjetlije tutkalo, bistrije i svjetlije laneno ulje i bezbojne smole. 4. Viskoznost Viskoznost je vrsta unutrašnjeg trenja. To je svojstvo tekućine da se odupire gibanju susjednih slojeva. Pojednostavljeno, to je osobina tekućine da se lakše ili teže giba (teče) . Jedinica viskoznosti je Paskal sekunda /Pa s/. U slikarstvu se obično upotrebljavaju niskoviskozna veziva (otopine veziva u otapalima i razrjeñivačima) i srednjeviskozna veziva (ulja).Viskoznija veziva su npr. ven.terpentin, štand ulje, voštana pasta, akrilni gelovi. 5. Konzistencija Boja u odgovarajućoj konzistenciji (lat. consistere =držati se zajedno, mirovati) mora biti i stabilna. Neki pigmenti vezani uljem odvajaju se od ulja, gube konzistentnu stabilnost. To se dogaña kod nekih vrsta kromhidroksid zelenih, cinkovog bjelila, ultramarina itd. Dodatkom 2% voska u ulje taj nedostatak se uklanja. 6. Napetost Prilikom sušenja veziva u boji ili osnovi (preparaciji) dolazi do odreñenog zatezanja, napetosti u samom vezivu. Napetost ovisi i o koncentraciji veziva. Postoji napetost i izmeñu pojedinih slojeva boje. Sloj boje i sloj preparacije s velikom koncentracijom veziva sigurno će pucati ako nisu “usuglašeni”. Ako se preko zasićene uljene boje, dok još nije sasvim suha, prelazi slojem boje razrijeñene smolnom otopinom, koji brže suši od donjeg sloja, zbog razlike u napetosti doći će do pucanja (nastaju krakelire). Stari majstori su radili na više slika kako bi slikani sloj izmeñu pojedinih faza dobro osušio. 7. Elastičnost veziva Što je vezivo elastičnije manje je djelovanje napetosti za vrijeme sušenja. Najelastičnija su ulja, ali i slojevi uljene boje vremenom postaju krti, lomljivi i pucaju. Lomljivost starih premaza nije toliko opasna kao pucanje tijekom rada zbog nepravilnog nanošenja boje ili neprimjerene količine veziva. Vezivima se dodaju sredstva za povećanje elastičnosti. Hidrofilnim vezivima se ranije dodavao med ili šećerni sirup. Danas se obično koristi glicerin (glicerol). Najveću elastičnost imaju jajčane emulzije, akrilne emulzije itd. Nitrocelulozni lakovi su krti i moraju sadržavati sredstva za povećanje elastičnosti. 8. Postojanost veziva Postojanost veziva podrazumijeva zadržavanje početnih osobina veziva, kompatibilnost sa svim materijalima upotrijebljenim pri gradnji slike. Idealnog veziva nema. Vosak se približava tim

zahtjevima. Ulja, smole, nitrolakovi starenjem više ili manje žute, tamne, postaju krti i lomljivi. Akrilna smola daje dobre rezultate, budućnost će tek pokazati njenu pravu kvalitetu. 9. Optički utjecaj veziva na boje Kad svjetlost padne na predmet, jedan dio svjetlosnih zraka se apsorbira, a preostali dio reflektira. Svako prelamanje svjetlosti u našem oku daje učinak gubitka svjetlosti i izaziva relativno tamnjenje, koje se može manifestirati tako da boji daje zasićeniji, dublji ton. Kod nekih tehnika (pastel, tempera, gvaš...) na osušenu boju djeluje površinska svjetlost jer se zrake svjetlosti difuzno reflektiraju s (neprozirne, pokrivne) površine boje na česticama veziva i pigmenta. Rezultat je mat karakter oslikane površine. Kod drugih tehnika djeluje dubinska svjetlost. Zrake svjetlosti se reflektiraju s površine, ali se i lome i prolaze kroz sloj lazurnog namaza do neprozirnih slojeva i tu se reflektiraju. Nekad se odbijaju tek od podslikanog sloja osnove nositelja i dolaze u oko promatrača. Dubinska refleksija je poslijedica lazurnog karaktera veziva. Lakiranjem slika dobije dubinski sjaj i zasićeniji,tamniji ton, boja postaje intenzivnija.

a Slika 7.1

b

(a) Dubinska refleksija, (b) površinska refleksija

Mat lakovi sadrže vosak ili raspršene sitne čestice amorfnog SiO2, na kojima se svjetlo difuzno reflektira, što daje mat karakter-zamućenost. Boja istog pigmenta vezanog s različitim vezivom može djelovati drugačije.Pigmenti u vezivima dobivaju dublji,tamniji ton nego što ga imaju u suhom stanju, zato što veziva imaju veći indeks refrakcije (loma) IR od zraka(1). Što je veća razlika indeksa refrakcije pigmenta i IR medija koji ga okružuje (veziva), veća je i refleksija svjetlosti, pigment postaje svjetliji. Na primjer, ultramarin (IR = 1.50) je svjetliji u praškastom stanju (IR zraka je 1,oo) nego u ulju (IR ulja= 1.48). Tempera nakon sušenja posvijetli, akrilne boje dobivaju tamniji ton. 10. Lazurnost Lazurnost ili pokrivnost boje ovisi o samom pigmentu ali i o svojstvima veziva. Što je manja razlika indeksa refrakcije izmeñu pigmenata i veziva veća je lazurnost premaza. Odreñene tehnike preferiraju isključivo lazurne (akvarel) ili pokrivajuće nanose boje (ulje). Zbog lazurnosti

uljena boja se miješa terpentinom ili lazurnim medijem. Zbog veće sjajnosti miješa se lak-medijem (damar otopljen u terpentinu).

Ilustracije loma svjetla pri prolazu kroz razne materije

KLASIČNE CRTAĆE I SLIKARSKE TEHNIKE

8.0. UGLJEN I OLOVKA

8.1.UGLJEN

Ugljen je jedan od najstarijih crtaćih materijala. Karboniziranim komadićima drva crtali su po zidovima stanovnici spilja. Kao sredstvo za studijsko crtanje koristi se ugljen u najstarijim majstorskim radionicama. Ugljen se koristi za iscrtavanje kod fresko slikanja, za

preliminarne studije za ulje, akrilik ili neku drugi tehniku. Ugljen se često kombinira kredom, pastelom ili nekim drugim materijalom. Kao samostalna likovna tehnika javlja se tek u 19. stoljeću. Karakteristika ugljena je njegova mekoća zbog prašnjave strukture materijala. Šiljkom ugljena mogu se izvlačiti crte različite debljine i intenziteta. Za postizanje ploha različitih tonskih vrijednosti koristi se ugljen položen na podlogu širinom ili debljinom ugljenog štapića. Ugljen se lako briše. Samo neke jako tvrde vrste ostavljaju trag i poslije brisanja. Za potpuno brisanje manjih površina koristi se gnetilna guma. Za osvjetljavanje tonova, razmazivanje ugljena i skidanje suvišnog praha koriste se mekane flanelne krpice ili vata, kao i mekani akvarelni kist. Kad se ugljen više ne hvata za papir jer je prezasićen ugljenom, crtež se fiksira, a nakon sušenja fiksativa ponovo se može crtati ugljenom. Završeni crtež ugljenom opet se fiksira. Danas se proizvode dvije vrste ugljena: Prirodni drveni ugljen od ljeskovih, vrbovih ili lipovih štapića dobivenih izgaranjem bez pristupa zraka proizvodi se u različitim debljinama. Najfiniji drveni ugljen dobiven je od vinove loze. Masni ugljen se dobije močenjem štapića drvenog ugljena nekoliko sati u lanenom ili makovom ulju dok se sasvim ne “napiju” ulja. Masni ugljen daje sočniji i intenzivniji potez koji se zbog sadržanog ulja teže briše. Prešani, odnosno sintetski crtaći ugljen dobiva se prešanjem ugljene prašine dobivene pri proizvodnji svijetlećeg plina. Najčešće sadrži i neko vezivo pa se teže briše. Često se označava kao sibirski ugljen za crtanje. Obično se proizvodi u 7 različitih stupnjeva tvrdoće, od 00 do 5. Tvrñi je i jače prianja uz papir, manje je lomljiv, dolazi u jednakomjerno debelim štapićima. Pruža mogućnost egzaktnog crteža i egzaktne gradacije plohe. Ugljene olovke; tzv. crni krejoni izrañeni su od specijalno prešanog ugljena u obliku mine umetnute u drveni uložak. Obično se proizvode u 4 stupnja tvrdoće (po engleskoj literaturi) • • • •

ekstra soft soft medium hard

6B 4B 2B HB

Slika 8. 1 Prirodni drveni ugljen različitih debljina (1,2,3); ugljene olovke (4); ugljeni prah(5); komprimirani

ugljen (6)

Kao podloga za crteže ugljenom upotrebljavaju se hrapavije vrste bijelog ili toniranog papira i kartona. Pogodan je i pakpapir, akvarel papir, kao i papirnati zidni tapeti. Glañi papir je pogodniji z+a prešani ugljen. Sredstva za fiksiranje ugljena potrebna su da bi zaštitila ugljen od brisanja, a takoñer se koristi i meñu-fiksiranje da bi se novi sloj ugljena prihvatio na već zasićenu podlogu. Fiksativi moraju fiksirati crtež da se ne briše, ne smiju mijenjati karakter površinske strukture crteža, ne smiju bitno utjecati na obojenost crtaće površine. Danas na tržište dolaze gotovi fiksativi, većinom u bocama pod pritiskom ili u običnim bočicama pa se nanose usnom ili ručnom fiksirkom. Fiksativi se mogu pripremiti od sljedećih sastojaka: - 3%-tna otopina kolofonija u benzinu, špiritu (alkoholu nabavljenom u trgovini, a ne u apotekarskom alkoholu) ili terpentinu; otopina kolofonija u benzinu najmanje mijenja obojenost crteža - 5%-tna otopina narančastog šelaka u špiritu - otopina disperzije akrilne smole (akrilni medij) u vodi u omjeru 1:30. - capon fiksativ pravi se od 1 dijela capon laka (nitrolaka), 1 dijela amilacetata (nitrorazrijeñivač) i 1 dijela etera

razne vrste ugljena i gumica za ugljen V.van Gogh, starac u fraku, 1882.

P.Picasso autoportret, 1900.

8.2. OLOVKA

Olovka,

u

užem

poimanja

isključivo

materijal,

linijskog

je

smislu crtaći

karaktera,

tamnijeg ili svjetlijeg traga, dakle kao medij.Iako

danas

i

ugljen,

monokromni

postoji ogroman izbor raznih tipova

olovaka u svim bojama, radi se uglavnom o raznim vrstama kreda i pastela u obliku olovke, ili o akvarelinim bojama u ovakvom pakiranju.

trokutaski presjek namanje zamara ruku i lako se šilji kao i okrugli, pa je pogodan za dug rad

Kako samo ime kaže-prvobitna olovka je antička pisaljka od olova koja ostavlja sivkasti trag.Slično tome nastaje i metalna pisaljka srebrenka( ugl. bakar sa posrebrenim vrhom) dosta korištena u renesansi(Leonardo,Holbein,Durer,Pisanello).Ove pisaljke bile su preteča olovke od grafita i gline kakvu danas koristimo, a koja je patentirana tek u 18.tj početkom 19 st. iako je grafit otkriven 200 godina ranije.Grafit je jako mekan pa u početku nije korišten za pisanje već kao premaz za naličje papira- za prenošenje crteža.Kasnije je razvijen proces miješanja sa glinom i pečenja mina na 1200 c te impregniranja voskom radi boljeg vezanja.

slika prikazuje tzv. savršenu olovku - sa integriranim šiljilom I gumicom u čepu

Zbog kemijske inertnosti grafita crtež olovkom vrlo je otporan na utj. vlage i svjetla te spada u vrlo stabilne tehnike.Dodatnim fiksiranjem eliminira se mehanički nedostatak brisanja.crteža. Mekoća i ton olovke ovise o odnosu gline i grafita – što je više gline olovka je tvrña i ton svjetliji, pa tako nastaju i oznake H(ili F, od firm),B i HB.H-za hard tj. tvrdu olovku a B za black tj. crnu,tamnu i HB za polutvrdu.Brojevima je označena veća mekoća ili tvrdoća .Mekše olovke lako se razmazuju i lako pucaju pri oštrenju ali daju sočan trag i dobre su za snažne kontrastne i više slikarske crteže.Tvrñe olovke dobre su za fino, precizno crtanje i općenito omogućuju čišći rad jer se teže razmažu.Zbog toga su dobre i za skiciranje kompozicije u u akvarelu ali i općenito u drugim

tehnikama jer ne zamaste papir što omogućuje dobro prianjanje boje.Crtež vrlo mekom olovkom (iznad 4B) preporučljivo je fiksirati jer se lako prlja. Nebrojene su mogućnosti upotrebe olovke kao crtaćeg-slikarskog materijala kao i kombinacije sa svim tehnikama-od pripremnog crteža do crtanja na osušenu ili u još mokru boju,crtanjem, šrafiranjem, razmazivanjem... Jedan od navećih proizvoñača olovaka svakako je i Faber Castell

J.Bedford ,1843., crtež olovkom

Lautrec, Iz circusa, olovka i olovke u boji

Picasso ; portret djevojke J.D.Hillberry 1998. 'slikarev pribor'' – olovka i ugljen J.D.H. 'Escherova noćna mora'

9.0. PASTEL 9.1.KREDA

KREDA

I

Kreda potječe sa otoka Krete gdje su poznata antička nalazišta krede. Po sastavu je kalcijev karbonat. Kreda kao crtaći materijal dobiva veliki značaj u vrijeme renesanse kad se prave i umjetne krede od pigmenata i bijele gline, gipsa i veziva (tragant guma, gumiarabika, tutkalo). Umjetne crtaće krede na tržište danas dolaze u nizu različitih tipova ovisno o vezivu i vrsti pigmenata ( mekše-krejoni; tvrñe-pisaljke; tanke mine-olovke u boji). Masne krede sadrže i masne sastojke kao što su vosak, laneno ulje i slično. Posebna vrsta krede, litografska kreda sadrži vosak, sapun, loj i čañu. Od prirodnih kreda najznačajnije su: - crna prirodna kreda, koja se spominje kao “crna pisaljka” sa svojstvima ugljena za pisanje. Od crvenih kreda najpoznatije su: - sanguine, koja se koristila u spiljama, egipatskom slikarstvu, Pompejima, koristili su je i Rubens i drugi slikari. Nijedan crtaći materijal ne može dočarati boju ljudske puti kao sanguine. - crveni bolus, retel (crvenosmeña kreda) - sinopia, koja ima važnu ulogu u fresko slikarstvu talijanske renesanse. Crtež sinopiom se jednostavno naziva “sinopia”. Nalazi se ispod završnog sloja žbuke -intonaca, na kojem se slika. Kreda strukturom povezuje olovku i ugljen. Zašiljena kreda ostavlja trag sličan tragu mekane olovke. Položena na papir cijelom debljinom, kao i dužinom, daje kao i ugljen različite tonske gradacije. Kreda se lako razmazuje po papiru, lako se lomi i mijenja svoj oblik. Nastali novi oštri bridovi omogućuju izvlačenje tankih linija. Odlomljeni komadi prislonjeni cijelom površinom na papir koriste se za dobivanje većih površina različitih tonova. Zbog prašnjave strukture i crteži kredom, kao i crteži ugljenom, moraju se fiksirati.

Seurat , Jablani,1883.- conte crayon

Prud'hon -crtež crnom i bijelom kredom

Leonardo, studija,kreda

9.2. PASTEL

Riječ pastel dolazi od talijanske riječi pastello što značii pasta. Za razliku od običnih kreda koje su tvrñe, pasteli sadrže, osim kromatskog pigmenta, i minimalne količine veziva (tutkalo, gumiarabika, celulozna veziva kao metilceluloza ...) i akromatske pigmente: bijeli ili crni pigment. Umjesto bijelog pigmenta može se koristiti talk, gips ili glina. Različiti tonovi pastela dobivaju se miješanjem pigmenata s osnovnom masom. Od te paste oblikuje se pastel u štapićima. Pastelni štapići, ovisno o količini i vrsti

veziva, kao i o vrsti pigmenata, proizvode se u tri do četiri tvrdoće. Intenzivnost boje ovisi o količini bijele ili crne osnovne mase u odreñenom pastelu. Trag pastela je mekan i baršunast. Meki pasteli su pogodni za tonske gradacije, ispunjavanje ploha odnosno slikanje. Tvrñim pastelima izvode se konture ili čisti linearni crtež. U novije vrijeme proizvode se kolekcije uljenih i voštano-smolnih pastela kojima nije potreban nikakav fiksativ. Daju intenzivnije boje ali nemaju isti karakter mekoće kao suhi pasteli. Zbog prašnjave strukture, sipkosti i mekoće, pastel se može razmazivati po podlozi. Boja se lagano skida krpicom, vatom ili mekom gumicom. Pastel se može nanositi u nekoliko slojeva, što omogućuje miješanje boja na samoj podlozi i stvaranje bogatstva tonova. Podloga za pastel je svaki papir ili karton koji ima takvu teksturu da se trag poteza pastelnom bojom zadržava na površini. Glatki papir ne podnosi puno slojeva, brzo se zasiti. Može se preparirati kredom razmućenom u blagoj otopini tutkala uz dodatak nekog pigmenta da se dobije tonirana podloga. Preparacija mramornim brašnom 1. - akrilik slikarsku boju odreñenog tona razrijediti vodom, dodati odgovarajuću količinu mramornog brašna, promiješati i premazati podlogu 2. - još vlažnu toniranu preparaciju posuti ravnomjerno mramornim brašnom da se dobije odgovarajuća tekstura 3. - fiksirati Mramorno brašno se može dodati u bilo kojoj fazi slikanja i fiksirati pa nastaviti slikati. Hrapava tekstura prihvaća više slojeva boje. Bojeni trag je puniji, sočniji. Kod specijalnih papira za pastel papirna pulpa sadrži, pored vlakana bezdrvne celuloze, i grublje čestice nekog punila nanesene na jednoj strani. Papir se može i u proizvodnji brusiti pa se dobije baršunasta tekstura karakteristična za francuske velour-papire. Za grublje pastelne podloge koriste se i fini karborund papiri za brušenje lakiranih površina. Francuzi za pastel i gvaš proizvode čitav niz toniranih papira -canson papiri- različitih tonova. Sva sredstva kojima se pastel fiksira mijenjaju karakter pastela.

faber-castell pasteli u štapićima raznih boja Najpogodniji su fiksativi pripremljeni kao 2%-tne otopine smola u brzo hlapljivom otapalu. Fiksira se od rubova slike prema središnjem dijelu s udaljenosti od najmanje 50 cm. Može se fiksirati i postepeno u toku rada. capon fiksativ (prema K. Wehlteu) -1 vol. dio capon laka -1 vol. dio amilacetata -1 vol. dio etera

E.Degas

P.Picasso

10. TUŠ

Tuš je za razliku od ugljena, krede, pastela ili olovke – 'mokra' crtaća tehnika.Crtež tušom, crtež je izveden bojom u tekućem stanju-perom (metalnim ili klasičnim,npr guščjim),drvcem, trskom ili kistom.Tuš može biti i u krutom stanju – tzv. kineski ili indijski tuš pravio se od čañe i otopine bilo kojeg vodotopivog veziva i modelirao u štapiće.Naknadno su se štapići trvili na keramičkoj posudici s vodom i stvarali tuš. Čaña se dobivala izgaranjem rižine slame, borovine, smola a kasnije biljnih ulja (sezam, tung ulje) u malim lampicama od terakote.U Evropi je poznata Bistra - tuš dobiven od bukove čañe-uz dodatak malo azurita i crvene dobiva karakterističan ton - neutralna akvarelna boja tamnosmeñežućkaste nijanse.Ovu boju koristio je Rembrandt, Poussin, Fragonard, a vjerojatno i renesansni slikari. Sa tehnološkog aspekta – tuš je VODENA DISPERZIJA često identična akvarelu – sadrži, dakle, pigment ugl. organskog porijekla disp. u vodi i vezan najčešće gumiarabikom, želatinom, ili disperzijom npr.šelakovog sapuna, što mu daje vodotpornost nakon sušenja.

Za kvalitetan tuš bitno je da su čestice pigmenta što finije(ne veće od 0,05 tisućinki milimetra).Vezivo u tušu služi i kao tzv. zaštitni koloid kako se čestice pigmenta ne bi odvajale od medija vode.Meñu najvalitetnije tuševe danas ubraja se INIDAN INK, NAN KING INTENSE, PELIKAN, ROTRING... U tehniku tuša svrstavamo i crteže u sepiji.Mana sepie, kao i mnogih org. pigmenata, slaba je otpornost na svjetlo.Pod ovim imenom dolaze i razne imitacije tona, bolje svjetlostalnosti, poput orahovog 'bajca'-močila. Bitno je uočiti razliku izm. tuša i tinte koja je zapravo bojilo sa vezivom dok je tuš pigment disp. u vezivu.Tinta tj 'mastilo' slabije je svjetlostajnosti od tuša i može imati razoran utj. na podlogu uslijed oksidacije (taninska tinta željeza nagriza papir).No, važno je napomenuti da su današnje tinte mnogo kvalitetnije i ugl. ne zaostaju za tuševima.Tinta se nalazi npr. u popularnim 'kemijskim' olovkama pa treba biti svjestan mogućih nedostataka ovog jeftinog i praktičnog crtaćeg pribora.

Rembrandt , crtež perom

Rubens, pero i kist, polaganje Krista

Eugen Isabey , Ribarski čamci ,1830.

11. AKVAREL

Riječ akvarel dolazi od latinske riječi aqua, što znači voda. Već su stari Egipćani koristili odreñenu “vodenu” tehniku u kojoj je boja pravljena vodenom otopinom arapske gume. Takoñer su dekorativne crteže rezane u kamenu popunjavali obojenim prahom i fiksirali vodenom otopinom gumiarabike. Kinezi su koristili slikanje vodenim vezivom na svili i papiru. U srednjem vijeku vodenim bojama se slikalo, lazurno ali i pokrivajuće. Lazurnost i prozračnost akvarela pogodna je za slikanje pejzaža. U 18. i 19. stoljeću akvarel se koristi za prikazivanje arhitektonskih i gradskih veduta. Akvarel kakav se danas radi razvio se tek početkom 19. stoljeća u okviru engleske slikarske škole, kada je osnovano društvo slikara akvarelista. Engleski klasični akvarel je lazurna tehnika s vodenim bojama. To je slojevita tehnika slikanja, od svijetlog prema tamnom. Podloga (bijela boja papira) ili jedna boja ispod druge prosijava transparentno kroz sljedeći lazurno naneseni sloj boje. Intenzitet tonova postiže se razrjeñivanjem boje (ispiranjem) bez dodatka crne ili bijele boje. Podloga Najčešće se kao podloga u akvarelu koristi papir veće gramature čija je prava strana hrapavija, a kod kvalitetnijih papira je i tutkaljena. Najkvalitetniji papir za akvarel proizvodi se od čistih lanenih krpa. Bijeli se pomoću vode i sunca, bez upotrebe kemikalija. Bjelina papira i postojanost na svjetlo njegove su bitne karakteristike. Prozračnost i intenzitet boja pojačava zrnasta tekstura papira. Najčešće se koriste tri standardizirana tipa papira:

- vruće prešani (HP- hot pressed) s relativno glatkom teksturom pogodnom za crtež perom i olovkom - hladno prešani (not- nije vruće prešan) srednje hrapavi papir - hrapavi papir koji omogućuje bogatstvo nijansi refleksijom svjetlosti na svakom zrnu papira. Zbog boranja prilikom oslikavanja vodenim bojama koriste se papiri veće gramature od 150 g/m2 do 700 g/m2 pa i više. Akvarel papir mora biti osloboñen i minimalnih masnoća da bi se boja dobro razlijevala. Ako papir zbog suviše masnoće ne prima boju na željeni način, površina se blago istrlja čistom vodom uz dodatak 2-3 kapi amonijaka ili goveñe žući. Za engleski klasični akvarel koriste se manje upojni papiri koji su često površinski tutkaljeni. Ovi listovi papira ne smiju se savijati jer bi se premaz tutkala oštetio i boja bi ulazila dublje u papirnu masu uzrokujući tamne mrlje.

Arches , hladno prešani- cold pressed, oznaka CP

Armand ,hrapavi-rough, oznaka R

Papir na kojem se radi akvarel, bilo suhim ili vlažnim postupkom, mora biti zaštićen od krivljenja i nejednakog sušenja. Papir se učvrsti na dasku. Kod suhog načina pripreme papir se samo stavi na dasku i učvrsti ljepljivom trakom. Moze se papir zalijepiti i slabim ljepilom, kao sto je tučeni bjeljanak, po cijeloj plohi.Nakon sušenja slika se lako odlijepi od daske. Papiri gramature manje od 200 pripremaju se močenjem u vodi, cijeñenjem, polaganjem na dasku, lijepljenjem ljepljivom trakom (pik papir). Sušenjem se papir nategne. Kod rada na vlažnom papiru boja djeluje svježije. Najzgodnije je papir navlažiti tako da stoji pod presom od mokrih papira ili tkanina. Prilikom slikanja daska s papirom stoji u horizontalnom položaju da se boja ne bi slijevala (osim kad to koristimo kao efekt u slici). Zbog male količine veziva pigmenti su u akvarelu najmanje zaštićeni od vanjskih utjecaja pa trebaju biti postojani, otporni na svjetlo, fino usitnjenih čestica, transparentni. Pokrivajući pigmenti, kao i pigmenti grubo kristalnih čestica nisu pogodni za akvarel. Upotreba bijelog pigmenta nije

danas tako strogo zabranjena. Cinkovo bjelilo kao najlazurniji bijeli pigment može se koristiti u minimalnim količinama. U akvarelu su pigmenti najmanje izmijenjeni prisustvom veziva i treba ih pažljivo odabrati. Paleta boja u akvarelu nije velika, no pojavom velikog broja umjetnih a naročito umj. organskih pigmenata znatno se proširio izbor. Miješanjem boja dobiju se dodatni tonovi. Akvarelne boje prave se od pigmenata namoćenih u destiliranoj ili prokuhanoj vodi u kojoj nema otopljenih soli koje onemogućuju jednoličan nanos boje, što je bitno u lazurnom slikanju. Kao vezivo se koriste gume ( tragant,gumiarabika,.), 4%-tna otopina gumiarabike u vodi, s malo meda ili glicerina zbog održavanja vlažnosti i elastičnosti. Malo goveñe žući smanjuje površinsku napetost i omogućuje jednolično nanošenje boje na papir. Ova masa se dobro izriba, homogenizira i stavi u tube izolirane capon lakom ili u staklene posude. Najkvalitetnije vezivo je tragant guma. ARAPSKA GUMA Gumiarabika je lučevina nekih vrsta akacija koje uspijevaju u Africi. Najbolje vrste su kordofanska i senegalska guma koje dolaze u bezbojnim i prozirnim grumenima. Pored gume, mogu se koristiti i lučevine domaćih vrsta drva: trešnje, višnje i šljive. Sve vrste guma otapanjem u vodi daju koloidne otopine koje služe kao hidrofilna veziva, a inače su i ljepila. Arapska guma se usitnjena otapa u hladnoj destiliranoj vodi u težinskom omjeru 1:2 dijela vode. Sljedeći dan se staklena posuda s gumom na vodenoj kupelji lagano zagrijava dok se guma ne otopi. Cijeñenjem guste otopine uklanjaju se nečistoće i sluzave tvari kojih ima i u najkvalitetnijoj gumi. Upravo zato je kordofanska guma kvalitetnija jer sadrži manje netopljivih sluzastih sastojaka. Neki slikari arapsku gumu otapaju u horizontalno položenoj i začepljenoj staklenci uz povremeno okretanje. Nečistoće i teže topivi sastojci padaju na dno, a gusta čista otopina oprezno se izlije. Hladno otapanje gume traje obično 2-3 dana. Kao vezivo za akvarel boje, arapska guma mora biti još čistija pa se ovako prireñena otopina gume pomiješa s jednakim volumenom bezvodnog “apsolutnog alkohola”. Voda će se spojiti s alkoholom, a čista guma će se istaložiti na dnu posude. Arapska guma je staklasto krta. Za povećanje elastičnosti gumi se dodaje malo glicerina (glicerola) ili glikola. Pigmenti se vežu u velikoj mjeri adsorpcijom na papir, a mala količina veziva djeluje više kao zaštitni koloid sprječavajući da se čestice pigmenta aglomeriraju, skupljaju u pahuljice. Manje upojna podloga zahtijeva boju s većom količinom veziva. Što je više veziva u boji, namaz boje je mutniji, a intenzitet boje smanjen. U zadnje vrijeme kao vezivo se koristi i vrlo blaga disperzija akrilne smole.

Akvarelne boje dolaze na tržište u krutom stanju u obliku okruglih plosnatih pločica ili pločica pravokutnog oblika te u obliku malih paketića. U zadnje vrijeme koriste se akvarelne boje u tubama.

akvareli u kockicama i tubama

RAZNI TESTOVI AKVARELNIH BOJA POZNATIH PROIZVOðAČA

Kobalt plava-test snage bojenja i lazurnosti pigmenta :Rowney Artists, M. Graham, DaVinci, MaimeriBlu, Holbein, Schmincke, Daniel Smith, Winsor & Newton

test sušenja

test 'ponovnog močenja' boje

(vrh) Rowney Artists, Holbein, Utrecht; (sredina), MaimeriBlu, Daniel Smith, M. Graham, (dno) Winsor & Newton, Old Holland (cobalt blue deep), Schmincke

test poteza na papiru

test sedimentacije- test finoće pigmenta

Za zaštitu akvarela od djelovanja agresivnih plinova iz zraka postoji više različitih fiksativa, ali ni jedan nije sasvim preporučljiv jer svaki u odreñenoj mjeri mijenja karakter boje, smanjuje intenzitet boje. Danas se kupuju fiksativi na bazi akrilnih smola koji minimalno mijenjaju karakter akvarela. Kistovi

Za slikanje akvarelom koriste se kistovi od dlake crvene kune, repa vjeverice, tvora, vidre, lasice ili iz uha alpske teladi. Kist mora biti gust, mekan i specifično oblikovan. Kistovi malih brojeva od dlake crvene kune sa šiljastim vrhom koriste se za izvlačenje preciznih detalja ili za izradu minijatura. Kistovi su označeni brojevima, kao što se vidi na slici 5. Široki kistovi koriste se za nanošenje većih obojenih ploha i za ispiranje boje. Mogu biti plosnati, poluplosnati ili okrugli bez zašiljenog vrha. Nakon upotrebe i pranja dlaku kistova treba pažljivo osušiti i oblikovati u prvobitno stanje. Za postizanje različitih tekstura u akvarelu se, pored kistova, koriste različite spužve, vata, krpice, četkice...Koristi se i vosak i masking fluid (sintetski) koji su vrlo korisni za maskiranje svijetlih akcenata npr.efekti refleksije svjetla na vodi. Klasični engleski akvarel podrazumijeva gradnju slike u slojevima. Boje lazurno prosijavaju i obogaćuju sliku novim tonovima koje ne bi mogli dobiti fizičkim miješanjem istih boja. Al prima slikanjem (direct painting) takav efekt se ne može nikada postići. Naša slikarica Slava Raškaj ovladala je engleskom tehnikom akvarela.

Slika 11. 1 Akvarel kistovi različitih veličina

Slika 11. 2 Kistovi za akvarel različitih oblika

Osim klasičnog lazurnog slikanja u transparentnim slojevima, koriste se i suvremene tehnike kao što su:

- ispiranje svježeg sloja boje vlažnim kistom - razmazivanje viška boje vlažnim kistom - nanošenje boje suhim kistom - nanošenje boje perom ili trskom - nanošenje i oduzimanje boje spužvom - nanošenje boje prskanjem (airbrush tehnikom) - monotipijsko otiskivanje materijala različite teksture Akvarelna tehnika je najčešće kombinacija crteža i akvarela ili gvaša da bi se postigao željeni efekt.Da ne bi došlo do prljanja tona crtež se može izvoditi materijalom koji se ne otapa u akvarelu (tušem, flomasterom, voskom, uljenim pastelom... ili tvrñom olovkom) .

W.Turner, akvarel, Venezia LINK AKVARELI GALERIJA !!

12. GVAŠ

Riječ gouache je francuskog porijekla, a znači gust, ili talijanski guazzo- vodena mrlja. Gvaš je tehnika slikanja vodenim bojama koje se miješaju s gustom bijelom bojom. Dodavanjem bijele boje postiže se bogatstvo tonova. Boja je zasićenija nego u akvarelu. Bijeli dijelovi slike slikaju se

bijelom bojom, kao u temperi i ulju. Gvaš je gust, neproziran, pokriva podlogu. Bjelina papira u gvašu za razliku od akvarela nema značajnu ulogu. Boja se nanosi u polupokrivajućim, pokrivajućim, čak i lazurnim nanosima. Gvaš boje se brzo suše, a sušenjem posvijetle. Kao podloga za gvaš najčešće se koriste tonirani papiri veće gramature i kartoni, čak i ljepenka. Podloga je finijeg zrna nego kod akvarela. Iako je gvaš pokrivna tehnika, ton podloge utječe na karakter gvaša. Pored papira može se kao podloga koristiti platno, drvo, pa čak i pločice slonove kosti. Gvaš boje sadrže bijele pigmente ili punila koji pigmentima daju veću pokrivnost i mat karakter zbog površinske refleksije svjetla. Na tržište dolaze kolekcije gvaš boja u čvrstom stanju pastilama, kao i gvaš boje u tubama, u staklenkama, plastičnim limenkama ili gvaš boje u prahu. Ove boje sadrže pigment i vezivo u prahu, a pripremaju se samo miješanjem vodom. Kao vezivo se koristilo pergamentno tutkalo, dekstrin, gumiarabika. Danas se najčešće koriste veziva na bazi celuloznih etera koja se sušenjem znatnije ne stežu. Velika koncentracija veziva može izazvati pucanje, posebno kod debljih slojeva. Dodatak glicerina povećava elastičnost premaza. Kistovi za gvaš slikanje su malo tvrñi od akvarelnih kistova. Prave se od volovske ili jazavčeve dlake. Pogodni su i fini akvarelni kistovi od dlake soba, kistovi od dlake kune, od dlake vidrinog repa, kao i od dlake telećih ušiju. Gvaš boje se mogu nanositi na različite načine: •

vlažni nanos boje s puno vode

•

pastozan nanos boje- “impasto”

•

nanošenje boje polusuhog karaktera

•

nanošenje boje u slojevima (treba računati da sušenjem ton boje postaje svjetliji)

•

nanošenje tekstura češljevima, četkama, spužvama

•

nanošenje boje ispiranjem vodom

•

struganje osušene boje

Gvaš omogućuje rad od tamnog ka svijetlom, odnosno, ovisno o toniranoj podlozi, iz srednjeg tona ka svjetlijim i tamnijim tonovima. U novije vrijeme upotrebom lakova gvašu se daje karakter ulja. Za zaštitu gvaš boja koriste se gotovi fiksativi koji ne mijenjaju u većoj mjeri površinski karakter gvaš boje. Gvaš se koristi u kombinaciji s akvarelom, kolažom, crtežom, pastelom, koji je po karakteru najsličniji gvašu. E. Degas (1834-1917) kombinirao je gvaš i pastel. Pastel je nanosio u mokri namaz gvaš boje i nastavljao s pastelom u polusuhi sloj. Rad je završavao suhim pastelom. U Degasovim “pastelnim gvaševima” osjeća se prosijavanje tonirane podloge, gvaš podslikavanje,

bogatstvo tonova raskvašenog pastela u gvašu, kontrasniji nanos suhog pastela u plohama ili crtežu. Gvaš se koristio za iluminiranje rukopisa u srednjem vijeku. U 18. stoljeću dobiva današnji karakter. Idealan je za studijsko slikanje.

