Sklovski, Viktor - Cine y Lenguaje

Cine y lenguaje

Cinemateca Anagrama n." 5

Viktor Sklovski

Cine y lenguaje

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EDITORIAL ANAGRAMA BARCELONA

Traducción: Joaquín Jordá

Maqueta de la colección: Argente y Mumbrú

e EDITORIAL ANAGRAMA Calle de la Cruz, 44 Barcelona- 17 Depósito Legal: B. 46410 -1971 GRAFIeAS DIAMANTE. Zamora, 83· Barcelona- 5

PRÓLOGO

1. Un film histórico No puede ser esta presentación a una antología de textos de Viktor Sklovski sobre teoría cinematográfica y, más explícitamente, sobre las relaciones (siempre difíciles y muchas veces poco recomendabIes: me permito adelantar) entre la literatura y el cine, el lugar más adecuado para una valoración de las aportaciones del llamado «formalismo ruso» a las disciplinas lingüísticas de nuestro tiempo. Ni siquiera lo es para intentar una explicación sobre lo que fue y representa la escuela formalista rusa de los años 20. Sería como ajustar a Ul1 Jumbo alas de libélula, y pretender, además, que volara. Pero sí cabe aprovechar la ocasión de ofrecer (creo que por vez primera) al lector de habla castellana una muestra de los trabajos teóricos de Sklovski, cuya actividad como prosista ya conoce 1, para referirse un poco a este escritor y, de refilón, des-. lizar unas cuantas observaciones sobre esta corriente, el formalismo ruso, que el invierno siberiano custodió celosamente durante años: casi hasta 1955, fecha de publicación del primer trabajo serio y do-

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cumentado sobre el tema Russian Formalism de V. Erlich 2. Hasta ese momento, únicamente un primitivo miembro de la escuela formalista, Roman Jakobson, había alcanzado la celebridad académica, pero a cambio, diríase casi, de un copernicano desplazamiento geográfico que le lleva de Moscú, donde entre 1915 y 1920 ha sido fundador del Círculo lingüístico del mismo nombre, a Harvard, vía Praga-Copenhague, y de un casi tan marcado desplazamiento del objeto de sus investigaciones, de la literatura a la fonología. Hasta ese 1955, que arriba precisábamos, ¿ quién ha sabido de los demás Tynianov, Brik, Eijenbaum, Propp, Tomachevski, Vinogradov, Zirmunski, Trubetzkoy, Polivanov, etc.? ¿Y del Sklovski que ahora nos ocupa? .. Con la melancólica amargura de quien se ha visto privado de las delicias del placer solitario, compara Arbasino sus preciosas visitas a Sklovski en el Moscú de los años 50-60 con los fastuosos recibimientos que el editor De Donato ofrecía en Roma al mismo escritor hace tres o cuatro años 3. En otro orden de cosas, pero abundando en el mismo sentido, puede citarse la polémica entre el ciudadano soviético Vladimir Jakovlevitch Propp y el profesor LéviStrauss, cuando éste descubre en 1958 un librito publicado treinta años antes por Propp, Morfología de la fábula, y escribe dos artículos sobre él, «L'analyse morphologique des contes russes» y «La Structure et la Forme. Reflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp», que suscitan las iras del estudioso ruso y una réplica titulada. «Estructura e historia en el estudio de la fábula» 4. Es fácil pensar que no era ajena a la cólera de Propp la más justificada amar8

gura de quien asiste al recenocimíento casi póstumo de los propios méritos. ¿Qué ocurrió para que cayera este 'tupido velo' sobre los formalistas? Sería fácil decir que el stalinismo se abatió sobre ellos: tan cómodo como inexacto. Sin embargo, los primeros y definitivos ataques oficiales contra la escuela formalista 5 parten justamente de quien poco después ha de ser una de las grandes víctimas de Stalin, del viejo «profeta desarmado». Pero cuando estaba en posesión de sus armas, éstas eran tanto o más afiladas y precisas (díganlo, por ejemplo los rebeldes de Kronstadt) que las del georgiano, quien, por aquel año 1923, estaba mucho más ocupado en afianzar el poder (que la voluntad vacilante e indecisa de Lenin, maniatado por la parálisis cerebral, y las fugas neuróticas de Trotsky, además de una extraña y otras veces repetida tendencia al thermidorismo de que adolecen las revoluciones, no iban a tardar a poner en sus manos) que preocupado por querellas de escritores. Sólo once años más tarde, en 1934, pensará Stalin en imponer también su voluntad en el campo literario y artístico, y enviará a su emisario Jdanov a predicar la buena nueva del realismo socialista y su aberrante concepción del escritor como «ingeniero de almas» al Primer Congreso de Escritores Soviéticos 6. En aquella ocasión, Viktor Sklovski tiene únicamente una breve intervención cuyas tres páginas se pierden en la avalancha de papel de las actas del Congreso. Son palabras de tono mesurado, vagamente irónico, pero donde no es difícil encontrar los acentos de sus autocrítica, de su repudio a «los errores y excesos del formalismo», publicada en 1930 9

bajo el bastante sobrecogedor y harto ambiguo tÍtulo de «Monumento a un error científico». Era seguramente innecesario, y explicable quizás por su prudente estructura psicológica, que Sklovski persistiera en su autodenuncia, porque los temas del Congreso, las vivísimas polémicas que en él se desarrollaban, las plúmbeas peroratas de Gorki, los apasionados ataques de Bujarin a una cierta concepción del escritor «proletario» 7, y los ásperos contraataques de sus adversarios Surkov, Bednyi y Aseev, sólo rarísima vez 8 se refirieron al formalismo, sepultado desde hacía años en la fosa común de las Ideas Absurdas y Artificiales. Sin embargo, poco después de este Congreso, cuyos textos forman parte ahora de la arqueología literaria y en el que, entre otras cosas, ni se mencionó el nombre de Brecht, uno de los pocos escritores «militantes» con una obra realmente valiosa, cuando Jan Mukarovsky reafirma en el Círculo lingüístico de Praga las tesis del estructuralismo checo 9 no puede dejar de rendir un cálido reconocimiento de paternidad al formalismo ruso, a la «abstracción artificial» que los asistentes al Congreso de Moscú ni siquiera se molestaron en condenar. Volvamos, ahora, a la pregunta planteada unos párrafos más arriba: ¿ cuáles eran las acusaciones que lanzaba Trotsky en su artículo «La escuela poética formalista y el marxismo», recogido más tarde en Literatura y revolución lO, contra los ex-miembros del Opoiaz y del Círculo lingüístico de Moscú, y especialmente contra Sklovski a quien consideraba su jefe? La primera y fundamental está implícitamente contenida en el título: la escuela poética formalista no es marxista. Pero Trotsky era demasiado 10

sutil para contentarse con un perentorio ukase y sustentó su rechazo en una argumentación, cuyos puntos esenciales paso a referir. Pero antes debo confesar la extraña sensación que he sentido al consultar el texto de Trotsky. Lo había leído antes de conocer los textos de los formalistas, y me había parecido bastante convincente. ¿Residuos de una educación jesuítica que me permite opinar sobre la refutación sin conocer la materia refutada? Es posible también que me dejara seducir por el evidente y brillante talento polemista. de Trotsky. Ahora, en cambio, todo el artículo me parece bastante superficial, cuando no endeble. Su andemiaje reposa sobre los siguientes puntos: 1.0 Mientras los futuristas buscan un puente con la Revolución, e intentan encontrarlo en la concepción materialista de la historia, los formulistas creen estar en grado de bastarse a sí mismos, 2. Bien estaría que los formalistas se contentaran con atribuir a su método un significado puramente subsidiario, «como la estadística sirve a la sociología o el microscopio a la biología», pero para ellos la literatura se compone enteramente de palabras y las artes plásticas de colores, 3. Desde el punto de vista del materialismo dialéctico, el arte es siempre socialmente siervo e históricamente utilitario, y las discusiones entre defensores del «arte puro» y del «arte de tendencia» sólo tiene sentido en una situación pre-revolucionaria. 4.° La concepción formalista está basada simplemente en el hecho de que ignoran la unidad psicológica del hombre social que crea y que consume lo que ha creado. 5.° El proletariado debe encontrar en el arte la expresión del nuevo punto de vista espiritual que comienza a ser formulado en su 0

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propio seno y al que el arte debe ayudar a conferir forma. Esto no es una orden de Estado, sino una exigencia histórica y su fuerza reside en el carácter objetivo de la necesidad histórica. Junto a estos ataques más bien genéricos, que confunden la posición personal de algún formalista con la adoptada colectivamente por el grupo (punto 1.0) 11, se oponen con imágenes que benévolamente calificaremos de 'poco pensadas' a posiciones que merecerían un análisis bastante más detenido (punto 2. empobrecen notablemente el marxismo y niegan, casi, el concepto de sobre-estructura (punto 3. afirman conceptos que el psicoanálisis había derrumbado definitivamente (punto 4. y anuncian, aún sin nombrarlo, el realismo socialista y sus dogmas (punto 5.°), se hallan curiosamente algunas observaciones elogiosas hacia los formalistas en cuestiones de método 12 y una declaración final en la que aparecen resonancias estructuralistas : «Los métodos del análisis formal son necesarios, pero insuficientes. Podéis enumerar las aliteraciones en los proverbios populares, clasificar las metáforas, enumerar las vocales y las consonantes en los epitalamios. De un modo u otro, esto enriquecerá indudablemente vuestro conocimiento del arte popular; pero si no conocéis el sistema de siembra del campesino y su forma de vida, si no conocéis el uso de la hoz y si no sabéis el significado del calendario eclesiástico para el campesino, de la época en que los campesinos se casan y las campesinas paren, comprenderéis únicamente la cáscara del arte popular, pero no alcanzaréis el núcleo. El esquema arquitectónico de la catedral de Colonia puede establecerse midiendo la base y la altura de sus arcos, determinando las tres 0

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dimensiones de sus naves, las medidas y la colocación de las columnas, etc. Pero sin saber qué era una ciudad medieval, qué era una corporación o qué era la iglesia católica en la Edad Media, la catedral de Colonia nunca podrá ser comprendida». Conviene precisar que durante aquellos años Trotsky sostenía una dura polémica con Lunacharski y, especialmente, con Bujarin sobre la función y necesidad de la literatura proletaria, que Trotsky tendía a limitar. Y no fundamentalmente por convicciones o motivos estéticos, sino en lógica conclusión de su teoría de la revolución permanente, de la inminencia de la revolución en los países capitalistas y de la imposibilidad del socialismo en un sólo país, por lo que «imaginaba que la dictadura del proletariado y la transición al socialismo tendrían una duración tan breve que no permitirían el surgimiento de ninguna cultura de clase proletaria distintiva» 13. Es posible que en esta ocasión, el ataque a los formalistas, jugara una vez más lo que, con Deustcher, nos sentimos tentados a llamar el trágico destino de Trotsky. O sea, la necesidad de combatir por razones tácticas algo que íntimamente tendía a apoyar, o al menos a consentir. El anatema de Trotsky, que significa casi simultáneamente el diagnóstico y el certificado de defunción del enfermo, unido al exilio de algunos de sus miembros más rigurosos, como Roman Jakobson, a la muerte o al cambio de orientación de algunos de los poetas que mejor ilustraron y fueron ilustrados por las teorías formalistas, como Chlebnikov y Maiakovski respectivamente, y a un generalizado y explícito clima de hostilidad, aceleraron la desaparición del grupo formalista, el apartamiento de algunos de

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sus miembros y la dedicación de otros a tareas menos problemáticas y actuales, como el desempolvamiento de los clásicos rusos o la investigación folklórica. No menos importante que las causas anteriores es la dificultad señalada por algunos críticos 14 y sentida casi unánimemente por todo el grupo formalista 15 de compendiar sus investigaciones en un .corpus teórico orgánico, el prurito de deshojarse en pequeños estudios parciales donde el cultivo del ingenio y el gusto por la paradoja 16, producto de su filiación futurista y vanguardista, privan muy frecuentemente y en demasía sobre una búsqueda decidida de conclusiones generales y de una clara conciencia teórica. Esta muerte anunciada prolongóse, sin embargo, durante algún tiempo. El último de los textos recogidos por Tzvetan Todorov en su antología de los formalistas Théorie de la litterature, data de 1929. Pero es significativo que aquel mismo año, cuando un lingüista formalista, Evgueni Polivanov 17, vio castigada su osadía de oponerse a las tesis de ciencia-ficción lingüística de Nicolas Marr, favorecidas en aquel momento y rechazadas más tarde por Stalin 18, con el apartamiento de sus cargos académicos en Moscú y el confinamiento en Samarkanda, entre los epítetos injuriosos que un foliculario stalinista, v. B. Aptekar, le dedicó, el de «formalista» quedaba encubierto por los más largos, retorcidos y, supongo, que de mayor actualidad, de «epígono de la escuela idealista-subjetivista baudouiniana» y de «lingüista idealista Cien-Negro».

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2. Flash-back Roman Jakobson en su prólogo a la citada antología de Tzvetan Todorov describe así los orígenes del formalismo: «Era la época de los jóvenes experimentados en las artes y en las ciencias. En el curso del invierno 1914-15, unos estudiantes fundaron, bajo los auspicios de la Academia de las Ciencias, el Círculo lingüístico de Moscú, destinado a promover la. Iingüísticay la poética, como decía el programa, sometido por los organizadores de este Círculo al secretariado de la Academia, el famoso lingüista Chakmatov. A la iniciativa de O. Brik, apoyado por un grupo de jóvenes investigadores, se debe la publicación de la primera antología colectiva de estudios sobre la teoría del lenguaje poético (Petrogrado, 1916) y después, a principios de 1917, la formación de la nueva "Sociedad de Estudio de la Lengua poética", que más tarde se designará con la abreviatura de Opoiaz, y que colaborará estrechamente con el Círculo de Moscú.» Calla Jakobson que él era uno de los jóvenes estudiantes moscovitas, y que Viktor Sklovski, hacia quien no parece sentir excesiva simpatía, fue el principal organizador del Obschestro isuchenia tieorü pochckeskovo yasika, o sea el Opoiaz. Precisamente a Sklovski parecen referirse los siguientes párrafos de la citada introducción al libro de Todorov: «(...) Desgraciadamente, sin embargo, al discutir el balance de la escuela "formalista" es fácil confundir los slogans pretenciosos e ingenuos de sus heraldos con el análisis y la metodología innovadora de sus trabajadores científicos». La alusión se hace inequívoca cuando líneas después dice: «(...)

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No es preciso decir que entre los investigadores de estas leyes inmanentes (del arte poética), nadie tomó en serio los seriales que deploraran el desacuerdo en el Opoiaz y anunciaban, para chocar al lector, que "en el arte, libre desde siempre en relación a la vida, el color de la bandera que corona la ciudadela no puede ser en absoluto reflejado". Pero es precisamente a boutades parecidas que se aferraban quienes polemizaban contra el "método formal". Sería igualmente erróneo identificar el descubrimiento, casi la esencia del pensamiento "formalista", con las triviales chapucerías sobre el secreto profesional del arte, que sería hacer ver las cosas des automatizándolas y haciéndolas sorprendentes ("ostranenie"), mientras que de hecho se trata en el lenguaje poético de un cambio esencial de la relación entre el significante y el significado, así como entre el signo y el concepto». Pese a las polémicas, muy frecuentes entre los formalistas, o quizás incluso gracias a su influencia estimulante, no tardaron en agruparse en torno a la bandera «formalista» investigadores como Eicjenbaum, Tomachevski, Tynianov, Skaftymov, etc., y poetas como Maiakovski, Pasternak, Mandelstam y Asseiev. Además de éstos, que en algunos momentos fueron miembros activos del grupo formalista, también poetas como la Achmatova, la Svietayeva, Biely o Blok experimentaron de algún u otro modo la influencia de la teoría «formalista», que llegó hasta el teatro, en Meierhold, o, como veremos más adelante, al cine con Eisenstein, Kulechov, Kosintsev-Trauberg y otros. Entre los principales temas teóricos que abordaron en sus trabajos están la relación entre lengua 16

emocional y lengua poética, la constitución fónica del verso (R. Jakobson, «la Poesía moderna rusa» y «Sobre el verso checo»), la entonación como principio constructivo del verso (B. Eichenbaum, «La Melodía del verso lírico ruso»), el metro, la norma métrica, el ritmo en verso y en prosa (B. Tomachevski, «Sobre el verano»), la relación entre ritmo y semántica en poesía, la metodología de los estudios literarios (J. Tynianov, «El problema de la lengua poética»), cómo las exigencias impuestas a la obra por la realidad interfieren con aquellas impuestas por su propia estructura (A. Skaftymov, «Poética y génesis de las bylinas» 19), la estructura del cuento fantástico (V. Propp, «La morfología de la fábula»), la tipología de las formas narrativas (V. Sklovski, «Sobre la teoría de la prosa»), etc. 20. En un excelente estudio, inédito a la hora de escribir estas páginas, titulado Lingüística estructural y teoría literaria, Jesús Tusón resume los aspectos de mayor relieve del formalismo ruso en cuatro enunciados: 1.0) El lenguaje poético tiende a convertirse en un objeto válido por sí mismo: 2.°) la obra es una construcción; 3.°) el carácter poético de un texto ha de verse en relación con la norma; y 4.°) la literatura tiende a romper el automatismo de la percepción. Mutatis mutandis, este enfoque fundamentalmente lingüístico del fenómeno literario reaparecerá en los textos formalistas sobre el fenómeno cinematográfico.

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3.

Primer plano

Pero antes de pasar a ello, al comentario y la lectura de dichos textos, detengámonos un instante en la personalidad contradictoria de Sklovski: trivial autor de payasadas y bufonadas para J akobson, cabeza de turco de las filípicas de Trotsky, novelista, ensayista, guionista cinematográfico, etc. Los hechos. Nace en 1893. Discípulo de lingüística de J. Baudouin de Courtenay, bajo cuya influencia escribe su primer libro, La resurreccián de la palabra (1914). Organizador de la Opoiaz, núcleo del formalismo. Socialista revolucionario de izquierda, sigue las vicisitudes de la guerra y la revolución en un largo viaje que empieza en San Petersburgo en 1917 y concluye en 1922 en el exilio berlinés, experiencia que recoge en Viaje sentimental, libro que participa a la vez de la novela, del ensayo y de las memorias. Al exilio berlinés, a su desarraigo ya sus deseos de volver a la Rusia soviética, se referirá en 200 o cartas no de amor. Obtiene el visado por intercesión de Maíakovski. Sus opiniones están expuestas generalmente en compilaciones de cortos ensayos polémicos: Rozanov (1921), El movimiento del caballo (1923), La literatura y el cine (1923), La tercera fábrica (1926), La cuenta de Hamburgo (1928), así como en algunos libros dedicados exclusivamente a la literatura: Sobre la teoría de la prosa (1925), Materiales y estilo en «Guerra y Paz» de Tolstoi (1928), etc. Al mismo tiempo es autor de gran número de guiones y argumentos cinematográficos como Según la ley (Lean Kulechov, 1926), y El amor a tres (Alexander Room, 1927). Posteriormente, se entrega por completo a la ficción y escribe novelas 18

históricas Marco Polo (1936), Minimo y Pojarski (1940). En los años cincuenta, vuelve a la crítica literaria: Notas sobre la prosa de los clásicos rusos (1955), A favor y en contra: notas sobre Dostoievski (1957), De la prosa literaria (1959), Tolstoi (1963), entre otras. Es evidente que Sklovski no es un científico, y que en algunas de las cuestiones que aborda su falta de preparación técnica sólo puede compararse a su audacia en tratarlas. De ahí, el enfado y la estupefacción de un investigador riguroso y metódico como Jakobson; es un problema de 'piel'. Inteligente, brillante, irónico, y todo ello en grado superlativo, Sklovski es fundamentalmente un escritor que reflexiona sobre la propia obra al enfrentarse a la obra ajena. y no es casual que la mayor parte de sus aportaciones a la teoría formalista se relacionen muy directamente con problemas de técnica narrativa. Así, por ejemplo, «la imagen transeúnte» o «insistencia sobre frases-estribillo que, cambiando o desarrollando implícitamente sus alusiones, penetran en la materia narrativa como empujadas a golpe de martillo 21, o la utilización del paralelismo 22 o del efecto llamado por Sklovski de «lentitud», donde el relato de las consecuencias de una causa ya referidas es retrasado por numerosas interpolaciones, aparentemente anecdóticas, que en algunos casos pueden llegar a constituir el verdadero tejido narrativo: un poco a la manera de Iacques le fataliste. Algunas cartas de Zoo son muestrarios de estos procedimientos. Aunque quizás la más brillante y estimulante originalidad de Sklovski haya estado en introducir estos efectos en el ensayo, donde las ideas se juntan, separan, apretujan, sustituyen y al19

ternan en una trama que llamaríamos de características musicales.

