Sklovski, Viktor - La Disimilitud de Lo Similar

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VICIOR SKLOVSKI

VICTOR SKLOVSKI

LA DISIMILITUD DE LO SIMILAR.

PROLOGO

Justificar la aparición de un texto de Sklovski podría parecer innecesario si no fuera evidente la disparidad entre La disimilitud de lo similar y los escritos propiamente teóricos de Sklovski, tales como "El arte como procedimiento" (Formalismo y vanguardia, Comunicación, Serie B, núm. 3), cuya publicación parece encajar mejor con la línea editorial que caracteriza (o que tratamos de conseguir que caracterice) a Comunicación. En cualquier caso, lo que no tendría demasiado sentido sería pretender presentar la personalidad de Victor Sklovski, cuya fama como uno de los máximos representantes del formalismo en la crítica literaria de la URSS inmediatamente post-revolucionaria debe encontrarse ya demasiado bien asentada como para permitir hallazgos o revelaciones notables. No es la notoriedad de Sklovski, sin embargo, la razón para la publicación de este libro. Dicha razón debe buscarse en la creencia -justificada o no, esa es otra cuestión- de que un texto que, obviamente, no puede ser incluído en la esfera de la teoría rigurosa, puede permitir la clarificación de cuestiones de teoría (véase a este respecto el epígrafe "Imagen y enigma") o en que un texto que no es puramente histórico y en absoluto documental puede permitir situar en una nueva perspectiva las figuras principales de un movimiento de la envergadura del formalismo ruso: véanse en este sentido los capítulos dedicados a Boris Eijenbaum y a Yuri Tynianov. La perspectiva en que La disimilitud de lo similar ha sido escrita es, por descontado, la de un balance añorante de un movimiento y los hombres que lo integraron. Pero esto no está en contradicción con la posibilidad de obtener de su lectura un nuevo marco de referencia tanto para los hallazgos críticos del formalismo como para sus tres grandes figuras, Sklovski, Eijenbaum, Tynianov.

Aun siendo ya un tópico el papel que al forrnalismo ruso le corresponde como predecesor (que no simple precedente) del estructuralismo francés e italiano, es interesante ver, en este sentido, como reaparecen a lo largo del escrito dos de los rasgos más característicos del formalismo y, posteriormente, del estructuralismo: en primer lugar, la consideración de la obra literaria y de la obra de arte en general) como un sistema que se define a sí mismo desarrollando sus propias convenciones lingüísticas y representativas. Las líneas de Sklovski sobre el problema de la perspectiva en pintura, escultura y cine, son muy aclaratorias. En segundo lugar, el rasgo de la crítica formalista del que procede el título de este libro es la búsqueda de la disimilitud de lo similar. Cuando se comparan dos obras literarias entendidas cada una de "ellas como un sistema (como una estructura en el sentido de Piaget) lo significativo 00 pertinente) no son las similitudes sino las disparidades, y más concretamente las disparidades observables en elementos similares. Esta búsqueda de los rasgos diferenciales sería quizá la característica más subrayada por los principales representantes del estructuralismo como propia del método por ellos empleado, de Foucault a Derrida pasando por Roland Barthes. Sin embargo, quizá los aspectos más interesantes de este libro deberían buscarse en cuestiones más próximas a la anécdota: desde la forma en que Eijenbáum sometió su biblioteca a la "prueba del fuego" para combatir el terrible frío de los días difíciles tras la revolución, a la patética escena de su pérdida del manuscrito sobre Tolstoi en el momento de la evacuación de Petrogrado a través del Ladoga helado, o la imagen del editor que al rechazar la primera obra de Tynianov pretendió consolarle augurándole un gran porvenir como corrector de pruebas. En estas anécdotas es donde se funden las siluetas de tres grandes innovadores de la teoría literaria con las de tres hornbres que viiveron los muy duros tiempos que precedieron y siguieron a la primera revolución proletaria. COMUNICACION

LA DISIMILITUD DE LO SIMILAR.

LA VIf;¡ETA

Cada uno tiene sus costumbres. La mía es poner un paisaje al comienzo del libro. Valta. Fines de abril. Como el cerotear de la vela en un ancho candelero. descienden por la montaña franjas de nieve, retorcidas y abultadas. Macizas cornejas se mecen en las copas de los árboles, para mantener el equilibrio dilatan la cola y pliegan un tanto las alas. Las cornejas son grises, de alas negras. Florecen con modestia los cipreses; los gorriones, al posarse en las empinadas ramas, levantan nubecillas de polvo amarillo. Veo con tristeza cómo se enmustia la flor generosa del almendro. En la tierra yacen los élitros blancos de las flores; de cuando en cuando. el viento forma con ellas ralas ventiscas. El ciruelo de hojas breves huele denso y tenaz. Es otra página de la primavera. la setenta y seis. Pasó la juventud, pasaron los amigos. Apenas tengo a quién escribir cartas y enseñar mis manuscritos. Han caído las hojas y no fue el otoño pasado. Aquí las hojas caen sigilosas, apenas perceptibles, igual que se relevan las palabras en el idlo13

ma: el árbol vuelve a cubrirse de hojas nuevas, puntiagudas; parecen punzantes, coriáceas. La gente se va de otra manera. Se fueron Tyniánov, Polivánov, Yakubinski, Eijenbáum (1). Pasan las páginas. Intentaré hojearlas a la inversa. A la vejez le encanta releer. Se acaba la vejez. Pero no me sentaré a la orilla del mar a achicar el agua con el sombrero de plástico. No aparecerá el cangrejo agradecido o el diablo asustado que me rescate del agua los anillos de oro que la juventud alocada arrojó. La juventud arriesgada proyecta en el futuro los apoyos, después resultará que no están en ese lugar, pero los hallará. Igual el pájaro halla su apoyo en la rama. Pienso, escribo, corrijo; sólo sé hacer lo que sé. Estos viejos senderos, contro en que los cruzaré. Cuando empecé a escribir esto era ya de noche. En el cielo, casi tumbada de espaldas, nadaba una luna jovencísima y sobre ella una sombra gris familiar: era elreñe]o redondo de la tierra. Abajo cantaban los ruiseñores o quizá no eran ruiseñores. Les tiene sin cuidado estar tan manoseados en los versos, no saben que ya han sido impugnados. Llega la primavera. Los árboles florecen rele(1) Junto con Román Jakobson y Vlctor Sklovski, integraban el OPOYAZ (Sociedad para el estudio del lenguaje poético), "escuela formal de la critica literaria" que funcionó en Rusia en las décadas del 10 Y del 20 de este siglo. Tuvo su continuación en el "Circulo Iingülstico de Praga" y en la "Nueva critica" norteamericana. Polivánov y Yakubinski fueron fusilados en la época de Stalin (Ed.). Con la abreviatura "Ed." se indican las notas pertenecientes a la editorial "Alberto Corazón".

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vándose, cantan los ruiseñores, graznan las coro nejas. Dicen que los que cantaban eran estorninos, que saben imitar. Los ruiseñorees están aún en camino. Es la viñeta.

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BORIS EIJENBAUM

EL COMIENZO En mi guía telefónica hay nombres a los que ya no puedo llamar. Pero los nombres no se borran de la memoria; viví con mis amigos y pensé junto con ellos. En sus errores hay una parte muy grande de mis errores. En general, en esta vida he hecho felices a muy pocos. Cierto que en sus hallazgos también hay una parte de mi perspicacia y la huella de nuestras conversaciones. Conocí a Borís Mijáilovich Eijenbáum en 1916. Era un joven científico que prometía mucho y escribía artículos elegantes. Era pobre, no le molestaba la pobreza; músico que había dejado el violín, pero no había perdido el amor a la música; poeta, que además traducía versos; sus traducciones le gustaban mucho a Alexandre Blok. Era un buen académico, joven aún, pero ya había sufrido duras pruebas. De niño le enseñaron a tocar el violín. Después estudió en el Instituto Lésgaft (1). Amaba la música con pasión; conservó el violín, que odiaba con verdadera pasión. Tenía unas manos de una belleza poco común y un cuerpo ágil y fuerte. Nos conocimos en el callejón Sapiorni, cerca de (1 )

Instituto de formación física (Ed.).

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la casa cuyo dos balcones se apoyan en cuatro titanes de yeso pintado de gris para imitar el granito. Ya estábamos en guerra: los titanes se habían gastado y mostraban graves heridas: el yeso blanco. Nos conocimos y nos hicimos amigos. Borís Mijáilovich, después de recorrer muchos caminos, ya era un filólogo formado. Le esperaba un destino claro e inteligible. Le eché a perder su vida al arrstrarle a una discusión. Aquel hombre cortés, tranquilo, sabía hablar bien y decir las cosas hasta el final; era cortés, pero no cedía. Era un hombre cortés, de convicciones extremas. La guerra duraba mucho, aparecieron heridos y colas para comprar carne congelada de Siberia. El imperio se acababa. En las calles, los sargentos enseñaban a los quintos a marcar el paso. Al dar media vuelta había que descargar un alegre taconazo, pero las botas gastadas chancleteaban. Recuerdo a mi abuela, que desde la acera se quejaba en voz baja: -Mientras no le pongan buena ropa, no puede ser buen soldado. Yo era instructor en un grupo de carros blindados: desconcertado, me presenté voluntario. Dormía en casa con permisos. Me reunía con mis amigos filólogos. No sé qué era. Soldado raso, dirigía una escuela de chóferes. No sé si era soldado o futurista.

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Junto con mis amigos y con ayuda de Osip Brik edité tres libritos muy delgados, bajo el título de "Colecciones sobre teoría del lenguaje poético". Afirmábamos que el lenguaje en su función poética tiene sus leyes. En torno todo era viejo y todo cambiaba. Nuestra vida era difícil. Durante la revolución en Petrogrado hacía frío; pocos alimentos, muy pocos; el pan era pinto, erizado, de él asomaba la paja y sólo se podía comer si no lo mirabas, cuando estabas ocupado en algo. Por suerte, estábamos muy ocupados. Borís Mijáilovich tenía dos hijos: Víctor y Oiga. La familia vivía en la calle de la Figuración, hoy de la Insurrección. Borís tenía dos habitaciones. Vivían en la pequeña para estar más calientes; se sentaba ante I~ estufa de hierro sobre una pila de libros, los leía, arrancábalos hojas y lo demás lo metía en la estufa. Tenía una formación excelente, era un conocedor extraordinario de la poesía y del periodismo ruso. En esos años sometió toda su biblioteca a una prueba de fuego. Los libros arden mal: dan mucha ceniza y en la ceniza durante un buen rato blanquean las palabras impresas. Enfermaron los hijos de Eijenbáum. Murió el hijo, Víctor. Un año hambriento y frío, a Petrogrado llegó el deshielo. La nieve, sin barrer, se hizo acuosa; las paredes sudaron y en ellas, manchas negras, aparecieron las habitaciones en las que había calefacción. En la calle vi un trineo. Borís Mijáilovich, muy arropado, llevaba en el trineo a Oiga. La hija iba

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abrigada con una pelliza y sobre ella, atada en cruz, una vieja mantilla. El trineo se deslizaba con dificultad sobre la nieve derretida. -Boris, hace calor, ¿eh? -dije a Eijenbáum. -No me había dado cuenta ... , es verdad, hace calor. Después comimos puré de manzanas. Aquellos días había muchas manzanas. Durante el verano hacíamos cola para comprar manzanas. Recuerdo que estaba detrás de Blok. Blok llevaba un maletín de viaje y me preguntaba si cabrían diez libras de manzanas. Las manzanas nos acompañaron todo el invierno. Era una época difícil. Escribo esto no para ajustar cuentas al pasado, no para hacer alarde de salud, sino para notar que también éramos felices. Leíamos nuestras ponencias en los apartamentos abandonados. En el apartamento de Brik, en el apartamento de Serguéi Bernstein: también aquí atizaban con libros y con galerías; por turno metíamos los pies en el horno, para entrar en calor. Así ardió la colección de la revista "Stárye gody" , de Brik. Borís, con Jolobáyev, redactaba a los clásicos; los textos eran comprobados concienzudamente de nuevo. Leíamos ponencias. Demacrado, entraba Serguéi Bondi, joven, con una carga al hombro. Hablábamos de las figuras rítmico-sintácticas, de las leyes del arte y de las leyes de la prosa. Era cuando Borís Mijáilovich escribía su libro sobre TolstóL

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Llegó la Nep. Se abrieron los mercados y las tiendas. Yo vivía en la "Casa del arte". Era el mío un piso viejo, enorme, que perteneció a Eliséyey, mayorista en frutas, con una pequeña sala de conciertos, con bibliotecas, con dos bañeras, con sauna propia. Yo vivía detrás del servicio, en una habitación con cuatro ventanas, una fuente y una bicicleta sin ruedas para adelgazar. No necesitaba la bicicleta, pero me envidiaban que viviera tan holgado.

EL NUEVO PETROGRADO y "EL CAPOTE" En 1919, en el Petrogrado revolucionario, en la editorial "IMO" ("Arte de la Juventud") -la editaba Vladímir Mayakovski- salió la "Poética". Mostraba mis artículos a Isaac Bábel, hombre de una tranquilidad autoritaria, intransigente en el arte. Le había conocido en la revista "Létopis", de Gorki. Cargado de hombros, pequeño, de pecho alto, parecía un huevo. Hablaré del artículo de Eijenbáum en "Poética". Se titulaba "Cómo está hecho "El capote" de Gogol". Borís Mijáilovich mostraba la construcción de la novela con la minuciosidad con que Goethe estudiaba la morfología de la flor y del cráneo, como parando los pétalos con los estambres y el cráneo con la vértebra. El artículo analizaba la novela como si se tratara de una pieza musical: el tema primero era el nombre del personaje: Akakii Akákievich, un nombre que contenía un tartamudeo. 21

Gógol hablaba de su personaje con el lenguaje del mismo personaje. No sólo hablaba con la mudez del personaje. sino que matizaba el lenguaje del autor con la morfología de la mudez. El propio aspecto hemorroidal y cegarato del personaje se fundía con su vocabulario dificultoso y mezquino; la imagen del hombre nacía de su farfulla. El no podía expresarse hasta el fin, no hallaba las palabras. La única alegría de Akakii Akákievich, el objeto de la vida, su ideal era un capote. El capote se construía con unas dificultades terribles, porque toda la vida de Akakii Akákievich era una farfulla, era la convulsión de la palabra inexpresada y de la pobreza. y sólo el capote, como una hazaña, sobresalía de los caligráficos renglones del amanuense y de la farfulla de su "vida privada". En la vieja Rusia existía la expresión de "construirse unas botas". Más difícil aún es construir un capote, compuesto de materiales distintos: se requería paño, forro, cuello. Para Akakii Akákievich construirse un capote era algo tan difícil como construir una catedral. "El capote" tiene varias maravillas; una de ellas es la coherencia de la obra y la imperceptibilidad del lenguaje del autor. Pero también hay algo dicho claramente; el fragmento, en el que el joven funcionario descubre una voz humana entre la farfulla incoherente de Akakii Akákievich, está expresado de una manera directa, no como amenaza, sino como la expresión de la compasión hacia el personaje; la amenaza a la que se refiere Guertsen se concentra al final de la novela. La construcción del argumento: el choque de las magnitudes semánticas, también se produce

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en "El capote". Akakii Akákievich blasfema en el lecho mortuorio, es un fantasma que protesta; la novela tiene un desenlace de leyenda, de profecía folklórica, que el lector captaba muy bien. En el artículo "Cómo está hecho «El capote» de Gógol" todo vive en el piso de la enunciación directa, al nivel de la narración, que enmascara los choques de la trama a la vez que los subraya; la tragedia de las trivialidades hace más terrible la tragedia, porque la universaliza. Es difícil discernir entre la voz del autor y la composición del autor porque son dos cosas fusionadas, incorporadas una a la otra, aunque distintas. "Cómo está hecho «El capote» de Gógol es un artículo extraordinario. Ya ha sido reeditado. Ahora, para darlo otra interpretación, hay que releerlo. Muchas cosas han salido de él. El capote, no el capote de Akakii Akákievich, sino «El capote» de Gógol, está construido como un edificio gótico: la composición de la novela estira la tensión de los acontecimientos en líneas de fuerza. Los tabiques entre los arcos pueden ser retirados; la composición vence al material, respetando su materialidad. Al otro lado de las ventanas pasa la Rusia de Nicolás 1, abominable, brutal. El viento del imperio penetra en el edificio de la novela. Por su construcción, la novela es pequeña y grande a la vez. A través de las finas líneas de fuerza de la farfulla del pobre funcionario, aplastado por el peso del imperio. la novela da una visión de San Petersburgo y de sus alrededores. Eso está hecho con ayuda de las palabras; las palabras construyen el modelo del mundo. Las palabras de Akakii Akákievich son inartlcu-

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ladas, como sus amenazas al general, que pronuncia en el delirio. El artículo de Borís Mijáilovich es exquisitamente rectilíneo; medio siglo después provoca disputas. Este artículo determinó en gran medida los posteriores análisis de la prosa. En el método de V. V. Vinográdov, en su análisis de "Pobres gentes", se ve la relación con el artículo del joven Eijenbáum. El mundo de Akakii Akákievich ha quedado reducido no por la extraña reticencia del pensamiento; el lenguaje de Akakii Akákievich es casi mímica, como si el lenguaje aún no hubiera nacido o ya hubiera muerto en los gastados peldaños de las escalinatas peterburguenses. En la novela el lenguaje de Akakii Akákievich no es el único reticente; también están llenos de reticencias generalescas los gritos del jefe, a quien el pobre funcionario acudió con su desgracia. Es amenazadora la reticencia del moribundo Bashmachkin. La reticencia puede ser amenazadora. Lo hecho por Eijenbáum no se ha perdido, no fue hecho sólo para nuestra patria; hecho en nuestro tiempo y por nuestra inspiración, ayuda a comprender nuestra literatura y la importancia de su actualidad. El artículo "Cómo está hecho «El capote»" en cierto modo se halla relacionado con mi artículo "Cómo está hecho «Don Quijote»". La ligazón se revela en la palabra "hecho". Creo que el error está en que una obra no se hace como un capote. Las obras se hacen, se despliegan, originan nudos semánticos, que al correlacionarse hacen

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más perceptible la obra. Se crean nuevas estructuras. Es un fenómeno complejo. Al estudiar un material nuevo de la realidad y al confrontarlo con las viejas estructuras surge un nuevo saber, una nueva percepción de la obra. El sistema lingüístico de "El capote" está basado en la disgregación del lenguaje cotidiano, en la pobreza idiomática; esta nueva estructura lingüística revela un menoscabo del lenguaje, pero a la vez cambia toda la composición anterior y es un foco de luz que el investigador-escritor dirige hacia lo que había permanecido en la oscuridad. El cambio de dominio de los conocimientos transforma el arte. En una ocasión dije que el arte es ajeno a la conmiseración. Pero la conmiseración y el dolor están presentes en "Pasado y reflexiones", de Guertzen; en el "Héroe de nuestra época, de Lérmontov; en "Crimen y castigo", de Dostoyevski; en los poemas de Mayakovski y en los poemas de Pasternak, pero se convierten en un método para conocer la conmiseración y el dolor. El proyector no es un arma, pero ilumina el objetivo del ataque, cambia el paisaje. Se puede vivir sin sentir, se puede analizar sin tener conciencia de lo que se hace, y estos métodos de inconsciencia tienden a crecer. Ya hay máquinas que conocen nuestra vida, confrontando los fenómenos que en ella se producen. Hay en el cerebro unos caminos secretos que ayudan al hombre a orientarse en la vida, a acelerar las decisiones y también a apagar la sensación inicial en aras de una reacción rápida. Las máquinas pensantes son prosaicas y se hallan al margen del arte porque andan caminos cortos.

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Ahora pienso en cómo está hecho el arte: pienso en Cervantes, que creó la lógica de la novela, valorando la relación entre las partes. Al fin y al oabo, entre una serie de decepciones, recurriendo a la risa y a la tragedia, Cervantes enseñó al hombre a ver la realidad de una manera nueva, a compadecer a la gente, a buscar la independencia, a bromear y a luchar. Creo que la historia de la literatura, que la vida de Borís Eijenbáum, que la vida de Yuri Tyniánov también fueron dedicadas al análisis de los fenómenos de la vida cotidiana, a destapar del viejo arte los velos del tiempo, a recuperar la sensibilidad hacia lo clásico. Los griegos decían que las cigarras son personas que de tanto entregarse a la música ya no podían dedicarse a cosas cotidianas; pertenecían, como dice el Mozart de Pushkin, al "bello conjunto de los profetas". Hemos amado, hemos 'listo la muerte, se nos morían los hijos, hemos visto nuestra historia. El chirriar de la cigarra aún no es arte, pero puede serlo. Acompañado por el chirriar de cigarras, descansaba Sócrates descalzo, contando a su manera la vida, dándole vuelta. "EL JOVEN TOLSTOI" "El joven Tolstói" es un libro delgadito, casi un folleto. Para escribirlo Borís Mijáilovich removió archivos. Ahora por las guías bibliográficas podemos enterarnos de que Tolstói cita a Sterne unas se-senta veces y de que tradujo a Sterne; en aquellos tiempos la relación de Tolstói con la lite26

ratura mundial se entendía de una manera poco rigurosa: la influencia se intepretaba como semejanza. B. Eijenbáum ampli6 el campo de la investigaci6n de las relaciones literarias. Se ha hablado mucho de influencias, pero aún no se sabe qué es la influencia. ¿Es echar en un recipiente un líquido o es la rotaci6n del inducido de la dinamo en un campo eléctrico, que como resultado produce otra corriente? Creo que no se han dado cuenta: cuando Karamzín introdujo la palabra "influencia" escribía "en". Después comenzaron a hablar de la influencia "sobre". B. Eijenbáum quiso esclarecer la relaci6n entre el sentimiento literario, propio del escritor, y el acervo literario del pasado. El escritor para analizar el mundo se vale de dos cosas: de sus impresiones y de sus conocimientos: ve el mundo de hoy y sabe c6mo era el del pasado. Generalmente consideramos que el diario es la anotaci6n directa de la vida espiritual de la persona que hace esta anotaci6n, pero el diario será leído por otros y el memorialista se impone la autocensura. Pushkin escribía: "La pluma se detiene de pronto, como ante el abismo, ante lo que el ajeno pudiera leer indiferente". En una obra literaria con personajes de ficci6n es a veces más fácil hablar de uno mismo, porque no estás escribiendo de ti. Para ver debes saber qué esperabas ver. Un diario es un hecho literario de un tipo esencial. El diario de un escritor es un diario de un tipo especial, de un objetivo especial.