E.VIDOVIĆ stare boje i kistovi – gvaš

13. TEMPERA Naziv tempera potječe od latinske riječi temperare, što znači miješati. U srednjem vijeku “tempera” je naziv za složena vodena veziva s kojima se pripremala boja. U 14. stoljeću Cennino Cennini spominje različite vrste tempera, kao što su: jajčana, žumanjkova, gumitempera, tutkalna tempera i voštana tempera, koje služe za vezivanje boje. Danas se pod nazivom “tempera“ podrazumijeva višedijelno vezivo koje je sastavljeno od hidrofilnog (filius= prijatelj, hidrofilan- onaj koji privlači vodu) i hidrofobnog ( fobija= strah, hidrofoban- onaj koji odbija vodu) veziva. To su stabilne smjese dviju tekućina koje se ne miješaju, već su u obliku sitnih čestica raspršene jedna u drugoj. Djelovanjem emulgatora ostaju trajno povezane jedna s drugom kao gusta mliječna stabilna smjesa- emulzija.

13.1. EMULZIJE

Riječ emulzija dolazi od latinske riječi emulgere, što znači izmusti, a odnosi se na mlijeko koje je prirodna emulzija. Najjednostavnija emulzija je mješavina vode i ulja. Mućkanjem se ulje rasprši u vodi u obliku sitnih kapljica. Time dolazi do povećanja ukupne površine kojom se tekućine dodiruju. Od bistrih tekućina nastaje mliječna, neprozirna tekuća smjesa. Ova emulzija nije stabilna i ulje se, kao specifično lakše, odjeljuje od vode. Da bi emulzija bila stabilna, potrebno je dodati sredstvo koje sprječava udruživanje raspršenih čestica i odvajanje tekućina. Sredstva koja čine emulziju stabilnom su emulgatori. Otopljeni u vodenoj ili uljenoj komponenti smjese, okružuju tankim molekularnim slojem sve sitno raspršene čestice druge komponente i ne daju im da se odjeljuju. Kao emulgatori koriste se sapuni čije molekule imaju polarni hidrofilni dio koji privlači vodu (“glava”) i ugljikovodični nepolarni dio (“rep”) koji je hidrofoban (lipofilan) pa se okreće prema ulju.

Slika 13. 1 Shematski prikaz molekule sapuna

Nepolarni ugljikovodični rep prodire u nepolarne kapljice ulja, a polarna glava okreće se prema polarnim molekulama vode. Na taj način razbiju se (disperziraju ) kapljice ulja u sitne kuglaste čestice, tzv. micele, čija površina postaje polarna. Monomolekularnim slojem molekule sapuna okružuju i meñusobno odjeljuju disperzirane čestice ulja, ali ih i povezuju s drugom komponentom pa emulzija postaje stabilna.

Slika 13. 2 Proces emulgiranja sapunom

Drugi tip emulgatora su zaštitni koloidi čije molekule lebde u obliku micela raspršenih u vodenoj otopini. Koloidne micele su čestice koloidnih dimenzija izgrañene od većeg broja manjih iona ili molekula. Kod hidrofilnih koloida koloidne micele privlače vodu i imaju tzv. hidratni ovoj koji sprječava slijevanje raspršenih kapljica druge komponente. Micele hidrofobnih koloida na svoju površinu vežu ione kojih ima u otopini i tako postaju električki nabijene pa se meñusobno odbijaju

i emulzija ostaje stabilna. Kao zaštitni koloidi koriste se kazein, animalno tutkalo, škrob, metilceluloza. Ove se tvari, dakle, mogu emulgirati s uljem.

Slika 13.3 Koloidna micela želatine

Slika 13.4 Koloidne micele srebro-klorida

Mrežasta sredstva, kao

volovska žuč, smanjuju

površinsku

napetost izmeñu vodenih i uljenih sastavnih dijelova pa poboljšavaju stabilnost emulzije. Pigmenti djeluju na stabilnost tempera boje jer zgušnjavanjem emulzije otežavaju razdvajanje. Stabilizatori su dodaci koji emulziju održavaju u upotrebljivom stanju za vrijeme odležavanja. Njihove čestice jako bubre pri suspendiranju u vodi pa se zgušnjava vanjska faza, povećava se njena viskoznost, zbog čega se čestice ulja mogu otežano slijevati. Kao stabilizatori se koriste bentonit, soja-protein itd. Konzervansi su sredstva koja štite od mikroorganizama. Kao konzervansi se koriste kamfor (otapa se u alkoholu), timol, klinčićevo ulje itd. Emulzije se sastoje od dvije faze, disperzne faze ( unutarnje ili raspršene) i disperznog sredstva (vanjske ili omatajuće faze). Kod emulzijske tempere unutarnja faza je ulje ili otopina smole u otapalu, a vanjska faza je voda s otopljenim emulgatorom (tutkalo, kazein, arapska guma, škrob) pa razlikujemo kazeinske tempere, gumaste tempere, škrobne tempere itd. Vanjska faza je uvijek nosilac čestica pigmenta koje su samo u njoj suspendirane. Za razrjeñivanje emulzijske tempere odlučna je samo njena vanjska faza odnosno disperzno sredstvo. Kod UV-emulzija ulje je raspršeno u vodi. Ulje je unutarnja, a voda vanjska faza. Emulzijska boja se razrjeñuje vodom ili razrijeñenom emulzijom. UV-emulzije su nakon sušenja uglavnom mat. Kod VU-emulzija voda je raspršena u ulju. Ove su emulzije bogate uljem pa se i razrjeñuju uljem ili otopinom smole u otapalu ( eteričnom ulju -terpentinu). Vanjska faza je ulje i u ulju su suspendirane čestice pigmenta. Film tih boja je vrlo postojan, žilav i po izgledu sličan filmu uljene boje s izrazitim sjajem. Emulzije se suše fizikalnim putem, isparavanjem vode ili otapala, te kemijski, oksidacijom i polimerizacijom ulja.

Emulzije se u slikarstvu upotrebljavaju kao vezivo za tempera boje. Danas se koriste i nove emulzije i disperzije na bazi sintetskih smola -akrilnih i polivinilacetatnih smola. Şlikanje tempernim bojama koristili su već Egipćani. Portreti mumija iz Faiyuma rañeni su enkaustikom, ali i voštanom temperom (osapunjeni vosak, koju nazivaju cera colla. Bizantinske ikone na drvenoj dasci rañene su temperom. Srednjovjekovno štafelajno slikarstvo je temperno. Ovom tehnikom slikali su talijanski majstori: Giotto, Fra Angelico, Verrocchio, Botticeli i mnogi drugi. 13.2. JAJČANA TEMPERA U svom djelu “Trattato della pittura”, Cennino Cennini piše o temperi cijelog jaja i žumanjkovoj temperi kao kvalitetnom vezivu za slikanje na zidu i dasci. Boje vezane ovim temperama ne žute niti tamne, za razliku od tempera koje sadrže emulgirano ulje. I danas jajčana tempera u različitim varijantama zauzima najznačajnije mjesto meñu temperama. 13.2.1. Čista jajčana tempera (prirodna jajčana tempera) 1. Jajčana tempera od cijelog jaja Kokošje jaje je prirodna emulzija jer sadrži

bjelančevinu, vodu i žumanjkovo ulje.

Žumanjkovo ulje je sporo sušivo (suši nekoliko mjeseci), a potpuno očvrsne tek nakon jedne i više godina. Nakon sušenja postaje otporno, ne tamni i ne mijenja se. Kokošje jaje se sastoji od bjelanjka i žumanjka, a ukupno sadrži: •

12% bjelančevine (albumina)

•

12% žumanjkovog ulja

•

74% vode

•

male količine složenih tvari-lecitina i vitelina, koji su izvrsni emulgatori

Stara jajčana tempera koju Cennino Cennini naziva “tempera d’uovo” pripremala se samo od cijelog jaja ili žumanjka. Dodavali su joj mliječni sok grančica smokve koji je konzervirao temperu i pojačavao prihvaćanje boje uz podlogu. Kasnije se umjesto smokvinog mlijeka dodavala mala količina vinskog octa koji je osim konzerviranja tempere bolje povezivao žumanjak s bjelanjkom. Čista jajčana tempera se teško razmazuje i ne omogućuje direktno nanošenje tonova širokim kistom u širokim plohama. Boja se zato nanosila u kosim crticama tankim i oštrim kistom. Takav postupak slikanja nazivali su tadašnji talijanski slikari “trattegiaro”, za razliku od nanošenja boje u vidu sitnih točkica, kojeg su nazivali “puntegiaro”. Ovim postupkom slikanja čistom jajčanom temperom talijanski slikari 14. i 15. stoljeća izvodili su svoja najljepša djela. I danas se taj postupak koristi za kopiranje i restauriranje tako oslikanih djela. Kako boje vezane medijem čiste jajčane tempere ne tamne, nije potrebno lakiranje slikanog djela. Za razliku od gvaš boja, čista

jajčana tempera bojama daje svilenkasti sjaj. Nakon odreñenog vremena sušenja može se poliranjem svilenom čistom krpom postići emajlu sličan izgled.

Slika 13. 5

Trattegio odnosno trattegiaro (kao retuš)

Vezivo od cijelog jaja dobije se miješanjem žumanjka i bjelanjka dok ne preñe u tekućinu jednoličnog izgleda. Pigmenti navlaženi destiliranom vodom vežu se ovom prirodnom emulzijom. Tempera pripremljena od cijelog jaja teško se razmazuje, brzo se suši i manje je elastična od žumanjkove tempere, zato se cijelo jaje češće emulgira s uljima i smolama.

2.

Žumanjkova tempera

Žumanjak sadrži: •

15% albumina

•

22% žumanjkovog ulja

•

9% lecitina

•

oko 5O% vode

•

anorganske soli

Žumanjak je izvrsna prirodna emulzija. Ima svojstvo da se može dobro emulgirati s uljem, odnosno lipofilnim (hidrofobnim) vezivima. Daje jako elastične premaze. Žuti pigment lutein nije postojan na svjetlu. Brzo izblijedi i ne utječe na obojenost pigmenata. Količina luteina ovisi o prehrani, pa već i Cennino Cennini spominje jaja gradskih kokoši koja imaju svjetliji žumanac. Žumanjak pokazuje lužnatu reakciju. Napadaju ga plijesni i gljivice. Brzo se kvari pa ga treba konzervirati. Već su stari slikari koristili vinski ocat koji se dodaje u maloj količini -pet kapi na jedan žumanjak. Veća količina octa može štetno djelovati na pigmente koji su osjetljivi na kiseline (npr. ultramarin). Danas se kao konzervansi koriste alkohol, borna kiselina, otopina timola u alkoholu (2O%-tna), karanfilovo ulje i lavandino ulje. Priprema žumanjkove tempere Za pripremu žumanjkove tempere žumanjak se mora odvojiti od bjelanjka, a zatim se žumanjak stavi na dlan ruke i polako valja na dlan druge ruke da se oslobodi tragova bjelanjka.

Žumanjkova kesica se zatim podigne uvis, probije iglom ili žiletom, a žumanjak se iscijedi u posudu. Doda se konzervans i emulzija je gotova.

Žumanjak možemo ocijediti na papirnom ručniku

Nježno ga dovedemo do ruba I probijemo opnu

Dodamo

oko

žličicu

vode

Neki slikari pripremaju boju tako da suhi fino mljeveni pigment izmiješaju s vodom u gustu masu koju razrjeñuju s emulzijom. Pigmente koji se teško kvase s vodom treba nakapati s alkoholom. Drugi pigmente miješaju direktno s emulzijom. Pri slikanju boje se razrjeñuju razrijeñenim žumanjkom, a ne čistom vodom jer bi ostale slabo vezane. Najčešće se za slikanje i pripremanje boje koristi emulzija razrijeñena s vodom u odnosu 1:1.

Slika 13. 6 Priprema žumanjkove tempere i testiranje kvalitete

S temperom prireñenom od žumanjka radi se tankim premazima. Osušeni premaz je elastičan. Pastozniji premazi lako pucaju. Dobra svojstva žumanjkove tempere ovise o ispravnoj količini žumanjka, ali i o svježini jaja. Današnja jaja, zbog umjetne prehrane kokoši, nemaju tako dobro svojstvo vezivanja i emulgiranja kao jaja kokoši koje se hrane prirodnom hranom. Ako u boji ima malo žumanjka, nakon sušenja će se brisati i postat će znatno svjetlija. Ako ima previše žumanjka, pod kistom neće biti dovoljno podatna ni otpustljiva i imat će mastan izgled. Testovi ispitivanja vezivne snage jajčane i žumanjkove tempere: - na traku prepariranog papira nanese se tanki premaz tempera boje

- na staklenu ploču se takoñer nanese tanki premaz boje (slika 13) Poslije 24 sata sušenja, kad se papir savije, boja ne bi smjela pucati. Sa stakla se mora ljuštiti kao koža. Ako se boja briše, mrvi i puca, potrebno je više veziva. Ako je premaz boje i nakon 24 sata ljepljiv, ili je žumanjak od starog jaja ili ima previše veziva. Boja se može popraviti, ako se rastrlja s malo vode i malo suhog pigmenta.

3. Bjelanjak se sastoji od: •

12% albumina

•

85% vode

•

male količine ulja

•

nešto sumpora (sušenjem prelazi u sumporovodik i ishlapljuje)

•

vitelin

Bjelanjak je slabije vezivo od žumanjka i cijelog jaja. Ulja ima samo u tragovima. Premaz bjelanjka je krt, izaziva pucanje i ljuštenje sloja boje s podloge. Danas više nema značajnu primjenu. Bjelanjak se priprema tako da se pretvori u snijeg i čeka se dok ne preñe u tekućinu.

Simone Martini, Navještenje, tempera na drvu i pozlata

13.2.2. Jajčano-uljena tempera (emulzijska tempera) Cijelo jaje i žumanjak mogu se emulgirati sušivim uljem, pa se dobije jajčano-uljena tempera (emulzijska tempera). Kako emulzijske tempere zbog lanenog ulja s vremenom požute, umjesto dijela lanenog ulja dodaje se gusta otopina damar smole u terpentinskom ulju u omjeru 1:2. Boja postaje manje masna, ali i manje žuti. Ulje se može zamijeniti štand uljem razrijeñenim terpentinom u omjeru 4:1.

Jajčano-uljena tempera se brzo suši, ali sporo otvrdne pa ostaje dulje vremena osjetljiva na djelovanje vode .Zbog toga se, umjesto vode, kod pripremanja može dodati obrano, ali nekuhano mlijeko s kojim brže otvrdne i postaje manje osjetljiva prema vodi.

Recepti za pripremu emulzijske tempere od cijelog jaja: Sastojci

Mjera (vol. dio)

1.

Sastojci

Mjera ( vol. dio)

2.

cijelo jaje...............1 dio

cijelo jaje..................1 dio

ugušćeno ulje.......1/2 dijela

ugušćeno ulje...........3/4 dijela

damar otopina.......1/2 dijela

voda..........................1 dio

voda.......................2 dijela

Žumanjkova-uljena tempera Danas se češće koristi žumanjkovo-uljena tempera koja se sušenjem malo mijenja, a s njom se ugodno slika. Žumanjak se može emulgirati lanenim uljem, firnisom, štand uljem, eteričnim lakom (smola u otapalu), damar-smolnim lakom (jednaki težinski dijelovi damar smole u izblijeñenom lanenom ulju s malim dodatkom terpentina) uz dodatak destilirane vode. Emulgiranje je bolje kad se miješaju odvojeno hidrofilni i hidrofobni sastojci, a zatim se miješanjem dobro emulgiraju. Recepti za pripremu emulzijske tempere od žumanjka: Sastojci

Mjera (vol. dio)

Sastojci

Mjera (vol. dio)

1.

2.

žumanjak..............3 dijel

žumanjak .........1dio

ugušćeno ulje........1 dio

laneno ulje........2/3 dijela

voda......................2 dijela

vinski ocat....... dio voda..................1 dio

3.

4.

žumanjak............4 dijela

žumanjak..........1 dio

laneno ulje..........3 dijela

štand ulja.........1/2 žličice

kopal lak (kopal:ulje=2:3)...1dio

damar laka....... 1/2 žličice

lavandino ulje......10 kapljica na 1 žumanac

destilirane vode prema potrebi

13.3. KAZEINSKA TEMPERA Kazein je bjelančevina životinjskog porijekla. Po sastavu je fosforprotein. Dobiva se iz mlijeka. Mlijeko je prirodna emulzija koja sadrži: •

oko 5,5% masti

•

3-5% kazeina (kalcij-kazeat)

•

4,9% mliječnog šećera (laktoza)

•

do 3 % mliječne kiseline

•

vodu

U mlijeku je masnoća emulgirana otopinom kazeina. Kazein je u mlijeku vezan za kalcij i na taj način koloidno otopljen. Stajanjem mlijeka bakterije mliječne kiseline počinju djelovati na mliječni šećer, pretvaraju ga u mliječnu kiselinu, zbog čega mlijeko postaje kiselo. Mliječna kiselina djeluje na kalcij-kazeat, veže se za kalcij i mliječna emulzija se raspada. Masnoća i kazein se izdvajaju jer su u vodi netopljivi. Za dobivanje kazeina koristi se obrano, odmašteno i nekuhano mlijeko. Već u srednjem vijeku bilo je poznato ljepilo pripremljeno od mladog sira i gašenog vapna koje ima izvanrednu snagu lijepljenja, a nakon sušenja je netopivo u vodi. U 12. i 13. stoljeću vapneni kazein se koristio kao vezivo na zidu u “fresco secco” tehnici. Vapneni kazein se priprema od svježeg nemasnog sira (najbolje kravljeg). Izmiješa se 4-5 dijelova sira s jednim dijelom gašenog vapna u polugustu masu bez grudica koja se odmah razrijedi s trostrukom količinom vode. Vapneni kazein je pokvarljiv. Treba se upotrijebiti u jednom danu. Vapneni kazein priprema se od najmanje godinu dana odležanog gašenog vapna koje se s vodom razrjeñuje u gusto vapneno mlijeko koje treba procijediti. Kad se vapno slegne, bistru vapnenu vodu treba odliti, a zatim se kazein miješa s vapnom. Gašeno vapno se može čuvati u staklenoj posudi širokog grla tako da se doda malo svježe vode na koju se položi voštani papir da čuva vapno od karbonatizacije. Djelovanjem ugljik (IV)oksida iz zraka na površini vode bi nastala tanka prevlaka kalcijevog karbonata.

Slika u tehnici caseinske tempere, suvremeni am. slikar

Kazein prodire duboko u podlogu. Zato podloga mora biti čvrsta jer bi moglo doći do ljuštenja zbog popuštanja slabijih dijelova podloge. Za štafelajno slikarstvo koristi se kiselinski kazein koji se dobiva iz potpuno odmaštenog, ali toplog mlijeka (oko 35 0C) centrifugiranjem, pomoću bakterija mliječne kiseline, odnosno kisele surutke. Za slikarsku upotrebu kazein smije imati O,5-1% masnoće. Kvalitetne vrste kazeina su bijeložučkaste boje, a lošije vrste su žute boje. Kazein u vodi bubri, ali se ne otapa. Otapa se u vrućoj vodenoj otopini boraksa, natrij karbonata (sode), u amonijaku, amonij-karbonatu, amonij-bikarbonatu (ABC). Sve ove otopine djeluju lužnato (alkalično). Koriste se i organske lužine, kao trietanolamin i morfolin, koji otapaju u vodi močeni kazein. Vjerojatno neke inozemne tvornice kazeinsko vezivo pripremaju s morfolinom. Najčešće se koristi boraks-kazein jer je najmanje lužnat. Kazein se mora močiti u vodi dok ne nabubri uz dodatak borne kiseline kao konzervansa. Zatim se ispire u toploj vodi nekoliko puta, a onda se dodaje vruća otopina boraksa i miješa uz zagrijavanje na oko 600C sat i više dok se kazein potpuno ne otopi. Hlañenjem postaje znatno gušći. Recept za boraks kazein kazein u prahu......................... 40 g destilirana voda (hladna)......... 125 ml boraks...................................... 16 g destilirana voda (vruća)........... 125 ml Po receptu kojeg su koristili francuski slikari sitno mljeveni francuski kazein nije uopće potrebno močiti u vodi da nabubri, već se suh miješa s praškastim boraksom i doda se toliko destilirane vode da se smjesa može lako miješati. Smjesa ubrzo počinje pjeniti i tada joj se dodaje postepeno 4-5 kapi amonijaka. Miješanje se nastavlja uz mali dodatak destilirane vode dok se pri pokusu na ljepljivost meñu prstima ne osjeti slaba ljepljivost kazeina. Kroz pola sata nastala pjena

se slegne i kazein se može koristiti. Ljeti otopina kazeina može trajati najduže jedan dan, a zimi do dva dana ako se drži na hladnom mjestu. Suvremeni kazein (francuski) je već čist, osloboñen masnoće i pomiješan s lužnatim sredstvom potrebnim za otapanje kazeina. Osušeni premaz kazeina je tvrd, otporan na vodu, ali je krt. Obično se emulgira pa postaje mekši i elastičniji. Kazeinska tempera Najčešće se kazein emulgira razrijeñenim lanenim štand-uljem, smolnom otopinom, otopinom alkidne smole, voštanim sapunom, ariševim terpentinom i žumanjkom. Ova sredstva se dodaju u količini od 15-2O% od volumena kazeina. Emulgiranje je bolje ako se emulgiraju guste tekuće tvari, ugušćena ulja i viskoznije otopine smole. Kazeinska tempera suši se brzo i vrlo tvrdo, zato je najbolja tempera emulgirana žumancom, koja se suši mekše i sporije. Obično se emulgira 1 vol. dio žumanjka s 8 vol. dijelova pripremljenog gustog kazeina. Vezivna snaga i ove tempere je jača od ostalih tempera. Najbolje se emulgira u tarioniku miješanjem tučkom, pri čemu emulzija postaje sve gušća. Ako se previše ugusti, dodatkom nekoliko kapi destilirane vode emulgiranje će se moći nastaviti. Laneno štand- ulje i arišev terpentin prethodno treba razrijediti. Kazeinska tempera pripremljena s lanenim uljem brzo požuti, zato se danas za emulgiranje upotrebljavaju sušive alkidne smole modificirane sojinim ili nekim drugim nesušivim uljem koje im poboljšava elastičnost. Tvorničke kazeinske tempere, koje se uspješno upotrebljavaju u reklamno-dekorativnom i štafelajnom slikanju, pripremljene su uglavnom s alkidnim smolama. Za slikanje kazeinskom temperom slikari prethodno vodom namočeni pigment vežu s nerazrijeñenom emulzijom, a za slikanje tih jače vezanih boja koriste emulziju razrijeñenu s tri dijela destilirane vode. Prema drugom načinu vezivanja, pigmenti se vežu emulzijom razrijeñenom u omjeru 1:3 dijela vode. Pri slikanju se koristi emulzija razrijeñena u omjeru 1:2 dijela vode. Kazein je jako vezivo i veća je opasnost da će boje biti jako vezane.

S.Botticelli, Krist na Maslinskoj gori, tempera na dasci

Kod kazeinskih boja spremljenih u tube ili posudice često dolazi do ukočenosti boje, boja gubi mekoću i podatnost. Ova pojava se naziva tiskotropija , a karakteristična je za koloidne otopine. Takvu boju treba “probuditi” samo laganim miješanjem staklenim štapićem i odmah postaje mekana. Prednost kazeinskih tempera pred drugim vrstama tempera je njihova izvanredna snaga vezivanja i netopivost u vodi. Zbog nepoznavanja kazeina slikari ih danas sve manje pripremaju. Kazeinska tempera na bazi boraksovog kazeina je ipak lužnata i zato se moraju koristiti čisti pigmenti koji su otporni na lužine. Kazeinska tempera zahtijeva čvrstu podlogu: masivne drvene ploče, iverice, ljepljenice ili vlaknatice. Karton je za kazeinsku temperu nedovoljno jaka podloga.

13.4. GUMASTA TEMPERA (GUMITEMPERA) Za pripremu gumaste tempere najčešće se koristi otopina arapske gume koja se otapa u vodi u omjeru 1:2. Gumasta tampera se priprema emulgiranjem otopine gume s lanenim firnisom u količini 15-20 % od volumena otopine gume. Umjesto lanenog firnisa može se upotrijebiti makovo ili orahovo ulje s dodatkom najviše 2 % kobaltovog sikativa. Takva tempera je elastičnija i manje žuti, ali se sporije suši. Gumasta tempera se može pripremiti i s ugušćenim lanenim uljem i otopinom damar smole:

Recept za pripremu gumaste tempere: gusta otopina gume..................5 dijelova ugušćeno laneno ulje...............1 dio otopina damara.........................1dio glicerin.......................................1/4 dijela

Emulzija od gume je postojana. U dobro zatvorenoj posudi može trajati najmanje šest mjeseci. Boje vezane gumastom temperom ipak naginju raspucavanju i zato nisu pogodne za pastozno slikanje. Bijele boje dobiju neugodan staklasti sjaj. Dodatkom bijelog bolusa sjaj se može smanjiti. Trešnjeva guma daje viskoznije otopine od arapske gume pa se upotrebljava 10%-tna otopina gume, koja je dovoljno gusta za emulgiranje. Manje je krta, ali je tamnija. U hladnoj vodi nije topiva, samo bubri i prelazi u sluzastu masu, koja se otapa u vrućoj vodi. Za pripremu gumaste tempere može se koristiti i tragant guma. To je lučevina nekih astragalus grmova (tzv. leguminoza), koji uspijevaju u Siriji, Perziji i Indiji. Sve vrste gumastih tempera ostaju trajno osjetljive na vodu. Ne mogu postati netopive dodatkom alauna i prskanjem s 5%-tnom otopinom formalina. Suše se sporije, ali su osjetljivije na vlaženje. Gumasta tempera je pogodna za slikanje studija. Nije preporučljiva za izvoñenje lakirane tempera slike kao i za podslikavanje u kombiniranoj tehnici. S njom se najljepše slika na navlaženom papiru koji mora biti dobro tutkaljen kako ne bi upio vezivo iz boje i boju oslabio. Papir je dobro obostrano učvrstiti premazom 2%-tne otopine želatine s dodatkom alauna. Najprikladnija podloga za sve vrste gumastih tempera je čvrsti papir obrañen svijetlo toniranom krednom ili poluuljenom osnovom. Boje se pripremaju s gumastom emulzijom u vrlo mekanu pastu koja se čuva u dobro zatvorenim posudicama. Boja za slikanje razrjeñuje se gustom ili razrijeñenom emulzijom.

13.5. VOŠTANA TEMPERA Pčelinji vosak je jedno od najpostojanijih veziva. Po sastavu je smjesa dugolančanih ugljikovodika, estera (masnih kiselina i viših alkohola) i slobodnih masnih kiselina kojih ima oko 12%. Zbog zasićene prirode ovih spojeva ostao je stoljećima kemijski nepromijenjen. Otporan je na djelovanje kiselina. S lužinama reagira tako da dolazi do saponifikacije pri čemu nastaje voštani sapun (saponificirani pčelinji vosak), koji je izvrstan emulgator i služi za pripremu voštanih tempera ili kao dodatak manje postojanim emulzijskim temperama. Voštani sapun se koristi kao dodatak drugim vezivima pa nastaju voštane tempere, koje poliranjem mekom krpom dobiju voštani sjaj. Emulgira se tutkalnom otopinom, gumiarabikom, jajem i žumanjkom. Voštani sapun se može dodati i akrilnim emulzijama (akrilnim bojama) kao emulgator, pa se mogu miješati s uljem. Ovisno o količini ulja mogu se razijeñivati vodom ili terpentinom. Recept za pripremu voštanog sapuna: - oko 30 g čistog pčelinjeg voska otopi se u - 2 dl destilirane vode - 8 g amonij-karbonata, (NH4)2CO3, otopi se u manjoj količini vode i doda u vruću otopinu voska. Smjesa se kuha cijeli sat dok se vosak potpuno ne osapuni. Nastaje mliječnobijela voštana emulzija koju do hlañenja treba lagano miješati. ili - 10 g pčelinjeg voska zagrijemo u - 25 ml destilirane vode;

-kad se vosak otopi postepeno se dodaje uz miješanje

- 0,4 g potaše (kalij karbonata) ; -masa se kuha na vodenoj kupelji dok se ne dobije glatka pasta koja se hladi uz miješanje.

Recept za voštanu temperau: voštani sapun.......................2 vol. dijela 5% otopina tutkala................1 dio venecijanski terpentin...........1/3 dijela arapska ili trešnjeva guma....1/4 dijela Poliranjem mekom krpom voštana tempera dobije mat sjaj.

Čišćenje voska

Danas se pčelinji vosak često miješa sa stearinom, parafinom, čak i lojem. Čistoća voska može se ustanoviti žvakanjem. Čisti vosak se ne lijepi za zube, na prijelomu prima poteze krede. Za pripremu voštane tempere vosak mora biti čist i nepatvoren. Vosak se može očistiti tako da se nastruže na tanke listiće koji se preliju u posudi s većom količinom hladne destilirane vode. Laganim zagrijavanjem vosak se otopi i, kao specifično lakši, pliva na vodi. Nečistoće isplivaju na površinu voska u obliku pjene koju treba oprezno skinuti. Nakon hlañenja vosak će se skrutiti u obliku okrugle ploče. Na donjoj strani su istaložene sve teže i netopive nečistoće koje se struganjem uklone. 13.6. KARAKTERISTIKE TEMPERA BOJE Tempera je tehnika polulazurnog karaktera. Slojevi boje nanose se gotovo polulazurno do završetka slike, tako da se osjeća crtež i podslikavanje. Na dodir se suši brzo, a kemijski proces sušenja traje godinu i više. Sljedeći sloj boje može se nanositi već nakon nekoliko minuta. Otvorena faza sušenja ovisi o količini hidrofilnog i lipofilnog veziva. Temperna boja nakon sušenja posvijetli. Ista boja će u ulju ili akriliku djelovati zagasitije. Umjesto dubinske svjetlosti mokrih boja, nastaje površinska svjetlost zbog čega osušena tempera ima mat karakte. Uz podlogu prianja izvanredno, posebno ako su slojevi boje tanki. Deblji nanosi boje pucaju ili se ljušte. Čista temperna tehnika ne dozvoljava pastozan nanos boje, tzv. impasto. Boja lakiranjem izmijeni izgled, manje što je emulzija bogatija uljem. Površinska svjetlost se zbog prisustva laka mijenja u dubinsku pa boje dobivaju dublji i intenzivniji ton. Takve promjene se moraju predvidjeti za vrijeme slikanja. Nisu sve vrste tempere pogodne za lakiranje. Najpogodnije su jajčana i kazeinska tempera, kao i njihova kombinacija (jajčana boja se razrjeñuje kazeinskom emulzijom ili kazeinska boja jajčanom emulzijom). Dobro je podslikavati kazeinskom temperom, kao tvrñom i jačom, a slikanje nastaviti jajčanom temperom, koja je mekša i elastičnija. Obrnuti postupak nije dobar, jer kazeinska tempera jače veže pa bi dolazilo do pucanja boje. Kako slika nakon nanošenja laka postaje prozirnija, do izražaja dolazi i preparacija pa mora biti i dobro pripremljena.Da bi se zbog lakiranja izbjegle nagle promjene tonova, kod slikanja u više slojeva, mogu se koristiti meñulakovi od damara, mastiksa, venecijanskog terpentina razrijeñenog 1:1 s terpentinom. Dobar meñulak je o,5%-tna otopina želatine koja se fiksira formalinom. Temperom se mogu postići različite strukture što se danas koristi kod novih metoda tehnološke i likovne gradnje slike. Tempera boja se može strugati , skidati ili specifično nanositi slikarskim noževima, polusuhim tvrdim kistovima, prskanjem itd.

S.Martini

13.7. KOMBINIRANE KLASIČNE TEHNIKE Kod klasične temperne slike kojom su slikane ikone, bizantski majstori su koristili zelenkastosivo podslikavanje koje se naziva proplasmos. Majstori sienske škole podslikavanje zovu verdaccio, a ima sivkastozelenkasti ton. Zbog prosijavanja zelenkastog tona, tonovi inkarnata dobivaju nježne ružičaste tonove. Slikanje se nastavljalo u tempernoj tehnici. Klasični majstori slikarstva koristili su različite metode kombinirane temperno-uljene slike. Slika se najčešće započinjala temperom, zatim lakirala lakom (meñulakom) i nastavljala slikanjem u uljenoj tehnici. Van Eyck (1370-1426) je poznat po kombinacijama tempernih i uljenih dijelova na istoj slici. Za matirane površine koristi temperu, a za sjajne ulje. U kombiniranoj tehnici temperna tehnika se koristi samo za podslikavanje, a slikanje se nastavlja uljenom tehnikom, lazurnim uljenim premazima. Slikari sjeverne renesanse su često radili grizaj tehnikom. Grizaj (franc. gris= sivo) podslikavanje izvodilo se bijelom i crnom tempera bojom iznad kojeg se nanose lazurni i pastozniji premazi uljene boje.. Al prima slikanje je direktno slikanje bez podslikavanja. U ovom načinu slikanja često je bitna kombinacija crteža i tempere ili kombinacija kolaža, crteža i tempere.

13.8. ULJENA TEMPERA Kod uljene tempere vezivo je uljena emulzija, VU- emulzija, u kojoj je voda, odnosno hidrofilna komponenta, raspršena u ulju. Količina ulja može biti dvostuko veća od hidrofilnog veziva. Uljne tempere su slične uljenim bojama, ali je rad s njima teži nego s čistom uljenom bojom. Nisu rastezljive kao obične uljene boje. Zadržavaju poteze kista zbog čega se dobro nanose slikarskim lopaticama. Ne mogu se razrjeñivati vodom ili razrijeñenom emulzijom, nego terpentinom, uljem ili blagom otopinom damar smole u terpentinu. Uljena tempera može se dobiti tako da se gotova uljena boja iz tube “oposti” miješanjem s gotovom tempera bojom. Neki slikari bijelu uljenu boju miješaju s bijelom tempera bojom u omjeru 1:1. Tako pripremljenu bijelu boju miješaju na paleti s ostalim uljenim bojama. 13.9. SVOJSTVA PROTEINSKIH VEZIVA Jaje, kazein i tutkalo spadaju u proteine. Proteini izgrañuju životinjski svijet, kao što celuloza izgrañuje biljni. Proteini se sastoje od amino kiselina povezanih peptidnim vezama. Po sastavu su polipeptidi velike relativne molekulske mase (od 104 do više od 106). Hidrolizom nekom kiselinom ili bazom razgrañuju se na svoje sastavne dijelove - amino kiseline. Po vrsti i količini pojedinih amino kiselina može se identificirati prisutnost odreñenih proteina u premazima i ljepilima. Proteini su stabilni prema oksidaciji i kemijskim promjenama u normalnim uvjetima temperature i vlažnosti. Vlaga je njihov glavni neprijatelj jer dovodi do hidrolize i cijepanja peptidnog lanca, kao i do razvoja bakterija i gljivica koje ih razgrañuju. Starenjem i proteini podlježu promjenama, kao što je na primjer, smanjenje topljivosti tutkala i ostalih veziva.

S.Botticelli

14. ULJE

14.1. SVOJSTVA I SUŠENJE ULJA Ulja (masna oksidirajuća ulja) su esteri trovalentnog alkohola glicerola i masnih kiselina koje mogu biti jednake, ali i različite. Obično se nazivaju trigliceridi. Za razliku od masti, koje su pri sobnoj temperaturi krute i obično su životinjskog porijekla, ulja su tekući

trigliceridi.