4. Trailer Después de 10 dicho, no sorprenderá el interés de los formalistas, y de Sklovski en particular, por el cine. Por una parte, existe la fascinación ante la cosa 'nueva', igual que ante la Revolución, el automóvil, el jazz, el arte negro y la falda corta. Pero, a partir de este deslumbramiento infantil, la convicción de que la liviana historia del cine, su todavía escaso número de obras, permite una codificación ya imposible para la literatura. Así dice Sklovski en «Forma y material del arte»: «Si resulta difícil darse cuenta plenamente de la literatura, es prácticamente imposible, o casi, llegar a dirigirla. El cine todavía es objeto de examen; por consiguiente, es posible la creación de una ciencia cinematográfica, su mecanización integral». Páginas después, se ofrece para llevar a cabo esta ingente tarea de clasificación y conformamiento, para renunciar a continuación asustado por las dificultades. Pero el romance formalismo-cine no se acabó en esta pasión de entomólogo. Fue, al contrario, una verdadera relación de amantes: arrebatos, celos, despechos, renuncias, etc. Toda la gama de la geografía amorosa. Ya nos hemos referido antes a alguno de los guiones de Sklovski. También Tynianov colaboró con Kosintsev y Trauberg en la realización de El abrigo (1926) y SVD (1927). Y quizás más importante que estas aportaciones profesionales, fueron

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las relaciones 'informales' establecidas entre Eisenstein, SkI ovski y Tynianov: en los escritos del primero aparece una noción de la percepción estética enteramente análoga a la propuesta por .Sklovski en su Teoría de la prosa y una noción del ritmo cinematográfico enteramente análoga a la propuesta por Tynianov en el artículo «Las bases del cine»: que, por otra parte, vivió muy de cerca y participó en las experiencias del FEKS (Fábrica del actor excéntrico), una de las más interesantes formas de la vanguardia cinematográfica soviética de aquellos años. Y si Ossip Brik niega al cine en su artículo «La fijación del "hecho"» las posibilidades de convertirse en un arte, es porque de acuerdo con las concepciones del LEF (Frente de izquierda del arte) propugna: 1) el rechazo de la manipulación artística, 2) la restitución del hecho en su inmediata objetividad, con lo que se convierte en adepto del mismo Dziga Vertov, sus kinoki, su kino-pravda y kino-glaz; que Sklovski había de atacar con tanto sarcasmo. Por muchos motivos, la gran aventura del cine soviético de los años 20 está ligada a la peripecia formalista. y es el mismo mal, el realismo socialista, lo que se cierne sobre ambos y los extermina. De esta andadura común, aparecen numerosos testimonios en este libro. Desde la falta de respeto y la admiración con que Sklovski trata al 'genio' Eisenstein, que no es otro que un amigo con quien se cena al menos una vez al mes, hasta precisiones tan poco conocidas en Occidente como la referencia al plano coloreado de rojo que concluye El acorazado Potemkin 23, o a la vívida y vivida descripción del estudio de Kulechov o a etcétera. Cierto que ahora pueden resultar arqueológicos 21

y risibles los temores y los rechazos al cine sonoro y al cine en color, concesiones casi inevitables al

'espíritu de la época', pero son, en cambio, estimulantemente válidas las reflexiones sobre el guión entendido como 'material' de la obra cinematográfica, concepto a través del que es posible valorizar desde un ángulo materialista la puesta en escena y romper de una vez con la viciosa dicotomía forma-contenido; o las consideraciones sobre el valor polisémico o monosómico del encuadre, que tanto han influido en las investigaciones de teóricos actuales como Christian Metz; o la tentativa de clasificación de los géneros cinematográficos a partir de la diversa relación establecida entre el estilo y la organización de la trama; o las lucubraciones sobre la esencia de lo 'cómico' y las agudas y preciosas apreciaciones críticas sobre Keaton y Chaplin; o el estudio del recondicionamiento de la obra literaria como fuente del film; o tantas más que el lector encontrará por su cuenta, y que bastan para justificar sobradamente, más allá de cualquier concesión al snobismo o a la moda, la publicación y la reflexiva lectura de este libro. JOAQuíN JORDÁ

NOTAS 1. 200 o cartas no de amor, Anagrama, Barcelona, 1971. 2. Ed. History-Doctrin«, La Haya 55. 3. off-off, Anagrama, Barcelona, 1971, pág. 232. 4. Los dos articulas contienen prácticamente el mismo texto y están publicados respectivamente en el "International Journal of Slavic Linguistics and Poetics" (IU, 1960) y en "Cahiers de l'Institut de Science Économique Appliquée" (n.e 99, 1960). Todo ello está contenido en un solo volumen editado por Einaudí, 1966.

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con el título Morfologia delta. fiaba con un intervento di Claude Lévi-Strauss e una replica dell'autor, cuya edición en castellano publicará en breve Barral Editores. 5. Desde el principio de la Revolución de Octubre, los formalistas son atacados por los miembros de otras tendencias como escritores 'proletarios' y un sector del LEF, pero hasta más tarde estos ataques no encontrarán un pleno aval oficial. 6. Rivoluzione e lettcratura: il dibatitto al Primo Congreso degli scrittori sovietici del 1934 con introduzione di Vittorio Strada, Laterza, 1967. 7. Bujarin en su ponencia en el Congreso titulada "La poesía, la poética, y los deberes de la creación poética en la URSS" sitúa como máximo poeta soviético, pese a ciertas 'deficiencias' ideológicas, a Boris Pasternak. 8. En la ponencia de Bujarín anteriormente citada hay varios :páITafos que hacen referencia al movimiento formalista como una aberración ya superada. Únicamente se alzó en su defensa el poeta S. Kirsanov: "Es imposible abordar los problemas de la forma poética, de la metáfora, de la rima o del epíteto, sin 'Provocar una respuesta inmediata: [basta con los formalistas! Todos corremos el riesgo de ser acusados del crimen formalista. Este término se ha convertido en un punching-ball para ejercitar los bíceps de los críticos. Cualquier mención a las "figuras fónicas" o a la "semántica" es automáticamente seguida de un exabrupto: ¡Cuidado con el formalista! Algunos críticos caníbales han hecho de esta consigna un grito de guerra para defender su propia ignorancia en la práctica y en la teoría del arte poético, '! para arrancar el cuero cabelludo de quienquiera ose perturbar el wigwam de su oscurantismo." 9. "El término de formalismo tiene una validez histórica. Ha designado a una escuela científica rusa que, por primera vez en la ciencia literaria contemporánea, he centrado sus investigaciones en los problemas de la construcción artística de Ia obra poética, efectuando en este terreno un trabajo importante. En lo que concierne a la corriente científica representada por el Círculo lingüístico de Praga, ha partido -en el terreno de la ciencia literaria- a un tiempo de las premisas locales y de las impulsiones del formalismo:' En Le Cercle de Prague, Change, Seuil, 1969, pág. 54. 10. Tr. casto en Ruedo Ibérico, París. 11. Texto aparecido en la prensa de Petrogrado el 28 de marzo de 1917: "PARA LA REVOLUCION". "(Dirigido a los soviets de obreros y de soldados y a los partidos políticos)" "¡Camaradas! Los artistas de Petrogrado, pintores, poetas, escritores, actores y músicos han constituido la asociación Para la Revolución, a fin de ayudar a los partidos y a las orgamzaciones revolucionarias a la propagación de las ideas de la revolución mediante

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el arte. Camaradas, si queréis que vuestras manifestaciones, caro teles y banderas sean más vistos, pedid su ayuda a los pintores. Si queréis que vuestras octavillas y llamamientos sean más fuertes y más convincentes, de iad avudaros a poetas y escritores. Pedid la avuda de la asociación "Para la Revolución". La asociación se compone de secciones por partido. ¡Vengan peticiones y encargos! ¡El trabajo es gratis! Informes y encargos por teléfono n.o 54-78 (preguntar por la camarada Rrrnolaeva ) y n.o 47644 (cam. Zdanevitch, de 11 a 13 horas). Comité e iecutivo : O. Brik, L. Bruni, V. Ermolaeva. 11. Zdanevítch. E. Lasson-Spírovna, M. Le Dantu, A. Lourié, N. Lubavina, V. Maiakovski, Vs. Meyerhold, V. Tatlin, S. Tolstoi. V. Sklovski", Subrayados los míembros o vecinos del grupo formalista. 12. Aprovechadas por Isaac Deustcher para sostener que Trotskv llegó incluso a defender la escuela "formalista". A mí me parece una apreciación falsa. Véase: El profeta desarmado, Isaac Deustcher, Era, 1968, pág. 179. 13. Errores de Trotsky a juicio de Bujarin. Véase libro anteriormente citado, pág. 190. 14. Ejemplo, Tzvetan Todorov en su presentación a Théorie de la litterature, Du Senil 66. 15. Tendencia corregida por R. Jakobson , pero cuando ya ha dejado de pertenecer al movimiento "formalista", y parcialmente por J. Tynianov, B. Tomachevski, V. Vinogradov en CUYOS trabajos se puede apreciar un predominio del espíritu científico sobre el artístico. 16. Sklovski es el representante más destacado de esta teñdencia. Por otros motivos, podría citarse también a Ossip Brik cuya obra oral parece que fue mucho más importante que la escrita. 17. La figura casi olvidada de Polívanov, desenterrada últimamente por el grupo "Change" merece una noticia especial: "Alumno favorito de Baudouin de Courtenay e importante orientalista, amigo de Maiakovski, poeta, conoció por vez primera la prisión por haber escrito una obra ami-militarista. Era antes de la primera guerra mundial. Cuando estalla, su pacifismo se transforma en internacionalismo, y se suma inmediatamente a la Revolución de Octubre. Trabaja en el ministerio de asuntos extranjeros donde pronto desempeña la [unción de director del departamento de Oriente. En 1918 organiza la Unión ele obreros chinos, es redactor jefe del primer dia~-io comunista en lengua china, en relación constante con el soviet de los diputados obreros chinos y los voluntarios chinos del Ejército rojo. En 1919 es elegido profesor de la universidad de Petrogrado y se afilia al partido comunista. "En 1921 está en Moscú como adjunto al responsable de la

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sección de Extremo Oriente del Komintern; al mismo tiempo enseña en la Universidad comunista de los Trabajadores de Oriente. El Komintern le envía a Tachkent, donde permaneció varios años. Despliega allí una intensa actividad como vicepresidente del Consejo científico encargado de organizar la alfabetización, la enseñanza y la investigación en toda el Asia central. "Prodigioso políglota, Polivanov conocía a fondo el francés, el alemán, el inglés, el latín, el griego, el español, el servio, el polaco, el chino, el japonés, el tártaro, el uzbeko, el turcomano, el kásaco, el kirguiso, el tadjiko -a los que hay que añadir... el abkazo, el azerbainés, el albanés, el asirio, el árabe, el georgiano, el dungano, el calmuco, el caracalpako, el coreano, el erzamordvo, el tagalo, el tibetano, el turco, el uigoro, el chechén, el chuvacho, el estoniano y numerosísimos dialectos que en ciertos casos hablaba a la perfección. Sus trabajos científicos se refíeren principalmente a las lenguas de Extremo Oriente y del Asia Superior, a las lenguas turcas, caucásicas, eslavas y fino-ugrianas, a los problemas fundamentales de la lingüística general, y a la poética. "Tenía en proyecto la redacción de un Corpus practicarum del que únicamente se conservan fragmentos. "Pero como acabamos de ver, este gran lingüista, uno de los mayores seguramente, no era únicamente un hombre de biblioteca. Con él la ciencia lingüística se convierte en instrumento de la- emancipación del pensamiento, en elemento de la lucha revolucionaria. "El último trabajo de Polivanov publicado en vida, aparece en 1~7 en Praga, en el vol. IX, 3 de Archiv Orientalni. "Detenido en 1937, Polivanov es ejecutado en enero de 1938" (Noticia redactada por Lean Rabel en Le Cercle de Prague, Change, 1969.) 18. Las doctrinas de Marr, conocidas también bajo el nombre de "jafetidología", fueron calificadas posteriormente por el propio Stalin de "dogmatismo". Sus principios fundamentales son los siguientes: 1) monogénesis de las lenguas, a partir de un origen "jafético" y de la variación de los "cuatro elementos": sal-ber-jon-rosh; 2) el lenguaje es una superestructura, que descubre estrechas correspondencias entre "estadios lingüísticos" y "estados sociales"; 3) prioridad o "anterioridad" de la escritura (de la escritura gestual) sobre el "lenguaje fonético", 19. Bylina: canciones de gesta rusas. 20. Véase presentación de Tzvetan Todorov a la Théorie de la litterature. 21. Véase Crítica bajo control, Cesare Segre, Planeta, 1971, pág. 195, nota 3. 22. Véase "Forma y material del arte" en el presente volumen.

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23. Plano que no existe bajo est~ forma, el gallardete rojo enhiesto en el palo mayor del Potemkin, en ninguna de las copias conocidas en Occidente.

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LITERATURA Y CINE

Forma y material del arte Se suele considerar obvio que todo artista quiera expresar algo, contar algo, y este «algo» es llamado contenido de la obra. En cambio, la manera en que este «algo» es expresado -palabras, imágenes, ritmo del verso en la literatura, colores y dibujo en un cuadro- se llama forma de la obra. Estos dos aspectos de la obra de arte son casi unánimemente admitidos. Quienes desean que el arte proporcione a la humanidad un instrumento inmediato, suelen sostener que lo que más importa en el arte es el contenido, es decir aquello que se dice. Los llamados estetas, los amantes de la belleza, al afirmar que lo que para ello cuenta del arte «no es el qué, sino el cómo», sostienen la importancia preeminente de la forma. Probemos ahora nosotros, como buenas y apacibles personas que somos que no se meten en polémicas y no se empeñan obstinadamente en buscar cinco pies al gato, a observar desde el exterior la materia del debate. Se trata de obras de arte. 27

Partamos del examen de las obras musicales.

La música La obra musical está constituida por una serie de sonidos diversos por intensidad y por timbre, es decir, de sonidos altos y bajos que se suceden alternadamente. Estos sonidos están reunidos en grupos, y entre cada uno de los grupos se establece una determinada relación. En la obra musical no hay nada más. Por consiguiente, ¿qué hemos encontrado? No hemos encontrado una forma y un contenido, sino un material y una forma, es decir, los sonidos y su disposición. Cierto que pueden existir personas dispuestas a sostener que en la música también hay un contenido, que sería el estado de ánimo triste o alegre incluido en ella. Pero los hechos demuestran que la obra musical en sí no incluye ni la tristeza ni la alegría: estos sentimientos no representan la esencia de la música y no interesan a quienes la han creado. El conocido estudioso de teoría de la música Hanslick cita el ejemplo de Bach que adaptó con pleno éxito a una música compuesta por él para salmos, estrofas procaces. E inversamente no es raro que los cantos eclesiásticos de muchas sectas sean ejecutados sobre motivos de baile. Para un símil empleo se precisaba superar también el nexo tradicional entre motivos y el habitual ambiente de su ejecución. y es por este motivo que Kant definía la música como forma pura, negando la existencia del llamado contenido.

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La pintura

Examinemos ahora las llamadas artes figurativas. Este nombre es impropio y no refleja la complejidad de los fenómenos. El arte decorativo no representa absolutamente nada. Pero en el arte, al menos en el arte europeo, las artes figurativas suelen representar el llamado mundo exterior, visiones de trabajo, del hombre y de los animales. Es difícil que alguien tenga nada que objetar; han sido los propios pintores quienes nos dicen que cuando dibujan flores, o un prado, o una vaca, no se interesan en el hecho de que este prado ayude a la economía rural, sino en su aspecto exterior, es decir en el color y el dibujo. Para el pintor el mundo exterior no eS el contenido del cuadro, sino el material para el cuadro. Giotto dice: «El cuadro es fundamentalmente una combinación de superficies coloreadas». Los impresíonístas dibujaban los objetos como si los viesen sin comprenderlos, únicamente como manchas de color. Perciben el mundo como en el momento de un imprevisto despertar. Así justamente ha definido el pintor «ambulante» ruso Kramskoy la sensación que le produjo un cuadro de los impresionistas. Otro pintor realista, Surikov, decía que la «idea» de su famosa pintura La bojarynia Morozova había nacido al ver una corneja sobre la nieve. Para él, este cuadro era fundamentalmente «negro sobre blanco». Diré de entrada que este cuadro no es solamente una impresión de contraste cromático, sino que encontramos en él una gran cantidad de elementos heterogéneos, en particular elementos semánticos, y que incluso los valores semánticos están utilizados

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en él como materiales para una construcción artística. Gracias a esta actitud frente a la «figuración», existe en el campo del arte la tendencia a transformar la figuración, las llamadas formas orgánicas -o sea, los dibujos de una flor, de un animal, de la hierba, del cuerno de un carnero (en las decoraciones buriatas)- en ornamento, en un arabesco que ya no representa nada. Sobre este tema. Grosse ha recogido elementos muy interesantes en su estudio de la llamada «ornamentación» geométrica. Todos los arabescos de las alfombras, particularmente los arabescos de las alfombras persas, son el resultado de una elaborada transformación de la forma orgánica en forma puramente artística. Esta transmutación no se puede explicar como efecto de una prohibición religiosa (los mahometanos evitan la figuración por «temor a la idolatría»), dado que, en todas las fases del arte persa de la alfombra, encontramos alfombras donde están representadas enteras escenas con la participación de hombres y animales, que no escandalizan a nadie, yeso sin mencionar las miniaturas persas, para las cuales las prohibiciones religiosas tendrían que valer igual que para las alfombras, mientras que sabemos por otra pate que en Grecia, sin ninguna prohibición religiosa, aparece el estilo geométrico (en el «Ermitage» de Petroburgo se encuentra un vaso de este estilo), y durante el desarrollo de este estilo geométrico el modo de representar el cuerpo se apoxima mucho a las figuraciones estilizadas de los ciervos reproducidos en las alfombras. Toda la historia de la escritura se nos presenta como una lucha del principio decorativo con el figurativo. 30

Es curioso observar a este propósito que la escritura en la primera fase de su existencia, y aún ahora en muchos pueblos actuales (turcos, persas), ha cumplido funciones de carácter decorativo. La separación del signo escrito de la imagen, como nos es ofrecida por el carácter convencional de la escritura, viene provocada no solamente por su técnica, sino también por la estilización del signo, teniendo en cuenta que las condiciones técnicas asumen solamente la función de guías. La letra es un ornamento. El pintor se atiende a la figuración, al mundo, no para crear el mundo, sino para servirse en su obra de un material más rico y complejo. La separación de la figuración, el paso del cuadro a la caligrafía se ha verificado más de una vez en la historia del arte, pero los pintores vuelven siempre a la figuración. Pero el pintor necesita el mundo para su cuadro. Un anécdota griega cuenta de un pintor a quien en una exposición algunas personas le solicitan que arranque el velo que recubre un cuadro. «No puedo hacerlo», dice el pintor, «mi pintura representa exactamente un cuadro cubierto por un velo.» Cuantos hay que al analizar un cuadro desean ir más allá de los límites; aquéllos que, a propósito de Picasso, se refieren a los demonios, y a propósito de todo el cubismo se refieren a la guerra, que pretenden descifrar un cuadro como si se tratase de un acertijo, que quieren sacar su forma al cuadro para poderlo ver mejor. Pero los cuadros no son ventanas que dan a otro mundo, son objetos. 31