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Los diarios del joven Tolstói, además de reflejar su vida interior, son experimentos literarios. Son intentos de describir de manera distinta, de seleccionar de manera distinta los detalles y así determinar las características. Sobre esto escrlbla B. Eijenbáum: ..... Para un análisis puramente psicológico de los documentos, de las cartas y de los diarios, se requieren métodos especiales que permitan franquear la autoobservación y observar por cuenta propia los fenómenos espirituales como tales, despojados de su forma literaria, despojados de su caparazón estilístico, siempre convencional. "Otros métodos totalmente distintos se requieren para el análisis literario. En este caso las formas y los recursos de autoobservación y de presentación de la vida espiritual son materiales que tienen importancia de primera mano y de los cuales no debemos desviarnos. Aquí, precisamente en este caparazón estilístico, en estas formas convencionales se pueden observar los gérmenes de los métodos literarios, observar las huellas de una tradición literaria determinada". León Nikoláyevich se dedicaba no tanto a autoanalizarse como al análisis del mundo; para ello se valía de las lecturas diarias y de los apuntes de lo más inatrapable y formulaba lo leído. Aprendió la composición literaria de 105 historiadores, de 105 geógrafos y de Sterne, desenmarañando las disgresiones de éste. El joven Tolstói amaba a Rousseau y en el cuello llevaba colgado su retrato. Tolstói-escritor repitió en sumo grado el estilo de Rousseau en la correspondencia sentimental amorosa que sostuvo con su tía, Alexandra Andréyevna. Tolstói vivió a orillas del lago de Ginebra,

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patria de la obra de Rousseau, y posteriormente pasó los Alpes, llevando consigo los libros de Rousseau para comparar los paisajes de los libros con los reales. En el Cáucaso empezó escribiendo crónicas y retratos, buscando lo general a través de lo concreto. En los diarios. junto al análisis de un sentimiento amoroso, hallamos notas sobre la concupiscencia y planes de reformas estatales. Para Tolstói, el poblado cosaco era modelo de una organización social diferente. Los diarios del joven Tolstói parecen planos del taller experimental de una gran fábrica. Los diarios de Tolstói de años posteriores se hacen más íntimos y más monótonos; registran una construcción ya creada, se repiten, para de pronto quebrarse con una nota inesperada, con eldolor de una observación, contradictoria y exacta. Cuando escribió "Infancia", Tolstói servía de voluntario en una bateria emplazada en un poblado cosaco, a orillas del Terek: cazaba jabalíes, se enamoraba de alguna cosaca, bebía vino. tenía intenciones de abandonarlo todo y quedarse a vivir aquí, entre la maleza de la vega y entre desiertos. Es asombroso: "Infancia" no refleja directamente la vida de Tolstói de aquellos años. "Infancia" es una biografía modificada del autor, con detalles al estilo sterneano, pero sin las disgresiones de Sterne. Es lo cotidiano tomado a cámara lenta. observado a través de la lupa del tiempo. El análisis de Eijenbáum es extraordinario, peto incompleto. Tolstói tomó de Sterne lo que entonces necesitaba. Las disgresiones de Sterne parecen parodiadas: apartan cada vez más del niño que 29

protagoniza el libro. La marcha de los acontecimientos, la sucesión cronológica ha sido interrumpida a propósito. El libro habla de cómo fue concebido el personaje, de lo ocurrido antes del matrimonio, caracteriza al padre del niño, a su tío, a los criados del tío, al doctor; el parto se describe con detalles. La vida se desarrolla en una serie de nudos que se complican cada vez más. Los trozos del relato se trasponen adrede y los nudos se transforman en protagonistas. La lupa del tiempo de Tolstói observa rigurosamente los acontecimientos en el orden en que se producen; desaparece totalmente la parodia de Sterne, ha sido ocultada la descripción erótica sterneana, sus huellas quedan en los borradores. El estilo del joven Tolstói es comparable al estilo de Sterne como ejemplo de no coincidencia de lo parecido, es un ejemplo de disimilitud de lo similar, con la particularidad de que la disimilitud ha sido lograda intencionalmente por Tolstói, Tolstói marchaba en línea recta, daba las descripciones en trozos grandes, pero intermitentes; dio el movimiento de la gente, observó la vida con una visión sentimental, pero hizo lo que Sterne aún no sabía hacer: separó la psicología del personaje y la argumentación de su comportamiento. El chico quiere a su madre, permanece junto a su féretro, pero no expresa el dolor. Ha quedado atónito de dolor, pero imita el dolor, se comporta como debe comportarse el niño que ha perdido a su madre. Y sólo el terror de la niña campesina, cuando la aproximan al ataúd de la madre, revela al niño la realidad de la muerte, expresada con un detalle lóbrego: la mosca sobre la cara muerta. En esta obra ya está presente la desconfianza

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de Tolstói hacia la revelación ordinaria de la vida humana. Las experiencias de Sterne y de Rousseau se descubren en "Infancia". Tolstói escribe parecido a Sterne, pero de manera distinta. La vida de Boris Eijenbáum de aquellos años no aparece reflejada en el trabajo. El trabajo es más que la vida. El escritor es abeja, pero también panal. En su trabajo está el esfuerzo de muchas abejas. incluido el trabajo del pasado y el trabajo del futuro. El mundo entero estaba en movimiento. La Unión Soviética arrastraba al mundo tras de sí; el mundo cambiaba: despacio, desde nuestro punto de vista, y rápido, desde el punto de vista de la historia.

EL PRIMER LIBRO DE B. EIJENBAUM SOBRE LERMONTOV B. Eijenbáum editó su libro "Lérmontov" en 1924. Posteriormente el autor aborreció su libro y se separó de él. Pero es un libro interesante precisamente porque demuestra la inevitabilidad de los errores. Eran inevitables para un grupo determinado, llamado "formalistas", y para unos años determinados, pocos, en mi opinión. Las "Obras completas" de Lérmontov aparecieron sólo a los cincuenta años de su muerte, en 1891. "Para los lectores de los años 30 y 40 -escribe Eijenbáum-, Lérmontov era el autor de la novela "El héroe de nuestro tiempo" y de 70 u 80 poemas (en vida del poeta fueron publicados sólo 42)." Eijenbáum precisa que Lérmontov sólo tuvo 31

tiempo de editar "El héroe de nuestro tiempo" y una colección de poesías (1840) que incluía 28 poemas. Al analizar los versos de lérmontov adolescen te, los que ahora publicamos junto con la obra madura del poeta, Eijenbáum establece lo que Shevyriov calificó, cuando aún vivía el poeta, de "proteísmo", o sea, de facultad para tomar cualquier forma. En su análisis, Eijenbáum publica los versos adolescentes a dos columnas. junto con los versos de los poetas que han influido en el [oven: Dmítriev, Bátiushkov y hasta lomonósov. Eijenbáum consideraba que para determinar el camino de Lérmontov había que comparar sus versos con los de otros poetas rusos y extran· jeros. El primer libro de Eijenbáum sobre lérmontov fue publicado en 1924 y llevaba como subtítulo: "Intento de valoración histórica literaria". Después, B. Eijenbáum aborreció este libro. pero para su trayectoria como crítico tiene un interés especial. El primer capitulo se titula "Versos de la adolescencia". lérmontov murió muy joven, pero en un libro con 166 páginas, incluido el prefacio y las notas. el capítulo "Versos de la adolescencia" ocupa 40 páginas. lérmontov no publicó esos versos, son sus preversos; ni siquiera borradores, sino un intento de aproximación al arte. Mayakovski se alegraba de que sus versos adolescentes hubieran desaparecido en la cárcel. los versos de la adolescencia pueden ser objeto de estudio, pero de un estudio especial. Borís Mijáilovich escribe: " ... la obra de Lérmontov se divide de manera natural en dos perío-

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dos: el escolar (1828-1832) y el de madurez (18351841)" . Los contemporáneos de Lérmontov desconocían esos versos. Borjs Mijáilovich escribe que si esos versos hubieran desaparecido "se habría dificul· tado el estudio de la evolución literaria de Lérmontov, pero su característica histórica literaria probablemente hubiera adquirido una mayor precisión, pues no estaría complicada con el enorme material de los años escolares, que los investigadores aún no han sido capaces de descifrar". Senkovski protestó violentamente contra los editores de 1842 que incluyeron en las obras escogidas de Lérmontov los versos de la adolescencia; contra las obras completas protestaba Belinski en "Otiéchestvennye zapiski" de 1844. Belinski proponía editar dos volúmenes condensados, uno con "El héroe de nuestro tiempo" y el otro con los mejores versos; al final irían las obras de poca calidad. Al fin de cuentas, Eijenbáum también llegó a esa misma opinión. En su primer período "escolar", término que emplea Eijenbáum, Lérmontov escribió trescientos poemas, y en el segundo sólo cien. Algunos versos del período escolar son centones, hechos con retales de obras conocidas. Por eso pasan casi todos. Pushkin, de niño, también tenía una obra de teatro "robada a Moliere". Los centones son típicos en los jóvenes escritores. Llegan con frecuencia a las redacciones, a veces un tanto camuflados. Pero refiriéndose al mismo Lérmontov, Borís Mijáilovich escribe: "En estos ejercicios de adolescente se manifiesta la inclinación de Lérmontov por los materiales hechos." Más adelante habla de las influencias literarias 33

extranjeras. El interés que el joven Eijenbáum muestra por los campos literarios limítrofes se debe a las particularidades del trabajo que entonces realizábamos. Yo solía decir que no destronamos la literatura, sino la destornillamos. No hay cosa más fácil que destornillar una obra adolescente. Aquí, Borís Mijáilovich cayó víctima del método: no tuvo en cuenta que tenía ante sí el manuscrito de un niño. El escritor marcha hacia sí a través de las obras literarias ajenas, de las que suenan al oído de su época; él se dedica a contaminar. Borís Mijáilovich extendió este principio a otros versos; le pareció que en "El gladiador moribundo" "las imágenes y locuciones no tienen nada de original o de nuevo: en su parte fundamental son totalmente tradicionales y se remontan al mensaje de Zhukovski" ("Al príncipe Viazemski y a V. L. Pushkin"). Eso es casi cierto, pero no es cierto. El verso de Zhukovski no era muy malo, pero Lérmontov escribió algo distinto a Zhukovski. Lo similar, lo que ahora se llama estructura, no son los lugares comunes; son los nudos de la obra, que al encajar entre sí crean una construcción nueva. Pushkin decía que todas las palabras están en los diccionarios, pero el escritor, no obstante, crea algo nuevo. Una interpretación demasiado amplia de las palabras "influencia" y "apropiación" era con frecuencia provechosa a Eijenbáum; supo mostrar con una jugosidad extraordinaria la época en la que se mueve el artista. Analizando a Tolstói en el primer tomo, escrito en 1928, Borís Mijáilovich señala con tino que la novela de P. Kú-

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Iish (1) sobre la infancia se parece a "Infancia" de TolstóL El mismo Tolstói anota el 29 de septiembre de 1852 en su diario: "Leí la nueva «Sovrernénnik», Hay allí una buena novela, parecida a mi «Infancia», pero inconsistente". B. Eijenbáum estima que ambas novelas se parecen a Dickens. En su análisis de los "Relatos caucasianos", Eijenbáum se remite a los crónicas militares, a las "Notas sobre la expedición a Avaria", de Y. Kostinetski, señala la similitud entre el relato de Tolstói "Los dos húsares" y las obras de Thackeray; hablando de Napoleón, recuerda a Proudon y los aforismos de Pogodin; apunta la influencia de Urúsov, la influencia de J. Maistre, aporta datos muy importantes y en su mayor parte certeros sobre la literatura popular. Y, sin embargo, precisa poco los contornos de la obra de Tolstói, su "aislamiento", su marginación deliberada de la literatura, a lo que sus contemporáneos pusieron reparos. El error no es casual. "Guerra y paz" utiliza estructuras de la "vieja novela familiar"- y de lo que Tolstói llama novela "bélica". Pero la novela familiar acababa tradicionalmente en boda, que era el fruto de felices casualidades y que se retardaba por obstáculos tradicionales, como, por ejemplo, que el novio era sospechoso de infidelidad. Tolstói, consciente de lo que hacía, destruía las estructuras y comenzaba la novela. "Felicidad conyugal" o "Ana Karénina", por ejemplo, con el matrimonio constituído. Era creación de una estructura distinta. En su introducción a "Guerra y paz", Tolstói escribe: "Se me antojaba que la muerte de un per(1) Panteleimon no (Ed.).

Kúlish

(1819-1897),

escritor

ucrania-

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sonaje sólo excitaba el interés hacia otros personajes y el matrimonio se me antojaba más bien intriga que desenlace del interés". En Tolstói los comienzos y finales son diferentes, aunque en sus obras la gente se casa y se muere, pero estos hechos pertenecen a la trama. Su valor dentro de la composición es distinto. "La muerte de lván lIich" comienza con que Iván IIich ya está muerto, ya es cadáver. Su mujer gestiona una pensión, pero el sentido de la obra, la orientación del interés no está en si Iván IIich se ha muerto o está a punto de morir, ni la cuantía de la pensión de su mujer, sino en por qué la vida de lván IIich "era la más simple y corriente y la más horrible". La vida de Pierre Bezújov después de la boda y la vida de la princesa María, cuando se convierte en esposa de Nikolái Rostov, son una nueva intriga, una nueva colisión y desengaño, pero inicialmente, en su novela, que debería titularse "Los decembristas", Tolstói mostraba al anciano Pierre y a la anciana Natasha, ya destinados a sufrir nuevos desengaños, para observar a través de ellos la época, la vida de Rusia tras la derrota de Crimea. Lo viejo existe en Tolstói, existe en él toda la literatura anterior a él y ese análisis es indispensable, pero para interpretar una obra antes que nada hay que revelar qué hizo el propio autor, qué aportó al arte literario, qué cosas nuevas mostró. Borís Mijáilovich encontró las fuentes más inesperadas de la obra; no le importaba analizar géneros bajos, para mostrar cómo se transforma el concepto de hecho literario, el material mismo de la obra literaria. Examinó, por ejemplo. el tema

"Tolstói y Paul de Kock"; el artículo fue publicado en el "Západni zbórnik" en 1937. Es muy interesante. Son interesantes todas las indicaciones, todas las comparaciones entre (Ana Karénina" y las novelas de Dumas-hijo, pero al señalar la similitud no señala el cambio de las funciones. A eso Eijenbáum llegó en el tercer tomo, que terminó en el Leningrado sitiado. Yo vi aquella obra; fue terminada después, en un mal invierno del bloqueo. Borís Mijáilovich metió el original en una cartera; cuando salía evacuado de la ciudad llevaba la cartera colgada del cuello, pero el camión en que viajaban los evacuados quedó averiado. Eijenbáum estuvo mucho tiempo sobre el hielo del lago Ladoga y perdió el original. No se sabe cómo. El archivo pereció en un incendio. De memoria reconstruyó algunos capítulos y entre ellos el más importante: el capítulo dedicado a "Ana Karénina". Los descubrimientos de un investigador no se transmiten por herencia; cada uno llega hasta ellos por un camino largo y doloroso. Me disgustan mucho los que quieren hacer creer que Borís Mijáilovich Eijenbáum dejó de evolucionar en 1934. Los trabajos de Eijenbáum de 1957 son extraordinarios. En una ocasión dije que en la literatura para cambiar las formas se valen de los géneros menores. Derzhavin, antes de publicar, escribía versos V cartas para los soldados de la guardia, sus amigos del cuartel. La mezcla del tono sublime con el íntimo, la irrupción de lo cotidiano en el estilo elevado es un invento poético de Derzhavin; él escribía "en un jocoso estilo ruso". Pero hay que decir que este estilo se hizo he-

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cho literario, se robusteció con la .victoria de los amigos de cuartel de Derzhavin. La guardia imperial, los nobles que entronizaron a Catalina 11 y antes a Isabel 1, elevaron, diríamos, su género, el género de su canción y de su chufla. No olvidemos que la propia Isabel Petrovna escribía canciones con cierto regusto popular; por lo menos, influidas por el lenguaje cotidiano. Las comparaciones que hace Eijenbáum en su primer libro sobre Lérmontov son legítimas y exactas, pero no explican el hecho hasta el final. Cuando Lérmontov escribía: "No soy Byron, soy otro, un elegido aun ignorado, como él un errante perseguido, pero con alma rusa", creo que el hecho de apartarse, la mención del alma es más importante que el que cite el nombre de Byron. El poeta siempre tiene precursores y siempre está ligado a su precursor, no tanto por la tradición como por la negación. El lenguaje humano consta de palabras creadas hace mucho; esas palabras están en el diccionario, pero los poetas y los prosistas cambian. Inicialmente Eijenbáum, igual que yo, comparaba las partes semejantes de sistemas distintos. Lo parecido se convertía en idéntico. Es un tema del que se habla en la literatura desde hace mucho: Shakespeare también tiene cosas viejas, sus argumentos no son originales, pero son originales sus obras y lo más difícil es comprender por qué son tan tremendamente distintas a lo que parece ser su origen.

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El interesantlsimo libro dedicado a Lérmontov mostró la necesidad de las confrontaciones amplias y la necesidad de analizar la disimilitud de lo similar. Es una labor difícil: había que ser Nekrásov para hallar y colocar a Tiútchev en la linea poética de la época de Pushkin. El artículo de Nekrásov "Los poetas secundarios rusos" es un gran artículo sobre lo nuevo en lo viejo. A Eijenbáum le cupo la labor y el honor de hallar tras búsquedas prolongadas, un nuevo Lérmontov, que resultó ser el Lérmontov legítimo.

COMO EN LA EPOCA SOVIETICA FUE REDESCUBIERTO LERMONTOV Pasaban los días. Eijenbáum tuvo un hijo al que llamaron Dimitri. Borís trabajaba. Eijenbáum dedicó a Lérmontov varios libros y monografías. Antes de Eijenbáum, por supuesto, Lérmontov había sido editado y estudiado, pero veamos que Lérmontov conocían las generaciones anteriores y qué difícil fue, aun para los hombres más grandes del pasado, quizá para todos, excluidos Guertzen y Belinskí. Hasta a Lérmontov llevaba un camino difícil. En 1861 Dostoyevski comparaba los destinos de Lérmontov con los de Gógol: "Tuvimos demonios, demonios de verdad; eran dos y [cómo los quisimos y cómo los queremos y apreciamos hasta hoy! Uno de ellos no hacia más que reír; se pasó toda la vida riéndose de sí y de nosotros y nosotros secundábamos su risa y tanto nos reímos que al final nos pusimos a llorar de risa. El alcanzó a ver los destinos del teniente Pirogov; con la pérdida por un funcionario

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de su capote nos brindó la mayor de las tragedias. En tres renglones nos descubrió al teniente de Riazán entero, con pelos y señales... [Ohl, era un demonio tan colosal como jamás lo tuvisteis en Europa, aunque quizá tampoco lo habrías consentido. El otro demonio era, pero a este demonio probablemente lo queríamos aún más... " Dostoyevski pone a Lérmontov al lado de Gógol. Más adelante escribe: "Le estuvimos observando durante mucho tiempo, pero al final, pereció no sé dónde: de una manera inútil, caprichosa y hasta ridícula, pero no reímos." Estos trozos, que no cito en su integridad. conceden el mismo espacio a Lérmontov que a Gógol; y Gógol era para Dostoyevski el maestro. Existían dos Lérmontov, por lo menos: el legítimo, el Lérmontov que se revela en los versos dedicados a Pushkin y en los otros versos que él incluyó en sus obras selectas, el Lérmontov genial de "Un héroe de nuestro tiempo", el que para Chéjov era cielo, y el otro, el "inútil" y "caprichoso". ¿Por qué a Dostoyevski le parece que Lérmontov murió "hasta de manera ridícula", por qué le llama "mistificador"? Estas líneas revelan la tragedia del gusto social y muestran cómo debe estudiarse la literatura. Algunos lectores creían que Grushnitski era Lérmontov, pero Lérmontov resultaba ser un demonio que tentaba a Dostoyevski. Dostoyevski discutía con Lérmontov porque éste era contrario a la reconciliación y a la resignación. V. V. Timoféyeva (O. Pochinkóvskaya) colaboró con Dostoyevski en 1874, un año difícil para éste (Dostoyevski era entonces redactor del "Grazhdanín"); en una ocasión Dostoyevski llegó a la redacción con su aspecto sombrío:

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" ... Pero precisamente en esa época sombría y de silencio se dirigió a mí por primera vez, levantó por instante la visita de las pruebas de "Noticias del extranjero" y dijo con voz fría y entrecortada:, -iQué bien lo ha dicho Lérmontov!: "Callan los labios, se apagó mi mirada. Me aplastaron el pecho y el cerebro un templo de penas intransitables y un tropel de pensamientos incesantes ... " Es de Byron, quien lo dedicó a su esposa. pero no es una traducción, no es como el de Gerbel y demás; éste es un Byron vivo, tal como es. Orgulloso, impenetrable a todos, genial ... Creo que en Lérmontov es más profundo aún: "Un templo de penas intransitables". Eso no está en Byron. Cuánta fuerza y magnificencia hay aquí. Toda una tragedia en un renglón. Interior, para sí... La palabra "templo" vale mucho. Es una palabra puramente rusa, expresiva. Son unos versos asombrosos. Y muy superiores a Byron. Dostoyevski tiene razón. Las estrofas que le admiraron no son de Byron. Son estrofas de Lérmontov. El verso preferido de Dostoyevski era "El profeta" de Pushkin. Lo recitaba con fuego, con pasión. Lo consideraba "supraterrenal": lo recitó en el aniversario de Pushkin. Este verso es como el juramento de Dostoyevski. También recitó "El profeta" de Lérmontov. Decía Dostoyevski que en este verso "estaban ellos" ("ellos" son los nihilistas); más exactamente decía: "Allí están ellos". Después de la palabra 41

ellos subrayada, Oostoyevski leyó con cólera y

con veneno: "Prediqué amor y la verdad de la pura doctrina y todos mis Intimos me lanzaron piedras... " y cuando llegó a las estrofas:

"Necio: quería hacernos creer que Dios hablaba por su boca", Fiódor Mijáilovich me miró de reojo, como intentando atrapar, ¡otra vez!, una sonrisa "maliciosa", "escéptica" . Para Oostoyevski, Lérmontov es precursor de los nihilistas y precursor de él mismo, de Dostoyevski. Ese "templo de penas" que Oostoyevski escuchó a Lérmontov es una frase solemne del propio Dostoyevski, una frase que bien podía servir de epígrafe al capítulo "El gran inquisidor". Oostoyevski comprendió a Lérmontov con mayor profundidad que los demás, pero intentó distanciarse de él. Oostoyevski lo hizo porque dio crédito a una calumnia bien hecha, respaldada por muchos falsos testimonios. El segundo Lérmontov, el falso, viene de una tradición liberal mala e indulgente. La crítica liberal prosiguió su confabulación contra el poeta: a Lérmontov, además de matarle en Piatigorsk, le interpretaron mal, le desacreditaron políticamente y hasta justificaron al asesino. Tomo la enciclopedia de Brokhaus y Efron, puntual y erudita. Allí dice: "Martynov, Nikolái So-