Obično

su

biljnog

porijekla.

Kod

masti

prevladavaju zasićene masne kiseline, a kod ulja nezasićene. Najčešće se sastoje od 18 atoma ugljika, kao što su oleinska (jedna dvostruka veza), linolna (dvije dvostruke veze) i linolenska (tri dvostruke veze). Što su kiseline više nezasićene (što imaju više dvostrukih kovalentnih veza), ulje će brže sušiti. Ako su dvostruke veze konjugirane ulje će se brže sušiti i manje će biti podložno žućenju. Tung ulje ima konjugirane dvostruke veze, zato suši brže od lanenog, koje ima nekonjugirane. Prema sposobnosti sušenja, ulja se dijele na sušiva, polusušiva i nesušiva. Sušiva ulja u tankom premazu prosuše se na zraku za odreñeno vrijeme. Sušiva ulja su: laneno ulje, tung ulje, orahovo ulje, makovo ulje. Polusušiva ulja ostaju trajno ljepljiva i ne mogu se koristiti kao samostalna veziva. Polusušiva ulja su: pamučno ulje, sojino ulje, suncokretovo ulje. Nesušiva ulja, kao što su ricinusovo ulje ili maslinovo ulje, nemaju nikakvih sušivih osobina. Veziva, a naročito ulja, povezuju i izoliraju čestice pigmenata i na taj način ih zaštićuju od djelovanja vanjskih činilaca. Pigmenti takoñer imaju zaštitno djelovanje na vezivo jer usporavaju proces razgradnje osušenih ulja. Dakle, ulje pomiješano s pigmentom koji je stabilan sam po sebi otpornije je od čistog ulja. Sušenje ulja je kemijski proces oksidacije i polimerizacije. Na sušenje utječe vlaga, svjetlost, zrak, temperatura, kao i sikativi. Nezasićeni trigliceridi u procesu sušenja reagiraju s kisikom na dvostrukim vezama nezasićenih masnih kiselina. Oksidacijom nastaju hidroperoksidi. U daljnjem procesu sušenja hidroperoksidi se razgrañuju, molekule se meñusobno povezuju i umrežavaju polimerizacijom, što daje čvrstoću osušenom filmu ulja. Ulje sušenjem postaje jedna velika molekula (slika 14.1). Proces sušenja počinje na površini, gdje je ulje u direktnom dodiru s kisikom iz zraka. Dok se ulje učvršćuje po površini, formira se plin koji buši pore i izlazi kroz pramaz ulja. Ove pore kasnije omogućuju dublji pristup kisiku i napredovanje sušenja.

Izlazak plina čini, dakle, premaz poroznim. Ako preko ovakvog uljenog premaza, koji nije viskozan, ali je nedovoljno tvrd, nanesemo novi premaz, donji premaz će upiti svježe ulje i nabubriti. Ovo objašnjava pojavu matiranja, kad se slika preko premaza koji još nije kompaktno očvrsnuo. Iz istog razloga nastaju ubrzo na nekim premazima prskanja ako su postavljeni bez prethodnog nanošenja laka za retuširanje. Donji sloj će upiti ulje iz gornjeg sloja i time će ga oslabiti. Retuš lakovi imaju svojstvo da se infiltriraju u sloj boje i tako ga zasite, “nahrane” i vrate tonu njegovu pravu vrijednost.

Slika 14. 1 Umrežavanje molekula ulja procesom oksidacije i polimerizacije

Kod normalnih, srednjih temperatura i umjerene vlažnosti, period površinskog očvršćivanja (ulje se ne lijepi na dodir) kod sušivih ulja traje 3-5 dana. Tek nakon dvadesetak dana i deblji nanos uljene boje neće biti mekan. Povezivanje molekula nastavlja se kroz dugi vremenski period zbog čega premazi uljene boje postaju krti i pucaju. Neka ulja starenjem žute više od drugih, posebno kad se drže u tami. Poznato je da je žućenju sklonije ulje s velikim sadržajem linolenske kiseline, kao što je laneno ulje. Žućenje je jače u tami. To je spora površinska reakcija i naročito je izražena u početku sušenja. Žućenje se objašnjava prisustvom nečistoća u ulju koje oksidacijom prelaze u spojeve žute boje (amini, diketoni...). Izlaganjem svjetlu vrlo brzo dolazi do gubitka tamne obojenosti. Postupak žućenja i izbjeljivanja može se ponoviti više puta. U jednom pismu iz 1629. godine Rubens moli da otvore kutiju u kojoj se nalazi njegova slika da bi se utvrdilo je li potamnila i piše: “To se često dešava sa svježim bojama, ako su zapakovane u kutiji i nisu izložene svjetlu i zraku. Ako moja slika ne izgleda tako dobro kao što je bila kada je završena, trebalo bi je staviti na sunce. To je jedini način da se slici vrati svježina”. Rubens napominje da se proces mora ponoviti ako kasnije doñe do ponovnog tamnjenja. Reakcija žućenja se pojavljuje i u prisustvu proteina i odgovorna je za žućenje uljenoemulzijskih medija. Razgradnja ulja Starenjem, ulje postaje kiselo jer se oslobañaju masne kiseline koje su vezane kao esteri. Hidrolizom ulja, dolazi do raspada ulja na slobodne masne kiseline i glicerol. Hidroliza nastaje djelovanjem vode uz prisustvo mineralnih kiselina kao katalizatora. Nastaje i djelovanjem same

vode na višim temperaturama kroz duži vremenski period. Prisustvo bakterija proces razgradnje ubrzava. Ova pojava objašnjava prisustvo zelenih soli bakra na bakrenim pločama, gdje je uljena preparacija (nastale slobodne masne kiseline) reagirala s bakrom. Masna cvjetanja (pojava različitih soli na površini materijala) se nekada pojavljuju i na površini slika. Zbog prisustva esterskih grupa, iz ulja se mogu, procesom saponifikacije s alkalijama, dobiti sapuni i glicerol. 14.2. VRSTE ULJA Laneno ulje Laneno ulje dobiva se iz dozrelih sjemenki lana. Smatra se da je bolje ulje iz hladnijih područja jer sadrži veću količinu nezasićenih masnih kiselina koje su vezane u trigliceridima. Laneno ulje ima 80-90% nezasićenih triglicerida. Ostatak čine trigliceridi zasićenih kiselina palmitinske i stearinske, ali i slobodne masne kiseline zbog kojih ulje može biti kiselo. Ulje se dobiva hladnim ili toplim prešanjem sjemenki lana. Hladnim prešanjem se dobije manja količina ulja, ali je kvalitetnije (ima manje slobodnih masnih kiselina). Ulje se podvrgava daljnjoj preradi sedimentacijom krutih i sluzavih materija koje lebde u ulju. Ovako pročišćeno laneno ulje je “rafinirano”. Ulje se često kemijskim putem bijeli, neutralizira i filtrira. Na tržište dolazi kao “bijeljeno laneno ulje” svijetložute boje. Ulje se može čistiti vodom ili snijegom. Vodu i ulje u odnosu 1:1 stavimo u bocu, začepimo i mućkamo 20-ak minuta. Nakon što se izbistri, odvoji se od vode i osuši zagrijavanjem na 120 0C. Ostaci vode mogu se ukloniti i alkoholom jer on brzo ishlapi. Laneno ulje se drži u tamnim, dobro zatvorenim posudama da bi se spriječila oksidacija. Otapa se u svim blažim otapalima: terpentinu, benzinu, petroleju... Osušeni premaz lanenog ulja je linoksin. Ne otapa ga terpentin ni white spirit. Topljiv je samo u jačim (polarnijim) organskim otapalima. Laneno ulje se podnosi sa svim pigmentima. S pigmentima koji se aktivno odnose prema ulju, koji reagiraju sa slobodnim masnim kiselinama i stvaraju sapune, kao što je slučaj s olovnim bjelilom, daje elastičnije i pastoznije premaze. Inertnost pigmenata prema ulju (titanovo bjelilo) izaziva jače tamnjenje. Jače tamne i pigmenti koji zahtijevaju veću količinu ulja. Za poboljšanje stabilnosti nekih pigmenata u ulju (da se pigment ne bi odvajao od ulja), može se ulju dodati do 2% voska. Tvorničkim uljenim bojama dodaju se, osim voska, i drugi stabilizatori, kao što su aluminijevi i cinkovi stearati ili palmitati i aluminijev hidroksid. U nekim bojama se nalaze i sikativi s kojima se ujednačava “otvorena faza” odreñene kolekcije uljenih boja. Laneno ulje može se ugustiti oksidacijom ili polimerizacijom. Već Cennino Cennini navodi postupak ugušćivanja ulja... stavi laneno ulje u sud od bronce ili bakra i za vrijeme ljetne žege izloži ga suncu da se smanji na polovinu. Ako je ulje u olovnoj posudi, imat će i bolju sušivost. Bit će savršeno za slikanje. Ovaj način se preporučuje i danas. Industrijski se ulje ugušćuje oksidacijom, zagrijavanjem ulja uz pristup zraka. Polimerizirano ulje je ugušćeno

zagrijavanjem na 250 0C bez pristupa zraka. Polimerizirana ulja se nazivaju “štand ulja”. Štand ulje žuti manje od lanenog ulja, daje veći sjaj, sposobnost razlijevanja, elastičnost i otpornost prema vanjskim utjecajima “Propuhano štand ulje” je ugušćeno oksidacijom i polimerizacijom. Ugušćena ulja se koriste i kao lak ulja. Prema stupnju zgusnutosti razlikuju se: - niskoviskozna ulja (rijetko tekuća) - srednjeviskozna (normalno) - visokoviskozna (gusto tekuća) Orahovo ulje Dobiva se hladnim prešanjem orahovih jezgri. Sličnog je sastava kao i laneno ulje. Zbog manjeg sadržaja linolenske kiseline, suši se sporije od lanenog (8-10 dana), ali brže od makovog ulja. Stari majstori Italije, Nizozemske i Njemačke su ga upotrebljavali zbog bržeg sušenja od makovog ulja. Manje žuti od lanenog ulja. Makovo ulje Dobiva se hladnim prešanjem sjemenki maka. Svijetle je boje, a kad je bijeljeno, prozirno je kao voda. Ne sadrži linolensku kiselini pa suši sporije od lanenog i orahovog ulja (oko 15 dana). Makovo ulje najmanje žuti, zato se koristi za vezivanje tvorničkih bijelih pigmenata, kao i pigmenata koji bi se zbog kemijskog sastava (olovni, kobaltni, manganovi) brzo sušili Tung ulje Tung ulje (drvno ulje) dobiva se iz sjemenki tungovog drva (u Kini). Ne suši se oksidacijom kao ostala ulja, nego polimerizacijom. 14.3. SIKATIVI Već su stari majstori uočili da pigmenti, kao olovna gleñ PbO, minij, umbra... ,ubrzavaju sušenje ulja. Sikativi su dodaci koji ubrzavaju sušenje ulja. Ulje koje sadrži sikative naziva se firnis. Po sastavu su većinom kobaltne, olovne i manganove soli (sapuni) s organskim kiselinama iz ulja, smola i s naftenskom kiselinom, pa razlikujemo: - linoleate (uljeni sikativi)...................laneno uljni sapuni - rezinate (smolni sikativi)..................smolni sapuni - naftenate ........................................naftenski sapuni Ovisno o vrsti metalnih soli, koriste se olovni sikativ, manganov sikativ i kobaltov sikativ. Sikativi ubrzavaju sušenje ulja, ali pojačavaju tamnjenje i krtost premaza, zato se dodaju u malim količinama. Obično se preporučuje 2% olovnog sikativa na težinu ulja, manganovog do 1%, a kobaltovog najviše 0,5%. Kobaltov sikativ se najbrže suši (5-6 sati) i ne izaziva značajnije

promjene boje. Ulje s manganovim sikativom suši se za 10-12 sati, a s olovnim za 24 sata. Djelovanje sikativa ovisi o vlažnosti, toplini, svjetlosti, pa i to treba uzeti u obzir pri upotrebi sikativa. 14.4. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU Sušiva ulja koja se najviše upotrebljavaju u zapadno-evropskom slikarstvu su laneno, orahovo i makovo ulje. Laneno ulje je bilo poznato starim Egipćanima, ali nema podataka da se ikada koristilo za slikanje. Od klasičnih vremena orahovo i makovo ulje poznato je u Grčkoj i Rimu, ali se ne spominje njihova upotreba u slikarstvu. Vrijeme kad se ulje prvi put upotrijebilo u slikarstvu nije sasvim poznato. Theophilius piše o upotrebi ulja u 12. stoljeću za temperne boje. U 14. stoljeću spominje ugušćivanje ulja za lakiranje slika. Analize pokazuju da se laneno ulje upotrebljava u Sjevernoj Evropi od 13. stoljeća. U Italiji se u 15. stoljeću više koristi orahovo ulje. Opća upotreba lanenog ulja pripisuje se šesnaestom stoljeću. Ulje se koristilo za pripremu boja kojima su se izvodili uglavnom dekorativni radovi ili kao sredstvo za otapanje smola i lakiranje slika. Sa sigurnošću se može tvrditi samo da su flamanski slikari krajem 14. i početkom 15. stoljeća počeli koristiti ulje na način koji je tek djelomično sličan suvremenoj tehnici uljenog slikanja. Otkriće ulja kao veziva za pripremu boja pripisuje se flamanskom slikaru Jan van Eycku (1370-1426). Vasari koji je prenio iskustva o uljenom slikanju u Italiju u biografiji Antonella da Messine piše:” Laneno i orahovo ulje najbrže suše od svih isprobanih. Miješanjem boja s ovim vrstama ulja, dobije se izdržljivija smjesa koja, kada se osuši, postaje ne samo otporna na vodu, nego boji daje takvu snagu i sjaj sama od sebe i bez laka. Još divnije izgledalo mu je što su se boje spajale daleko bolje nego kod tempere.” Tehnika slikanja braće van Eyck je kombinacija klasične temperne tehnike i ulja koja je obogaćena dubinskom svjetlošću uljenog bojenog sloja na mjestima gdje je to potrebno. Upotreba ulja dolazi u Italiju i već Tizian (1490-1576) transformira temperno slikarstvo u uljeno. Uglavnom koristi platno kao nositelja slike. Krajem 16. stoljeća raña se veliko flamansko slikarstvo čiji je glavni predstavnik Rubens (1577-1640). Dok venecijanski majstori rade na crvenim preparacijama, nastavljajući tradiciju tempernog podslikavanja, Rubens započinje na bijeloj preparaciji toniranoj sivom lazurom. Rad nastavlja kontrasnijim slikanjem uz nanošenje lazura. Rembrandt (1606-1669) sliku gradi kombinirajući pokrivajuće poteze boje i lazure. Ovaj način rada u 18. stoljeću postaje “akademska metoda” koju napuštaju impresionisti svojim direktnim al prima slikanjem. 14.5. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE Vezivo uljenih boja je ulje (laneno, orahovo, makovo), čisto ili s dodatkom smole, voska, balzama i otapala.

Ulje daje pastu potrebne razmazivosti, suši se sporije od tempere pa se s uljem mogu postići fini prijelazi i polutonovi koji se utapaju jedni u druge. Za ulje je karakteristična dubinska svjetlost. Ulje boji daje dublji ton i sjaj. U procesu sušenja, boje ne mijenjaju izgled. S uljem se može raditi lazurno, pokrivajuće, pastozno, sjajno ili mat. Starenjem svi tonovi uljenih boja postaju dublji, ali i transparentniji pa se na nekim starijim slikama čak vidi i crtež koji je bio prekriven (pentimenti). Smatra se da dolazi do putovanja veziva na površinu, “znojenja”, zbog čega se javlja jača dubinska svjetlost. Uljeni premazi s vremenom postaju krti, tamne, a ako nisu pravilno grañeni, ispucaju. Pojavljuju se pukotine, tzv. krakelire. Kod jako debelih premaza može doći do smežuravanja boje zbog stezanja ulja prilikom sušenja, kao i do mrtvila boje (boja postaje mat). Donji porozni premaz upije vezivo iz gornjeg premaza boje zbog čega izgubi sjaj. Prilikom slikanja moraju se poštivati pravila da se slika debljim nanosima boje preko tanjih. Slika se od nanosa siromašnijim uljem prema uljem bogatijim slojevima, “masno preko posnog”. Slika se, “mokro na mokro”, ili na osušene (na dodir) slojeve boje, nikada na poluosušenu boju. Ulje se suši odozgo prema unutra. Proces sušenja traje godinama. Ako slika nije pravilno grañenana može doći do pucanja i ljuštenja slojeva slike. Poštivajući to pravilo, Tizian je više mjeseci čekao da nastavi rad na istom platnu. Sikative treba oprezno koristiti. Velika količina sikativa izaziva pucanje premaza. Sikativi se dodaju lazurama i tankim slojevima boje. Dodatak sikativa u deblje premaze može izazvati pucanje boje jer se ona suši puno brže na površini nego u unutrašnjosti.

Rembrandt , Portrtret slikareve majke kao proročice Ane, ulje na platnu

14.6. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU Za uljeno slikanje potrebna je manja ili veća količina medija. Mediji su veziva s kojima se boja razrjeñuje da bi se lakše nanosila na podlogu. Koriste se i radi lazurnosti premaza, za dobivanje sjaja, pastoznosti i drugih efekata. Svojim sastavom utječu na optički izgled boje, na konzistenciju boje i na proces sušenja. Uljena boja najčešće se nanosi medijem koji zadržava sjaj oslikane površine, što je karakteristika uljene tehnike. Ovisno o željenom izgledu slike, medij se priprema “masnije” ili “posnije”, odnosno kao sporo ili brže sušeći medij. Materijali koji se koriste za pripremu medija su: ulja, ugušćena ulja, smole, balzami, voskovi i otapala. Razrjeñivanje uljene boje samo terpentinom nije dobro jer dolazi do matiranja boje (mrtvilo boje). Velika količina terpentina oslabljuje vezivo i oštećuje preparaturu, pa ulje prodire u platno. Ulja i smole nisu najbolji mediji kad su jedini sastojak medija. Njihove mješavine uz dodatak otapala su kvalitetni mediji. Prevelika količina ulja u mediju usporava sušenje i dovodi do žućenja, tamnjenja boja, pa se dodaje štand ulje umjesto dijela lanenog ulja. Velika količina smola i balzama takoñer dovodi do tamnjenja. Balzami uljenoj boji daju specifičan sjaj, plastičnost, utapanje jedne

boje u drugu ali usporavaju sušenje. Velika količina sikativa uzrokuje tamnjenje i pucanje premaza. Sikativi se dodaju medijima jedino kad se slika tankim premazima, koji se suše brzo i kompaktno. Za lazurno slikanje na osušenim premazima koriste se viskozniji mediji. Medij za lazure (univerzalni):

•

•

1 dio otopine kopala

•

1 dio lanenog ulja

1 dio terpentina

Sporo sušeći mediji:

makovo ulje

Sporosušeći medij, za slikanje “ mokro u mokro”, sadrži sporije sušivo makovo ulje. 1.

2. (sjajni medij)

- makovo ulje......................2 vol. dijela - makovo ulje.................1 vol. dio -test benzin (white spirit)....1vol. dio

- damar u test benzinu....1/2 vol dijela - test benzin....................1 vol. dio

Terpentin u medijima za uljeno slikanje ubrzava proces sušenja ulja, pa mediji za brže sušenje uljene boje sadrže terpentin umjesto white spirita.

Brzo sušeći mediji Ovi mediji sadrže smole, balzame, više otapala, manje ulja ili sasvim bez ulja. 1.

Brzo sušeći damarov medij:

Slika 14. 2 Damar lak kao medij (1 dio damara i 4 dijela terpentina)

2.

Damar medij za lazure:

Slika 14. 3. Damar medij za lazure sastavljen od: 9 dijelova damar laka, 9 dijelova terpentina, 4 dijela štand ulja, 2 dijela venecijanskog terpentina (balzam)

Srednje sušeći mediji: 1. (tamniji)

2. (svjetliji)

- laneno ulje........................1 vol. dio

- makovo ulje..............1 vol. dio

- damar u terpentinu 1:3......1 vol. dio

- damar u terpentinu...2 vol. dijela

- rektificirani terpentin..........1 vol. dio

- rektificirani terpentin..1 vol. dio

Univerzalni mediji: 1. - ugušćeno laneno ulje....................1 dio - otopina damara u terpentinu .........2 dijela - terpentin.........................................4 dijela - kobalt sikativ .................................5 kapi/ dl 2.

3.

- otopina damara.......................1 dio

-laneno ulje.......1 vol. dio

- pročišćeno laneno ulje............1 dio

-terpentin...........1 vol. dio

- terpentin................................. 1 dio

-kobalt naftenat..20 kapi / o,5 l

Ljeti, kad je sušenje brže, količina terpentina se može povećati. Mediju se može dodati minimalna količina bijeljenog voska ili parafina. Impasto medij (Rubensov)- ( priprema se kuhanjem) - laneneno ulje.............................10 dijelova - pčelinji vosak..............................2 dijela - olovni oksid, PbO.......................1/16 dijela ( djeluje kao sikativ)

Slika 14. 4 detalj - impasto, makrosnimak ; pastozni Becićev autoportret, Pariz 1935.

Za postizanje mat karaktera uljenoj boji se može dodati voštana pasta (vosak otopljen u test benzinu, terpentinu) ili punski vosak (vosak osapunjen potašom). 14.7. GRADNJA ULJENE SLIKE Osnovne faze gradnje klasične uljene slike su: preparacija, crtež, podslikavanje, lazurno slikanje u slojevima. Krta i upojna tutkalno kredna preparacija na dasci zamijenjena je u 17. stoljeću elastičnijom emulzijskom (poluuljenom) preparacijom, koja je bolje prilagoñena platnu i uljenom slikanju. U ranoj renesansi koristi se svijetložućkasta preparacija. Kod Leonarda je pomalo ružičasta od crvenog bolusa. Poznato je da su slikari 17. i 18. stoljeća zbog upojnosti na krednu preparaciju nanosili dodatni sloj crvene, smeñe ili sivkaste tempera boje. Impresionisti radije slikaju na bijelom dodatnom sloju olovne bijele boje. Ovi dodatni slojevi nazivaju se imprimatura (lat. imprimere=utisnuti, otisnuti). Imprimatura se nanosi da bi se upojna osnova prilagodila uljenom slikanju. U likovnom smislu imprimatura odreñuje srednji ton iz kojeg će slikar graditi sliku. Može biti komplementarna ili kontrastna s gornjim slojevima lazurnih nanosa boje. Često se koristi imprimatura boje inkarnata. Za Venecijance su karakteristične tamne uljene imprimature. Rembrandt je često koristio i dvije imprimature- crvenkastu a iznad svijetlosivu. Vermeer na nekim mjestima iste slike, koristi dvije imprimature, jednu preko druge ili jednu pored druge. Imprimatura kao i podslikavanje prosijava kroz sljedeće slojeve boje. Za crtež se koriste različiti crtaći materijali: kreda, obojeni krejoni, ugljen, kao i crtanje kistom rijetkom uljenom bojom.

Vermeer van Delft, Mljekarica, Vermeer koristi podslikavanje , monokromno ali često i polikromno radi kolorističkih efekata. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu umbre- samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije tako detaljno kao završni slojevi

Podslikavanjem se stvaraju bogati kontrasti, koji zrače kroz slojeve boje. Obično se podslikava temperom, a u novije doba i akrilikom. Sloj boje iznad podslikanog sloja mora biti lazuran, inače podslikavanje nema svrhe. Podslikavanje može imati strukturu (pastozno i reljefno), a mogu se koristiti i kombinacije. Kod klasične gradnje uljene slike u slojevima koristi se lazurno slikanje. Često se bijela boja ne koristi, jer svojom pokrivnošću osiromašuje bogatstvo tonova koji prosijavaju iz donjih slojeva. Veliki majstor lazura je Rembrandt. Al prima slikanje (tal. -od prve; eng. direct painting) je način slikanja kod kojeg se boja nanosi na podlogu slike u jednom namazu, direktnim slikanjem, bez podslikavanja, postepenog slikanja i lazura. Slika se mokro u mokro. Impresionistički način al prima slikanja koristi poteze kista crticama, točkicama (pointilizam), utiranje, tufanje, struganje. Driping tehnikom (eng. drip=kapanje) se radi s bojama koje brzo suše. Boje se nanose kapanjem, lijevanjem, prskanjem ili cijeñenjem.

Monet , Westminster, primjer al prima slikarstva

15. DISPERZIVNA VEZIVA Disperzivna veziva su veziva na bazi sintetičkih smola disperziranih u vodi. Dobivaju se polimerizacijom odreñenih monomera u vodi kao disperznom sredstvu. Sastoje se od čvrste umjetne smole (polimera), fino raspršene u vodi. Po bjeličasto mliječnom izgledu, zbog disperzije svjetlosti na česticama smole, slične su emulzijama. Čisto disperzivno vezivo često se naziva emulzija. To su “bezuljne emulzije”. Osnovni sastav disperzije (emulzije) : - monomer .........100 dijelova - voda..................180 dijelova - emulgator..........2-5 dijelova - inicijator.............0.1-0.5 dijelova Za slikarske svrhe obično se koriste disperzivna veziva na bazi estera akrilne kiseline, tzv. akrilati i polivinil acetati, koji su za slikanje lošija disperzivna veziva. Polivinil acetati se više koriste kao ljepila (adhezivi). Svojstva disperzivnih premaza ovise o dodacima (aditivima), kao što su emulgatori, stabilizatori, sredstva za vlaženje, usporivači sušenja itd. Ovo otežava korištenje proizvoda različitih proizvoñača i njihovo meñusobno miješanje. Aditivi ostaju u filmu i nakon sušenja i potencijalni su izvor slabljenja i razgradnje premaza. Emulgatori mogu biti neutralni, kao što je polivinil alkohol i celulozni eteri, ili ionski, kao natrijkarboksimetil celuloza i sapuni ili poliakrilna kiselina. Kiselost ili lužnatost disperzija, korozivne soli, isparljivost aditiva, kao što je amonijak može izazvati oštećenje materijala. Viskoznost disperzija ne ovisi o molekularnoj težini disperziranog polimera. Visoki postotak polimera (50-70%) u disperzijama daje stabilne disperzije s malom viskoznošću pogodnom za nanošenje premaza, u odnosu na otopine istih polimera koje se koriste u lakovima. Sušenjem se disperzirane čestice smole povezuju u film. Da bi se čestice smole dobro povezale u kontinuirani film, polimer mora biti dovoljno mekan da se razlijeva. Disperzije umjetnih smola se zbog toga ne smiju koristiti na niskim, kao i na visokim temperaturama kada se zbog naglog sušenja čestice ne mogu povezati u kontinuirani film. Osušeni filmovi bez posljedica podnose niže temperature.

Akrilne disperzije koriste se u širokim razmjerima oko 1950. godine zbog velike otpornosti na žućenje u odnosu na polivinilacetatne disperzije. Kao slikarsko vezivo najprije ga koriste slikari murala (lat. murus= zid).

U tradicionalnom slikarstvu veziva se miješaju samo s pigmentima. S disperzivnim vezivima mogu se miješati i različita punila (filer) kao što su pijesak, mramorni prah, šljunak, drvena strugotin, piljevina itd. Mogu se nanositi i u debljim slojevima bez opasnosti od krakeliranja. Disperzivna veziva prianjaju na različite materijale. Mogu se koristiti na svim podlogama koje nisu zamašćene ili previše glatke. Ne miješaju se s uljem i masnim emulzijama (nisu kompatibilne s uljima). Dodatkom emulgatora, kao što je voštani sapun moguće ih ja miješati i s uljima. 15.1. AKRILIK Akrilik je slikarska tehnika u kojoj je vezivo disperzija akrilne smole, koja se naziva akrilna emulzija. Akrilna emulzija je mliječnobijela tekućina. Učvršćivanjem (sušenjem) postaje prozirna. Svježoj boji daje svjetliji, pastelniji ton, koji se sušenjem mijenja i postaje tamniji. Akrilne boje suše se fizikalnim putem, isparavanjem vode. Sitne čestice smole povezuju

čestice pigmenta

meñusobno i s podlogom. Vrijeme sušenja (otvorena faza) je relativno kratko, ovisno o debljini filma traje 5 do 50 minuta. Sušenjem ne dolazi do deformacije boje pa se kod debelih slojeva, na samo površinski osušeni sloj, može nanositi novi sloj boje bez opasnosti od pucanja. Otvorena faza može se produžiti dodatkom: - metilceluloze (ljepilo za zidne tapete) .... 2-5 %, ali slabi kvalitetu filma - medijem za usporavanje sušenja (retarding medij) Svježa disperzija razrjeñuje se vodom. Zbog relativno velike koncentracije smole moguća su i veća razrjeñenja. Vezivna snaga akrilne disperzije je tako velika da se ne skida čak ni jako razrijeñena boja. Nakon sušenja postaje netopljiva u vodi. Otapa se samo u jačim organskim otapalima, kao što su ksilen, aceton ili amilacetat. Tek osušena boja može se ukloniti vrućom vodom. Akrilni film ima veliku elastičnost. Zbog ireverzibilnosti (nakon sušenja premaz je netopljiv u vodi, terpentinu i white spiritu) može se kombinirati s drugim vezivima. Uljem se može slikati na akrilnom premazu ili akrilnim bojama na osušenom premazu uljene boje. Podloga ne smije biti masna. Akrilno vezivo puno bolje prianja za poroznu podlogu, nego za jako glatku površinu kao što su staklo, metal i slično. Jako glatke površine se ohrapave laganim brušenjem, a preparacija se nanosi tupkanjem. Ako se radi na zidu, zbog velike poroznosti treba zid impregnirati disperzijom akrilne smole (akrilnom emulzijom) ili akrilik medijem. Kod klasičnog slikanja preparacijom se zaštićuje nositelj ( celuloza u drvu, papiru, platnu) od djelovanja veziva iz boje. Akrilno vezivo ne oštećuje celulozu pa nije neophodna preparacija ni impregnacija. Impregniranjem i prepariranjem nositelja postiže se odreñena obojenost, struktura, tekstura, upojnost. Impregnira se prozirnim akrilik medijem (bolji je mat), razrijeñenim vodom u omjeru 1:1 da se postigne odgovarajuća upojnost i stabilnost. Za platno i papir je bolje umjesto akrilik medija, koristiti 6%-tnu otopinu kožnog tutkala koja sušenjem jače zategne i učvrsti podlogu.

Preparacija se može pripremiti pomoću akrilne emulzije razrijeñene vodom, punilom i bjelilom u omjeru: akrilna emulzija

voda

bjelilo i punilo (filer)

za temperu

1

3

4

za ulje

1

2

3

Na tržištu ima kvalitetnih inozemnih preparacija, kao što su: - GESSO POLYMER (Talens) - GESSO ACRYLIC (Talens) - LIQUITEX GESSO (Lefranc, američka licenca) Nakon nekoliko sati sušenja na njima se može slikati. 15.2. MEDIJI ZA AKRILNE BOJE Akrilne boje se razrjeñuju s vodom. Mediji se koriste za posebne efekte. Osnovni medij ( akrilik medij, akrilik vezivno sredstvo, akrilna emulzija) je disperzija akrilne smole. To je vezivo u tvornički pripremljenim bojama i preparaciji. Koristi se za pripremu preparacija, kao vezivo za kolaž, kao fiksativ. Boja razrijeñena akrilnim medijem ima veći sjaj nego kad je razrijeñena vodom, zato se ovaj osnovni medij naziva i sjajni medij. Mat medij zbog površinske refleksije svjetlosti daje mat karakter boji, koji podsjeća na temperu. Produžuje sušenje boje. Gel medij je gust. Ima mliječnobijele boju. Sušenjem postaje tvrd, proziran i sjajan. Obično se miješa u impasto za dobivanje tekstura. Lazurne teksture dobiju se miješanjem malo boje i puno gel medija. Usporivač (retarding medium) produžuje proces sušenja. Dodaje se u manjim količinama. Ugušćeni medij (Tickener polymer, Talens) je želatinozna gusta disperzija. Boji daje veću gustoću, temperni, ali pastozni efekt, mat izgled. Malo usporava sušenje. Ne preporučuje se dodavanje u količini većoj od 10%. Sjaj se može postići nanošenjem sjajnog laka ili naknadnim lazurnim slikanjem akrilnim bojama i sjajnim medijem. Ugušćivač može vezati i različita punila radi pastoznosti koja ni u debelim slojevima ne ispucaju. Akrilne paste za modeliranje (Modeling paste) su smjese akrilik medija i inertnog punila različite gustoće (g/cm3). Pastoznije su od gela, bijele su ili bezbojne. Mogu se dodavati bojama, ili se mogu naknadno bojati. U pasti se nalaze punila kao mramorni prah, pijesak, kaolin, prah

kamena plovučca (Lipari pumice). Kao punilo može se koristiti papirna pulpa izmiješana akrilnim medijem (mache papir). Količina punila može biti i do 80%. Paste se mogu kombinirati akrilnim bojama i gel medijem koji povećava elastičnost. Svi mediji su kompatibilni i mogu se kombinirati za postizanje željenog efekta. Nakon sušenja mogu se bojati akrilnim bojama, temperom, uljem itd. Koriste se i kao cementna podloga za mozaik, za restauriranje štukatura, porculanskih predmeta itd. Proizvode se i akrilne žbuke za posebne teksture na zidu.