La literatura

Más verosímil que cualquier otra parece la opínión que afirma la existencia en la literatura de una forma separada del contenido. En efecto, muchísimos consideran que el poeta tiene una determinada idea, por ejemplo la de Dios, que expone en palabras. Estas palabras pueden ser hermosas, y entonces decimos que la forma de la obra, desde el punto de vista del sonido y de las imágenes, es hermosa. Esta es la opinión de la mayoría sobre la forma y el contenido en la literatura. Pero, en primer lugar, no se puede afirmar que toda obra tenga un contenido, ya que sabemos que en las primeras fases de su desarrollo la poesía carecía de un contenido bien definido. Por ejemplo, los cantos de los indios de la Guayana británica se reducen a la interjección: «Heya, heya», Igualmente exentos de sentido están los cantos de los patagones, de los papúes y de algunas tribus de América del Norte. La forma ha nacido antes que el contenido. La función del cantor no era transmitir con palabras una cierta idea, sino construir una serie de sonidos, entre los cuales se establecía una determinada relación, llamada forma. Estos sonidos no se confunden con los sonidos de la música; de hecho, además de una forma acústica, disponen de una forma articulada, al ser pronunciados por los órganos vocales del cantor. Puede que en el poema primitivo nos encontremos, más que ante un grito, ante un gesto articulado, un peculiar ballet de los órganos vocales. Esta perceptibilidad de la pronunciación -«la dul-

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zura de los versos en los labios»- puede ser de varias clases, incluso en el caso de la percepción de una poesía contemporánea. La búsqueda del contenido nos ha alejado mucho del estudio del verso. Consideramos la creación no como un cuadro artístico, si no como una acotación, una adivinanza o un cuadrito enigmático que resolver. Justamente con ello se explica el hecho de que no haya llegado hasta nosotros ningún documento escrito del aspecto articulado de la poesía y de las imágenes «motoras» en general, salvo un trabajo no científico, aunque basado en la auto-observación de un artista: la Glossolaliya de Andrei Bely -y una obra inédita de Yuriy Tynianov. Un canto, que encierra en sí palabras, no puede estar dividido en forma y contenido. En la poesía, las palabras no son una manera de expresar la idea, sino un medio para expresarse a sí mismas, y ellas son en su esencia, las que determinan el curso de la obra. «En la rima el sonido predomina sobre el contenido», escribe A. N. Veselovskiy 1 a propósito de los cantos populares. «Colorea los paralelismos, suscita el eco, del cual brota el estado de ánimo y la palabra que hace nacer un verso nuevo. Muy frecuentemente, no es el poeta, sino la palabra, la causa del verso.» Otro estudioso, Richet, escribe: «Antes que decir: la idea suscita la idea, diría que la palabra suscita la palabra. Si los poetas fueran sinceros, admitirían que la rima, aparte de no obstaculizar sus 1.

ALEKSANDER VESELOVSKIY

(1838-1906), famoso especialista ruso

de literatura comparada.

33 2. -

CINE Y LENGUAJE

creaciones, sirve al contrario para suscitar sus poemas, constituyendo un puntal más que un obstáculo. Si me fuese permitido expresarme así, afirmaría que el intelecto trabaja con juegos de palabras, mientras que la memoria es el arte de crear juegos de palabras que en un último análisis conduzcan precisamente a la idea buscada.» Bastante a menudo el verso de un poema aparece en la mente del artista bajo forma de una determinada mancha sonora, tolavía no dilucidada en palabra. Las palabras llegan como motivaciones de sonidos, De un fenómeno semejante, basado en la autoobservación, me ha hablado Blok. Víctor Hugo afirmaba que lo difícil no es hallar la rima, sino «rellenar de poesía la distancia entre las rimas», o sea conectar la parte imagen y la parte sonido de un poema. En suma, a medida que nos adentramos en el estudio del verso, tanto más complejos son los fenómenos formales que descubrimos en él. Pero los poemas son formales de principio a fin y no es de nuestra incumbencia modificar los métodos de estudio. Incluso las partes expresadas en imágenes no se proponen hacer pintura o proporcionar explicaciones. La idea de Potebniya 2, para quien la imagen siempre es más sencilla que el concepto que sustituye, es fundamentalmente errónea. En un poema de Tiutchev se dice que los relámpagos del estío «conversan entre sí como demonios 2. ALEKSANDER POTEBNIYA (1835-1891), uno de los precursores del formalismo ruso. Partidario de una estrecha alianza entre el estudio del lenguaje y los "Estudios literarios",

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sordomudos». ¿Por qué la imagen de los demonios sordomudos tendría que ser más sencilla y evidente que la definición relámpago veraniegos? Es habitual que en la poesía erótica sobreabunden los nombres de los objetos eróticos denominados con expresiones «figuradas». Una afortunada serie de tales similitudes se nos da en el Cantar de los cantares. Ahí nos encontramos no tanto con la imagen sino con aquello que yo defino «extrañamiento» (de la palabra «extraño», strannyi). Vivimos en un mundo cerrado y mezquino. No sentimos el mundo en que vivimos, igual como no sentimos la ropa que llevamos encima. Volamos a través del mundo como los personajes de Julio Verne «a través del espacio cósmico en el vientre de un rayo». Pero nuestro rayo no tiene ventanas. Los pitagóricos afirmaban que no oímos la música de las esferas porque suena incesantemente. Quienes viven en las orillas del mar no oyen el rumor de las olas, pero nosotros ni siquiera oímos las palabras que pronunciamos. Hablamos un miserable lenguaje de palabras no dichas a fondo. Nos miramos a la cara pero no nos vemos. El mundo ha desaparecido de nuestro horizonte, tenemos solamente la facultad de reconocer los objetos. No decimos «buenos días», decimos «...nos días». Todo el mundo a través del cual pasamos, los edificios que no observamos, las sillas sobre las que nos sentamos, las mujeres con quienes caminamos del brazo, nos dicen {( ...nos días» .

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La renovación de la forma Tolstoi escribía en su diario: « ... estaba sacando el polvo del diván y no conseguía recordar si ya lo había sacado un momento antes ... Por tanto, si lo había hecho, había sido inconscientemente... Si una persona consciente lo hubiese visto, habría podido reconstruir los hechos ... y toda nuestra vida transcurrida inconscientemente es como si nunca hubiese existido.» Puede que la humanidad haya alcanzado demasiado pronto la razón. Provista de su razón ha saltado hacia delante como un soldado que ha salido de la fila y ha comenzado a moverse a tontas y a locas. Vivimos como revestidos de goma. Debemos reconducir el mundo a nosotros. Quizás todo el horror (poco perceptible) de nuestro presente, el Entente, la guerra, Rusia, se expliquen por nuestra limitada percepción del mundo, por la falta de un arte verdaderamente vasto. El objetivo de las imágenes es dar al objeto un nombre nuevo. Para ello, para convertir al objeto en un hecho artístico, hay que extraerlo del amontonamiento de los hechos de la vida. Para ello es preciso, en primer lugar, «remover» el objeto, igual que Iván el Terrible removía, poniéndoles a prueba, los «hombrecitos» que le rodeaban. Es preciso arrancar el objeto de la secuencia de las asociaciones habituales. Es preciso volver al revés el objeto, como se hace con un tronco en el camino. En el cuaderno de apuntes de Chejov, se habla de un individuo que pasó durante quince, o treinta 36

años, por una calleja, leyendo en un cartel «bolchoy vibor sigov» (amplio surtido de murenas) y cada vez pensaba: «¿Quién puede necesitar un amplio surtido de murenas?» Hasta que un día el cartel fue arrancado de la pared y puesto de lado en el suelo. EntonCes nuestro hombre leyó correctamente «bolchoy vibor sigan> (amplio surtido de cigarros). El poeta arranca el cartel del objeto y lo pone de lado. Los objetos se vuelven del revés, se sacan de encima los viejos nombres y con los nombres nuevos asumen aspectos nuevos. El poeta efectúa un desplazamiento semántico, arranca con violencia el concepto de la secuencia en que habitualmente se encuentra y, con la ayuda del trozo, lo traspone a otra serie semántica, de manera que advirtamos la novedad al percibir el objeto en una serie nueva. Éste es uno de los procedimientos para crear el objeto perceptible. En la imagen tenemos: un objeto, el recuerdo de su denominación precedente, su nueva denominación y las asociaciones conexionadas con esta nueva denominación. No todas las partes de una obra son recreadas por el poeta, muchas cosas las adquiere por tradición. En tal caso, las partes percibidas de manera tradicional renuncian por sí mismas a su forma, no son valoradas desde este punto de vista, sino que sirven como material para una ulterior estructura. Por ejemplo, Pushkin casi no se interesaba por el epíteto y en una carta a Vyazemskiy propone sustituir un epíteto de una estrofa «por otro cualquiera» (O. Brik). En estos casos, el trabajo del poeta se desplaza hacia otros aspectos de la obra. Pushkin se interesa37

ba esencialmente por el aspecto rítmico, fonético y tal vez por el «argumento» de sus obras. Es muy curioso el modus operandi de la prosa artística contemporánea. Para obtener una percepción inhabitual de los objetos se sirve ampliamente de un procedimiento todavía no descrito y que yo definiría con la expresión «imagen transeúnte» (procodyachiy obraz), Dicha tradición ofrece en la literatura rusa, hombres de la talla de Dostoievski, Rozanov, Andrei Bely. También encontramos este procedimiento en los «hermanos de Serapion». Consiste en tomar una palabra (habitualmente la instrumentación de esta palabra encierra en sí una repetición, o bien se elige una palabra exótica) y adecuar a esta palabra todos los restantes aspectos de la obra. Dostoievski ha utilizado así las palabras falbala y flibustery; Rozanov ha sacado de no sé qué proceso judicial la expresión brandeliasy y luego en todo el libro Hojas caídas se sirve de este término igualando a él todos los restantes acontecimientos de la historia rusa. Andrei Bely, en sus recuerdos sobre Blok (Epopeia, vol. II), observa que los zapatos de Merechkovskiy llevaban flecos. Estos «flecos» se transmutan rápidamente en algo que define toda la vida de Merechkovskiy. Habla con los flecos y discute con los flecos y así sucesivamente. Aquí nos hallamos frente a una cierta mecanización del proceso metafórico. Una palabra vaciada de su significado se transforma en una comparación constante con todo un orden de palabras, que de este modo son alejadas de su percepción habitual. No puedo seguir la historia de este procedimiento más allá de los límites de la 38

literatura rusa: puedo únicamente limitarme a decir que quizás Dostoievski tomó este procedimiento de Dickens, que lo utilizaba muy frecuentemente. En La pequeña Dorrit, la institutriz aconseja a sus educandas que insistan en pronunciar mentalmente las palabras «pescas y prismas» para dar una forma bella a sus labios. Estos «pescas y prismas» se convierten rápidamente para Dickens en una condición muy definida para la existencia de los Dorrit enriquecidos. Dickens habla de los «montones de pescas y prismas» que habían colmado la vida de los Dorrit. En Nuestro común amigo se aprovechan de igual manera los discursos sobre la cal, con que primeramente los agentes habían disimulado sus verdaderas intenciones, y que luego también comienzan a usar como juego. No quiero extenderme más sobre este tema, en la espera de poderlo desarrollar en otra ocasión. De todas maneras me parece claro que las palabras para un escritor no son en absoluto una amarga necesidad, no son solamente un medio para decir algo, sino que son el propio material de la obra. La literatura está hecha de palabras y se sirve, en su creación, de las leyes de la palabra. Indudablemente, una obra literaria nos ofrece también una serie de ideas, pero no se trata de ideas revestidas de una forma artística, se trata de una forma artística, se trata de una forma artística estructurada de ideas como material. En los versos la rima se contrapone a la rima, los sonidos de una palabra están conectados mediante repeticiones con los sonidos de otra palabra y constituyen el aspecto fonético de la poesía. 39

En el paralelismo, la imagen se contrapone a la imagen y constituye el aspecto figurado de la obra. En una novela una idea se contrapone a otra, o bien un grupo de personajes se contrapone a otro y constituye la forma semántica de la obra. Así en Ana Karenina de Tolstoi, el grupo Karenina-Vronskiy se contrapone al grupo Kitty-Levine. Todo esto autorizaba a Tolstoi a declarar que «no hay ninguna necesidad de aquellos simpáticos inteIígentones que extractan ideas aisladas de la obra»; que «si desease decir con la palabra todo lo que la novela quería expresar, habría debido escribir exactamente la misma novela que he escrito, y si ahora los críticos comprenden, y consiguen expresar en un artículo lo que yo pretendo decir, no me queda más que felicitarme y asegurarles que son capaces r de hacer más de lo que yo sé hacer». En una obra literaria no cuenta la idea, sino la concatenación de ideas, y aquí acude en mi ayuda' otra cita de Tolstoi : «La propia concatenación no está formada por un pensamiento (creo yo), sino por algo diverso, y es imposible expresar directamente el fundamento de esta concatenación; puede hacerse indirectamente, describiendo con palabras las imá-. genes, las acciones, las situaciones.» Por consiguiente, en una obra literaria las ideas no representan el contenido, sino que constituyen el material, y, en su concatenación y en sus relacio.. nes recíprocas con los restantes aspectos de la obra, crean la forma. De una obra literaria no se puede deducir nada. Las tentativas de formular deducciones suscitan en el artista desdén y desprecio. En su poema Una casita en Kolomna, Pushkin nos ha ofrecido un claro 40

ejemplo de arte abstracto. Nos hallamos frente a uno de aquellos curiosísimos casos en que la obra está casi enteramente formada por la descripción del procedimiento empleado para crearla. Naturalmente, su argumento es paródico de pies a cabeza, y lo ha demostrado Pushkin que se ha valido de él como de un material, dado que para el escritor la suerte del protagonista y la división de la obra en capítulos SDn fenómenos del mismo orden. Como Pushkin conocía bien a los críticos, quiso ponerles en guardia, prevenirles sobre el aspecto risible de cualquier conclusión extraída de la obra: «¿Cómo, no hay más? Quiere bromear.» Pues sí, realmente. «Así que aquí llevaban las octavas En tal caso, ¿por qué toda esta alarma? ¿Ha convocado a las tropas, se ha puesto en marEcha con todos estos elogios? Envidiable camino el suyo, no hay más que verlo. ¿No ha podido encontrar otras materias? ¿Ni siquiera tiene una moraleja que revelar? No ... O bien, sí. Un segundo de paciencia. He aquí la moraleja: en mi opinión es inútil coger una cocinera cuando no se nece[sita. Luego, quien nace hombre, es extraño que lleve refajo, además de inútil: un día u otro tendrá que afeitarse, cosa poco adecuada a la naturaleza femenina ... Absolutamente nada [más se puede desprender de mi relato. 41

Si Pushkin hubiese añadido una nota parecida a su Eugenio Oneguin habría evitado a la crítica rusa muchas meteduras de pata. Indudablemente, Pushkin situaba Eugenio Oneguin en el mismo plano que la Casita en Kolomna, como expresión de pura forma. Tampoco de Eugenio Oneguin se pueden sacar conclusiones: esta novela es paralela a la Casita en Kolomna, ambas obras se explican recíprocamente y una es parodia de la otra. Por ejemplo, es indiscutiblemente paródica la descripción que sigue: Pero en verano la casa estaba enteramente abierta hasta la noche. La pálida Dacha miraba largo tiempo por la ventana (ningún amor puede hacer otra cosa: así está establecido). A veces la madre llevaba rato roncando mientras la hija seguía contemplando la luna.

XXXIII y oía el maullido de los gatos ...

A esto corresponde en Eugenio Oneguin: y mientras la luna resplandecía e iluminaba con su luz algodonosa las pálidas bellezas de Tatiana y sus cabellos sueltos. y las gotas de las lágrimas, y sobre el banco frente a la joven protagonista, con un pañuelo sobre la cabeza canosa reposaba,

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una viejecita con la chaqueta rellena de guata. y todo dormitaba en el silencio. Aquí abonan el terreno de la parodia, no solamente el carácter tradicional de las imágenes, sino las formas insólitas, «cabellos sueltos» y otras parecidas. Acumulando cuanto llevo dicho hasta el momento, considero que ya es posible afirmar que la obra de arte está compuesta de material y forma. Como ya hemos visto, el material influye sobre la forma y la sugiere. Con vocablos rusos se compone un poema diverso que con vocablos griegos o japoneses. Si un mecánico quiere cambiar una pieza de acero de un coche por otra de bronce o de aluminio, esta pieza nueva no puede ser la copia de la vieja. Un material nuevo exige una forma nueva. El cinematógrafo En rigor, la traducción es imposible. En efecto, Poe confiesa haber elegido la palabra Raven (Cuervo) porque en inglés suena bien junto a la palabra Pallas (Palas Atenea). Pero una vez traducidas, estas palabras ya no sonarán igual, y la lógica, la lógica artística de la obra, se irá a freír espárragos. En las traducciones rusas de Shakespeare, la obra resulta más larga, casi un tercio; de tal manera que un trabajo teatral cuya representación dura cuatro horas en inglés, exige en ruso seis. Por consiguiente, al traducir una obra del material de una lengua al material de otra nos encontramos con obstáculos casi insuperables. Pero eso 43

no es todo: pronunciar las palabras de manera diversa que el autor de la obra, basta para hacernos las asonancias de la obra inaccesibles o poco gratas. Escritores como Dostoievski y Tolstoi resultan más' o menos traducibles. Los escritores que trabajan esencialmente empleando imágenes y lenguaje «motores», como Gogol y Leskov, o la instrumentación del verso y del ritmo, como Pushkin, no se pueden traducir, y ninguna traducción respetará el texto original. Dostoievski se entusiasmaba con la humanidad universal de Pushkin, pero Pushkin nunca será un escritor para toda la humanidad, mientras que el propio Dostoicvski ha podido negar a serlo, gracias a que sus obras ofrecen la combinación de un argumento complicado integrado a materiales filosóficos. Actualmente, la humanidad se ha enriquecido con nuevas posibilidades creativas gracias al descubrimiento del cinematógrafo. Hallándome en el extranjero, he sabido con horror que en América la industria cinematográfica es la tercera en importancia. Es decir, viene inmediatamente después de la industria siderúrgica y de la textil. Hablando en términos cuantitativos, el espectáculo está representando en el mundo de hoy esencialmente por el cine. Mostramos escasa atención por el cine, mientras que esta «cantidad» se transforma ya en «calidad». Nuestra literatura, los teatros, los cuadros, son un rinconcito, un islote perdido en el mar cinematográfico. El arte en general -y la literatura en particular- vive junto al cine y finge ignorarlo,