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lomónovich (1816-1876), oficial que tuvo la desdicha de matar a Lérmontov en duelo." El artículo dedicado a Martynov ocupa una columna. De Martynov se habla con simpatía, aunque ya entonces era indudable que el desdichado no fue Martynov, que vivió hasta muy avanzada edad, sino Lérmontov muerto. Se escribió, yeso sólo ahora fue refutado por Iraklii Andrónikov, que Lérmontov era supuestamente culpable ante las hermanas de Martynov, al abrir la carta dirigida a ellas. Había distintos Lérmontov: el verdadero Lérmontov y el otro. Eso se ve muy bien en las cartas de Chéjov. En 1901 escribe desde Niza aLA. Tijomírov. Cito el final de la carta, por lo visto en respuesta a una pregunta del artista. Se refiere a las "Tres hermanas": "Efectivamente, Soliony cree que se parece a Lérmontov; pero no se parece, por supuesto; es ridículo pensarlo... Debe maquillarse como Lérmontov. El parecido con Lérmontov es enorme, pero sólo en la opinión de Soliony". Soliony debía maquillarse como el otro Lérmontov, al que Martynov tuvo "la desdicha" de matar, como el Lérmontov descrito por las calumniadores y por los liberales. El académico N. Kotliarevski escribió el libro "M. lu. Lérmontov. El poeta y su obra". La segunda edición salió en 1905. Blok reseñó el libro en la época de la primera revolución rusa. Es una reseña indignada y precisa: "Lérmontov es un escritor sin suerte, con pocas monografías y con poco cariño de la posteridad: los estudiosos le rehúyen un poco: Lérmontov no está al alcance de todos; para el "gran

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público", Lérmontov durante mucho tiempo ha sido (y sigue siéndolo en cierta medida) un militar que tuerce el mostacho y compone apasionadas romanzas. Aquello de "Plomo en el pecho y sed de venganza" se admitía como muestra de su ánimo de espadachín y "castrense" de baja estofa. Esto tiene sus profundas razones, y una de ellas es que Lérmontov, examinado a través de determinados lentes, casi todo él, puede ser interpretado así, y no de otra manera." Blok dice que a Lérmontov hay que volver a entenderle de nuevo, y que de él apenas se dice nada: "silencio y silencio". El artículo de Blok, un hombre moderado, es violentísimo. En el artículo hay expresiones como "charlatanería". Blok habla de la coquetona gracia del profesor: el libro era de una asombrosa trivialidad liberal. Blok escribe: "Para la investigación de Lérmontov no hay terreno: la biografía es pobrísima. Sólo queda "prever" a Lérmontov. Pero su imagen permanece aún oscura, alejada y horrible. Se siente un deseo de infinita imparcialidad, de conjeturas vanas, aunque sean inteligentes y sutiles, para no "inquietar los restos entrañables". Cuando descubren un tesoro, antes que nada descifran el mensaje que señala el sitio del tesoro, después "miden siete veces" y después y para siempre "cortan" el trozo de suelo donde duerme el tesoro. El tesoro de Lérmontov merece grandes esfuerzos" (página 15). Después de la primera obra de Lérmontov, B. Eijenbáum dedicó su vida a hallar "el tesoro de Lérmontov". Estableció lo que de Lérmontov dijo Guertzen, señaló la importancia del círculo de los dieciséis partidarios del decembrismo; en

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ese círculo entraba Lérmontov. El círculo puso a Lérmontov en contacto con las ideas de su época y reveló su "exaltación" de civismo. El "interpretó la clave de Lérmontov". Vio en Lérmontov al que Dostoyevski llamó "ellos" . En el mundo hay muchas historias de aventuras. En ellas buscan tesoros que jamás existieron. Pero si fueren hallados, no entraríamos en la repartición. Los historiadores de la literatura soviéticos buscan tesoros que nos enriquecen. Crean el mapa de la literatura, muestran el valor real del verso y de la prosa, precisan la trayectoria de la gente, señalan el significado exacto de las palabras. En eso se invierten vidas humanas. Eijenbáum tuvo discípulos. Citaré primero a lraklii Andrónikov, que hizo una revisión de la biografía de Lérmontov. Recuerdo a E. Guerstein. que hizo algo casi imposible: se orientó en la porquería de los diarios de la guardia de palacio, que se llenaban en una rara jerga. Por las alusiones y alegorías nos enteramos que temían a Lérmontov, que le consideraban organizador eventual de la resistencia. Nos enteramos de que D'Anthes no fue casual y de que Lérmontov sabía lo que hacía cuando señaló la turba que asesinó al gran poeta. Lo más notable de los discípulos de Eijenbáum es su desemejanza; supieron conservar sus individualidades. Aprendieron mucho de Eijenbáum. Eijenbáum enseñó a ver en Lérmontov no a un hombre accidental, no a un poeta irritado, sino a un combatiente, cuyo pathos era necesario a todos. B. M. Eijenbáum era un profesor leningradense

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y ahí está su gloria: no estaba solo ni podía estarlo. La vejez no constituía un obstáculo para él; hallaba nuevos materiales, que le hacían cambiar de opinión; fue el primero en comprender a la gente que rodeaba a Lérmontov; situó al poeta entre los sucesores de los decembristas, trazó la imagen justa de Pechorin y superó los prejuicios sobre el hombre "de mal genio", que impedían ver al hombre "de amplios horizontes".

UNA CIUDAD SIN HUMOS La Casa de los escritores de Leningrado se hallaba sobre el canal de Griboyédov. Hoy casas de escritores en la ciudad hay muchas. Aquella casa vieja era el ático de una casona construida para los cantantes del coro real. Pasillos largos. La escalera apoyada en arcos suaves. Las ventanas de B. Eijenbáum daban al patio de luces y las puertas al pasillo. En el pasillo estaban los libros. En el despacho de Eijenbáum había un tocadiscos, libros y muchísimos discos en un orden riguroso. En esta casa Borís soportó el gran asedio de Leningrado. La ciudad estaba atenazada. Había quedado sin suburbios. Sobre la ciudad no había humos; las fábricas habían parado. La ciudad se mantenía gracias a la artillería. Estaba Kronstadt, los buques empotrados en el hielo.

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Adherida a la aorta blanca del Neva, coronada de explosiones, moría y no murió la ciudad. Borís vivía con la mujer, la hija y la nieta. El marido de la hija había muerto en el bloqueo; el hijo estaba en infantería, en Stalingrado; no volvió. Pero le esperaban. Creían que las cartas se extraviaban. Borís escribía un libro sobre Tolstói. En los dos primeros volúmenes, Eijenbáum trazó un panorama amplio y convincente de la literatura contemporánea a Tolstói. Determinó los métodos de Tolstói para seleccionar sus lecturas y la impresión que le causaban los libros. Todo era nuevo y verídico. Ya hemos hablado de las transformaciones, de cómo lo similar se convierte en disímil, en personal, en vitalmente propio. El gorrión, cuando siente frío, eriza las plumas recoge las patas; existe en el frío, opone su calor interior al medio ambiente. Con tanta más razón lucha. el escritor, también un ser homeotermo. Lo particular, lo privado, lo personal son rasgos de todo ser vivo, aunque todo lo vivo está ligado entre sí. El gran escritor tiene la misma sangre que el pueblo, pero tiene sangre propia, no obtenida mediante transfusiones. B. Eijenbáum era escrupuloso hasta la abnegación. En ocasiones un renglón suyo suponía un mes de trabajo, pero el autor siempre lo conslderaba inacabado. Las paredes de la casa se cubrieron de escarchao Resucitaron las fauces de las viejas estufas; otra vez comenzaron a tragarse libros. B. Eijenbáum vivía la vida del Leningrado sltia-

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do. Escribía libros, iba al comedor de la Casa de Mayakovski, sobre el Neva. Comía sopa de levadura. Trocaba la ropa por arroz. Esperaba carta del frente. Escuchaba la radio. Era el suyo un trabajo preparado durante años: se acumulaban las fichas, se hacían comparaciones y se desechaban. B. Eijenbáum conocía el gran .arte de leer de nuevo cada vez que leía. Sabía no apresurarse, invertir muchísimo tiempo y al convencerse del hallazgo. trabajar como si estuviera comenzando

eltraba]o. Las fichas de su fichero no se abarquillaban. y ahora trabajaba rápido, quizá apresurándose por primera vez en la vida. La muerte estaba en todas partes: en casa, en la biblioteca de la Academia, en el comedor de la Casa de Mayakóvski, a orillas del Neva. En las paredes de Leningrado habían pintado con pintura de aceite grandes letreros: qué acera de la calle era la más peligrosa en caso de bombardeo artillero. Estaban enmascaradas las cúpulas de la catedral de San Isaac y la aguja del Almirantazgo. La ciudad era bombardeada por mapas exactos. Eran blanco de los bombardeos las paradas de tranvía y los puentes. Los cascotes se desparramaban por las calles cubiertas de hierba o de montones de nieve. El invierno era largo. Hacía tiempo que no se suministraba agua. No había periódicos. Sólo la radio transmitía las noticias; las noticias eran interrumpidas por el golpeteo del metrónomo: era la alarma aérea. Palpitaba el corazón de la ciudad: estaba aún viva.

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En invierno los alemanes anunciaron que el día tal entrarían en Leningrado. La ciudad yacía enterrada por las nieves. En las espaciosas calles, que parecían olvidadas, se abrían estrechas sendas como las sendas del bosque. Me contaba Oiga Berggolts. -La emisora -decía- estaba en la calle de Hákov., cerca de la avenida Nevski, y de la Biblioteca Pública, frente al Picadero, en el que en abril de 1917 pronunció Lenin un discurso. Una mañana vino a la emisora Borís Mijáilovich Eijenbáum. Le costaba mucho andar: tenía que venir del canal de Griboyédov, cruzando varias calles. Eijenbáum pidió el micrófono: quería hablar con los alemanes. Dijo: "Soy un viejo profesor, mi hijo Dimitri está en el frente, mi yerno ha muerto, vivo con mi mujer, una hija y una nieta en una habitación. Escribo un libro sobre Tolstói, Vosotros lo conocéis: es el autor de "Guerra y paz". Sé que teméis a Tolstói, que habeis leído este libro sobre la victoria tras la derrota. "He venido aquí desde mi mesa con la tinta congelada, para deciros que os desprecio. Una cultura sólo se impugna con otra cultura. Nosotros también tenemos cañones: los cañones no son argumento. No destruiréis nuestra cultura, no entraréis en nuestra ciudad". No se ha conservado la grabación, pero la gente sabe el texto de memoria. Borís Mijáilovich regresó a su casa. Pasaba junto a las casas con las ventanas tapiadas; las esquinas de las casas eran blocaos. La ciudad estaba viva y muerta. Borís Mijáilovich caminaba por la vieja calle Ita-

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liana, cerca de la Filarmónica, pasó el puente del canal de Griboyédov, entró en el portal, subió la escalera fría con un número infinito de peldaños cubiertos de hielo: traían el agua a casa con cubos. Pasó por los infinitos suelos crujientes de los pasillos, abrió la puerta congelada de su piso y penetró en el frío del hogar. Quedó con vida: por el hielo del lago Ladoga fue evacuado en un camión junto con su esposa, su hija y su nieta. El profesor colgó del cuello una cartera con el original del tercer tomo del libro sobre Tolstói. El camino era largo, nevado, sobre la cabeza se cernían nubarrones de invierno y aviones alemanes. Cuando Borís Mijáilovich y los suyos arribaron al humo de la primera estación de ferrocarril resultó que había perdido el original: se había roto la cuerda de la que colgaba la cartera. Después B. Eijenbáum daba clases en Sarátov, adonde se había evacuado la Universidad de Leningrado. Los borradores se perdieron en Leningrado.

EL PROFESOR SE RETIRA Se aproximaba el cuarenta aniversario de labor en la Universidad. Se editaban los tomos de Tolstói. En la publicación también participaba Eijenbáum. Estudiaba la dramaturgia, escribía un artículo sobre "Harnlet" y restablecía el final perdido del libro sobre Tolstói, hallando soluciones nuevas. B. Eijenbáum revisaba su archivo. Durante el

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bloqueo y en la ausencia de Leningrado mucho había ardido. Tenía que empezar de nuevo el libro sobre TolstóL Murió la esposa. Crecía la nieta. El profesor continuaba un libro para el cual no tenía editor. Comenzaba desde el principio. Para la investigación se requiere una terminología clara. Eijenbáum hacía tiempo que estudiaba el estilo de Lenin y su artículos sobre la literatura. En 1924, en el primer número de la revista "Lef", insertó el artículo "Las principales tendencias estilísticas en el lenguaje de Lenin". Después de la guerra estudiaba a Tolstói y retornó a los artículos de Lenin. Interpretaba el sentido de las palabras de Lenin de que "hay que saber elevar la espontaneidad a conciencia" . En su artículo "L. Tolstói y su época", Lenin veía en la doctrina de Tolstói un fenómeno propio del período entre 1862 y 1904, una "época de quiebro", " ... que podía y debía dar origen a la doctrina de Tolstói, no como algo individual, no como un capricho u originalidad, sino como ideología de las condiciones de vida de millones y millones en un período determinado". El profesor explicó el alcance de la expresión de Lenin: "La doctrina de Tolstói es sin duda utópica y, por su contenido, reaccionaria en el sentido más exacto y más profundo de la palabra". Halló esta expresión en otra obra de Lenin "Sobre la caracterización del romanticismo económico", "donde se habla del "utopismo" y del "reaccionarismo" (en esta misma combinación) de las teorías de Sismondi y de Proudhon". 51

Lenin agrega a la palabra "reaccionario" la siguiente nota: "Este término está utilizado en el sentido histórlco-fllosófico, para caracterizar únicamente el error de aquellos teóricos que basan sus teorías en modelos de sistemas pasados. No se refiere en absoluto a las cualidades personales de esos teóricos, ni a sus programas. Todos saben que, en el sentido común de la palabra, ni Sismondi ni Proudhon fueron reaccionarios. Explicamos esas perogrulladas porque los señores populistas, como más abajo veremos, no las han asimilado aún." No sólo vivimos en nuestro país: vivimos con nuestro país. Nuestra generación no equivocó el camino ni fue orientada en otra dirección por alguien que venía al encuentro. Esa forma de corregir los errores pertenece a Salieri. Salieri cambió de camino porque se lo aconsejaron, pero envenenó al genio, porque envidiaba el camino de éste. Tyniánov, Eijenbáum, E. D. Polivánov, Yakubinski y muchos otros trabajaron en una época de precursores, no de continuadores. Hacíamos cosas duraderas. Negamos el pasado, pero no renegamos de él. La diferencia es grande. Toda la labor de B. M. Eijenbáum es algo indisoluble. Estuvo enfermo. En el corazón tenía cicatrices. Pero B. Eijenbáum conservaba el aspecto joven. Asistía a los conciertos y en casa dirigía de pie ante los discos. Le gustaba mucho la música clásica y la conocía bien. Vivía sumergido en la música, quería escribir la historia de la orquesta y la historia de la sucesión de los instrumentos musicales. El escribía como aparecen los nuevos instru-

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mentos: primero se valoran y se juzgan por el carácter de su timbre. Así valora Platón la flauta, así valoraban antes el violín. Así discutían con el saxófono. Después el instrumento se incorpora como una novedad en la orquesta, a la que da un nuevo matiz. Lo nuevo y lo discutible hallan o no su sitio en el arte de forma distinta. Hay que ser parco por principio. Eijenbáum tenía un amigo poeta, capaz; fue y pasó, se agotó; comenzó a escribir sainetes. Ya era viejo. En la Casa de Mayakovski, sobre el Neva, ofrecían un homenaje al poeta. Debía de pronunciar el discurso de apertura un actor joven, que poco a poco se hizo artista de variedades y alcanzó fama. El actor no acudió. El poeta telefoneó a B. Eijenbáum y le pidió que le sacara del apuro. El dijo: -Si no se celebra la velada, me muero. El viejo investigador era ajeno al sainete, pero era amigo fiel. Probablemente era la centésima vez que Borís hablaba en la Casa de Mayakovski. Estaba seguro de que se haría con el auditorio. A vuela pluma escribió sobre la importancia y el sentido de la obra teatral corta. Eijenbaum leyó detenidamente y recapacitó en los pobres sainetes, escritos con maña; escribió una pequeña introducción acerca de la moraleja, de la importancia de repetir las reglas morales y de que eso puede convertirse en un acontecimiento artístico. Cuando en lugar del actor apareció en el escenario Eijenbáum, por la sala pasó un suspiro de decepción. Muchas. veces había hablado a los marinos, a los estudiantes, a los soldados; sabía

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IMAGEN Y ENIGMA

LOS ENIGMAS Y LA REVELACION DEL CONFLICTO EN LO COTIDIANO

Dice Hegel en sus "Lecciones de estética" que "el enigma forma parte del simbolismo consciente..... ¿Y la solución? La solución es la obtención del significado. El enigma es " ... la selección de determinados rasgos y propiedades del mundo exterior conocido, las cuales, lo mismo que ocurre en la naturaleza y en todo lo exterior, se hallan en estado disperso; los rasgos y propiedades intencionalmente reunidas, son ordenadas por el que propone el enigma de forma cuanto más disparatada más asombrosa. En consecuencia, carecen de unidad sintetizante subjetiva..;". Lo disparatado de las propiedades impide acertar de inmediato a qué todo pertenecen. El enigma encubre; ello obliga a estudiar las propiedades del objeto, de esta forma se revelan las diferentes posiblidades de combinación. Sancho Panza, ese gran realista, dice que prefiere tener primero la solución y después el enigma. Pero Sancho proponía y solucionaba enigmas. Su breve gobierno es un programa de solución de enigmas. Toma del folklore los enigmas y las soluciones. Los juicios de Tom Kenty, que por voluntad de

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Mark Twain pasó de mendigo a rey, también son enigmas folklóricos y las soluciones son populares. Tom aprendió el sublime arte de descifrar enigmas en el "patio de las sobras", en un barrio pobre. Los niños y los gañanes folklóricos son a veces grandes adivinadores y llegan hasta la cima, donde está enterrado el trono de Salomón, el gran adivinador. Somos grandes o pequeños no por nosotros mismos, sino en la medida que nos apoyamos o no en los cimientos del pasado. La solución es una renovación del significado mediante la transposición de las características. Cuando buscamos la solución manejamos las características y nos alegramos porque hasta ese momento desconocíamos el sentido de lo separado. El objeto reunido es un objeto reconocido. El enigma es un pretexto para deleitarnos con el reconocimiento. Pero en el enigma casi siempre hay dos soluciones: una directa, pero falsa, y otra la verdadera. La Esfinge propuso a Edipo este enigma: ¿Qué animal anda por la mañana a cuatro pies, a mediodía a dos y al atardecer a tres pies? Es difícil reunir las características propuestas para solucionar el enigma porque hay animales que andan a dos pies y a cuatro: a cuatro pies andan los mamíferos y algunos reptiles; a dos, las aves y el hombre. Nadie anda a tres pies; éste es el planteamiento que despista. Parecen los rodetes en el interior de la cerradura para confundir e impedir que se abra con ganzúas. La solución es: el hombre, que en la niñez anda a rastras, en la juventud con los dos pies y a la vejez se apoya en un cayado.

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La solución es un poco desconsiderada: compara el cayado con el pie. Algunos enigmas tienen dos soluciones y ambas acertadas, pero una, diríamos, prohibida. D. Sadóvnikov, en su famosa colección de "Adivinanzas del pueblo ruso", escribe: "Casi todos los enigmas sobre la cerradura y la llave son tan livianos que no pudieron ser publicados en esta colección. El porcentaje de tales enigmas es considerable; diremos, sin temor a equivocarnos, que figuran entre los más difundidos". Muchos enigmas tienen la extensión del cuento. Sobre todo abunda este tipo de enigmas en la colección bielorrusa de Románov. También hay un enigma de este tipo en una bylina rusa. Una mujer, no reconocida por su esposo, le hace una pregunta. La mujer va vestida de severo embajador, de hombre. Propone a su marido una serie de enigmas metafóricos eróticos. El no los puede solucionar. Son dos imágenes que coexisten, compiten y se matizan mutuamente. Algunos enigmas tienen una solución única. Sansón desgarró al león y al ver que las abejas habían depositado miel en él, ofreció la miel a sus familiares y propuso este enigma a los filisteos: "Del que come sale comida y de lo fuerte sale lo dulce." Lo que come y fuerte es el león y lo que se come y es dulce es la miel. Aquí se utiliza la forma exacta del enigma, pero no hay solución, mejor dicho es solución única. Estas composiciones tienen una solución única. Las novelas policlacas son enigmas múltiples. Se ofrecen distintas pistas, que pueden ser agrupadas de varios modos; comienza la búsqueda del delincuente, de acuerdo a los datos, a las pistas.