15. 1 Pasta za modeliranje

Lakovi na bazi akrilnih smola su bistre otopine akrilne smole u organskom otapalu (white spiritu, toluenu...). Kao lakovi mogu se koristiti i disperzije akrilne smole( sjajni ili mat mediji za slikanje) jer slici daju briljantan sjaj. Prema potrebi se razrjeñuju vodom. 15.3. AKRILIK TEHNIKE Akrilne boje imaju velike mogućnosti upotrebe, posebno su pogodne za dobivanje tekstura. Akrilne boje koje sadrže lazurnije pigmente razrijeñene vodom ili akrilik medijem koriste se za akvarelno slikanje. Pokrivne akrilne boje, dodavanjem bijele boje koriste se za gvaš. Slikanjem u slojevima, korištenjem imprimatura, podslikavanja i lazura mogu se postići efekti, kao u klasičnoj temperi. Akrilnim lakom postižu se sjajne lazure karakteristične za ulje. Upotrebom medija za usporavanje sušenja može se slikati mokro u mokro. Akrilik medijem za postizanje sjaja, gel medijem i pastom za modeliranje mogu se dobiti zanimljivi efekti. Kao fiksativ može se koristiti mat medij razrijeñen vodom u omjeru 1:3. Akrilno vezivo se koristi za fiksiranje različitih materijala na podlogu u tehnici kolaža. Grublja i finija platna, konopci, vlakna, drvo moraju se namočiti u akrilnoj emulziji, polože se na svježe prepariranu podlogu i slika se različitim medijima i akrilnom bojom. Miješane tehnike (mixed media); kod miješanih tehnika treba se pridržavati pravila da se samo na suhi sloj boje pripremljene jednom vrstom veziva nanosi boja pripremljena drugim

vezivom. Logičnije je za podslikavanje koristiti akrilne boje koje se brzo suše, a nastaviti drugim tehnikama (ulje na akrilik, akvarel na akrilik). Može se kombinirati akrilik i pastel. Crtež se nanosi pastelom, fiksira mat akrilik medijem, nastavlja crtati u mokro, a kasnije na suho. Disperzivna veziva, zbog jednostavne primjene i razrjeñivanja vodom, koriste se kao “hobi boje” za drvo, staklo, keramiku, tekstil itd.

primjer pastozne teksture akrilne boje-ultramarin i zlatna na polikromnom podsliku

16. ZIDNO SLIKANJE

Klasične zidne slikarske tehnike su: - fresko tehnike (fresco buono i fresco secco), - enkaustika (topla i hladna), - mozaik, - zgrafito, - Keimova tehnika (vezivo je vodeno staklo) - suvremene zidne tehnike na bazi disperzivnih premaza akrilne i polivinilacetatne smole. U okviru zidnih tehnika razmotriti ćemo i vitraj i općenito poglavlje o slikanju na staklu. U Knososu na Kreti nalaze se najstariji primjeri slikanja na žbuci. Smatra se da potječu iz perioda oko 1500 godina p.n. e. Podloga se pripremala od tri sloja, posljednji sloj bio je od čistog vapna. Osnovne boje bile su žuti i crveni oker, mineralna crna i egipatska plava. U helenističkom periodu rimske umjetnosti zidno slikarstvo doživljava procvat, naročito na prijelazu iz stare u novu eru (1 st. p.n.e. i 1. i 2. st. nove ere). Tipičan primjer ovog fresko slikarstva je slikarstvo Pompeja (sačuvano erupcijom Vezuva 79. godine n. e.). VITRUVIJE je dao najviše podataka o materijalima i metodi slikanja tog vremena. Prvi sloj žbuke priprema se od vapna i usitnjene opeke, drugi je napravljen s pijeskom, dok su dva ili tri gornja sloja sadržavala mramorno brašno. Žbuka se na kraju polirala. Slikalo se pigmentima miješanim s vapnenom vodom ili vapnenim mlijekom. Pigmenti koji nisu otporni na vapno (lapis lazuli) vezani su temperom na izoliranu podlogu. Ranokršćansko fresco slikarstvo u katakombama (nastaje u 3. i 4. st. ) na teritoriju Rima koristi veći dodatak pucolanske zemlje (crveni cement) zbog vlažnosti katakombi. Bizant takoñer prihvaća tehniku slikanja na vlažnoj žbuci. Podloga se pripremala sa sjeckanom kudeljom, pljevom, čekinjama umjesto dijela pijeska ili čak bez pijeska. Tradicionalna podloga s gašenim vapnom i pijeskom koristi se i u renesansi. Na predzadnjem sloju žbuke (tal. arricciato) izvodio se crtež crvenom bojom (tal. sinopia). Gornji sloj (tal. intonaco) fine završne žbuke pripremljen je s mramornim prahom. Pripremalo se onoliko žbuke koliko se moglo oslikati dok se podloga ne osuši.

Masaccio, fresco buono, Capella Brancaci, Firenze

16.1. FRESKO TEHNIKE 16.1.1. Fresco buono Fresco buono (tal. fresco= svježe; buon fresco= prava freska) je vrsta slikanja koja se izvodi se na svježoj žbuci. Zbog brzine sušenja žbuke (5-6 sati) i bijeljenja (vapno prelazi iz kalcijevog hidroksida u kalcijev karbonat) zahtijeva se brzo i sustavno slikanje od svijetlog u tamno. Slika može biti lazurnog karaktera ili pokrivajućeg ako boju vežemo vapnenim mlijekom ili vapneno uljnim sapunom.

Kvalitetu fresko žbuke odreñuje vrsta i kvaliteta vapna kao veziva, vrsta i kvaliteta pijeska kao agregata (punila, filera), način pripreme i nanošenja žbuke, debljina sloja te odnos veziva i agregata. Gašeno vapno Gašeno vapno je vezivo mineralnog karaktera. Po sastavu je kalcijev hidroksid, Ca(OH)2, zbog čega pokazuje lužnata svojstva. Vezivo je u fresko žbuci, zgrafito tehnici, a koristi se i kao bijela boja. Dobiva se iz vapnenca, CaCO3 pečenjem na temperaturi 900-10000C. Vapnenac prelazi u živo vapno koje je po sastavu kalcijev oksid, CaO uz oslobañanje CO2. U kontaktu s vodom živo vapno prelazi u gašeno vapno. Gašeno vapno je zračno vezivo, veže s CO2 iz zraka i prelazi u kalcijev karbonat,CaCO3. Ca(OH)2

+ CO2 → CaCO3

+

H2O

Vapno se gasi vodom u omjeru 1:4, jedan dio vapna i četiri dijela vode. Prilikom gašenja može se vapnu dodati masti, loja ili otpadnih ulja da se smanji alkaličnost osapunjenjem i ubrza vezivanje. Gašeno vapno bez grudica i primjesa mora odležati u jami najmanje godinu dana da dobije snježnobijeli, “masni” karakter pod opipom. U vapnu ne smije biti magnezijevih spojeva i gipsa iznad 5%. Takoñer, ne smije sadržavati nečistoće od zemlje, ugljena, gline i organskih tvari koje bi štetno djelovale na slikani sloj u obliku tamnih mrlja različite upojnosti, što bi dovodilo do pucanja boje, odnosno žbuke pri sušenju. Vapno kao vezivo može primiti i neizbrisivo vezati svega 10% boje. Zbog nepokrivnosti, vapnene boje su lazurne, djeluju svježe i lijepog su sjaja. Vapneno mlijeko dobiva se rijeñenjem vapnene kaše hladnom vodom. Vapnena voda je bistra tekućina koja ostaje kad vapneno mlijeko miruje i istaloži se na dno. U vapnenoj vodi ima otopljenog kalcijevog hidroksida. Djeluje lužnato (pH je iznad 12). Koristi se za vezivanje pigmenata u fresco buono tehnici. Stajanjem vapnene vode na površini se stvara tanka prevlaka kalcijevog karbonata koja je od životne važnosti u fresko slikarstvu.

Voda isparavajući nosi sa sobom otopljene čestice kalcijevog hidroksida iz gašenog vapna u žbuci. U dodiru sa zrakom čestice kalcijevog hidroksida očvrsnu izmeñu i preko zrnaca pigmenata. Zrnca pigmenata povezuju se meñusobno i s podlogom u okamenjenu cjelinu. Pretvaranje vapna u karbonat traje decenijima. Stabilnost zida je osigurana tankom prevlakom koja nastaje na početku sušenja. U fresco buono tehnici vezivo boje naknadno nastaje sušenjem fresko žbuke. Fresko žbuka je mješavina vapna i pijeska. Vapno bi bez pijeska zbog sušenja ispucalo, a masa ne bi imala dovoljnu čvrstoću. Pijesak čini žbuku poroznom za zrak koji je potreban za sušenje i vezivanje žbuke. Pijesak (riječni pijesak, silikatni agregat, usitnjeni mramor) mora biti oštar, suh i čist. Granulacija pijeska treba biti različita: 5- 0,5 mm. Spajaju se gusto vapno i suhi pijesak. Voda sprječava da vapno opkoli mokra zrnca pijeska pa pijesak kasnije ispada iz žbuke. Tek nakon miješanja dodaje se voda, ako je potrebno. Ako je žbuka suviše mokra, zbog velikog isparavanja vode, nastaju pukotine. Pukotine mogu nastati i od nečistog pijeska ili ako se žbuka nanosi u jednom debelom sloju. Pukotine koje nastaju u toku rada uklanjaju se tako da se namoče vapnenim mlijekom i ispune pritiskom ruke. Pukotine nastale nakon sušenja ne mogu se popraviti. Fresko žbuka se nanosi obično u tri sloja, držeći se pravila da se u donji sloj stavlja krupniji pijesak , a u gornje sve sitniji. U donje slojeve stavlja se više pijeska, a manje vapna. Prvi sloj žbuke debljine jednog centimetra se sastoji od tri dijela krupnijeg pijeska i jednog dijela vapna. Na zid se nabacuje zidarskom žlicom bez zaglañivanja kako bi se omogućilo što bolje prianjanje drugog sloja. Druga žbuka se nanosi nakon pola sata. Sastavljena je od dva dijela sitnijeg pijeska i jednog dijela vapna. Zadnji, treći sloj (intonaco ili glet) debljine svega nekoliko milimetara, sastoji se od jednog dijela pijeska (granulacije do 1 mm) i jednog dijela vapna. Dobro se zagladi utiskivanjem i poliranjem pomoću ravnalice i gladilice. Kod fresco buono tehnike višeslojna žbuka polaže se sistemom dnevnica, koliko se u jednom danu može oslikati u vremenu 5-6 sati dok žbuka ne počne bijeljeti sušenjem i gubiti upojnost.

Masolino, detalj iz kapele Brancaci, Firenze

Zid je nositelj fresko žbuke. Mora biti zdrav jer o njemu ovisi trajnost fresko slike. Ako u zidu ima vlažnih ili nezdravih opeka, topljivih soli doći će do tzv. iscvjetavanja, izlučivanja bijelog praha po površini slike u vidu soli i plijesni. Nezdravi dijelovi zida moraju se ukloniti i zamijeniti zdravima. Zid se prije nanošenja žbuke moči čistom vodom dok se ne zasiti. Ako zid nije zasićen vodom, upit će vodu iz žbuke. Voda neće ići prema vani i neće nastati prevlaka kalcijevog karbonata kao veziva boje. Boja će biti slabo vezana, brisat će se sa slike.

Otprilike jedan sat nakon nanošenja posljednjeg sloja žbuke, prenosi se (pausira) crtež prema kartonu ili mjerilu, oprezno da se ne ošteti površina žbuke. Može se prenositi projektorom i odmah iscrtavati ili urezivati. Prenosi se i preko perforiranog predloška od papira pomoću pigmenata u gazi ili na neki drugi način. Pigmenti u fresco buono tehnici moraju biti otporni na alkalije. Miješaju se destiliranim vodom ili vapnenom vodom. Boje vezane vapnenom vodom sušenjem daju svijetli prozračni film, koji je tonski svjetliji od svježe (mokre) boje. Kao bijela boja služi intonaco žbuka, koja sušenjem pobijeli. Destilirana ili prokuhana voda osloboñene su raznih topljivih soli koje bi mogle štetno djelovati na slikani sloj. Boje disperzirane samo u vodi su lazurnije. 16.1.2. Fresco secco Fresco secco slika izvodi se na osušenoj žbuci pigmentima vezanim nekim vezivom. Najbolje vezivo za slikanje secco tehnikom je kazein. Boraks kazein priprema se od 1 dijela kazeina i približno 8 dijelova vode. Nakon pripreme (otapanja u otopini boraksa) mora se razrijediti vodom, najmanje u odnosu 1:1 jer bi inače brzo prešao u tvrdo želirano stanje. Vapneni kazein je najbolje vezivo za fresco secco tehniku (vidi sve o kazeinu kod kazeinske tempere...). Svaki dan se priprema novi kazein jer je pokvarljiv. Podloga se priprema od dva sloja žbuke. Prvi služi kao armatura, a može sadržavati i cement. Drugi sloj se poravna i zagladi kao i kod buon fresco.

Sušenje žbuke traje 10-ak dana. Podloga je upojna, a ako se prije slikanja navlaži vapnenim mlijekom, dobit će vezivnu snagu i izolaciju. Slika se sljedećim vezivima: 1. Slika izvedena na ovako pripremljenoj podlozi pigmentima vezanim razrijeñenim kazeinom najbliža je pravoj freski. Ako se osušena boja otire, treba dodati još veziva, a ako se ljuska, dodaje se vode. Boje se mogu nanositi pokrivnije nego u buon fresco tehnici. 2. Emulzionim vezivima slika se na potpuno prosušenoj i izoliranoj podlozi. Suha, zdrava i zaglañena žbuka izolira se tankim slojem vapnenog mlijeka. Na nju se može nanositi bijela kazeinsko-temperna boja. S vezivom se veže cinkovo bijela ili titanova bijela i nanese u tankom sloju. Nakon sušenja kopira se crtež i slika. Kazein se može emulgirati štand uljem (sirovo laneno ulje uzrokuje žućenje, tamnjenje i pucanje boje), voštanim sapunom, voskom otopljenim u terpentinu u odnosu 1:1, uljno smolnim lakom, venecijanskim terpentinom itd., ili njihovim kombinacijama u količini 15-20% od količine kazeina. 3. Vapnenim kazeinom kojeg je najbolje koristiti bez emulgiranja s uljima i smolama jer gubi na kvaliteti. Sam je izuzetno trajno i kvalitetno secco vezivo. 16.2. JAJČANO-ULJENA TEMPERA NA ZIDU (SREDNJOVJEKOVNA TEMPERA) To je stara provjerena tehnika zidnog i štafelajnog slikanja koju su koristili na gori Athosu od 8. do 18. stoljeća (grčko-bizantsko-pravoslavna ikonografska škola) za slikanje ikona i zidnih životopisa. Ova tehnika slikanja može se kombinirati s kazeinskom temperom na zidu. Počinje se kazeinskom temperom kao jačom, a nakon sušenja boje, slikanje se nastavlja srednjovjekovnom jajčanom temperom. 16.3. SINTETČKE TEMPERE NA BAZI DISPERZIVNIH PREMAZA Kao najbolje vezivo kod sintetskih disperzija pokazala se akrilna smola. Suvremene boje na bazi akrilne smole imaju sljedeća svojstva: 1. Veliku adheziju zbog koje se čvrsto vežu i bez da dublje prodiru u podlogu. 2. Zahtijevaju čvrste i zdrave podloge koje nisu masne. 3. Suše se brzo (od 30 minuta do 2 sata) isparavanjem vode, zavisno od debljine nanosa, temperature i vlažnosti zraka. 4. Otporne su na lužnate betonske podloge i vapnene žbuke. 5. Ne tamne i ne žute. Stabilne su na mikro i makro utjecaje. 6. Film poliakrilne boje na zidu “diše” i dozvoljava normalni režim mikro i makro vlage i temperature zbog intermolekularnih pora u filmu.

7. Nakon sušenja mogu se lagano prati vodom i spužvom uz mali dodatak blagog tekućeg deterñenta. 8. Postoje boje za vanjske i unutrašnje radove. Kvalitetne poliakrilne disperzije otporne su na smrzavanje i odmrzavanje. 9. Boja se nanosi kistom, lopaticom, valjkom, prskanjem kompresorom (razrijeñena vodom u omjeru 1:1). 10. Mogu se nanositi i u debljim slojevevima, ali je bolje slikati u tanjim namazima. 11. Boja ima dobru fakturu (vidljivost poteza), a može se miješati s raznim agregatima (kvarcni pijesak, mramorno brašno itd.) u manjim količinama ako se želi grublja faktura. Priprema podloge je vrlo jednostavna. Podloga se obrañuje s jednim do dva premaza bijele temeljne boje ili nepigmentiranom gotovom podlogom (emulzijom) koju prema uputama proizvoñača treba razrijediti vodom. Nove lužnate žbuke treba prethodno neutraliziratii kiselim fluatima. Kod starijih žbuka koriste se neutralni fluati koji žbuku učvršćuju i neutraliziraju. Fluati su soli (cinka, aluminija, magnezija, olova) heksafluoro-silikatne kiseline, H2SiF6. PVAc (polivinil-acetatne ) disperzije su sličnih svojstava, ali daleko osjetljivije na makro utjecaje i vlagu od poliakrilnih boja. Služe za unutarnje radove. 16.4. ZGRAFITO Zgrafito dolazi od talijanske riječi sgraffiare, što znači grepsti. To je zidna tehnika nastala u Italiji u 15. i 16. stoljeću. Smatralo se da je za pročelja zgrada trajnija od freske pa se koristila po cijeloj Europi, kao zidna tehnika. Postupak pripremanja žbuke za zgrafito sličan je postupku za fresko žbuku. Zgrafito se izvodi na dva sloja žbuke. Donji sloj žbuke je u jednoj boji, gornji sloj u drugoj. Gornji sloj žbuke nanosi se čim donji sloj provene. Kad se gornji sloj stegne, za otprilike jedan sat, počinje se rezati prema crtežu. Crtež na vanjskim zidovima treba isjecati tako da je rez sa strane ukošen zbog lakšeg otjecanja vode i manjeg otpadanja žbuke. Voda bi se inače zadržavala, zimi smrzavala i oštećivala zgrafito. Zgrafito zapravo nije slika nego reljef sastavljen od ploha i slojeva različito obojene žbuke.

primjer zgrafita kao fasadne tehnike

16.5. MOZAIK Mozaik je slikarska tehnika izvedena slaganjem raznobojnih malih komadića, najčešće pravilnih ili nepravilnih kockica kamena, obojenog stakla, glazirane keramike. Poznate su talijanske mozaičke kockice (tesere) proizvodene u muranskim staklarnicama u više dimenzija i velikom broju različitih boja i tonova. Kamene kockice dobivaju se usitnjavanjem različitih vrsta obojenog kamena alatkama (čekićem, kliještima i t.d) . Krupnije kamenje se zavije u papir i zdrobi čekićem na sitnije komade. Dobiveni kamenčići biraju se prema obliku i dorañuju odgovarajućim alatkama. Kockice se utiskuju u podlogu svježe žbuke, cementa, mase na bazi disperzije umjetne smole, ljepila za keramičke pločice, poliesterske smole i slično. Od poliesterske smole mogu se praviti i tesere. Mozaikom se oslikavaju zidovi, podovi ili svodovi. Prve ikone rañene su u tehnici mozaika. Podni mozaici su uglavnom od kamenčića, a zidni mogu biti i od drugih materijala. Zlatno razdoblje mozaik je doživio u Grčkoj, Rimu i Bizantu. Pravi mozaik se od davnine izvodio na dva načina: - opus tesselatum je sastavljen od kamenih kockica koje nisu uvijek istih dimenzija, a izmeñu kockica vidljiv je vezivni materijal. - opus vermiculatum je od sitnijih kockica, meñusobno tijesno povezanih, tako da se jedva vide ivice i meñuprostori izmeñu njih. Kockice su uglavnom iste veličine, a izrañene su od skupocjenog kamena, stakla ili glaziranih odlomaka keramike.

Venecijanski mozaik, naročito u vrijeme renesanse i baroka koristi inkrustiranje točno obrañenih komada kamena. Izvoñenje mozaika počinje kad je skica u boji prenijeta na karton. Slika na kartonu mora biti stilizirana, bez sitnih detalja jer se oni u mozaiku ne mogu izvesti. Odgovarajuća mozaička kockica se svojom najpovoljnijom obrañenom stranom lijepi na odreñeno mjesto slike ljepilom topivim u vodi (metilceluloza- ljepilo za zidne tapete, tutkalo...). Izmeñu kockica se ostavljaju razmaci do 1 mm u koje će kasnije ući vezivo. Kad se slaganje završi, pripremi se okvir dimenzija mozaika, s letvicama višim od debljine kockica za jedan centimetar, na čijoj je unutarnjoj strani razapeta žičana mreža, koja služi kao armatura. Pripremljeni mozaik treba prethodno navlažiti da ne bi oduzeo vodu iz veziva i time ga oslabio, što bi dovelo do pucanja. Kao vezivo mozaičkih kockica obično se koristi cementna pasta od 2 dijela opranog suhog pijeska i 1 dijela cementa. Voda se dodaje dok se ne dobije masa koja je toliko mokra da se na površini izlučuje tanak sloj vode ako je tučemo zidarskom žlicom. Kad se radi s tanjim kockicama, kao vezivo se može koristiti i keramičko ljepilo. Vezivom se mozaik prelije do visine okvira. Kad se vezivo stvrdne mozaik se okrene, očisti od papira i ljepila toplom vodom i četkom. Kod ugrañivanja mozaika na zid potrebno je zid nagrepsti i nanijeti cementno vezivo pripremljeno od cementa i suhog pijeska u omjeru 1:3, u debljini većoj od debljine mozaičkih kamenčića. Složeni mozaik ili dijelove mozaika premažemo cementnom pastom pripremljenom od cementa i vode u omjeru 1:1. Mozaik se utisne u svježu cementnu žbuku. Kad je cijeli mozaik postavljen na zid, papir se navlaži vodom i skine, a tek sutradan ispire se četkama i vrše se korekture. Suhi mozaik se može polirati voštanom pastom.

16.6. ENKAUSTIKA Enkaustika dolazi od grčke riječi enkaiein, što znači paliti, iako se u enkaustici ništa ne spaljuje. Spaljivanje se, prema Pliniju, koristilo za graviranje u kosti zagrijanim metalnim šiljkom, a u nastala udubljenja utiskivala se boja pripremljena voskom. Enkaustika je jedna od najstarijih slikarskih tehnika. U enkaustici je vosak vezivo boja. Poznato je da su stanovnici mjesta El Fajuma, današnjeg sjevernog Egipta, na poklopcima sarkofaga slikali portrete pokojnika u tehnici enkaustike (ali i u tehnici voštane tempere). Tehnikom enkaustike slikane su i prve ikone. Kao samostalna tehnika javlja se u četvrtom stoljeću p. n.e.. Poznate su zidne slike u Pompejima rañene u enkaustici. Vosak je amorfna tvar, već pod toplinom ruke omekšava, a u tekuće stanje prelazi na oko 0

65 C. Hlañenjem ponovo očvrsne. Tvrdoća voska nije velika, može se zaparati noktom. Čvrstoća voska je različita. Najčvršći je egipatski vosak, zatim grčki, pa onda ruski. Svojstva voska ovise o biljkama i cvjetnim sokovima kojima se pčele hrane. Vosak je jako postojan kad je čist, ne oksidira, ne žuti, ne povećava volumen, niti puca. U hladnoj vodi se ne otapa, niti u njoj bubri kao premazi ulja, pa je premaz voska odlična zaštita protiv vlage. Vosak se koristio za zaštitu zidnih dekoracija, mramornih skulptura, slika izrañenih vezivom od gume, tutkala, jaja i sl. pod imenom Ganosis. To je tehnika premazivanja rastopljenim voskom koji se kasnije polira. U pravoj enkaustici vezivo je vosak koji se tali na temperaturi 64 - 660 C i miješa s pigmentima direktno na slici ili se oblikuje u kockice ili kuglice

koje se zagrijavaju na potrebnu viskoznost na metalnoj paleti. Temperaturu treba regulirati. Ako je visoka, vosak će se razdvajati od boje, a pigmenti neotporni prema zagrijavanju (oker) promijenit će ton. Da bi boja ostala što duže u tekućem stanju nanosi se na zagrijanu podlogu. Enkaustičke boje se suše, čim se vosak stegne. Ugrijanim noževima i raznim šiljcima (cestrum) vršile su se naknadne korekcije. Slika se na kraju polirala mekanom krpom da bi dobila sjaj. Po jednom starom načinu rada koristio se metalni zagrijani alat kojim se na odgovarajućoj podlozi više modeliralo nego slikalo. Kako je topli način enkaustike kompliciran, slika se i voskom u hladnom stanju. Vosak se otapa u terpentinu i prelazi u mekanu pastu u koju se umiješaju pigmenti. Mogu mu se vosku dodati smole i smolni lakovi zbog povećanja tvrdoće. Vosak se može osapuniti, a voštani sapun emulgirati tutkalom, gumiarabikom, jajem itd. Enkaustika se može izvoditi na svim podlogama: dasci, platnu, zidu, papiru, metalnim pločama. Enkaustikom se je slikalo na slonovači i glinenim pločicama. Danas se koriste papiri gramature iznad 200 g/m2 koji su u pulpi zasićeni tutkalom. Prije slikanja, može se podloga jednakomjerno prekriti voskom ili se može slikati direktno bez pripreme podloge. Na drvenim pločama koristila se i tutkalno kredna preparacija. Drvo se može premazati disperzivnom impregnacijom i preparacijom. Enkaustika dobiva veći značaj i u novije doba primjenom suvremenih električnih ureñaja. Voštani zgrafito je moderna enkaustička tehnika kod koje se na ohlañenu enkaustičku boju, nanesenu u više slojeva, struže, urezuje i sl.

16. 7. STAKLO – VITRAJ I SLIKAN JE NA STAKLU

Staklo, jedan od temeljnih materijala moderne arhitekture, fascinira čovjeka svojim oblikovnim, optičkim i izražajnim mogućnostima, još od začetaka civilizacije. I prije nekoliko milenija stari narodi oko Nila i Eufrata i Tigrisa koristili su staklo za ukras i nakit. Bilo je to mutno, neprozirno i obojeno staklo. Krajem stare ere vještina staklarstva prelazi u Rim

i

rimske provincije ,

a otkriće staklarsk

e lule u 1. stoljeću omogućil o

je

proizvod nju šupljih staklenih upotrebni h

predmeta. Nakon propasti Rimskog carstva staklarska se proizvodnja premješta u Bizant gdje se njeguje izrada mozaika. Početkom srednjeg vijeka staklo se proizvodilo na području Češke, Njemačke, a zatim Engleske i Francuske. Ukrašavanje prozora gotičkih katedrala vitrajima, sastavljenih od raznobojnih staklenih pločica povezanih olovnim okvirima kao armaturom, doseže svoj vrhunac u 13. stoljeću. Kada moć Bizanta počinje slabiti početkom 13. stoljeća primat u proizvodnji i oblikovanju stakla preuzima Venecija. Otok Murano kraj Venecije i danas je poznat po umjetničkom oblikovanju i proizvodnji stakla. Potpuno prozirno i bezbojno kalijevo staklo prvi je put proizvedeno u 16. st. u Češkim radionicama, a teško olovno staklo u Engleskoj. Staklo je amorfna bistra tvar sa čije površine se svjetlo reflektira, ulazi u njegovu unutrašnjost lomeći se, zastaje o grešku ili prepreku nastalu oblikovanjem da bi zablistalo i razlilo se ovisno o kutu upada i promatranja staklenog predmeta. KEMIJSKI SASTAV STAKLA Staklo se sastoji od oksida koji se dijele na: 1. Mrežotvorci - su oksidi koji čine trodimenzionalnu strukturu stakla (mreže). Najvažniji je silicij, a zatim bor. 2. Modifikatori mreže - su oksidi alkalijakih i zemnoalkalijskih spojeva. Oni smanjuju viskoznost, temperaturu omekšanja, jer mjenjaju strukturu mreže, ugrañuju se u nju. 3. Intermedijari - su oksidi aluminija, cinka, olova. Djeluju kao mrežotvorci i modifikatori. Poboljšavaju preradbena i upotrebna svojstva stakla. Prozorsko staklo (ambalažno) je natrijevo kalcijevo staklo u kojem su Na2O, CaO, SiO2 u omjeru 1:1:6. Kristalno staklo nastaje zamjenom CaO iz kalijskog kalcijskog stakla olovnim oksidom U boro silikatnim i alumino silikatnim staklima dio kvarca je zamjenjen sa borovim oksidom (B2O3) ili aluminij oksidom (Al2O3). Udio ostalih oksida je manji. Nakon taljenja staklena masa nije homogena jer sadrži fino raspršene sitne mjehuriće zaostale nakon taljenja, tzv. "konce"- tanka i uska područja taline različite gustoće. Zato se dodaju sredstva za bistrenje koja oslobañaju velike količine plinova i povlače za sobom mjehuriće zaostalih plinova, miješaju i homogeniziraju staklenu masu. Sredstva za bistrenje su kalij nitrat (KNO3), natrij sulfat (Na2SO4) i arsen oksid (As2O3).

Osnovnu

strukturu

stakla čine SiO4 tetraedri koji nemaju pravilan i periodičan raspored

koji

je

karakterističan za kristalne tvari.

Staklo

hlañenjem taljevine

i

nastaje

skrućivanjem

bez kristalizacije.

Viskoznost

taljevine

hlañenjem naglo poraste, pa se SiO4 tetraedri zbog slabe pokretljivosti

nemaju

vremena svrstati u kristalno stanje. Kad viskoznost taljevine toliko poraste da se ograniči pokretljivost SiO4 tetraedara, svojstva taljevine se počinju vidljivo mijenjati. Taljevina je mekana i plastična pa se može oblikovati puhanjem, izvlačenjem, valjanjem, prešanjem itd.. Omekšavanje odnosno skrućivanje dogaña se u širem temperaturnom području koje se koristi za oblikovanje stakla. Ovisno o sastavu temperatura oblikovanja stakla je od 700-1000 0C . Ispod 700 0C staklo je previše viskozno da bi se moglo lako oblikovati, a iznad 1000 0C je previše tekuće. Na nižim temperaturama taljevina prelazi iz žilavog i plastičnog stanja u čvrsto i postaje staklom u kojem je fiksiran trenutno zatečeni raspored tetraedara. Nesreñeni raspored čestica karakterističan je za tekućine. Staklo je dakle pothlañena tekućina. Njegova struktura je metastabilna i nastoji prijeći u energetski stabilniju formu stvaranjem kristala. Polikristaliničan materijal je staklokeramika, otporna na termički šok, s malim toplinskim koeficijentom rastezanja. Implantati od staklokeramike zamjenjuju dijelove ljudskih kostiju, a u domaćinstvu štednjake koji imaju grijaću ploču od staklokeramike koja se vrlo lako čisti. Uvijek pred užarenom staklenom masom zastajemo zadivljeni spretnošću staklara koji iz užarene kaplje istezanjem, savijanjem, utiskivanjem, urezivanjem uz okretanje ili puhanjem oblikuju staklo u najrazličitije oblike. Stvaranje užarene staklene mase i njen prijelaz u staklo još nam se čini čudnovatijim kad saznamo da staklo nastaje u peći iz kremenog pijeska kao kiselog oksida, pepela ili sode i krede ili vapnenca, koji se raspadaju u odgovarajuće okside i reakcijom prelaze u silikate. Da bi staklo bilo kruto najmanje moraju nastati dvostruki silikati. Tako je prozorsko staklo po sastavu natrijev-kalcijev silikat. Smanjenjem udjela pojedinih oksida i zamjenom s nekim drugim dobiju se stakla različitih svojstava. Olovno staklo nastaje dodatkom olovnog oksida. Ovo staklo ima veliki indeks loma pa se koristi kao kristalno i optičko staklo. Prisustvo aluminijevog oksida poboljšava kemijsku otpornost stakla koja je potrebna za ambalažu. Vatrostalne zdjele ( PAYREX)

rañene su s dodatkom borovog oksida. Borosilikatno staklo ima mali koeficijent toplinskog rastezanja pa izdrži nagle promjene temperature. Rastaljeno staklo otapa male količine metalnih oksida s kojima se postiže obojenost stakla u masi. Tako FeO daje zelenu do zeleno plavu boju, Fe2O3 žuto smeñu, Mn2O3 ljubičastu boju, CaO daje plavu, a kromov oksid Cr2O3 daje zelenu boju, kobaltov oksid plavu itd. Bistrina stakla postiže se dodatkom sredstva za bistrenje, kao što se i zamućenost može postići odreñenim dodacima koji se u staklu ne otapaju već ostaju raspršeni i na njihovim česticama se svjetlo difuzno reflektira. Staklo se može matirati pjeskarenjem kvarcnim pijeskom pod pritiskom ili kemijskim putem. Površinski se staklo može bojati hladnim i toplim postupkom. Za hladno bojenje, bez pečenja, koriste se uljene boje, boje na bazi umjetnih smola u otapalu ili disperzivni premazi na bazi akrilne smole. Za toplo bojenje za koje je potrebno pečenje na temperaturi od 600-7000C, boja se sastoji od pigmenata otpornih na visoke temperature i topitelja ( lako taljiva stakla, najčešće olovna), koji boju pečenjem vežu za staklo pa se pranjem ne skida. Lijepo dizajnirani , bistri ili obojeni stakleni predmeti uvijek su predmet divljenja. Staklo se nakon oblikovanja hladi polagano i kontrolirano da se izbjegne nehomogenost strukture i pojava mehaničkih naprezanja, koja se očituje u lošijim mehaničkim i optičkim svojstvima. U suhim uvjetima staklo se je dobro sačuvalo tisućama godina. Atmosferilije djeluju na loše izrañeno staklo. Voda, odnosno vodena para iz zraka u kojoj uvijek ima otopljenog ugljičnog dioksida, djeluje na loše izrañeno staklo na čijoj se površini stvara tanka prevlaka kalcijevog karbonata pa staklo gubi sjaj i postaje mutno. Kisele kiše, koje sadrže otopljene okside sumpora i dušika nastalih u industrijskim i gradskim sredinama, stvaraju na površini sulfate kalcija i kalija, koji se manifestiraju kao bijeli slojevi na prozorskim staklima. Za dugotrajnu zaštitu stakla potrebno je izbjegavati vlagu. Kako je staklo pothlañena tekućina, vremenom se djelomično rastakljuje, devitrificira (lat. vitrum=staklo), zbog centara kristalizacije nastalih u proizvodnji, koji s vremenom postaju veći, pa se stara stakla mrve u tankim ljuskama. Veliki vitraji sa prozora katedrala zbog propadanja stakla restauriraju se da bi se učvrstili sintetičkim smolama koje se nanose na jednu ili obje strane.

17. LAKOVI 17.1. SVOJSTVA LAKOVA I LAKIRANJE Lakovi su viskozne otopine smola u uljima i otapalima. Lakiranjem se sloj boje štiti od vanjskih utjecaja, vlage, raznih zračenja (svjetla, UV-zračenja i sl.) i mehaničkih oštećenja. Lakiranjem se intenzivira boja slike ispod laka.

Svojstva lakova - lak mora biti bezbojan, proziran i elastičan; ta svojstva treba da trajno zadrži - mora imati prikladnu viskoznost da se može lako nanositi - mora močiti površinu i ući u svaku poru boje - mora se brzo sušiti da se ne lijepi prašina - mora biti topljiv u otapalima koja ne štete sloju boje ispod laka

Lakiranje Upotreba lakova za zaštitu i učvršćivanje slike na različitim vrstama podloga datira od davnih vremena. Osnovni sastojak lakova su smole. Do otkrića sintetičkih polimera polovinom dvadesetog stoljeća koristile su se prirodne recentne smole (kolofonij, mastiks i sandarak) ili fosilne

smole (kopal, ambra) koje su se otapale u sušivom ulju ili su se koristile kao zagrijani balzami. Trgovina smolama i korištenje destilacije u kasnom 15. stoljeću proširili su upotrebu smola. Terpentin kao otapalo poznat je od početka 16. stoljeća. Upotreba damar smole za pripremu lakova pripisuje se ranom 19. stoljeću. Parafinski vosak se koristi u kasnom 19. stoljeću. Prvi sintetički polimer, celulozni nitrat, i ostali derivati celuloze koriste se početkom 20. stoljeća. Danas se koristi veliki broj sintetičkih smola (akrilne smole, ketonske smole, polivinil acetatne...) koje spadaju u grupu polimera. Lako se otapaju u otapalima (white spirit, terpentin, toluen, ksilen...) i daju kvalitetne lakove. Samo se suha slika smije lakirati. Uljena slika prije lakiranja mora “odležati” oko godinu dana. Slika oslikana akrilnim ili alkidnim bojama suha je najduže za dan ili par dana. Prije lakiranja sliku treba očistiti od prašine, a ako treba, može se obrisati mekanom krpicom ovlaženom destiliranom vodom. Za lakiranje lakovima od prirodnih smola (mastiks i damar) potrebno je sliku zagrijavati jedan do dva sata na suncu ili kraj nekog drugog izvora topline da ispari vlaga iz nje. Zagrijava se i lak, kao i kist ili prskalica. Lakira se u toploj prostoriji, preporučuje se temperatura od 23 0C. Temperatura prostorije mora ostati ista dok se lak ne osuši. Zrak u prostoriji mora biti suh, bez propuha zbog dizanja prašine. I najmanje prisustvo vlage može izazvati “cvjetanje“ (eng. bloom) ili plavu maglicu. Sušenjem laka zbog isparavanja otapala hladi se film laka pa se vlaga iz okolnog zraka kondenzira na laku. Kondenzirana vlaga može se otapati u otopini laka ili može otopiti prisutne nečistoće u smolama što rezultira bijelim cvjetanjem ili plavetnilom filma. Ako nije topiva u laku, ostat će na površini laka i uzrokovat će mat efekt.