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Los films están hechos por personas desconocidas para nosotros. Las tentativas de utilizar la literatura con fines cinematográficos han acabado en un fracaso. O, peor que un fracaso, en una serie de adaptaciones escenificadas. Ha parecido posible incluir en una película cinematográfica cualquier contenido. Ha parecido posible tomar algo de las obras literarias e inserirlo en un film. También en Rusia han aparecido adaptaciones escenificadas, se han comenzado a poner en escena Padre Sergio de León Tolstoi, el Maestro de postas e incluso la Casita en Kolona de Pushkin. Últimamente, en Alemania, he visto en el cine Nuestro común amigo de Dickens (una elección relativamente feliz) y he sabido que pronto veré sobre la pantalla todo Ibsen. Está claro que se le puede dar un trombón a un hombre y decirle «toca la catedral de Kazán», pero resultará una broma o un monumento de ignorancia. Las adaptaciones escenificadas no son mejores porque alguien piense que así puede reproducir las obras maestras. Si es imposible expresar una novela con palabras diversas a aquellas con las que ha sido escrita, si no se pueden modificar los sonidos de un poema sin modificar su esencia, aún menos se puede sustituir una palabra por una sombra gris-negra centelleando sobre la pantalla. Las moléculas de un gas chocan desordenadamente entre sí; estos golpes desordenados tan pronto se componen como se anulan recíprocamente, y a la postre deducimos de ello una ley: la ley constante de la «dilatación de los gases». Las voluntades par45

ticulares de los creadores, inventores y realizadores, componiéndose entre sí, crean las leyes del arte, que sigue su camino, camino condicionado por el desarrollo y las mutaciones de sus formas. Pero no basta. En física existe una ley llamada, si no me equivoco, movimiento browniano. Si en un vaso lleno de agua se derrama un polvo finísimo, cuyas partes diríanse como suspendidas en el aire, muy pronto veremos cómo estas partículas se ponen en movimiento, prueba evidente de que se producen billones de invisibles choques moleculares. No sé si ocurre así en física. No soy un físico, pero así es en el campo del arte. El arte no ha sido creado por una voluntad única, por un único genio; el hombre es un creador, es decir, un mero punto geométrico de intersección de líneas, de fuerzas generadas fuera de él. Los innumerables e ignorantísimos creadores del cine fluyen todos dentro de un cauce cuya dirección es justa, al igual que fluye el agua en el lecho de un río. Pero quizás ha l!egado el momento de una toma de conciencia de esta dirección, no para dirigir un movimiento nacido fuera de nosotros, sino para truncar quizá las inútiles tentativas de hacer lo que no se puede y no se debe hacer. Ahora se adaptan a la pantalla las novelas psicológicas, y en Rusia se querían transformar en films los byliny 3. Una empresa monstruosa. Toda la esencia de la bylina se explica en sus métodos estilísticos y en su

3. Canciones de gesta rusas.

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ritmo, cosa sabida por quienes hayan trabajado sobre ella o la conozca. Las imágenes poéticas no son susceptibles de ser dibujadas, puesto que son verbales. No son susceptibles de ser fotografiadas ni siquiera aquellas palabras particulares, palabras extraordinarias, empleadas por Tolstoi para describir la vida cotidiana, arrancándolas a son de palabras de la esfera de la visión y llevándolas a la esfera del reconocimiento. Ni siquiera es fotografiable la manera elegida por Tolstoi para fijar los detalles, para atraer la atención, en el ámbito de un vasto cuadro, sobre una bagatela, sobre una boca húmeda ocupada en masticar, sobre la mano del doctor que por repugnancia a la sangre tiene un cigarrillo entre el índice y el meñique. Pero esta manera de alejar la representación de su «foco» habitual entra en la función propia de aquella «pequeñez» que crea el arte. Casi nada de la novela puede ser transferido a la pantalla. Casi nada, salvo el mero argumento. Diríase que para el cinematógrafo se abre otro camino, al de reproducir el movimiento puro, o, para expresarse de manera primitiva, el camino del ballet. Pero el ballet tampoco casa bien con la pantalla. La causa no consiste en la dificultad de combinar los temas musicales con el movimiento de la película, porque en tal caso se trataría de un problema puramente técnico; es mucho más profundo y reside en la misma esencia del cine. Bergson ha analizado la paradoja de Zenón o, para ser más exacto, algunas de sus paradojas, que demuestran la imposibilidad del movimiento. Elijamos una de ellas. Una flecha que vuela ocupa en cada instante de su vuelo un determinado y

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único lugar en el espacio; por consiguiente, en cada instante de su vuelo está inmóvil; por consiguiente mientras vuela está inmóvil, y por consiguiente el movimiento es inconcebible. Bergson superó el escollo demostrando que no tenemos derecho a dividir el movimiento en varias partes. El movimiento es ininterrumpido; en la paradoja de Zenón se sustituye el movimiento por el camino recorrido por el cuerpo durante el movimiento. Los matemáticos antiguos entendían perfectamente la diferencia entre magnitudes que cambian de manera continua o discontinua, entre series de números, por ejemplo, y de líneas. Consideraban independientes ambas series y creían necesario demostrar por segunda vez un teorema ya demostrado para un determinado orden de magnitudes al aplicarlo a otro orden. El movimiento humano es una magnitud continua, el pensamiento humano representa una continuidad en forma de una serie de choques, de segmentos infinitamente pequeños, minúsculos, hasta recrear la continuidad. El mundo del arte, el mundo de la continuidad, el mundo de la palabra continua, el verso no puede ser dividido en acentos aislados, no posee puntos acentuados, señala el lugar de las fracturas en las líneas-fuerza. La teoría tradicional del verso expresa la violencia de la interrupción que rompe la continuidad. El mundo continuo es el mundo de la visión. El mundo discontinuo es el mundo del reconocimiento. El cine es hijo del mundo discontinuo. El pensamiento humano ha creado un nuevo mundo-no intuitivo a propia imagen y semejanza. Desde este punto 48

de vista, el cine es un imponente fenómeno de nuestro tiempo, y quizá no el tercero, sino el primero en importancia. ¿En qué consiste el carácter discontinuo del cine? Como todos saben, la película cinematográfica está formada por una serie de fotografías instantáneas que se siguen con tanta celeridad que el ojo humano las funde conjuntamente, y de una serie de elementos inmóviles nace la ilusión del movimiento. Esta es la demostración de la paradoja de Zenón. El ojo y la conciencia perciben aquí la inmovilidad como movimiento, pero evidentemente de manera incompleta. Más allá del umbral de la conciencia reposa de hecho la sensación de una serie de objetos inmóviles en rapidísima sucesión. El cinematógrafo no se mueve, pero es como si se moviese. El movimiento puro, el movimiento en sí mismo nunca podrá ser dado por el cine, que se ocupa solamente del movimiento-signo, del movimiento semántico. No el mero movimiento, sino el movimiento-acción, he ahí la esfera del cine. El movimiento semántico-signo es percibido por nuestro acto de reconocimiento, y luego completado por nosotros en su trazado. De aquí deriva la mímica convencional del cine, hecha de cejas enarcadas, de grandes lágrimas, de expresiones y gestos. En su más verdadera esencia, el cine se coloca fuera del arte. Yo asisto con dolor al desarrollo del cine y quiero creer que se trata de un triunfo temporal. Pasará este siglo, ya no existirán ni el dólar ni 49

el marco, no existirán más visados, no existirán los Estados, pero todo esto son detalles, minucias. No, este siglo pasará y el pensamiento humano superará los términos planteados por la teoría de los límites, aprenderá a pensar mediante procesos racionales y percibirá de nuevo el mundo como un todo continuo. Entonces el cine ya no existirá. Vemos que en la base del cinematógrafo existe, como material para crear la forma, el movimientoacción. El cine del movimiento puro, y con mayor razón el cine abstracto, sueño quimérico de algunos pintores alemanes, no existirán nunca. Y los innumerables carteles cinematográficos que anuncian fiIms románticos, policíacos, zoológicos, ilusionistas, de masa, etc., no hacen más que repetir conmigo el estribillo: «Nunca existirá». La poética del cine es la poética del puro «argumento», connatural al propio carácter de la toma cinematográfica, pero a esta meta llega también por caminos diversos la literatura mundial. Incluso la literatura rusa, la más psicológica de todas las literaturas, busca más cada día su fundamento en el «argumento».. Dumas y Stevenson se convierten en clásicos. Una novela de Dostoievski suscita en nosotros el interés morboso de una novela policíaca. De tal modo que el cine, pese a toda la limitación de sus medios, puede hacer la competencia a la literatura. Aquí cumplirá una función relevante otro importante fenómeno de la historia del arte. Según una ley, establecida que yo sepa por mí por vez primera, en la historia del arte la herencia

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no se transmite de padre a hijo, sino de tío a sobrino. Gracias a esta metáfora-analogía, la lírica medieval, en lugar de ser heredera directa de la latina, procede de una línea menor y colateral, de la poesía popular, que existía paralelamente a la poesía clásica, bajo forma de arte «menor». Esto viene demostrado por su canonización, es decir, por la constante introducción de procedimientos nuevos, que el viejo arte ignoraba o de los cuales, más bien, no era consciente, como por ejemplo la rima. La historia de la literatura griega, con los sucesivos desarrollos del poema épico, de la lírica, del drama, de la comedia, de la novela, no se explica por la derivación de una forma de arte a otra, sino por la gradual canonización de siempre nuevas formas de la creación popular. Cuando se agotó la reserva de las formas en el seno del arte menor no canonizado, se agotó también la historia del desarrollo de las fuerzas literarias. De hecho, nosotros no tenemos, en un instante cualquiera, una única línea de la literatura, sino varias, una de las cuales asume un papel preeminente, mientras las otras, por decirlo así, desfallecen. La forma del verso de Pushkin no ha sido creada por Derzavin, sino por la línea menor de la lírica rusa del siglo XVIII, y por Kapnist no menos que por Batiushkov. La tradición del estilo de Gogol, con su sucesión de momentos «apagados» y «patéticos», procede directamente de la literatura de los periódicos y las revistas de su tiempo. La tradición de Nekrasov deriva de la farsa rusa, la tradición de Aleksandr Blok de las romanzas zíngaras, pasando siempre, en honor a la verdad, a través de Fet y de Polonskiy, pero junto también 51

a la percepción directa de los modelos de este arte menor. La tradición de Chlebnikov es oscura y enmarañada, pero pese a todo puede seguirse hasta los tan denigrados y casi en absoluto leídos seguidores de Sichkov. Bienaventurados en la historia del arte los nombres no respetados, porque de ellos será el reino del futuro. La historia contemporánea de las artes es tan mezquina justamente porque se esfuerza en buscar el principio evolutivo de la cultura artística en un traspaso de poderes a través de generaciones de grandes sacerdotes. En realidad, los grandes hombres dejan una prole de escaso talento, no sólo en la vida, sino también en el campo de la creación. Para León Tolstoi los románticos del tipo de Lermontov, Chateaubriand y Marlinskiy e incluso Turguenev no eran maestros, sino enemigos contra los cuales luchaba. En realidad, además, él descendía de los maestros del siglo XVIII, semiolvidados ahora y dejados de lado en su época. En nuestros tiempos, la prosa más genial ha sido creada sobre la base del canon del periódico, del epistolario y del diario de V. Rozanov. La correspondencia renueva por segunda vez (la primera vez con Richardson) la literatura. Las cosas suceden habitualmente de esta manera. Arrinconadas las viejas formas, el arte «elevado» acaba en un callejón sin salida. Todos comienzan a escribir bien, pero nadie siente la necesidad de hacerlo. Las formas del arte se fosilizan y dejan de ser sentidas; considero que en este período no solamente el lector ignora si ha leído o no un poema, sino

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que ni siquiera el escritor recuerda haberlo o no escrito. Entonces decae la tensión de la atmósfera artística y comienzan a infiltrarse los elementos de un arte no canonizado, que habitualmente ha tenido tiempo de elaborar nuevos procedimientos artísticos. Si en lugar de una comparación establecemos una analogía, resulta evidente la remisión de este fenómeno a la sucesión de las tribus, a las invasiones bárbaras, y a la sucesión de las clases en la posesión de la hegemonía cultural. Las formas del arte «se cansan», son eliminadas, justamente como las tribus. La sucesión de las formas se realiza habitualmente de manera revolucionaria. El cine es el heredero natural del teatro, y quizá de la literatura. Puede que el cine absorba al teatro, aunque es poco probable. Indudablemente el teatro contemporáneo se está desecando. Su vida es fantasmal y tradicional. Igual que en cualquier organismo enfermo, se manifiestan en el teatro muestras de hipotrofia parcial. El escenógrafo ha situado en un segundo plano al autor y al actor. Para el teatro contemporáneo, el texto no es ni más ni menos lo que para los editores de ciertas lujosas publicaciones de arte el escrito que presenta las reproducciones: la parte impresa cuesta menos que la ilustrada, y además la tradición exige la presencia en el libro de una indicación que sirva de guía. El teatro tradicional está podrido hasta la médula. Aparte de la posibilidad de ser destruido por el cine, al teatro se le ofrece otra vía de salida: desmenuzarse para sobrevivir.

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La novela moderna deriva de las colecciones de narraciones, integrando las que «desarrollan» la trama en una que sirve de marco y, al mismo tiempo, haciendo comparecer el «tipo» que une entre sí cada uno de los episodios. En las novelas iniciales el protagonista era pasivo y no de tipo psicológico, como ocurre en las novelas picarescas y en la novela de aventuras clásica. Con el transcurrir de los siglos hizo su aparición la psicología, destinada a motivar cada paso del personaje. Ya en Stendhal y en Tolstoi la psicología está en vías de desaparición, está «extrañada». Se ofrece el indispensable análisis psicológico de los sentimientos del personaje, pero él no actúa bajo su influencia, y se limita a las justificaciones psicológicas del actO' realizado. No me detendré sobre el complicadísimo problema de las novelas de Dostoievski y pasaré inmediatamente a nuestros tiempos. En la actualidad la novela psicológica llega a su fin. Las construcciones literarias de Andrei Bely no contradicen mi afirmación. Andrei Bely no es psicológico, sino más bien «eufuístico», como un elisabethiano. En sus novelas la psicología sirve para motivar complicadas estructuras de calembours y paralelismos. Actualmente la novela se dispersa en varias narraciones autónomas. Muy probablemente, la novela del futuro estará formada de relatos ligados entre sí por la presencia de un protagonista único. Cada una de las partes integradas anteriormente a la novela, las digresiones de cualquier clase, la filosofía y todo el resto tendrán una existencia autóno54

ma, sin abandonar por ello, en absoluto, el ámbito de la novela. La forma literaria de la novela ya ha sido creada, ahora la están destruyendo. Un teatro muerto sigue manteniéndose con el capital de una reverencia atávica. Pero el ruidoso y alocado Marinetti tenía toda la razón cuando sostenía el triunfo del teatro-varieté. En el teatro-varieté cada número es interesante por sí mismo, aparte de que la acción de gran parte del programa es erótica y, quiérase o no, el cruce con el erotismo es indispensable al arte. Entre 1919 y1921, en Petersburgo, en el Salón de Hierro de la Casa del Pueblo, el director Sergei Radlov realizó una tentativa de enorme interés para lanzar una obra teatral de tipo nuevo, rellena de materiales de circo y de variedades. En este teatro las obras se escribían de la manera justa, o sea, partiendo igual que en una de las novelas de Dickens, de las fuerzas de la compañía teatral y de la disponibilidad de los varios artificios. Es decir, partiendo del material. En las obras teatrales de Dickens se llegaba a utilizar, como artificio, una bomba de incendios hecha con dos toneles. De igual manera, en el teatro de Shakespeare las palabras y los calembours de los actores no tenían una función accesoria encaminada a delinear la psicología del personaje, sino que valían por sí mismos como buen material sonoro y cómico. Tenía razón, por consiguiente, León Tolstoi cuando decía que el bufón y el rey Lear de Shakespeare hablan la misma lengua. En el Mercader de Venecia los personajes de Shakespeare son los primeros en maravillarse del hecho

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que los estúpidos hablen bien en el escenario y alardeen de brillantes juegos de palabras. En el escenario es preciso hablar bien. No puede hablarse de la tentativa de Radlov, aunque él estuviera lleno de talento y fuera coronada por un gran éxito de público, como de un experimento logrado. No le ha llegado todavía al teatro-varieté el momento de trasplantarse en obras nuevas. De cualquier modo se puede esperar que el cine no represente una amenaza para este teatro. Se desarrollará lentamente y en el momento justo producirá sus clásicos. La relación entre cine y literatura es más complicada. Se puede resolver verbalmente diciendo que la literatura no tiene nada que ver con el cine, y todavía es más sencillo afirmar que el cine «cinernatografiza» la literatura. Pero estas dos manifestaciones artísticas difieren hasta tal punto por el material empleado que no es fácil conmesurar las influencias. El cine ha tomado de la literatura el argumento, pero, al pasar al cine, el argumento literario ha sufrido una profunda modificación. La literatura puede aprovechar del cine la arbi trariedad de la acción, su rapidez, etcétera. Cualidades extremadamente negativas. Pedir preso tado al cine el artificio, los llamados efectos especiales y particularmente el movimiento cinematográfi. ca para trasferirlo al campo de la literatura o del teatro no resulta nada beneficioso. Quien lo aconseja engendra un nuevo tipo de es tilización. Los bruscos movimientos de Chaplin, típicos del cine, con parones al fin de cada fase del movimiea

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to, con procedimientos tradicionales ya elaborados -Chaplin camina, Caplin sonríe, etc,~ han nacido todos en la película, igual que la bylina ha nacido en la palabra. Introducir el chaplinismo en la literatura significa querer comenzar de nuevo a hacer el «helado con flores de lila». Hay que trabajar sobre el material. La novela moderna de argumento y la novela corta muestran una vida propia y disponen de las enormes posibilidades de la palabra. En cambio, el material del cine parece ser el «efecto especial», En el cine el «argumento» es necesario como motivación del «efecto especial». Esclarecer las profundas modificaciones sufridas por el «argumento» en el cine: esto es lo que me propongo en la segunda parte de mi texto.