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Inicia la búsqueda la policía, pero sin éxito. A veces el delincuente sugiere una solución falsa. Después un Watson propone soluciones, también fal· sas, hasta que da la solución acertada un Sherlock Holmes. En su mayoría, las novelas policíacas son extramateriales, por así decir, son crucigramas; no hay en ellos el contenido que tiene el enigma folklórico. Las adivinanzas de la novela carecen de matiz semántico. Las líneas de solución no se resisten, son únicas. En Agatha Christie, todos pueden ser el asesino. Pero hay grandes adivinadores. Hay que adivinar quién mató al viejo Karamázov: ¿ha sido Dimitri? Todos dudan. Resulta que el asesino fue Smerdiakov, pero Iván es culpable en parte. Hay otros enigmas. De antemano se sabe que la usurera fue asesinada por Raskólnikov. Se muestra cómo la mató y qué preparativos hizo. Pero no se sabe por qué la mató. Eso se aclara cuando se habla de su artículo. Raskólnikov no mata por hambre, aunque es un pobre estudiante y tiene hambre. Es porque cree que a unos les está permitido cometer crímenes y ser jueces de sus actos, y quiere probar si es un gran hombre, un hombre autocrático. El castigo es la decepción interna de Raskólnikov. El da solución a su propio enigma y a la vez retira la pregunta sobre si hay personas a las que todo les está permitido. A su lado, Svidrigáilov no lo duda: a él le está permitido todo. Pero se suicida, al no soportar la inutilidad de la solución. Se puede hacer todo ¿y para qué? Más sobre el enigma popular. Las características del objeto se desintegran, se desarman y des-

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pués, tras algunas dificultades, vuelven a armarse. Pero algunas obras muestran que la solución simple de los enigmas del mundo es falsa. Las puertas a ese mundo. no se abren como debieran. El mundo- es injusto y la humanidad es tímida. Kafka tiene un relato muy corto. Un hombre permanece ante una puerta 'i no se atreve a entrar. Cree que la entrada está prohibida. Al final la puerta se cierra. El guardián le dice: esta entrada era solamente para ti. El hombre no ha cumplido su principal destino. Es un Raskólnikov a la inversa. Pasaré a un fenómeno más complejo. Recordaré el tema del libro: demuestro en él que en toda creación artística, en todas las etapas de la obra artística las contradicciones se resuelven en base de principios semejantes, que los procesos artísticos de los diferentes pueblos y épocas en esto se asemejan y por eso los entendemos. Pasemos ahora a "Resurrección", de Tolstói. Era yo un niño y andaba buscando a alguien que publicara mis infames relatos. Me presenté en una editorial, en la que un redactor viejo, creo que se apellidaba Káryshev, me contó que León Tolstói le había causado un serio agravio. León Tolstói tomó el argumento "Resurrección", Káryshev dijo robó, de él, escritor oscuro. Quiso denunciar a Tolstói, pero ningún juzgado aceptó su demanda. Todos leían las dos obras: la obra de Káryshev y la obra de Tolstói, publicada en la revista "Niva", y decían que sí, que había un parecido, pero que lo suyo estaba mal escrito y lo de Tolstói, bien. Yo, y el lector también, sabemos que León Nikoláyevich tomó el argumento no de Káryshev, sino de Koni; éste contó al escritor la historia de

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un joven, que siendo jurado asistió a un juicio en el que la acusada era una prostituta que él mismo habla seducido. La colisión está en que una persona que juzga a otra, a la que prostituyó, juzga su propio delito, un delito corriente. Lo corriente se transforma en tragedia. Los japoneses no se parecen en nada a los personajes de Tolstóí, Son hombres de otra raza. ¿Por qué les causó el libro tal impacto? No fue el que Katiusha se convirtiera en prostituta. Ellos ven de otra manera esas ocupaciones. Les asomo bró que Katiusha, que amaba a Nejliúdov, renunciara a casarse con un hombre eminente, al que amaba, precisamente porque le amaba. La puerta estaba cerrada con otra llave; el amor era otro, no era el amor de la posesión. La película, inspirada en la novela "Resurrección", tenia como guionista a Evgueni Gabrilóvich, hombre de talento y de experiencia. El realizador, Shvéitser, era bueno; en el papel principal actuó una artista joven e inteligente. En las dos series entraron casi todos los acontecimientos que tienen lugar en la novela, no sé si de Tolstói o de Káryshev. En el papel de prostituta actuaba una artista joven y bonita. Daba mucha pena saber que habla sido seducida. La parte anecdótica es fiel a la novela. Pero en Tolstói la tragedia de Máslova y el conflicto no sólo se reducen a que Nejliúdov sedujo a una muchacha y después le dio dinero. Después de mucho trabajar en el tema que le propuso Koni, Tolstói comprendió que Katiusha era la luz y los demás eran sombras. ¿Sobre qué arroja luz la incomprensión inicial de Katiusha y su posterior comprensión? Arroja luz sobre esta verdad: las sombras son las tinieblas, la mentira de la vida. 62

Su destino es el modelo de la sociedad inhumana en la que vivía el propio Tolstói. Hace mucho inventé e introduje el término "extrañamiento" . El extrañamiento se parece con frecuencia a la adivinanza: también mueve de su sitio las características del objeto. Pero en Tolstói la función principal del extrañamiento es la conciencia. Lean de eso a continuación. Tolstói suele presentar los objetos como si los viera por primera vez; no los llama por su nombre, sino que enumera sus cualidades. En una descripción no dice "abedul", sino "un árbol grande y frondoso con tronco y ramas de una blancura viva". Ese árbol no puede ser otro que el abedul, pero está descrito por alguien que parece no conocer el nombre del árbol y se asombra de su aspecto poco común. En febrero de 1857, Tolstói apunta en su diario: "El cuento de Andersen sobre el traje. La literatura y la palabra tienen la misión de explicar las cosas de tal forma que den crédito al niño". Se refiere a "El rey desnudo". Hay que mostrar el mundo fuera de las asociaciones acostumbradas: la magna ceremonia no debe ocultar que al frente de ella marcha un hombre desnudo. A comienzos de marzo Tolstói sigue anotando; las notas se suceden casi interrumpidamente: "El orgullo y el desprecio hacia el prójimo del que ocupa un vil cargo monárquico se asemeja al orgullo y a la independencia de la puta". Esta nota nos sirve de clave para entender "Resurrección". No se trata de que Nejliúdov sedujo a una joven, a la que como resultado convirtió en prostituta.

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Se trata de que la llamada gente bien que rodea a Katiusha es para Tolstói semejante a una prostituta orgullosa; las ha comparado a la prostituta y de esa forma cambia nuestro concepto sobre ellas. Tolstói escribió esto sin rodeos. Nejliúdov visita a Katiusha en la cárcel. Está asombrado: "Sobre todo le asombró que Máslova, lejos de avergonzarse de su situación, no de la de presa (de esto se avergonzaba), sino de su situación de prostituta, parecía estar contenta, casi orgullosa de ella". Tolstói trata con detalle esta circunstancia. El gobernador, el comandante, la madre de Nejliúdov, pintada por un famoso pintor con el vestido muy escotado, las damas de sociedad que coquetean con Nejliúdov, el pederasta en el despacho del gobernador general de Siberia, el abogado, las gentes a las que Nejliúdov pide ayuda, el jefe de la cárcel y el sacerdote, que realiza una ceremonia que nadie, ni él mismo comprende, pero al parecer necesaria. por ser acostumbrada, todos ésos son los verdaderos Katiushas Máslova; ella es la menos prostituta de todos. Las muestras de prostitución han sido relegadas para mostrar y condenar el mundo de lo cotidiano. La imagen, tomada como "tipo" (y el tipo está relacionado con la presión. de ahí la palabra "tipografía), es la llave de arco, marcada de forma especial. La imagen tipo de esta novela es la meno tira de la vida, la ilegítima lógica de ella; la cotidianidad de la prostitución. Lo "legítimo" se transforma en delictivo cuando se compara a la vida de la desdichada prostituta Katiusha, a quien en el prostíbulo llaman Amor.

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Tolstói estuvo aproximándose durante mucho tiempo a esa construcción que en 1915 definí con el nombre de "extrañamiento". Eroshka, el protagonista de "Los cosacos" I decía que la vida de los señores era una "falsía". León Nikoláyevich invirtió mucho tiempo en escribir la novela "Jolstomier", en el que en nombre de un caballo se relata una vida humana. Así, la propiedad, el amor, el derecho del hombre a hacer sufrir al prójimo, todo eso apareció como algo extraño y falto de sentido. Así, toda la vida humana resultó ser un cementerio irracional en el que la gente enterraba con esmero cuerpos putrefactos embalados en lujosos cajones. La prostituta es el ser más humillado del mundo. La prostituta es la protagonista, el centro de la historia amorosa de la novela; ella destruyó todo el mundo que le rodea. Katiusha Máslova es atractiva. Pero inicialmente Tolstói se proponía mostrar una prostituta con la nariz hundida. No se atrevió. Era imposible. Por cierto, que algunos detalles, el blanco azulado de los ojos color grosella y el bizqueo, surgieron desde el primer momento. Son detalles necesarios para reconocer lo bello, lo conmovedor y lo exacto. El personaje en el centro de la obra tiene muchos significados y es contradictorio, como Aquiles, que llora cuando se siente ofendido; toca la lira, abusa del cadáver del enemigo, toma a su padre por un enemigo, le da de cenar y llora junto con él -un personaje estereoscópico, en relieve, es más propicio para una obra épica que el personaje en silueta. Estoy hablando en el marco de una convención, verdad que amplia.

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Para Boileau, el llanto de Aquiles, después de la primera ofensa, es un detalle perdonable y nada más; de otras contradicciones ni siquiera habla, La contradicción aparece en la épica rusa, pero no en el cuento ruso. Son contradictorios, y esa contradicción sirve de base a la composición, los personajes de Tolstói, de Dostoyevski, de Gorki, pero no de Gógol. Gógol señala las contradicciones con la voz del autor. El hombre es contradictorio. Pero Akakii Akákievich sólo aparece como hombre cuando desvaría y cuando se convierte en fantasma.

RELACION ENTRE LAS LEYES DE CONSTRUCCION DE LA IMAGEN Y LAS LEYES DE CONSTRUCCION DEL ARGUMENTO

No creo que haya descubierto nada en la teoría del lenguaje poético. Lo hecho fue formulado por Liev Yakubinski y Yuri Tyniánov. Yo sólo advertí al iniciar el trabajo que una metáfora no siempre es un tropo, La razón no está en que "la imagen se desgasta". Intenté demostrar que hay usos de palabras con 'aspecto de metáfora, pero que en realidad surgieron de una necesidad práctica y nunca figuraron entre las funciones poéticas. Por otra parte. se puede ver cómo usos de palabras no poéticos se poetizan: en general, el grao

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do de lenguaje poético depende de la orientación del que habla; esta orientación debe ser entendida por el lector. Cualquier expresión técnica, si se renueva, puede convertirse en poética. Los viejos furgones llevaban escrito: "40 hombres, 8 caballos"; eran furgones de dos ejes, pequeños y en ellos entraban ocho caballos; si se hacían literas podían viajar en ellos cuarenta hombres. Mayakovski, en el poema "La guerra y. el mundo", escribe: "En un vagón podrido cuarenta hombres: cuatro piernas." Por "hombre" se entiende un hombre entero, no mutilado y con dos piernas. El hombre sin piernas es un hombre de una cualidad distinta; el hombre cojo es una definición, no un tropo poético. Pero el vagón en el que a cuarenta hombres les tocan cuatro piernas, hace chocar los conceptos: el hombre como unidad aritmética y el hombre como algo íntegro. Esa expresión, colocada en una descripción de la guerra, se hace poética.

II

La metonimia puede consistir en destacar la parte para designar el todo. En los cálculos diarios la metonimia es un recurso técnico: cuando hablan de un rebaño de doscientas cabezas, está claro que un animal no puede vivir sin cabeza. Pero además de una simplificación técnica, eso revela que cada animal en el rebaño tiene un valor semejante. La metonimia en el arte tiene otro objetivo. Es una convención que de tan usada pasa casi inadvertida. Un rasgo infrecuente, desplazado, no 67

sólo sustituye al todo, sino da un nuevo carácter a la percepción del todo y renueva la forma de colocar el todo .en el centro de la atención. La estrofa XV del séptimo capítulo de "Eugenio Oneguin" empieza así: "Atardecfa. Se apagaba el cielo. Las aguas corrlan en silencio. Zumbaba un abejorro." Las frases son cortadas. La frase más larga está cortada por la separación. Sigue una frase lenta: "Ya se dispersaban los corros; al otro lado del rlo, humeante, ardía una hoguera de pescadores ... " Tatiana va ensimismada y casualmente capta rasgos del ambiente. Está atenta y distraída. La hoguera destaca como la luz entre la neblina crepuscular. Respondiendo a la crítica, Pushkin escribfa: "Leí la crítica a la séptima canción en "Sévernay Pchelá", estando de visita y en un momento en que me tenía sin cuidado Oneguín. Sólo me dio tiempo a ver unos excelentes versos y un chiste bastante gracioso sobre el abejorro. Yo digo: "Atardecía. Se apagaba el cielo. Las aguas corrfan en silencio. Zumbaba un abejorro. "El crftico se congratulaba por la aparición de este nuevo personaje y esperaba que tuviera un carácter más acabado que los demás." El critico corta la estrofa y hace del abejorro un personaje.

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El abejorro es sinónimo de silencio, de calma, sustituye muchas cosas, pero no es tema, no es carácter. El abejorro simboliza el sonido del verano. La obra literaria es un sistema determinado. cuyas partes sólo pueden valorarse dentro de la estructura. En el arte hay construcciones metonímicas reposadas. En su artfculo "Las canciones ucranianas". Gógol habla de las canciones cosacas y femeninas: "Sus canciones casi nunca son descriptivas. no se detienen mucho en la descripción de la naturaleza. La naturaleza apenas resbala por el estribillo; no obstante sus rasgos son tan nuevos, tan sutiles, tan precisos que representan todo el objeto ... "A veces. en lugar del todo exterior figura un rasgo preciso, una parte de ese todo. En ellas jamás se hallará una frase como ésta: era al anochecer; en lugar de eso se describe lo que pasa al anocher, por ejemplo: "Llegaban las vacas del robledal y las ovejas del [prado He consumido mis lágrimas lejos de mi amado. "Muchos no lo entendían y consideraban que estas expresiones carecen de sentido." Gógol señala que esas canciones parecen privadas de un orden y "en ellas los objetos que primero saltan a la vista son los que se cantan". Pero también allí se dice que " ... de este abigarrado montón salen coplas que asombran por la fascinadora vaguedad de su poesía". En este librito intento comparar fenómenos de

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épocas distintas y de géneros distintos, destacando lo que les emparenta. El artista no transmite todo el fenómeno, no puede hacerlo. La propia cuenta: "uno-dos-trescuatro" ya es una intermitencia. Esta intermitencia es real y nos permite indicar lo que hay de común en las cualidades de los objetos que observamos, al margen de su cualidad. El arte siempre separa los objetos y muestra una parte en lugar del todo, un rasgo en vez del todo y, aunque sea muy detallado, siempre ofrece una línea intermitente en vez de la línea continua. El arte siempre separa lo semejante y une lo diferente. Es escalonado y montable. Pero no es un tren, en el que los vagones son las combinaciones de palabras. Las juntas subrayan los cortes. Seleccionamos determinados rasgos para transmitir el todo. Si desarrollamos detalladamente un aspecto parcial, este parcial también sustituye el todo y más que su situación revela la importancia de su situación. Dividimos el relato en capítulos o en líneas, señalamos la división de las líneas por medio del ritmo y de la rima. Al mismo tiempo, por medio de la rima hacemos retornar a la palabra anterior, con lo cual parece que obligamos a releer la línea anterior. El verso se caracteriza por el retorno de su medida. El retorno es la base de la versificación. La percepción del mundo en su conjunto es una percepción que retorna, que compara, que repite el movimiento, que destaca lo conocido entre lo desconocido. Primero se produce la primera valoración y después la matización, el ajuste de esa palabra a nuestros conocimientos. En mis viejos trabajos hacía distinción entre los acontecimientos en la obra y el argumento de la 70

obra. El argumento no es el suceso que se produce en el cuento o en la novela. El argumento es una construcción en la cual, utilizando los acontecimientos, las personas, los paisajes, comprimiendo y ampliando el tiempo o transponiendo el tiempo, se crea un fenómeno que se palpa. se siente tal como lo quiso el autor. El autor crea un modelo nuevo del mundo. El modelo es simplificado, claro, pues sólo es una parte del mundo, en la que las relaciones entre los fenómenos se ven y concluyen. Los fenómenos que se seleccionan para la obra literaria se toman en evolución, en el paso de la felicidad a la desdicha, de la tranquilidad al desorden, del sentimiento de soledad al sentimiento de colectividad. Todo esto puede cambiar en obras distintas y de forma distinta. En el cuento de Chéjov "La congoja", un cochero ha perdido al hijo y se siente solo. La soledad tiene por fondo la ciudad nocturna. El cochero intenta hablar con los pasajeros. Pero está muy solo el cochero y los que se sientan a su espalda no le consideran persona. Entonces, el viejo cuenta su pena al caballo: es el límite de la soledad en una sociedad inhumana.

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LAS CONVENCIONES

LA ACEPCION QUE CREA UNA IMAGEN Una obra literaria o un cuadro dedicado a nuestra época, o familiar a nuestra percepción, apenas es captada por nosotros en su convencionalismo. Cuando observamos un cuadro con perspectiva, no sólo intuimos, sino vemos la relación entre los detalles, la sucesión de los objetos en profundidad. Cuando hablamos en nuestra lengua, vivimos el tema de la conversación. No nos acordamos del diccionario ni de las reglas gramaticales: esto se debe a que "conocemos" el lenguaje. En Grecia, las artes plásticas, la pintura de jarrones, por ejemplo, estaban muy desarrolladas. Si nos fijamos en esa pintura, nos daremos cuenta que las figuras no se cruzan, que se hallan en un espacio fácilmente captable, pero es una perspectiva distinta a la que nos acostumbraron nuestros cuadros. Este convencionalismo ajeno no salta tanto a nuestra vista porque la pintura no está hecha sobre una superficie plana y porque tiene un objetivo ornamental. Los griegos, iglJal que nosotros, sabían que los objetos que vemos a lo lejos se reducen; no es sólo propiedad de nuestra vida, sino es una costumbre de nuestra percepción; así dibujamos. Mas para introducir esta perpectiva en nuestro arte se requiere una convención determinada por-

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que, aunque vemos los objetos lejanos reducidos, sabemos que en la realidad no se reducen. El hombre de hoy sabe que la Luna es un cuero po cósmico, pero al mismo tiempo ve a la Luna del tamaño de un plato más o menos grande, según su situación en relación con el horizonte. El hombre, de manera inconsciente, introduce la convención del sentido común al percibir el espacio cósmico. En la novela griega (casi siempre al principio) aparecía un paisaje que recordaba la descripción de un cuadro. Pero las novelas son de una época próxima a la nuestra, y. a través de la descripción de un cuadro es imposible comprender por qué leyes en el cuadro se reducen los objetos para ofrecer una perspectiva. Sin embargo, conocemos lo que objetaban los filósofos contra las reducciones en la perspectiva. La perspectiva suscitaba disputas. Citaré lo que dice Platón en su diálogo "El sofista": "Cuando ellos [los pintores] crean una simetría racional de los objetos bellos, sabes que lo más elevado parece más pequeño que lo bajo y lo más bajo parece mayor, debido a que lo primero lo ve· mas de lejos y lo último de cerca ... ; en estas circunstancias, ¿no se divorcian los pintores de la realidad, al no dar a sus modelos las bellas "proporciones" verdaderas ... sino las que aparentan?" Se refiere a la reducción en perspectiva, a las proporciones de una obra arquitectónica. El aro quitecto ha creado unas proporciones determinadas, determinadas relaciones entre la altura y la anchura. El pintor, en el caso que cita Platón, redujo las proporciones según la perspectiva. El crío tico protesta, considerando que lo hecho por el

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arquitecto es legítimo y lo creado por el pintor es falso, ilusorio. La reproducción pictórica de la arquitectura provoca protestas. Este espectador aún no acepta el convencionalismo de la perspectiva; con el tiempo al proyecto irá acompañado el edificio dibujado en perspectiva. Platón concedía gran importancia a la simetría. Para refutar las reducciones en perspectiva recurrió a la representación pictórica de las obras arquitectónicas, que tienen unas proporciones determinadas. Probablemente apunta hacia más lejos. El filósofo propone reflejar lo que se sabe, no lo que se ve. La vieja concepción parece irrebatible y se necesitarán siglos para que se produzca el cambio. Antonio Arvelino Filarete, arquitecto, escultor y teórico I de arte del siglo XV, escribía: "Los antiguos, hombres sutilísimos y agudísimos, nunca recurrieron a esa regla de la perspectiva y no la conocían; utilizaron muchos y muy buenos recursos en su arte, pero no representaban los objetos sobre una superficie de acuerdo a este método ni según estas reglas. Tú podrías decirme: "Este método es falso, pues muestra lo que no es". Cierto; no obstante, esta regla sirve para dibujar, pues en el dibujo los objetos no son como en la realidad, sino son la imagen de los objetos que tú dibujas y quieres representar." Estamos en presencia de una nueva convención en la disputa. Los objetos existen en la conciencia tal como son y se relacionan entre sí según sus diferencias. Pero en el cuadro aparecen en otra relación. La disputa se centraba en cómo dibujar las partes de un objeto lejano. La nueva convención llega a la conciencia por partes. Leonardo da Vinci da la solución definitiva

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al problema: "La perspectiva de las reducciones nos enseña que cuanto más lejos esté el objeto, tanto más pequeño se hace." El pintor señala que "cuando observas a una persona distanciada a un tiro de ballesta por el ojo de una aguja acercada a la vista, ves que mucha gente envía a través de él su imagen a tu vista y que todos caben al mismo tiempo en ese ojo de la aguja". Y agrega: " ... ¿cómo en una figura tan pequeña puedes distinguir o ver la nariz o la boca o cualquier parte del cuerpo?" La disputa parece terminada. Pero los niños conservan la capacidad cognoscitiva, a su manera realista, de confrontar los objetos, según su contenido y su lugar en la escala de valores. Seriozha, protagonista del cuento de Chéjov "En casa", dibujó una casa en la que el tejado le llega al soldado al hombro. El padre de Seriozha, fiscal, observó: "Una persona no puede ser más alta que una casa". Seriozha miró su dibujo y objetó: "Es que si dibujas al soldado pequeño no se le verán los ojos". "¿Merecía la pena discutir con él? Al cabo de observar a diario al hijo, el fiscal había llegado a la conclusión de que los niños, igual que los salvajes, tienen opiniones y gustos artísticos muy especiales, incomprensibles para los mayores." Los niños tienen su propia jerarquía, que materializan en el dibujo. La cosa tampoco ha cambiado hoy, cuando los niños ven cuadros, fotos, cine y televisión. Los niños dibujan los detalles del objeto según una convención de la jerarquía semántica. El profesor A. S. Luriá mostraba a S. Eisenstein

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el dibujo de un niño, que representaba una estufa encendida. "Todo está representado en una escala aceptable y muy concienzudamente. La leña. La estufa. La chimenea. Pero en medio de la habitación hay un enorme cuadrilátero, cruzado por zigzags. ¿Qué puede ser? Las "cerillas". El niño tiene en cuenta la función básica de las cerillas en el proceso que dibuja y les da la escala que se merecen". En la literatura aún no ha finalizado la disputa. Los objetos (sus detalles) se amplían y alcanzan las proporciones que les corresponden según su peso semántico, su importacia en la situación concreta. El "centro semántico" se amplifica. Gógol describe en "Tarás Bulba" el paso de los cosacos por la estepa anchurosa, infinita, solitaria y hermosa: "Sólo una vez Tarás señaló a sus hijos un punto pequeño que negreaba entre hierbas lejanas y les dijo: "Hijos, mirad: allí cabalga un tártaro." Desde lejos, una cabeza pequeña con bigotes clavó en ellos sus ojos oblicuos, olisqueó el aire cual lebrel y desapareció como un rebeco al ver que eran trece los cosacos." El tártaro es adversario de Tarás. El cosaco ve el estilo de montar del jinete, distinto al suyo. El cosaco reconoce al jinete y dibuja con la imaginación los "bigotes" invisibles y los "ojos oblicuos" . La literatura destaca a su manera los centros axiales, los reconstruye por el método metonfmico, o sea, menciona los objetos o rasgos por asociación de contingencia. En la arquitectura, sobre todo en el barroco, el espacio se calcula no tanto por visión como por reconocimiento.