Lakovi na bazi sintetskih smola ne

pokazuju plavu maglicu. Mat lakove prije upotrebe treba zagrijati jer se vosak obično taloži. Svi potezi kista pri nanošenju mat laka moraju biti u istom smjeru kako bi se postigao jednolični sjaj. Kod nanošenja kistom, mat lak se nanosi samo u jednom sloju. Lak se nanosi kistom i prskalicom, a može se nanositi i spužvastim valjkom, ali samo u slučaju da otapalo ne hlapi brzo. Uvijek je kod lakiranja bolje nanijeti 2-3 tanja sloja, nego jedan debeli sloj jer je lak tada jednoličniji. Sljedeći sloj se nanosi na suhi sloj laka. 17.2. VRSTE LAKOVA 17.2.1. Uljni lakovi Do upotrebe sintetičkih materijala u 40-im i 50-im godinama 20. stoljeća uljni lakovi su se koristili za vanjsku i unutarnju zaštitu drva, kao i drugih materijala, uključujući i metale. Takoñer su se koristili i kao slikarski lakovi. Ima vrlo malo podataka o upotrebi uljnih lakova u ranom slikarstvu. Sastojci uljnih lakova su: - sušivo ulje koje se ugušćuje izlaganjem suncu

- sušivo ulje sa sikativima (olovna gleñ, PbO) - sušivo ulje uz dodatak smole (uljno smolni lakovi) U talijanskom slikarstvu četrnaestog stoljeća lakovi su se pripremali od smola i ulja, kuhanjem nekoliko sati uz dodatak sredstava za ubrzavanje sušenja, dok se ulje ne ugusti predpolimerizacijom. U ranim stoljećima venecijanski terpentin (balzam) koristio se kao sastojak laka uz smole ili sušiva ulja. Zbog velike viskoznosti omekšava se zagrijavanjem na vodenoj kupelji. Otkrićem destilacije u 15. stoljeću uljni lakovi se počinju razrjeñivati terpentinom. Kao što se vidi iz sljedećeg recepta, uljni lakovi sadrže veliki postotak ulja u odnosu na smolu. -smola.....................10% -laneno ulje..............29% -cink sulfat................0,15% -olovo oksid (PbO)...0,3% -olovo acetat..............0,15% -terpentinsko ulje.......60% Smole doprinose većoj čvrstoći filma, poboljšavaju sjaj, ali je fleksibilnost nešto smanjena. Proces sušenja uljnih lakova je fizikalni (isparavanje otapala) i kemijski proces (polimerizacija i oksidacija s kisikom iz zraka). Ovi procesi se ubrzavaju prisustvom sikativa (spojevi mangana, olova ili kobalta). Ulje postaje u filmu laka inkorporirano fizički i kemijski. Nezasićena priroda terpena i ulja dovodi do umrežavanja polimernih molekula pa starenjem lak postaje jedna velika molekula netopljiva u otapalima. Za uklanjanje uljnih lakova potrebne su specijalne metode ovisno o sastavu i starosti laka. Djelovanjem jakih polarnih otapala, molekule otapala difundiraju u film laka i uzrokuju bubrenje laka, koji se tako omekšan može pažljivo uklanjati. Meñutim, jaka polarna otapala mogu oštetiti boju ispod laka. Prostim okom nije lako odrediti je li lak potpuno uklonjen, posebno ako je boja slike ispod njega slična. To je moguće upotrebom UV lampe. Stari lakovi (ne svježi) žućkaste boje jako fluoresciraju. Fluorescencija se gubi kad je lak uklonjen. Već su u upotrebi odgovarajući sapuni pripremljeni s odgovarajućim enzimima, koji otapaju odreñenu vrstu lakova, a ne oštećuju sloj boje. Slika se može kontrolirano čistiti. 17.2.2. Smolni lakovi Smolni lakovi se dobivaju otapanjem smola u odgovarajućem otapalu. Smolni se lakovi suše brže od lakova pripremljenih od smola otopljenih u ulju. Zbog niže viskoznosti, ovi lakovi se nanose u znatno tanjem premazu. Nakon što otapalo ishlapi, formira se čvrsti film laka.

Prirodne smole, koje se dobivaju isključivo iz stabala kao damar i mastiks, kao i smole koje pripadaju sintetskim polimerima otapaju se u lako hlapljivim otapalima ( terpentinu, white spiritu, , toluenu, ksilenu, acetonu, alkoholu...) Prije upotrebe damarnog laka, koji se kao lak za lakiranje slika prvi put spominje početkom 19. stoljeća koristili su se alkoholni lakovi. Oni se sastoje od smola (mastiks, kolofonij, sandarak, kopal) otopljenih u alkoholu. Kemijski sastav prirodnih smola je različit, ali im je zajedničko da se sastoje od spojeva poznatih kao terpeni s formulom C10H16. Terpenski ugljikovodici su polimeri izoprena C5H8 od kojeg je izgrañena i prirodna guma. Terpeni mogu biti ravnolančani ili prstenasti (ciklički). Imaju karakterističan ugodan miris. Kemijski su nezasićeni i zbog toga reaktivni. Struktura terpena se sastoji od dvije ili više izoprenskih jedinica. Terpentinsko ulje (u tekstu - terpentin) je smjesa monoterpena. Kolofonij se sastoji od diterpena. Triterpeni su prisutni u damaru, mastiksu i elemi smoli.

Sintetičke smole koje se danas koriste u proizvodnji lakova su ketonske smole (policikloheksanon), polivinil acetatne, akrilne smole, koje spadaju u grupu termoplastičnih polimera, dugolančane strukture (vidi str. 162). Otapaju se u odgovarajućim otapalima i daju reverzibilne lakove kroz duži vremenski period. Lakovi se mogu ukloniti otapanjem u odgovarajućem otapalu. Prilikom čišćenja ili restauracije smolni lakovi starenjem ostaju topljivi u otapalima (slabijim, kao što je white spirit, terpentin... ili jačim, kao što su toluen, aceton, alkohol...) i lakše se uklanjaju sa slike od uljnih lakova. Kod reverzibilnih lakova za uklanjanje starog laka koriste se ista otapala koja su se koristila i za pripremu laka, koja neće oštetiti sloj boje ispod. Često se starenjem laka, zbog postupne oksidacije i umrežavanja molekula, smanjuje reverzibilnost, pa su za uklanjanje laka potrebna jača polarna otapala. Jaka polarna otapala otapaju i boju ispod laka i oštećuju sliku. Termoreaktivne smole, kao što je poliesterska smola, zbog umrežavanja molekula polimerizacijom, prilikom nastajanja filma laka, postaju netopljive u otapalima. Jaka polarna otapala mogu do odreñene mjere izazvati bubrenje, što omekšava premaz.

17.3. OTAPALA (RAZRJEðIVAČI) Otapala su lako hlapljivi spojevi koji otapaju sirovine (ulja, smole, voskove) i razrjeñuju premaze. Staro je pravilo: “slično otapa slično”. Polarne tvari otapaju se u polarnim otapalima, a nepolarne tvari u nepolarnim otapalima. Tako etanol, kao polarno otapalo otapa šelak koji je polaran, a ne otapa vosak koji je nepolaran. Otapala koja su po sastavu ugljikovodici (nepolarna otapala) ne otapaju šelak, a otapaju vosak. Voda je najjače polarno otapalo pa otapa polarne spojeve (sve ionske spojeve). Ulje je nepolarno pa se otapa u nepolarnim otapalima: benzinu, petroleju, terpentinu, a ne otapa se u alkoholu ili vodi, koji su polarni. Sušenjem ulje postaje polarnije zbog procesa sušenja oksidacijom s kisikom iz zraka i povećanja sadržaja kisika u osušenom sloju ulja. Zato se osušeni premaz ulja ne može otopiti u otapalima s kojima se ulje razrjeñuje i otapa, nego u jačim (polarnijim) otapalima koja uljeni premaz nabubre, nakon čega se mehanički uklanja. Za proizvodnju lakova treba birati otapala koja ne oštećuju boju ispod laka, kao i ona koja daju reverzibilne filmove laka, što znači da film laka ostaje topljiv u istom otapalu. Upotrebom jačih polarnijih otapala otapa se (oštećuje se) premaz boje ispod laka. Pod otapalima u užem smislu podrazumijevamo organska otapala koja se koriste za otapanje smola u proizvodnji lakova. Razrjeñivači smanjuju sadržaj krute tvari u premazu, odnosno boji. U upotrebi su sljedeće grupe otapala: 1. alifatski ugljikovodici (benzin, white spirit, potrolej itd.) 2. terpenski ugljikovodici (terpetinsko ulje i druga eterična ulja) 3. aromatski ugljikovodici (benzen, toluen, ksilen itd.) 4. klorirani ugljikovodici (trikloretilen, diklormetan, tetraklormetan itd.) 5. alkoholi (metanol, etanol, propanol itd. ) 6. ketoni (aceton, metiletil keton itd. ) 7. esteri (butilacetat, amilacetat itd.) 8. eteri (eter, glikoleter itd.) Osim kloriranih ugljikovidika, sva ostala otapala su zapaljiva.

Ove grupe otapala otapaju sva ulja, smole, voskove i ostale komponente koje se koriste u proizvodnji lakova, boja i medija.

Najčešća otapala za lakiranje slika su: terpentinsko ulje, teški benzini (mineralni razrjeñivači), ksilen, toluen i dimetil benzen. Alkoholi i jače polarna otapala uglavnom se ne koriste jer mogu djelovati na sloj boje. 17.3.1. Podjela otapala prema polarnosti Prema polarnosti otapala se mogu podijeliti u tri grupe. Ovisno o tipu veze izmeñu molekula otapala, razlikuju se nepolarna otapala kod kojih izmeñu molekula postoje samo slabe meñumolekularne Londonove privlačne sile, disperzne sile). Kod polarnih otapala postoje i dodatna elektrostatska privlačenja zbog nejednake raspodjele elektronskog naboja i stvaranja dipola. Otapala kod kojih se izmeñu molekula stvaraju vodikove veze (kad je atom vodika direktno vezan na kisik ili dišik) najpolarnija su. Na slici 16.1 prikazane su sile izmeñu molekula: a) metana (nepolarna molekula simetrične grañe s disperznim silama izmeñu molekula, b) klormetana (dipolna molekula s dodatnim elektrostatskim privlačenjima, s disperznim i polarnim silama izmeñu molekula) i c) metanola (izmeñu molekula djeluju disperzne, polarne i vodikove veze zbog kojih su molekule asocirane).

Slika 16. 1 Sile izmeñu molekula

Najčešće korištena otapala za pripremu lakova se prema polarnosti dijele na: 1. nepolarna otapala ( terpentin, ugljikovodici: alifatski (white spirit) i aromatski) 2. otapala srednje polarnosti (ketoni, esteri, eter-alkoholi) 3. otapala velike polarnosti (alkoholi) U tablici 1, prikazan je udio u parametru topljivosti svake od tri komponente meñumolekularnih sila za različita otapala. Parametar topljivosti (δ) je mjera meñumolekularnih privlačnih sila. Prezentira zbroj privlačnih sila, odnosno gustoću kohezijske energije. Na primjer, parametar topljivosti osušenih premaza uljene boje je 9.3 - 9.5 pa će otapala čiji je parametar topljivosti u ovim granicama ili blizu njih, kao

kloroform čiji je parametar topljivosti 9.3 ili metilen klorid s parametrom topljivosti 9.7, jako bubriti uljeni premaz. Otapala s većom razlikom parametra topljivosti, kao white spirit s parametrom topljivosti 7.6 ili etanol na drugoj strani s parametrom topljivosti 12.7, pokazivat će znatno manji efekt bubrenja uljene boje. Toluen s parametrom topljivosti 8.9 je snažnije otapalo za uljene premaze od etanola i može ih više oštetiti. Teas je razvio trostrani dijagram parametara topljivosti koji prikazuje odnos parcijalnih intermolekularnih privlačnih sila u vezivima i otapalima, kao nepolarne disperzne sile (fd), polarne dipolne sile (fp) i vodikove veze (fh). U ovom dijagramu mogu se naći područja koja odgovaraju različitim medijima, kao i točke koje odgovaraju svakom otapalu ili smjesi otapala koje mogu otopiti odreñena veziva. Parametri topljivisti mješavine otapala mogu se naći grafički i računski.

Tablica 16. 1 Udio nepolarnih disperznih sila, polarnih dipolnih sila i vodikovih veza u parametru topljivosti otapala

Parametri topljivosti najvažnijih otapala

fd

fp

fh

White spirit

90

4

6

Terpentin

77

18

5

Etilbenzen

87

3

10

Ksilen

83

5

12

Toluen

80

7

13

Etil acetat

51

18

31

Benzen

78

8

14

Diaceton alkohol

45

24

31

Kloroform

67

11

22

Trikloretilen

68

12

20

Metilenklorid

62

26

12

Cikloheksanon

55

28

17

Aceton

47

32

21

Izoproplil alkohol

41

18

41

Dimetilformamid

41

32

27

Etanol

36

18

46

Metanol

30

22

48

Voda

18

28

54

Što je otapalo bliže mediju veća je vjerojatnost da će otopiti medij. Parametri mješavine otapala nalaze se tako da se parametri svakog sastojka pomnože njegovom koncentracijom u mješavini, rezultati se zbroje i u dijagramu trebaju biti u području odgovarajućeg veziva. Kao primjer uzeta je smjesa otapala koja se sastoji od 50% white spirita i 50% izopropanola. Parametari topljivosti smjese izračunaju se na sljedeći način: fd

fp

fh

white spirit

90

4

6

izopropanol

41

18

41

Parametri pomnoženi koncentracijama: white spirit (50%)

90 x 50 / 100

4 x 50 / 100

6 x 50 / 100

izopropanol (50%)

41 x 50 / 100

18 x 50 / 100

41 x 50 / 100

white spirit (50%)

45

2

izopropanol (50%)

20.5

9

20.5

Zbroj parametara smjese:

65.5

11

23.5

3

U trostranom dijagramu ova mješavina otapala je smještena u području smola zbog čega će bubriti i otapati smolne premaze. Grafički se parametar smjese otapala nañe tako da se točke koje odgovaraju svakom otapalu spoje. Ovisno o udjelu otapala u smjesi na spojenoj liniji se pronañe točka koja odgovara parametru smjese.

Grafičko odreñivanje parametra smjese white spirita i izopropanola u omjerima 50 :50 Narančasto je ws, zeleno izoprop. a crveno je označen parametar smjese

Ako se otapalu dodaju kisele ili lužnate komponente, topiva svojstva mješavine ne mogu se procijeniti, već se moraju uzeti u obzir moguće kemijske reakcije vodikovih ili hidroksidnih iona.

Smjese otapala koje se koriste za uklanjanje lakova: Toluen + izopropanol Izooktan + etanol + dietil eter

50 + 50 ml 80 + 20 + 10 ml

Smjese otapala za uklanjanje uljnih premaza: Izopropanol + amonijak + voda

90 + 10 + 10 ml

Dimetilformamid + toluen

25 + 75 ml

Dimetilformamid + etil-acetat

50 +50 ml

Premazi na bazi proteina mogu se ukloniti: Diklormetan + etilen formijat + mravlja kiselina

50 + 50 + 2 ml

Trostrani dijagram: Plavo- proteini, polisaharidi; Zeleno- voskovi; Žuto- smole; Crveno- osušena ulja Narančasto je prikazan White spirit

Položaj otapala u trostranom diagramu

17.3.2. Fizikalna svojstva otapala Za svako otapalo karakteristično je vrelište, koje ovisi o relativnoj molekulskoj masi i silama meñu molekulama. Što su sile meñu molekulama otapala jače otapalo ima više vrelište. Nisko vrelište otapala rezultat je slabih veza meñu molekulama i male relativne molekulske mase otapala. Zato alkoholi, zbog povezivanja molekula vodikovom vezom imaju viša vrelišta od ugljikovodika približno iste relativne molekulske mase. Voda na oba kraja molekule može činiti vodikovu vezu s drugim molekulama pa ima još više vrelište. Vrelište aproksimativno daje uvid u brzinu isparavanja otapala. Što je vrelište niže, otapalo obično brže isparava. Brzina isparavanja otapala je važna kod upotrebe otapala u proizvodnji lakova i u konzervaciji kod čišćenja predmeta. Brzina isparavanja ovisi o mnogim faktorima, kao što su: napon para, toplina isparavanja, prisustvo otopljene tvari itd. Isparavanjem se troši toplina što snižava temperaturu otopine uzrokujući kondenzaciju vlage iz zraka. Ako je kondenzirana voda topljiva u otopini ili se u njoj otapaju sastojci smole, pojavit će se cvjetanje ili rumenilo u premazu. Ako je voda netopljiva u otopini, kondenzirat će se na površini uzrokujući zamućenost i smanjenje sjaja. U pripremi lakova, kao i za razrjeñivanje premaza, zbog manje brzine isparavanja koristi se teški benzin (white spirit), a ne laki benzin koji brzo isparava. White spirit je nepolarno otapalo pa najmanje oštećuje uljenu boju prilikom nanošenja i uklanjanja laka. Miješanjem otapala mogu se dobiti smjese koje isparavaju ravnomjernije, što utječe na kvalitetu filma laka. Prema brzini isparavanja otapala se dijele na: a. visokoisparljiva otapala >1.5 (etanol-2.4, izopropilni alkohol-2.2, toluen- 2.3, aceton-7.8, dietileter-11)

b.

srednjeisparljiva otapala

c.

niskoisparljiva otapala

1.5-0.4

(butanol-0.46, ksilen-0.75 )

< 0.4

(2-etoksietanol /cellosolve/- 0.35, white spirit-0.19)

Odabiranje otapala za pripremu lakova ovisi i o metodi aplikacije. Lakovi za nanošenje kistom imat će veći udio nisko isparljivih otapala (visokog vrelišta) da bi mogli biti tekući kroz duži period potreban za nanošenje. Kod nanošenja laka prskanjem, visoko isparljiva otapala isparavaju izmeñu prskalice i površine i povećavaju viskoznost laka. Otapalo iz premaza obično brzo isparava. Potpuno uklanjanje male količine otapala iz suhog filma je teško, a uzrokuje postepeno skupljanje i promjene u svojstvima kroz odreñeni period, čak i više godina. Ostatak otapala može uzrokovati kemijsku nestabilnost u filmu, kao i ireverzibilnost laka. Upravo zato terpentin se u proizvodnji lakova zamjenjuje white spiritom. Zaostali terpentin, kao nezasićeni spoj, vremenom se osmoljava zbog oksidacije i polimerizacije i povećava ireverzibilnost laka. Linearne, nerazgranate molekule otapala lakše prolaze izmeñu molekula polimera (smola) od kojih je lak pripremljen. Zato otapala čije molekule imaju razgranatu strukturu treba izbjegavati. Otapala s dipolnim karakterom zadržavaju se duže od otapala čije su molekule nepolarne. Upravo zato je p-ksilen bolji od toluena. Smole u otapalima formiraju viskozne otopine. Bubrenje je preduvjet otapanju smola. Otapala male molekularne težine brže penetriraju, bubre smolu i otapaju je. Viskoznost otopine raste s porastom koncentracije, relativne molekulske mase smole i viskoznošću otapala. Dobro otapalo omogućuje dobro razlijevanje (liveliranje) laka i kod visoke koncentracije smole, što je važno u posljednjem stadiju sušenja. Jedinica viskoznosti je Paskal sekunda (Pa s).

Tablica 16. 2

Viskoznosti za neke tekućine pri različitim temperaturama

VISKOZNOST o

η/mPa s

TEKUĆINA

0 C

o

20 C

50 C

o

voda

1.789

1.005

0.550

aceton

0.395

0.322

0.246

benzen

0.910

0.650

0.436

etanol

1.780

1.190

0.701

glicerol

12 000.0

1499.0

-

17.3.3. Najznačajnija otapala Terpetinsko ulje (terpentin, rektificirani terpentin) Dobiva se destilacijom smole crnogoričnih vrsta drva (bor, jela) kao tekući destilat. Rektificirani terpentin je čista, potpuno prozirna tekućina, niske viskoznosti. Dobiva se višekratnom destilacijom, čime se uklanjaju ostaci smole. Terpentin razrjeñuje sva biljna ulja koja se koriste u slikarstvu, otapa većinu mekih prirodnih smola, voskove, bitumen itd. Osušene premaze lanenog ulja (linoksin) ne bubri niti otapa, za razliku od većine drugih otapala, pa se koristi za pripremu slikarskih medija i lakova. Polarnije je otapalo od white spirita. Kapnut na list papira mora ishlapiti za desetak minuta bez ikakvog ostatka. Ako se papir pogleda prema svjetlu terpentin ipak ostavlja sjajni trag. Taj sjaj je smolasti ostatak. Stajanjem terpentin oksidira i osmoljava se. Zato se čuva u dobro začepljenim, do vrha napunjenim tamnim bocama. Ako se osmoljeni terpentin koristi za pripremu laka, ili se dužim stajanjem laka terpentin osmolio, lak će duže vremena biti ljepljiv za prašinu. Terpentin utječe na požućivanje laka (damar i mastiks lakova), osobito ako se ne radi sa svježim terpentinom. Za razliku od mineralnih ulja, koja se suše samo isparavanjem, terpentin se suši i oksidacijom, pa kod sušivih ulja ubrzava sušenje. Zbog toga se koristi kao sastavni dio mnogih slikarskih medija, kao i retuš medija. Terpentin je izbačen iz najboljih restauratorskih radionica u svijetu jer se zbog oksidacije osmoljava i utječe na diskoloraciju premaza. Danas se u restauraciji i slikarstvu sve više zamjenjuje s mineralnim razrjeñivačima (white spirit). Istraživanja su pokazala da, iako je lak suh na dodir i prašinu za manje od jednog sata, ostaci otapala ostaju zadržani u laku i više od mjesec dana, gdje počinje oksidacija i osmoljavanje. Mnogi ljudi su alergični na pare terpentina, koje im izazivaju glavobolju, a nekima i kožne alergije. Mineralni razrjeñivači Pod tim nazivom se općenito podrazumijevaju destilati nafte. Posebno su značajni oni s vrelištem izmeñu 140 i 200 0C. Oni su na granici izmeñu lakše hlapljivih benzina i petroleja, koji

su teže hlapljivi i masniji. Mogu se, dakle, smatrati teže hlapljivim-teškim benzinima ili krajnje pročišćenim petrolejima. a) Teški benzin ( white spirit) Teški benzin je najpoznatiji mineralni razrjeñivač. Dolazi na tržište najčešće kao white spirit, mineral spirit (mineralni špirit), essence de petrole, essence minerale, sangajol ili test benzin. Nepolarno je otapalo. Osim alifatskih ugljikovodika, sadrži često i aromatske ugljikovodike pa postaje nešto polarniji s jačom snagom otapanja. Za slikarske i restauratorske svrhe mineralni razrjeñivači moraju biti potpuno pročišćeni, gotovo bezbojni, bez primjesa aromatskih ugljikovodika, acetona, itd. Teški benzini su kvalitetna zamjena za terpentin. Hlapljivi su bez ostatka, brže ishlapljuju, ne osmoljavaju se, bolje i dublje prodiru u mikroskopske pore boje od terpentina. Manje su otrovni od terpentina. Snaga otapanja im je nešto manja nego kod terpentina jer su manje polarni ( npr. ne otapaju mastiks, a damar otapaju potpuno). b) Ostali mineralni razrjeñivači Brže hlapljivi benzini od teških benzina dolaze na tržište pod nazivom VM & P spirit (engl. varnish makers and printers spirit). Teži naftni destilati od teških benzina su petroleji. Nečisti su i masni za korištenje u slikarstvu. Toluen (toluol, metilbenzen) Izvrsno je otapalo, jače snage od mineralnih razrjeñivača i terpentina. Vrelište toluena je na 110 0C pa brže hlapi i zato se lak nanosi samo prskalicom. Pri nanošenju kistom ostali bi vidljivi tragovi poteza kista. Kako brzo isparava i nije prejako otapalo, može se bez opasnosti koristiti za lakiranje slika. Nije jako otrovan.

Na sljedećoj tabeli prikazana su neka industrijska mineralna otapala i njihov sastav:

Komercijalni naziv

Parafinski ugljikovodici (%)

Nafteni (%) Aromatski uglj.(%)

Shellsol T (Shell)

100

_

_

Shellsol B (Shell)

89

11

_

White spirit (Esso)

81

3

16

0

Vrelište( C ) 180-190 140-160 180-200

Shellsol E (Shell)

15

3

82

160-185

Shellsol A (Shell)

1

_

99

160-180

Ksilen (ksilol, dimetilbenzen) Ksilen dolazi kao smjesa orto, meta i para-ksilena. Nešto je slabije jakosti otapanja od toluena. Vrelište mu je na 139 0C pa sporije hlapi i lak se može nanositi kistom. Na većim formatima lak je bolje nanositi prskalicom. Po otrovnosti je sličan toluenu. Dietilbenzen Dietilbenzen je sporo hlapljivo otapalo. Vrelište mu je na 182 0C. Koristi se za usporavanje sušenja filma Paraloid B-72, što omogućuje bolje liveliranje laka i jači sjaj. Kako sporo hlapi pa produžava vrijeme penetrirenja, koristi se s Paraloidom B-72 za konsolidaciju materijala. Nešto je blaže otapalo od toluena i ksilena, otrovnost mu je slična. Aceton (dimetil keton, propanon) Aceton je bezbojna tekućina s vrelištem na 56 0C. Polarno je otapalo, daleko jače od toluena. Otapa mnogesmole, smolne lakove i linoksin (osušeno laneno ulje). Pod relativno dužim djelovanjem acetona osušena uljena boja bubri. Kako brzo hlapi, nema vremena za djelovanje, pa se bez opasnosti za bojeni sloj može koristiti za lakiranje slika, ali samo ako se lak prska u tankom sloju. Lak može malo porumenjeti jer zbog prebrzog isparavanja otapala dolazi do hlañenja površine slike i kondenziranja vlage u filmu, naročito ako se pretjera s acetonom. Miješa se s vodom, većinom organskih otapala i ulja, pa se može koristiti i kao dobar emulgator s otapalima koja se meñusobno ne miješaju. Pare su mu zapaljive. Bezopasan je za zdravlje ako se prostorija dobro provjetrava. Diaceton alkohol Diaceton alkohol je bezbojna tekućina s mirisom mente. Destilira se na temperaturi izmeñu 130 i 1800 C. Ne miješa se s ugljikovodicima, ali se miješa s vodom i većinom organskih otapala. Može se dodavati otapalima koja brzo hlape da bi se omogućilo bolje liveliranje i penetriranje laka. Na osušeni sloj laka djeluje isto kao etilni alkohol.

Alkoholi Alkohol se već davno koristio za pripremu alkoholnih lakova. Alkoholi su relativno jaka otapala za uljenu boju i ostarjele lak filmove, posebno denaturirani alkoholi

(denaturirani

alkohol sadrži nećistoće zbog kojih je jače otapalo). Brzo hlape pa se mogu koristiti za lakiranje slika bez opasnosti za bojeni sloj.

Alkoholi male relativne molekulske mase (metanol, etanol ) bubre osušeni film uljene boje, miješaju se s vodom, dok se viši alkoholi slabo ili nikako ne miješaju s vodom i rijetko se koriste u lakiranju.

metanol

etanol

Metanol (metilni alkohol) ima vrelište na 65 0C. Otrovan je. Etanol (etilni alkohol) ima vrelište na 78 0C. Manje je otrovan. Denaturirani alkohol je onečišćen piridinom, metanolom, acetonom, benzenom itd. Ove primjese čine ga neupotrebljivim za piće i jačim otapalom. Propilni alkohol (1-propanol) ima vrelište na 97 0C, izopropilni alkohol (2-propanol) ima vrelište na 82 0C, butilni alkohol (1-butanol) ima vrelište na 117 0C. Glicerol (1,2,3-propantriol) je trovalentni alkohol. Higroskopan je pa se često dodaje kao plastifikator hidrofilnim vezivima, npr. bjelanjku, tutkalu, biljnim gumama (gumiarabika). Miješa se s vodom, etanolom i raznim organskim otapalima.

Vrste i svojstva otapala:

Naziv

Vrelište (0C)

Brzina isparavanja

Viskoznost (mPa.s)

Toksičnost (ppm)

Temp. iskrenja (0C)

Parcijalni parametri toplj. fd

fp

fh

Alifatski ugljikovodici Mineralni špiriti Bezmirisni mineralni špiriti V.M.& P nafta

150-196 92-127 118-139

0.19

80 110 138 136

5.4 2.3 0.75

500 470

41 21 12

90 98 94

4 1 3

6 1 3

10(C) 100(N,S) 100(S) 100

-11 4 30 15

78 80 83 87

8 7 5 3

14 13 12 10

100(N)

>32

77

18

5

59 67 68

21 12 12

20 21 20

Aromatski ugljikovodici Benzen Toluen Ksilen Etilbenzen

0.65 0.58 0.63 0.68

Terpeni Terpentin

150-180

Klorirana otapala Diklormetan (metilenklorid) Kloroform Trikloretilen

40 61 87

6.4 4.9

0.43 0.57 0.57

100(N) 10(N,C) 50 (N,C)

35 135 125

11 0.35 0.51

0.25 2.1 1.7

400 (N) 50 (S) 5 (C)

-40 42 37

64 42 39

13 20 22

23 38 39

57 77 126

6.9 4.3 1

0.38 0.45 0.73

200 400(N,C) 150

-10 -4 25

45 51 60

36 18 13

19 31 17

56 80 157

7.8 4.6 0.25

0.32 0.42 2.2

750 (N) 200 (N) 25 (N)

-17 -1 43

47 53 55

32 30 28

21 17 17

65 78 82 168 198

4.1 2.4 2.2

0.61 12 2.4

200(N,C,S) 1000 (N) 400 (N,S) 50 5

11 12 12 65 60

30 36 38 45

22 18 17 24

48 46 45 31

Nitrometan Dimetilformamid

101 155

0.66 0.92

100 10(C,S)

36 58

40 41

47 32

13 27

Voda

100

0.27

18

28

54

Eteri Dietil-eter 2-Etoksietanol 2-Metoksietanol Esteri Metil-acetat Etil-acetat n-Butil-acetat Ketoni Aceton Metil-etil-keton (MEK) Cikloheksanon Alkoholi Metanol (Metil alkohol) Etanol (Etil alkohol) 2-Propanol Diaceton alkohol Etilen glikol Spojevi dušika

1.0

Većina otapala je toksična i zato se treba pridržavati mjera opreza pri radu s otapalima. Posebno se mora paziti kod čišćenja slika kad su djelatnici izloženi dugotrajnijem djelovanju para

otapala. Opasnost otapala najbolje se procijenjuje prema maksimalno dozvoljenoj koncentraciji u zraku, odnosno graničnom pragu (threshold limit values= TLV) koji je dozvoljen zdravstvenim normama. Ova koncentracija izražava se u mg/m3 zraka ili dijelovima na milijun (parts per million=ppm). Otapala čiji je TLV manji od 200 ppm treba izbjegavati ili koristiti s odgovarajućim oprezom. Oznaka N u tablici otapala znači da otapalo djeluje narkotički; C je oznaka za kronično djelovanje uključujući i kancerogeno; S je oznaka za apsorpciju preko kože. Zapaljivost otapala procjenjuje se točkom iskrenja otapala. Točka iskrenja je temperatura iznad koje se mješavina para otapala i zraka može zapaliti vatrom ili iskrom. Prema transportnim pravilima sve tekućine s točkom iskrenja ispod 500C su potencijalno opasne.

čišćenje slike – uklanjanje starog laka

17.4. SMOLE

Prirodne smole Smole se po porijeklu dijele na prirodne i sintetske. Većina prirodnih smola koje se koriste u slikarstvu su lučevine (eksudati) živog drveća. To su svježe ili recentne smole. Rjeñe se koriste smole drveća koje je duže vremena mrtvo, kao što su kopal smole, koje se otapaju u uljima, a spadaju u grupu recentno-fosilnih smola. Fosilne smole, kao što je ambra ili jantar,vrlo su skupe. Sandarak smola u starijim recepturama često zamjenjuje ambru. To je recentna smola, topljiva u alkoholu. Osušeni premazi sandaraka su krti i starenjem tamne. Danas se ne koristi u proizvodnji lakova. Ambra je vrlo stara fosilna smola- iz drveća koje je mrtvo više stotina tisuća godina; prava ambra je dosta skupa i malo je danas korištena no postoji trend obnavljanja upotrebe ambre za pripremu brzosušivih medija za uljene boje i za lakove.

sandarak, kopal i ambra,

Prirodne smole se često esterificiraju zbog prisustva smolnih kiselina. Esterifikacija je reakcija izmeñu kiselina i alkohola. Najpovoljniji alkohol za esterifikaciju je glicerol. Esterifikacijom smole smanjuje se kiselost smole, što je važno zbog pigmenata osjetljivih na kiseline, a povećava se temperatura omekšavanja, Tg. Smolni esteri imaju široku primjenu kao dodaci modificiranim smolama zbog poboljšanja kvalitete. I neke sintetske smole, od kojih su jako značajne akrilne smole su esteri. Kao što se ulja i voskovi pomoću lužnatog sredstva mogu saponificirati da bi se mogli miješati s vodom, i smolni sapuni imaju veliki značaj. Nakon isparavanja vode oni postaju netopljivi u vodi pa služe kao vezivo. Kolofonijski sapun je vezivo u lošijim vrstama papira. 17.4.1. Balzami Balzami, kao venecijanski terpentin, strazburški terpentin, kanadski balzam su guste viskozne tekućine slične medu. U ranijim stoljećima venecijanski terpentin se koristio kao sastojak laka uz smole ili sušiva ulja. Kad je dodan u malim količinama poboljšava plastičnost materijala. Sami balzami se ne mogu upotrijebiti kao lak jer dugo ostaju ljepljivi, žute, a osušeni premaz nema dovoljnu elastičnost.

razne vrste balzama

17.4.2. Kolofonij Kolofonij je recentna smola, grañena uglavnom od diterpena. Dobiva se destilacijom balzama terpentina, kao kruti ostatak. Na tržište dolazi u obliku grumenja različite žute i tamnosmeñe boje. Zbog male relativne molekulske mase, vrlo je krta pa se ne koristi za lakiranje. Najčešće se koristi za pripremu fiksativa. Otapa se u alkoholu, benzinu, terpentinu i jačim organskim otapalima. Kao fiksativ se koristi 3%-tna otopina kolofonija u benzinu ili 8%-tna otopina kolofonija u špiritu (denaturiranom alkoholu). Čisti apotekarski alkohol otapa sporije od alkohola kupljenog u trgovinama. Brza oksidacija smole uzrokuje gubitak sjaja, žućenje i osjetljivost na vodu. Zbog prisustva abietinske kiseline, kolofonij se može esterificirati ili prevesti u smolni sapun. 17.4.3. Šelak Šelak je smola koju izlučeje vrsta insekata (Laccifer lacca) da bi zaštitili jaja, a žive na grančicama nekih vrsta tropskog drveća u Istočnoj Indiji. Preradom se dobije šelak u listićima prozirne limun do rubin crvene boje. Bijeli šelak dobiven bijeljenjem manje je elastičan od prirodnog šelaka. Šelak se otapa u alkoholu i jačim organskim otapalima, kao što je aceton. Vremenom postaje netopljiv u alkoholu jer dolazi do umrežavanja molekula. Može se otopiti u piridinu, 2metoksietanolu. S alkalijama daje šelakov sapun. Zbog obojenosti i krtosti šelak se ne koristi za lakiranje slika. Koristi se kao fiksativ i za izolaciju podloga (8-10 %-tna otopina). Za politure se koristi otopina veće koncentracije (30 g šelaka u 100 ml alkohola-špirita). 17.4.4. Mastiks Mastiks je smola grmlja Pistacia lentiscus koje raste u mediteranskim zemljama. U slikarstvu se koristi isključivo mastiks s grčkog otoka Kios. Svijetložućkaste je boje , manjeg okruglastog ili suzastog zrna. Mastiks je mirišljava, dosta krta smola. Brzo omekšava na nižim temperaturama. Omekšava u ustima, zbog čega se je koristila kao neka vrsta gume za žvakanje pa je po tome i

dobila naziv (masticatio- žvakanje). Kao i damar smola, mastiks je grañen od triterpena. Zbog male relativne molekulske mase, premazi imaju i manju elastičnost, ali se mogu pripremiti s većim sadržajem smole, a da imaju povoljnu viskoznost za nanošenje premaza. Mastiks zahtijeva polarnije otapalo od white spitita. Topljiv je u terpentinu, toluenu, ksilenu, alkoholima, zagrijanim uljima... Mastiks lakovi imaju tendenciju da mjestimično dobiju plavu maglicu. Zbog foto-oksidacije i apsorpcije kisika premazi postaju starenjem polarniji i zahtijevaju jača otapala za uklanjanje. Mastiks žuti puno više i brže od damara i zato se sve manje koristi za restauratorske svrhe. 17.4.5. Damar Damar je recentna smola nekih vrsta stabala iz porodice Dipterocarpaceae iz jugoistočne Azije. Najkvalitetnije vrste su Singapur oznake A i Batavija damar. Damar je po površini prekriven lakim bjeličastim prahom. Na prijelomu je čist, transparentan, neznatne žućkaste obojenosti. To je tvrda, krta smola, male fleksibilnosti (fleksibilnija je od ketonskih smola koje danas zamjenjuju damar). Krtost damar premaza smanjuje se dodatkom sušivih ulja, ali to povećava polarnost premaza. Najraniji podaci o upotrebi damara kao slikarskog materijala potječu iz 18. stoljeća. Kao lak smola prvi put je upotrijebljena oko 1829. godine, a veća upotreba damar lakova počinje petnaestak godina kasnije. Mala molekularna težina damara omogućuje i kod većeg sadržaja smole u laku dobro liveliranje laka u odnosu na sintetske smole koje imaju veliku molekularnu težinu. Ovo svojstvo damara, potpomognuto visokim indeksom refrakcije damara čini da pigmenti dobiju veće zasićenje boje. Tragovi otapala zaostaju u damar laku i do šest mjeseci i za to vrijeme povećava se postepeno tvrdoća i krtost laka. Kad se otopina damara suši u prostoru velike relativne vlažnosti na površini laka se pojavljuje plava maglica od malih kristala amonijevog sulfata. Damar s vremenom žuti zbog termooksidacije, mijenja mu se reverzibilnost, ali nikada ne postaje netopljiv. (Svaka molekula damara apsorbira oko dvije molekule kisika za vrijeme izlaganja UV zrakama i zato raste polarnost otapala potrebnih za otapanje laka, što može oštetiti sloj boje). Može se posvijetliti ako se izloži velikoj količini svjetlosti (fotooksidacija), što je bilo poznato još u povijesti slikarstva. Zbog fotooksidacije ovako izblijeñeni lakovi krakeliraju i postaju teže reverzibilni. Damar sadrži oko 10% damar voska koji se otapa samo u ugljikovodicima. Damar lak je nekada zamućen, ali je osušeni premaz bistar. Mutnost se može izbistriti malim dodatkom metanola ili acetona.