El argumento en el cine Para escribir una obra seria sobre la teoría cinematográfica habría sido indispensable catalogar todos los films, o al menos algunos millares de films que, una vez clasificados, me habrían ofrecido un amplio material sobre el cual poder establecer algunas leyes absolutamente exactas. Me disgusta profundamente que los institutos de historia del arte y las academias se interesen mucho más por la Atlántida y las excavaciones del Pamir. El cine ha nacido ante nuestros ojos, su vida es la de nuestra generación, podemos seguirla paso a paso. Muy pronto el material será inmenso. Es triste pensar en lo que todos saben, en la necesidad de es-

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tudiar los fenómenos contemporáneos de la historia del arte, y luego no hacer nada. Yana tengo la posibilidad de dedicarme a esta tarea. Es un trabajo superior a las fuerzas de un individuo, se requieren ayudantes preferentemente instruidos, medios financieros y, por qué no, amplias posibilidades experimentales. Se podrían quizá plantear las bases para la solución de algunos problemas estéticos, experimentando, a través de films escritos adrede para este objetivo, las reacciones del público. ¿Por qué llora la gente? ¿Qué es lo cómico? ¿En qué condiciones lo cómico se convierte en trágico? Si resulta difícil darse cuenta plenamente de la literatura, es prácticamente imposible, o casi, llegar a dirigirla. El cine todavía es objeto de examen; por consiguiente, es posible la creación de una ciencia cinematográfica, su mecanización integral. En un periódico ruso de 1917 apareció una nota muy bien redactada, con indicación de las fuentes, en la que se decía que los argumentistas cinematográficos, exhaustos ya del excesivo trabajo, habían inventado una máquina que servía para crear argumentos. Imaginaos una serie de películas, enrolladas en sus respectivas bobinas. En una película están escritas las profesiones y los oficios de la gente, en otra los varios países del mundo, en una tercera las edades, en una cuarta las diversas acciones que efectúa el hombre, por ejemplo besa, se encarama por una chimenea, derriba a alguien, se lanza al agua, dispa58

ra. Se empujan las manivelas que accionan estas bobinas y comienzan a girar. Luego se lee el resultado a través de una hendidura especial: un cúmulo de tonterías. Una máquina bastante extraña, pero indispensable a todas luces para dar una sacudida a los exhaustos cerebros estadounidenses. Insistiré todavía sobre este extraordinario aspecto del cine, la arbitrariedad de los nexos entre cada una de las partes, el guión. Pero para hacerlo es indispensable volver al problema del «argumento» literario, es decir el «argumento» de las obras escritas mediante las palabras, que puede ser de varios tipos. En la base de este tipo de construcción se encuentra casi siempre (al menos así me parece) la sensación de un desequilibrio, me atrevería a decir de una ironía, que al final se resuelve. En los casos más simples, el «argumento» puede ser definido como una comparación con los términos desarrollados. Tengamos presente que el paralelismo es congenial a la llamada «imaginitividad», Decir, por ejemplo, de un gran hombre que es una torre, constituye una imagen. Como paralelismo, la construcción será la siguiente: Igual que la torre se yergue en medio de la ciudad, un individuo se yergue en medio de los restantes [hombres. La imagen, por tanto, es una especie de comparación en la que se ha borrado el primer término. Esto puede ser desarrollado en un argumento. Por ejem59

plo: un acto sexual realizado deprisa y corriendo es llamado en el diccionario erótico francés «captura de un gorrión». En Boccaccio, dadas evidentemente las características del léxico erótico italiano, el mismo acto se denomina «captura del ruiseñor» y es desarrollado en un magnífico relato. Una muchacha enamorada ruega que la dejen ir al jardín para oír el trino del ruiseñor, y encuentra a su galán. Por la mañana les descubren juntos: «han atrapado el ruiseñor». La descripción de Boccaccio es mucho más precisa de cuanto aparezca en mi exposición. En Batiushkov encontramos el mismo tema. Estas situaciones son muy frecuentes en el folklore erótico. De tal modo que en las formas más sencillas de «argumento» nos encontramos con un fenómeno afín por su estructura a la «imagen» y al calembour. Así ocurre, por ejemplo, en un momento del argumento de Macbetli de Shakespeare : las brujas le han predecido a Macbeth que ningún nacido de mujer le dará muerte. Pero el enemigo de Macbeth no ha nacido, ha sido cortado «de las entrañas». De este modo, el hecho del nacimiento innatural de un niño a consecuencia de una cesárea, después de haber sorprendido la imaginación de algún artista anónimo, ha sido desarrollado en un «argumento». En la base de la estructura del «argumento» está la palabra «nacido», que para Macbeth tiene el significado de «salido de la mujer», mientras que para quien predica quiere decir «nacido de manera naturabí subrayando el propio proceso del nacimiento.

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De tal modo que aquí nos hallamos en la esfera creativa de discrepancias basadas en la lengua. Este «argumento», igual que el de Boccaccio, no puede ser cinematográfico. En el folklore goza de enorme popularidad el «argumento» del «juicio justo». En la Biblia este «argumento» (para ser exactos en el libro no canónico de Daniel) asume la siguiente forma. Dos ancianos acusan a Susana de haber pecado con un joven, y juran haber sido testigos presenciales. El sapiente juez les pregunta separadamente bajo qué árbol les han visto juntos. Cada uno de los ancianos indica un árbol distinto. La acusación es rechazada. El mismo tema reaparece en numerosos juicios de Salomón. En la fábula de Camoens se trata del hurto de una piedra: el juez, para resolver el problema, pide a cada pretendiente que reproduzca la forma de la piedra. Hoy ya no es posible sacar un argumento de esta elemental confrontación de testimonios. En aquellos tiempos, en cambio, todo esto se presentaba como la solución de un acertijo. Es curioso observar como ya en las Mil y una noches se descubre una parodia de este procedimiento. Dos hombres se presentan ante el cadí y cada uno sostiene que determinado saco le pertenece. El cadí quiere saber el contenido del saco. Los interrogados comienzan a enumerar los objetos que se encuentran dentro. Hablan uno después del otro y no hacen más que añadir objeto a objeto: uno afirma que en el saco habían mil camellos, 61

otro que contenía una entera tribu de kurdos y así sucesivamente. El cadí ordena que abran el saco y en su interior aparecen tres semillas de naranja. Este arranque es desarrollado en numerosas fábulas que tratan del juez capaz de determinar, mediante algunas preguntas, el verdadero propietario de unos objetos. Desde el punto de vista de la historia y de la teoría de la literatura, se trata de un fenómeno extremadamente curioso. Al atenuarse la forma interior, el sentido de la disparidad y la solución relativa, toda la obra asume un valor paródico. Pero volvamos a la clasificación de los «argumentos». Existen dos tipos: el «argumento» corno comparación resuelta en sus términos y el «argumento»acertijo. El examen de ambos tipos es una tarea larga y complicada, por lo que tengo intención de tratarla en una prolongada serie de textos. Entre ambos tipos median frecuentemente momentos de transición. Estos mismos «argumentos» no son tradicionales, sino que nacen periódicamente, corno por generación espontánea. El acertijo es un paralelismo del que se ha omitido el primer término de la comparación, variamente sustituible. Muy frecuentemente, los acertijos tienen varias soluciones, y una de ellas, la más decente, se considera la justa. Pero el acertijo presupone que se piense en una solución indecente. Citaré ejemplos. Los recojo del libro de D. Sovodnikov, Acertijos del pueblo ruso. Cito de memoria, pero confío en la exactitud. Dóblame. Desgárrame. Encarámate. 62

Tengo. Solución: el nogal. Otro ejemplo más sencillo: «¿Qué cosa tiene la mujer bajo las faldas?» Solución: las enaguas. Ahora daré un gran salto. Es cierto que me veo obligado, no a confrontar lo desconocido por lo conocido -la estructura de una obra literaria y la de un film-, sino a comparar entre sí dos incógnitas, dado que tampoco en la teoría de la literatura se ha profundizado gran cosa en este terreno. Maupassant, Turguenev y Tolstoi se servían muy frecuentemente de una construcción basada en las comparaciones. Casi todas la novelas cortas de Maupassant se dividen en dos momentos ligados entre sí por la unidad del narrador: resulta de ello unas comparaciones. La historia del perro regalado a otro y muerto por amor al primer amo, y la historia de la mujer que ese mismo hombre da por esposa al cartero. La historia del amor entre los pájaros y la historia del amor de un hombre. En Turguenev el paralelismo es obtenido fundamentalmente haciendo discurrir a lo largo del libro el tema de la naturaleza. Tolstoi establece una comparación entre dos destinos humanos (Los dos húsares) o bien entre el destino de un hombre y el de un caballo (Kolstomer) o bien contrapone un grupo humano a otro (Guerra y paz, Ana Karenina). El nexo entre los diversos términos de la comparación suele ser meramente formal. Otra línea de desarrollo del argumento procede 63

del acertijo. Encontramos aquí a Ann Radcliffe, Walter Scott, Edgar Poe, Balzac, Sue, Dostoievski, Conan Doyle y, por extraño que pueda parecer, al Pushkin de algunas obras en prosa. Una novela de la Radcliffe (por ejemplo Los misterios de Udolfo) nos sumerge inmediatamente en una atmósfera de misterio. Cartas de significado secreto, esqueletos encadenados, suspiros misteriosos, fantasmas, desapariciones enigmáticas y confusas, alusiones a posibilidades incestuosa. En la segunda parte los misterios se esclarecen, pero casi siempre de manera insatisfactoria y laboriosa. Dickens ha empleado en gran medida la técnica de los misterios. Enumeraré únicamente los que ofrece la novela La pequeña Dorrit. Los cito en el orden en que aparecen en la obra. El misterio del reloj del padre de Arturo, el misterio de los signos de la señora Flintwinch, el misterio de los ruidos de la casa, el misterio del legado Dorrit. El misterio de la bahía de Vigo, el misterio del amor de la pequeña Dorrit, el misterio de Moralle, etcétera. Cada misterio aparece oportunamente, y vive durante unos capítulos, después de los cuales es aclarado. El misterio principal, el misterio de los orígenes de Arturo, únicamente se descubre plenamente al final del libro. En las novelas de misterio la solución casi nunca es atinada. Ni siquiera la de Wilhelm Meister de Goethe. Por este motivo Dickens elaboró un método especial para el desenlace de sus novelas. La gente se

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reúne y por sus conversaciones sabemos cómo han nacido todos los misterios que llenan la novela. Ahora pasaré al análisis de la novela Nuestro CO~ mún amigo. La principal belleza de esta obra con.siste en el aspecto paradójico con que están entreligadas sus partes aisladas. Dickens nunca llegó a construir un edificio más complicado. El argumento principal es el siguiente. Un avaro, Harmon, que ha echado de casa a su hijo, muere. Deja escrito en su testamento que todo el patrimonio debe ir a manos del hijo expulsado, bajo condición de que se case con una jovencita, casi desconocida para el mismo testador. La ha visto una única vez cuando era todavía una niña. John Harmon se dispone a recoger la herencia y aprovecha la ocasión para poner a prueba a su novia. Ante el feliz resultado él le revela su verdadero nombre. Veamos ahora cómo esta «fábula» se transforma en «argumento». Todo el secreto de la novela, como explicó el propio Dickens en el epílogo, se limita al hecho que él nunca ha ocultado al lector que John Rocksmith y John Harmon son la misma persona, pero sin ocultarlo consigue llevarle con este semi-misterio a una pista falsa. El verdadero enigma de la novela consiste en el hecho que míster Bofin y su mujer están al corriente de que su secretario es el hijo de sus amos. Ellos engañan a Bella, obligándola a aclarar su actitud ante John, y a desarrollar al mismo tiempo los mejores aspectos de su carácter. El lector no adivina este enigma, en el fondo sencillísimo, porque ha sido puesto sobre una pista falsa. 65 3. -

CINE Y LENGUAJE

La version cinematográfica de Nuestro común amigo no está conseguida. En primer lugar, el guión ha debido renunciar de entrada a la mayoría de las historias paralelas. El parentesco de fulano con mengano, un nexo frecuente en la novela, no se puede dar en la pantalla. En el guión han permanecido solamente, tres líneas: 1) La historia de J ohn Harmon y de Bella. 2) La historia de Eugene y de Lisa. 3) La historia de las maquinaciones de Wegg. Estas tres líneas, además, no coinciden, no se ligan en absoluto entre sí, porque se saltan los puntos de unión. En Dickens, esta parte podría llamarse: «Lo que ha dicho la gente». En la novela aparece de vez en cuando el salón de los Wenering donde se discuten los acontecimientos. Este procedimiento es análogo al empleado por Tolstoi en Guerra y paz. El procedimiento de Dickens, que es el de los dos enigmas, uno auténtico y otro ficticio, no está conseguido y puede que los guionistas ni hayan llegado a sospechar su existencia. Las historias paralelas son posibles bajo una condición: que estén ligadas entre sí por personajes comunes. Todo cuanto es llamado el humorismo de Diekens, es decir las peculiaridades estructurales de su lengua, el insólito sistema de emplear las palabras, la ironía, no aparece naturalmente en la pantalla. En lugar de hombres «como eran descritos en la novela», se ven hombres como eran en la vida. Todo ha permanecido «sin remover». Sin embargo, el cine explotará al máximo tanto 66

el «misterio» como la «comparación». Pero los explotará a su manera. El misterio, además, será utilizado en el cine esencialmente como trasposición en el «argumento». Con ello entendemos el fenómeno por el que los acontecimientos de la obra no son tomados en el orden en que suceden, sino en un orden diverso. La habitual motivación de la trasposición es el relato. Así en Un disparo de pistola de Pushkin vemos primeramente a Silvia ejercitándose en disparar con la pistola, y luego nos enteramos del duelo interrumpido con el conde. Gogol nos ofrece una motivación de esta clase con el origen de Chitchikov, mientras en Dickens, en Nuestro común amigo, John Harmon se cuenta a sí mismo como ha sucedido el equívoco de su muerte (en su lugar ha sido asesinado un amigo con quien había intercambiado las ropas). Encontramos el mismo procedimiento en WaIter Scott, en el Adolescente de Dostoievski, etc. La novela policíaca ha triunfado en la forma de novela «con detective» y no de novela «con bandido» porque este último tipo de novela procede de la novela de aventuras, pero mientras que en ésta las acciones son «retrasadas» por una mera acumulación de obstáculos en el camino del protagonista, la novela «con detective» ofrece la posibilidad de una construcción enteramente nueva. Al principio vemos el misterio, el crimen, después de lo cual se abren algunas posibles soluciones y finalmente se reconstruye el cuadro por entero. De tal manera que la novela policíaca no es más que la novela de misterio con un policía amateur 67

que lo resuelve. En el cine la trasposición del argumento se realiza con pleno éxito. Al principio encontramos algunas escenas incomprensibles, que solamente después son explicadas bajo forma de antecedentes narrados por un personaje, y aquí, en la motivación constituida por un relato, no tenemos la exposición de un acontecimiento, como en la novela, sino una mera trasposición del «argumento», es decir, como si un trozo de film fuese sacado directamente del principio y colocado al final. En este aspecto, el cine está indudablemente más dotado que la literatura. En cambio, es mucho más débil en el terreno de la alusión, con la que se mantiene habitualmente en la literatura el interés por la solución del misterio. El cine no admite equívocos. En la novela se recurría frecuentemente al paralelismo, aunque fuera por otros motivos, para frenar la acción. En tales casos el protagonista o la protagonista de una rama de la construcción paralela son abandonados a sí mismos en el momento más crítico y se pasa a otra acción paralela. Así, por ejemplo, los libros VI y VII de los Hermanos Karamazov se introducen en el momento de mayor tensión (la preparación del asesinato de Fedor Pavlovitch). También en Crimen y castigo se enfrecruzan dos temas, la suerte de Raskolnikov y la de Svidrigailov. Ésta puede ser asimismo la técnica de las dos tramas que se desarrollan contemporáneamente en el Rey Lear. En Hoffmann, en la Filosofía de la vida del gato Murr, la biografía del maestro cantor Johann Kreisler es interrumpida por la historia del gato. Resulta propiamente interesante la técnica de la interrupción

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(véase libro U). Todos se maravillaban por la imprevista curación de la princesa. El médico palaciego la atribuye a una fuerte sacudida nerviosa, consecuenda del paseo nocturno por la capilla, y dice que no ha podido saberlo previamente y que sólo se ha olvidado de recomendar insistentemente este paso. Sin embargo, Benson piensa en su interior: «Bah... quiere decir que la vieja ha estado de nuevo aquí.» Ahora ha llegado el momento de responder a esta misteriosa pregunta: «Entonces... (prosigue Murr)... ¿entonces me amas, maravillosa Mismis? Oh, repíteme innumerables veces esta confesión para que yo me sienta siempre, incansablemente, transportado por el entusiasrno.» (Otro ejemplo del libro UI). «Hijita mía», comenzó seriamente Meister, «me ha sucedido algo maravilloso, prodigioso; pero tú no lo debes saber. Además ... que estas cosas vivas y muertas a un tiempo ejecuten sus trucos ... Mientras tanto yo te comunicaré un enigma, porque es indispensable y útil que tú lo sepas. Querida Julia, tu madre te ha cerrado el corazón, pero yo quiero mirar dentro de él para que tú sepas el peligro que te amenaza y puedas conjurarlo. En primer lugar, debes saber que tu madre ha firmemente decidido ... «(Prosigue Murr) ... Mejor abstenerse. Gato novato, ten sentido común y no metas por doquier tus versos cuando la honesta prosa puede expresar igualmente bien tus pensamientos. Los versos en un libro escrito en prosa deben estar diseminados por aquí y por allí, igual que en el embutido están metidos por aquí y por allí pedacitos de tocino, etc., etc...», El motivo de la interrupción es el siguiente. «Se

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comenzó la impresión y enseñaron al editor las primeras galeradas. Cual no fue su horror cuando vio que la historia de Murr era de vez en cuando interrumpida y sustituida en aquellos puntos por añadidos diferentes a otro libro y que contenían la biografía del maestro cantor Johann Kreisler. «Después de minuciosos interrogatorios y pesquisas, el editor consiguió saber lo suficiente. Cuando el gato Murr exponía su concepción del mundo, había roto sin demasiadas ceremonias un libro hallado en casa de su amo y había colocado despreocupadamente las hojas de este libro bajo el propio manuscrito, sirviéndose de él como papel secante. «Estas hojas habían permanecido entre las del manuscrito y por descuido, considerándolas una adición necesaria, habían sido vueltas a imprimir.» La «lentitud» de la novela, el aplazamiento de la solución del argumento se obtienen muy frecuentemente sin pasar en el momento crítico a un tema paralelo, sino utilizando material ajeno al argumento. La RadcIiffe se sirve de descripciones sentimentales, Dostoievski prefiere sobre todo los discursos de los personajes sobre diversos temas filosóficos. El mismo Dostoievski ha subrayado alguna vez el carácter literario de estos insertos, el momento insólito en que se pronuncian esos discursos. Se desarrolla una conversación entre Raskolnikov y Svidrigailov, que dura desde hace diez páginas. Se veían por vez primera. «Yo no creo en la vida futura», dijo Raskolnikov. Svidrigailov estaba sentado pensativo. «¿Y si en aquella vida solamente hubieran arañas o algo parecido?» Le dijo repentinamente. «Este hombre está loco», pensó Raskolnikov. «Sí, nosotros imaginamos la eternidad como una idea