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Es diffcil captar la enormidad de la catedral de San Pedro; parece carecer de proporciones: en el vacío de la catedral y a una distancia enorme en· tre sí, se hallan unas estatuas colosales de ángeles, que la vista no abarca en su conjunto. Un buen guía cuando muestra la catedral de San Pedro dice al turista: "Cierre los ojos, ahora ábralos y mire a lo lejos." El turista ve a lo lejos la pequeña figura de un ángel. "Ahora dése la vuelta; y el espectador ve de pronto ante sí al coloso, que cubre todo el espacio visible. De esta forma, la perspectiva, concebida a través de la escultura, llega hasta el espectador. Es posible que los geniales autores de la catedral previeran esa forma de contemplar su obra. El decorado barroquista ayuda a captar la perspectiva real del edificio. Pero en ocasiones el detalle es portador de una definición del espacio propia. En el barroco posterior la perspectiva arquitectónica guarda una relación falsa con la perspectiva convencional pictórica. Vemos en el techo un plafón y en él, en escorzos difíciles, partes de un edificio y figuras mitológicas. Las figuras dibujadas están sentadas en cornisas de verdad y las ventanas reales convecinan con el plafón pintado. El espectador percibe dos convencionalismos y los acopla a su manera. Se crea una convención compleja. Veamos qué dice el diccionario de Brokhaus '1 Efron: " ... a nadie se le ocurriría dibujar en un cuadro plano un óvalo como representación de la esfera,

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porque el cuadro, sobre todo si es de gran tamaño, puede observarse desde diferentes puntos. Al dibujar la esfera, siempre en forma de círculo, el pintor renuncia a la proyección geométrica; del mismo modo, cuando representa una columnata paralela a la superficie del cuadro, no hace las columnas laterales más gruesas que las centrales, o en una muchedumbre no hace las figuras laterales más gruesas que las del medio. Cuando se representa un grupo de personas en el interior de un edificio, las líneas parelalas, no paralelas al plano pictórico del edificio, deben de tener un punto de concurso, y las figuras humanas situadas a lo largo de estas líneas irán disminuyendo en la imagen a medida que se alejan, según las leyes de la proyección geométrica, pero las figuras centrales y las laterales son representadas con una cierta violación de estas reglas y son una mezcla de la proyección ortogonal con el cuadro". Fiódor Fomich Petrushevski, autor del artículo, era matemático y físico, publicó los libros "La luz y el color" (1883) y "Las pinturas y la pintura" (1891). Era amigo de Mendeléyev y de Repin. Esta cita es un lugar común; las reglas que en ella se enumeran eran tan generalmente aceptadas, que sólo se mencionaban en los diccionarios. Así, pues, la pintura académica introdujo sus regIas convencionales sobre las distintas reducciones en el cuadro. Además de "ver" el cuadro, también lo observamos; es como si trazásemos el objeto con el movimiento de los ojos que observan, es algo parecido a como la persona observa un edificio cuando entra en él. En sus notas para el libro "El montaje" (19351937), S. Eisenstein analiza el retrato de M. N. Er79

rnólova, obra de V. A. Serov. Del segundo volumen de las obras de Eisenstein extraemos la foto del retrato y su división en tomas, según el realizador. La artista lleva un vestido oscuro largo, cuya cola descansa en el suelo. La figura tiene como fondo el suelo, las paredes grises y los espejos. Un espejo refleja la pared opuesta y el techo de la sala vacía. Las vigas del techo se cruzan sobre los hombros de la imagen. Su cabeza tiene por fondo el techo reflejado. El cuadro da la impresión de una total realidad y su convención nos parece sumamente simple. Pero resulta que vemos a la persona desde abajo, o sea, la barbilla y toda la cara está vista desde abajo. Vemos las fosas nasales y los superciliares. Al mismo tiempo vemos a la mujer desde arriba, porque vemos cómo su vestido descansa en el suelo. En el esquema resultan cuatro puntos de vista. Eisenstein ha observado muy bien el retrato. Lo damos fragmentado en tomas: vemos a la mujer desde arriba, pues vemos su vestido descansando en el suelo; también parece dibujado desde un punto de vista que se halla en el centro de la fi· gura; y también desde abajo, puesto que vemos la cabeza proyectada sobre el techo por fondo y la parte inferior de la barbilla. y acatamos la convencionalidad, aceptamos la lógica y la voluntad del pintor que ha diseñado la imagen; la voluntad de Serov, que nos ha dado un jalón para observar. La sencillez de la composición es volitiva.

LA PERSPECTIVA DEL ICONO Algunas veces la llaman "retrospectiva". Pero los que la crearon no conocían la perspectiva.

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La vieja disputa quedó olvidada o no llegó. Empecemos por la perspectiva del icono a guisa de introducción. Dejemos la disputa para la mitad del artículo. La literatura, arquitectura, iconografía y folklore de la Rusia antigua repiten concienzudamente posturas y expresiones que saltan más a la vista que las repeticiones en el arte de hoy. Una característica del arte antiguo es que repite las situaciones y las expresiones. Es una especie de "etiqueta literaria" rigurosamente observada; generalmente todo se describe de tal forma que sea digno del comportamiento de personajes ideales. Los malos también se comportan de acuerdo a situaciones determinadas, aunque no concretas. Lo concreto, bien expresado y psicológicamente justificado, aparece ya maduro para describir crímenes horrendos. Entonces aparecen detalles convincentes. La etiqueta, o sea, la forma establecida para describir a personajes y situaciones, se observa aún con mayor rigidez en la iconografía. "El pintor medieval procuraba dibujar el objeto en toda su presencia. Colocaba a la persona de frente, para que se vieran bien sus lados simétricos: las dos manos, las dos mitades de la cara. La figura humana en un escorzo casual, en una posición casual y en un marco casual no satisfacen al pintor en las etapas tempranas del arte ruso. Un paso gigantesco hacia una representación más exacta de la realidad fue la aparición en el siglo XIV de las figuras pintadas de perfil (no sólo de Judas en la "Santa cena", figura secunria), de las imágenes en movimiento. El pintor medieval quería presentar el objeto desplegado en todos sus detalles esenciales. Pin81

taba la mesa desde arriba, para que se viera bien lo que en ella habla. Procuraba mostrar todas las patas de la mesa. Se vera obligado a reducir el tamaño y el número de algunos objetos para que le cupieran. Así, un edificio en el icono podla ser más pequeño o igual que la figura humana. El follaje de los árboles no se representaba en forma de copa, sino cada hoja aparte; a veces sólo pintaba dos o tres hojas." Suponemos que el arte que va de la imagen convencional a una más exacta alcanza una mayor perfección. Pero Lijachov muestra también que el arte medieval no es peor que el renacentista, sino persigue otros fines. Los iconos en el templo estaban distribuidos en un orden determinado: el espectador aparecía ante ellos, hablaba con ellos y escuchaba lo que le decían. Si el icono representa a un apóstol escribiendo, las páginas del libro están vueltas hacia el espectador; más que escribir parece mostrar lo escrito. Toda imagen pintada, y quizá toda composición artrstica, exige unos hábitos para captarla, para participar en la convención entre el espectador y el autor de la obra. Cuando observamos la iconograffa rusa debemos tener presente que el punto de vista del espectador es el de la persona que reza en el templo. Las personas dibujadas en los iconos se dirigen a los orantes y a nadie más. Las imágenes mantienen contacto entre sí, dlrlarnos, a través de los que se hallan en el templo. La pintura es parte de la arquitectura; no tiene otro espacio que el espacio del templo. Y esto se hallaba muy arraigado en la conciencia. Cuando Dante, en el "Paraíso" de la "Divina Comedia", habla de una multitud de santos, habla de un vaso,

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el líquido del cual unas veces se aleja del centro y otras se aproxima, según el movimiento, y habla de los cilindros, cuyos lados están formados por santos. Se refiere a los frescos en las bóvedas y tambores de las cúpulas. El espacio del universo se identifica con el espacio del templo. No es un concepto realista, pero sí concreto. Los personajes principales, el foco de la imagen, Cristo, la Virgen y los santos se hallan en el iconostasio más cerca del espectador, los edificios más lejos; el edificio es más pequeño que las personas porque es menos importante que las personas. Algunas veces los edificios son sustituidos por torres, que simbolizan una ciudad; los árboles tienen pocas hojas, pero las hojas están dibujadas con mucho detalle. Lo que pasa dentro de un edificio puede mostrarse ante el edificio. D. S. Lijachov rechaza el término "retrospectiva". Dice: "Este último término dista de ser exacto, porque a la perspectiva medieval no le precedió ninguna perspectiva "correcta", directa." La cosa no es del todo así: en la conciencia del imaginero existía la perspectiva directa (visual), hasta se indicaba que era para el espectador. En el icono de la "Anunciación", de Andréi Rubliov y Daniil Chórny, la Virgen María mira al espectador, aunque en realidad las figuras se miran una a otra: María presta oído a lo que le comunica el ángel. Pero las figuras están vueltas una hacia la otra. Así lo indican el sillón y las partes de los edificios. La parte baja de un edificio es frontal, pero la parte superior está retorcida de tal forma que ante ella se ve el ángel. Las partes semánticamente secundarias obedecen a la perspectiva directa.

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Las partes principales, diríamos, obedecen a una perspectiva convencional y a una representación frontal. Como resultado, el edificio parece retorcido. Esa ha sido estudiado por L. F. Zhoguin en el artículo "La unidad de espacio y tiempo en la obra pictórica" . El icono con medallones, pequeños dibujos que en los bordes del icono representan algunos aspectos de la fiesta o de la vida de un santo, y que en el mismo icono unen la danza de Salomé ante Herodias y la decapitación de San Juan Bautista y la entrega de la cabeza en un plato a Herodias, todo esto fue dibujado desde distintos puntos de vista. porque está ligado por un mismo relato. Veremos que pronto esto suscitará disputas. En su "Tratado de la pintura", Leonardo da Vinci consideraba defectuosas las leyes de la pintura antigua. "El mayor error cometen muchos pintores que hacen las viviendas y los alrededores de tal manera, que las puertas de la ciudad llegan a la rodilla de sus moradores, aun cuando aquéllas se hallen más cerca del ojo del espectador que el que se dispone a entrar. Hemos visto pórticos recargados de gente sostenidos por columnas del tamaño de un puño, como palitos. Estas cosas deben de evitarse por todos los medios." Mejor dicho, "las evitaremos". Leonardo da Vinci establece las leyes de la perspectiva lineal, pero no precisa cuándo esa perspectiva queda violada; las reducciones verticales y horizontales se hacían de acuerdo a leyes distintas. Las esquinas del cuadro aparecían en una proyección distinta al centro del cuadro. Leonardo tachó los viejos métodos de represen-

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tación de volúmenes sobre el plano, tachó la convención de la iconografía bizantina. Efectivamente, en los cuadros rusos antiguos de la escuela bizantina las casas y "otros alrededores" con frecuencia aparecían menores que las personas, de tal forma que las puertas de la ciudad llegaban a la gente a la rodilla, pero eso estaba determinado por una ley semántica. La pared no debía ocultar al hombre en acción. Lo principal era el hombre. El plano, en ocasiones, se identificaba con la pared y se pintaba de forma distinta, por ejemplo, se cubría con oro o con una orla metálica. De esta forma se abstraía del espacio "real". En un mismo cuadro podían haber varios tiempos y varios espacios. Los varios tiempos servían para mostrar momentos diferentes de una acción que transcurre en un período de tiempo prolongado. Una misma tabla presentaba el momento de la decapitación de San Juan Bautista y la cabeza ofrecida en un plato y no en escorzo, sino como un disco metálico, como una aureola en torno a la cabeza del santo, visto desde arriba. Ahora, algo enriquecidos, retornemos a la disputa sobre lo evidente. Muchos consideran que la perspectiva académica no es un sistema convencional, sino es la perspectíva geométrica (y además completa). No es correcto.

LAS CONVENCIONES CINEMATOGRAFICAS DEL ESPACIO Era una convención determinada, semejante a la que tenemos en el cine de hoy. Los distintos objetivos de la cámara de cine tienen diferente

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distancia focal, o sea, distinto campo. Si tomamos de manera distinta un mismo objeto, éste aparecerá en distintas situaciones espaciales y a diferentes distancias de nosotros. Los objetivos se cambian con mucha frecuencia, por eso van montados en un tambor, que al girar ofrecen inmediatamente otro foco, otra perspectiva. Hace treinta años, para cambiar de plano, de escorzo, de tamaño, había que hacer ver el cambio del punto de observación, mostrar al que mira. Pero ya en la película "La madre", de Pudovkin, los ángulos de toma dependen del valor de la imagen y el cambio en el sistema de perspectivas ya no requiere una explicación especial. Vamos al cine y captamos rápidamente todo lo que vemos. Lo captamos sin una traducción, sin la necesidad de un comentario. Y ello a pesar de que las secuencias son filmadas con objetivos distintos: los distintos objetivos tienen distinta distancia focal: presentan un mismo objeto como a una distancia distinta, aunque conserve la misma relación espacial con respecto al observador. Todos estos objetos a diferente distancia nos son presentados casi simultáneamente. Consideramos que las escenas de una misma secuencia transcurren al mismo tiempo. Aquí no existe el tiempo de observación, existe el interés en la observación. Aceptamos el hecho de que los objetos se hallan como a diferente distancia de nosotros porque lo más importante se aproxima a nosotros como a instancias de nuestra atención. El espectador construye el espacio a sugerencias del realizador. Pero además de la convención de proximidad de lo más importante y de distanciamiento de lo menos importante, existe otra convención. Gene-

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ralmente miramos con los dos ojos; de esta forma cambiamos los ejes visuales y apreciamos las distancias. La cámara toma las escenas con un solo ojo. Pero hemos acordado ver profundidad en el cine. Esta profundidad se logra con la distinta intensidad lumfnica en profundidad; es lo que en pintura lIamarfamos perspectiva aérea o movimiento en el cuadro. El movimiento en un plano lejano, por un camino de montaña, transforma la superficie en profundidad consciente. Ya hemos hablado de cómo Gógol muestra la catedral de San Pedro; recordamos el convencionalismo de la reducción barroca. Por lo tanto, no nos pillará de sorpresa saber que el espacio cinematográfico es convencional, aunque lo percibimos como espacio real. En el cine, una de las formas para dar profundidad al cuadro es aumentar las dimensiones de los objetos en primer plano y reducir los objetos que se hallan en los planos lejanos. De esta forma de reproducir la profundidad se valla el decorador V. Egórov, que creó toda una tradición en la imagen ff1mica. En primer plano, Egórov colocaba un detalle muy aumentado del objeto, por ejemplo, la garra de un águila, y en el cuadro sólo se veía la garra. O mostraba la punta de una bandera enorme. En segundo plano daba toda el águila: el espectador reconocía el detalle que habla sido destacado en el primer plano 'i. asf apreciaba (falsamente) la profundidad espacial. La profundidad del espacio se consigue aumentando los detalles conscientes en espacios que los limitan. que producen como una rejilla volumétrica: las escaleras. las separaciones entre edificios, los puentes, etc. Se puede dar, cosa muy frecuente. la maqueta 87

de un edificio en primer lugar. El espectador, interpretando el sentido de la, maqueta, la desplazará en profundidad y la colocará en el sitio destinado a ella. En la película "Minin y Pozharski", por ejemplo, el realizador Pudovkin y el escenógrafo Utkin inscribían una maqueta de la catedral de San Basilio, del tamaño de una persona, en la profundidad del cuadro, y creaban profundidad con decorados convencionales. En el cine vemos el espacio no porque nos engañan, sino porque sabemos ver la perspectiva cinematográfica. El espacio cinematográfico no es menos convencional que la retrospectiva. Los pintores chinos transmitían la profundidad de las montañas con la corriente de un río, con su serpentear; ahora en el cine la profundidad de las montañas se logra con el movimiento de caravanas o de automóviles, porque el encuadre, además de ser una superficie plana, es una superficie vista con un solo ojo. El espacio del cine sonoro es algo distinto al del cine mudo. El sonido requirió planos más largos, dio movimiento al aparato dentro del decorado, y con ello cambió el decorado. Quizá estemos en vísperas de una nueva convención del espacio cinematográfico. Con el efecto del distanciamiento del sonido se puede lograr lo hecho por Tolstói en "Guerra y paz": en la descripción de la batalla de Borodinó el humo del proyectil que explota y el sonido que confirma el estallido, están distanciados entre sí y este retardo del sonido produce la profundidad fónica de la escena. Así surge la profundidad sonora.

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No debemos pensar que para transmitir las ideas sólo existe un recurso: la palabra, que todo es traducible a la palabra; la idea, la equiparación de los objetos sólo se logra creando sistemas que el espectador o el lector son capaces de captar. Se produce no tanto la superación de los convencionalismos, como el relevo de los convencionalismos; el relevo de sistemas que amplfan sus posibilidades. [El nuevo cine estereométrico, cuya aparición tanto celebró S. M. Eisenstein, parece que resulto inservible.] LA CONVENCION DEL TIEMPO D. S. Lijachov, que tan bien entendió la correlación de la literatura rusa antigua con la pintura, observa que en el cuento el tiempo es de una extraordinaria densidad. La acción transcurre de día, las preguntas se hacen de noche y se resuelven a la mañana siguiente: "consultar con la almohada", y vuelve a empezar la cosa. El ciclo normal del día y de la noche determina la acción. Aquí cabe apuntar que el acontecimiento que anticipa la acción: la llegada de seres extraños, el robo de las manzanas, la aparición del caballo maravilloso, etc., transcurren de noche. El personaje, por lo general insuficiente, de noche adquiere otras cualidades. En muchos cuentos la noche sirve para el desarrollo de la intriga y para que ocurran cosas decisivas para el que vela. El hombre busca. Tiene que buscar durante mucho tiempo. La búsqueda es un trabajo que requiere comida y ropa. La búsqueda siempre es prolongada. En el cuen-

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to el tiempo consta de períodos bien definidos y de omisiones. Es un tiempo punteado en el que destacan los momentos más importantes, en lugar del tiempo ininterrumpido. Además del tiempo punteado, en el cuento existe el tiempo convencional. Generalmente se muestra con el cambio de objetos, de la comida y de la ropa. Es el tiempo material: se desgastan las botas, se consume el pan de hierro; todo esto es tiempo de una duración indefinida, de una dificultad metafórica indefinida, porque el pan de hierro no se puede morder, es la metáfora del tiempo y significa: "un tiempo tan largo, que no llegará jamás". Este convencionalismo también se revelaba a través de alguna astucia. En la "Epopeya de Gilgamesh" ("Aquel que lo vio todo")" el protagonista, Gilgamesh, se dispone a rescatar del reino subterráneo a su amigo. Tiene que cruzar un mar que nadie había cruzado y hallar un país ignoto. Y lo hace. Pero le mandan no dormir y se duerme. Todos los días ponen un pan fresco a su lado. Estuvo durmiendo siete días. El primer pan se enmoheció. Gilgamesh se despertó y dijo: "Me parece que he echado una siesta." Le dijeron que había dormido siete días y le mostraron el pan. Por la calidad del pan calculó el tiempo dormido. Probablemente la argucia de los judíos de Gavaon, que engañaron a Josué, no era una cita del "Gilgamesh", pero repite y da una interpretación nueva a la imagen del espacio y del tiempo. Las tropas de Josué entran en Canaán y derrotan a sus vecinos. La población de Gabaón se halla próxima al campo de batalla. En el capítulo 9 del "Libro de Josué" los habitantes de Ga-

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baón recurren a la astucia: " ... fueron, hicieron reservas de pan para el camino y. cargaron viejos sacos en sus burros y pellejos de vino viejos, rotos y remendados. Y el calzado en sus pies era viejo y remendado y su ropa vieja; y el pan para el camino estaba seco y mohoso" (Biblia, verso 5). Después se descubrió el engaño, pero la población de Gabaón se salvó. En realidad, el transcurrir del tiempo cambia las cualidades de las cosas. En el cuento esta realidad se intensifica o cambia: el personaje lleva para alimentarse en el camino un pan de hierro y lo muerde. Su calzado es de acero. Todo en él es fuerte y todo se desgasta. El hierro es un material relativamente reciente. En un cuento cabría esperar un pan de piedra o de bronce, pero la antigüedad del cuento es una antigüedad viva, que se renueva, que conserva la construcción, pero cambia el realismo. Aquí lo que importa no es el material del que está hecho el pan, sino el tiempo, el transcurso del cual se puede mostrar de formas muy distintas. El tiempo de las canciones épicas y de las epopeyas es acompasado, lento. Sin prisas se explica cómo el caballero ensilla. Ensilla con la velocidad que se puede hacer. Lo hace con habilidad y cariño; se describe el material de los objetos y se explica por qué se utiliza la seda o el oro. Las proezas se realizan con más rapidez. En las grandes obras épicas, como en la "llíada", el cerco, que consta de una serie de choques, se interrumpe en el relato por las disputas entre los dioses, que decidirán el vencedor. Aparece el tiempo paralelo.

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En la "Odisea" para mostrar el transcurrir del tiempo se utiliza otro método. Odiseo recuerda sus andaduras antes de llegar a casa. Hay el tiempo reemplazado, el tiempo del viaje de Telémaco, lo que en el cine llamamos tiempo paralelo. La novela europea conservó esa forma de mostrar el tiempo. En el "Lazarillo de Tormes" el protagonista relata su vida por trozos. Cada trozo es el servicio a un amo. Los trozos del libro se llaman "tratados", tienen títulos 'i. la manera de imprimirlos les da aspecto de libritos. La búsqueda de amo a veces se reduce a una frase. El tiempo transcurre entre un "tratado" y otro. En el tomo primero del "Quijote" el texto está dividido en libros, cada libro tenía su título y el aspecto de libro. Las frases finales se iban estrechando en triángulo. El paso de un acontecimiento a otro se destacaba por medio de la composición. Lo que ahora llamamos segundo libro debería ser el décimo. El segundo libro es ahora el segundo tomo y no está dividido en libros. El tiempo se transmite en las omisiones. A don Quijote convaleciente le visitan sus amigos. Han venido a comprobar si el hidalgo está en sus cabales. Don Quijote sigue considerándose caballero andante. Se da cuenta de los circunloquios de sus amigos, que le consideran loco, y les responde con ironía, como hombre juicioso.