Damar je topljiv u terpentinu (ali se terpentin sve manje koristi jer pojačava žućenje i smanjuje reverzibilnost laka starenjem), mineralnim razrjeñivačima (white spirit), toluenu, ksilenu.... (Zbog mogućih nečistoća smola se otapa na način da se izmrvi, stavi u tkaninu, zaveže vrpcom, uroni u otapalo donjom polovinom zamotuljka i pričvrsti). Najčešće se za osnovnu otopinu damara pravi 33%-tna (m/v) otopina. Za nanošenje kistom preporučuje se 16%-tna (m/v) otopina, koja se dobije razrijeñenjem 1 dijela osnovne otopine s 1 dijelom otapala. Za nanošenje sprejem preporučuje se 11%-tna (m/v) otopina, koja se dobije razrijeñenjem 1 dijela osnovne otopine s 2 dijela otapala (objašnjenje koncentracije vidi u dodatku na stranici 188). Damar lak će duže trajati ako se nanese u tankom sloju i ako se zaštiti od zraka, zagañenja i vlage, najbolje Paraloidom B-72 ili voštanim završnim slojem. Lak koji je u direktnom kontaktu s bojenim slojem ima glavni utjecaj na zasićenje boja, pa ovaj završni lak ne umanjuje zasićenost boja koje je postigao damar. Voštani završni lak pravi se otapanjem u vodenoj kupelji (loncu s dvostrukim dnom) bijeljenog pčelinjeg voska i karnauba voska (ili tvrdog sintetskog voska umjesto pčelinjeg, npr. Cosmolloid 80 H ) u white spiritu: - pčelinjeg voska

1 dio

- karnauba voska

1/10 dijela

- white spirit

5 dijelova

Potpuno ohlañena pasta nanosi se mekanim kistom tanko i jednolično koliko god se može. Nakon jednosatnog sušenja polira se mekim kistom (ili baršunom ako se želi jači sjaj). Voštani završni sloj je jako dobra zaštita. Pri povećanoj toplini prašina se može zalijepiti u voštani završni sloj. Prljavština se s voštanog laka može ukloniti pamukom blago navlaženim vodom u kojoj ima nekoliko kapi amonijaka. Vosak i prljavština se uvijek mogu ukloniti white spiritom bez djelovanja na smolni lak koji se nalazi ispod. U posljednje vrijeme ketonski lakovi zamjenjuju damar lakove. Dodavanjem voska u smolni lak, mijenja se izgled (postaje mat) i smanjuje djelovanje voska kao najbolje barijere za vlagu i plinove. Damar s primjesom voska treba tjedne da bi očvrsnuo što povećava opasnost da se lijepi prašina. Prednost voska u laku je da i kad ostari, ostaje lakše reverzibilan i pri nanošenju se lakše postiže jednoličnost sjaja. Damar se u slikarstvu koristi i kao sastojak medija. Blaga otopina damara u lako hlapljivom otapalu (white spirit) u koncentraciji najviše do 2% koristi se kao fiksativ. 17.4.6. Ketonske smole Ketonske smole su kondenzacijski produkti cikloheksanona i/ili metil-cikloheksanona Oko šest cikloheksanon molekula povezano je u jednu molekulu. Smola ima malu molekularnu težinu

što doprinosi njenoj krtosti koja se smanjuje dodatkom plastifikatora. Ketonska smola ima malu viskoznost, visoki indeks refrakcije,zbog čega ima najbolje optičke karakteristike. Nedostatak ketonskih lakova je u tome što su previše tvrdi i krti. Starenjem gube elastičnost i oksidiraju, pa zahtijevaju jaka polarna otapala za uklanjanje laka. Zaštitni sloj Paraloida B-72 daje dobru zaštitu ketonskim lakovima. Rukovanje i izgled ketonskih lakova su isto kao i kod damara. Zbog male molekularne težine smole daju se dobro izlivelirati i dozvoljavaju veću koncentraciju otopljene smole. Ketonske smole se otapaju u white spiritu u koncentraciji izmeñu 40 i 50 % (osnovna lak otopina) Mat lak otopina - odgovara odreñenim starim tempera slikama ili slikama oslikanim tutkalnim bojama, s blago smanjenim intenzitetom boja. Otopina sadrži: - white spirit

150 ml

- osnovna lak otopina

18 ml

- Cosmolloid vosak 80 H

7g

Vosak se otopi u zagrijanom white spiritu i dodaje se otopini laka uz mješanje dok se skoro ne ohladi. Razrijeñena mat lak otopina je samo blago mat. Vosak u njoj ima više ulogu plastifikatora nego sredstva za matiranje). Pravi se od: - mat lak otopine

1 dio

- osnovna lak otopina

3 dijela

Sve svjetske tvornice slikarskog materijala danas proizvode gotove otopine ketonskih smola. Lakove na bazi ketonskih smola smatraju svojim najboljim lakovima. 17.4.7. Akrilne smole Akrilne smole nastaju polimerizacijom estera akrilne kiseline i metakrilne kiseline.

Poli(alkil) akrilat

Poli(alkil) metakrilat

Ako je kao alkil skupina (-R) vezana metil skupina (-CH3), akrilna smola je polimetil akrilat), odnosno polimetil metakrilat). Etil skupina je -C2H5, a butil skupina -C4H7. Polibutil akrilati su zbog dužeg bočnog lanca butil skupine manje polarni od polimetil akrilata, pa se otapaju u blažim otapalima.

Akrilne smole se koriste na dva načina: 1. Smolne otopine koje se dobiju otapanjem čvrstih smola u organskim otapalima 2. Gotove disperzije (emulzije) akrilnih smola u vodi Od velikog broja akrilnih smola koje imaju razne primjene samo se neke od njih koriste za lakiranje slika.

1. Polibutil-metakrilati (Paraloid-67) Početkom tridesetih godina akrilne smole se počinju koristiti za lakiranje slika. Sve polibutilmetakrilat smole spadaju u Fellerovu B klasu jer starenjem postaju teže reverzibilne. Polibutil metakrilati su topljivi u white spiritu, terpentinskom ulju, ksilenu, toluenu, acetonu, propilnom alkoholu. Paraloid B-67 je poliizobutil-metakrilat s inhibitorom, koji jako usporava povezivanje molekularnih lanaca i gubitak reverzibilnosti, tako da B-67 spada u A klasu Fellerovog standarda. Viskoznost Paraloida B-67 je niža od viskoznosti Paralioda B-72 i zato kao finalni lak daje bolju liveliranost laka i jači intenzitet boja. Može se čuvati kao suha smola (bijeli praškasti materijal) ili najbolje kao 30% otopina smole u mineralnom razrjeñivaču. U trgovinu dolazi

kao gusta sirupasta 45%-tna otopina koja se prije upotrebe mora

razrijediti. Razrjeñuje se postepeno, dodatkom vrlo malih količina otapala uz polagano miješanje da se ne stvore balunčići koji teško izlaze iz guste otopine. Otopina se može nanositi kistom (ako je otapalo teški benzin) ili prskalicom. Može se koristiti i kao fiksativ za crtež kad je otapalo benzin. 2. Akrilat / metakrilat kopolimeri (Paraloid B-72 i B -48 ) Paraloid B-72 spada meñu najstabilnije smole koje se koriste za pripravu lakova za lakiranje slika. To je tvrda smola veće molekularne težine od mekih smola. Daje elastične lakove velike površinske tvrdoće i otpornosti na prašinu (Tg 400 C). Počeo se proizvoditi pedesetih godina u obliku bijelih nepravilnih grudica blagog mirisa po akrilatu. Novi tip Paraloida B-72 je u obliku prozirnih kuglica bez mirisa. To je kopolimer metil-akrilata i etil- metakrilata. Lakovi mogu biti od mat do vrlo sjajnih, ovisno o aditivima, agensu za matiranje, otapalu i metodi aplikacije. Paraloid B-72 je topljiv u relativno jakim otapalima koja mogu djelovati na lazure, zato se preporučuje nanošenje prskalicom. Otapa se u toluenu, acetonu, butil alkoholu... Teže se otapa u ksilenu, etanolu, dietilbenzenu, diaceton alkoholu.... Otapanje u ovim otapalima traje i nekoliko dana, uz mućkanje boce. Toplina ubrzava otapanje. Netopljiv je u mineralnim razrjeñivačima. Najzgodnije je imati 30 % otopinu u toluenu ili ksilenu ( para-ksilen je najbolji). Za kist se može koristiti 12-20 %-tna otopina, a za nanošenje prskalicom 7,5-10%-tna. Za postizanje jačeg

intenziteta boja na slici može se dodati 10 % diaceton alkohola u razrijeñenu otopinu za rad. Kao sredstvo za matiranje dodaje se mikrokristalični vosak . Paraloid B-48 N Ne koristi se kao lak za slike, ali je najbolji lak za metale. Jako dobro prianja, fleksibilan je, stabilan i trajan. Njegova najčešća upotreba u restauriranju slika je konsolidacija boje koja otpada s metalnog nositelja, kao i za lakiranje pozlata. Najbolji je na bakru, bronci i cinku. Otapa se u toluenu, acetonu, djelomično u ksilenu. Nije topljiv u mineralnim razrjeñivačima. Mnoge svjetske tvornice slikarskog materijala koriste spomenute smole, posebno B- 67 za proizvodnju svojih lakova i emulzija.

Tablica 16. 4

Svojstva komercijalnih akrilnih smola koje se koriste u konzervaciji 0

Proizvod

Proizvoñač

Sastav monomera

Tg( C)

Paraloid B-44

Rohm & Haas

MMA/?

60

toluen

B-67

(iBMA)

50

white spirit, 2-propanol

B-72

(EMA/MA 70/30)

40

toluen

EMA/?

65

niska

toluen

2044

nBMA

15

visoka

white spirit, 2-propanol

2045

iBMA

55

visoka

white spirit, 2-propanol

2046

nBMA/iBMA 50/50

35

visoka

white spirit, 2-propanol

Elvacite 2043

Plexigum P24 M345 Plexisol P550

Du Pont

Rohm

Mr

iBMA

srednja

MMA

srednja

nBMA/?

niska

Topljivost

white spirit

B782

3. Akrilne lak emulzije se razlikuju od akrilnih lak otopina. Emulzije se sastoje od sićušnih čestica akrilnih polimera (akrilne smole) koji se u vodi ne otapaju, nego disperziraju. Čim voda ispari, stvara se čvrsti film koji može biti sjajni ili mat. Akrilne emulzije se koriste za razrjeñivanje akrilnih boja, kao fiksativi i lakovi za dizajnerske boje. Akrilne emulzije se ne koriste za lakiranje umjetničkih slika jer su porozne i nisu kvalitetna zaštita, a premazi im često nisu potpuno bistri. Neke akrilne emulzije, osobito Perspex (polimetil-metakrilat, PMMA), poznate su po statičkom elektricitetu kojim navlače prašinu na sebe.

17.4.8. Polivinil acetati (PVAC) Polivinil acetatna smola nastaje polimerizacijom vinil acetata. Polivinil acetati često se nazivaju PVA, što se koristi i za polivinil alkohole. Polivinil acetatne smole u proizvodnji lakova i medija za restauraciju u slikarstvu koriste se od 1937. godine. Za otapanje zahtijevaju jača otapala (toluen je najslabije otapalo). Imaju relativno malu relativnu molekulsku masu i niski Tg (oko sobne temperature). Ne daju dovoljno briljantne lakove kad se koriste završni lakovi. Imaju niski Tg i puno višu relativnu molekulsku masu od lakova mekih smola koji jače intenziviraju boju.

Monomerni dio polivinil acetata (PVAC-a)

Prihvatljivost prašine zbog niskog Tg, može se ukloniti da se preko PVAC laka nanese neki drugi lak visokog Tg, koji ima otapalo koje neće djelovati na lak (najbolje B-72 otopljen u ksilenu). PVAC ima najniži indeks refrakcije od svih lakova za slike pa je zbog toga dobar za fiksativ, osobito kad je potrebno više fiksativa. Gustav Berger proizvodi retuš PVAC lak koji se razrjeñuje u etanolu koji je prikladan za gvaš i temperu. Priprema laka: PVAC se najčešće otapa u toluenu ili alkoholu, kao 40 %-tna otopina, uz dodatak 5-8% vode da se otopina izbistri. Za nanošenje kistom koristi se 16 %-tna otopina, a za sprej 10%-tna. U oba slučaja treba dodati u razrijeñenu otopinu 15 % diaceton alkohola, da uspori isparavanje otapala i omogući bolje liveliranje laka. PVAC emulzije su disperzije PVAC smole u vodi. Vezivo su mnogih ljepila kao što su Drvofiks (ljepilo za drvo) i Librokol (ljepilo za papir). 17.4.9. Celulozni esteri Celuloza je polisaharid, grañena je od ostataka molekula glukoze. U molekuli celuloze svaki ostatak glukoze sadrži tri slobodne hidroksilne skupine, što se može označiti u formuli /C6H7(OH)3/n. Te alkoholne hidroksilne skupine mogu reagirati s kiselinama, pri čemu nastaju esteri. Esterifikacijom s nitratnom kiselinom dobiva se nitroceluloza (pravilan naziv je celulozni nitrat- CN). Nitroceluloza se otapa u mnogim esterima i ketonima. Upotrebljena bez plastifikatora, tvrd je i krt materijal. Dodatkom kamfora postaje elastičnija. Kamfor odjeljuje molekule i omogućuje

im klizanje jedne preko druge. Starenjem, kamfor isparava, što uzrokuje krtost materijala. Kao plastifikatori koriste se i trifenil-fosfat i trifenil-ftalat. Na sobnoj temperaturi, pod djelovanjem svjetla i kiselih nečistoća, dolazi do oksidacije i hidrolize zbog čega se oslobaña nitratna kiselina. Nitroceluloza starenjem žuti. S metalnim oksidima, kao što su olovo, bakar, cink..., formira netopljivi gel, što je razlog da se iz prije korištenih olovnih tuba nije mogla kod dugog stajanja istisnuti. Nitrocelulozni lakovi (nitro lakovi) počeli su se koristiti za lakiranje slika tridesetih godina ovog stoljeća, ali su se pokazali vrlo nestabilni pa se više ne koriste. Capon lakovi su poznati nitrocelulozni lakovi za metal. Capon lakovi se sastoje od CN otopljene u u amil acetatu, modificirane kamforom. Nitroceluloza je vezivo u lakovima i bojama koje se koriste za zaštitu drva, metala, kože itd. Nitrocelulozni lakovi i boje suše se fzikalnim putem, isparavanjem otapala. Zbog brzog sušenja najčešće se nanose prskanjem. Osim celuloznog nitrata, koristi se i celulozni acetat, CA (acetilceluloza) koji se dobiva djelovanjem anhidrida octene kiseline na celulozu. 17.4.10. Alkidne smole Dobivaju se polikondenzacijom viševalentnih alkohola i dikarboksilnih kiselina. Naziv alkidna smola dolazi od sastojaka (eng. alcohols and acids). Danas su alkidne smole jedna od najvažnijih grupa sintetskih veziva pa su po proizvodnji na prvom mjestu meñu sintetskim smolama. Većinom su naknadno modificirane masnim kiselinama na koje se mogu vezati i druge molekule, akrilati, epoksidi i slično, što daje mogućnost velikog broja modificiranih alkidnih smola različitih svojstava. Modificirane silikonskim smolama (tzv. silikonizirane alkidne smole) pokazuju dobru trajnost i zadržavanje sjaja gotovih proizvoda. Alkidne smole pokazale su se kao dobro vezivo i za slikarske boje. Sve alkidne boje suše jednako brzo i brže od uljenih boja. Elastičnije su pa manje krakeliraju i manje žute nego uljene boje. Kompatibilne su s uljenim bojama. Alkidne smole sušive na zraku modificirane su sušivim i polusušivim uljima (laneno, sojino, suncokretovo, ricinusovo itd.) ili masnim kiselinama. Količina ulja može biti različita. U polumasnim smolama količina ulja iznosi 45- 60%. Masne alkidne smole imaju više od 60% ulja. Otapaju se u ugljikovodicima (white spirit, uljni razrjeñivač itd). Suše se, kao i obična veziva sa sušivim uljima, djelovanjem kisika iz zraka uz prisustvo sikativa. Smola poboljšava otpornost na oksidaciju, umrežavanje, razgradnju i žućenje. Veći postotak ulja omogućuje bolje razlijevanje, osobito pri nanošenju kistom, trajnu elastičnost i otpornost na atmosferske utjecaje. Sušenje nekih tipova polumasnih alkidnih smola (45-50% ulja) može se malim povećanjem temperature znatno ubrzati pa se koriste kao veziva za lakiranje u industriji automobila. Zbog dobre podnošljivosti s pigmentima koriste se za industrijske lakove i boje, osobito za izradu antikorozivnih temeljnih boja.

Za proizvodnju lakova za umjetničke svrhe još nisu dovoljno usavršene. Talens proizvodi “Decorfin” lak na bazi alkidnih smola, koji s vremenom žuti i odmah postaje nereverzibilan (netopljiv).

17.5 VOSKOVI

Voskovi se sastoje od dugih lanaca ugljikovodika, kiselina, alkohola, estera dugolančanih kiselina i viših alkohola ili smjese ovih spojeva. Voskove izgrañuju zasićeni spojevi što rezultira njihovom kemijskom stabilnošću. Starenjem vosak ne oksidira niti polimerizira. Nažalost, vosak penetrira u materijal i ne može se potpuno ukloniti, pa sprječava upotrebu drugih materijala. Nepolaran je i ne prihvaća druge materijale koji su polarniji od njega. U konzervaciji se smatra da '' zatvara vrata za sve mogućnosti”. Vosak se koristi od najranijih vremena. U starom Egiptu upotrebljavao se za lijepljenje, za površinsku zaštitu bojenih premaza i skulptura i u gradnji brodova. Grci i Rimljani ga takoñer koriste kao vodonepromočivi materijal. Najpoznatija njegova upotreba je kao vezivo poznatih Fayumskih portreta u Egiptu iz rimskog perioda. Vosak se koristi kao materijal za modeliranje i lijevanje, za zaštitu i poliranje, kao sastojak slikarskih medija, komponenta voštanosmolnih masa za dubliranje u restauraciji, u impregnaciji krhkih materijala ili u tretmanu nabubrenog drva, s voskom kao što je polietilenglikol, koji se otapa u vodi. Koristi se i kao sredstvo za izolaciju kalupa. Zbog topljivosti koja raste zagrijavanjem, zaštite i trajnosti, voskovi su iznimno kvalitetan materijal za površinsku zaštitu slika. Sastojci voska su u najvećoj mjeri zasićeni spojevi, što rezultira njegovom kemijskom stabilnošću i postojanošću.

Za lakiranje slika voskovi se koriste na sljedeće načine: 1. Kao dodatak smolnoj otopini gdje djeluju kao plastifikatori jer usporavaju hlapljenje otapala i produžuju vrijeme otvrdnjavanja laka.

2. Vosak se koristi i kao sredstvo za matiranje. Mikrokristalični vosak je netopljiv u hladnim otapalima pa se koristi kao agens za matiranje. Vosak se diperzira u laku laganim zagrijavanjem otopine. 3. Kao voštane paste (vosak + otapalo -white spirit) koje slikari rado koriste. Za tu svrhu su najpogodniji karnauba vosak i tvrdi mikrokristalični voskovi. Lak od karnauba voska je malo sjajniji od mikrokristaličnog voska. Poliranjem se molekule voska pokreću i mehanički slažu, čime se postiže sjajna površina karakterističnog voštanog sjaja.

Meka voštana pasta. - 1 dio voska (mikrokristaličnog ili pčelinjeg) na vodenoj kupelji otopi se u - 2 dijela white spirita Tvrda voštana pasta: - 2 dijela pčelinjeg ili mikrokristaličnog voska - 1 dio karnauba voska - 6 dijelova white spirita

4. Vosak se takoñer koristi i za zaštitu laka (iznad damar laka i njegovih sintetskih zamjenaketonskih smola). S voskom se malo smanjuje sjaj ketonskog laka i ujednačava sjaj slike. Za intenziviranje boje odgovoran je lak koji je u direktnom kontaktu s bojom. Vosak je izvrsna zaštita za vlagu i plinove.

17.5. VRSTE VOSKOVA Voskovi se po porijeklu dijele na mineralne, biljne, životinjske i sintetske polimer voskove. Razlikuju se po tvrdoći, krtosti, ljepljivosti, sjaju, boji itd. Miješanjem voskova mogu se dobiti odreñena svojstva ovisno o potrebi. Topljivi su u masnim otapalima i svim otapalima koja se miješaju s uljem. Zagrijavanjem na vodenoj kupelji otapanje je brže i potpunije. 17.5.1. Mineralni voskovi Ekstrakcijom iz nafte dobivaju se: 1. Parafin voskovi- po sastavu su ugljikovodici parafinskog niza. Tališta su im na 52-570C. Krti su, male jakosti, relativno su transparentni. Zbog većih molekularnih težina ugljikovodika, kristaliziraju u većim kristalima od mikrokristaličnih voskova. Imaju široku primjenu jer su vrlo otporni, stabilni i inertni.

2. Mikrokristalični voskovi- imaju tališta od 60-950C. Uglavnom se sastoje od visoko razgranatih ugljikovodika. Jako su otporni i elastični, jake snage lijepljenja pa se koriste kao konsolidanti (učvršćuju krhke materijale). Nešto su pokrivniji od parafinskih voskova i manje su sjajni. Englezi proizvode Cosmolloid mikrokristalične voskove raznih stupnjeva tvrdoće. Za lakiranje se najčešće koristi Cosmolloid 80 H. Talište mu je na 84-900C. Mikrokristalinični vosak se ne otapa u hladnim otapalima pa se koristi kao agens za matiranje u lakovima. Osim u white spiritu ovi voskovi se otapaju u terpentinu, petroleju i drugim benzinskim frakcijama. Smjesa mikrokristaličnog i parafin voska pripremljena kao pasta u ugljikovodičnim otapalima preporučuje se za poliranje, a sastoji se od: 100 g Cosmolloid 80H 25 g parafin vosak ili PE vosak 300 ml alifatskih ugljikovodika Tvrña pasta može se dobiti zagrijavanjem zajedno: 90 g Cosmolloid 80H 30 g Ketonske smole 200 ml otapala Miješa se dok se smjesa ne ohladi. Ekstrakcijom iz raznih vrsta ugljena, treseta i bitumena dobivaju se: 3. Montan voskovi- tališta su im izmeñu 76 i 920C. Tvrdi su i tamni pa se ne koriste u lakiranju, osim kao manji dodatak. 4. Ozokerit voskovi - tališta su im na 80-1000C. Mogu biti dosta mekani , ali ima i tvrdih kao gips. Starenjem postaju sve tvrñi. Boja im takoñer varira od svijetložute do vrlo tamne. 5. Cerezin voskovi -tališta si im na 44-770C. Proizvoñači im danas dodaju čak do 80% parafina ili kolofonij da bi izgledali kao pčelinji vosak. 17.5.2. Biljni voskovi 1) Kandelila vosak (kandila), dobiva se iz trske Europhorbia cerifera koja raste uglavnom u Meksiku i Teksasu. Žutosmeñe je boje, sličan karnauba vosku, ali nije toliko tvrd kao karnauba. 2) Karnauba vosak, dobiva se iz lišća brazilske palme Copernicia prunifera. Vrlo je tvrd i dosta sjajan. Tali se na 82-860C. Vrlo je otporan. Dodaje se drugim voskovima da im povisi talište, poveća tvrdoću, otpornost, sjaj, smanji ljepljivost na prašinu i tendenciju da ih mraz kristalizira. Proizvodi se umjetno bijeljen jer su i najfinije vrste dosta tamne. Karnauba vosak se sastoji od triterpena i estera dugih lanaca alkohola i kiselina ( maksimalni broj atoma ugljika je 56).

c) Ouricury vosak, vrlo je sličan karnauba vosku. Dobiva se iz palmi u Brazilu. Često se prodaje pod nazivom karnauba. Osobine su im gotovo iste. d) Japan vosak luče stabla Rhus vernicifera na plodovima kao zelenkasti pramaz. e) Esparto vosak, dobiva se od esparto trave Stipa tenacissima. Punski vosak kojeg spominje Plinije bio je zapravo esparto vosak.

karnauba vosak

17.5.3. Voskovi životinjskog porijekla 1) Pčelinji vosak ima talište na oko 64oC. Temperatura taljenja starenjem ostaje konstantna i bila je jedna od značajnih karakteristika u ranim analizama muzejskih materijala. Najkvalitetniji pčelinji vosak je onaj od mladog saća u kojeg pčele još nisu stavile med. Pčelinji vosak se sastoji od ugljikovodika s 25-35 atoma ugljika u molekuli, estera i slobodnih kiselina kojih ima 12%. Otapa se potpuno u kloroformu CHCl3 i tetraklormetanu CCl4. Porastom temperature raste mu topljivost i u drugim otapalima, kao što su terpentin, white spirit itd. Od prljavštine se vosak čisti tako da se u sitnim komadićima stavi u posudu s većom količinom vode i zagrijava na temperaturu ne višu od 700C dok se ne otopi. Nakon hlañenja na površini se stvori voštana kora. Sve nečistoće koje su bile u vosku padnu na dno ili se prilijepe odozdo i struganjem uklone. Postupak čišćenja se može ponoviti više puta. Bijeljeni pčelinji vosak, koji se kupuje u trgovini, izbijeljen je kemijskim putem, lužinama ili kiselinama. Zbog mogućih ostataka ovih sredstava može kasnije doći do oštećenja boje. Stari recept izbjeljivanja voska je da se vosak rastali na vodenoj kupelji i rastaljen ukapava u posudu napunjenu zasićenom otopinom stipse. Posuda se trese da vosak u kapljicama padne na dno. Vosak se vadi i danima izlaže rosi i suncu. Ovim postupkom se vosak izbijeli, ali postaje tvrñi. Nakon izbjeljivanja potrebno je vosak ispirati vodom, sušiti i ponovo rastaliti. Jedan stari način bijeljenja bez upotrebe kemijskih sredstava je da se vosak pretopi u vrlo tanak sloj i drži na suncu, rosi, zraku jedan do dva mjeseca. Pčelinji vosak je skup pa ga često miješaju s lojem, kolofonijem ili parafinom. Patvorina se može otkriti kad se vosak reže hladnim nožem. Čisti pčelinji vosak se lijepi samo za oštricu noža, dok će se patvorina lijepiti sa strane.

2) Stearin se proizvodi hidrolizom uglavnom životinjskih masti i raznih ulja. Po sastavu je smjesa masnih kiselina. Izgledom je sličan biljnim i životinjskim voskovima, ali se po osobinama razlikuje. Bijel je, mastan na dodir. Nema ljepljivosti. Uglavnom se koristi u proizvodnji svijeća i u kozmetici. U manjim količinama može se dodati drugim voskovima, posebno kad im se želi smanjiti ljepljivost. 17.5.4. Sintetske tvari slične voskovima 1.) Polietilen glikoli su polimeri etilen glikola, nalikuju voskovima. Polietilen glikoli manje molekularne težine su tekućine poput glicerola. Topljivi su u vodi. Najviše se koriste u konzerviranju drva koje je stradalo od vode, u restauriranju kožnih predmeta, ali i u lakiranju. 2.) Polietilen ( PE) voskovi su niskomolekularna vrsta polietilena. Slični su parafinu i polietilen o

glikolima. Polietilen je slabo topljiv na sobnoj temperaturi. Otapa se zagrijavanjem (70 C) u ugljikovodicima i kloriranim otapalima. Inertan je na mnoga organska otapala i vodene otopine kemikalija. Podliježe fotooksidaciji, umrežavanju i razgradnji.

sintetski voskovi ; tabelarni prikaz voskova ( M.K.Hozo- Slikarstvo,metode slikanja i mterijali)

18. FIZIKALNA SVOJSTVA SMOLA I LAKOVA 18.1. TOPLJIVOST Topljivost smole u odreñenom otapalu znači da se smola u njemu lako otapa i da daje bistru otopinu. Netopljivost znači da se smola u otapalu neće otopiti ili će se otopiti vrlo malo. Ako se mala količina takvog otapala doda gotovoj otopini smole, ona će se zamutiti ili će se smola istaložiti. Sve smole koje se koriste za proizvodnju lakova otapaju su u otapalima koja ne oštećuju osušene filmove boje, a to su otapala niske polarnosti. Nijedna smola ne zahtijeva otapalo jače polarnosti od toluena. Damar smola i njeni sintetski supstituenti-ketonske smole, butilmetakrilati (Paraloidi B-67 i F-10) mogu se otopiti u otapalima najniže polarnosti, u teškim benzinima (white spirit). Metakrilati, kao što je Paraloid B-72, otapaju se u toluenu, ksilenu ili dietil benzenu. Polivinilacetati takoñer zahtijevaju jača otapala (obično se koristi toluen). Otapanjem moraju puknuti veze izmeñu molekula polimera (smole).To se dogaña kad su veze izmeñu polimernih molekula i molekula otapala jednake ili jače nego izmeñu polimernih molekula. Molekule otapala penetriraju u polimer, uzrokuju bubrenje, odjeljuju molekule jednu od druge i dovode do otapanja smole (slika 2). Ako može samo mala količina otapala penetrirati u polimer, takva otapala djeluju kao plastifikatori. Apsorpcija takvih molekula otapala uzrokuje bubrenje materijala koji onda postaje fleksibilniji. Gubitak plastifikatora dovodi do krtosti materijala.

Slika 16. 3

Proces otapanja smole; molekule otapala penetriraju izmeñu molekula smole, uzrokuju bubrenje i otapanje

smole (b)

Tablica 16. 3 Etanol

Topljivost smola u otapalima Izopropanol

Aceton

1,1,1, Trikloretan

Toluen

White spirit

Šelak

Šelak

PMMA

Damar

Damar

Damar

PVB

Mastiks

PEMA

Mastiks

Mastiks

PBMA

Mastiks

Ketonske smole

PBMA

PEMA

PMMA

Ketonske smole

PnBMA

PVAC

PBMA

PEMA

Paraloid B-67

CA

PVAC

PBMA

CN

Ketonske smole

PVAC

Pčelinji vosak EVA 0

Topljivi nylon >40 C

Pčelinji vosak 0

PE >82 C

0

i PE (zagrijani)

PE>66 C

Objašnjenje: CA= celulozni acetat, CN=celulozni nitrat, EVA= etilen/vinil acetat kopolimer, PBMA=polibutil metakrilat, PE=polietilen, PEMA=polietil metakrilat, PVAC=polivinil acetat, PVB=polivinil butiral

Smola se može otapati u većem broju otapala. Za odreñenu primjenu biraju se najpogodnija otapala. Obično su napisana kraj smole najčešća i najbolja otapala. Tako se npr. Paraloid B-72 otapa u toluenu (za lakove), u acetonu ( kad se koristi kao konsolidant za kamen), u nitrorazrjeñivaču, etil alkoholu, dietil benzenu itd. Smole s višim relativnim molekulskim masama tj. viskoznije smole, zadržavaju tragove otapala duže, čak po nekoliko mjeseci, od smola s manjom relativnom molekulskom masom. Dugo djelovanje većine otapala nagriza vezivo u boji. Slika se zato ne natapa lakom u kojem ima malo smole (retuš lakovi sadrže manje smole). 18.2. VISKOZNOST Viskoznost je otpor kojeg tekućina pruža gibanju susjednih slojeva. Viskoznost je mjera za unutrašnje trenje. Za tekućine koje su relativno nepokretljive kaže se da su viskozne. Što je relativna molekulska masa smole manja, manja je i njena viskoznost. Ako su molekule u tekućini dugačke i razgranate teže se gibaju pa viskoznost raste. Pojednostavljeno, to je osobina otopine da bude u manjoj ili većoj mjeri tekuća u odreñenom otapalu pri danoj temperaturi. Pri odreñenoj temperaturi i koncentraciji smole u laku, više će biti tekuća otopina smole koja ima malu viskoznost, pa će se lak bolje izlivelirati. Stvorit će se mikroskopski ravnija (glaña) površina na lakiranoj slici, što će rezultirati jačim zasićenjem boja i jačim sjajem. Viskoznije smole mogu se bolje izlivelirati ako se koriste sporo hlapljiva otapala. Na primjer, upotrebom dietilbenzena koji sporije isparava, Paraloid B 72 će se bolje livelirati i intezivirati boje, isto kao damar i njegove sintetske zamjene- ketonski lakovi.