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incomprensible, como algo inmenso. Pero ¿por qué debe ser absolutamente inmenso? Y si en lugar de ello fuese tan sólo una habitación, una especie de baño público de pueblo, lleno de humo, y en cada esquina hubiesen arañas, yeso fuera toda la eternidad. A veces, sabe, llego a pensar que veo algo parecído.» «¿Cómo es posible que no imagine algo más consolador y más justo?», exclamó Raskolnikov lleno de tristeza. «¿Más justo? ¿Y qué sabemos nosotros? Puede que esto sea lo justo; le diré que yo habría concebido la vida futura exactamente así», respondió Svidrigailov, con una vaga sonrisa. Raskolnikov sintió como un escalofrío ante tan desagradable respuesta. Svidrigailov levantó la cabeza, le miró atentamente y repentinamente comenzó a reír: «No, ahora vaya decirle lo que está pensando», gritó. «Hace media hora no nos habíamos visto nunca, nos considerábamos enemigos, entre nosotros había un problema pendiente: lo hemos dejado correr y hénos aquí metidos en esta especie de Iiteratura.» A veces los razonamientos de los personajes de Dostoievski suenan como auténtica «Literatura», sino casi como periodismo. Tomemos de nuevo a Svidrigailov. «Y todavía hay más: estoy convencido de que mucha gente de Petersburgo habla a solas por la calle. Es una ciudad de medio locos. Si entre nosotros existieran las ciencias, los médicos, los juristas y filósofos, cada uno en su especialidad, podrían realizar estudios preciosos en Petersburgo. Existen pocas ciudades tan sujetas como Petersburgo a tan71

tas influencias tétricas y violentas, extrañas al alma del hombre. Baste pensar únicamente en las influencias del clima... y sin embargo es el centro administrativo de toda Rusia y su carácter influye sobre todo...», Interrumpir en el film una acción para sustituirla por otra es un procedimiento perfectamente ortodoxo. Pero esta interrupción se distingue por su estructura de la utilizada en las novelas. En éstas cuando un momento del argumento es interrumpido por otro, tenemos una alternación de situaciones. En el film, los trozos que se interrumpen recíprocamente son mucho más breves, son meros recortes, y volvemos habitualmente al mismo momento de la acción. La interrupción más típica del film es la «ayuda que tarda en llegar». El protagonista o la protagonista están a punto de ser asesinos y «mientras tanto» vemos a los amigos de la víctima totalmente ignorantes de la terrible situación en que está a punto de caer o impotentes para ayudarla, etc., etcétera. Inmediatamente después seguimos teniendo ante nuestros ojos el cuadro del asesinato que se está perpetrado y así sucesivamente. Un conocido mío literato me ha hecho observar que en el film moderno la tentativa de violencia carnal ha llegado a ser casi obligada. La víctima lucha, los amigos están lejos, el malvado persigue a la mujer «y mientras tanto», etc., etc. Pienso que la elección del crimen se explica en este caso no tanto por el deseo de prender en el erotismo del espectador como por el propio carácter del crimen, que requiere para su consumación cierto lapso de tiempo. Si, por ejemplo, en lugar de la violación apareciese un asesinato por disparo de arma 72

de fuego, este acto resultaría demasiado instantáneo. Por este motivo las fechorías cinematográficas se realizan habitualmente con un método que exija un lapso de tiempo bastante prolongado, como el anegamiento con la víctima colgada de las piernas al techo de una bodega que se va cubriendo de agua; la suerte de un hombre atado a las vías de un tren; los diversos tipos de rapto; la muerte lenta del emparedado vivo, etc. Es rapidísimo en cambio el final de los personajes secundarios, que no tienen un papel importante. También se obtiene el desarrollo o, para ser más exacto, la fractura de la acción mostrando paisajes, que tanto sirven como factor demorador como son utilizados para poner en marcha una acción paralela. Una característica singular del cine es su completa despreocupación por las motivaciones. Entiendo por motivación la explicación de la estructura del argumento desde el punto de vista ambiental. En el sentido más lato del término, nuestra escuela (morfológica) entiende por «motivación» cualquier justificación semántica de la estructura artística. En la estructura artística la motivación es un fenómeno secundario. Casi todo el ensayo en que E. Poe explica cómo ha escrito El cuervo es una descripción del modo en que se construye la motivación a fines de la forma artística. El arte europeo utiliza muchísimo la motivación, incluso en las obras de género fantástico. Los hechizos y la magia también son una especie de motivación. En los relatos de E. Hoffmann aparece muy a menudo la posibilidad de una motivación real de lo fantástico. El cine casi no tiene necesidad de motivación. Yola explico por un hecho que qui73

zás es excesivamente simple: en el cine nada es contado, todo es mostrado. No necesitamos explicar detalladamente de qué modo se ha verificado una extraña y feliz coincidencia, necesaria, por ejemplo, para asegurar la salvación de alguien. El acontecimiento existe y habla por sí mismo. Vemos el film y casi no nos preguntamos «cómo, de qué manera». El film contemporáneo habitual basado en los «efectos especiales» está formado por una serie de escenas interesantes y aisladas, conexionadas entre sí tan sólo por la actuación de los mismos personajes. Ni siquiera se nos ofrece una motivación psicológica. La exigencia de una parte del film consistía en mostrar la ciudad a vista de pájaro; en otra tenía que figurar un mono amaestrado; en la tercera parte del mismo film se presenta un ballet y así sucesivamente. Y este conjunto heterogéneo es contemplado con interés. El «argumento» del film es una astuta selección de momentos, una conseguida trasposición temporal y una serie de afortunadas contraposiciones. Los argumentos cinematográficos se han encaminado hacia la comedia de masas, con personajes permanentes y, al mismo tiempo, en dirección de la novela de aventuras, con un extenso repertorio de momentos demoradores: pérdidas, ahogamientos de toda clase, islas deshabitadas y otros artificios, imitados del modelo de procedimientos semejantes, incluso de la novela de aventuras griega. No considero del todo superfluo recordar que A. I. Veselovskiy ve en todos los «momentos dernoradores» de la novela griega no una reproducción de las peculiaridades de la vida helénica, sino de particulares procedimientos 74

estilísticos. CA. I. Veselovskiy, La literatura en los griegos antiguos, Vestnik Evropy, diciembre 1876, pág. 683). Los momentos demoradores, que frenan el desarrollo de la acción y crean en el argumento la dificultad para alcanzar la experiencia «estética» de una determinada tensión cumplen la misma en la novela de aventuras y en la película cinematográfica, los paralelismos, por ejemplo, en la poesía. y como con ligeras variaciones los momentos demoradores pueden proseguir hasta el infinito, para concluir el film es indispensable un matrimonio: es decir, la historia de amor se utiliza para crear una novela corta que enmarque la totalidad.

Chaplin Dado que en el campo del cine -para evitar a los actores la incomodidad de un trabajo ininterrumpido y por otras circunstancias, a las que me referiré más adelante- es fundamental la combinación de los diversos motivos del argumento, han aparecido, en el cine, como en la comedia italiana, los llamados tipos, o sea los personajes que permanecen en escena constantemente. Por este motivo encontramos en el cine personajes fijos, que pasan de un film a otro sin necesidad de cambiar de maquillaje o nombre: así, por ejemplo, el ya olvidado Glupychkin 4, Max Linder, Paxon y el famoso Charlie Chaplin. El fenómeno Chaplin exige un comentario algo más extenso. 4. Glupychkin de Glupyi, estúpido.

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Chaplin ha interpretado un número extraordinario de personajes. Chaplin soldado, Chaplin banquero, Chaplin policía, Chaplin enfermo en un balneario e incluso Chaplin actor de cine. Quizás se ha dejado sentir aquí la misma necesidad de crear disparidades que empuja a un escritor a hacer de un personaje propio un patrón constante (metro de comparación) para toda la obra. El espectador experimenta con Chaplin las más diversas profesiones, las reconoce y con ello las elimina. Indiscutiblemente, Chaplin es el más cinematográfico de todos los actores de la pantalla. Los argumentos de Chaplin no están escritos, sino creados en el curso de la actuación. Es quizás el único artista del cine que parta del propio material. Los movimientos de Chaplin y todos sus films no están basados en la palabra, ni tampoco en el dibujo, sino en el centelleo de una sombra gris-negra; ha roto completamente y de una vez para siempre los puentes con el teatro, y es justamente esto lo que permite considerarle como el primer actor cinematográfico. Es interesante, además, que Chaplin nunca hable en el film, y que entre las escenas de su film no aparezcan en la pantalla títulos que sirvan para explicar la acción. Los actores cinematográficos rusos me han contado que para ligar emotivamente los diversos momentos de su actuación en el estudio, pronuncian sotto voce frases adecuadas. Basta observar sus labios. Chaplin en el film no habla, no se mueve. Trabaja con un material cinematográfico y no se traduce a sí mismo del lenguaje teatral al de la pantalla. En este momento no sabría definir en qué consiste la comicidad del propio movimiento 76

de Chaplin: quizás en el hecho de que está mecanizado. La interpretación de Chaplin puede subdividirse en una serie de fragmentos, y habitualmente el fragmento termina con un punto: la posición. Recurriendo a una metáfora, es posible afirmar que el movimiento de Chaplin está puntuado. Evidentemente, el propio Chaplin conoce al dedillo todos los «pasos» de su arte. Su interpretación puede subdividirse en una serie de movimientos constantes que se repiten, con motivaciones varias, de un film a otro. Quiero enumerar algunos: Chaplin camina (ya desde el momento en que se pone en movimiento suscita la risa), Chaplin en la escalera, Chaplin empuja a alguien con su bastoncito, Chaplin cae de la silla (con las piernas abiertas y permanece en esta posición durante unos instantes), Chaplin sonríe (en tres tiempos), alguien agarra a Chaplin por la nuca y le zarandea, y así sucesivamente. No sé si está hecho conscientemente o no, pero los compañeros de Chaplin se mueven de otra manera. Aquí se presenta un curioso problema: ¿La manera de moverse de Chaplin es cómica en sí misma, o bien su comicidad nace de un contraste con la manera corriente de moverse (en su versión cinematográfica)? Es muy curiosa la esencia puramente cinematográfica de todas las estructuras del film chapliniano : Chaplin en el cine, Chaplin y Ana Bolena 5: en ellos el artificio está presentado como tal. Para esclarecer mi idea intentaré transferirla al material de la literatura. Ostrovski ha escrito toda una serie de obras teatrales en las que aparecían el actor trágico y el actor 5. Se trata probablemente de Behind the Screen y Bis New Job.

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cómico: y cada vez estos tipos se justificaban con una cierta motivación ambiental, costumbrista. Por ejemplo el trágico es Lyubim To~~ el cómico es algún alto funcionario, etc. Pero una vez Ostrovski escribió la obra El bosque. El tipo está presentado fuera de la motivación ambiental. Chaplin ha mostrado una vez más la vasta gama de los expedientes cinematográficos: la desaparición por una escotilla, los puntapiés en el trasero, las caídas de objetos, todo ello cosas que se contemplan con interés. Siento curiosidad por el futuro de Chaplin. En mi opinión, el film Chaplin en el cine denota algún agotamiento en la búsqueda de los artificios. En la historia del desarrollo de las formas, la exteriorización del procedimietno, así como la parodia del propio fenómeno, suele indicar, con toda pobabilidad, la conclusión de un ciclo determinado. Me parece muy probable que Chaplin siga la dirección del film cómico-heroico, es decir, explotará el elemento cómico-terrorífico. Desconozco la cronología de los films de Chaplin, pea si el film Chaplin y el Ejército de Salvación fuese uno de los últimos, podría decirse que ya ha emprendido este camino.

El futuro del cine ¿ y qué camino emprenderá el cine? Pienso que emprenderá más de uno. El arte, afortunadamente, se subdivide siempre en varias tendencias, una de las cuales predomina, mientras las otras permanecen en reserva. Indudablemente asistiremos a una floreciente exuberancia de los films de horror, con las

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enseñanzas ahora ya rituales en el cine, con asesinatos perpetrados o evitados, con acciones paralelas, trasposiciones cronológicas y así sucesivamente... Continuará desarrollándose el film americano basado en los efectos especiales, con números de alta acrobacia, con escasísimo relieve de la actuación, pero con gran uso, como material artístico, de animales amaestrados, choques ferroviarios, etc... Se tratará de películas interesantes por su material. En todos estos films la importancia de la motivación seguirá disminuyendo. Aparecerá algo semejante al cine-varieté. Confiamos en la desaparición del film psicológico tipo «alta sociedad», cuya acción se desarrolla en los salones. Este film es una supervivencia del teatro y obedece al malentendido de que quien habita en los barrios residenciales de la ciudad, aún sin amar el teatro, lo respeta, y este sentido de respeto le permite soportar durante diez minutos algo que se parece al teatro. Aquí se manifiesta el deseo de ser gente culta. No me parece del todo claro el futuro del film histórico de disfraces. El indudable éxito de que goza en la actualidad procede del hecho que el cine, al no poder dar un movimiento continuo aislado, puede maniobrar con mayor facilidad dos movimientos de masas. Pero las posibilidades de un film de esta clase tienen límites ya fijados. La riqueza de los trajes, el lujo de los ambientes acabarán por agotarse. Es indudable el éxito de los films copiados sobre los de ChapIin. y es muy probable que de ellos nazca justamente el cinematógrafo clásico. Existe otra dirección que abre perspectivas inimaginables al desarrollo del cine. Se trata de los dibujos animados con efectos especiales. He visto bastantes y me

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he convencido de que este tipo de film está lleno de posibilidades por utilizar. En estos films interesa la conciencia siempre vigilante del carácter burlesco de la figura dibujada que se mueve en la pantalla. Se ha sacado el máximo partido del sentido ilusorio" importantísimo en la economía del viejo teatro, relegándolo alternativamente a un segundo plano o llevándolo a un primer término. Es cierto que el cinees extremamente convencional, como lo es, por otra parte, la propia fotografía, pero nosotros, que estamos acostumbrados a percibir el mundo fotografíado, prestamos poca atención a los aspectos convencionales del cine. De este modo desaparece una de las posibilidades de estructura artística: el juego con la ilusión. ¿Habría que combinar el dibujo animado con el film normal? De todas maneras, se hará lo que se deba hacer.

Conclusión Dicen que la literatura rusa es la literatura más moral del mundo. Es una pésima recomendación. Dicen también que la literatura rusa rebosa amor al prójimo. Por este motivo la tradición me obliga en este artículo dedicado al cine y a la literatura a afrontar también el problema del cine y la moralidad. ¿ Es cierto que el cine corrompe las costumbres? Dicen que la literatura las mejora. Hay que decir que la moralidad literaria no es la moralidad de los literatos, y bastaría citar al propósito la horrenda biografía de Krylov. Por cierto, nadie la conoce. Pero es difícil afírmar que en la literatura exista un sentido, 80

moral : «Ayer hubo un gran incendio», escribe en su diario el viejo León Tolstoi, «ha ardido vivo un sastre con toda su familia. Me disgusta no haber ido a verlo». Para la literatura, el incendio, el hambre, el dolor, no son más que material. Dejemos pues en el aire este problema excesivamente debatido, pero reconozcamos que la novela de aventuras describe habitualmente acciones fundadas sobre elementales principios virtuosos. Si la misión del arte fuese la de empujar a realizar acciones nobles, no hay duda de que el film de aventuras sería más importante que la «confesión de Nikolay Stavroguin». Pero mi opinión personal es que las obras de arte no son nunca morales o inmorales. Recordemos en qué horrores nos sumergen las fábulas, y sin embargo todos los niños del mundo las leen y las repiten. En una fábula el espectáculo de un hombre encerrado en un barril lleno de clavos que rueda hacia un precipicio no es terrorífico. Ni siquiera es cruel, es fabuloso. En el arte, la sangre no es sangre. Siri embargo, en el arte ni siquiera la nobleza de ánimo es real en absoluto. Los terroristas franceses eran grandes sentimentales. Para el arte, todo es material que utilizar Pensemos en los cantos para las danzas primaverales donde la muerte de un marido gruñón y celoso no es nada del otro jueves. (E. Anicov, El canto ritual primaveral). Es trágico, pero se trata de una tragicidad de canción. El arte no es un epitafio, sino un arabesco. No porque sí. León Tolstoi decía que las novelas se deben amar de igual manera que se aman algunas razas de palomas. 81

Pero como el arte corre igual que un .río, y se forma como las tormentas, sin pedir consejo a nadie, debemos limitarnos a observar los hechos. En cuanto a la influencia del cine sobre la literatura, puede manifestarse de dos modos. En primer lugar, hay que decir que especialmente en el ardor inicial la literatura comienza por imitar los procedimientos del cine. Quizás un posterior viraje llevará a resultados más serios. La literatura se refugiará en un campo puramente lingüístico y renunciará al argumento. Así ocurrió cuando nació la fotografía que acabó con el gusto por el naturalismo.

Título original: Literatura i Kinematograj, Berlín, 1923.

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lA· POESIA y LA PROSA EN EL CINE

En el campo del arte verbal no existe una neta línea de demarcación entre la poesía y la prosa. Más de una vez los estudiosos de la lengua prosaica han encontrado en una obra en prosa trozos rítmicos y la reiteración de una misma estructura de la frase. En torno al ritmo del discurso oratorio existen las interesantes obras de Faddey Zelinskiy 1. Sobre el ritmo de la prosa pura, no destinada a la recitación sino a la lectura, ha escrito mucho Boris Eichenbaum, aunque no ha seguido sistemáticamente la propia línea. Así, al elaborar los problemas del ritmo, la frontera entre poesía y prosa no parece hacerse más clara sino, al contrario, más nebulosa. Es posible que la diferencia entre la poesía y la prosa no consista solamente en el ritmo. Cuanto más nos ocupamos de una obra de arte, tanto más profundamente penetramos en la unidad esencial de sus leyes. Los concretos aspectos constructivos de un fenómeno artístico se distingue entre sí en el plano cualitativo, pero este elemento cualitativo posee una base cuantitativa que permite pasar indiferentemen1. FADDEY ZELINSKIY (1859-1944), estudioso y teórico de la literatura.

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e de un campo él¡ otro. La construcción esencial del argumento se reduce a la planificación de las mago nitudes semánticas. Tomemos dos situaciones contrastantes de la vida cotidiana y resolvámoslas en una tercera situación, o, tomemos dos magnitudes semánticas y establezcamos entre ellas un paralelismo o, finalmente, tomemos algunas magnitudes semánticas y dispongámoslas en una progresión «escalonada». Sin embargo, el fundamento habitual del argumento es la «fábula», o sea una cierta situación de la vida cotidiana, pero una situación de esta clase representa únicamente un solo caso de construcción semántica, y nosotros podemos convertir una novela en una «novela de misterio» sin alterar la «fábula», simplemente cambiando el orden de las partes componentes: poniendo el final al principio o mediante un cambio más complicado de cada una de las partes. De esta manera han sido hechos La tempestad o Un disparo de pistola de Pushkin. Actuando aSÍ, las magnitudes que se pueden definir costumbristas o de la vida cotidiana, las magnitudes semánticas, de situación, y los momentos puramente formales pueden sustituirse recíprocamente. En su construcción argumental, en su composición semántica, una obra en prosa está basada fundamentalmente en la combinación de las situaciones «costumbristas»; o sea, resolvemos la situación de la siguiente manera: un hombre debe hablar, un hombre no puede hablar, en lugar de este hombre habla otro. Por ejemplo, en la Hija del capitán, Grinev no puede hablar, pero está obligado a hacerlo para oponerse a la calumnia de Svadriabin. Él no puede ha-' J • para no comprometer a la hija del capitán y

entonces en su lugar es la propia mujer la que se' explica ante Ekaterina; o bien un hombre debe justificarse, pero no puede justificarse porque ha hecho voto de callar; la solución está en que consigue adelantar el plazo. Así están construidas dos fábulas de Grimm, Los doce cisnes y Los siete visires. Pero puede existir también otra manera de ofrecer una solución a la obra, no en el plano semántico, sino en aquel meramente compositivo, hasta el punto que la magnitud compositiva resulte funcionalmente igual a la semántica. En los poemas de Fet nos tropezamos con una solución de este tipo: dadas cuatro estrofas de igual metro con versos provistos de cesura (ruptura constante en el cuerpo de cada verso), la poesía no se resuelve en el plano del argumento, sino por el hecho de que los versos de la quinta estrofa están desprovistos de cesura y ello basta para producir una impresión concIusiva. La diferencia fundamental entre la poesía y la prosa está quizás en el carácter más geométrico de los procedimientos, en el hecho de que toda una serie de soluciones semánticas fortuitas está sustituida por una solución puramente geométrica y formal; se obtiene una especie de geometrización de los procedimientos; así una estrofa de Eugenio Oneguin se resuelve por el hecho que los dos últimos versos, pareados, resuelven la composición, interrumpiendo el orden de las rimas. En el terreno semántico, esto viene corraborado por Pushkin por el hecho que en estos dos últimos versos hasta el léxico se reviste de un carácter vagamente paródico. En esta breve nota afirmo principios de carácter muy general, ya que pretendo establecer puntos bá85

sicos, piedras miliares, y justamente en el campo del cine. En más de una ocasión he oído formular a profesionales del cine la extraña opinión de que, entre las obras literarias, los versos están más cercanos al film que la prosa. Lo dicen personas de variada condición y gran cantidad de films aspiran a una solución que por una lejana analogía podemos definir poética. La sexta parte del mundo de Dziga Vertov ha sido indudablemente construida a partir de un principio poético de solución formal, con un paralelismo claramente expresado y con una reaparición, al final de la obra, de las mismas imágenes dotadas de un significado diverso y que de este modo recuerdan lejanamente la forma de composición de la octava. Al examinar el film de Pudovkin La madre, donde el realizador no ha ahorrado esfuerzos para crear una estructura rítmica, encontramos la gradual eliminación, por parte de momentos puramente formales, de las situaciones tomadas de la vida cotidiana. El crescendo de los movimientos, el montaje, la evasión de la vida común se condensan al final y se preparan al principio con el paralelismo de las escenas de la naturaleza. El polisensismo de la imagen poética y la aureola indefinida que le son peculiares, la capacidad de ofrecer simultáneamente un significado sirviéndose de varios métodos, se obtienen con la rápida sucesión de los encuadres, que no tienen tiempo de hacerse reales. Y el mismo procedimiento de solución del film -la sobreimpresión de los muros del Krernlin tomados en diversas angulacioneses un procedimiento de utilización del momento formal en lugar del momento semántico, un procedímiento poético.