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Tampoco se explica la circunstancia de que aunque permaneció en casa sólo tres semanas, "casi un mes", en ese tiempo ha salido un libro que relata sus proezas; escrito en árabe, el libro ya ha sido traducido, impreso y se ha hecho famoso. Es un convencionalismo que no se oculta. Nada recuerda que entre la publicación del primer tomo y del segundo han pasado ocho años. Años intensos en la historia de España, pero en el libro no se nota: el tiempo del libro está divorciado, separado del tiempo de la historia. En la novela "Historia de Tom Jones", de Fielding, el tiempo queda precisado. Dice el autor que su historia no se parecerá a la diligencia, que sale a una hora determinada. Siguiendo la comparación, podríamos decir que los personajes de Fielding viajan en sus propios carruajes, que aparecen cuando tienen que viajar al acontecimiento. En la novela inglesa el tiempo está relacionado con los viajes. Entonces los viajes eran largos: el camino, los altos, los encuentros en las posadas eran tan familiares como las campanadas del reloj. En el "Viaje sentimental", Sterne ralentiza y parodia el viaje, el desplazamiento del personaje. Este no se recrea observando el paisaje; la única excepción es París, que es una ciudad aplastada por el gentío, y el autor describe a la gente, no las casas. En particular, el autor registra el gran número de tarados, resultado del hacinamiento en la ciudad. El autor se vale de la metáfora para describir

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la situación de la Francia de su época y el miedo a la Bastilla. La serie metafórica desplaza a la serie geográfica. El personaje es un viajero, que en lugar de viajar, se detiene durante mucho tiempo en cada sitio; Varios capitulos transcurren junto al cobertizo donde está el carruaje. Se impone el tiempo interior, el tiempo de la conclencía y del análisis de los acontecimientos del personaje. Lo mismo, aunque de otra forma, se ha producido en la antinovela de hoy, con su análisis del mundo interior de los personajes. Todo está hecho conscientemente. La novela clasifica a los viajeros; la mayor novedad es el "viajero sentimental". Los viajes se hacen generalmente para buscar o salvar a una mujer, a la que quieren casar contra su voluntad. En la vieja novela es tradicional la cárcel. El "tiempo de la cárcel" a veces sirve para cambiar la descripción. Esto pudo ser real de no haber sido constante. El personaje vive, después comete un error sin gran trascendencia -contrae deudas que no puede pagar- y cae en la cárcel. La cárcel para motivar una parada fue utilizada por Fielding, Smollet y, un tanto parodiada, por Dickens. Pickwick entra en la cárcel por voluntad propia. Es rico, pero no quiere pagar por una demanda falsa de una viuda a la que él, según la viuda, le propuso el matrimonio, engañandola después. Las "Aventuras de Mr. Pickwick" tienen visos de parodia. Esto se revela en el itinerario del viaje de Pickwick. Las razones del viaje, los aconteci-

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mientos que durante él se producen y el club de Pickwick son parodias. Es el testamento póstumo del viejo género. Volvamos atrás. Al dar a su libro el título de "Historia", Fielding subrayaba su derecho a describir la vida "tal como es" y no "tal como debe ser". Aquí la "Historia" es el ropaje de la realidad. Generalmente, los personajes de la novela son hombres virtuosos, discretos, fieles a la mujer. Su fidelidad es asombrosa y las tentaciones variadísimas. Tom Jones es personaje de una historia, no de una novela. Come y bebe en abundancia, falta constantemente a la fidelidad de Sofía, a la que quiere, y se presta a cosas tan dudosas como cobrar por el amor que profesa a la aristocrática lady Bellanstown. Tom Jones es un expósito, adoptado por un rico señor, que no sabe que en su casa aloja a su sobrino. Después echa al sobrino de casa, desconociendo su parentesco. Jones, aunque educado como un gentleman, se ve obligado a llevar una vida de hombre atrayente y sin escrúpulos, que complace de buen grado a los demás y es perdonado por todos. Está al margen de la sociedad yeso le da atractivo. Tom Jones pisotea las leyes morales y vive de acuerdo a las necesidades del hombre fuerte y bello. Tenemos ante nosotros una "verídica obra histórica" con un personaje de ficción. Fielding se considera " ... creador de una rama literaria", crea una historia que determina el horario de salida de los carruajes, que son los capítulos; no se considera historiador, sino escritor dueño del tiempo. "No se asombre el lector si halla en esta obra capítulos muy cortos y muy

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largos -capítulos que comprenden un día y capítulos que abarcan años-; en fin, si mi historia en ocasiones se para unas veces y se acelera otras." Al fin triunfa lo convencional. El carruaje de la historia llega a la estación de identificación. El personaje recibe la riqueza y a la esposa y a sus hijos legítimos: el movimiento cesa. La acción de la novela termina. Termina allí donde comienzan las novelas del siglo XIX. Ha sido establecida la convención del tiempo real, y aplicada la convención de la "historia verídica", neutralizada por el final convencional. La novela de Sterne parodia el tiempo real. El género acaba de establecer sus leyes del tiempo y ya las parodia. Sterne transforma el material de exposición y las formas de análisis. Diríamos que utiliza un cristal de aumento para examinar los padecimientos de los personajes. Los padecimientos no se exponen en directo, sino parodiados. La parodia no sólo consiste en un análisis excéntrico de los hechos, sino en la retardación de los acontecimientos. Los capítulos 10, 11, 12 Y 13 abarcan el tiempo en que dos personajes bajan por la escalera de un piso al otro. El autor se recrea con su dificultad, no sabe cómo acabar la conversación y la acaba con el efecto del fundido, como diríamos ahora, cortando la conversación con la cifra que indica un nuevo capítulo. Pushkin conocía bien a Sterne, pero tiene una convención del tiempo propia. A Sterne lo cita siempre abiertamente. Pushkin dice que el tiempo de "Eugenio Oneguin" está calculado por el calendario, pero el

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carácter de los personajes cambia al margen del tiempo. El tiempo se puntualiza con el cambio de capítulos y estrofas, con el cambio de épocas del año y con las observaciones del autor. El autor aparece siempre como observador, como enjuiciador de los acontecimientos y de las pasiones. Este tiempo del autor permite acelerar los acontecimientos y enjuiciarlos; no sólo sirven para rellenar los huecos. En la historia de la "Hija del capitán" el "personaje" es introducido de una manera convencional. Pushkin quería enlazar la insurrección de Pugachov con el golpe de palacio que convirtió a Catalina 11 en emperatriz y a Pedro 111 en difunto. El viejo Griniov se mantuvo fiel a Pedro 111 y fue desterrado a su aldea, igual que los antepasados de Pushkin. En nombre de Griniov, Pushkin escribe: "Mi padre, Andréi Petróvich Griniov, en su juventud sirvió al conde de Minnich y se retiró con el grado de comandante primero en el año 17 ... " Desde entonces Andréi Petróvich vivía en su aldea de Simbirsk, donde se casó con la hija de un noble apurado de aquella región. El nombre de Minnich nos permite terminar la fecha -1762-. Al parecer él, igual que los antepasados de Pushkin, "se mantuvo fiel a la caída del tercer Pedro". Por lo tanto, Andréi Griniov se casó no antes de 1762 y su hijo pudo nacer en 1763. La acción de la novela de Pushkin se desarrolla en 1773. Por consiguiente, Griniov durante la 97

insurrección de Pugachov tenía unos diez años. En la novela tiene diecisiete. Leí la novela de Pushkin y me di cuenta de ello. Y también me di cuenta que Pushkin habla de varios hijos en la familia, de los cuales sólo sobrevivió uno y me pareció que Pushkin recurría a esta convencionalidad para que el lector desistiera de comprobar la edad del personaje. Mi libro "Notas sobre la prosa de Pushkin" salió en 1937. En 1939 apareció la obra facsimilar "Manuscritos de Pushkin, 1833-1835" (los comentarios están redactados por S. Bondi). En el margen de una hoja manuscrita se conservan los cálculos de Pushkin para determinar el año en que nació Shvánchich, futuro Griniov. Para que en 1773 tuviera dieciocho años debió de haber nacido en 1755. Las cuentas no le salían. Pushkin recurrió a tal convencionalismo, que durante cien años no fue descubierto, ni tampoco tenía por qué ser descubierto, pues el tiempo composicional, a diferencia del tiempo verdadero, no se somete a la cronología histórica. El autor acelera o retarda la acción, cambia trozos, despliega o comprime la acción y de esta forma muestra los acontecimientos fuera del tiempo verdadero.

Más confuso es lo que hace Tolstói con el tiempo. Tolstói se integra a la literatura cuando las formas de la novela ya han sido discutidas y comprendidas. Conoce a Sterne. Su primera obra, "Infancia", está hecha de manera oculta, compleja. Al lector se le ofrece, según expresión del joven Eijenbáum, "el mundo a través del microscopio". 98

Su método de observación se parece al de Sterne, pero presenta a los personajes no extrañados, sino reales, íntimos; les tiene cariño y les considera dignos de existir. No los aparta ni cuando los observa desde afuera. El comienzo de "Infancia" es el despertar de un niño. Después viene un relato detallado sobre un día y sobre la caza. Después se describe el viaje a Moscú, que pone fin a la primera parte. Los capítulos 16-24 describen un solo día: el santo de la abuela. El tema de la madre en la novela abarca desde el sueño en que al protagonista se le antoja que la madre ha muerto hasta su muerte de verdad. Los acontecimientos están muy distanciados entre sí y unidos por el protagonista y sus sentencias líricas. La unidad del argumento se logra mediante la unidad de los personajes, no de los acontecimientos. El tiempo transcurre de manera consecutiva, aunque intermitente. Tolstói divide sus novelas en pequeños capítulos, lo que le permite hacer una descripción precisa de las escenas y prescindir de los momentos de tránsito. Los acontecimientos se expresan por sus culminaciones. Tolstói no "parodia" el tiempo, no enfrenta la "narración" a los acontecimientos, expresa el tiempo por medio de los detalles y confronta el tiempo de la vida del personaje con el transcurrir de la historia. En "Guerra y paz" la historia interrumpe las biografías. La guerra motiva el cambio en el carácter de los personajes.

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Los personajes reaparecen, dirlamos; volvemos a observarlos. Las conmociones históricas renuevan las relaciones. Tal es el encuentro de Natasha con Andréi. Entre la culpa de Natasha, que tanto enfureció a Andréi, y el nuevo encuentro de Natasha con Andréi, se produce la guerra, la herida de Andréi, el incendio de Moscú, la pérdida de los bienes de los Rostov, pues Natasha, abnegada, tira los trastos para recoger a los heridos. En la separación los personajes comprenden lo ocurrido, la historia les impulsa a cambiar. La división en capítulos y la descripción del regreso son interesantes porque permiten mostrar mejor a la persona, cuando aparece y cuando desaparece. Un fenómeno cuya existencia se dilata, acaba por perderse, se transforma en ruido del tiempo, no en voz del tiempo, Por eso son importantes las idas y las vueltas, los cambios bruscos: dan una nueva visión. Tolstói necesita que el protagonista deje a su mujer embarazada y que regrese en el momento de dar a luz. AsI ocurrió con Andréi Bolkonski. Hay que hacer de tal forma en la novela, que este embarazo se note. Al principio de la novela el embarazo impide a la pequeña princesa asistir a las fiestas de sociedad, ella anda contoneándose; debe ser un embarazo de más de tres meses. Tolstói señala exactamente las fechas, al referirse a la noche blanca de San Petersburgo y al señalar acontecimientos conocidos por todos. Tolstói tiene que mostrar que el joven Bolkonski sale para la guerra cuando su mujer está embarazada. Para eso hay que destacar el embarazo, hacer que se note; asl se entenderá el enfado de 100

la mujer, su legítimo nervtostsrno y la frialdad de Andréi Bolkonski. Para el parto fue necesario una confrontación: el nacimiento del niño, la muerte de la madre y el retorno inesperado del padre. Todo esto tenía que producirse antes de la batalla de Austerlitz. Había que confrontar de forma tajante la serie histórica y la serie particular. La duración del embarazo, el tiempo real de la preñez aquí es convencional. En esta convención se prescinde del error.

En Tolstói la sucesión de los acontecimientos con frecuencia está supeditada al tiempo de composición. Recuérdese que la "Muerte de Iván lIich" comienza por el fin: con la descripción del difunto; "Hadzhí Murat" se inicia con una metáfora extendida. que describe la muerte del personaje. Antes de describir la muerte del héroe. muestran su cabeza degollada a una mujer que trataba a Hadzhí-Murat con cariño y simpatía. Ana Karénina aparece en la novela como un personaje secundario. En "Ana Karénina" el tiempo se desarrolla de manera consecutiva, pero en la vida de Ana, en su felicidad engañosa entramos de pronto. Vemos el seco cariño parodiado de Karenin, la vida tranquila y como feliz de Ana y su superioridad sobre los demás. La historia se inicia con la parábola sobre las familias felices y después el autor describe un sueño frívolo: cantan las jarras-mujeres. Hemos sido introducidos en un mundo de relaciones establecidas y nos muestran que estas relaciones por dentro están agotadas. La frase de Levin de que en Rusia "todo anda re-

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vuelto y no puede apaciguarse" también tiene que ver con la vida particular de los personajes. Esta frase se halla en contradicción con el epígrafe, sin que el autor se lo propusiera. El epígrafe "Véngate en mí y yo me vengaré" se refiere a una eterna ley divina. Pero en la novela el delito de Stiva Oblonski (la infidelidad conyugal), no se tiene en cuenta y el delito de Ana (la infidelidad a Karenin) es impugnado con el análisis del hecho. El bienestar y la moral de las familias nobles son inertes e ilusorios. La moral está superada, la felicidad existe a ratos, como la mañana del feliz Levin. La vida ya se ha descompuesto, pero si tomamos la realidad de la novela, es un ídolo al que ofrecen en holocausto a los hombres. La moralidad ilusoria mata a Ana Karénina. La novela comienza con una afirmación positiva de la moralidad y pasa a la amenaza de los sueños enigmáticos e implacables. En realidad la novela no termina. Vronski va a una guerra que no necesita y que no entiende. Levin se aburre y sólo KitY es relativamente feliz, si al leer "Ana Karénina" nos olvidamos de la novela "El diablo" y de la coincidencia del paisaje en ambas novelas. Creo que en la novela actual, sobre todo en Occidente, el personaje se encierra más y más en sí mismo. Algunas veces la novela es una repetición de los mismos acontecimientos, pero tomados desde el punto de vista de distintos personajes (Faulkner). Este fenómeno se encuentra también en el cine actual.

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La "realidad del miedo" disminuye al reencarnarse en la novela. En este aspecto es característico la novela de Natalie Sarraut. Es una novela dentro de otra novela, una novela sobre cómo se capta el convencionalismo de la novela. En este caso la novela es "una realidad novelístlca", un motivo para la existencia de las valoraciones. La novela "Los frutos de oro" no se muestra, sólo se valora. Las valoraciones no son algo marginal, sino tienen vida propia, sustituyen a los personajes, caracterizan a los personajes, su evolución y su conciencia. Los personajes, mejor dicho, los que replican, tienen características determinadas de antemano, no creadas para esta novela, sino existentes para hablar del arte de novelar en general. Los quiebros de las réplicas están predeterminados. Uno de los que replican dice que la novela es trivial y el otro da una respuesta tradicional, aunque no prevista de antemano, pero ya existente. sobreentendida: "Así esta concebido por el autor". Trato de muchas cosas, pidiendo disculpas por mi falta de información. León Tolstói hacía solitarios para conocer el destino de sus personajes. En el diario anotó que comprendía a los romanos, que decidían sus problemas más importantese echándolos a suerte. A Tolstói le hubieran interesado mucho las teorías modernas de los juegos. Pero además de la teoría de los juegos existe el juego. Existe el destino, el miedo a descubrir la carta. El juego es un cambio de los sistemas de interés; el juego sujeta y crea los destinos, inventando combinaciones de cartas. 103

En las novelas está en juego el destino del hombre. Es un juego de azar, de interés. En la teoría de la novela debe incluirse el análisis del interés. Mi abuela llevaba una cofia de terciopelo; la cofia le cubría la nuca y se ataba por el cuello con unas cintas anchas. Tenía yo entonces siete años y estaba plenamente convencido de que esas cofias caracterizaban las estructuras de las abuelas. No tuve ocasión de ver a otras abuelas; por mi abuela construía el modelo de las abuelas de todas las épocas y pueblos. Más tarde supe que mi abuela llevaba la cofia de sus mocedades. Aquellas cofias se llamaban tocas. Cad persona se detiene en su desarrollo en una etapa determinada, deja de seguir la corriente general, y por lo común, fija esta parada con su vestido. Quizá mi postura ante las nuevas corrientes literarias es semejante a la postura de S. A. Venguérov hacia mí o a la postura de mi abuela con respecto a las modas del sombrero. Yo llevo sombrero y gorra de piel, pero mis jovenes compañeros andan a pelo. Yo, además de abuelo, me considero persona que piensa más en su tiempo que en su edad. Los estructuralistas definieron el concepto de la estructura, como una interrelación de las partes, en la que el cambio de una 'parte provoca un cambio de sentido y del valor de las demás partes. Las estructuras mejor elaboradas son las lingüísticas. Palpamos el mundo con las palabras, lo mismo que los ciegos lo palpan con los dedos y, sin proponérnoslo, trasladamos las interrelaciones de

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nuestra estructura lingüística al mundo, como si el mundo fuera un fenómeno lingüístico. Quizá se trate de una autolimitación sensata. Pero hay una estructura llamada arte. Yo hablo con un niño de manera distinta a como hablo con un viejo amigo, con un oficinista, con una mujer. Puedo cambiar la estructura de mi lenguaje. Pero, en general, la estructura lingüística no depende de mí: ella existe desde hace milenios. La hemos asimilado desde niños y con ella hemos crecido. [La estructura del arte en cierto sentido es única, como el acertijo que Sansón propuso a los filisteos.] Para el artista, la estructura del arte es lo que él crea. El artista, en su deseo de captar la reali· dad, unas veces de manera consciente y otras inconsciente, elige las estructuras, determina los límites y las relaciones de los sentidos elegidos confrontados. El artista confronta distintas estructuras del arte, traslada las leyes de una estructura al campo de otra estructura; lIamémoslas subestructuras. Las estructuras del arte se hallan hasta cierto punto a disposición de la voluntad humana y se correlacionan con otros métodos complejos. En el libro utilizo con frecuencia el término "convención"; no coincide con el concepto de estructura. La convención es la interrelación de las estructuras en las condiciones que el autor firma con aquellos a los que destina el mensaje; algunas veces también es concebida teóricamente. La convención generalmente está integrada por varias estructuras confrontadas, transformadas por las nuevas funciones. Hubo tiempos en que el único modelo físico del mundo era el molino. El agua

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corre de un nivel al otro. La energía de su caida se puede utilizar. Hoy no aplicamos de manera directa la experiencia de nuestro sentido común a la vida en el universo y no consideramos que el movimiento intramolecular es semejante a los golpes de las bolas de billar. Estos pueden correlacionarse, pueden compararse, pero no son iguales.

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YURI TYNIANOV

LA CIUDAD DE NUESTRA JUVENTUD San Petersburgo no era aún Petrogrado. Los tranvías no llegaban hasta el litoral. La avenida Nevski, entarugada, acababa en la plaza de la Anunciación, no en la plaza de la Insurrección. En la plaza, sobre una amplia losa, estaba parado un percherón zancajoso, debía de padecer de los riñones. Las patas delanteras del pesado caballo se apoyaban en el granito; la cabeza ladeada parecía topetar contra un muro. Sobre el percherón iba montado el zar, de cara aplastada, de barba plana, barrigudo, cubierto con un gorro de astrakán. El monumento fue erigido para señalar de que aquí comienza el camino hasta el Océano Pacífico: en realidad señalaba el último camino de la Rusia zarista. La dinastía ya había celebrado su trescientos aniversario. El monumento fue hecho con ironía por Paolo Trubetskói. A la derecha del monumento pasaba la calle lígovka; por ella corría un riachuelo, sólo en parte encauzado por tuberías. Era una calle con casas estrechas levantadas sobre solares que en otros tiempos pertenecieron a los cocheros. La aldea de cercanías se había convertido en una calle que 107

daba a la estación: ruidosa, sucia, intranquila. Tenía su periódico, el "Málenkaya gázeta". Lo redactaba Lébedov, el tío Vania, famoso árbitro de lucha francesa. Tras la cola del momumento comenzaba el barrio de Peskí, tranquilo, de funcionarios. Calles vacías, la iglesia griega en el centro; próxima a ella había una casa de vecindád con un portón doble, atravesado por un tranvía de vapor que por el agujero de la casa arrastraba el humo y los coches hacia los suburbios obreros, a la avenida de Schlisselburg. Al lado estaban los pabellones del hospital. En Peski, cerca de la iglesia griega, en el segundo piso de una casa monótona, en un apartamento extraño, grande y casi vacío, vivía el joven poeta Yuri Tyniánov, estudiante de filología de la Universidad de San Petersburgo, asíduo del seminario de Venguérov. El paraje en torno es silencioso. Está el Smolny, entonces instituto de doncellas nobles; en el jardín que rodea el palacio Tavríchevski callan los mudos estanques; en el palacio se aburre la dieta del Estado. Como símbolo de su labor, entre el Palacio y el Neva se levanta roja la octogonal torre del agua. Hay silencio en los cuarteles próximos al palacio Tavríchevski; a la entrada vigilan los centinelas; los patios adoquinados también están en silencio. Todo se halla bajo presión, como el vapor en la caldera. Las bocacalles, en invierno y en verano, en aquellos años estaban vigiladas por parejas de la Policía con el fusil a la espalda; en invierno los policías se tapaban las orejas con los capuchones. 108

Era una ciudad silenciosa, sobre todo en invierno; sombría sobre todo en otoño. El sitio más ruidoso era la Universidad. Con frecuencia entraba en ella la Policía. Estaba enclavada en la orilla norte del río, famoso porque en ocasiones sus aguas retrocedían del golfo, surgían de las alcantarillas e inundaban las calles. Cada persona, grande o pequeña, guarda en el fondo de los recuerdos, como la pepita de oro después de lavar la arena, un episodio, el más brillante y preferido. Ese recuerdo proyecta desde abajo luz y color sobre la vida. Dante, en la "Vita nuova", recuerda que cuando tenía unos diez años vio por primera vez a Beatriz: "Apareció ante mí tocada de un noble color rojo, discreto y delicado, ceñida y adornada como correspondía a su temprana edad". En ese libro de Dante a los recuerdos y razonamientos del teórico del arte suceden los versos. Pasa la vida. En la canción treinta del "Purgatorio" el poeta describe un carro semejante al que había cantado Ezequiel. Dante escribe que la mujer amada: " estaba al otro lado del río, vuelta hacia mí". Viste un traje rojo claro -el recuerdo no se apaga. El recuerdo, a veces, retiene el color como una bandera en el puerto del desatraque y como una promesa. ~I recuerdo es siempre contradictorio. Recuerdo, entre la neblina, más allá del puente de Nikolái, se vislumbra ladeado un fantasma desconocido: un ángel ladeado. Más allá de los astilleros, más allá del agua del

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Neva, con su escarceo, -parece barro, en el que hubiere quedado impreso el adoquinado de la calle-, se alzaba la primera grúa que veía en mi vida. Aquí San Petersburgo iniciaba las fábricas, ponía fin a palacios más allá del puente Litéiny, a la derecha de la carretera de Vyborg y a la izquierda de la de Schlisselburg, se levantaban fábricas de ladrillo rojo. Humeaban. En el cielo de San Petersburgo escaseaba el azul. Por cierto, el cerquillo de la gorra estudiantil era de un azul intenso. Los recuerdos aparecen sobre el Neva como los claros entre humos y nubes. Antes, junto a las entradas al Almirantazgo, adornadas con anclas y rematadas por agujas, estaban los astilleros. Ahora, sobre la espaciosa explanada, construyeron un teatro, un banco y no sé qué más. Los brazos amarillos del Almirantazgo asoman sobre esta basura como los brazos de un náufrago. Se mecen las pequeñas crestas retorcidas de la ola del Neva. El hombre retorna a la cuna y quiere mecerla para oír su crujir. Se mecía el Neva sobre el adoquinado fangoso y azul de las olas. Se mecía, crujiendo sobre el río el puente flotante Dvortsóvy; el tablero del puente iba sujeto a los pontones por unas maromas amarillas, como untadas de colofonia. Olía a brea; el puente crujía grave y sin prisa. El puente se mece y cruje; más allá está la Lonja, de columnas blancas, hincada en el cabo de la isla Vasílievski, tras ella asoma su costado rojo la Universidad.