18.3. TVRDOĆA Lak mora biti tvrd jer štiti sliku od mehaničkog oštećenja. Neki lakovi su tvrdi, ali krti, nisu dovoljno elastični i pucaju. - tvrde lakove daju: Paraloid B-67, Paraloid B-72 - vrlo tvrde lakove daju: damar i ketonske smole 18.4. TG ( GLASS TRANSITION TEMPERATURE) To je temperatura iznad koje smolni film prelazi iz tvrdog staklastog u manje tvrdo i malo ljepljivo (za prašinu) stanje. Što je Tg neke smole viši od sobne temperature, veća je i tvrdoća filma. Za toplijeg vremena prašina će se lijepiti na lak kojeg je Tg smole manji od 30oC . Tg / 0 C smola - damar.........................................................daleko iznad sobne temperature - AV 2 (ketonska smola).............................daleko iznad sobne temperature - PVA- AYAC (polivinil acetatna smola)...................16 - Paraloid B - 67.......................................................50 - Paraloid B - 72.......................................................40 18.5. KRTOST ( ELASTIČNOST) Elastičnost je sposobnost laka da odolijeva stresu, sili rastezanja i tlačenja. -elastični su ...................Paraloidi B- 72, Paraloid B- 67 - srednje elastični...........polivinil acetatni lakovi - krti su ..........................ketonski lakovi, damar, mastiks Dodatkom plastifikatora povečava se elastičnost laka. 18.6. RELATIVNA MOLEKULSKA MASA Općenito, što je relativna molekulska masa veća, veća je viskoznost, površinska tvrdoća, elastičnost i Tg. Damar i mastiks i ketonski smole, zbog male relativne molekulske mase i manje viskoznosti smola dozvoljavaju veći sadržaj smole u otopini i veću mobilnost molekula potrebnu za liveliranje laka. Zbog male relativne molekulske mase njihovi lakovi su manje elastični od smola s velikom relativnom molekulskom masom, kao što su akrilne smole. 18.7. SPOSOBNOST ZASIĆIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJE) Veliki sjaj slike i zasićenost boje nisu uvijek neophodni. Sjaj površine ovisi o njenoj glatkoći. Glatke površine su sjajne zbog refleksije. Zato glatko oslikane površine imaju intenzivnije boje. Na hrapavim površinama dolazi do difuzne refleksije što smanjuje sjaj, površina postaje mat, a intenzitet boje je manji. Na slikanom sloju hrapavost uzrokuju čestice pigmenta koje strše iz

površine boje. Kod starih slika koje su često čišćene, zbog ispiranja veziva izmeñu čestica pigmenta hrapavost je povećana. Indeks refrakcije Damar ima visoki indeks refrakcije pa će pigmenti dobiti veće zasićenje boje. Paraloid B 72 ima manji indeks refrakcije od damara i ne daje dovoljno dubine i luminiscencije slici. Zbog niskog indeksa refrakcije polivinilacetatna smola malo mijenja zasićenost boje. Indeksi refrakcije veziva - laneno ulje (svježe )................1,48 - laneno ulje ostarjelo ...............1,57 - damar..................................... 1,536 - ketonska smola AW 2.............1,52 - Paraloid B 72.........................1,487 - polivinil acetatna smola...........1,467

Konačni izgled laka ovisi o izboru otapala, veličini molekula otopljene smole,viskoznosti laka, aditivima (plastifikatori i sredstva za matiranje), metodi aplikacije,. Niska viskoznost dozvoljava bolje liveliranje filma, daje mu glañu površinu, smanjuje rasipanje svjetlosti i na taj način pojačava intenzitet boja. Mala veličina molekula omogućuje kapilarnu penetraciju u film boje, popunjavanje mikroskopskih šupljina i na taj način jače zasićenje, osobito na tamnim, posnim ili ispranim mjestima. Izbor otapala je značajan jer otapala koja sporije hlape omogućuju bolje liveliranje i penetraciju laka. Upotrebom jako hlapljivih otapala hladi se površina laka i okolni zrak, na površini se kondenzira vodena para u kojoj smola nije topljiva i film laka postaje zamućen. Metoda aplikacije, koja je vezana uz izbor otapala može najviše utjecati na izgled laka. Nanošenje kistom zahtijeva sporije hlapljiva otapala i daje jača zasićenja nego nanošenje prskanjem. Smanjivanje sjaja prilikom nanošenja laka kistom izvodi se brisanjem (otiranjem) laka kistom ili lupkajući ga dok se “steže”. Na ovaj način može se postići tanka i polusjajna površina. Kod ketonskih lakova i kod Paraloid B 72 mora se stati pije nego lak postane ljepljiv. Nanošenjem prskalicom može se postići raspon od sjajnog do mat. Sprejanje pod većim tlakom, s veće udaljenosti, s bržim pomicanjem prskalice i otapalima koja brzo hlape daje više mat izgled slike i manji intenzitet boja. Završni film s blagim sjajem “kao ljuska od jaja” može se postići prskanjem dvaju tankih filmova laka tako da se drugi film naprska samo nekoliko minuta nakon prvog, i to sa smanjenim protokom laka. Mlaz laka koji u sitnim kapljicama lagano pada na površinu slike uzrokuje mat izgled.

Plastifikatori su dodaci koji lak čine elastičnijim, a ponovno otapanje laka lakšim. U tu svrhu se koristi manji dodatak nekog nekrtog voska, mekše lak smole ili mali dodatak ulja (najčešće i najbolje makovog ili ugušćenog lanenog). 18.8. STABILNOST LAKA Stabilnost laka se očituje kroz tri faktora: 1. Stabilnost boje znači da film laka ostaje bistar i bezbojan, da ne žuti. Od lakova koji se danas koriste, damar starenjem najjače požuti, posebno ako se kao otapalo koristi terpentin. Mastiks žuti brže i jače od damara i danas se zbog toga gotovo ne koristi, posebno u restauratorskoj struci. Ketonske smole su njihove sintetske zamjene i žute daleko manje. Paraloid

B 72 i PVAC smole ne žute. dskoloracija i deformacija laka 2. Stabilnost reverzibilnosti Ostarjeli lak mora biti reverzibilan. Mora zadržati sposobnost otapanja u otapalima s kojima je bio pripremljen (blaga otapala koja neće oštetiti sloj boje kod eventualnog uklanjanja laka prilikom restauracije slike). Naročito su lazure osjetljive na otapala. U mediju za slikanje lazura, često je dio ulja zamijenjen lakom (damar ili mastiks) jer laneno ulje žuti, a time se postiže i veća prozirnost i dubina lazura. Umjesto dijela lanenog ulja u medij se često dodavalo makovo ulje, koje manje žuti, ali daje manje čvrst i manje otporan film. Dakle, lazure su često vrlo osjetljive na otapalo koje se koristi za skidanje laka pa treba koristiti samo blaža otapala koja ne oštećuju boju. Reverzibilnost laka je prvi uvjet kojega smola mora ispunjavati da bi se uopće mogla koristiti u slikarstvu i restauriranju. Tako paraloid B-72 zadržava reverzibilnost i ostaje nepromijenjen 200 i više godina. 3. Kemijski procesi Kemijski procesi koji dovode do promjena u strukturi su oksidacija koja može izazvati pucanje molekularnih lanaca (naročito sporednih lanaca), što dovodi do slabljenje laka, ili

povezivanje molekularnih lanaca umrežavanjem, što uzrokuje krtost i sve težu topljivost. Zbog oksidacije primjesa u smolama dolazi do promjene boje. Lakovi postaju žuti. Damar i mastiks starenjem rapidno oksidiraju i zahtijevaju za uklanjanje jača polarna otapala, koja štete sloju boje, kao što su toluen, ksilen, aceton ili alkoholi koji u dužem kontaktu s bojenim slojem mogu uzrokovati otapanje sloja boje. Materijali se po stabilnosti boje, reverzibilnosti i strukturnoj stabilnosti klasificiraju po Felleru u klase: A klasa - materijali koji zadržavaju sve svoje osobine duže od 100 godina (Paraloid B- 72 i PVAC). B klasa- materijali koji zadržavaju sve svoje osobine 20-100 godina (butilmetakrilati, damar i ketonske smole ). C klasa- materijali kod kojih se zapaze promjene za manje od 20 godina (damar otopljen u terpentinu, mastiks, šelak).

Svjetlost, posebno, ultraljubičaste zraka koje su energijom bogatije, oštećuju lakove. Stabilizatori su dodaci koji poboljšavaju stabilnost laka i produžuju mu vijek trajanja. Djeluju kao inhibitori, antioksidansi i UV apsorberi. U lakovima se koriste samo bezbojna sredstva..

Sredstva za matiranje dodaju se lakovima da bi se smanjio sjaj, a time i zasićenost boja. Danas se najviše koriste mikrokristalični voskovi (Cosmolloid 80 H ) ili aerosol silica (SiO2 ) u malim količinama. Kad se za matiranje koristi prirodni pčelinji vosak, treba mu dodati malo karnauba voska ili nekog drugog tvrdog voska, najbolje mikrokristaličnog, kako bi se povisio Tg, tvrdoća i smanjila ljepljivost na prašinu. Vosak se može dodati u količini do 47% u odnosu na suhu smolu. Aerosol silica se obično dodaje u količini 1-2% na količinu laka (maksimalno do 18% na ukupnu čvrstu tvar u laku). Vosak usporava stvrdnjavanje laka jer usporava hlapljenje otapala, koje ostaje duže u kontaktu sa slojem boje i može otapati vezivo bojenog sloja.

jos jedan primjer tamnjenja laka i očišćene površine

18.9. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE LAKOVA ( sažetak prema D.Vokiću)

Egipat- korišteni su balzami stabala i smole rastaljene ulju. Na nekim predmetima i lijesu iz 1300. g. pne. nañen je lak sa malim dodatkom voska, lako topiv u alkoholu i bez oštećenja podloge- vjerojatno se radi o prirodnom balzamu koji je vrlo vruć nanesen na boju. Na ljesovima iz 1000 g. pne. Nañen je lak od mastiksa u ulju. Radi se o cedrovom ulju jer nije još bilo poznato laneno ulje. Stari, uljni lakovi zbog gustoće morali su se nanositi zagrijani, na suncu, često su utrljavani dlanom. U Perziji, Kini, Indiji a kasnije i u Japanu nalazimo na slične lakove. Posebno je zanimljiv čuveni kineski lak koji se koristi već oko 1100. g. pne. Radi se o izlučevini tzv. Lak stabla. Ovaj lak suši se i u vlažnoj atmosferi pri 20 ℅ (oksidacijom enzima) kao i na 200 ℅ (oksidacijom) . Suši

kroz 5-6 sati, a nanosio se i u do 60 slojeva ( u Japanskoj umj.).Dodatkom tung ulja (20%) smanjuje mu se krtost, lakše se polira. Ovaj lak je vrlo otporan i imao je raznu upotrebu, ali nedostatak mu je nereverzibilnost i tamni ton. U 18. st. Dolazi u Evropu, često zamijenjen kombinacijom kopala i lanenog ulja sa dodatkom terpentina ( ili alkohola). Nadalje, Plinije spominje grčkog slikara Apellesa koji stavlja na svoje slike sloj tzv. atramentuma, neku vrstu tamnijeg laka kojim postiže izvanredne efekte dubinskog svjetla. Pretpostavlja se da je riječ o asfaltu ( fos. smola, loše svojstvo joj je omekšavanje pod utj. topline, zbog čega ima nepoželjnu tendenciju prodiranja tj. širenja kroz slojeve slike kojima daje tamno smeñi ton) , otopljenom u terpentinu ili petroleju. Zanimljivo je da je terpentin i petrolej poznat već 460 g. prije Krista pa ipak do 18.st uglavnom nailazimo na upotrebu uljenih lakova?! Plinije takoñer spominje mastiks i terebint. Lucca manuscript iz 8. st. navodi slijedeći vrlo komplicirani recept za lak: - laneno ulje - smola bora - galban, perzijska smola - cvijet topole - guma badema - smola jele i ariša - frankincese, smola iz Afrike ili Azije - mirha, tropska smola - mastiks - sandarak ili još bolje jantar - trešnjina guma Sve smrvi u ulje, zagrij na peći bez plamena ( da ne kipi! ) 12.st. Teophilus spominje tzv. 'fornis' od sandaraka ( recentna smola od čempresa iz sjev. Afrike ili borovice iunisperus ) i dva načina pripreme: 1. smola i ulje otapaju se skupa 2. prvo rastali smolu pa ulij u vrelo ulje- ovaj način je bolji 'fornis' se miješa i tuče dok se postupno hladi. Sandarak sliči na mastiks ali je crvenkast, jako tamni ali manje od kolofonija. Ime luke u sjev. Africi – Berenice, vjerojatno skriva porijeklo riječi vernice = vernis, firnis, naziv za lak .

Od 12. – 15. st. uglavnom se koristio mastiks ili sandarak rastaljen u lan. ulju sa dodacima kolofonija, ol. bijele ili žute ( sikativno djel. ), nastruganog olova(! ukuha se ili ostavi u laku ), orahovog ulja, raznih balzama, zatim jantar i kopalne smole, bjelanjak kao lak… Kolofonij- dugo drži otapalo pa je ljepljiv za prašinu i loše djeluje na sloj boje ispod laka zbog prisustva otapala, brzo tamni, krt je Kopali : recentni, meki-Manila i tvrdi fosilni-Zanzibar. Rastale se i dodaju u vrelo ulje kao i sandarak.Od 16.st uobičajen je dodatak otapala radi lakše razmazivosti laka. Tzv. vodeni lakovi- lakovi su na bazi bjelanjka, gumiarabike, guma trešnje i badema… 15.st. Bolonjski manuscript : -2 dijela junipera ( sandarak-iunisperus) -2 dijela ulja lana - kuhaj pola sata 16.st. prvi put se spominje Benzoj, tamna smola sa Sumatre otopljena u alkoholu, Leonardo dodaje sjeme gorušice (senf?) u lak, Armanini već u 3 od 5 recepata ne spominje ulje kao lak već smole i balzame u otapalima; npr. balzam jele tj. strasburški terpentinski balzam otopljen u petroleju. U 16. i 17. st. raste upotreba terpentina u slikanju i lakiranju, koristi se i lavandino ulje, alkohol i petrolej. De Mayerne daje više od 60 recepata, mješavina smolno-uljnih lakova i otapala, navedimo samo dva primjera: lavandino ulje, venecij. terpentin, mastiks ven.terp., terpentin, sandarak, (ili mastiks) + par kapi ulja za jači sjaj i elastičnost Takoñer se koriste i vodeni lakovi, najčešće kao privremeni lakovi od tutkala , bjelanjka i guma. 18. i 19. st. obilježava pomodnost imitiranja starih majstora i upotreba toniranih tamnih lakova radi stvaranja patine, s jedne strane dok istovremeno se koriste i prozirni bezbojni lakovi. 19.st. česta upotreba bjelanjka kao privremenog laka. Ukoliko se ne zamjeni svako tri tjedna postaje nereverzibilan, zamuti se i posivi kroz par mjeseci, netopiv ni u rog. otapalima. Nekad je ovaj sloj ostao ispod smolnog laka i narušio izgled slike, navedimo ipak recept: - bjelanjak se istuče u pjenu (doda se 5% šećera ili glicerola kao plastifikatora ) i ostavi 24 sata da se pjena otopi, razrijedi se sa vodom ( s alkoholom 1:1 ) da bude elastičniji. Nailazimo na dva pristupa lakiranju u 19.st.: homogeni i nehomogeni s obzirom na to da li iste smole koriste u slikanju i lakiranju ili različite. Kod homogenog lakše je oštetiti smolu u lazuri

kad se skida lak i slika je sklonija krakeliranju. Zato je lakše restaurirati nehomogeni lak. Jedno je rješenje ostavljanje tankog sloja homogenog laka koji će biti trajni a zatim stavljanje nehomogenog sloja koji će se restaurirati. Čak i u 19. st. ima još upotrebe balzama i kolofonija u lakiranju slika, a preporučuje se i davanje tankog pripremnog namaza lanenog ulja sa malo lavandinog, dva dana prije nanošenja laka kako bi se smanjio stres stezanja laka. 1829. je godina kad se počeo koristiti damar, do danas korišten, jedna od najvažnijih prirodnih smola za lakove uz mastiks. U dvadesetom stoljeću od 30-ih godina počinje upotreba akrilnih i pvac smola, zatim ketonske, alkidne, aldehidne, ugljikovodične, nitrocelulozne, silikonske… Lak štiti sliku od dodira i vlage, zračenja i plinova, a estetski daje slici ujednačen sjaj ili matira te intenzivira boju..Retuš lak je u principu običan lak ali manje koncentracije, a koristi se za ujednačavanje sjaja matiranih dijelova npr. te kao privremena zaštita. Važno je spomenuti i vosak koji je korišten za slikanje još u starom vijeku i antici( pa i za zidno slikanje!), no od 9. do 16 st. rijetko se spominje a do 19.st. ne koriste se voštani lakovi.Vosak u obliku voštane paste odlična je zaštita kako za slikani sloj, tako i za lak sam (naročito za damar) jer stvara dodatni zaštitni sloj od vlage i agresivnih plinova (sumpornih).Vosak kao dodatak lakulak matira, plastificira, može se nanijeti kao pasta od pčelinjeg voska sa dodatkom karnauba voska ili samo od cosmoloid h80 tj. mikrokristaličnog voska. Karnauba se takoñer može samo lagano zagrijati i nanositi na sliku trljanjem. Cosmoloid h80 tvrñi je od pčelinjeg voska pa u njemu ne ostaje trag prsta, prašina i lako se polira zbog kristaličnosti.

19. LJEPILA Lijepljenje je postupak povezivanja dva tijela uz uporabu ljepljivih materija. U restauraciji i konzervaciji materijala ljepila moraju zadovoljavati posebne uvjete. Ljepila popunjavaju praznine izmeñu tijela i povezuju ih dovoljno jakom vezom koja ne smije biti čvršća od materijala koji se lijepe. Kod oštećenja objekta treba puknuti ljepljeni spoj, a ne sam objekt. Ljepilo se nakon očvršćivanja treba što manje stezati. Mora biti reverzibilno da bi zadržalo svojstvo uklanjanja bez oštećenja objekta. Ljepilo ne smije izazvati kemijske ni fizičke promjene objekta. Sloj ljepila treba da je što tanji. Ljepilo mora imati veliku adheziju prema materijalu kojega lijepi i veliku koheziju izmeñu vlastitih molekula. Zato ljepila imaju jake polarne grupe u svojim molekulama. Adhezija i kohezija bazirane su na vezama izmeñu molekula. Veze izmeñu polarnih materijala jače su nego izmeñu nepolarnih. Prilikom nanošenja ljepilo mora imati malu viskoznost, mora biti tekuće kako bi moglo močiti površinu, prekriti je, istisnuti zrak i druge apsorbirane materijale i penetrirati u materijal kojega lijepi. Viskoznost tekućine je mjera njene pokretljivosti. Tekućina je pokretljivija što ima manju viskoznost. Porastom temperature slabe sile izmeñu molekula, pa se viskoznost smanjuje. Da bi ljepilo močilo površine na koje se nanosi, njegova površinska napetost mora biti manja od materijala kojega lijepi. Tada su privlačne sile izmeñu ljepila i materijala kojega lijepi veće od privlačnih sila izmeñu molekula ljepila. Za smanjenje površinske napetosti dodaju se tenzidi. Napetost površine je otpor tekućine koji ona pruža povećanju površine. Zbog napetosti površine svaka se površina nastoji izgraditi sa što manjim utroškom energije, odnosno sa što manjom mogućom površinom, a to je kugla (kapljice kiše). Aceton ima malu napetost površine i razlit će se po svakoj površini. Voda ima veliku površinsku napetost kao i veziva koja se otapaju u vodi (na bazi vode). Kad se voda prolije po masnom staklu stvarat će kuglice jer su privlačne sile u vodi veće, nego izmeñu vode i masti. Po čistoj staklenoj površini voda će se razliti jer staklo ima puno veću površinsku napetost od vode. Privlačne sile izmeñu molekula vode i stakla jače su nego izmeñu samih molekula vode pa voda moči staklo. Ljepilo mora močiti površinu materijala u kapilarama i dizati se u kapilari, pori ili pukotini Visina do koje tekućina penetrira u kapilarama odreñena je viskoznošću, površinskom napetošću tekućine, kao i kapilarnim djelovanjem. Tekućine koje moče stijenke posude u kapilarnoj se cijevi dižu iznad razine tekućine u posudi u koju je cijev uronjena. Ova pojava naziva se kapilarno djelovanje. Za postizanje dobre penetracije objekta poželjne su tekućine veće površinske napetosti i niske viskoznosti. Zato je za močenje svake površine pri ljepljenju potrebno postići neki optimum napetosti površine ljepila, koji omogućava maksimalno kapilarno djelovanje. Površinska napetost ljepila reducira se koliko je potrebno, a ne koliko je moguće.

Ljepila koja sadrže organska otapala, čija je površinska napetost relativno niska lako se razlijevaju i penetriraju u materijal veće površinske napetosti kojega spajaju ili učvršćuju. Ljepilo bolje prijanja na hrapavu nego na glatku površinu jer je veća raspoloživa površina na kojoj ljepilo djeluje. Površinu za ljepljenje treba pripremiti ( očistiti od prljavštine, prašine, masnoće da se ljepilo razlije po njoj).

Slika 19.1 Odvajanje slojeva slike

Ljepljenje je jedan od najstarijih načina spajanja. Za ljepljenje se od najstarijih vremena koristi kolofonij, lateks kaučuka, kazein, ljepila na bazi bjelančevina životinjskog porijekla, škrob, dekstrin, celulozni esteri, celulozni eteri. Najnovija ljepila proizvedena su sintetičkim putem procesom polimerizacije ( fenol formaldehidne smole, polimetakrilne smole, polivinil acetatne smole, poliesterske smole, epoksi smole, poliuretanske smole itd.).

dubliranje

19.1. POLIMERI Polimeri (grč. poly = mnogo, meros = dio) su visoko molekularni organski spojevi koji nastaju procesom polimerizacije. Polimerizacija je proces povezivanja velikog broja malih molekula monomera u makromolekulu - polimer. Polimeri nastaju adicionom i kondenzacionom polimerizacijom. 1. Adiciona polimerizacija moguća je kod nezasićenih spojeva koji u molekuli imaju dvostruku kovalentnu vezu. Polimerizacija se odvija mehanizmom slobodnih radikala. Monomerima se doda mala količina inicijatora (na primjer, organski peroksid) koji se pri povišenim

temperaturama spontano raspadaju u radikale. Radikali dovode do cijepanja dvostruke veze u molekuli monomera i počinje rast lanca. Lanac raste kao polimer radikal. Reakcija se može zaustaviti spajanjem dvaju polimer radikala ili na drugi način zbog ometanja daljnjeg rasta lanca. Pojednostavljeni prikaz polimerizacije vinil klorida je: n CH2=CHCI

→ −(CH2 -CHCI)−n

vinil klorid

polivinil klorid ( PVC)

Veličina molekula ovisi o stupnju polimerizacije kojega je moguće regulirati. O veličini makromolekula ovise i svojstva sintetičkih tvari. Primjerice, polietilen čije su molekule prosječne duljine od samo 75 povezanih molekula etilena, tvar je slična vosku, koja se tali na 760C. Polietilen proizveden istim postupkom, ali prosječno s 1300 članova u lancu, žilav je i elastičan materijal, izvrstan je izolator, a tali se tek na 1120C. Kopolimerizacija je polimerizacija dva ili više monomera. Kopolimer etilena i vinil acetata poznato je ljepilo pod nazivom EVA. Kopolimeri su “legure” u kemiji umjetnih tvari. Svojstva polimera ovise o nizu faktora: kemijskom sastavu makromolekula, veličini (relativnoj molekulskoj masi) molekula koja ovisi o stupnju polimerizacije, obliku makromolekula, o stupnju umrežanosti,

o

meñumolekularnim

silama,

o

stereoregularnosti

(prostornom

rasporedu

ponavljajućih grupa ili atoma i učestalosti monomera u kopolimerima), o sreñenosti makromolekula, odnosno stupnju kristalnosti. Prema molekularnoj strukturi polimeri se dijele na dugolančane (linearni i razgranati) i umrežane. 19.1.1. Dugolančani polimeri Linearni polimeri sastoje se od nitastih opruženih ili klupčastih molekula koje se istezanjem lako slažu, u stanje s orjentiranim tj. sreñenim molekulama koje je karakteristično za kristalne tvari. Za njih kažemo da imaju “kristalnu grañu”. Odlikuju se izvanredno dobrim mehaničkim osobinama i relativno visokim talištem. U ovu grupu polimera spadaju zasićena poliesterska vlakna i filmovi (primjerice, Melinex film je otporan na djelovanje topline i otapala koja se koriste u restauraciji). Razgranati polimeri sastoje se od lanaca koji na manjoj ili većoj udaljenosti imaju ogranke. Molekule ovakvih polimera se teže slažu. Polimeri imaju nepravilnu, nesreñenu, amorfnu grañu. Odlikuju se velikom žilavošću. Omekšavaju i prelaze u viskozno stanje na nižim temperaturama od kristalnih polimera. Kod velikog broja polimera postoje prijelazni oblici kada su u amorfnom polimeru samo pojedina područja pravilno orjentirana, pa ih nazivamo djelomično kristalnim. Stupanj kristalnosti utječe na svojstva polimera prema ponašanju na povišenoj temperaturi, kao i na mehaničke

osobine polimera. Što je veći stupanj kristalnosti sporije se otapaju u otapalima, ali daju bolju zaštitu od vanjskih utjecaja. Kristalni polimeri

Amorfni polimeri

polietilen (PE)

polimetilmetakrilat (PMMA) i kopolimeri

zasićeni poliesteri

polivinilacetat-polietilen kopolimeri (PVAC-PE)

celuloza

polistiren (PS)

celulozni acetat (CA)

svi termoreaktivni polimeri

poliamidi (nylon)

Ugradnjom u makromolekulu odreñenih grupa procesom kopolimerizacije mogu se mijenjati svojstva polimera. Ugradnjom molekula koje povećavaju razmak izmeñu susjednih lanaca makromolekula smanjuju se veze izmeñu njih, povećava se pokretljivost pojedinih segmenata lanaca i fleksibilnost polimera. Nepolarne grupe u ograncima lanaca daju fleksibilnije polimere. Ugradnjom manje ili više polarnih grupa može se utjecati na polarnost polimera i mogućnost otapanja u blažim ili jačim otapalima. To je značajno kod upotrebe polimera za lakove i ljepila.

Slika 18. 2 Shematski prikaz stanja termoplasta

19.1.2. Umrežani polimeri Umrežani polimeri sastoje se od linearnih ili razgranatih lanaca, koji su kemijskim vezama povezani u mreže. Umrežavanje se dogaña meñusobnim povezivanjem adicionom polimerizacijom zbog prisustva dvostruke veza u dugolančanim molekulama polimera. Ovakav način umrežavanja dogaña se kod poliesterske smole, epoksi smole, vulkaniziranog kaučuka, u proteinima (kolagenu), kao i oksidacijom u procesu starenja smolnih lakova i ulja. Što je stupanj umrežavanja veći, materijal postaje tvrñi, čvršći ali i krtiji. Drugi način nastajanja umrežanih polimera je kondenzaciona polimerizacija. U procesu kondenzacione polimerizacije, prilikom povezivanja dvaju različitih monomera, izdvaja se mala molekula

nekog

spoja,

najčešće

molekula

vode.

Fenol-formaldehidne

smole

nastaju

kondenzacionom polimerizacijom, reakcijom izmeñu fenola i formaldehida. Poliesterska vlakna i filmovi (Melinex) nastaju kondenzacionom polimerizacijom.

Zbog različite strukture polimera proizlaze i njihova različita svojstva, pa ih dijelimo na termoplastične i termoreaktivne. 19.1.3. Termoplastični i termoreaktivni polimeri Tvari u čvrstom stanju dijele se na kristalne i amorfne. Kod kristalnih tvari, na temperaturi tališta, dolazi do prijelaza iz čvrstog u tekuće stanje. Kod amorfnih materijala do promjene osobina dolazi u kraćem ili dužem temperaturnom intervalu koji se zove područje omekšanja. Temperatura na kojoj se ovo dešava je temperatura prijelaza u staklasto stanje (Tg). Daljnjim zagrijavanjem materijal omekšava, postaje sličan gumi, fleksibilan je i elastičan. Ovaj temperaturni interval naziva se termoelastično područje u kojem je promjena oblika reverzibilna (savijanje plastičnih masa zagrijavanjem). Zagrijavanjem iznad ovog područja dolazi se do termoplastičnog stanja kad materijal prelazi u viskoznu tekućinu. Povećanjem temperature iznad temperature tećenja Tf dolazi do temperaturnog raspada materijala. Djelomično kristalni polimeri zagrijavanjem omekšavaju, a onda naglo kod Tg zbog taljenja kristala prelaze u taljevinu. Termoplastični polimeri (termoplasti) grañeni su od dugolančanih molekula koje su meñusobno povezane meñumolekularnim vezama. Ove veze uzrokuju koheziju materijala i ponašanje prema mehaničkim i termičkim utjecajima. U odnosu na kemijske veze puno su slabije zbog čega molekule mogu lako kliziti jedna preko druge. Pri povišenim temperaturama veze toliko oslabe da omogućuju promjenu stanja termoplasta. Termoplastični materijali zagrijavanjem postaju mekši, a na još višoj temperaturi postaju plastični, te se mogu oblikovati u željeni oblik. Hlañenjem postaju krući, a ponovnim zagrijavanjem omekšavaju. Polimer

Tg (0C)

poletilen (PE)

-35 do -90

prirodni kaučuk

-75

nylon 6

50

polivinilklorid (PVC)

85

polimetilmetakrilat (PMMA)

105

celulozni acetat (CA)

105

Termoplastični materijali otapaju se u odreñenim otapalima. Molekule otapala penetriraju u polimer i odjeljuju polimerne molekule. Veze izmeñu molekula pucaju ako su veze izmeñu polimernih molekula i otapala jače. Prema starom pravilu “slično otapa slično”, molekule otapala s polarnim grupama penetriraju i otapaju polimere s polarnim grupama.

Termoreaktivni polimeri sastoje se od mreže u kojoj je čitava struktura jedna velika molekula. U noj postoje samo kemijske veze, pa nema klizanja molekula. Oni zagrijavanjem ne omekšavaju, a na višoj temperaturi se razgrañuju. Netopljivi su u otapalima. Kemijski kompatibilne tekućine mogu penetrirati do nekog stupnja i proizvesti bubrenje koje omekša materijal. Ovo se koristi za uklanjanje starih materijala i premaza koji s vremenom zbog oksidacije umrežavaju i postaju ireverzibilni. Termoreaktivne smole koje se koriste u konzervaciji materijala, kao što su poliesterska i epoksi smola, očvrsnu umrežavanjem nakon kemijske reakcije izmeñu pomiješanih komponenata, kao što se laneno ulje zbog oksidacije i umrežavanja molekula suši u uljnom pramazu. Dugolančani polimeri su termoplastični, a umrežani su termoreaktivni.

preuzeto iz priručnog kemijskog repetitorija

Svojstva polimera mogu se poboljšavati dodatkom aditiva (plastifikatori, stabilizatori itd.) pigmenata ili različitih punila. Količina dodataka varira, a može biti do 75% kao što je slučaj kod poliesterske smole ojačane staklenom armaturom. 19.2. PODJELA LJEPILA 19.2.1. Taljiva ljepila Taljiva ljepila zagrijavanjem prelaze iz čvrstog stanja u taljevinu koja hlañenjem ponovo očvrsne. U ovu grupu ljepila spadaju: pčelinji vosak, smjese kolofonija i voska uz dodatak balzama (venecijanski terpentin ili elemi balzam - djeluju kao plastifokatori). Nekad su se koristile za dubliranje platnenih nositelja. Danas se više koriste kopolimeri etilena i vinil acetata. Taljiva ljepila moraju biti termoplastična, amorfna, moraju se taliti kod relativno niskih temperatura da ne doñe do oštećenja objekta i moraju brzo zalijepiti. Kolofonij, pčelinji vosak, kao i sintetički voskovi (parafin i mikrokristalični vosak) nalaze primjenu u podljepljivanju i impregnaciji slika. Kako su ovi materijali nepolarni imaju malu adheziju i koheziju, a osim toga imaju visoku viskoznost u rastaljenom stanju, pa se teško nanose. Intermolekularne veze izmeñu molekula voskova su slabe, pa su u čvrstom stanju mekani. Vosak je nepolaran i ne prihvaća materijale koji su polarniji od njega. U konzervaciji je uzrečica “ vosak zatvara vrata za sve mogućnosti”, pa je kao ljepilo i u kitovima zamijenjen s novim polarnijim materijalima.

Zbog povećanja čvrstoće voskovima se dodavao polietilen koji im je sličan, ali ima duže molekule. Zbog kristaliničnosti ne otapa se lako u voskovima, pa je zamijenjen kopolimerima etilena i vinilacetata (EVA), koji su topljivi, amorfni i kompatibilni s parafinom i drugim voskovima. Polarna grupa C=O iz vinil acetata doprinosi porastu adhezije. BEVA ljepilo posebno prilagoñeno za restauracije u slikarstvu varijanta je taljivih ljepila nazvanih ljepila za vruće pečaćenje. Ova ljepila su reverzibilna. Na sobnoj temperaturi postaju neljepljiva, aktiviraju se zagrijavanjem, što se koristi za toplo ljepljenje uz upotrebu vakuuma, kao i za uklanjanje ljepila. BEVA ljepila su smjese voska i dugolančanog polimera (kopolimer etilen-vinilacetat i kratkolančanih polimera (ugljikovodične ili ketonske smole). Smola zagrijavanjem prelazi u taljevinu niske viskoznosti u kojoj se kopolimer otapa. Ljepilo hlañenjem prelazi u krutu masu koja se može aktivirati i ukloniti zagrijavanjm. Otapanjem u ugljikovodičnim otapalima, kao što je toluen može se upotrijebiti za konsolidaciju ili za lakove. Beva 371 (patentirao ga je Gustav A. Berger) priprema se zagrijavanjem oko 90 minuta na vodenoj kupelji dok sve komponente ne omekšaju. Za učvršćivanje (podljepljivanje) bojenih slojeva koristi se 5-10 %-tna otopina u toluenu. Ljepilo se može aktivirati zagrijavanjem na 650C i reverzibilno ukloniti. Gustav Bergerova originalna formula 371 je novijeg datuma. Koristi se kao 25%- 37%-tna otopina u benzinu ili ksilenu (za sporije sušenje) ili smjesi ovih otapala. Priprema se zagrijavanjem na vodenoj kupelji uz miješanje dok se ne dobije bistra tekuća otopina. Posuda je prekrivena ali ne zatvorena. Ljepilo se nanosi na obje podloge prskanjem ili kistom. Nakon sušenja aktivira se zagrijavanjem na 50-550C. Na istoj temperaturi se i uklanja uz prethodno prskanje benzinom. Za osiguranje slikanih slojeva koristi se kao 8-10%-tna otopina u benzinu ili toluenu. Uklanja se prskanjem benzinom uz lagano zagrijavanje dvije do tri minute preko Melinex folije ili prekrivanjem površine novinskim papirom dobro namočenim benzinom. Ljepilo se nakon bubrenja lako uklanja. Gustav Berger je proizveo i BEVA O.F. GEL kao vodenu disperziju etilen vinilacetata i akrilnih smola, koji se koristi direktno ili nakon razrijeñenja s vodom. Kad je djelomično suh prelazi u kontaktno ljepilo, pa je pogodan za upotrebu gdje nije poželjna primjena topline. Nakon potpunog sušenja prelazi u ljepilo za vruće pečaćenje s temperaturom aktiviranja 60-650C. Beva gel se može ukloniti vodom, toluenom, ksilenom, izopropilnim alkoholom ili etanolom. Starenjem postaje manje topljiv u toluenu, a bolje u izopropilnom alkoholu. BEVA O.F. 371 FILM je novi proizvod. Dolazi kao film izmeñu Melinex folija obrañenih silikonom. Ne sadrži otapala, pa ne dolazi do oštećenja koja bi mogla nastati zbog isparavanja otapala za vrijeme primjene. Film se aktivira zagrijavanjem na 650C. Može se ukloniti upotrebom heksana ili acetona koji ne otapaju film već ga samo bubre.