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En el terreno del cine hoy somos todavía niños. Solamente ahora comenzamos a pensar en los objetos de nuestro trabajo, pero ya podemos decir que existen dos polos de la cinematografía, cada uno de los cuales tendrá sus propias leyes. El film de Charlie Chaplin La mujer de París es prosa brillante, basada en magnitudes semánticas, sobre cosas dichas hasta el fondo. La sexta parte del mundo, pese a la intención, es poesía patética. La madre es una especie de centauro, y el centauro es por naturaleza un animal muy extraño; el film comienza en prosa con títulos convincentes que se inscriben bastante mal en el encuadre y termina con una poesía puramente formal. Encuadres e imágenes que se repiten, transformaciones de imágenes en símbolos, confirman mis convicciones sobre la naturaleza poética de este film. Lo repito una vez más: existe un cine de prosa y un cine de poesía; en esto reside la diferencia fundamental entre los géneros, y Jo que distingue a uno del otro no es el ritmo, o no exclusivamente el ritmo, sino la preponderancia de los momentos técnico-formales en el cine poético frente a los semánticos, teniendo en cuenta el hecho que los momentos formales sustituyen los semánticos, resolviendo la composición. El cine sin argumento es cine «poético».

Título original: Poeziya i prosa V kinematograiii in Poetika Kino, Moscú, 1927, selección de artículos.a cargo de B. M. Eichenbaum.

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LAS LEYES DEL CINE

El cine se está convirtiendo en el arte más popular, capaz de atraer una enorme cantidad de gente. Todos aman el cine y es un amor que ahora ya no compromete a nadie. Si un conocido te encuentra con un volumen de Tarzán en las manos, te sientes un poco embarazado, pero ir a asistir al sexto episodio de la Mujer de los billones es completamente lícito y tan elegante como apasionante por el arte negro. Está claro que ya no cuenta mucho que un arte sea más o menos «elegante» o «lícito» pero aún sin ocuparnos de este problema debemos observar que incluso para el más superficial espectador cinematográfico las leyes del cine aparecen diversas de las de la literatura y que lo que en el cine es indispensable no lo es en absoluto para el escritor. Sin embargo a fin de cuentas yo soy un aficionado en el campo del cine y no consigo digerir todo su material verdaderamente enorme; por este motivo me siento obligado muy frecuentemente a sacar conclusiones basadas simplemente en impresiones de carácter general. Y también estoy obligado, en mi rápido análisis del cine, a recurrir constantemente a confrontaciones y analogías con la literatura. 88

Elijamos un relato cualquiera. «Junto al agua había un árbol», comienza a decir el escritor y sus palabras no pueden ser sustituidas por el dibujo del árbol. «¡Es magnífico contemplar, desde el Dnieper, los altos montes, los prados inmensos, el bosque verde! Aquellos montes no son montes: no tienen laderas, están cortados en punto tanto abajo como arriba, y tanto debajo de ellos como encima está el cielo. Los bosques que cubren las colinas no son bosques, son una cabellera crecida sobre la cabeza enmarañada del espíritu de los bosques. Bajo la cabeza, en el agua, se está lavando la barba y bajo la barba y sobre los cabellos está el cielo. Aquellos prados no son prados: son un cinturón verde que rodea el cielo redondo: tanto en la mitad superior como en la inferior pasea la luna.» (Gogol, La terrible venganza.) La extrañeza de los objetos está ya enteramente explícada : el reflejo en el agua y la luz de la luna los hacen insólitos. Pero si se considera este fragmento en el terreno de la prosa o se intenta extraer de esta descripcién un dibujo, obtendremos solamente al espíritu del bosque con su áspera barba y su cabellera. Nada más. Se puede imaginar, pero es imposible dibujarlo. Nos aparece como una mancha semántica definida únicamente en una parte: los cabellos. La atención de los lectores ya está fijada, se habitúa a reflejarlo todo y, dando la vuelta a los montes, aceptan fácilmente el «espíritu de los bosques» entre los montes y los prados, que es posible describir. Pero la cabellera del «espíritu» no es un error, el escritor no opera aquí con la imagen del objeto,

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sino con el significado y las partes «no necesarias» del objeto confieren un determinado sello a la parte mejor definida. La descripción literaria no es un medio para sustituir la imagen con la palabra: es una determinaa estructura lingüística que utiliza diversas combinaciones fonéticas, diversas magnitudes semánticas y rítmicas. En la literatura no nos ocupamos de los objetos, sino de las palabras, y la relación entre palabra y objeto no se define. Es sabido, de todas maneras, que el escritor va en busca de relaciones nuevas, y que cada escritor crea su relación particular entre palabra y objeto. Crear estas relaciones es, justamente, una de las principales tareas del escritor. Imaginad ahora que se pretende representar en el cine La terrible venzanza. El operador se dirigirá al Dnieper y se dispondrá a fotografiar el río, los bosques y los montes, reflejados en el agua. Naturalmente, la fotografía y el objeto no son la misma cosa pero la relación existente entre ambos es conocida y se puede valorar. De este modo vemos cual es la diferencia fundamental entre cine y literatura: el cine se ocupa de una invención (convencionalmente hablando), de un objeto inmutado, mientras que el escritor se ocupa casi siempre de un objeto modificado. He añadido la palabra «casi» en un segundo momento, pero naturalmente es indispensable. A veces el escritor recurre a la simple representación del objeto diciendo: «El río corría», y en general puede utilizar un término, o sea la palabra, cuya relación con el objeto se considera sabida. En este caso su trabajo está dirigido únicamente

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a la creación de otras construcciones, no a construir palabras, sino palabras en un orden determinado. En cambio el cine únicamente puede elegir el objeto, Deriva de ello una menor saturación del cine; su elemento organizador nace posteriormente. A través de algunos ejemplos, aparecerá perfectamente claro cuanto he dicho anteriormente. En Polikuchka 1 de León Tolstoi, el autor nos describe la casa de una terrateniente, tal y como es vista por un mujik. Éste no ve la señora, sino «algo blanco», y luego «este algo blanco comienza repentinamente a gritar». En un excelente film ruso que representa esta escena vemos a una señora y a un campesino reproducidos fotográficamente, clarísimos y precisos. Se puede modificar el método de reproducción introduciendo un sentido irónico, y al mismo tiempo aquella particularidad muy importante por la que en su descripción el escritor no fotografía todas las cosas, sino que subraya determinados objetos; todo esto podría expresarse cinematográficamente, pero daría un film artificioso, el procedimiento sería demasiado evidente y el conjunto probablemente muy poco interesante. El cine ha seguido otro camino. Antes que detenerse en la reelaboración de los momentos, ha utilizado su montaje, y se ha interesado por el argumento. Yo entiendo por argumento la construcción de momentos semánticos (casi siempre extraídos de la vida cotidiana), montados de tal modo que al principio se acentúa su desigualdad, para ser posteriormente reequilibrados, o viceversa. 1. Film de 1919, dirección de Aleksandr Saniu.

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De esta manera, se puede sacar un argumento de un juego de palabras a condición de que (antes o después) se indique el significado normal de la palabra. En el caso de un argumento basado en un error, es indispensable el reconocimiento basado en la verdad. Pienso que los lectores conocen mis escritos y por ello me prohíbo el placer de citarme a mí mismo. El cine ha maravillado suficientemente tiempo a los espectadores haciéndoles ver simplemente hombres que se movían en la pantalla. Muy pronto se comprendió que el espectador estaba más interesado en ver momentos aislados. Nació la tradición de la persecución. El protagonista huye sembrando su camino de hombres y objetos. El momento de la persecución en sí no llega a constituir todavía un argumento. Posteriormente se complica añadiendo digresiones. Si se añade una circunstancia que obliga a un hombre a tener realmente prisa, se limita el tiempo de que dispone y la persecución será más apremiante. En los films más evolucionados los momentos de persecución y otras escenas elementales comenzaron a perder vida propia y a convertirse en «momentos demoradores». Nace la comedia americana. El cine progresaba tan rápidamente, de manera tan regular, con tan escasas excepciones, que parecía que no fuese inventado sino que se abriese, se desenrrolIase como una enorme alfombra. Griffith fue el primero en inventar el tipo moderno de montaje y en emplear el sistema de los momentos que se alternan rápidamente, explotando el para92

lelismo de la aCCIOno Esta necesidad de alternar, esta continua proyección de una cosa en otra, que se manifestó en los films sucesivos haciendo surgir directamente una escena de otra (por fundido), se explica probablemente por la propiedad fundamental del cine: la ausencia de calidades diferenciantes de su material básico. La continua alternación aumenta la tensión del film y crea un particularísimo paralelismo. Otro método para aumentar el interés del cine habían sido los «films de efecto». Ya decía León Tolstoi que existen cosas interesantes en sí mismas (sin la participación de un artista que las modifique). El film comenzó a recurrir a cosas de este tipo, es decir, a la invención de las multitudes, de acontecimientos históricos, de fenómenos naturales insólitos . La moda por estos films no ha hecho más que crecer, han nacido films tipo Intolerancia, La Biblia y otros parecidos. Eran films casi sin argumento, no inteesaban por los actores que actuaban en ellos sino que se basaban enteramente en el interés ofrecido por el material. En estos films actrices y actores son fundamentalmente mujeres bellas y hombres guapos. El fervor por estos films todavía no ha pasado. Hoy se ven bastantes films que no son enteramente de este estilo, pero en los cuales hay momentos aislados que representan espectáculos grandiosos, casi siempre ajenos al argumento. Por ejemplo, en un film conocido por el público ruso y bastante bueno (aunque a menudo mal fotografiado), Lucrecia Borgia, no forman parte del argumento todas las escenas que se desarrollan en el circo. Pero el film «de 93

efecto» tiene ahora una competencia muy fuerte. Por una parte, es suplantado por el film tipo Griffith. En mi opinión, estos espectáculos, clásicos en el cine contemporáneo, son clasificados aparte y se caracterizan por un argumento bien desarrollado, que liga cada una de las escenas. Los papeles se distribuyen entre los actores de manera bastante regular y por consiguiente no se trata del tipo de film «con un solo actor», del cual nos ocuparemos más adelante. Es típico de las películas de Griffith la inserción de escenas que no están ligadas a la acción del film; en estas escenas, por ejemplo, no participan los protagonistas principales del drama. Se trata en tal caso de un film de argumento, que se desarrolla a través de momentos de notable efecto visual. En los films de Griffith participan los grandes nombres del cine, como por ejemplo Mary Pickford, que en un film interpreta contemporáneamente dos personajes (la madre y el hijo). Merece la pena observar que las posibilidades técnicas llevan en ocasiones al cine a recurrir a algunas variantes del tema del doble. Pero los films «con un solo actor» son fácilmente distinguibles del film en el que participa una celebridad. Se trata de films particulares, con una «poética» peculiar. Para su análisis, convendrá recurrir a los films de un clásico del cine, Chaplin. Es poco conocido en Rusia y los films que podemos ver son habitualmente copias de negativos en mal estado, y que pertenecen a la primera fase de este maestro del cine. La obra de Chaplin se divide en dos sectores fundamentales: 1) Los films de dos actos, de una longitud de 400 metros (primer perío-

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do); 2) Los films de cuatro actos, de una longitud de . 1.200 metros (segundo período). Los films del primer período carecen casi completamente de trama y están constituidos mediante el montaje de diversos momentos cómicos. El resorte que mueve todos estos films es siempre un hombre desplazado. Están basados en el desarrollo de este tema: Chaplin portero 2, The Fireman, Shoulder Arms, Behind the Se reen, The Count, The Cure. Los personajes de estos films ya son inmutables, y nos encontramos con una determinada selección de individuos, con su maquillaje particular y preciso, que casi siempre se enfrentan a las mismas situaciones. Se alcanza así la máxima economía en la exposición de la acción. El propio Chaplin actúa siempre con el mismo maquillaje. Tengo que hacer una observación: este maquillaje y todo el aspecto escénico de Chaplin (los pantalones caídos, la cara afeitada con el bigotito, el bastón, el sombrero hongo) se ha ido fijando poco a poco, yen los films del primer período encontramos todavía, por ejemplo, a Chaplin con chistera e incluso con barba. La supervivencia de los métodos de interpretación de este actor se explica, ya en el primer período de su obra, por el hecho de que al haber creado Chaplin un tipo cómico hace reír al público manteniendo inalterados los propios procedimientos. Al modificar la profesión y el ambiente, Chaplin sigue inmutable y se encuentra, por consiguiente, en un cómico contraste con lo que le rodea. De esta manera, el cine ha conseguido obtener

2. Se trata probablemente de The New Sanitor (1914).

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sensacíones diferenciantes, utilizando un procedimiento propio y peculiar. La comicidad de los métodos de Chaplin no resultaría en literatura y parecería monótona en un escenario. En ocasiones Chaplin se exhibe en un escenario (en su juventud interpretó algunas pantomimas) y cuando una vez le propusieron participar en un espectáculo de beneficencia, se presentó en frac, recitó un poema y el público reconoció a su actor predilecto solamente cuando se iba: le reconoció por su forma de caminar. Chaplin conoce perfectamente la técnica de la comicidad cinematográfica y también la técnica cinematográfica en general. Con la precisión de un carnicero que explica como se debe cortar un buey, Chaplin nos dice como se debe hacer reír al público. Sus opiniones sobre la comicidad han sido citadas más de una vez por la misma prensa rusa. Observaré a este respecto que las opiniones de Chaplin coincidieron con la definición de lo cómico dada por Bergsson en La risa. Chaplin afirma que la base de la comicidad es el automatismo, como por ejemplo un hombre que colgado cabeza abajo comienza a anudarse la corbata. En general es cómica la falta de elasticidad de un hombre, su rigidez. No quiero extenderme sobre Chaplin y volveré a mi tema, o sea, a cómo el cine depende de la falta de cualidades diferenciantes de su material básico. Chaplin afirma que siempre se debe hacer lo que el espectador menos espera. Por ejemplo: si el público está convencido de que el protagonista iniciará una carrera, éste debe saltar sobre un auto; si un ene96

migo empuja a Chaplin al agua y luego le sostiene con la empuñadura del bastón, apenas el espectador esté habituado al gesto del enemigo y a la situación desesperada del cómico, éste deberá conseguir lanzar su adversario al agua. El principio de lo inesperado es realizado por Charlot de manera consecuente en todos sus films. Habitualmente el guión de un film cómico se compone de una serie repetida de «gags» del mismo tipo, pero que cada vez varían repentinamente. Existe una especie de repertorio de «gags», y un «gag» nuevo se introduce le mala gana y está peor considerado que uno viejo. Toda una parte del notable film Chaplin en el. cine 3, se basa en el hecho que los enemigos de Charlot caen siempre en el mismo escotillón, movido por una palanca. Caen dentro solos, de dos en dos, en tríos, y todas las combinaciones posibles e imaginables son exhaustivamente utilizadas. El espectador no ríe tanto por la ocurrencia en sí, como por la sucesión de las caídas, tan parecidas y sin embargo tan diferentes. El principio de lo imprevisto es utilizado por Chaplin no solamente en los puntos cómicos de sus films. Sus últimas películas (en cuatro actos) son melodramáticas; Charlot figura en ellas como un personaje heroico, crea en torno a sí una atmósfera de admiración, que luego se resuelve en risas. Citaré el ejemplo de uno de los imprevistos no cómicos del genial film El chico. Charlot duerme con el inclusero en un dormitorio público. Un ladrón, vecino de cama, roba el dinero del bolsillo del chaleco de Chaplin, lo cuenta y, como hoy tan poco, 3. Por el episodio mencionado, debe tratarse de Behind the Screen

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CINE Y U!NGUAJJl

10 vuelve a poner suspirando en su lugar. El procedimiento de un ladrón que devuelve un objeto no es nuevo y en los films de Chaplin aparece muchas veces, la novedad consiste en que aquí es mostrado bajo su aspecto «conmovedor», sentimental. En este caso, el principio de lo imprevisto sirve como medio de dar la sensación de la diversidad y por consiguiente también puede ser aplicado fuera de la esfera de lo cómico. Los llamados seriales se basan sobre la «inverosimilitud» de ciertos hechos interesantes por sí mismos. Habitualmente carecen de argumento y se dividen en episodios cuya longitud está determinada únicamente por las exigencias de proyección. El contenido principal de estos films es un peligro y una ayuda que tarda en llegar. Todos los argumentos de estos films se parecen mucho porque casi siempre el peligro es evitado por algún sistema increíble, irreal; o sea, encontrarnos aquí los elementos de un desplazamiento semántico que caracteriza el argumento (en la bylina el protagonista se salva porque su enemigo resulta inopinadamente ser su propio padre, mientras que en el cine el protagonista se salva utilizando de la manera más inesperada un determinado objeto y realizando algún esfuerzo sobrehumano. El parecido es muy lejano, pero siempre sustancial). y estoy lejos de haber agotado todos los tipos de film. Es necesario recordar la existencia de films literarios, de salón. De ellos especialmente se está ocupando en la actualidad Suecia, y se ocuparía con mucho gusto también Rusia. La industria cinematográ98

fíca sueca está atravesando un período de crisis, pro- . vacado muy probablemente por causas que no son únicamente los meros costes de producción. Todavía no existe una industria cinematográfica rusa; el fortuito éxito de algunos films rusos (Polikuchka) se explica probablemente por el interés etnográfico que Rusia suscita en los extranjeros. Por el momento la tendencia de la cinematografía rusa es la de utilizar el material en vez de crear nuevas posibilidades expresivas. Desde este punto de vista es característico el film El castillo y la fortaleza que nos hace descubrir las bellezas de la fuente de Peterhof. Los paralelismos de este film son demasiado elementales, la interpretación, en cuanto interpretación cinematográfica, está casi enteramente ausente. No creo en absoluto que la fase del film psicológico de tipo sueco esté acabada para siempre. Los films psicológicos existirán todavía durante mucho tiempo, pero la psicología del personaje será utilizada como motivación de aquel fenómeno que por respeto a quien la ha inventado me veo obligado a definir con la fea palabra de «rnonodrama». Algunos films, especialmente alemanes, nos demuestran que es posible dar otra forma incluso a los 'elementos más estáticos y artísticamente neutros en la reproducción cinematográfica. En este artículo, naturalmente, no agoto en absoluto los problemas que yo mismo he planteado, y no siempre de manera justa. De todas maneras, quisiera extraer algunas conclusiones y, corno siempre ocurre en estos casos, las conclusiones requieren a su vez nuevas pruebas. Primera conclusión: En el guión no es el argu99

mento 10 que cumple la función más importante. Sirve sobre todo para poner de relieve algunos momentos de la actuación provocando una sensación de espera. He aquí porque el cinematógrafo se preocupa tan poco del carácter monótono de sus argumentos. Los dos mejores films americanos, El chico de Chaplin y El nene 4 (ambos tienen por protagonista a Jackie Coogan), se basan en el antiguo motivo de la agnición. Alguien podrá decir que la coincidencia de la «Fábula» se explica por la parcial coincidencia de los personajes. No es cierto; en primer lugar, porque la «agnición» se encuentra constantemente en la cine-dramaturgia y no es característica de los films de Chaplin, y en segundo lugar (y más importante) porque de haber sentido algún interés por el argumento, los autores habrían podido evitar fácilmente la coincidencia literal de la «Fábula», especialmente por la coincidencia del protagonista. La fábula del Chico de Chaplin: Chaplin encuentra a un niño, Jackie Coogan, lo educa con mil recursos, después de lo cual se descubre que el pobre inclusero tiene ricos parientes; le quitan el niño a Chaplin, que enloquece desesperado, pero la suerte es benigna y les permite reunirse. y ésta es la fábula del N ene: Jackie Coogan pierde la madre, en el barco. El pobre niño está solo, el capitán lo recoge, 10 guarda consigo, el niño se cuida del viejo, consigue ganar dinero para él, bailando. Pero los ricos parientes ya han encontrado al niño y viene la abuela a llevárselo. El viejo y el niño están desesperados, pero la suerte 4. Se trata probablemente de Circus Day de Eddie

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eme.

es benigna y prontísimo todo se arregla: el viejo, el niño y la abuela se ponen a vivir juntos. Segunda conclusión: Se observa en el cine un cierto cansancio de procedimientos. Comienzan a aparecer de nuevo en las pantallas películas sin argumento: toda clase de viajes. En los llamados films de argumento o se recurre a trucos nuevos, que subdividen el film en varios momentos culminantes, o bien resucitan procedimientos antiguos, aplicados a nuevos personajes. Esto explica la predilección del cine contemporáneo por los actores infantiles: Jackie Coogan sustancialmente no hace más que repetir todos los procedimientos de Chaplin : La persecución, la pelea y demás, que sin embargo adquieren nueva vida porque el protagonista es otro. Vemos también personajes, por decirlo así, «combinados». Harold Lloyd: la proyección de los procedimientos de Chaplin sobre un joven galán cinematográfico. Al mismo tiempo el cine origina la parodia, se siente el agotamiento del procedimiento. En sus últimos films, Chaplin parodia conscientemente el canon cinematográfico y evidentemente desea abandonarlo. Nacen incluso films con el descubrimiento del procedimiento, basado en una evidente irrealidad del truco. Tercera conclusión: Surge el interés por una modificación del método de filmación. Aparecen las tomas de escorzo y la creación de trucos fotográficos, motivados por la emoción de los personajes. Por ejemplo, en Phantom 5 (de Hauptmann) el protagonista ve como «el mundo se hunde». No se siente tanto la necesidad de fotografiar 5. De F. W. Murnau (1922).