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La Universidad, como una línea roja al pie de una cuneta, atraviesa la isla Vasílievski. Cada mañana hacia ella van por el agua y a pie. Del malecón del Almirantazgo, de su escalinata hacia la Universidad, con crujido de teletas, navegan en diagonal chalanas verdes, de empinada proa, diseñadas en los tiempos de Pedro 1. A lo largo del Neva pasan sufridos vapores de poco tonelaje. La Universidad es un edificio de dos plantas; el pasillo se apoya en los arcos del paso exterior y está lleno de luz. En el Neva se mecen lentos los pontones del puente Dvortsóvy. En invierno, sucediéndose continuamente, se desplazan las espirales de la ventisca. En invierno, entre la ventisca marchan los estudiantes hacia la Universidad roja, van sobre el tablero, escoltados por la doble línea intermitente de los faroles de keroseno, con sus gorros de cerquillo azul, y el cuello subido de los capotes fríos. Los botones metálicos enfrian la mejilla. No llevábamos gorras de invierno y los capotes pocas veces estaban enguatados. Gorras azules, chaquetones cortos, pasos rápidos, voces altas. El ancho Neva, el encabezamiento de la historia moderna. Palacios silenciosos, el yelmo empinado de San Isaac, el Almirantazgo y más allá de la ciudad de los palacios, los humos. La ciudad de los palacios se apoya en la palma de la mano de la ciudad de las fábricas. Se ve el futuro; adonde mires verás lejanas grúas junto al mar, a la derecha y los lejanos humos de las fábricas a la izquierda: magnífico, amplio, inundado por el agua, se levanta

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la ciudad que inspiró a los poetas ... de las noches blancas. .. la ciudad de las inundaciones y de las revoluciones. LA UNIVERSIDAD Los estudiantes. morenos, rubios, caminan por el pasillo de la Universidad, con filas de armarios amarillos de fresno. Por aquí pasaba Shileiko, alto, muy flaco, como chupado, muy joven y muy suyo. Estudiaba, quizá fuera el único en el mundo, la lengua sumerioacadia y traducía la novela en verso "Gilgamesh", en comparación con la cual la Biblia y Homero son de reciente publicación. Por aquí andaban los juristas, alegres, despreocupados; los matemáticos, ofuscados e incomprensibles, y nosotros, filóloqos de todos 105 celores. Aquí vi por primera vez al poeta Osip Mandelshtam, moñudo, de cara estrecha. con la cabeza echada hacia atrás. Aquí hace más de medio siglo. hice amistad con un hombre esbelto, con coloretes en las mejillas, agraciado, de ojos oscuros; se llamaba Yuri Nikoláyevich Tyniánov y asistía al seminario de Venguérov. Semión Afanásievich Venguérov, un hombre no muy viejo, vestido con despreocupaci6n, con una larga chaqueta negra. respetado, absorto, con su barba negra, ya un poco canosa. llena de dignidad. Su método era el empirismo. Venguérov procuraba conocer todo lo referente al escritor, sobre todo su biografía, y todo lo anotaba. Si hubiera construido una iglesia. los iconos de la iglesia habrían sido las fichas bibliográficas.

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Empezaba a contar y no podfa terminar. Hablaba de un libro tras otro. Pero no pasaba de las primeras letras, porque los autores desfilaban en orden alfabético y las letras son muchas. Editaba a los clásicos y en calidad de ilustraciones insertaba los dibujos y cuadros más distintos, dedicados al autor. Para él la historia se movía en orden alfabético y era inmóvil como el alfabeto. Tampoco tenía por qué moverse, permanecía quieta, como los armarios de una biblioteca: todo se repetía, porque todo se citaba. Pero Semión Afanásievich tenía también su aspecto positivo: querfa conocer la historia de la literatura a fondo y comprendfa que el escritor grande no está solo. como no lo está el árbol en el bosque. Tenía una visión amplia de la literatura, pero no podfa ver lo principal. Por eso sus vastos planes terminaban en la publicación no de un libro. sino de datos para un libro. En el seminario de Venguérov trabajaba gente de talento que asimilaron sus amplios conocimientos, pero que buscaban lo que él no tenía: el concepto de la selectividad. Aquf estaban lulián Oksman y Gueorgui Máslov. Aquf estudiaba a Pushkin el rubio Serguéi Bondi y esperábamos que al año siguiente publicara su extraordinario libro. En el aparente fluir constante de la literatura los estudiantes veían choques reales, escuelas literarias reales; las ambíguas, siempre imprecisas ideas, encubrían cambios en las relaciones humanas. El más interesante de los discípulos de Venguérov era Yuri Nikoláyevich. Escribía versos buenos; no sólo acumulaba hechos: los seleccionaba

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y sabía ver lo velado para los otros; se apasionó por Derzhavin, por Kujelbéker y comprendió la importancia para el arte de lo rechazado y de lo que supuestamente no se llegó a escribir. La historia de la literatura era para él no una historia de sucesión de errores, sino la historia de sucesión de los sistemas con los cuales se interpreta el mundo. En la Universidad daba clases el académico polaco Baudoin de Courtenay, un hombre que unía la cultura polaca y la rusa, que cada día destruía lo hallado, analizador extraordinario de los fenómenos de la lengua viva, un hombre que sabía seleccionar los hechos. A su lado trabajaba de asistente de cátedra Scherba, incomprendido aún, que se ocupaba de la lógica del lenguaje, que tras la gramática veía un sistema de ideas, que se ocupaba no sólo de las palabras, sino de las relaciones semánticas; el precursor de la nueva filología. Junto a Scherba trabajaban E. Polivánov y L. Yakubinski, los alumnos preferidos de Baudoin de Courtenay. Evgueni Dmítrievich Polivánov era especialista en lenguas del Extremo Oriente. Polivánov soñaba con crear una gramática general de todas las lenguas, en la que los fenómenos, además de ser comparados, explicaran mutuamente su entidad. Evgueni Dmítrievich conocía todo el Oriente, en la lingüística combatió a Marr. Hace poco en Samarcanda se celebró una conferencia dedicada a su obra, en la que se leyeron 40 ponencias. Liev Petróvich Yakubinski demostraba la diferencia real entre el lenguaje poético y el prosaico. Polivánov y Yakubinski eran comunistas. Polivánov desde antes de la revolución de Octubre,

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Yakubinski desde el primer año de la revolución. Era profesor Borís Eijenbáum, joven, pero ya publicaba. Leían Víctor Vladímirovich Vinográdov y Víctor Maksímovich Zhirmunski. Solía venir a Petersburgo un hombre esbelto con la boca plana, ancho de hombros, con el pelo hacia atrás y con una voz que podía llenar el mayor valle. Se llamaba Vladímir Mayakovski. Discutía con el público, aprendían de él, pero aún no le estudiaban. Era un adelantado del verso, producto de la revolución de 1905, fracasada, pero que removió las conciencias. Al ingresar en la Universidad rellené para Semión Afanásievich Venguérov una encuesta: manifestaba allí mi intención de fundar una nueva escuela literaria, que en particular se propondría demostrar que la labor de Venguérov es inútil. El gran bibliográfico, el creador de cúmulos incompletos de nubes, tomó mi encuesta. la leyó y la metió en una carpeta. Hace poco la vi en el Museo de Literatura. La encuesta me sonreía con cierta ironía: yo la miré con envidia. Pero mientras, jovenes y preocupados. paseabamos juntos. Juntos recorrimos nuestro camino: Borís Eijenbáurn, Yuri Tyniánov y yo, todavía vivo. Paseábamos por las plazas y las avenidas. La plaza del Senado hace tiempo que fue cortada por un jardín, obstruyeron el recuerdo de la insurrección y separaron los edificios que en otros tiempos se relacionaron entre sí. Aquí estuvo Kiujliá (1). aquí pudo estar Pushkin. No habían acabado la catedral de San Isaac, (1) En diciembre de 1825, en la plaza del Senado, se amotinó la guarnición de San Petersburgo. Entre los insurrectos estaba el poeta Kujelbeker (Kiujliá), al que Tyniánov dedicó sus mejores estudios. En la plaza se levanta la estatua ecuestre de Pedro I (Ed.).

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había almacenes de materiales, piedras y tablas y la gente detrás de las vallas rechazó la carga de la caballería contra los amotinados. Pedro cabalgaba en silencio en la plaza, señalando con el brazo a Occidente, at Neva, que aquella noche no era gris ni azul, sino rosáceo: se veía el costado rojo de nuestra Universidad. La noche no pasaba y no llegaba. La aurora parecía querer durar toda la vida .. El joven Pushkin, ya autor de muchas obras, sin culpa alguna, aquella noche se reprochaba el haber hecho poco, el haber vivido no como debiera. La responsabilidad no tiene límites. El arte encuentra para todo una solución propia. Cuántas veces a la luz de las noches blancas hemos releído el pasado, sin justificarnos. La ciudad de la revolución, ciudad de la imprenta rusa, ciudad de Pushkin y de Dostoyevski, ciudad de Blok, de Mayakovski y de Gorki, la ciudad de los barrios, palacios y fábricas en pugna, del río tantas veces ensangrentado, San Petersburgo, te amamos, Leningrado, te amamos en vida y hasta la muerte. Juramos sobre ti en nuestros libros. El mundo era joven. En el ancho Neva ya estaban los barcos dispuestos a descubrir nuevos planetas; todo estaba preparado para navegar y para emprender el vuelo. Todo- era futuro. Todo estaba por escribir. Todo era alegre. El pesado San Isaac, el templo de las canciones de los estudiantes peterburguenses, levantaba sobre la ciudad su brillante cúpula. Pasaban los años. Se sucedían como los días de la creación. El piso de Yuri Nikoláyevich en Peski era grande, soleado y vacío. Los libros aún no se habían mul-

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tiplicado; eran tan pocas las cosas, que cuando visitaba a mi amigo colgaba el abrigo de la llave de la luz: no tenía percha. Tyniánov trabajó de traductor en el Smolny, después de corrector en la editorial del Estado. Tres años después, cuando escribió "Kiujliá" presentó el libro en la editorial. El director hojeó el comienzo del original y con voz avezada, casi cariñosa, dijo: -La literatura es cosa complicada. Pero no se aflija, usted tiene su especialidad. No se refería a la teoría de la literatura, sino al trabajo de corrector. Con Tyniánov vivía su mujer, violoncelista, con las manos cansadas de los ejercicios; la hija, que empezó muy temprano a escribir versos muy simpáticos; solía venir la niña Uda, hermana de Yuri, muy parecida a él. Les visitaba mucha gente. Veniamín Kaverin era un joven estudiante con pantalones recién estrenados: largos, aún olían a paño barato. Polivánov (ya hablé de él): Kaverin lo describió con el nombre de Dragománov. Nikolái Stepánov, muy joven, e Iraklii Andrónikov, más joven aún y de una alegría contagiosa. También yo asistía. Kaverin, con una alegre inexactitud 't cariñoso romanticismo, me describió con el nombre de Nekrylov (1). En invierno allí todo se entumecía del frío. Borís Mijáilovich Eijenbáum,' joven, con hermosas manos ágiles, hablaba de las dominantes, de que una parte de la composición se impone a la otra y forma la semántica. (1) Todos ellos venlan con frecuencia a mi casa. Nakrylov no vela, porque era yo, romantizado e inventado.

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ALGO SOBRE TEORIA Tyniánov tendría ahora setenta y cinco años (1), Los muertos no envejecen y en las tumbas no siempre yacen muertos. Así decía en su juventud Chernyshevski, enterrado muy temprano en la tumba de Siberia. El estudiante Tyniánov, de paso ligero, a Petersburgo trajo de Pskov y de Rézhitsa su visión propia del arte. Amaba a Derzhavin y a Kujelbéker; entre sus amigos poetas estaba Griboyédov. Yuri leía los libros que otros hojeaban. En el artículo "De la evolución literaria", escribía: " ... el estudio de la evolución literaria no es posible más que si consideramos la literatura como una serie, un sistema correlacionado con otras series o sistemas y renovado por ellos" (2). Tyniánov intentaba comprender la relación entre la función y la forma, el sentido de que se señale con frecuencia el género y el cambio de significado del género. En cada parroquia hay unas tradiciones propias de la tertulia, sus formas de convencer, su postura ante los hechos. Me refiero a la parroquia en el sentido amplio. Para determinar la importancia de los pormenores, detalles y juicios en la obra literaria hay que conocer las leyes del género, hay que saber adónde va. A una misma línea, párrafo, idea, se les puede dar interpretaciones distintas. Los poetas dan a sus obras el nombre de poema, mensaje, verso a secas, parodia y ello para determinar el género -la esfera de la comprensión-. Pero en ocasiones ni ellos mismos saben (1) zekne) (2) pégina

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Tyniénov (1894-1943) nació en Rezhitsa (hoy Rey estudió en Pskov, "Formalismo y vanguardia". Comunicación. Serie B. 130.

hacia dónde van las bandadas de ideas. El sistema parece abrirse por sí solo, ofreciendo así sus nuevas oportunidades. Es corriente la coexistencia en una misma obra de varias imágenes de la vida no coincidentes entre sí. La verosimilitud ya se ve menguada en la tragedia antigua, al incorporarse el coro. El rey Lear, el alcalde de "El inspector", el funcionario de "Todo queda en casa" se dirigen a la sala y después la acción retorna a la ilusión de la cuarta pared. Las dos tradiciones pueden coexistir sin mezclarse, repartiéndose entre los personajes, que parecen tener estilos distintos. La combinación del estilo elevado y del bajo en "Almas muertas", en "El capote" y en "Apuntes de un demente" tiene motivaciones distintas, pero existe. En "Pobres gentes" también se combinan varios géneros. Con todo esto, dentro de una misma obra se crean actitudes distintas con respecto al asunto del relato o de la demostración. Las correlaciones aparecen generalmente como correlaciones entre estilos, donde un estilo se toma como tradicional y el otro como nuevo, de reciente creación. Por eso en la literatura no se deben investigar los rasgos de la obra por separado, sino el significado de cada rasgo dentro del sistema de la obra, y determinando si la obra en cuestión es monofónica o polifónica. ARCAIZANTES E INNOVADORES" Tyniánov comenzó a trabajar en el libro "Arcai-

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zantes e Innovadores". Le propuse otro título, que expresara su idea de una forma más precisa: "Arcaizantes-innovadores". A. A. Ajmátova me dio la razón. Tyniánov sabía hacia dónde iban encaminadas sus obras. Estudiaba las leyes por las que surge lo nuevo: la dialéctica de la literatura, el milagro del reflejo, que parece girar el objeto reflejado. Recordaré la Universidad. El frontón del edificio miraba hacia la fortaleza de San Pedro y San Pablo. Con el tiempo en el cabo de la isla Vasilievski se construyeron edificios, el cabo se incorporó a otro sistema, aparecieron las columnas rostradas y la Lonja. La Lonja, en la bifurcación de los ríos, se convirtió en dominante de los sistemas; ya entonces no existían los canales y la isla no estaba cortada en trozos. En una gran ciudad, las distintas ideas arquitectónicas coexisten y se perciben en su contradicción. Leningrado, antes San Petersburgo, es un sistema de sistemas y es más hermoso que las casas que lo componen, pues está supeditado a una idea arquitectónica más amplia. En el propio aspecto de la ciudad está incorporada la historia, el relevo y al mismo tiempo la convivencia de las formas. Las revistas de los estetas, como "Apollón", culpaban a los arquitectos de introducir en el concierto de la ciudad edificios contradictorios. Pero la elevada cúpula de San Isaac contradice a la alta aguja del Almirantazgo. El edificio del Almirantazgo, extendido, contradice al cubo de San Isaac, muy apiñado, destacado por la plaza. En el arte en general, y concretamente en los

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conjuntos arquitectónicos, lo importante son los choques, los cambios de la señal, del mensaje. Supongamos que el emisor del mensaje transo mite una imagen constante o una suma de señales constantes. Entonces la atención dejará de reaccionar a ese sistema de señales iguales. El mecanismo de la atención funciona de tal forma que sobre todo capta la señal de cambio de la impresión. Los viejos sistemas se tomar. entre paréntesis y se perciben en conjunto. Pero los grandes sistemas arquitectónicos se suceden, se desplazan mutuamente y se juntan en nuevos conjuntos inesperados. Así fue creado el Kremlin de Moscú. En la arquitectura, está claro, lo viejo perdura, porque la piedra es duradera. Lo viejo queda y revive en una nueva cualidad. En la literatura la cosa no está tan clara. Pero las viejas obras literarias revivirán no sólo en los estantes de las bibliotecas en forma de li· bros, sino también en la conciencia del lector, como normas. Tyniánov analizó la relación de lo nuevo con lo viejo y para ello comenzó por lo más sencillo: por el análisis del propio hecho literario. El hecho li· terario -un mensaje semántico- se percibe con mayor intensidad en el momento en que, en el sistema ya existente, se introduce lo nuevo en el momento del cambio. Para el género es más importante la lucha de los sistemas, esta lucha forma parte del significado semántico de la obra, la colorea. El género avanza, por tanto, las definiciones estáticas del género deben ser sustituidas por definiciones dinámicas.

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En su artículo "El hecho literario", Tyniánov escribe: "Todos los intentos de dar una definición estática única fallan. Basta mirar la literatura rusa para convencerse de ello. Toda la esencia revolucionaria del "poema" de Pushkin, "Ruslán y Ludmila", está en que es un "no poema" (lo mismo pasa con "El prisionero del Cáucaso"); al puesto de "poema" heroico pretendía un "cuento" ligero del siglo XVIII, que, no obstante, no se disculpaba por su ligereza; la crítica vio en ello un desprendimiento del sistema. En realidad, se trataba de un desplazamiento del sistema. Lo mismo ocurrió con los diferentes elementos del poema; el "héroe" -el "carácter" en "El prisionero del Oáucaso" fue creado deliberadamente por Pushkin "para los críticos"-, el argumento era un "tour de force". Y otra vez la crítica Interpretó eso como un desprendimiento del sistema, como un error, pero otra vez se trataba de un desplazamiento del sistema." El hecho de que "Eugenio Oneguin" no fuera una simple novela, sino una novela en verso, para Pushkin suponía una "enorme diferencia". La introducción irónica a la novela, con la aparición del personaje sin presentarlo, tenía un soporte en la estrofa compleja de la novela. Tyniánov señalaba que el género se desplaza; su evolución es una línea quebrada, no recta. Este desplazamiento es debido a los rasgos fundamentales del género. ¿Qué resulta de ello? Los viejos teóricos, incluido el gran Alexandr Veselovski, se dedicaban a analizar determinadas partes de la obra literaria; examinaban cómo cam-

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biaba la manera narrativa, cómo surgían los paralelismos, cómo evolucionaba el personaje. La historia de la literatura parecía transformarse así en un haz de líneas multicolores y aisladas, que atravesaban el ojo de la aguja de la obra literaria. Demostraban que el arte avanza independientemente de la vida. no refleja la vida, no estudia la vida. Daba la impresión de que el arte permanecía quieto. inmóvil; lo único que hacía era removerse: los géneros viejos se volvían jóvenes, pero no surgía nada nuevo. En la "Literatúrnaya Gazeta" leí un artículo, probablemente titulado "El realismo es vida". Entonces surge la pregunta: ¿qué es la vida? Indudablemente, la vida es una cosa cambiante, la vida en gran síntesis es la historia, son las transformaciones; entonces debemos decir que el realismo es un cambio de métodos para conocer la vida cambiante; de lo contrario, resultaría como en la descripción que Saltykov-Schedrín hace de la ciudad de Glúpov: en un momento dado "la historia cesa su movimiento". Comprendamos que el realismo de Gógol no es igual al realismo de Dostoyevski o de Tolstói y que el realismo de Shólojov no puede ser semejante al realismo de Tolstól, porque cambia el propio objeto del conocimiento. El investigador intentó examinar en la teoría de la literatura y en la historia de la literatura todos los fenómenos desde un punto de vista histórico, en relación con el contenido concreto del propio fenómeno y en su relación con otros fenómenos. La lucha por la exactitud del término se convertiría en el comienzo de la lucha por el con123

cretismo histórico. Ese era el camino de Tyniánov. Lo importante no es el cambio de factores parciales de la obra, sino el relevo de los sistemas con la invariabilidad del objetivo final. Ese objetivo era la expresividad artística, para conservar la cual eran transformados los métodos de representación. Desde siempre se conoce la evolución literaria, pero no se dijo que es una "evolución" a saltos, que despiertan siempre el asombro o la indignación de los contemporáneos. Los clasicistas fueron relevados por los sentimentalistas, éstos por los románticos y el romanticismo fue sustituido por el realismo. El paso siempre se acusaba como una crisis. Dentro de estos grandes sistemas cambiantes se producía el cambio de los sistemas autorales. El paisaje de Turguéniev, de Tolstói, de Chéjov, cumplen funciones distintas, las señales se han conservado en parte, pero es otra la intelección de las señales. Las llamadas escuelas artísticas, las tendencias, son el cambio de los sistemas de expresión. "Ruslán y Ludmila", el poema de Pushkin adolescente, despertó admiración e indignación. En él ya se produce un choque de sistemas. Las creaciones posteriores de Pushkin despertaron mayores objeciones aún. Aumentaba la tensión del cambio de sistemas. El lector no siempre quería enterarse de las intenciones de Pushkin, le asombraba su voz, como si se tratara de una voz desconocida. Para entender lo que te dicen tienes que saber quién habla y qué quiere comunicarte. Algunas veces oyes por teléfono el comienzo de la conversación y no entiendes las palabras, pero cuando

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te enteras de quién llama, la conversación llega al sistema de reconocimiento de esa persona, al sistema de tus relaciones con el que habla y todo se vuelve claro, aunque lo que te diga requiera esfuerzos para interpretarlo... La aparente inutilidad, la vida desorbitada en "La casita de Kolomna" (1) sirve para romper con una solución semántica impuesta desde el exterior y al mismo tiempo desvía la atención hacia nuevos aspectos de la realidad. La paradoja de la forma difícil y solemne de las octavas con la descripción de la vida cotidiana de Kolomna prepara el terreno no para la comedia, sino para la tragedia de mañana y a ese terreno saldrán nuevos personajes. Tyniánov revelaba la intención del arte y la presencia de la historia en la estructura de la obra, confirmando con ello la eternidad de la obra de arte. Esa eternidad no es la eternidad del reposo. La obra necesita un camino, un deslizamiento del tiempo, un nuevo desplazamiento del sentido de los acontecimientos. La pluralidad de aspectos de una obra artística fue asentada por Tyniánov sobre nuevos principios; es algo que aun hoy no todos lo entienden. Se hacen los primeros intentos para crear la teoría matemática del verso. El análisis matemático se ocupa del desarrollo del verso, muestra la relación del lenguaje del (1) Poema de Pushkin (1830). Especie de manifiesto artistico. La forma solemne del verso contrasta con "los objetos más vulgares" del contenido. Anuncia la ruptura con la poesla de Pushkin y su iniciación como prosista (Ed.).