19.2.2. Otapajuća ljepila Ova ljepila dobivaju se otapanjem polimera u odgovarajućem otapalu da se postigne potrebna viskoznost. Otapalo isparava nakon nanošenja ljepila. U ovu grupu ljepila spadaju: škrobna ljepila, šelak koji se otapa u alkoholu, gumiarabika otopljena u vodi, ljepila na bazi celuloze kao i disperzije smola u vodi ili organskim otapalima (paste). Prednost ovih ljepila je lako nanošenje zbog niske viskoznosti i lako uklanjanje. Nedostatak im je što se skupljaju kad otapalo ishlapi i starenjem postaju krta. Škrobna ljepila Škrob je polisaharid kao i celuloza. Molekule škroba su razgranate zbog čega se po svojstvima razlikuje od celuloze, iako imaju isti kemijski sastav. Škrob se nalazi u dijelovima biljaka, kao što je sjeme žitarica (pšenica, raž, kukuruz, riža itd.) i u gomoljima krumpira, nagomilan u obliku mikroskopski sitnih zrnaca. Škrob je bijeli amorfni prah netopljiv u hladnoj vodi. U toploj vodi bubri, a u vrućoj prelazi u ljepljivu koloidnu otopinu (škrobno ljepilo). Škrob se kuhanjem s razrijeñenom kiselinom razlaže hidrolizom u niz meñuprodukata sve manjih molekula koji se nazivaju dekstrini. Gusta smjesa dekstrina s vodom služi kao ljepilo. Škrob se sastoji od amiloze koja je linearni polimer i od amilopektina koji ima razgranatu strukturu. Količina amiloze i amilopektina različita je u škrobu različitih biljaka. Veći postotak amiloze, kao u kukuruznom i pšeničnom škrobu, daje otopinu koja hlañenjem prelazi u gel. Više amilopektina omogućava dugotrajniju disperziju visoko viskozne otopine. Škrobno ljepilo napravljeno od brašna koristi se od davnih vremena. Recept za škrobno ljepilo: - pšenični škrob - voda

400 g 1150 ml

Škrob se zamiješa s malom količinom vode u gustu pastu i kuha jedan sat s preostalom količinom vode na vodenoj kupelji uz miješanje. Nastali gel ili pasta prije upotrebe razrijeñuje se prokuhanom vodom radi sterilizacije (200 g paste s 1 litrom vode). Škrob se često miješao s tutkalom po receptu: - pšenično brašno

375 g

- raženo brašno

188 g

- kožno tutkalo

94 g

- venecijanski terpentin

67 g

- fenol (konzervans)

Tutkalo

8g

Tutkalo je protein. Bubri u hladnoj vodi i tako nabubreno otapa se u vrućoj vodi. Hlañenjem prelazi u gel, a ponovnim zagrijavanjem u tekuće stanje-sol. Najmanje bubri oko pH= 4.8, pa se octena kiselina dodaje tutkalu za pripremu ljepila poznatog pod nazivom colletta. Melasa u ljepilu povećava elastičnost, goveña žuč smanjuje površinsku napetost. Umjesto melase može se koristiti med. Colleta: - tutkalo

1000 g

- voda

1000 g

- bijeli ocat - goveña žuč - melasa - konzervans

500 g 20 g 250 g 5g

Tutkalo se koristi kao 2.5 - 3.5%-tna otopina za podljepljivanje slikanih slojeva, a kod nestabilnih slojeva slike nanosi se preko japan papira. Zagrijavanjem peglicom preko Melinex folije slikani slojevi se zalijepe. Celulozni esteri Celuloza je polisaharid formule /C6H7(OH)3/n. Grañena je od ostataka molekula glukoze, a svaki ostatak sadrži tri hidroksilne skupine (-OH), koje se mogu esterificirati s kiselinama, pa nastaju esteri. Zagrijavanjem celuloze s anhidridom octene kiseline, uz prisustvo sumporne kiseline kao katalizatora, nastaje celulozni acetat, CA (acetil celuloza). Ako je stupanj supstitucije alkoholnih skupina oko 2.4 (sekundarni acetat) polimer je topljiv u acetonu i sličnim polarnim otapalima. Ako stupanj supstitucije raste prema 3, polimer zahtijeva manje polarna otapala. CA se oksidira kod sobne temperature. Zbog pucanja molekularnih lanaca gubi na čvrstoći i postaje krtiji. Razgradnja polimera povećava se zbog tragova kiselog katalizatora iz procesa esterikacije. CA otopljen u acetonu u upotrebi je od prvog svjetskog rata. Koristi se i rastaljen kod vrućeg laminiranja papira. Esterifikacijom s dušičnom kiselinom (nitratnom kiselinom), uz prisustvo sumporne kiseline kao katalizatora, nastaje celulozni nitrat (CN). Ljepila se pripremaju s CN koji ima stupanj supstitucije 2.0-2.2. Zbog visokog Tg celuloznog nitrata dodaju se plastifikatori (kamfor, trifenil fosfat i dibutilftalat). Ljepilo se obično sastoji od 5% plastifikatora, 20% CN i 75% otapala. Obično se u ljepilima kao otapalo koriste smjese acetona, etanola i butilacetata.

CN se brzo suši u čvrsti film koji se starenjem skuplja i žuti. Nestabilan je materijal, manje je stabilan od CA. Na sobnoj temperaturi, zbog oksidacije i hidrolize koje su katalizirane prisustvom nećistoća i potpomognute djelovanjem svjetla, oslobaña se nitratna kiselina, cijepaju se lanci molekula što dovodi do krtosti i slabljenja materijala. Celulozni eteri Celulozni eteri nastaju zamjenom atoma vodika u hidroksilnim (-OH) skupinama u celulozi s radikalom koji može biti metil (-CH3), karboksimetil (-CH2COOH) ili

hidroksietil

(-CH2CH2OH).

Stupanj supstitucije može biti različit pa se svaki od etera pojavljuje u više vrsta s različitim svojstvima. Celulozni eteri se koriste kao veziva i ljepila u konzervaciji slika i u zidnom slikarstvu. Mikroorganizmi ih manje napadaju nego proteinska tutkala, pa pripremljene otopine mogu dugo trajati. Metil celuloza (MC) je poznata kao celulozno ljepilo (celulozno tutkalo, glutolin). Otapa se u vodi i prelazi u viskoznu tekućinu. Suši se bez skupljanja. Koristi se za brzo i reverzibilno lijepljenje, za osiguranje slojeva japan papirom, za podljepljivanje slojeva uz dodatak akrilnih disperzija. Dodaje se škrobnim ljepilima i polimernim disperzijama zbog poboljšanja radnih svojstava. Karboksimetil celuloza (CMC) koristi se kao natrijeva sol topljiva u vodi. Otapanjem prelazi u gel. Njena glavna upotreba u konzervaciji je u tome što prilikom čišćenja sprječava prijelaz deterdženata ili otapala u druge slojeve slike. Hidroksipropil celuloza (HPC), pod nazivom Klucel, topiva je u vodi do 400C. Na većoj temperaturi se ne otapa. Otapa se u polarnim otapalima kao što su etanol, izopropilni alkohol, aceton. Kao 2%-tna otopina u etanolu koristi se za konsolidaciju pigmenata gdje se ne smije upotrijebiti voda. Takav slučaj je kod slika na kojima su veziva tutkalo ili gume. HPC, kao i drugi celulozni polimeri ne uzrokuje ozbiljnije tamnjenje pigmenata. Polivinil alkohol (PVAL) PVAL se ne može dobiti iz monomera vinil alkohola jer je on nestabilan. Dobiva se iz polivinil acetata zamjenom acetatne grupe hidroksilnom grupom (-OH). Ako je udio alkoholnih grupa u polimeru manji od 80%, polimer se otapa u hladnoj vodi. Za bolje penetritanje potreban je dodatak alkohola. PVAL služi kao ljepilo za učvršćivanje bojenih slojeva i za podljepljivanje japan papirom. Suši se bez značajnijeg skupljanja. Starenjem, zbog djelovanja svjetla, dolazi do umrežavanja molekula, pa postaje netopljiv u vodi. Koristi se i kao izolator za kalupe prilikom lijevanja poliestera i drugih materijala.

Polivinil acetat (PVAC) PVAC nastaje polimerizacijom vinil acetata sa širokim rasponom relativnih molekulskih masa. PVAC-i se koriste kao otopine smole u organskim otapalima ili kao disperzije smole

(emulzije) u vodi. Smola se otapa u mnogim organskim otapalima. Za pripremu ljepila obično se koriste aceton i etanol. Kao ljepila češće se koriste vodene disperzije PVAC-a zbog njihove odlične adhezije prema različitim materijalima. Disperzije PVAC-a zahtijevaju relativno visoku temperaturu za formiranje filma (oko 20 0C). Dodatkom plastifikatora dibutilftalata (DBP-a) povećava se mobilnosti molekula i omogućava formiranje kontinuiranog sloja ljepila nakon što voda ispari. Obično se koriste i stabilizatori (polivinil alkohol). Ovi dodaci povećavaju osjetljivost na oksidaciju, umrežavanje i netopljivost. PVAC ljepila su zbog hidrofilnog stabilizatora osjetljiva na vlagu nakon sušenja, pa im se dodaju fungicidi i baktericidi. Upotreba im je ograničena za interijere. Skladištenjem se oslobaña octena kiselina koja može štetno djelovati na objekte. Skladište se u hladnijim uvjetima. Nakon roka upotrebe kvaliteta im postaje sumnjiva. U restauraciji se sve više koriste kopolimeri vinil acetata kao što je kopolimer etilen-vinil acetata, EVA, koji imaju minimalnu temperaturu formiranja filma ispod 5 0C. Disperzije kopolimera vinil acetata s vinilnim monomerima kao i s butil akrilatom (BA) uz dodatak plastifikatora (DOP ili dibutil maleat) dolaze pod nazivima Mowilith, Vinamul, Elvace, Flexbond itd.. Koriste se kao ljepila za pričvršćivanje prilikom prenošenja fresaka, kao i za dubliranje slika na platnu. Dodatkom tenzida (agens za poboljšanje močenja površine) bolje penetriraju u pukotine materijala. Ako ostaje topljivo, ljepilo se može ukloniti, u mješavini etanola i vode. Posljednjih godina PVAC ljepila u restauraciji sve više zamjenjuju akrilni polimeri s većim svojstvima reverzibilnosti. Emulzija PVAC dobivena miješanjem otopine PVAC u toluenu s vodenom otopinom deterñenta koristi se za konsolidaciju mokrih i suhih arheoloških materijala, kao što su kosti. U nas su u širokoj primjeni disperzivna ljepila na bazi polivinil acetata ( Drvofiks- ljepilo za drvo i Librokol-ljepilo za papir). Akrilne smole Akrilne smole nastaju polimerizacijom akrilne i metakrilne kiseline i njihovih estera. Akrilne smole otopljene u organskim otapalima koriste se: kao lakovi, za konsolidaciju kamena, za konsolidaciju drva, u konzervaciji bojenih slojeva. Paraloid B 72 se otapa u toluenu, ksilenu, acetonu, esterima, butanolu itd. Plexisol P550 je butil metakrilat otopljen u white spiritu. U malim koncentracijama (1-2%) koristi se za lijepljenje bojenih slojeva. Kad otapalo ishlapi, odvojeni slojevi slike zalijepe se zagrijavanjem i pritiskom.

Dubliranje na vakuum stolu

Danas u restauraciji imaju značajnu ulogu disperzije akrilnih smola. Filmovi akrilnih disperzija otporniji su na žućenje u odnosu na PVAC disperzije. Mogu se razrijeñivati s vodom do omjera 1:6 ovisno o potrebnoj snazi ljepljenog spoja. Prodajni nazivi disperzija su Plextol, Acronal, Primal. Primal AC-33 koristi se u zidnom slikarstvu, za impregnaciju platna i vezivo u preparaciji platna. Plextol B 500 se koristi u mokrom stanju za hladno ljepljenje ili kao taljivi film. Uklanja se mekšanjem polimera toluenom i ljuštenjem ljepila. Tablica Svojstva nekih komercijalnih akrilnih disperzija koje se koriste u konzervaciji Produkt

Sastav

pH

Kruta %

Primal AC-33

(EA(60)/MMA(40)/EMA(?))

9.2

Primal AC-61

tvar

0

Viskoznost (Pa.s)

Tg ( C)

46

6

16

9.8

46

0.06

16 7

Primal AC-634

(MMA(65)/EA(35)

9.8

46

1.2

Primal N-560

(?BA)

8

55

0.10-0.13

Texicryl 13-002

(EA(65)/MMA(35)/EMA(?))

9.2

55

0.75

c.-40

Plextol B 500

(EA(60)/MMA(40)/EMA(?))

9.5

50

1.1-4.5

mat karakter kad se osuši, premalo razrj.=> krakelira kad se osuši. Konstr. retuša je problematična i zahtijeva mnogo iskustva jer boja nije ista zamiješana na paleti i kad doñe na sliku.Tu su 4 stupnja promjena: 1.Razlika u boji na paleti i boji apliciranoj na punilo 2.Sušenjem retuš posvijetli 3.Kad se brusi, izgladi prije lakiranja boja se lagano pojača 4.Lakiranje će pojačati boju . Sve to valja imati na umu kad se nanosi retuš,da bi boje bile što bliže originalu. Retuš se gradi u slojevima a izm. slojeva moze se nanijeti tanki lak nakon što se pojedini sloj osušio-to ovisi i o rel.vlazi u radionici.Može se pomoći i malim fenom za kosu-to dosta pomaže i ubrzava rad. Poliranjem površine pojavljuje se karakteristični sjaj jajčane tempere.

6. Retuš kazeinskom temperom Kazeinska tempera pogodna je za retuš samo na manje elastičnim čvrstim podlogama, poput drvene ploče.Tvrdo i krto veže pa se emulgira sa štand uljem ili žumanjkom.Prava kazeinska tempera nakon sušenja netopiva je u vodi no kupovne tempere, iako dolaze u prodaju pod nazivom kazeinske,

nisu ni nakon duže vremena vodootporne pa ih treba uzeti sa

rezervom.Lužine koje se koriste u pripremi kaz. tempere mogu negativno djelovati na neke pigmente pa i to čini ovu tehniku donekle nepogodno za retuš.S druge strane prednost joj je što brzo suši.Veže čvrsto i veća je opasnost od prevelike koncentracije veziva nego od slabog vezivanja. 7. Retuš akrilnim smolama Akrilne smole se koriste kao otopine smole u otapalu i disperzije smole u vodi. Stabilnost im ovisi o kemijskom sastavu. Tako je Paraloid B 72 najstabilnija smola. Paraloid B 67 otopljen u white spiritu je manje stabilna pa žuti i na svjetlu postaje slabije topiv. Relativno brzo suše ali brzo suše i na paleti. Disperzije akrilne smole koriste se kao vezivo u akrilik retušu. 8.. Retuš polivinilacetatnim smolama PVAc smole koriste se kao i akrilne u otopini ili disperziji. Za retuš se preferiraju otopine. Po stabilnosti su odmah iza Paraloida B 72. Imaju niski Tg pa se moraju lakirati tvrñim lakom kao što je damar ili Paraloid B 72. Mowilith 20 je polivinilacetatna smola. Otapa se u etanolu. Etilenglikol monoetileter se može dodati da bi na paleti boja sporije isparavala. Obično se koristi 6% otopina Mowilita 20

u etanolu uz dodatak acetona.

Otopi se 6 g Mowilita 20 u 95 ml otapala. Otapalo se priprema od 70% etanola i 30% acetona Kao disperzije kvalitetne su PVAc smole stabilizirane polivinilalkoholom. 9. Canada balzam za lazurni retuš Pigmenti natopljeni white spiritom ili shellsolom T usitnjavaju se u vrlo fini prah trvenjem “staklenom gljivom” na matiranoj staklenoj ploči i do nekoliko sati. Nakon sušenja pigmenti se vežu s Canada balzanom i stave na paletu. Za slikanje se aktiviraju butanolom. Kako se za retuš koriste što je moguće stabilniji materijali obično se podslik radi u gvašu ili temperi koji se starenjem ne mijenjaju. Retuširanjem uljanih slika s ovim vezivima ne može se postići sjajnost i intenzivnost boja originala zato se podslikava nekoliko tonova svjetlije od originalnih dijelova slike. Da bi se podslik približio što više originalu u sjajnosti i dubini tonova nanosi se meñulak.

Meñulakovi (izolacijski lakovi) Meñulakovi i fizički odjeljuju završni retuš od podslika što je korisno za slijedeće restauracije. Ako su neka mjesta matirala ili su prečišćena treba ih takoñer meñulakom zasititi. Obično imaju veći postotak smole nego završni retuš lakovi jer oni intenziviraju boju a završni lakovi daju zaštitu. Ovisno o sjajnosti i intenzitetu boja slikanog sloja, topivosti veziva u podsliku biramo vrstu laka, koncentraciju smole u laku, vrstu otapala prema brzini isparavanja kao i metodu nanošenja laka. Što otapalo sporije isparava lak će se bolje livelirati i zasititi slikani sloj. Nanošenjem laka kistom postiže se bolje liveliranje laka. Paraloid B 72 otopljenom u ksilenu kao 20% m/v otopina može se koristiti uz dodatak 10% diaceton alkohola koji usporava sušenje i omogućava bolje liveliranje laka. Ponekad je lak potrebno nanijeti sprejanjem da ne bi otopio podslik (npr podslik akrilnim bojama topiv je u ksilenu i toluenu). Zbog visokog IR damar lak najviše intenzivira boju i zasiti površinu. Nanosi se širokim kistom kao 16% otopina (m/v) u white spiritu. Nakon meñulaka dolazi završni retuš a onda i završni lak. Kad se Paraloid B 72 koristi kao završni lak iznad retuša otapa se u toluenu (10% otopina m/v) koji brzo hlapi i više daje mat efekt završnom laku. Umjesto toluena može se koristiti za otapanje smole i shellsol A koji ima veliki postotak aromata. Završni lak se nanosi sprejanjem u više slojeva dok se površina slike ne ujednači.

** slijedi prijevod-sažetak iz Knutt Nicolausa, poglavlja o retušu RETUŠ Dva su osnovna tipa retuša -

retuš boje ( pozadine)

-

retuš forme i boje Retuširanje je potrebno u slučaju oštećenja na slici, koja mogu imati razne stupnjeve i

uzroke, kako bi se slika koloristički reintegrirala.Često i pri prejakom čišćenju slike strada slikani sloj, posebno lazure. Retuširanje je, ipak, čisti estetski luksuz jer nema ulogu konzervacije a loše izveden retuš može i pogoršati stanje, posebno ako je nereverzibilan. Stavovi o pristupu odnosno izvedbi i izgledu retuša jako su podijeljeni, a principi tehnološke konstrukcije i tehničke izvedbe ovise o više činilaca poput tehnike u kojoj je slika nastala, starosti djela, veličine i karaktera oštećenja, važnosti djela, hitnosti intervencije, željama naručioca itd... Retuš je povezan sa kitiranjem u smislu usklañene konstrukcije, a sa okolnim područjem slike u smislu integracije u estetski skladnu cjelinu.

Važno je naglasiti da je polaganje boje kod retuša najčešće uvjetovano substraktivnim postupkom( lazurno ili pointilistički), tj. optičkim miješanjem boja, a rijeñe aditivno ( fizičkim miješanjem boja na paleti). Aditivni način koristi se samo ukoliko su ispunjena tri uvijeta: -

sama slika slikana je aditivnim postupkom

-

oštećenja su vrlo male površine

-

slika nema patinu (slika je recentna, nije još ostarila dovoljno)

Prema vezivnom sistemu retuše dijelimo na retuš

-

akvarelom

-

gvašem

-

temperom

-

uljem

-

uljno-smolni

-

smolni ; prir. i umj. smola

Uglavnom za sve tehnike vrijedi nekoliko temeljnih principa:

1. retuš treba biti malo hladniji i svjetliji od originala -starenjem retuš u principu postaje topliji i

tamniji, ali može se dogoditi i suprotno 2. ograničen na oštećenu zonu ( teško, nekad i nemoguće zbog ostataka prašine i laka te

starih kitova i retuša, diskoloracije) kako ne bi došlo do sve većeg širenja retuširanog područja- čestog kod višekratnog retuširanja 3. lako uklonjiv i da se ne mijenja tj. reverzibilan i stabilan- što je najteže postići

Jedan od najvećih problema u kontrukciji retuša je što on mora podražavati izgled okolne slike koja je stara i ima patinu, ali je već završila donekle proces starenja odnosno ima nekih 100, 200 godina više od retuša kojemu tek predstoji to razdoblje starenja. Retuš treba podražavati pigmentaciju (boju), strukturu bojanog sloja, krakelire i patinu. To ne znači da ćemo koristiti iste pigmente kao i slikar.Stari pigmenti često su pregrubih čestica- nepokrivni , nestabilni na svjetlu, s prevelikom potrošnjom veziva ( retuš bi više žutio).

Pokrivnost je bitna za donji sloj retuša a lazurnost za gornje slojeve.Pokrivnost, podsjetimo se, ovisi o IR pigmenta i o veličini čestica kao i o koncentraciji pigmenta i mediju- vezivu u kojem se nalazi.Isparavanjem vode medij postaje zrak koji ima namjanj IR=1.0, pa svi vodeni retuši postaju pokrivniji i svjetliji sušenjem. Neki pigmenti poput azurita moraju biti grubo mljeveni jer finije mljeveni gube boju. Izbor pigmenata jako je bitan činilac retuša.Npr, retuši sa titan bijelom imaju neobično svojstvo da nakon nekog vremena posvijetle- posive i stvaraju vrlo vidljive mrlje na slikanom sloju.Takoñer, važno je obratiti pažnju na meñusobnu kompatibilnost pigmenata. Ipak, najslabija karika retuša je vezivo. Potrošnja veziva ovisi o veličini čestica i specifičnoj težini –m/v čestica, i može varirati od 12% do 175% ! Malu potrošnju veziva 12-37% imaju redom olovno bijela, titan b., vermilion i ultramarin. Veliku potrošnju veziva 100-175% imaju redom zel.zemlja, umbra, koštano crna, pariško plava, siena. Osim akvarela rest. mogu sami raditi boje od pigm. i veziva sa dodacima; trvenjem dobije se finji pigment, oslobaña zrak i voda .Takoñer mogu se koristiti i kupovne kvalitetne boje koje se mogu po potrebi opostiti ili obogatiti vezivom.

Ulje Zbog visokog sadržaja lanolne(45%!) i linolenske kiseline brže suši ali i žuti i tamni.Orahovo ulje sadrži samo 15% lanolne kis. a makovo ulje je nema. Žućenje ulja ovisi dakle o vrsti, zatim količini ulja u boji, debljini sloja, i vlazi u atmosferi.Terpentin ubrzava sušenje ulja i povećava uniformnost sušenja u dubinu, u maloj količini i povećava sjaj boje. Uljeni retuš kao i smolno-uljeni retuš nereverzibilan je i danas se rijetko koristi.

Smole prirodne ( sa otapalima) Ugl. koriste se damar i mastiks zbog sjaja i transparencije te dobre stabilnosti i reverzibilnosti.Takoñer, ovdje spada i retuš canada balsamom koji zbog IR ima odlična svojstva za lazurno retuširanje.

Umjetne smole a) u org. otapalima kao otopine :

-

mowilith 20 (pvac) 8% u etanolu(+ ethlenglycolether ili diaceton alkohol ako želimo

sporije sušenje) -

paraloid b72 u obliku 'bombončića' na paleti koji se aktiviraju alkoholom i acetonom,

-

ketonska smola u wh.spiritu( žuti i nije dov.elastična) b) u vodi kao disperzije : - akrilne i pvac sa dodatkom mowiola kao stabilizatora, oštre teksture, brzo suše i

matiraju, nereverz.u vodi c) u vodi kao otopine : - klucel, metilceluloza, cel.eteri opć. ; osjetljivi na svjetlo što uzrokuje fotooksidaciju -

mowiol (polyvinyl alcohol); vrlo je stabilan, čvrst i elastičan, odličan za mat slike

(nelakirane), dobar kao vezivo za akvarelni i gvaš retuš

Vodeni retuši

Akvarel - retuš na kitiranoj podlozi mora se vlažiti pjuvačkom ili otopinom g. žuči - može se nanositi lazurno u slojevima ili mokro u mokro, malim potezima –crticam i točkicama.Kada se nanosi u više slojeva stavlja se meñulak kao i lak na zadnji sloj što ga na koncu opet čini sve manje reverzibilnim u vodi i pretvara ga u smolni retuš.Može se koristiti malo sušilo za ubrzavanje sušenja kao i vlaženje wh.spiritom radi mijenjanja tona tijekom retuširanja. Mana mu je i osjetljivost na svjetlo u odnosu na retuš gvašem ili uljem , kao i to što se ne može raditi reljefne strukture. -vezivo je gumiarabika, tragant guma, trešnjina guma i sl.. Gvaš - osim boje i forme može emulirati i strukturu ( mekanu). -stabilan, pokrivan ili polupokrivan, ne krakelira ni u debljim slojevima i ne mijenja boju - vezivo kao u akvarelu ili cel.eter ili polovinil alkohl(stabilnije) Tempera Odlična svojstva ako je pravilno izveden retuš jer malo žuti i dopušta strukturiranje.Dodaje se malo voštane paste za bolju reverzibilnost i malo g. žući za bolje nanošenje. Na retuš se stavlja smolna lazura.Za dobar retuš bitna je pravilna izolacija podloge tj. kita.(Vezivo-najblja je žumanjkova tempera – elastičnost, jednostavnost pripreme, duža reverzibilnost)

Metode izvedbe retuša s obzirom na estetsko-etički aspekt integracije sa cjelinom umjetnine

Retuš je svjetliji bez krakelira koje najčešće naknadno nanosimo pa treba imati u vidu da će retuš nakon imitacije krakelira biti tamniji; žućkastu boju laka takoñer treba uračunati jer dubinsku boju laka ne možemo imitirati žućkastim retuširanjem već samo lazurnim slojem iznad retuša. Retuš se može nanositi kistovim od polyamida(nylon, perlon) no kvalitetniji su kistovi od prirodnih vlakana koja imaju grublju mikrostrukturu pa zato bolje drže boju i daju ljepše poteze( Kolinski-dlaka sibirske kune)

Fragmentirane slike, jako oštećene, od kojih su ostali samo fragmenti- uglavnom se ne retuširaju osim ev. neutralnim retušima

Neutralni retuš

- neutralni ton nanosi se plošno na kitiranim oštećenim područjima, jedinstven za cijelu sliku, ili u nekoliko tonova zavisno od svjetlijih i tamnijih dijelova slike.Ovaj koncept stvara plošnu dominaciju i ruši iluzorni prostor slike tj dubini, pa je pogodniji kod slikarstva koje je i samo vezano uz plohu.

Tratteggio

retuš tankih linija ima više varijanti,npr. - rigattino; vertikalnim potezima - apstrahiranje boja; unakrsnim vert-horiz. i dijagonalno usmjerenom mrežom poteza sa unapred odreñenim kombinacijam boja – npr. žuta-crvena-zelena-plva - selekcija boja ; retuš prati formu, potezi tratteggia prate kretanje forme ili kista na slici

Standardni retuš - retuš slobodnih poteza, mrljica i struktura koji se dosta približava izgledu originalne teksture slike, no, vidljiv iz blizine iako nevidljiv za promatrača sa veće udaljenosti

Totalni retuš - ne vidi se osim pomoću povećala odnosno mikroskopa- totalna imitacija i gubljenje granica retuša za običnog pa i pažljivog promatrača

Krakeliranje se može izvesti

- na kitu urezivanjem ili utiskivanjem kalupa prenesenog sa slično strukturiranih površina(za dublje krakelire)- daje vrlo žive teksture -olovkom; jednostavnim ucrtavanjem mreže krakelira na retušu- potrebno je fiksirati grafit prije nanošenja laka ili ucrtavati u još svježi lak, ili na lak pa naknadno fiksirati -kistom- prednost je što su veće mogućnosti variranja poteza kao i odreñivanja tona tj. boje krakelira.Iako su lkkše ev. korekcije. potrebna je veća vještina restauratora. - utiskivanjem , urezivanjem u retuš (svjetlije ili tamnije krakelire, ovisno o boji kita ili donjeg sloja retuša i dubini urezivanja) -krakelir lakom- lak koji brže suši i dosta se steže (ugl. na bazi vode i škroba ili gumiarabike) nanosi se na zasićenu, lakiranu površinu još nepotpuno prosušenog laka na bazi smole.Stezanjem donjeg laka gornji sloj koji je već prosušio puca i stvara krakelire čija dubina i širina ovise o debljini nanošenja, gustoći gornjeg 'laka' te vremenu nanošenja tj prosušenosti i debljini donjeg laka. Nastale krakelire mogu se ispuniti prahom pigmenta ili ugljene prašine da bi dobile željeni ton..

Tvornički pripremljeni pigmenti dodatno se usitnjavaju na hrapavoj staklenoj ploči uz pomoć staklene "gljive".

Pigment se prvo natopi Shellsolom T.

Špatulicom ga izmiješamo i rasprostremo po ploči.

Staklenom "gljivom" započnemo trvenje pigmenta.

Trvenje pigmenta može trajati i do nekoliko sati, sve dok se ne dobije finija struktura zrnaca pigmenta.

Trvenje je gotovo kada zrnca više nisu vidljiva u lazurnom nanosu pigmenta.

Usitnjeni pigment se prenosi na čistu, suhu staklenu ploču.

Pigment se rasprostrani po staklenoj ploči.

Potom se pigment ostavi nekoliko sati da se osuši.

Pigment je potpuno osušen kada iz njega ispari Shellsol T.

Špatulicom ga sakupimo na hrpu.

U njega ukapamo nekoliko kapi Canada balzama.

Pigment dobro izmiješamo sa Canada balzamom.

Vezivanje pigmenta i Canada balzama gotovo je kad dobijemo kompaktnu sjajnu masu.

Kako bi je lakše nanijeli na paletu, pripremljenoj boji dodamo par kapi Shellsola T.

Boju pažljivo pomoću špatulice nanesemo na paletu.

Pripremljene boje reaktiviraju se butilnim alkoholom.

Paleta boja za retuš. Preuzeto sa www.e-insitu.com , online časopisa studenata konzervacije-restauracije UMAS-a

22. DODATAK Koncentracija otopina Otopina se sastoji od otopljene tvari i otapala. Otapalo je ona tvar koje ima više. Sastav otopine izražava se koncentracijom. 1. Masena koncentracija definirana je masom otopljene tvari i volumena otopine. Izražava se u gramima na litru otopine ( g/L). 2. Vrlo često se koncentracija izražava u postocima koji mogu biti maseni ili volumni. Kad se koncentracija izražava u postotku važno je da se naznači vrsta postotka (t/t, v/v, t/v) jer se vrijednosti mijenjaju kad se prelazi s jedne vrste postotka na drugi.

Postotak je općenito (dio / ukupno) x 100. U otopini dio je otopljena tvar koja može biti čvrsta ili tekuća, a ukupno se odnosi na otopinu, a ne na samo otapalo. Maseni udio izražen u postocima jednak je masi otopljene tvari na 100 g otopine. Označava se (m/m %) ili po starim oznakama (t/t %). Na primjer, za 100 g 20%-tne otopine NaCl, treba izmjeriti 20 g NaCl i otopiti ga u 100 - 20 = 80 g vode (80 ml vode). U praksi se često 20%-tna otopina priprema tako da se 20 g tvari stavi u odmjernu posudu i nadopuni do 100 ml otopine. Dobivena otopina neće biti 20%-tna (m/m), nego nešto manje, radi toga što je dodano više od 80 ml vode. Ovako pripremljenu 20%-tnu otopinu označavamo (m/v %) ili po starijoj oznaci (t/v %). - 33%-tna (m/v) otopina damara sadrži 33 g damara u 100 ml otopine. Još je veća greška ako se na primjer, 20%-tna otopina pravi tako da se 20 g tvari otopi u 100 ml vode (otapala). Tada se umjesto 100 g otopine dobiva 120 g otopine, a njen maseni postotak je 16,6 %. x = (20 / 120) x 100

x = 16,6%

Volumni udio izražen u postocima pokazuje koliko se volumnih dijelova neke tvari nalazi u 100 volumnih dijelova otopine. Oznaka volumnog postotka je (v/v%). Izražavanje koncentracije volumnim postotkom koristi se kod miješanja tekućina. Koncentracija se može izražavati i pomoću razmjera. Na primjer, aceton je otopljen u vodi u omjeru 1:4, znači da je 1 dio acetona pomiješan s 3 dijela vode. Koncentracija acetona je (1 / 4)x100 = 25% (v/v)

Otopina damara u terpantinu pripremljena u omjeru 1:3, dobije se otapanjem 1 volumnog dijela damara s 2 volumna dijela terpentina. Preračunato u volumne postotke to je (1/3)x100, što daje 33%-tnu (v/v) otopinu damara.

Razrjeñenje otopina Ako se želi od otopine veće koncentracije dobiti otopinu manje koncentracije, potrebno je izračunati s kojom količinom otapala treba napraviti razrjeñenje. To se može lako izračunati pomoću pravila zvijezde. Na primjer, od 33%-tne (m/v) otopine damara u white spiritu razrjeñenjem s white spiritom potrebno je dobiti 11%-tnu (m/v) otopinu damara. Pravilo zvijezde: Oduzima se u dijagonali od većeg broja manji broj.

33%-tna

otopina

damara

white

spirit

(koncentracija 0%)

11%-tna otopina

↑ 11- 0 =

11 dijelova 33%-tne otopine

↑ 33-11= 22 dijela white spirita

Kad se dobiveni rezultati podijele s 11 dobije se: 1 volumni dio 33%-tne otopine

2 volumna dijela otapala

Miješanjem 1 volumnog dijela 33%-tne otopine smole s 2 volumna dijela white spirita dobiju se 3 volumna dijela 11%-tne otopine damara.

Kod razrjeñenja otopine otapalom omjer 1 : 2 znači da se je 1 dio otopine razrijedio (pomiješao) s 2 dijela otapala.

Literatura: •

Metka Krajger-Hozo: Metode slikanja i materijali

•

S. Sumerecker: Podloge štafelajne slike, Tehnike emulzione tempere

•

Knut Nicolaus: The Restauration of Paintings

•

Ž. Turinski: Slikarska tehnologija

•

K. Andrejević: Priručnik za predmet slikarske tehnike

•

C.V. Horie: Materials for Conservation

•

Science for Conservators: •

Volume 1- An Introduction to Materials

•

Volume 2- Cleaning

•

Volume 3- Adhesives and Coating

•

John S Mills and Raymond White: The organic Chemistru of Museum Object

•

Colin Hayes: Painting and Drawing Techniqves and Materials

•

D. Vokić: Suvremeni lakovi za lakiranje umj. slika,

•

Internet: http://www.artsstudio.com/, www.webexhibits.com, www.kremerpigmente.com, http://www.amberalchemy.com/, http://www.lavendera.com/, www.artpapa.com, http://www.toz.tel.hr/index.html,