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como de trabajar utilizando el aparato cinematográfico. Con algún optimismo, El gabinete del doctor Caligari y El doctor Mabuse pueden ser considerados el principio de este nuevo camino. Como han demostrado los recientes trabajos de Grosz y de Vladimir Lebedev, las fotografías pueden crear aquellos contrastes, aquellas sensaciones de desemejanza que son tan importantes en el arte. He citado expresamente a Lebedev y Grosz y no a uno de los primeros artistas del fotomontaje, Rodchenko. Éste utiliza la fotografía como documento. Sigue interesado por el parecido entre la fotografía y el objeto. En cambio, Grosz y Lebedev trabajan como trabajaba un tiempo, quizás de modo más bien inconsciente, Rousseau. Grosz utiliza los procedimientos de composición de la fotografía, utiliza el carácter convencional del grupo fotográfico y mezcla complacidamente el dibujo con la fotografía. Los fotomontajes de Lebedev también se basan sobre el aspecto deformante de la fotografía, sobre su desemejanza con el objeto, intensificada por los particulares retoques aportados por el artista. Rodchenko trabaja honestamente, o sea recorta las fotografías y las pega en el papel. El dibujo constructivo no es utilizado por él para contraponerlo a la fotografía sino para ligar entre sí cada uno de los recortes. La cinetécnica contemporánea sigue por el momento la vía de Rodchenko, pero también deben valorizarse los caminos que llevan a la dirección opuesta ya que ahora los campos tradicionales del cine han sido demasiado explotados.

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Se diría que el cine debe acabar por emprender el nuevo camino del color y del cine hablado, de los cuales han dado recientemente convincentes demostraciones. ¡Pero no es así! El arte se habitúa fácilmente a la convencionalidad. No se siente ninguna necesidad de pasar del libro impreso al libro hablado. Hoy el cine dispone de un público mundial, todos van al cine, el espectador está satisfecho del cine en blanco y negro y acostumbrado a él. La introducción del color marcará para el cine un paso atrás. Es interesante observar que la cinematografía americana no se sirve del color, o sea, no nos da una noche azulo verde, y un incendio rojo. Sin embargo, los instrumentos para el cine en color ya se encuentran en las oficinas de las compañías. Estoy convencido de que no tendrán amplia difusión, así como tampoco tendrá éxito la voz en el cine. La misión del arte es preferentemente la de acumular los convencionalismos y no la de evitarlos. La convencionalidad, ya tantas veces explicada, acaba por actuar de manera automática: su importancia aparece evidente una vez que se descuidan todos los elementos intermedios. E! cine seguirá el camino de un constante aumento de convencionalidad. Los films americanos contemporáneos se sirven frecuentemente del «fundido» para mostrar que un determinado momento pertenece al pasado. Esto es muy importante cuando se tiene un montaje complicado, cuando el realizador utiliza en gran escala los saltos cronológicos. En el film americano la tristeza se expresa por 103

una toma desenfocada. En un principio estos convencionalismos tenían una motivación semántica: el fundido nació como expresión en imágenes del recuerdo que se presenta a la memoria. Al principio un film desenfocado podía quizás representar «un mundo visto a través de las lágrimas». Pero ahora el espectador acepta todas estas convenciones al igual que nosotros aceptamos las formas gramaticales de una lengua conocida. Actualmente, en el cine, no es la voz lo que hace falta, sino la «imagen», la alegoría. No creo que el cine consiga conquistarla, aunque por otra parte he visto en algunos films imágenes de tipo metafórico; así, por ejemplo, en el film de Mozzuchin, L'enfant du carnaval 6, conocido también en Rusia, vemos sobre la pantalla una bola que corre por una ruleta, y en el encuadre sucesivo aparece en su lugar un corro con un payaso bailando en el centro. Esta coincidencia es fruto evidentemente de un cálculo del realizador y pese a su elementalidad es interesante, al menos como tentativa. ...Pero es posible que todas mis ideas sobre el cine se parezcan a los pensamientos de un pez que siente compasión por los hombres porque tienen pies en lugar de aletas, tan cómodas e indispensables.

6. Dirigido por Alexandre Wolkoff (1921).

n,«

Título original: O zakonacb kino en Russkiy sovremenniJ:, 1, 1927.

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LAS LEYES FUNDAMENTALES DEL ENCUADRE CINEMATOGRÁFICO

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En general, el cine se desarrolla paralelamente a la literatura, es decir opera con el mismo material semántico: la descripción o, mejor dicho, la representación de las acciones de los hombres, de su destino y de la naturaleza que les rodea, y la propia elección del material cinematográfico está sustancialmente predeterminada por la literatura. Si el cine hubiese nacido en pleno Renacimiento, a nadie se le habría ocurrido fotografiar un paisaje, y las filmaciones se habrían efectuado únicamente en los jardines. En cambio un requisito del procedimiento empleado por el cine actual procede de la naturaleza: los personajes, presentados como retratos, y la insistencia sobre el detalle proceden de la escuela naturalista, mientras que el paisaje en plano general es un producto de la escuela romántica; el cine copia honestamente la literatura. Sin embargo, se trata sustancialmente de una tentativa llevada a cabo con medios poco idóneos. En el famoso film Polikuchka, interpretado por Moskin, ha sido honestamente filmado lo que Tolstoi 105

cuenta. Pero al Tolstoi narrador no le importan absolutamente nada las cosas tal como son. Las cosas le sirven tal y como él las muestra. Se precisa un enorme esfuerzo para convertir en cinematográficas algunas descripciones tolstoianas. Véase el fragmento de Dutlov: «La puerta se abrió de nuevo y apareció un campesino acompañado de la señora. Se sentía abatido: "¡Oh, cómo saldré de ésta!", pensaba, levantando los pies como en la hierba espesa e intentando no hacer ruido con los zuecos, mientras atravesaba las habitaciones. No comprendía nada y no veía nada de 10 que le rodeaba. Pasó ante un espejo, vio algunas flores, y un campesino que caminaba levantando mucho los pies. (O sea, se veía a sí mismo en el espejo sin reconocerse. V.S.) El señor estaba dibujado con unos impertinentes extraños, luego había una especie de tina verde y algo blanco ... Anda, este algo comenzó a hablar, era la señora. Él no comprendía nada, se limitaba a abrir mucho los ojos. No sabía dónde se encontraba y todo se le aparecía como entre nieblas.» Naturalmente, el diligente cineasta ha emplazado su cámara y ha filmado a la señora tal y como aparecen las señoras en las fotografías. Un cineasta medio opina que las palabras son un estorbo para el escritor, que sería mejor dibujar las cosas. En cambio, aunque Tolstoi hubiese podido tener una señora de carne y huesos, no había sabido qué hacer con ella en su narración. Y menos con la fotografía de .esta señora. Dada la actual situación de la técnica cinematográfica, esta señora se podría también representar con un «desplazamiento» (SDVIG), pero es extremadamente difícil introducir en todos los momentos de la obra la actitud del escritor frente

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al objeto. Como conclusión: en el momento actual la relación en la obra cinematográfica entre el objeto que filmar y el encuadre es por el momento constante mientras que en una obra literaria no lo es, y justamente en esta diferencia se evidencia la voluntad creadora del artista. En su hermoso film La madre, Pudovkin ha intentado utilizar las angulaciones fotografiando a un hombre humillado desde arriba y a otro orgulloso desde abajo, o sea nos ha mostrado una actitud dada frente a este hombre. Se trata de un procedimiento conocido tanto a pintores como a fotógrafos. Naturalmente (o probablemente), eso no puede sustituir la ironía literaria, la asociación entre las palabras. El carácter jeroglífico de las palabras permite concentrar sobre el objeto un fondo de percepción mayor que en el cine. Se puede reproducir una rueda que chirría sobre el fondo del viejo príncipe que habla con la hija, mostrando unas veces el coloquio y otras la rueda. No se puede describir Borodino con el contraste entre la percepción sonora y la visual del sonido. En general, es imposible reproducir Guerra y Paz, una obra en prosa basada en el cambio de proporciones entre representación y percepción. La tentativa de los FEKS 1 y de Yuriy Tynianov de darnos en una obra cinematográfica un equivalente del estilo de Gogol también ha fracasado, al menos por el momento. El encuadre cinematográfico es un elemento pri1. "Fábrica del actor excéntrico", grupo de vanguardia formado por Kosinisev, Traubierg, Yutaevitch y Keytsichkiy. Véase también el artículo de Sklovski Nacimiento y vida de los Peles en la pág. 165. Aquí se alude al film de Kosintsev y Trauberg Sinel' (El abrigo, 1926) con guión de Tynianov,

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marro. Por el momento el cine carece en buena parte del carácter convencional de que está dotada la palabra literaria. El futuro del cine está en intentar alcanzar una «orientación». Es de ahí que comienza el cine. 2

La profundidad de la pantalla y la continuidad del movimiento sobre ésta no son un fenómeno físico, sino psicológico. El trabajo realizado para crear un cine esteroscópico se reduce a la búsqueda de los signos de una profundidad, de una nueva convención, y no a la invención de unos determinados lentes u otro instrumento técnico. En su esencia, el movimiento cinematográfico se halla frente al movimiento real en la misma relación en que un poliedro, con un número grande pero no infinito de lados, se halla frente a la circunferencia en él inscrita. Nuestro conocimiento del movimiento en general es lo que corrige el cinematográfico. No lo percibimos con la visión, sino con el reconocimiento. Cito un ejemplo: en el bosque se ve un árbol parecido a un hombre muy alejado, pero nosotros completamos la imagen y conseguimos ver también el traje del hombre y quizás el arma que lleva, porque es como si nos hubiésemos puesto de acuerdo con nosotros mismos en verlo bajo figura de hombre. Llegamos de esta manera a la definición de la segunda peculiaridad del encuadre cinematográfico. La primera es la ausencia de una diversidad de relación con el objeto filmado en el encuadre. La segunda propiedad es que el encuadre indica 108

el objeto antes que representarlo. Se trata de un signo. La tercera propiedad del encuadre cinematográfico es la profundidad de campo. Para proceder a un análisis hay que comenzar por decir algo sobre la profundidad en la pintura, o sea sobre la perspectiva. El profesor Nechaev ha citado un ejemplo de cómo un hombre poco preparado percibe un cuadro de modo confuso. En cierta ocasión encontró en el altarcito de una campesina una estampa popular, en la que se veía como la primavera había cogido por los pelos a un campesino. «¿Qué es?» le preguntó el profesor a la campesina y ella respondió: «Están cortando la cabeza a Juan Bautista.» Conocemos también otros ejemplos en los que un detalle caricaturesco no consigue romper el carácter tradicional de la percepción. El espectador recibía la acostumbrada percepción tradicional y percibía también los aspectos insólitos de la representación. Quizá pensaba que se trataba de la misma letra pero con determinadas peculiaridades caligráficas. El reconocimiento de un dibujo, de un cuadro e incluso de una fotografía está condicionado por la acumulación de determinadas convenciones. Nosotros no vemos la profundidad de los cuadros chinos, pero para un chino existe. Recuerdo claramente como en mi infancia el suelo de un cuadro no avanzaba en profundidad, sino que ocupaba la parte inferior, como un seto. Pero nos acostumbramos a nuestra perspectiva y si ésta no tiene una correspondencia real con los objetos, corresponde al menos con ellos de tal ma-

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nera que con un poco de ejercicio crea en nosotros el carácter tridimensional de la representación. Me resulta difícil ir de digresión en digresión, pero de todas maneras debo añadir que en los cuadros del renacimiento algunos detalles estaban inseridos en una perspectiva diversa de la general del cuadro. Así ocurre con el plato en la Ultima cena de Leonardo de Vinci, y también con los tapices de las paredes del mismo cuadro. En pintura, con el empleo de la perspectiva clásica se obtiene a menudo más de un horizonte. Esto se explica habitualmente diciendo que algunos objetos percibidos de manera tradicional parecen dibujados de manera equivocada si se consideran en su relación general con todas las partes del cuadro. Al traducir esto en lenguaje cinematográfico se diría que están «rodados» en un plano distinto, con una nueva angulación de la cámara. y veamos ahora qué ocurre con el efecto estereoscópico. No debemos ver la profundidad en el encuadre, ya que es sabido que el efecto estereoscópico se obtiene con la visión normal. Es opinión común que la visión estereoscópica se obtiene esencialmente utilizando ambos ojos. Ahora bien, en el cine vemos las cosas con un solo ojo, el del objetivo, y por este motivo también la pantalla debe ser plana. Pero en realidad también se percibe de esta manera la profundidad. Incluso la perspectiva aérea, o sea la percepción de una gran lejanía del objeto gracias a sus contornos poco claros, es deformada en el cine, y con variados métodos según el funcionamiento del objetivo. Existe toda una serie de imágenes basadas en el principio estereoscópico, que nos dan una percepción completa de los cuerpos plásticos sobre 110

la pantalla, pero también sin su ayuda vemos en el cine una calle, o una mujer, y a veces incluso nos enamoramos de ella. Claro está que ahora ya nos hemos acostumbrado a la pantalla, y al reconocer los objetos que aparecen en ella les devolvemos su previo carácter tridimensional. La escenografía comienza a vivir en la pantalla solamente cuando obtiene un "efecto de profundidad, cuando los personajes caminan por ella, cuando es, por decirlo así, consolidada. Desde este punto de vista es muy significativo el experimento efectuado por el operador Tissé 2, que en el film Zolotoy zapas (e l.a reserva de oro») consiguió vencer la percepción común, plana, del público. Como la maqueta no daba una sensación de profundidad, Tissé proyectó sobre ella la sombra de los árboles que se encontraban fuera. Si en el cine vemos un objeto sin conocer su destino, ni siquiera alcanzamos a comprender a qué parte de la profundidad de la pantalla se refiere. Me ha ocurrido ver un encuadre donde aparecía un bastón transversal y no conseguía comprender dónde se encontraba. Sólo después de haber comprendido que se trataba de la parte superior del cristal de un automóvil, conseguí colocarlo en el lugar adecuado. La representación sobre la pantalla tiene un carácter extremadamente convencional; se compone de una serie de momentos convencionales, ligados en el plano asociativo con los momentos reales. Es como si nosotros completásemos la pantalla. Es como si viésemos el color en la pantalla, y el hecho que los 2. Uno de los más famosos operadores soviéticos, colaborador de Eisenstein en el Acorazado Potemkin. La reserva de oro, fue dirigido por Vladimir Gardin (1925).

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americanos renuncien a él y nos den películas en blanco y negro indica el constante aumento de los aspectos convencionales del cine. La aparición del cine en color y del cine sonoro encuentra obstáculos no por dificultades técnicas sino simplemente por su inutilidad. El cine hablado es tan inútil como un libro que cante. Durante la lectura casi no se perciben, el libro, las palabras, las páginas, a menos que no exista un motivo preciso en contra. El cine posee su lenguaje, sus palabras particulares, y está elaborando su gramática. El futuro del cine consiste precisamente en un continuo aumento de los factores convencionales que le permitan introducir cada vez más fácilmente al público en una ulterior serie de asociaciones. En el terreno del cine todavía carecemos de leyes, encontramos únicamente experimentos aislados realizados por cineastas, procedimientos aislados creados para casos particulares y que luego se extienden a todo el campo del cine.

3 Por el momento nos encontramos en la fase de un cine de montaje, que destaca detalles mediante primerísimos planos, relaciona estos detalles, e intenta sustituir el lenguaje por imágenes de la literatura. Consideramos como una regla cinematográfica la interrupción de una acción por otra, mientras que se trata únicamente de un caso particular, de una primera respuesta a la tarea que realizar. En efecto, esto nos permite no presentar la acción en su conjunto y destacar únicamente algunos momentos, aumenta el carácter algebraico del cine, pero

hace todavía más fragmentaria la línea aproximativa, ya en sí misma fragmentaria, que corresponde a la curva del movimiento real. El procedimiento alternado permite sustituir un trozo de movimiento con un vacío. La alternancia sirve para motivar este vacío, esta laguna, pero no es una ley cinematográfica, sino un procedimiento, y la respuesta técnica más sencilla a un obstáculo técnico. Como es natural, es preciso perfeccionar la cámara, se puede modificar la técnica cinematográfica, pero el trabajo del artista no consiste tanto en adquirir nuevos procedimientos técnicos como en utilizar artísticamente las posibilidades técnicas de que ya dispone.

4 Las obras literarias que se transforman en obras cinematográficas tienen un extraño destino. En general, se puede decir que en la literatura infantil una obra escrita para adultos se transforma en obra para niños, haciéndole perder de esta manera su significado social: por ejemplo, el Gulliver, escrito con evidentes intenciones paródicas, el Ro>binson Crusoe y las fábulas escritas originariamente para uso de adultos. Ahora la costumbre de dar a leer los clásicos a los jóvenes parece apoyarse sobre este fenómeno inconsciente, y los empleados de las bibliotecas me dicen que Turguenev no gusta nada a los «jóvenes comunistas» mientras gusta a los más pequeños, a los «pioneros». El autor, al crear la propia obra -siempre que sea buena- debe luchar habitualmente con una actitud precedente respecto

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a la literatura, se esfuerza en violar los cánones establecidos, en invertir el fenómeno y presentarlo bajo un nuevo punto de vista. En Guerra y Paz todo el personaje de Natasha está basado en la lucha contra la imagen clásica del amor fiel; Natasha es infiel por naturaleza y Tolstoi, de hecho, ha dejado escrito en una fea copia de la novela: «Natasha quiere casarse y amar en general.» Después de este «en general», el editor Chertkov, escasamente perspicaz, ha puesto un interrogante. En cambio, los adaptadores cinematográficos toman una obra clásica en el momento en que su forma ya se ha sedimentado y narran Guerra y Paz desde el punto de vista de Vera Rostova. En el Maestro de postas convertido en el film Kollezskiy registrator (