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poeta concreto con el lenguaje literario y el lenguaje cotidiano. Pero aqul se nos presentan nuevas dificultades. El lenguaje existe no como un sistema único, sino en interrelación con varios sistemas lingüísticos. la palabra tiene su historia, la palabra sugiere asociaciones con otras construcciones verbales, les da una nueva interpretación, con lo que hace más precisos los conceptos. la forma métrica tiene varias capas y existe en varios tiempos a la vez. En el libro "Arcaizantes e innovadores", Tyniánov aclara un caso de interrelación de sistemas distintos. El sistema de Karamzín, de Dmítriev, de Zhukovski no era erróneo, pero no era el único posible. El sistema de los arcaizantes tampoco era único; el arcaísmo de las fábulas de Krylov no coincide con el de las baladas de Katenin. Pero el arcaísmo en su conjunto estaba enfrentado a la poética de la sociedad de "Arzamás". Pero cuando resultó que el estilo de Karamzin no expresaba, o expresaba sólo parcialmente, la época de 1812, los momentos arcaicos crecieron de valor (1). Pushkin fue la síntesis de los dos sistemas. En Pushkin las formas pertenecientes a los arcaizantes, o tomadas de los arcaizantes, desempeñan un papel nuevo. En su intento de reflejar la realidad, o séa, de comprenderla, el escritor crea un modelo poético de la realidad. El modelo no es eterno, porque la vida fluye. (1) Véase "Formalismo y vanguardia". Comunicación. Serie B.

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Para crear un modelo nuevo pueden servir los elementos revaluados de los viejos sistemas. Los sistemas se entroncan, disputan, se parodian al incorporarse al lenguaje individual de los personajes, adquieren nuevas motivaciones. El fracaso político del decembrismo no permitió el desarrollo completo de la poética decembrista, pero ésta no desapareció: siguió presente en la disputa. Tyniánov hizo protagonistas de sus obras literarias y objeto de sus estudios teóricos a Kujelbéker y a Griboyédov.

SENTIDO GENERAL DE LO DICHO POR TYNIANOV Al estudiar la interrelación de la poética karamzinista y arcaizante, al examinar la poesía de Kujelbéker y de Griboyédov, Tyniánov estableció en primer lugar que la poesía de Griboyédov y de Krylov no es una casualidad, sino un hecho lógico. Al mismo tiempo mostró, o previó, la ley del desplazamiento: la lucha de sistemas en la obra viva. Vio un drama, el drama de las ideas, I&...dialéctica de la historia en el arte. Lo que dice Tyniánov no es una cosa parcial, sino lo total, ese total que se veía antes de llegar él, pero que no se expuso de forma circunstanciada. Federico Engels decía: "La primera nación capitalista fue Italia. El ocaso del medievo feudal, la aurora de la era capitalista moderna, están señalados por una figura colosal. Es un italiano, Dante,

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el último poeta del medievo y a la vez el primer poeta de la nueva era." Cuando repetimos esto confirmamos que en la propia obra se produce un choque dialéctico y una revaluación de los sistemas poéticos, lo cual con frecuencia lo siente el propio poeta. En la segunda parte de la "Divina Comedia" fueron incorporados elementos de la nueva poética. Citaré la canción once del "Purgatorio". Dante dice que poco durará fresco el brote verde de lo nuevo: "Oh, gran engaño de los vanos esfuerzos humanos, cuán poco dura verde la copa, cuando nace una era civilizada." En la era de Dante se produce el relevo de los sistemas de la nueva cultura: "El ruido múltiple de la oleada humana es como el remolino, que surge a diestro o a si[niestro; cuando cambia de rumbo, cambia de nombre." En el gran poema chocan dos sistemas de concepción del mundo: el infierno es tal como lo ha construido la Iglesia, pero el globo terráqueo. sumergido en el infierno, ya es redondo y ha sido traspasado por el diablo, aunque en la otra parte no esté América, sino el purgatorio. Los pecados se dividen según la Iglesia, pero el infierno es al mismo tiempo Florencia, una ciudad concreta, llena de luchas partidistas; el infierno está tan lleno de florentinos, que a él no pueden acceder otros pecadores del mundo de entonces, ya bastante amplio. El infierno es la inter-

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pretación medieval de la historia, de la historia de una ciudad, de su ciudad natal. Los pecadores en el infierno son valorados de acuerdo a sus relaciones con Florencia; se interesan por la poesía y sus pecados amorosos son tan atrayentes, que una vez Dante pierde el conocimiento al escuchar la historia de una caída, mejor dicho, la historia de un amor. El infierno es Florencia, es una nueva disputa de los partidos políticos, pero al mismo tiempo Dante recorre el infierno con Virgilio, el autor de la "Eneida", el que trazó el plano de otro infierno, del infierno antiguo. La contradicción entre sistemas de mentalidad, como si se tratara de la contradicción de arqultecturas, creó un gran poema. Los gigantescos peldaños del "Infierno" en la "Divina comedia", de Dante, son viejos, antiguos, pero están habitados por nuevos personajes. Los relatos sobre el infierno y el paraíso existían antes de Dante, antes de Virgilio y de Homero. El poeta creía en los círculos del infierno, pero hacía rodar el presente por los peldaños del infierno, lo despeñaba en aras del futuro. Aquí combaten lo arcaico y lo innovador. Las disputas políticas, los destinos del arte nuevo, de las nuevas ciencias, la suerte de los amigos del poeta, los destinos de los famosos amantes de su tiempo, los destinos de personajes de las ciudades, ejecutados por razones políticas, todo eso se alinea en las estanterías del infierno. Dante concede a sus enemigos habitación en el infierno, con lo que hace contemporáneo al infierno. Al lado de los adversarios, hay gente que violó las leyes del pasado. pero que tiene las simpatías de Dante.

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El poeta habla con ellos como amigo, comparte sus penas, pierde el conocimiento de tanto dolor. los enemigos resultan ser amigos. Farinata, jefe gibeJino, combatió a la Florencia de los güelfos, pero amaba a su ciudad natal. Era enemigo de la religión y de los güelfos, pero en la canción décima del "Infierno" se yergue invencido y orgulloso de haber salvado a Florencia y de su destino. Desde su tumba "parecía observar con desprecio el Infierno ... " lo nuevo se halla en la tumba incandescente y discute con Dante, con su familia, con su partido y con la religión. Lo nuevo que nace en el pasado está reglamentado por la arquitectura de la "Divina comedia", y a la vez triunfa sobre el pasado. los dogmas religiosos son impugnados por las ideas del Renacimiento. la propia imagen de Beatriz lleva inserta una disputa. La Beatriz del "Purgatorio" marcha en un carro tirado por fantásticos animales, vistos a través de la visión de los profetas, pero que ya adquirieron importancia heráldica. Beatriz habla con el poeta no como una encarnación teológica, sino como una mujer viva, rebelde, que acusa a su amor, quizá a su amante, de infidelidad. El poeta también la escucha como a un ser vivo y comprende sus reproches. Beatriz dice a Dante: "levanta la barba ... " El poeta subraya la entonación cotidiana:

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"Y al decir barba en lugar de cara, ella hizo más terrible el veneno." Esta riña cotidiana procede de un carro profético. El "Purgatorio" es aún más biográfico; allí está presente el amor, el amor encarnado en Beatriz acompaña al poeta en su ascenso a la montaña, puesto que Virgilio le acompañó hacia abajo, al "Infierno" . El embudo del Infierno es la matriz del monte del Purgatorio. El pasado no desaparece en la poesía; sigue existiendo reinterpretado, conmutado. La "Divina comedia" tiene en la literatura rusa un lugar no ocupado. Gógol dio a su obra el nomo bre de poema y soñaba con crear una gran trilogía: las "Almas muertas" son las almas muertas del infierno que Rusia no resucitó. En la escena de las actas de compra de las almas muertas es mencionado Virgilio, que "servía a Dante"; el registrador, con la espalda gastada como una estera, conduce a Chíchikov a la oficina. Aquí está Sobakévich, "totalmente oculto por el 'espejo"'. Llamaban "espejo" a un estuche octaédrico de cristal, que contenía los edictos de Pedro 1, cuya intención era crear una sociedad nueva. Aquellos granujas se habían reunido junto al "espejo" . Pensaba crear además el "Purgatorio", que sólo empezó en el segundo tomo, y el "Paraíso". Gógol quemó el "Purgatorio". El "Purgatorio" pereció en las llamas; con tanta más razón carecía de impresiones vivas para escribir el "Paraíso". Los círculos de la disimilitud no se llegaron a realizar.

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En el arte apenas se produce una repetición completa de una forma, eso sólo es posible en la parodia. No hay el reflejo completo porque la historia no se repite. Valiéndose de las "disgresiones líricas" como de peldaños, Gógol quería llevar al lector a un mundo distinto, pero hubo de escribir que aquello había sido "mal" interpretado. Quería justificar a su época describiendo la realidad y lo bien que ésta funcionaba. Buscaba la salida del infierno sin padecer los dolores de la revolución, creía que el alma humana podría rehacerse sin tener que pasar por los oscuros pasillos por los que Virgilio guió a Dante, le guió y no le llevó hasta el fin. Esto dio lugar a una prolongada disputa en la sociedad rusa. Blok y Mayakovski entraron en lo nuevo rechazando lo viejo. Mayakovski, en el "Misterio bufo", llevó un equipaje de impíos al paraíso, pero no logró construir el paraíso. Sobre esto escuché una triste conversación entre Blok y Mayakovski. Era en la calle de la Trinidad, hoy de Rubinstein. La memoria del pasado queda en lo nuevo al descubierto. Yuri Olesha contaba un cuento que no escribió; lo anotaré, para que no se pierda. El abejorro estaba enamorado de la oruga, la oruga se murió y se amortajó con el capullo. El abejorro permaneció junto al cuerpo de su amada. En una ocasión el capullo se rompió y salió de él una mariposa. El abejorro odiaba a la mariposa que había matado a la oruga. Una vez quiso matar a la mariposa, pero al acercarse vio que los ojos de la mariposa eran conocidos, eran los ojos de la oruga. Los ojos quedaban. 132

Lo viejo queda en lo nuevo, es reconocible, pero recibe una nueva interpretación, adquiere alas, otras funciones. Ahora los ojos se necesitan para volar, no para arrastrarse. La cantidad de signos de lo poético puede ser disminuida al máximo. Surge la metonimia poética.

EL EXITO DEL ESCRITOR Marcho por las amplias escaleras del pasado. Mi Virgilio es Tyniánov. Marcho como hombre vivo y como eco del pasado. Pero el eco no es sólo un sonido pasado, el eco algunas veces nos dice cómo es el fondo al que no podemos llegar y cómo son los años ante nosotros. Hace tiempo que pasé la mitad de la vida. Las ideas se vuelven recuerdos. Mas merece la pena vivir recordando a los que conocí vivos y recordar a los que vivieron hace cientos de años y que también recordaban a los que vivieron hace mil años. Igual que retornará a nosotros Mayakovski "como vivo hablando con los vivos". Descansaré. Los peldaños se hacen difíciles. Entre ellos no hay metro ni sendero. Ahora empezará otra cuesta. El teórico se hizo novelista-investigador. Tyniánov no fue feliz, aunque superaba las dificultades y sabia para qué trabajaba. Sabia que era un hombre de la revolución que estudia el pasado para conocer el presente. El ansia de dar un objetivo al arte concreto, el objetivo de estu-

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diar la lucha literaria le llevó a proseguir su labor como escritor. La novela "Muerte de Vazir-Mujtar" es la segunda vuelta de su trabajo "Arcaizantes e innovadores". Kujelbéker llamó la atención de Yuri Tyniánov por su amargo destino, por la originalidad de su obra y de sus opiniones teóricas. El poeta era amigo legítimo de Pushkin y revolucionario. Kujelbéker estaba totalmente olvidado. Cuando reunía bibliografía para Tolstói (León Tolstói escribía la novela "Los decembristas"), N. N. Strájov le comunicó que Somevski "tiene una gran cantidad de versos y de prosa de Kujelbéker sin publicar y su diario. La pila de cuadernos me causó una impresión muy favorable y triste, pero me dio miedo al pensar el trabajo y el tiempo que me llevaría leer e interpretar estos manuscritos. ¿Usted, recuerdo, ponderó a Kujelbéker?". Pero Tolstói no estudió los materiales. La vida pasaba, dejando a un lado los manuscritos de Kujelbéker y nadie se interesaba por Kujelbéker. Hasta el recuerdo de Kujelbéker como amigo de Pushkin quedó eclipsado por el recuerdo de Délvig, también amigo de Pushkin. Tyniánov escribía la novela "Kiujliá" como un libro infantil. Eso le sugirió la sencillez del relato. La novela fue aceptada, leída con alegría; la fama le llegó de golpe. La interpretación científica pasó a ser descubrimiento literario. Joven, tesonero, alegre y desdichado, todo él lanzado hacia el futuro, que para él no llegó, Kiujliá se convirtió en el amigo principal de Tyniánov. Resucitó a Kiujliá y mostró que los vencidos a

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veces ayudan a los vencedores, enriqueciendo su arte. En una ocasión, Catalina 11 ridiculizó al revolucionario Trediakovski y ni el mismo Radíschev logró resucitar la memoria del que creó el verso ruso. Kujelbéker, ridiculizado después de la insurrección decembrista, fue resucitado por Tyniánov. La casa de Tyniánov en Peskí cambió muy poco, aunque en ella aparecieron libros y hasta un armario aparador. Jamás lograremos contar hasta el final nuestra vida y la de nuestros amigos, porque no llegamos a comprender toda la verdad, y si la contamos sin comprenderla hasta el fin aparecen los reproches vanos. Tyniánov seguía escribiendo. De su novela "Muerte de Vazir-Mutjar" se ha escrito mucho y bien, pero yo quiero referirme a dos relatos de Tyniánov, porque en ellos las anécdotas y las notas arqueológicas dieron pie a nuevos argumentos y los nuevos argumentos y conflictos en el mundo no son frecuentes. "Rússkaya stariná" publicaba en una ocasión una nota sobre lo ocurrido en la época de Pablo I por error de un amanuense, que en lugar de escribir los "tenientes, pues... ", escribió la palabra "tespués", y cómo de este error, que nadie se atrevió a corregir, surgió un hombre: "Tespués". Vivía, recibía su sueldo y su ración. Durante mucho tiempo no supieron qué hacer con aquella persona inexistente. El emperador Pablo I es un personaje poco descrito, aunque León Tolstói durante cierto tiempo consideró que era "su personaje". Pablo quería lo imposible: inventaba la vida y exigía que ésta

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existiera; él contradecía a la vida, se escudaba de ella. El teniente Tespués se convirtió en signo de aquel sistema de duplicación fantasmagórica de la realidad. El hombre inexistente tenía documentación real, cosechaba triunfos y reveses, igual que una persona viva. Le deportaban, le pegaban, le custodiaban, re volvían de Siberia y le concedían ascensos; tuvo hasta hijos y sólo desapareció cuando intentaron convertirle en el puntal más firme del trono. Es un conflicto nuevo, que jamás existió. Por su estructura es un argumento metonímico. Otra novela es "La persona de cera". Murió un gran hombre, con un deseo impaciente de alcanzar lo nuevo como lo bueno. Murió, ahogado en el odio, tras haber hecho mucho mal al estilo antiguo. Pero su gran voluntad seguía existiendo. Era la inercia de la voluntad del genio, pero la interpretación de su voluntad era contradictoria. Entonces enviaron su estatua, la persona de cera, al museo de curiosidades. En realidad, la historia del imperio ruso posterior a Pedro I fue una historia anti-Pedro. Este argumento es una metáfora desplegada. Ambos relatos están basados en hechos reales y no se parecen. La época de Pedro y la de Pablo requerían soluciones estilísticas distintas. Tyniánov quiso describir el amargo paraíso de la creación literaria, quiso escribir sobre Pushkin. La obra quedó inconclusa, no sólo porque el escritor enfermó. El tema es extraordinariamente difícil y la vida se acababa.

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Al escritor le dieron un piso espacioso en la calle Plejánovskaya. La calle es tranquila, oscura, la casa es vieja. petersburguense, grande y también oscura. El despacho de Yuri Nikoláyevich daba a un patio oscuro, largo como un pasillo. Por la ventana del despacho se podía ver qué temprano se encendía la electricidad amarilla en las demás casas del mismo patio-corredor. Los amigos le traían publicaciones ilustradas para que el escritor no tuviera que ir a la biblioteca, que estaba al lado. Tyniánov tenia amistad con Nikolái Tíjonov, Antón Shvarts e Iraklii Andrónikov. Cuando yo venía de Moscú, iba a casa del amigo. Nos sentábamos cerca, en un jardincillo próximo a la catedral de Kazán. El jardín está cerrado con una verja diseñada por el escultor Voronijin. Entonces la verja estaba tapada por una florería. Nos sentábamos al fondo, observando el dibujo de la verja, algunas veces salíamos a la avenida Nevski. Ante la catedral de Kazán, falsamente reconciliados por la gloria, se levantaban las estatuas de Kutúzov y de Barclay de Tolly (1). En diagonal, junto al puente del canal de Griboyédov, se alzaba la "Casa del libro", en la que no hacía mucho Tyniánov fue corrector. La pequeña catedral conservaba la tumba de Kutúzov y el misterio de la gran resistencia del pueblo. La columnata de la catedral, sus escalones eran como una entrada a la "Guerra y paz", a una nueva verdad de una nueva contradicción en la concepción de la vida. Tyniánov no llegó a terminar "Pushkin". (1) Se sucedieron en el mando del Ejército ruso que derrotó a Napoleón I (Ed.).

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LA ENFERMEDAD DE TYNIANOV Hay una enfermedad llamada esclerosis diseminada. Hoy tampoco saben curarla. La enfermedad va desconectando los centros nerviosos. Tyniánov podía escribir, pero los pies le fallaban. Parecía una enfermedad lenta: unas veces el ojo giraba de una forma rara y la imagen aparecía doble, otras afectaba a los pies y volvía a pasar. Estuvo en la consulta del profesor Pletniov: éste le miró con supuesta descortesía y le aconsejó vivir en el Sur. -Profesor, ¿no me desviste, no me mira? -preguntó Tyniánov. Dmitri lvánovich le respondió: -Yo puedo decirle a usted; quítese el zapato izquierdo, usted tiene los pies planos. -Así es -le respondió Tyniánov. -Entonces, no hace falta que se desvista. Después le pregunté a Pletniov por qué había recibido así a Tyniánov: -No sé curar la esclerosis diseminada, sólo sé reconocerla. Empezaría a hacerle preguntas y el paciente a contestarlas y a esperar mi respuesta. Así que... no tengo nada que decir. Es mejor que piense que el profesor no ha sido atento. La enfermedad unas veces retrocedía y otras avanzaba; impedía escribir, le privaba de seguridad. La necesidad de seguir paso a paso al personaje, la enormidad del personaje y la misión de presentarlo tal y como lo vieron y tal como era, probablemente era superior a las fuerzas de la literatura. La teoría fue apartada a un lado. Seguía sin

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publicarse. No es indispensable que el que realiza un trabajo académico reciba un título académico, pero debe trabajar allí donde se trabaja, porque trabajar a solas es muy difícil. El trabajo también es confrontación de ideas, de sistemas de soluciones, el trabajo de un gran hombre no es un monólogo, es dramatúrgico y necesita la disputa y la aprobación del tiempo y de los compañeros. Durante la guerra Yuri Nikoláyevich fue evacuado a Perm. La enfermedad aceleró su marcha. El tiempo existía para el escritor: él sentía la historia y no podía inmiscuirse en ella. Le vi en Moscú, cuando le trajeron muy enfermo. Le hospitalizaron. En Sokólniki; bosques verdes, calles verdes solitarias, con su trazado radial. La ciudad sigue en guerra; han regresado muy pocos, y los que regresaron siguen pensando en la guerra, aún no se han evadido de la guerra. Iba a visitar al amigo y no me reconocía. Había que hablarle en voz baja; una palabra, la más frecuente el nombre de Pushkin, le devolvía el conocimiento. Empezábamos a recitar versos. Vuri Nikoláyevich conocía muy bien a Pushkin, parecía que acababa de descubrir aquellos versos, que por primera vez se asombraba de su profundidad compleja e inagotable. Casi desvanecido comenzaba a recitar los versos y poco a poco llegaba hasta mí, el amigo, por el sendero del verso y pasaba al camino de los poemas. La voz cobraba energía y recobraba el conocimiento. Me sonreía y me hablaba como si acabáramos de leer un original y ahora descansáramos: --Les he pedido -dijo Yuri-- que me dieran

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un vino que me daban de niño, cuando me ponía enfermo. -"¿San Rafael?" -le pregunté. Teníamos casi la misma edad y en raras ocasiones también a mí me dieron aquel vino dulce y amarillo. -Eso, eso... y el doctor no lo recordó y me dieron un pastel y mi hija no ha venido. ¿Te lo comes? Recuperaba el conocimiento. Tyniánov comenzaba a hablar de la teoría del verso, de la teoría literaria, de lo impreciso de las viejas definiciones, que algunas veces nos llevaron muy lejos. LA MUERTE Y EL ENTIERRO Murió en pleno conocimiento, pero sin poder trabajar. En el cementerio había muy poca gente, pero era gente que escribía y sabía qué difícil es escribir. Yuri Tyniánov está enterrado en el cementerio Vagánkovo. Hoyes un lugar muy silencioso y allí apenas entierran ya: las nuevas calles y las nuevas casas llegaron hasta los árboles de Vagánkovo. En el cementerio hay calma, sólo se oye el pitar de los trenes que pasan por el ferrocarril de circunvalación. Sobre la tumba hay un árbol que se bifurca, una rama pesada sobre la tumba parece una verga cuyas velas aún no han sido desplegadas. Sobre la cubierta nevada una losa lleva el nomo bre de Tyniánov. Sabía donde estaban los nuevos continentes.

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comprendía la contradicción de los vientos y de las corrientes. Era un gran investigador, un gran teórico. aun no comprendido hasta el fin; el comprendía que las contradicciones son fecundas. Ahora sus libros sobre teoría se editan y reeditan. Creo que en el análisis del verso no ha sido superado por nadie.

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I N O I

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E

Introducción de COMUNICACION La viñeta

...

9 13

oo.

BORIS EIJENBAUM 1. 11. 111. IV.

V.

El comienzo ... El nuevo Petrogrado y "El capote" "El joven Tolstoi" ... ... ... ... ... ... Cómo en la época soviética fue redescubierto Lermontov ... ... El profesor se retira... .oo

...

...

...

...

...

17 21 26 39 50

IMAGEN Y ENIGMA 1. 11.

Los enigmas y la revelación f1icto en lo cotidiano ... ... Relación entre las leyes de ción de la imagen, y las construcción del argumento

del con... ... ... construcleyes de ... ... ...

57 66

LAS CONVENCIONES 1. 11. 111.

IV.

La acepción que crea una imagen del espacio ... ... ... ... ... ... ... La perspectiva del ícono Las convenciones cinematográficas del espacio ... ... ... ... ... ... La convención del tiempo ... oo.

oo.

73 80 85 89

YURI TYNIANOV 1. 11. 111. IV. V. VI.

La ciudad de nuestra juventud La universidad ....... " .. , Algo sobre teoría El éxito del escritor ... La enfermedad de Tynianov La muerte y el entierro ... ... .oo

oo • • oo

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Distribuidor: VISOR LIBROS Isaac Peral, 18 Madrid-IS ( España)

CATALUÑA Y BALEARES: LES PUNXES

POu DoI